Rosamunde-Musik

Pubblicato da Claudio Capriolo

Franz Schubert (1797-1828): Rosamunde, Fürstin von Zypern D 797, musiche di scena (selezione) per il dramma omonimo di Helmina von Chézy (1823). Koninklijk Concertgebouworkest, dir. George Szell (registrazione del 1957).

  1. Ouverture
  2. Ballettmusik n. 2: Andantino in sol maggiore [10:08]
  3. Entr’acte n. 3: Andantino in si bemolle maggiore [17:17]
  4. Entr’acte n. 1: Allegro molto moderato in si minore [23:58]

Franz Schubert: Impromptu in si bemolle maggiore op. posth. 142 (D 935) n. 3 (1827). Maria João Pires, pianoforte.

Franz Schubert: Quartetto per archi n. 13 in la minore op. 29, D 804, detto Rosamunde-Quartett (1824). Sini Simonen e Benjamin Bowman, violini; Steven Dann, viola; Richard Lester, violoncello.

  1. Allegro ma non troppo
  2. Andante [14:13]
  3. Menuetto: Allegretto [21:45]
  4. Finale: Allegretto moderato [29:02]

Helmina von Chézy Helmina von Chézy

9 pensieri riguardo “Rosamunde-Musik”

  3. Buongiorno, caro Claudio, grazie mille per aver portato questa meravigliosa selezione schubertiana, davvero interpretazioni fantastiche😊

    A differenza di quanto comunemente ritenuto, Schubert tenne in grande considerazione il genere teatrale tra i suoi interessi compositivi scrivendo, oltre alle musiche di scena per il dramma romantico Rosamunde, Fürstin von Zypern di Helmina von Chézy, undici lavori e lasciandone incompiuti altri sette. Ciò avvenne in un arco di tempo piuttosto breve: dal 1812 (mentre era studente al Convitto Imperiale e Regio di Vienna) fino al 1828 (anno della sua morte).

    Tra l’altro, appena terminati gli studi, il compositore penso subito a scrivere un’opera, in modo da sottrarsi all’impiego scolastico che lo aspettava. Questo fu possibile nel maggio 1814, con la scrittura dell’opera “magica e naturale” Des Teufels Lustschloss, seguita l’anno successivo da altri quattro lavori, tutti nel genere del Singspiel: Der vierjährige Posten, Fernando, Claudine von Villa Bella e Die Freunde von Salamanka. Purtroppo, nessuno di questi riuscì a essere eseguito mentre Schubert era in vita.

    Anche successivamente, Schubert si affettò a scrivere lavori teatrali e ciò mostra ancora una volta la sua volontà di affermarsi anche come compositore operistico, fiducioso delle proprie capacità compositive in quest’ambito. Spesso, il compositore riteneva anche il suo successo sarebbe derivato dal teatro e che questo lo avrebbe definitivamente consacrato di fronte al grande pubblico.

    Le sue aspettative vennero però infrante, in quanto durante la sua vita solo pochi suoi lavori vennero rappresentati, tra i quali Rosamunde (1823). Schubert si impegnò a scriverne le musiche perché sperava di far conoscere in breve tempo gli altri lavori operistici scritti nello stesso anno, ossia Die Verschworenen e Fierrabas.

    Probabilmente, era anche attratto dalla prospettiva di collaborazione con Helmina von Chézy, già autrice del libretto dell’Euryanthe di Weber, rappresentata il 23 ottobre 1823 al Teatro di Porta Carinizia.

    La prima rappresentazione di Rosamunde ebbe luogo al Theater an der Vien il 20 dicembre 1823. Della serata, il pittore Moritz von Schwind – intimo amico di Schubert – ricorda:

