Allegro poco agitato

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Hyacinthe Jadin (27 aprile 1776 - 1800): Sonata in mi bemolle maggiore per violino e fortepiano op. 3 n. 1 (1795). Robert Bachara, violino; Marek Toporowski, fortepiano.

  1. Allegro moderato
  2. Allegro poco agitato

Nel I movimento, a 0:14, una reminiscenza mozartiana, o clementiana, mozartianclementiana 🙂

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Hyacinthe Jadin: l’anima fiammeggiante del preromanticismo francese

Una dinastia al servizio della musica
Hyacinthe Jadin nacque in una famiglia dove la musica era il linguaggio quotidiano. Originari del Belgio, i Jadin si trasferirono a Versailles nel 1760, dove il padre François e lo zio Georges prestarono servizio come fagottisti presso la Cappella reale. In questo ambiente stimolante, il giovane crebbe insieme al fratello Louis-Emmanuel, che sarebbe diventato a sua volta un prolifico compositore. La sua formazione fu d’eccellenza: dopo i primi rudimenti appresi dal padre, studiò con Nicolas-Joseph Hüllmandel, un allievo di C.P.E. Bach. Il talento di Jadin emerse prestissimo: la sua prima composizione pubblicata risale a quando aveva soli nove anni.

Tra Rivoluzione e Conservatorio: un’ascesa fulminea
La carriera del giovane si intrecciò indissolubilmente con i turbamenti della Rivoluzione francese. Già a tredici anni si esibì come pianista al Concert Spirituel, ottenendo i favori della critica. Con la caduta della monarchia, lui e suo fratello si arruolarono nella Guardia nazionale, partecipando attivamente alle celebrazioni patriottiche e ai concerti dell’Istituto nazionale di musica. La sua consacrazione professionale avvenne nel 1795 quando, a soli diciannove anni, fu nominato professore di pianoforte presso il neonato Conservatorio di Parigi. Tra il 1796 e il 1797, le sue esibizioni al Théâtre Feydeau gli garantirono il definitivo riconoscimento del pubblico parigino come uno dei pianisti e compositori più brillanti della sua generazione.

Uno stile sospeso tra Sturm und Drang e sensibilità schubertiana
Sebbene Jadin sia stato spesso messo in ombra dalla longevità del fratello o dimenticato a causa della sua morte prematura, la critica moderna lo riconosce come l’esponente più originale del preromanticismo francese. La sua musica non è un semplice esercizio di stile settecentesco: influenzato profondamente dal movimento tedesco Sturm und Drang, egli infuse nelle sue opere una profondità emotiva e una malinconia sorprendenti. Nelle sue composizioni cameristiche si avvertono gli echi di Haydn e Mozart, ma è nelle sonate per pianoforte (in particolare quella in fa diesis minore op. 4 n. 2) che sembra anticipare la sensibilità lirica di Schubert. La sua scrittura è stata definita «stupefacente per sensibilità e profondità», capace di passare da un virtuosismo brillante a momenti di introspezione quasi profetica.

La fine prematura e l’eredità perduta
La sua vita fu spezzata dalla tubercolosi a soli 24 anni. La sua salute era così precaria che persino il ministro dell’interno, Lucien Bonaparte, intervenne personalmente per evitargli la coscrizione nelle armate napoleoniche. Dopo un’ultima, commovente apparizione pubblica nel settembre 1800 al fianco del violinista Pierre Rode, Jadin morì di consunzione il 27 dello stesso mese. Il suo catalogo, pur limitato dalla brevità della sua esistenza, è prezioso: comprende 3 concerti per pianoforte, 12 quartetti per archi, numerose sonate per tastiera (alcune purtroppo perdute) e diverse opere vocali di stampo rivoluzionario. Nonostante sia rimasto a lungo un “compositore per specialisti”, la riscoperta recente delle sue opere attraverso registrazioni integrali sta restituendo al compositore il posto che merita nella storia della musica: quello di un genio precoce che ha saputo traghettare il Classicismo verso le tempeste del Romanticismo.

La Sonata in mi bemolle maggiore per violino e fortepiano
Si tratta del primo brano dell’op. 3, la raccolta che rappresenta il culmine della maturità compositiva di Jadin, nonostante la giovanissima età. In quest’epoca, la sonata per tastiera “con accompagnamento di violino” stava scomparendo per lasciare spazio a un vero duo paritetico. In questa sonata, Jadin affida al violino un ruolo lirico e strutturale non più subordinato, sfruttando al contempo le capacità dinamiche del fortepiano di fine Settecento.
Il primo movimento si apre con un tema solenne in mi bemolle maggiore, caratterizzato da un’andatura nobile e misurata. Fin dalle prime battute, si nota come il compositore non si accontenti di una scrittura puramente virtuosistica: il fortepiano espone un motivo cordale solido, a cui il violino risponde con una linea melodica morbida e ascendente. La struttura segue la forma-sonata classica e, dopo l’esposizione del primo tema, si ha una transizione che conduce verso territori tonali più distanti. È qui che emerge la modernità di Jadin: l’uso di improvvisi cambi di registro e di modulazioni inaspettate crea una tensione emotiva che ricorda molto da vicino lo stile di Haydn, ma con una grazia tipicamente parigina. Verso la metà del movimento, il dialogo tra i due strumenti si fa serrato, con il violino che tesse trame di semicrome mentre il fortepiano sostiene l’armonia con un tocco leggero e incisivo. Il momento più affascinante risiede tuttavia nello sviluppo centrale, dove il compositore vira verso tonalità minori, introducendo quel senso di “sensibilità e profondità” citato nella sua biografia. Il fortepiano utilizza i bassi in modo più percussivo, mentre il violino si lancia in arcate più lunghe e patetiche. La ripresa del tema principale riporta l’ordine, ma l’ascoltatore rimane con la sensazione che, sotto la superficie solare del mi bemolle maggiore, si nasconda un’inquietudine preromantica.
Il secondo e ultimo movimento segna un cambio di passo deciso, con l’indicazione “poco agitato” che si configura come la chiave di lettura dell’intero brano. Non siamo di fronte a un finale brillante e spensierato, ma a una pagina carica di energia nervosa e ritmo incalzante. Il tema principale è basato su un motivo saltellante e sincopato del fortepiano, a cui il violino si unisce quasi immediatamente con un controcanto inquieto. La rapidità delle scale e la precisione del fraseggio richiesto sono testimonianza del virtuosismo pianistico del compositore. Qui il fortepiano funge da motore ritmico costante, spingendo il violino a esplorare registri acuti e passaggi tecnici più arditi, come le doppie corde e i rapidi passaggi di staccato. Non mancano episodi più lirici che fungono da tregua tra le sezioni più “agitate”, con il violino che “canta” con una voce che sembra presagire le melodie di Schubert, confermando l’originalità di Jadin nel panorama francese. Tuttavia, l’agitazione torna sempre prepotente, trascinando il duo verso una chiusura decisa. Il finale non cerca l’applauso facile con una coda lunghissima, ma si risolve con una precisione quasi chirurgica, lasciando nell’aria l’eco di una vitalità febbrile.

Nel complesso, l’opera brilla per la sua freschezza inventiva, con il dialogo tra i due musicisti che mette in luce la capacità del compositore di scrivere musica che è, allo stesso tempo, “da salotto” per la sua eleganza, e “da concerto” per la sua complessità tecnica ed espressiva. Essa permette di comprendere come la musica francese sia passata dal razionalismo dei Lumi alla passione del Romanticismo.

Musica notturna

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Arnold van Wyk (26 aprile 1916 - 1983): Nagmusiek per pianoforte (1958). Jill Richards.
Ragguardevole composizione, dedicata alla memoria del pianista australiano Noel Mewton-Wood, morto suicida nel 1953.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Arnold van Wyk: l’anima inquieta della musica sudafricana tra nazionalismo e avanguardia

Arnoldus Christiaan Vlok van Wyk è stato una figura centrale della musica colta in Sudafrica, appartenente alla prima generazione di compositori di rilievo nazionale insieme a Hubert du Plessis e Stefans Grové. La sua esistenza fu segnata da un paradosso unico: nonostante le rigide leggi dell’era dell’Apartheid, la sua omosessualità fu ignorata dalle autorità, poiché la sua musica era considerata un pilastro fondamentale dell’identità nazionale afrikaner.

Un’infanzia tra talento e avversità
Nato nella provincia del Capo Settentrionale, egli crebbe in un ambiente familiare complesso e segnato dalle difficoltà economiche. Nonostante la madre vantasse una discendenza dal celebre pittore Anthony van Dyck, la gestione fallimentare della fattoria di famiglia da parte del padre portò a una vita di stenti e abusi. Molti membri della famiglia possedevano un talento musicale naturale, ma Wyk fu l’unico a poterlo coltivare, iniziando con lezioni di pianoforte impartite dalla sorella e improvvisando commenti musicali per le storie che amava raccontare.

L’apprendistato londinese e il conflitto emotivo
Il punto di svolta nella sua formazione avvenne nel 1938, quando ottenne una borsa di studio per la Royal Academy of Music di Londra. In Inghilterra, il compositore si distinse rapidamente vincendo prestigiosi premi, ma visse un profondo conflitto interiore: la sua sensibilità emotiva “nuda” si scontrava con il rigore e la compostezza britannica. Durante gli anni della guerra, per sostenere le proprie finanze, lavorò per la sezione afrikaans della BBC. Fu proprio in questo contesto che conobbe Howard Ferguson, il quale divenne un amico e sostenitore per tutta la vita, aiutandolo a far eseguire le sue opere (come le Five Elegies e la Prima Sinfonia) sui più importanti palchi britannici, sebbene alcuni critici sospettassero che tale successo fosse in parte spinto dalla propaganda bellica pro-alleati.

Il ritorno in patria e il peso del nazionalismo
Rientrato in Sudafrica nel 1946, Wyk fu accolto come una gloria nazionale. Fu coinvolto in tour concertistici volti a diffondere la musica classica tra gli Afrikaner delle zone rurali, un progetto legato alle ambizioni culturali del nazionalismo bianco. Nonostante si sentisse talvolta sfruttato da queste ideologie e mal sopportasse i legami con l’ente radiotelevisivo di stato (SABC), la sua carriera fiorì. Accettò un incarico accademico presso l’Università di Città del Capo, cercando un equilibrio tra l’insegnamento e la composizione di opere monumentali come la Sinfonia Ricercata e la suite sinfonica Primavera.