     «L’altro ieri fu data a Vienna un’opera della funesta Helmina von Chézy, Rosamunde von Cypern, con musica di Schubert. Ti puoi immaginare come siamo corsi noi tutti. […] Schubert ha utilizzato l’Ouverture scritta per Alfonso und Estrella, perché la trova troppo sempliciotta per quell’opera e ne vuole fare una nuova. Con mia grandissima gioia essa fu bissata fra il plauso generale. Ti puoi immaginare come io seguissi la scena e la musica. Dopo il primo atto veniva un pezzo che, considerando il luogo in cui era inserito, risultò troppo poco brillante e un po’ troppo ripetitivo. Un balletto passò inosservato, e così pure il secondo e il terzo intermezzo. La gente è abituata ad applaudire subito dopo la fine dell’atto e non riesco a capire come ci si potesse aspettare che prestasse attenzione a cose così serie e lodevoli. Nell’ultimo atto venne un coro di pastori e di cacciatori, tanto bello e naturale che non ricordo di aver mai udito qualcosa di simile. Fu ripetuto fra gli applausi, e credo che darà la lezione che si merita al coro dell’Euryanthe di Weber. Furono applaudite anche un’aria, per quanto la Vogel [interprete di Axa, la nutrice] l’avesse cantata in modo grigio assai, e una breve scena bucolica. Di un coro sotterraneo fu impossibile sentire una sola nota, e i gesti del signor Rott [l’interprete di Fulgentius, il tiranno che minaccia Rosamunde] che nel frattempo cucinava un veleno soffocarono i suoi timidi conati di venire alla luce. La serata non fu un successo, ma sollevò un certo clamore. La stampa ironizzò sulle oscurità della poetessa e sulle macchinose stramberie dell’azione, e trattò il compositore con simpatia e rispetto. Qualcuno arrivò perfino a scrivere che un musicista così originale meritava opportunità migliori: in fondo si trattava del suo debutto in teatro (non era vero, ma poteva sembrarlo). Per parte sua Rosamunde scomparve dopo la seconda rappresentazione. L’accorta Helmina la ritirò aspettando che passasse la tempesta, poi cominciò a pensare a una rielaborazione d’accordo con Schubert, la cui “musica eccellente” aveva elogiato anche pubblicamente in un’autodifesa pubblicata sulla “Wiener Zeitschrift für Kunst”. Di questo tentativo rimasto infruttuoso (la seconda versione non vide mai la scena e andò in seguito anch’essa perduta) ci rimane una testimonianza quasi commovente di Schubert, una lettera scritta “con la più grande stima” a “Madame” il 5 agosto 1824, del tutto rappresentativa della sua natura mite: «Persuaso fin dal momento in cui l’ho letta del valore della Rosamunde, sono assai lieto che la Signoria vostra illustrissima abbia provveduto a correggere nel modo sicuramente più vantaggioso alcune manchevolezze insignificanti che soltanto a un pubblico invidioso potevano apparire così vistose e vituperabili, e considererei come un onore speciale per me poter conoscere un esemplare rielaborato. Quanto al prezzo della musica, non credo di poterlo stimare in una cifra inferiore ai cento fiorini convenzionali, senza nuocere a essa stessa. Se però dovesse essere troppo elevato, Vi pregherei che foste Voi a fissarlo, senza allontanarvi troppo dalla somma indicata».

    I quattro Impromptus op. 142, invece, furono scritti durante l’ultimo anno di vita di Schubert e precedono di pochi mesi le sue ultime grandi tre sonate. I pezzi furono pubblicati inizialmente in maniera separata, per poterli vendere più facilmente, come risultata da una lettera del compositore all’editore Schott, datata 21 febbraio 1828.

    In una celebre recensione del 1838, però, Schumann afferma che i quattro pezzi – tranne il terzo – fossero i movimenti di una sonata incompiuta, tesi diffusa ancora oggi e oggetto di dibattito. Probabilmente, Schuber smembrò la sonata per motivi economici ma, nonostante tutto, i singoli pezzi risultato assolutamente compiuti in sé e si intrecciano armoniosamente tra loro.

    Il terzo improvviso, nonostante la condanna di Schumann, è un gioco pezzo per pianoforte, che rivela l’anima sognatrice e fanciullesca del compositore. È strutturato nella forma di un tema accompagnato da cinque variazioni e, tra l’altro, il tema fu impiegato da Schubert nel Quartetto in La minore e nelle musiche di scena di Rosamunde.

    Il tema, dolcemente cantabile, è seguito da una prima variazione di banale, ma gradevole virtuosismo. La seconda variazione, ancora più brillante, presenta un accompagnamento fortemente sincopato e una voce superiore ritmicamente ornata che ricordano una specie di polacca in 4/4. Segue la terza variazione, ampiamente melodica, con un massiccio accompagnamento di terzine di accordi al basso. La quarta variazione, invece, recupera una certa brillantezza, espandendosi in un vasto sviluppo melodico alternato tra le due mani. La quinta, infine, si rifà alla seconda, arricchendola di scale e arpeggi, concludendosi con un ritorno, in pianissimo, del tema originale.

    Il Quartetto n° 13 in La minore, infine, vede come elemento tematico principale del suo secondo movimento l’Entr’acte n° 3 delle musiche di scena dell’opera Rosamunde (da qui la sua denominazione), mentre il terzo movimento ha come tema principale la melodia del lied Die Götter Griechenlands (“Gli Dei della Grecia”, 1819), composto da Schubert su testo di Schiller e già utilizzato nell’Ottetto.

    La prima esecuzione del lavoro, dedicato al violinista Ignaz Schuppanzigh, avvenne il 14 marzo 1824, presso il Musikverein di Vienna, da parte del Quartetto Schuppanzigh.