Uno stile tra perfezionismo e malinconia
La sua produzione è quantitativamente limitata — appena 27 composizioni — a causa di un carattere estremamente autocritico che lo portava a revisionare continuamente i suoi lavori. Il suo stile, inizialmente neoromantico e tonale, fu influenzato da giganti del Novecento come Stravinskij e Schoenberg, ma rimase sempre fedele a un’ispirazione istintiva e poetica. Grande amante della letteratura, scelse spesso testi di poeti sudafricani per i suoi cicli di canzoni (come Van Liefde en Verlatenheid), infondendo nelle sue note un senso di nostalgia, pessimismo e isolamento. Verso la fine della carriera, si dedicò con fascino crescente alla musica vocale a cappella, vedendovi un ritorno all’essenzialità umana.

L’eredità: il profeta della musica sudafricana
Considerato dal musicologo Jacques Pierre Malan come il “profeta” e il primo vero maestro del suono del Sudafrica, Wyk ha lasciato un’impronta indelebile. La sua capacità di elevare la musica locale a standard artistici europei ha aperto la strada alle generazioni successive. Oggi la sua figura è oggetto di nuovi studi critici, come il romanzo-studio Nagmusiek di Stephanus Muller, e le sue opere sono parte integrante dei programmi accademici, a testimonianza di un’eredità artistica che sopravvive alle ombre politiche del suo tempo.

Nagmusiek
Unanimemente considerata uno dei vertici della letteratura pianistica sudafricana, Nagmusiek è un’elegia profonda dedicata alla memoria del pianista Noel Mewton-Wood, morto suicida nel 1953.
Fin dalle prime battute, Nagmusiek si rivela non come un semplice notturno di stampo chopiniano, ma come un’esplorazione psicologica del lutto. L’armonia è ambigua, sospesa tra una tonalità allargata e un cromatismo inquieto che riflette il dolore del compositore per la perdita dell’amico. La scrittura pianistica utilizza molto il registro medio-grave, creando un tappeto sonoro denso e vellutato. Si avverte un senso di solitudine quasi cosmica: i rintocchi isolati nel registro acuto sembrano stelle lontane o campane funebri distanti, un richiamo costante alla fragilità dell’esistenza.
Man mano che si procede, la struttura si fa più complessa e turbolenta. Wyk introduce figure ossessive, quasi motorie, che rompono la stasi iniziale. Qui emerge la componente più modernista del compositore: la mano sinistra esegue ostinati profondi, mentre la destra si lancia in arpeggi rapidi e dissonanti. È il momento del “conflitto”, dove il ricordo del defunto non è più rassegnazione pacifica, ma protesta e angoscia.
Il cuore centrale dell’opera è dominato da passaggi di estrema densità tecnica. La musica diventa quasi orchestrale per densità e si caratterizza per ampi salti di registro e cluster che evocano una sorta di “incubo notturno”. La tensione raggiunge il culmine in una serie di accordi martellanti che sembrano voler esaurire ogni energia residua del pianoforte. Verso la fine, la tempesta emotiva si placa. Il tema iniziale ritorna, ma appare trasfigurato, più stanco e rassegnato, e la scrittura si fa di nuovo scarna. Si assiste a un diminuendo finale che porta le ultime note a evaporare nel registro più acuto dello strumento.

Nel complesso, questa composizione mostra come Arnold van Wyk sia riuscito a sintetizzare l’impressionismo di Debussy, la forza ritmica di Bartók e un lirismo tardo-romantico profondamente personale. Nagmusiek non è solo una descrizione della notte sudafricana, ma un viaggio catartico attraverso il dolore.

Woefully arrayed

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William Cornysh il Giovane (c1465 - 1523): Woefully arrayed, carol a 4 voci su testo attribuito a John Skelton (1460 - 1529). Stile Antico.

Woefully arrayed, my blood, man,
for thee ran it may not be nayed; my body, blo and wan,
Woefully arrayed.
Behold me, I pray thee with all thy whole reason
and be not hard-hearted, and for this encheason,
sith I for thy soul sake was slain in good season.
Beguiled and betrayed by Judas’ false treason,
unkindly entreated
with sharp cord sore fretted,
the Jews me threated.
They mowed, they grinned, they scorned me,
condem’d to death as thou may’st see.
Woefully arrayed.

Thus naked am I nailed, O man, for thy sake.
I love thee, then love me. Why sleepst thou? Awake,
remember my tender heartroot for thee brake.
With pains my veins constrained to crake.
Thus tugged to and fro,
Thus wrapped all in woe,
whereas never man was so
entreated. Thus, in most cruel wise,
was like a lamb offer’d in sacrifice.
Woefully arrayed.

Of sharp thorn I have worn a crown on my head.
So pained, so strained, so rueful, so red.
Thus bobbed, thus robbed, thus for thy love dead;
unfeigned, not deigned my blood for to shed.
My feet and handes sore
the sturdy nailes bore,
what might I suffer more
than I have done, O man, for thee?
Come when thou list, welcome to me!
Woefully arrayed.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

William Cornysh il Giovane: genio poliedrico e maestro delle cerimonie alla corte dei Tudor

William Cornysh il Giovane è stato una delle figure più brillanti e poliedriche del Rinascimento inglese. La sua carriera non si limitò alla composizione musicale: fu infatti un vero uomo di spettacolo ante litteram, attivo come drammaturgo, attore e poeta. La sua vita fu strettamente legata alla corte reale, dove ricoprì il prestigioso incarico di Master of the Children of the Chapel Royal. In questa veste, fu il principale responsabile degli intrattenimenti musicali e teatrali per la corona, curando la regia di eventi diplomatici di portata storica, come il celebre incontro del Campo del drappo d’oro nel 1520 e le visite ufficiali tra le corti di Francia e del Sacro romano impero.

Il mistero della prigionia e il dibattito sull’identità
Un alone di mistero circonda la biografia di Cornysh. L’unica sua poesia sopravvissuta fu composta durante la detenzione nella prigione di Fleet: in questi versi, l’autore dichiara di essere stato vittima di false accuse, sebbene la natura del reato resti ignota. Un altro enigma riguarda l’attribuzione delle sue opere: poiché anche suo padre si chiamava William Cornysh (morto nel 1502), gli studiosi hanno a lungo dibattuto su chi dei due fosse il reale autore delle composizioni sacre contenute nel celebre Eton Choirbook. Sebbene la tradizione attribuisca tutto al figlio, alcuni musicologi moderni, come David Skinner, ipotizzano una divisione: al padre la musica sacra in latino, al figlio le canzoni di corte e le opere in inglese.

Il catalogo delle opere: tra sacro e profano
La produzione di Cornysh è vasta e variegata, conservata in importanti manoscritti dell’epoca:
— musica sacra: l’Eton Choirbook contiene capolavori come il Salve Regina, lo Stabat mater e l’Ave Maria mater Dei. Altre opere, tra cui tre messe e un secondo Stabat mater, sono purtroppo andate perdute;
— musica profana e strumentale: nel Fayrfax Book si trovano sue composizioni vocali profane e brani strumentali complessi, come Fa la sol, un’opera erudita basata sulle mutazioni dell’esacordo;
inni in inglese: di particolare rilievo è l’anthem sacro in lingua inglese Woefully arrayed, che testimonia la sua capacità di adattarsi a stili diversi.

Uno stile rivoluzionario: il dramma entra nella musica
Ciò che rende Cornysh un compositore straordinario è la modernità del suo linguaggio. Sebbene i suoi contemporanei (come Fayrfax) cercassero la semplificazione, il compositore mantenne uno stile melodico florido, arricchendolo però con intuizioni avanguardistiche:
— proto-madrigalismi: fu uno dei primi a usare la musica per “dipingere” il significato delle parole (ad esempio, sottolineando termini come «crucifige» o «clamorosa»);
— sensibilità tonale: utilizzò cadenze e alterazioni (come i fa diesis e i mi bemolle) in modo quasi moderno per creare tensioni e risoluzioni che enfatizzassero i momenti cruciali del testo religioso;
— gesti retorici: l’inserimento di esclamazioni improvvise da parte del coro (come la O a metà di una sezione solistica nello Stabat mater) rivela la sua natura di drammaturgo prestata alla musica, capace di trasformare una preghiera in un momento di forte impatto scenico.

L’eredità e il confronto con i maestri
La produzione musicale di Cornysh mostra profonde affinità con quella di John Browne, il compositore principale dell’Eton Choirbook. Sembra che il compositore ne abbia emulato alcune tecniche, sviluppandole però con una freschezza e un’originalità tipiche di un giovane compositore ambizioso. Nonostante i dubbi sull’effettiva paternità di alcuni brani, la critica tende oggi a riconoscere in Cornysh il Giovane un innovatore che ha saputo fondere la complessa tradizione tardo-medievale con una nuova sensibilità espressiva, rendendolo uno dei musicisti più influenti della sua epoca.

Woefully arrayed
Esempio magistrale di come Cornysh riesca a fondere la complessità contrappuntistica dell’Eton Choirbook con una nuova, bruciante sensibilità teatrale e retorica, il brano si apre con il burden (il ritornello tipico della forma carol), che funge da centro gravitazionale emotivo. La parola «Woefully» viene introdotta da una singola voce con un lungo melisma, quasi un sospiro prolungato che descrive visivamente l’angoscia. Quando le altre tre voci entrano, la trama si fa densa e scura. Cornysh utilizza qui un’armonia «blo and wan» (pallida e livida), riflettendo il testo. Le dissonanze non sono solo ornamentali, ma funzionali: le sospensioni tra le voci creano una tensione costante che si risolve solo parzialmente, mimando il sangue che scorre («my blood… for thee ran»). La ripetizione della frase «Woefully arrayed» alla fine di ogni sezione agisce come un memento costante della condizione di Cristo sulla croce.
La prima strofa si distacca dalla polifonia piena del ritornello per concentrarsi su una narrazione più intima. Cristo si rivolge direttamente all’ascoltatore: «Behold me, I pray thee». In questo passaggio, il compositore riduce talvolta il numero di voci per dare chiarezza al testo.
Il momento in cui si parla del tradimento di Giuda («Judas’ false treason») e delle funi taglienti («sharp cord sore fretted») vede un’accelerazione ritmica e un intreccio di linee più aspro. La musica si fa “agitata”, quasi a voler far sentire il dolore fisico delle corde che stringono la carne. Segue poi una sezione quasi onomatopeica sulle parole «mowed» e «grinned», dove le voci sembrano rincorrersi in modo beffardo, imitando lo scherno dei carnefici, prima di tornare al solenne ritornello.
La seconda sezione è forse la più teatrale: Cristo descrive la sua nudità e i chiodi («Thus naked am I nailed»). La musica qui si fa più spoglia, quasi vulnerabile. Segue l’invito più commovente: «I love thee, then love me». Cornysh utilizza qui armonie più dolci, proto-madrigalistiche, per esprimere la natura del legame d’amore tra Dio e l’uomo. Il richiamo «Awake!» è un momento di rottura: il ritmo si frammenta, le voci escono dalla stasi contemplativa per scuotere l’ascoltatore dal suo sonno spirituale. La descrizione del cuore che si spezza («heartroot for thee brake») è sottolineata da cadenze che scendono verso il registro grave, dando un senso di sfinimento fisico. La strofa si chiude con l’immagine dell’agnello offerto in sacrificio, preparata da un contrappunto che si fa via via più rigoroso e inesorabile.
L’ultima strofa è un catalogo di sofferenze: la corona di spine, il sangue versato («my blood for to shed»). Qui Cornysh utilizza un’antica tecnica ritmica chiamata hoquetus (in inglese hocket) o brevi sincopi sulle parole «bobbed» e «robbed», che restituiscono l’idea dei colpi ricevuti da Cristo. La ripetizione di «thus… thus… thus…» martella l’ascoltatore, impedendogli di distogliere lo sguardo. Sulla domanda retorica «What might I suffer more?», la musica raggiunge un picco di intensità espressiva. Il linguaggio tonale si fa audace: l’uso di alterazioni e movimenti di basso forti (V-I) conferisce alle parole di Cristo una dignità regale nonostante il martirio. Il brano si conclude con un’ultima, struggente ripresa del burden. L’ultima nota lunga e morente del coro lascia un senso di vuoto e riflessione, riportando l’ascoltatore al silenzio della contemplazione.

Nel complesso, con quest’opera Cornysh dimostra di essere molto più di un semplice contrappuntista: attraverso l’uso sapiente di melismi espressivi, l’alternanza di trame vocali e una sensibilità quasi teatrale per il ritmo delle parole di Skelton, egli trasforma una lezione teologica in un’esperienza viscerale. È un brano che anticipa il potere emotivo del madrigale, pur rimanendo profondamente radicato nella spiritualità ascetica del tardo Medioevo inglese.

Musica per un orologio

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Georg Friedrich Händel (1685 - 14 aprile 1759): 6 Pezzi per l’orologio musicale di Charles Clay (c1740). Tibor Pinter all’organo Silbermann della Marienkirche di Rötha (Sassonia).

  1. Gigue
  2. Air [0:35]
  3. Voluntary or A Flight of Angels [1:31]
  4. Sonata [2:25]
  5. Air [3:48]
  6. Gigue [4:26]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’ingegno e l’armonia: Händel e i pezzi per l’orologio musicale di Charles Clay

Il fascino dell’automa nel Settecento
Nel panorama della musica barocca, la figura di Georg Friederich Händel emerge solitamente per la monumentalità dei suoi oratori, la drammaticità delle sue opere italiane e la solennità della sua musica cerimoniale. Tuttavia, esiste un angolo meno esplorato, ma straordinariamente affascinante, della sua produzione: i brani composti per gli orologi musicali di Charles Clay. Händel collaborò infatti con uno dei più brillanti orologiai e inventori dell’epoca per dare voce a vere e proprie “macchine musicali” che rappresentavano il vertice della tecnologia e del lusso del XVIII secolo. Questi pezzi non sono semplici curiosità meccaniche, ma costituiscono una testimonianza preziosa della prassi esecutiva dell’epoca, della versatilità del compositore e della nascente estetica della riproduzione meccanica del suono, che avrebbe successivamente influenzato compositori come Haydn, Mozart e Beethoven.

Charles Clay e il trionfo della meccanica
Clay fu un inventore e orologiaio originario dello Yorkshire, stabilitosi poi a Londra. Egli non era un semplice artigiano, ma un visionario che cercava di fondere l’alta orologeria con le arti visive e la musica. Le sue creazioni – note come “orologi musicali” ovvero “orologi a rintocchi” – erano mobili monumentali che potevano superare i due metri di altezza. Essi non si limitavano a segnare l’ora, ma erano veri e propri piccoli organi a canne automatizzati: attraverso un complesso sistema di rulli chiodati, mantici e minuscole canne d’organo, tali macchine potevano eseguire composizioni polifoniche con una precisione sovrumana. Il capolavoro del famoso inventore, il Temple of the Four Great Monarchies of the World, attirò l’attenzione della famiglia reale britannica e dell’aristocrazia europea. Per rendere questi oggetti appetibili ai collezionisti più raffinati, il nostro comprese che non bastava la perfezione meccanica, ma occorreva che la musica fosse della massima qualità: fu così che si rivolse al “caro Sassone”, il compositore più celebre in Inghilterra, ossia Händel.

La collaborazione tra Händel e Clay
I due iniziarono a collaborare stabilmente intorno alla metà degli anni ’30 del Settecento. Per il celebre compositore, questa non era solo un’operazione commerciale redditizia, ma un’opportunità per sperimentare con un mezzo che garantiva una precisione ritmica e ornamentale assoluta, libera dalle debolezze umane dei musicisti di fila. Egli compose una serie di brani specificamente pensati per i limiti e le possibilità degli strumenti di Clay: questi avevano solitamente un’estensione limitata e una polifonia che non poteva superare un certo numero di voci simultanee a causa della pressione dell’aria e dello spazio sul rullo. I manoscritti originali di questi pezzi furono conservati nella celebre collezione di lord Aylesford, un amico e mecenate di Händel che acquisì molti dei suoi autografi. Grazie al suo lavoro di conservazione, oggi possiamo identificare con precisione i brani destinati all’orologio di Clay.

Il fenomeno dell’autoimprestito: dal Pastor fido all’orologio
Uno degli aspetti più interessanti dell’opera di Händel per Clay è la sua tendenza a riutilizzare materiali preesistenti. Molti dei temi presenti nei brani per l’orologio musicale si ritrovano nelle sue opere (come Il pastor fido) o nei suoi pezzi per tastiera. Viene spontanea una domanda: perché un compositore del calibro di Händel avrebbe dovuto riciclare la propria musica per un orologio? In primo luogo, per motivi di popolarità, in quanto i proprietari di questi costosi oggetti volevano ascoltare melodie che già conoscevano e amavano, le hit del momento. In secondo luogo, Händel considerava la musica meccanica come una forma di diffusione “discografica” ante litteram e avere le proprie arie che suonano nei salotti della nobiltà a ogni scoccare dell’ora era un formidabile strumento di marketing.

Il valore storico: un “fossile” della prassi esecutiva
Il valore di questi pezzi per i musicologi contemporanei è inestimabile: poiché i brani venivano incisi sui rulli meccanici durante la vita del compositore e sotto la sua supervisione (o quella di assistenti fidati come John Christopher Smith), essi rappresentano una registrazione “congelata” del tempo. I rulli ci forniscono infatti indicazioni precise sulla velocità (il tempo) a cui Händel immaginava che i suoi pezzi venissero eseguiti e questo contribuisce a risolvere dibattiti secolari su quanto veloce dovesse essere un Allegro händeliano. Ancora, nel XVIII secolo l’ornamentazione era spesso lasciata all’improvvisazione dell’esecutore, ma un orologio musicale non può improvvisare e, di conseguenza, ogni trillo, appoggiatura o mordente doveva essere programmato: i pezzi per Clay sono perciò una fonte primaria per capire come Händel volesse che le sue melodie fossero ornate. Da ultimo, la spaziatura tra i chiodi infissi sul cilindro fonotattico determina lo staccato e il legato: analizzando i cilindri che ci sono pervenuti, gli studiosi hanno potuto dedurre l’articolazione corretta per la musica tastieristica del tempo.

La tecnologia dell’orologio musicale
Per comprendere appieno la musica, bisogna dapprima comprendere la macchina. Gli orologi di Clay erano composti da tre parti principali: il movimento cronometrico (l’orologio vero e proprio), il sistema di alimentazione (un peso separato che azionava i mantici per fornire aria alle canne) e il cilindro fonotattico (un rullo di legno sulla cui superficie erano infissi piccoli chiodi che, durante un regolare movimento rotatorio del rullo, agivano sulle valvole delle canne, permettendo all’aria di passare e produrre il suono). Le sfide per il compositore erano quelle di evitare di sovraccaricare il mantice (troppe note contemporaneamente avrebbero esaurito l’aria troppo in fretta) e di rispettare la durata fissa del giro del cilindro.

Estetica e filosofia: l’uomo e la macchina
La produzione del compositore per lo strumento di Clay si inserisce in un dibattito filosofico profondo del XVIII secolo: la natura dell’automa. Numerosi pensatori, come il francese Julien Offray de La Mettrie (L’homme machine), esplorarono l’idea che gli esseri viventi fossero complessi meccanismi. All’epoca, si riteneva che la musica meccanica rappresentasse l’ordine perfetto, l’universo razionale di Newton tradotto in suono: quando un orologio di Clay suonava un brano di Händel, un ascoltatore del 1740 provava un senso di meraviglia quasi mistico; era l’armonia delle sfere celesti resa udibile attraverso l’ingegno umano. Händel, con il suo pragmatismo, fu abile nel cogliere questa fascinazione, nobilitandola tramite composizioni che superavano la mera funzione di segnale orario.