    Il primo movimento, Allegro non troppo, si apre con un’atmosfera che ricorda il lied Gretchen und Spinnrade e inizia con due battute introduttive che presentano le figurazioni dell’accompagnamento (delicati arpeggi del violino secondo e un ostinato ritmico, formato da una minima puntata e da una quartina di semicrome, affidato a viola e violoncello), sulle quali il primo violino distende una malinconica melodia lirica.

    Dopo una breve divagazione, conclusa da una cadenza sospesa alla dominante, conduce alla ripresa del tema iniziale, stavolta in modo maggiore, con un ammirabile effetto coloristico. La transizione si basa su un’energica sincope, accompagnata da un trillo di viola e violoncello e una morbida scala in terzine esposta dai violini.

    Presentati in successione, i due elementi vengono sovrapposti e combinati, con diverse distribuzioni strumentali. Il discorso musicale procede serratamente, fino all’introduzione del secondo tema da parte del violino primo, nella tonalità di Do maggiore, poi esposto dal primo violino. L’inizio di questo nuovo tema si combina con il motivo terzinato della transizione e conduce alla breve codetta, basata sugli stessi elementi. L’esposizione viene nuovamente ripetuta.

    Nello sviluppo, domina il materiale del primo gruppo tematico e, dopo una riproposta pressoché letterale dell’inizio, il discorso è animato da un dialogo tra primo violino e violoncello, culminante su un accordo di settima diminuita in fortissimo. Un ostinato ritmico sostiene il tema, dapprima affidato al violino e poi al violoncello, in un ideale prosieguo del dialogo precedente.

    La ripresa, simmetrica all’esposizione, giunge sommessamente, conservando la luminosità del modo maggiore per tutto il secondo gruppo tematico, tornando al minore soltanto nella coda, introdotta dalla ripresa dell’intero primo tema. Una transizione composta di due motivi conclude il movimento.

    Il secondo movimento è caratterizzato da una melodia di sapore liederistico, esposta dal violino primo nella tonalità di Do maggiore. Dopo una breve transizione alla dominante, viene introdotto il secondo gruppo tematico, caratterizzato da una figurazione sincopata del violino primo e da una dolce melodia esposta dal violino secondo e dalla viola. Il discorso diventa sempre più cromatico, con alcuni scarti dinamici. La ripresa, davvero breve, si basa sulla cellula ritmica di apertura, con il ritorno del tema principale preceduto dalla comparsa dell’accordo di dominante.

    Nella ripresa, il tema principale presenta un accompagnamento più mosso, con il secondo violino che espone una cantilena in semicrome e la viola che riprende ostinatamente la cellula ritmica di apertura. Segue una modulazione alla tonalità in La bemolle maggiore che conduce a un nuovo e ampio episodio tematico, caratterizzato dalla riproposizione della cellula ritmica e da un serrato dialogo strumentale. Il discorso concitato e la prevalenza del modo minore costituiscono l’unica parte drammatica del pezzo. La conclusione vede la ripresa del secondo gruppo tematico, con predominanza della cellula ritmica.

    Il Menuetto vede un ritorno della tonalità in La minore, con il violoncello che espone la cellula motivica principale del tema di apertura, poi esposto dal resto degli strumenti. L’armonia si sposta rapidamente alla tonalità di Do maggiore e violino e viola dialogano su un nuovo motivo che apre la seconda sezione.

    Dopo un salto alla tonalità di La bemolle maggiore e una grande animazione dinamica del discorso, fino a un fortissimo, si ha una modulazione a Sol diesis maggiore e viene ripreso il tema iniziale, nella lontanissima tonalità di Do diesis minore. Un ritorno della cellula motivica riporta alla tonalità di impianto e alla conclusione.

    Dopo la ripresa della seconda sezione, segue una coda basata sul materiale introduttivo. Una cellula motivica del tema iniziale passa dal violino primo al violoncello e poi al violino secondo, prima che una sosta sulla dominante porti alla ripresa del Menuetto.

    L’ultimo movimento riprende l’atmosfera serena e allegra del Trio precedente ed è nella tonalità di La maggiore. Una transizione introduce il secondo gruppo tematico nella tonalità di Do diesis minore. La vivace invenzione melodica e il carattere di leggerezza eliminano ogni sfumatura di cupezza, spostando subito la tonalità a Mi maggiore, la stessa dell’episodio conclusivo, dove la viola diventa protagonista.

    Dopo una ripresa modificata del materiale iniziale, segue un episodio di sviluppo, prevalentemente in modo minore. Dopo una transizione in Fa diesis minore che porta alla ripresa del secondo gruppo tematico e dell’episodio finale, si ha la breve e giocosa coda conclusiva, basata sul tema principale.

    Buona giornata e a domani!

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  4. Full immersion in Schubert! Col fil rouge dei temi di ‘Rosamunde’. Nulla da aggiungere all’accuratissima descrizione già fornita. Tra l’orchestra piena e il quartetto di archi, per affinità antica, la mia predilezione va al pezzo per piano solo.

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