La fortuna dell’opera, la riscoperta moderna e le sfide per gli strumenti odierni
Dopo la morte dei due sodali, questi orologi caddero gradualmente in disuso, sostituiti da tecnologie più moderne o semplicemente distrutti dal tempo e dall’usura dei meccanismi in legno. Tuttavia, alcuni esemplari sono sopravvissuti, come quello conservato al Castello di Windsor o al Museum Speelklok di Utrecht. La riscoperta moderna di questi pezzi si deve in gran parte al lavoro di trascrittori e clavicembalisti e, sebbene nati per un organo meccanico, essi sono diventati parte del repertorio per clavicembalo e organo. Tuttavia, eseguirli sugli strumenti attuali pone diverse sfide. La prima è la natura “perpetua” di alcuni passaggi: la macchina non ha bisogno di respirare e non soffre di fatica muscolare. In più, alcuni abbellimenti sono così serrati che richiedono un’agilità estrema delle dita. Ancora, la registrazione originale per l’orologio prevedeva spesso canne di 4 piedi o addirittura di 2 piedi (quindi suoni molto acuti), il che conferiva alla musica un carattere brillante e quasi “celestiale”. Per ottenere gli stessi risultati sull’organo moderno, è consigliabile utilizzare registri chiari e brillanti che emulino quell’effetto originale.

L’eredità di Händel e Clay
La collaborazione tra i due fu il preludio a una lunga tradizione: pochi decenni dopo, Haydn e Mozart avrebbero composto i loro celebri pezzi per orologio (od organo) meccanico. Tuttavia, senza l’esperimento pionieristico del “caro Sassone”, forse non avremmo avuto la stessa attenzione da parte dei grandi compositori verso le macchine musicali: Händel dimostrò infatti che la musica “industriale” non doveva necessariamente essere di basso livello ma, al contrario, la limitazione del mezzo meccanico servì a distillare la sua scrittura, rendendola pura, essenziale e perfetta.

Analisi dei brani proposti
Il primo pezzo, una vibrante giga, è un capolavoro di economia tematica: si basa su un tema a balzi, derivato parzialmente da un’aria del Pastor fido. La sua caratteristica principale è l’inarrestabile movimento di crome che crea un effetto di moto perpetuo. I trilli sono perfettamente integrati nel flusso ritmico, eseguiti con una rapidità che un clavicembalista umano troverebbe faticosa da mantenere con tale costanza. La struttura è binaria, con una modulazione alla dominante nella prima parte, tipica della danza barocca.
Il secondo pezzo è un’aria dal carattere nobile e lirico, una trascrizione (o riadattamento) della celebre melodia «Sì, tra i ceppi» dall’opera Berenice. La linea musicale si caratterizza per gli ampi intervalli e le appoggiature espressive, mentre il registro utilizzato è leggermente più grave rispetto alla giga precedente, conferendo al brano un calore quasi orchestrale.
Il pezzo successivo è invece il più complesso e affascinante: il suo titolo alternativo, A Flight of Angels, è perfettamente evocativo. La struttura del brano è più libera rispetto alle danze, richiamando la forma del voluntary inglese (un preludio o postludio organistico). Si caratterizza per le scale rapide e discendenti e gli arpeggi spezzati che attraversano l’intera estensione dello strumento: l’effetto è quello di un turbinio di note che sembrano scendere dall’alto (da qui il riferimento agli angeli). La scrittura è densa, con passaggi di grande virtuosismo sopra un basso solido e cadenzato.
La sonata ritorna invece a una struttura più formale e razionale: si tratta di un movimento in stile galante, dove la chiarezza della trama è predominante. Essa si caratterizza per un uso insistente di semicrome e un dialogo serrato tra le tessiture e, nonostante la brevità, il brano presenta uno sviluppo tematico in miniatura, con un tema principale energico che viene frammentato e riproposto in diverse altezze. È interessante notare come Händel sfrutti la tipica dinamica “a terrazze” barocca: sebbene l’orologio non possa produrre crescendo o diminuendo, la densità delle note (più note suonate contemporaneamente) crea una percezione di intensità maggiore, dando enfasi alle cadenze.
La seconda aria è più meditativa rispetto alla precedente: il tema è dolce, quasi una pastorale, e richiama alcune arie del compositore scritte per i suoi oratori più intimi. Il brano è semplice ed efficace, con frequenti pedali di tonica che stabilizzano la melodia. La bellezza qui risiede nella simmetria delle frasi, eseguite con una regolarità metronomica. Questa “perfezione del tempo” era ciò che affascinava i contemporanei di Händel: la capacità della macchina di non accelerare né rallentare, rendendo la musica un riflesso dell’ordine cosmico.
La seconda giga, infine, ha un carattere più rustico e saltellante. Tecnicamente, questo brano sfrutta molto gli intervalli di terza e sesta, tipici dello stile coreutico di Händel. Il ritmo è incisivo e l’uso del registro acuto è predominante, creando un finale brillante e gioioso. La chiusura del pezzo è netta, senza rallentando, sottolineando ancora una volta la natura meccanica dell’esecuzione: la musica finisce esattamente quando il rullo completa il suo giro, lasciando nell’ascoltatore un senso di compiutezza e meraviglia tecnica.

In tutti e sei i pezzi, il compositore dimostra una comprensione profonda dello strumento orologio e la sua scrittura evita la saturazione armonica che avrebbe potuto bloccare la meccanica, preferendo linee melodiche agili e trasparenti. Questa non è “musica minore”, ma un’esplorazione del limite: quanto può essere espressiva una macchina? Grazie al genio di Händel, questi brani trasformano un meccanismo di precisione in un interprete sensibile, capace di restituire la grazia e il vigore del Barocco inglese con una fedeltà che nessun interprete umano, condizionato dal tempo e dalla stanchezza, potrebbe mai eguagliare.

Una sonata di Charles Burney

Pubblicato da Claudio Capriolo10 commenti

Charles Burney (7 aprile 1726 - 12 aprile 1814): Sonata in la maggiore per clavicembalo (c1774). Fernando De Luca.

  1. Prelude: Presto
  2. Allegro moderato [2:13]
  3. (Adagio) [6:57]
  4. Presto [7:48]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Charles Burney, l’uomo che diede voce alla storia della musica

Charles Burney non fu solo un musicista e compositore, ma una figura centrale della vita intellettuale inglese del Settecento. Membro della Royal Society, amico intimo di giganti come Samuel Johnson e Joseph Haydn, egli è passato alla storia soprattutto come il primo grande storiografo della musica, capace di trasformare l’erudizione in narrazione.

Dalle origini a Londra: la formazione di un talento
Nato a Shrewsbury da una famiglia di artisti, Burney ricevette un’educazione musicale rigorosa ma variegata. Dopo i primi studi sotto la guida dell’organista della Cattedrale di Chester e del fratellastro James, la svolta arrivò con il trasferimento a Londra come allievo di Thomas Arne. Qui iniziò a farsi un nome scrivendo musiche per il teatro e ottenendo prestigiosi incarichi come organista. Tuttavia, ragioni di salute lo costrinsero a lasciare la capitale nel 1751 per stabilirsi a Lynn Regis, nel Norfolk. Questi nove anni di “esilio” volontario furono cruciali: mentre ricopriva il ruolo di organista con un lauto stipendio, iniziò a concepire l’idea di scrivere una storia generale della musica. Al suo ritorno a Londra nel 1760, egli era un uomo nuovo, pronto a conquistare la scena culturale con le sue composizioni.

Il grand tour musicale e il successo letterario
Per scrivere una vera storia della musica, Burney comprese di non potersi limitare ai testi disponibili in Gran Bretagna. Tra il 1770 e il 1772 intraprese due lunghi viaggi attraverso l’Europa: visitò la Francia, l’Italia (dove incontrò il giovane Mozart e padre Martini), la Germania e i Paesi Bassi. Questi viaggi non furono solo spedizioni di ricerca, ma si trasformarono in fortunati resoconti letterari. I suoi libri sullo “stato attuale della musica” in Europa furono accolti con entusiasmo, tanto da essere presi a modello da Samuel Johnson per il suo celebre viaggio nelle Ebridi. Grazie a queste ricerche, egli pubblicò tra il 1776 e il 1789 la sua opera magna, A General History of Music in quattro volumi. Nonostante alcune critiche per le sue posizioni sulla musica greca, l’opera rimane una pietra miliare per la comprensione dello sviluppo dell’opera e della scena musicale settecentesca.

Una famiglia di geni e un circolo di celebrità
La casa di Burney a Londra era un crocevia di menti brillanti. Tra i suoi amici figuravano il pittore Sir Joshua Reynolds, lo statista Edmund Burke e il leggendario Samuel Johnson. Tuttavia, il suo lascito più grande risiede forse nella sua straordinaria prole: Frances (Fanny) Burney, celebre romanziera e diarista, le cui cronache offrono ancora oggi uno spaccato vivissimo della società dell’epoca; James Burney, esploratore che accompagnò il capitano Cook nei suoi ultimi viaggi; Charles Burney jr, importante classicista la cui biblioteca finì al British Museum; Sarah Harriet Burney, anch’essa nota scrittrice di romanzi.
Nonostante il successo pubblico, la vita familiare non fu priva di tensioni, specialmente nei rapporti complessi tra Charles e le figlie riguardo ai loro matrimoni e alla gestione della sua eredità senile.

Gli ultimi anni: tra Haydn e il Chelsea Hospital
Verso la fine della carriera, Burney ricevette numerosi onori, tra cui una pensione statale e la nomina a corrispondente dell’Istituto di Francia. Fu nominato organista del Royal Hospital di Chelsea, dove trascorse il resto dei suoi giorni. Un capitolo significativo della sua vecchiaia fu l’amicizia con Joseph Haydn, del quale fu uno dei maggiori sostenitori durante i suoi soggiorni londinesi; si dice che l’ammirazione del nostro per Händel abbia influenzato Haydn nella decisione di comporre grandi oratori come Die Schöpfung (La creazione). Negli ultimi anni Burney continuò a scrivere, contribuendo con quasi tutti gli articoli musicali alla mastodontica Rees’s Cyclopædia.

L’eredità controversa e la riscoperta moderna
Alla sua morte nel 1814, Burney fu sepolto a Chelsea e commemorato nell’Abbazia di Westminster. La sua eredità documentale subì però un duro colpo: la figlia Fanny, nel tentativo di proteggere l’immagine paterna, distrusse gran parte dei suoi diari e manoscritti originali. La biografia che lei scrisse in seguito fu spesso criticata per l’eccessiva adulazione. Oggi, il valore del compositore è stato ampiamente riabilitato grazie al lavoro accademico di centri come il Burney Centre della McGill University, che sta curando l’edizione critica delle sue lettere. In ogni caso, il nostro rimane il testimone oculare d’eccellenza di un’epoca d’oro, colui che seppe vedere nella musica non solo un’arte, ma un pilastro della storia della civiltà.

La Sonata in la maggiore
In questo esempio preclaro dello stile galante che dominava l’Europa musicale nella seconda metà del XVIII secolo, l’ampia erudizione del grande storico della musica si fonde con la freschezza inventiva del compositore, creando un lavoro che spazia dal virtuosismo brillante alla cantabilità raffinata.

L’inizio è affidato a un preludio di sapore quasi improvvisativo che funge da introduzione virtuosistica, richiamando la tradizione della toccata. Fin dalle prime battute, l’ascoltatore viene travolto da arpeggi spezzati e scale rapide che percorrono l’intera estensione della tastiera. La scrittura è densa e richiede una notevole agilità delle dita: Burney utilizza costantemente note ribattute e figurazioni a cascata che mettono in risalto la brillantezza timbrica del clavicembalo. Nonostante il titolo, la struttura è solida e prepara perfettamente il terreno per il movimento successivo, stabilendo con decisione la tonalità di la maggiore.
Il secondo movimento rappresenta il cuore pulsante e intellettuale dell’opera. Qui il ritmo serrato del preludio lascia spazio a una struttura più articolata e discorsiva. La melodia è aggraziata, ricca di abbellimenti (trilli, appoggiature) che decorano una linea melodica estremamente chiara e solare. Il compositore dimostra la sua maestria nel contrappunto leggero, stabilendo un equilibrato dialogo tra le due mani: la destra espone temi lirici, mentre la sinistra sostiene il ritmo con precisione, a tratti raddoppiando o rispondendo con brevi incisi. Si avverte una nobile compostezza: il tempo moderato permette alla musica di respirare, dando spazio a sfumature dinamiche (per quanto possibili sul clavicembalo attraverso la densità della scrittura) e a una narrazione musicale che appare fluida e mai forzata.
Il movimento successivo funge invece da intermezzo o ponte armonico, qualificandosi come un momento di sospensione drammatica. Dopo la solarità del la maggiore, queste poche battute introducono una tensione introspettiva, con il ritmo che rallenta drasticamente e l’armonia si fa più densa e carica di pathos. Questo crea un forte contrasto emotivo, una sorta di “respiro profondo” o di riflessione malinconica che serve a dare maggior risalto alla gioiosità esplosiva del finale che seguirà senza soluzione di continuità.
La composizione si conclude con un Presto che riprende lo slancio iniziale ma con una struttura ritmica più definita e “danzante”. Il movimento è caratterizzato da un moto perpetuo: è una corsa scintillante dominata da figurazioni in crome e semicrome che non si fermano quasi mai. Il tema principale è accattivante e ritorna con insistenza, conferendo al movimento un senso di unità e di risoluzione gioiosa. Le variazioni tematiche sono sottili ma efficaci, mantenendo alto il livello di attenzione dell’ascoltatore. Il finale è brillante e riafferma con vigore la tonalità di impianto, concludendo l’opera con un senso di compiutezza e ottimismo, tipico della produzione di Burney che mirava a compiacere l’ascolto pur mantenendo un’altissima qualità formale.

Nel complesso, questa sonata è un perfetto documento di transizione: possiede ancora la precisione barocca, ma guarda già alla simmetria e alla grazia del Classicismo viennese, confermando il celebre maestro inglese come una voce originale e autorevole nel panorama clavicembalistico del suo tempo.

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Viaggio verso luoghi inaccessibili

Pubblicato da Claudio Capriolo14 commenti

Georges Gurdjieff (1872? - 1949) e Thomas de Hartmann (1885 - 28 marzo 1956): Voyage vers des lieux inaccessibles (1924-27). Alain Kremski, pianoforte.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Il suono dell’insegnamento: il sodalizio spirituale e musicale tra Georges Gurdjieff e Thomas de Hartmann

Nel panorama delle collaborazioni artistiche e spirituali del XX secolo, poche sono state così feconde, enigmatiche e profondamente influenti come quella tra il filosofo e mistico armeno Georges Gurdjieff e il compositore russo Thomas de Hartmann. Da questo incontro, durato poco più di un decennio, è scaturito un corpus di oltre 300 composizioni pianistiche che fondono la sapienza melodica dell’Oriente con la struttura armonica dell’Occidente, concepito non come intrattenimento, ma come strumento di risveglio della coscienza.

L’incontro: l’aristocratico e il maestro
Quando i due si incontrarono per la prima volta a San Pietroburgo nel 1916, si scoprì che appartenevano a mondi apparentemente inconciliabili: Hartmann era un aristocratico, un compositore di successo le cui opere venivano eseguite nei teatri imperiali, nonché un ufficiale della guardia dello zar. Gurdjieff era invece un “maestro di danze”, un cercatore di verità che sosteneva di aver viaggiato in remoti monasteri e scuole esoteriche dell’Asia centrale e del Medio Oriente per riscoprire una “conoscenza dimenticata”. Il compositore, insieme alla moglie Olga, riconobbe immediatamente nel mistico armeno una forza magnetica e una profondità di comprensione che la cultura accademica europea non poteva offrire. Iniziò così un sodalizio che avrebbe visto gli Hartmann seguire Gurdjieff attraverso i tumulti della Rivoluzione russa, la guerra civile, il Caucaso, Costantinopoli e, infine, in Francia, a Fontainebleau, dove il mistico fondò l’Istituto per lo sviluppo armonico dell’uomo presso il Prieuré d’Avon.

Il processo creativo: un’alchimia sonora
Il lavoro musicale tra Gurdjieff e Hartmann raggiunse il suo apice tra il 1923 e il 1927. Il processo di composizione era di per sé un esercizio spirituale e una prova di “presenza” per il musicista. Il mistico non era un compositore nel senso tecnico del termine: egli fischiava o suonava con un dito sulla tastiera i temi che aveva udito nei suoi viaggi – melodie di dervisci, canti liturgici russi, musiche di templi tibetani o canti popolari curdi. Il compositore aveva il compito quasi impossibile di trascrivere queste melodie e di dar loro una forma pianistica, cercando di preservare l’esatto sapore emotivo e il ritmo irregolare delle fonti originali. Gurdjieff era un critico severo: se l’armonizzazione proposta dal suo collega diventava troppo “europea” o “sentimentale”, egli lo costringeva a ricominciare da capo, finché il suono non trasmetteva quella specifica vibrazione che egli chiamava “musica oggettiva”. Hartmann descrisse questo processo come una tortura creativa che lo costringeva a superare i propri automatismi professionali per attingere a una fonte di ispirazione più pura.

Le caratteristiche della musica: l’Oriente incontra l’Occidente
La musica prodotta da questa collaborazione può essere suddivisa in tre grandi categorie:

  1. i canti e i ritmi dell’oriente: ispirati alle tradizioni popolari e dervisce del Vicino Oriente e dell’Asia Centrale. Si tratta di pezzi caratterizzati da tempi insoliti e scale modali che evocano paesaggi remoti e una spiritualità arcaica;

  2. inni e canti sacri: pezzi di carattere meditativo, spesso solenni e austeri, che riflettono la profondità della ricerca interiore e il senso della sacralità della vita;

  3. musica per i “movements” (danze sacre): composta specificamente per accompagnare gli esercizi fisici complessi che Gurdjieff insegnava. Qui il ritmo è l’elemento predominante, fungendo da guida per l’attenzione e la coordinazione dei praticanti.

L’elemento distintivo di queste opere è la capacità di bypassare l’analisi intellettuale per colpire direttamente il centro emotivo dell’ascoltatore, inducendo uno stato di calma vigile e di introspezione.

Il ruolo della musica nel “lavoro” di Gurdjieff
Per Gurdjieff, la musica non era fine a sé stessa, ma un mezzo: egli sosteneva che l’essere umano vive in uno stato di “sonno vigile” e che la musica ordinaria spesso alimenta solo le nostre associazioni meccaniche e i nostri sogni ad occhi aperti. La musica composta in collaborazione con Hartmann era invece progettata per scuotere la psiche, agendo come un ponte tra il mondo invisibile delle idee esoteriche e il mondo tangibile delle sensazioni. Attraverso l’ascolto o l’esecuzione di questi pezzi, lo studente era invitato a praticare il “ricordo di sé”, un atto di attenzione divisa tra il suono esterno e la propria reazione interna.

La rottura e l’eredità
Il sodalizio si interruppe bruscamente nel 1929: Gurdjieff, in una delle sue tipiche mosse volte a spingere i discepoli verso l’indipendenza, allontanò gli Hartmann dall’Istituto. Fu un colpo durissimo per il compositore che, tuttavia, continuò a onorare l’insegnamento del Maestro per il resto della sua vita. Dopo la morte di Gurdjieff nel 1949, Thomas de Hartmann si dedicò alla sistematizzazione del materiale musicale e alla sua registrazione. Grazie al suo sforzo monumentale e alla successiva opera di divulgazione di musicisti come Keith Jarrett (che nel 1980 incise l’album Sacred Hymns), questa musica è uscita dalla cerchia ristretta delle “scuole del lavoro” per entrare nelle sale da concerto e nelle collezioni di appassionati di tutto il mondo. Nel complesso, la collaborazione tra i due rimane un esempio unico di come due menti diverse possano collaborare per tradurre l’ineffabile in suono: se Gurdjieff fu l’architetto della visione e il custode delle melodie ancestrali, Hartmann fu lo scalpello sapiente che permise a quelle melodie di risuonare sui pianoforti dell’Occidente. Insieme, hanno lasciato un’eredità sonora che continua a sfidare il tempo, invitando chiunque ascolti a fermarsi, a respirare e a risvegliarsi.

Voyage vers des lieux inaccessibles
L’opera in questione rappresenta uno dei vertici della collaborazione tra Gurdjieff e Hartmann. Essa è concepita come una sequenza di quadri sonori che fungono da cronaca spirituale di una ricerca interiore ed esteriore. Il titolo non si riferisce solo a spedizioni geografiche in remote regioni dell’Asia centrale o del Tibet, ma è una metafora del “lavoro su di sé”: i luoghi inaccessibili sono gli stati superiori di coscienza e le profondità dell’essere che rimangono preclusi all’uomo ordinario che vive nel “sonno”. Nella concezione del filosofo armeno, la musica è il veicolo che permette di accostarsi a queste soglie.

L’inizio è affidato a una melodia malinconica ed evocativa, con le note singole che sembrano interrogare il silenzio. C’è un senso di solitudine e di vastità, come un cercatore che muove i primi passi in un deserto sconfinato. Il ritmo accelera poi improvvisamente e vengono introdotti schemi ripetitivi e scale modali tipiche della musica popolare del Medio Oriente. Questa sezione rappresenta la fatica del viaggio, la determinazione e la necessità di “muoversi” per non restare stagnanti.
La musica rallenta nuovamente e le armonie si fanno più rarefatte: qui Hartmann utilizza il registro acuto del pianoforte per evocare un senso di trascendenza, quasi come se si stesse osservando una catena montuosa innevata da lontano. Entra una sezione profondamente solenne, caratterizzata da grandi accordi e una melodia che ricorda il canto liturgico ortodosso o i canti dei templi tibetani. È un momento di devozione, dove il viaggio esteriore si ferma per un atto di adorazione interiore.
Segue uno dei momenti più dinamici: il ritmo diventa sincopato e incalzante, e si percepisce l’influenza delle musiche udite da Gurdjieff nei monasteri sufi. La musica invita alla presenza totale del corpo e della mente. La sezione successiva, invece, enfatizza le pause e la risonanza delle singole note: non c’è fretta. È la descrizione sonora di un luogo “inaccessibile” dove le parole e i pensieri ordinari cessano di esistere.
Si prosegue alternando temi di danza a momenti di inni gravi. Il viaggio non finisce con una risposta definitiva, ma con la ripresa di un cammino consapevole, arricchito dalla visione dei luoghi raggiunti.
A differenza dei compositori classici occidentali che “imitavano” l’Oriente, qui la struttura melodica segue le leggi dei maqām arabi o dei rāga indiani, pur essendo trascritta per uno strumento temperato come il pianoforte. La musica non è scritta per “piacere”, ma per “vibrare” in determinati centri dell’essere umano, e si può notare come alcune frequenze sonore tendano a calmare il centro intellettuale e a stimolare quello emozionale superiore.

Nel complesso, Voyage vers des lieux inaccessibles è un’esperienza trasformativa, rivelandosi una vera e propria mappa sonora: non si tratta di semplice musica da ascoltare in sottofondo, ma di una chiamata al risveglio, un invito a intraprendere quel viaggio verso la parte più profonda e “inaccessibile” di noi stessi.

Il regno delle ombre

Pubblicato da Claudio Capriolo2 commenti

Léon Minkus (23 marzo 1826 - 1917): «Le Royaume des Ombres», scena del II atto del balletto La Bayadère (1877). Orchestra dell’Opera nazionale di Sofia, dir. Boris Spasov.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Léon Minkus: l’artefice del balletto imperiale russo

Dalle origini viennesi al debutto come prodigio
Léon Minkus, nato a Vienna come Aloysius Bernhard Philipp Minkus, è stato una figura centrale della musica del XIX secolo, nonostante che per lungo tempo i suoi dati biografici siano rimasti avvolti nel mistero. Figlio di un commerciante di vino di origini morave e di una ungherese, entrambi convertiti dal giudaismo al cattolicesimo, egli manifestò un talento precoce straordinario. Già a quattro anni iniziò lo studio del violino e a otto si esibì nel suo primo concerto pubblico, venendo acclamato come un bambino prodigio. Dopo gli studi presso la Gesellschaft der Musikfreunde, iniziò a comporre e a viaggiare per l’Europa, guidando anche orchestre da ballo a Vienna, seguendo l’esempio del giovane Johann Strauss figlio.

L’ascesa in Russia e il successo internazionale
La svolta della sua carriera avvenne nel 1853, quando emigrò a San Pietroburgo per dirigere l’orchestra privata del principe Nikolaj Jusupov. In breve tempo, Minkus scalò le gerarchie musicali russe: divenne primo violino al Teatro Bol’šoj di Mosca, direttore d’orchestra dell’Opera italiana e professore al Conservatorio di Mosca. Il successo internazionale arrivò grazie alla collaborazione con il coreografo Arthur Saint-Léon. Insieme crearono opere di grande risonanza come La Flamme d’amour e, soprattutto, La Source (1866), composta a quattro mani con un giovane Léo Delibes per l’Opéra di Parigi. La musica del compositore fu lodata per la sua natura “orecchiabile e sognante”, ricca di ritmi contagiosi che conquistarono il pubblico europeo.

Il sodalizio con Petipa e i grandi capolavori
Il nome del compositore è indissolubilmente legato a quello del leggendario coreografo Marius Petipa. Nel 1869, il successo del balletto Don Chisciotte a Mosca gli valse la nomina a compositore ufficiale del Balletto imperiale russo, succedendo a Cesare Pugni. In questa veste, egli produsse i suoi lavori più celebri, tra cui spicca La Bayadère (1877), considerata il suo capolavoro assoluto. Durante il suo servizio imperiale, il compositore godette di un prestigio immenso, testimoniato dal conferimento dell’Ordine di San Stanislao da parte dello zar Alessandro III, che lodò la sua capacità di raggiungere la «perfezione come compositore di balletti». Oltre alle opere originali, egli lavorò incessantemente alla revisione e all’integrazione di partiture altrui, come quelle per Giselle e Paquita.

Il declino e i misteri finali
Dopo il pensionamento nel 1886, Minkus e la moglie tornarono a Vienna nel 1891, vivendo grazie a una pensione concessa dal governo russo. Tuttavia, gli ultimi anni furono segnati dalla tragedia: con lo scoppio della prima guerra mondiale, la Russia sospese il pagamento della sua rendita, lasciando il compositore in gravi difficoltà finanziarie. Morì di polmonite nel 1917, all’età di 91 anni. Anche dopo la morte, la sua storia è stata segnata da incertezze: per anni si credette che la sua tomba fosse stata distrutta dai nazisti a causa delle sue origini ebraiche, ma ricerche recenti suggeriscono che il luogo della sua sepoltura sia stato protetto e preservato grazie a un tempestivo cambio di nome sulla lapide.

Stile ed eredità musicale: un ponte tra due epoche
Minkus occupa un posto unico nella storia della musica: rappresenta il ponte ideale tra il balletto romantico di inizio secolo (Pugni) e le grandi innovazioni di Čajkovskij e Riccardo Drigo. Sebbene non fosse un sinfonista nel senso stretto, egli possedeva un dono straordinario per la melodia e il ritmo, ispirandosi all’opera italiana di Bellini e Verdi più che alla tradizione viennese. La sua musica è caratterizzata da una grazia innata, ideale per il movimento coreutico, e da una grande capacità evocativa nelle scene pantomimiche. Tuttavia, la valutazione critica della sua opera è oggi resa difficile dal fatto che molte sue partiture originali sono state drasticamente alterate, tagliate o contaminate da inserti di altri compositori nel corso del XX secolo. Solo in anni recenti, grazie a ricostruzioni filologiche, il pubblico ha potuto riscoprire la bellezza originale di capolavori come La Bayadère nella loro forma autentica.

Il «Regno delle Ombre»
Questo brano rappresenta uno dei vertici del ballet blanc ottocentesco. La musica di Minkus, spesso sottovalutata per la sua semplicità melodica, rivela qui una straordinaria capacità di creare un’atmosfera ipnotica, eterea e strutturalmente perfetta per accompagnare la visione indotta dall’oppio del protagonista Solor.

La scena si apre con uno dei momenti più iconici della storia del balletto. Musicalmente, il compositore sceglie una cellula ritmica e melodica estremamente semplice: un arpeggio ascendente dell’arpa che introduce un tema cullante in 2/4. La melodia procede per gradi congiunti, discendente, quasi sospirata dai violini. La particolarità di questa sezione è la sua natura iterativa: man mano che le ballerine scendono lungo la rampa, la musica si ripete in modo quasi ossessivo. Questo minimalismo ante-litteram serve a sottolineare l’estetica del canone visivo: ogni entrata aggiunge uno strato orchestrale, aumentando gradualmente il volume e la pienezza sonora, passando dal solo pizzicato degli archi a un accompagnamento più ricco dei legni, senza mai perdere quella qualità traslucida e spettrale che caratterizza le “ombre”.
Conclusa l’entrata cerimoniale, il tempo muta in un 3/4 tipicamente ottocentesco: si tratta di un valzer lento, elegante e fluido. La melodia si fa più distesa e cantabile, abbandonando la frammentazione della sezione precedente. Il compositore utilizza qui i legni per ricamare sopra il tappeto ritmico degli archi. Il ritmo del valzer non è mai aggressivo, ma mantiene una grazia fluttuante che riflette l’armonia d’insieme delle danzatrici che riempiono il palcoscenico.
L’ingresso dell’eroe maschile è segnato da un netto cambio di energia e la musica si fa più assertiva e virtuosistica. Sebbene il clima resti sognante, Minkus introduce accenti più marcati e una scrittura orchestrale che sottolinea il vigore fisico del ballerino. Il ritmo si fa più serrato, preparando il terreno per l’incontro tra l’amante vivo e l’ombra della sua amata perduta.
L’apparizione di Nikija è un momento di pura commozione lirica, con la musica che rallenta e si carica di una malinconia profonda. È frequente l’uso del violino solista (o del violoncello in alcune varianti), che espone una melodia ampia e struggente. Il compositore si ispira apertamente allo stile del melodramma italiano e la linea melodica “piange” sopra un accompagnamento orchestrale discreto che lascia spazio all’espressività solistica. Le armonie si fanno più ricche di cromatismi, evocando il dolore e la nostalgia di Solor.
Segue il cuore emotivo dell’intero atto e Minkus scrive una pagina di ampio respiro sinfonico-coreutico. Il tema è nobile e solenne, basato su frasi lunghe che permettono ai ballerini di eseguire sollevamenti e pose plastiche. È una musica che sembra sfidare la gravità, cercando di tradurre in suono l’idea di un amore che sopravvive oltre la morte.
La prima e delicatissima variazione si caratterizza per il suo tempo moderato, quasi una danza di cortesia settecentesca rivisitata in chiave romantica. La scrittura è trasparente, con brevi incisi dei fiati che dialogano con gli archi pizzicati. Segue un improvviso sprazzo di brio e la musica si fa scintillante, con ritmi puntati e un piglio leggero: qui il compositore mette in mostra il lato più operistico e vivace della sua danza, fornendo alla ballerina un supporto ritmico preciso per i piccoli salti e le batterie.
La terza variazione torna a un clima di composta eleganza. Il ritmo è regolare, quasi meccanico ma mai rigido, con una melodia aggraziata che si snoda senza sbalzi dinamici eccessivi. Segue una sezione caratterizzata dalla leggerezza: la melodia è spesso affidata ai legni acuti che giocano con brevi note staccate, creando un effetto “campanellino” tipico dei balletti russi dell’epoca.
La variazione finale dei solisti prima della chiusura è una musica di bravura, con un tempo più incalzante che serve a mostrare la potenza e la tecnica del ballerino. Gli ottoni intervengono con maggiore decisione per dare corpo al gran finale.
La scena si chiude con un tripudio orchestrale. Torna il tempo di valzer, ma questa volta in una versione più vivace. Tutta l’orchestra è impegnata: i violini eseguono scale rapide, gli ottoni sottolineano i momenti culminanti e l’intero corpo di ballo si ricongiunge in un movimento coreutico corale. Minkus costruisce un crescendo finale travolgente che porta la visione al suo culmine sonoro e visivo, prima del ritorno al silenzio del risveglio di Solor.

Microtoni – VIII

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Ben Johnston (Benjamin Burwell Johnston jr; 15 marzo 1926 - 2019): Quartetto per archi n. 4, Amazing Grace (1973). Kronos Quartet.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’armonia inesplorata: la rivoluzione microtonale di Ben Johnston

Benjamin Burwell Johnston Jr. è stato uno dei più influenti e originali compositori statunitensi di musica contemporanea, celebre in tutto il mondo per il suo utilizzo dell’intonazione naturale (just intonation). Lodato dalla critica come uno dei massimi esponenti della musica microtonale e definito dal critico John Rockwell «uno dei migliori compositori non famosi che questo Paese abbia da offrire», Johnston ha dedicato la sua vita a esplorare sonorità inedite, sfidando le convenzioni dell’accordatura occidentale moderna.

Gli anni della formazione e gli incontri cruciali
Nato a Macon, in Georgia, Johnston ha insegnato composizione e teoria musicale all’Università dell’Illinois dal 1951 al 1986. Durante la sua lunga carriera accademica, ha formato numerosi allievi di successo e ha intessuto relazioni con figure di spicco dell’avanguardia, tra cui Iannis Xenakis e LaMonte Young. Tuttavia, gli incontri che segnarono più profondamente il suo percorso sono due: il primo con Harry Partch, compositore che Johnston aiutò a costruire strumenti non convenzionali e che lo indirizzò a studiare con Darius Milhaud; il secondo, fondamentale, con John Cage negli anni ’50. Fu proprio Cage a dissuaderlo dall’uso dell’elettronica (con cui Johnston aveva peraltro collaborato per il brano Williams Mix) o di strumenti inventati ex novo, incoraggiandolo invece a inseguire la sua visione utilizzando strumenti tradizionali. Questa sfida portò Johnston ad affrontare un decennio di sperimentazioni per capire come integrare la microtonalità negli strumenti classici, culminando in una devozione assoluta e permanente verso questo sistema armonico.

Una produzione eclettica: dal teatro d’avanguardia ai quartetti d’archi
Lo stile compositivo di Johnston era estremamente eclettico: mescolava abilmente processi seriali, melodie folk, forme tradizionali come la fuga e approcci puramente intuitivi. Oltre a comporre per importanti orchestre (come il Quintet for Groups, premiato in Germania), Johnston lavorò assiduamente per il teatro sperimentale al La MaMa di New York, realizzando le musiche per produzioni di successo come Carmilla e Gertrude. Tuttavia, il fulcro della sua eredità musicale risiede nei suoi dieci quartetti d’archi. Il Quartetto n. 4 (Amazing Grace) è forse la sua opera più nota, registrata dal celebre Kronos Quartet, mentre l’intero ciclo dei dieci quartetti è stato inciso in un monumentale progetto dal Kepler Quartet, completato poco dopo il novantesimo compleanno del compositore. Per il suo inestimabile contributo, Johnston ha ricevuto innumerevoli onorificenze, tra cui una borsa di studio Guggenheim e un riconoscimento alla carriera dall’American Academy of Arts and Letters.

La filosofia dell’intonazione naturale: la ricerca della bellezza perduta
Al centro della poetica di Johnston vi era un obiettivo ambizioso: reintegrare l’intonazione naturale come elemento vitale della tradizione musicale. A differenza del temperamento equabile (il sistema di accordatura standard della musica occidentale), l’intonazione naturale si basa su rapporti matematici semplici che eliminano i fastidiosi battimenti acustici, risultando molto più pura all’orecchio. Mentre molti compositori del Novecento usavano i microtoni per creare dissonanza e caos, Johnston se ne serviva per fare l’esatto opposto: ritornare a una forma di bellezza musicale che riteneva fosse andata perduta con l’adozione dell’accordatura moderna. Le sue opere più mature arrivavano a utilizzare centinaia di altezze diverse per ottava, derivate da serie armoniche elevatissime (fino al 31° armonico nel Quartetto n. 9), creando una musica radicale ma, al tempo stesso, profondamente accessibile e affascinante.

L’invenzione di un nuovo linguaggio visivo: la notazione su pentagramma
Per permettere ai musicisti di suonare la sua complessa musica su strumenti tradizionali, a partire dagli anni ’60 Johnston dovette inventare un nuovo sistema di notazione musicale. Partendo da una scala di do maggiore intonata naturalmente (dove il la standard corrisponde spesso a 440 Hz), Johnston ridefinì il significato dei simboli convenzionali sul pentagramma. Per indicare le minuscole variazioni di intonazione (come il comma sintonico), introdusse nuovi segni accidentali: i simboli + e – per correggere le quinte perfette, e una serie di numeri (come il 7 o il 13 rovesciati) e frecce (↑ e ↓) per indicare alterazioni armoniche ancora più estreme. Questo geniale sistema ha permesso di tradurre la teoria matematica in una pratica esecutiva esatta, lasciando in eredità al mondo musicale uno strumento fondamentale per l’esplorazione dell’armonia.

Il Quartetto per archi n. 4
Questa composizione, che reca quale sottotitolo Amazing Grace, rappresenta una delle vette più alte della musica microtonale del XX secolo. Attraverso l’uso rigoroso dell’intonazione naturale, Johnston trasforma un inno popolare profondamente radicato nella cultura americana in un viaggio matematico e spirituale di complessità sconvolgente.

Il pezzo si apre con l’indicazione di tempo Andante, accompagnata dalla dicitura “non vibrato”. Questa scelta non è estetica, ma strutturale: senza vibrato, l’orecchio può percepire con precisione assoluta i rapporti armonici puri tra le note. Il primo violino espone la celebre melodia di Amazing Grace: inizialmente, l’armonia sembra quasi arcaica o medievale per un orecchio moderno abituato al pianoforte. Questo accade perché il compositore utilizza intervalli basati su rapporti di numeri interi piccoli (rapporti di 3:2 per le quinte, 4:3 per le quarte), offrendo una sensazione di stabilità e trasparenza acustica che il sistema temperato moderno non può offrire.
Man mano che si procede, Johnston inizia a espandere il vocabolario armonico seguendo la serie degli armonici naturali. Inizia una sottile stratificazione di poliritmi (3 contro 2, 5 contro 4) e vengono gradualmente introdotti armonici superiori. Sullo spartito, appaiono i simboli caratteristici della sua notazione, ossia il + e il – per indicare il coma sintonico e il numero 7 (per il settimo armonico, la cosiddetta settima naturale, più calante di quella standard).
Il tema di Amazing Grace non viene mai abbandonato, ma agisce come un cantus firmus che attraversa diverse densità di grana sonora. Verso la metà del brano, la complessità raggiunge il culmine. Johnston sposta l’intonazione verso limiti primi sempre più alti (11, 13, fino al 31) e, in questa fase, lo spartito si riempie di accidenti microtonali: frecce verso l’alto e verso il basso, e numeri rovesciati.
Musicalmente, questo si traduce in una tessitura vibrante e quasi aliena. Le scale eseguite dagli strumenti sembrano scivolare tra i tasti di un pianoforte immaginario: non si tratta di note “stonate”, ma di una divisione dell’ottava in centinaia di altezze diverse. In alcuni momenti, la velocità delle variazioni ritmiche crea un effetto di “nuvola sonora” dove la melodia originale sembra quasi polverizzarsi, pur rimanendo la struttura portante del pezzo.
Un aspetto affascinante è la coordinazione richiesta ai musicisti. Johnston sovrappone metri diversi contemporaneamente. Questo serve a riflettere a livello ritmico ciò che accade a livello armonico e, come gli intervalli sono frazioni della frequenza, i ritmi sono frazioni del tempo: è una visione unitaria della fisica del suono.
Nelle pagine finali, la tempesta microtonale inizia a placarsi. Johnston ci riporta gradualmente verso armonici più bassi e semplici. Si ha un ritorno alla chiarezza quasi diatonica, ma l’ascoltatore è ormai trasformato: dopo aver esperito la densità dei micro-intervalli, le quinte e le ottave pure del finale suonano straordinariamente ampie, solenni e “giuste”. La composizione si spegne in un’atmosfera di pace trascendentale, riaffermando il potere curativo e spirituale del tema originale.

Nel complesso, l’opera non è un semplice esercizio accademico sull’intonazione naturale: il compositore adopera la matematica per “pulire” la percezione dell’ascoltatore. Partendo da una melodia nota, ci conduce attraverso la complessità infinita che risiede all’interno di una singola nota musicale, per poi riportarci a casa. È una dimostrazione magistrale di come l’avanguardia radicale possa incontrare la sensibilità popolare.

Mozart & Reger

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Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791): Sonata in la maggiore per pianoforte K 331 (K6 300i, composta fra il 1778 e il 1783). Wilhelm Kempff, pianoforte.

  1. Tema con variazioni
  2. Menuetto [13:05]
  3. Alla turca [19:21]

Max Reger (1873 – 11 marzo 1916): Variazioni per orchestra sopra un tema di Mozart op. 132 (1914). Berliner Philharmoniker, dir. Karl Böhm.
Il tema è tratto dal I movimento della Sonata K 331.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’«ultimo gigante» tra Bach e il Modernismo: l’universo di Max Reger

Le origini e la “tempesta di alcol”: una giovinezza tormentata
Johann Joseph Maximilian Reger nacque a Brand, in Baviera, in una famiglia dove la musica era di casa: il padre, un insegnante, era anche un appassionato organista. Cresciuto a Weiden, il giovane decise di dedicarsi alla musica dopo aver assistito al Festival di Bayreuth nel 1888, nonostante l’iniziale opposizione paterna. Studiò teoria e composizione con Hugo Riemann, ma il suo percorso fu tutt’altro che lineare. Il periodo del servizio militare e i primi insuccessi professionali segnarono l’inizio di una profonda crisi: Reger, caratterialmente inadatto alla disciplina e alla sottomissione, sprofondò in un vortice di debiti e alcolismo (periodo che lui stesso definirà Sturm und Trankzeit, un gioco di parole tra il movimento letterario e il “bere”). Solo l’intervento della sorella Emma, che lo riportò a casa nel 1898, gli permise di riprendersi fisicamente e psicologicamente, dando il via a una fase di febbrile attività compositiva.

L’ascesa accademica e la rottura con la Chiesa
Nel 1901 Reger si trasferì a Monaco, sperando in stimoli culturali maggiori. Qui sposò Elsa von Bercken, una donna protestante divorziata, ma questo gli costò la scomunica dalla Chiesa cattolica, un paradosso per un uomo che si definiva «cattolico fino alla punta delle dita». Nonostante tutto, la sua carriera decollò rapidamente: divenne professore e direttore musicale all’Università di Lipsia nel 1907, mentre quattro anni più tardi realizzò il suo sogno di dirigere la celebre Meininger Hofkapelle, considerata da lui l’orchestra migliore del mondo. Nonostante il prestigio e i numerosi allievi (tra cui spiccano nomi come Erwin Schulhoff e Joseph Haas), la sua vita privata rimase segnata dalla lotta contro l’alcolismo e da un ritmo di lavoro estenuante che minò progressivamente la sua salute.

Lo stile musicale: un ponte tra Barocco e cromatismo
Reger è considerato uno dei più grandi compositori di musica per organo dopo Johann Sebastian Bach. La sua musica è un amalgama unico: se da un lato recupera le forme barocche (fuga, passacaglia, preludio corale), dall’altro spinge il linguaggio armonico verso un cromatismo estremo, quasi ai confini della tonalità tradizionale. Egli ammirava Brahms e Wagner, ma cercava una via personale, definendosi un sostenitore della “polifonia cromatica”. Le sue opere sono famose per l’estrema difficoltà tecnica e a chi lo accusava di scrivere musica troppo complessa, rispondeva che «non c’è una nota di troppo». Negli ultimi anni, tuttavia, cercò una maggiore chiarezza e trasparenza espressiva, approdando a quello che definì lo «stile libero di Jena», visibile in capolavori come le Variazioni su un tema di Mozart.

Una fine prematura e un carattere divisivo
La vita del compositore si interruppe bruscamente a soli 43 anni: nel maggio 1916, durante uno dei suoi abituali viaggi a Lipsia, morì per un arresto cardiaco in un hotel dopo una serata trascorsa con gli amici. Le sue ceneri, dopo vari spostamenti, riposano oggi in una tomba d’onore a Monaco di Baviera.
In vita, Reger fu una figura polarizzante: estremamente sensibile alle critiche, arrivò a inserire sberleffi musicali nelle sue partiture — come i motivi S-C-H-A-F-E (pecora) e A-F-F-E (scimmia) — per colpire i suoi detrattori. Anche il suo rapporto con l’ebraismo fu ambiguo: se da un lato difendeva con vigore gli amici ebrei, dall’altro, nei momenti di rabbia contro la stampa berlinese, non esitava a usare toni antisemiti.

L’eredità: il “gigante” della Nuova Scuola Viennese
Nonostante un periodo di relativo oblio dopo la sua morte, l’influenza di Reger fu enorme. Paul Hindemith lo definì «l’ultimo gigante della musica», affermando che la propria arte non sarebbe stata pensabile senza di lui. Anche i compositori della Seconda Scuola di Vienna (Schoenberg, Berg, Webern) guardarono a lui con profondo rispetto per la sua maestria nel contrappunto. Oggi, grazie al lavoro del Max-Reger-Institut e degli archivi di Meiningen, la sua vasta produzione (che comprende oltre ai lavori per organo, musica da camera, Lieder e opere orchestrali) sta vivendo una rinascita, confermando la sua profezia: 174Tra qualche anno mi butteranno tra i ferri vecchi, ma il mio tempo verrà».

Le Variazioni e Fuga su un tema di Mozart
Queste Variazioni costituiscono allo stesso tempo una delle vette del repertorio sinfonico tardo-romantico e il punto di massimo equilibrio dello «stile libero di Jena». Reger qui abbandona le densità quasi impenetrabili delle sue opere precedenti per abbracciare una chiarezza solare, pur mantenendo una complessità contrappuntistica straordinaria.
L’opera si apre con l’esposizione del tema, tratto dal primo movimento della Sonata per pianoforte in la maggiore K 331 di Mozart. Reger affida l’incipit a un duo di oboe e clarinetto, sostenuti da archi pizzicati. La strumentazione è delicata, quasi cameristica, e rispetta fedelmente lo spirito del tema originale. Tuttavia, già nell’armonizzazione si avverte il “tocco” del compositore: le transizioni tra le frasi sono più fluide e i colori orchestrali aggiungono una profondità nostalgica assente nella versione pianistica.
Reger non si limita a variare la melodia, ma scompone e ricompone il DNA del tema mozartiano attraverso otto trasformazioni di carattere contrastante.
La prima variazione mantiene la grazia del tema, con gli archi che creano un tappeto di arpeggi fluenti mentre i legni ricamano la melodia: si tratta di una variazione pastorale, caratterizzata da un contrappunto leggero che non oscura mai la fonte originale.
Il clima muta poi radicalmente, con Reger che sposta l’asse verso tonalità minori e un ritmo più solenne. Qui emerge l’influenza brahmsiana e l’orchestra si fa densa, con un uso marcato dei corni e dei legni bassi che conferisce una dignità tragica al materiale mozartiano.
Segue una sezione vibrante e dinamica: le sferzate degli archi e i dialoghi serrati tra i legni mostrano la maestria del compositore nel gestire il ritmo e melodia originale viene frammentata e distribuita tra le diverse sezioni dell’orchestra.
La quarta variazione è un momento di puro virtuosismo orchestrale, qualificandosi come una sorta di scherzo, rapido e guizzante, dove il tema diventa un pretesto per giochi ritmici complessi e sincopati. La successiva è forse la sezione più turbolenta: Reger spinge il cromatismo ai limiti, creando un senso di urgenza e quasi di ansia. La scrittura è tipicamente “regeriana”: densa, cromatica e ricca di salti dinamici improvvisi.
Si torna a una lirica distesa: gli archi brillano per intensità, descrivendo una variazione dal respiro ampio, quasi mahleriana nel suo indugiare su armonie tese e risoluzioni dolcissime. La successiva variazione è una delle sezioni più belle dell’opera, dove il compositore sembra guardare a Mozart attraverso un velo di rugiada tardo-romantica. La chiarezza del flauto e dell’arpa infonde un senso di pace ultraterrena.
L’ultima variazione funge da preludio mistico alla fuga finale: è rarefatta, quasi impressionista nell’uso delle sordine e dei rintocchi dei legni, e il tema è ormai un’ombra, una memoria che prepara il terreno per l’esplosione finale.
Il momento culminante dell’opera inizia dieci minuti prima della fine: Reger, considerato l’erede di Bach per quanto riguarda il contrappunto, costruisce una fuga monumentale. Il suo soggetto è vivace e deriva ritmicamente dal tema mozartiano, ma viene elaborato con una perizia architettonica sbalorditiva. Il compositore inizia sottilmente con i secondi violini, aggiungendo via via gli altri archi e i legni in una progressione inarrestabile. La fuga si sviluppa con inversioni e stretti, aumentando costantemente di volume e densità.
Il genio del maestro tedesco si manifesta tuttavia nel finale travolgente: mentre l’orchestra continua il suo complesso intreccio fugato a pieno organico, gli ottoni irrompono proclamando il tema originale di Mozart in fortissimo e a valori larghi. È l’unione perfetta tra il rigore della fuga e la cantabilità del tema, un momento di apoteosi sonora che chiude l’opera in un tripudio di la maggiore.

Nel complesso, queste variazioni non sono solo un esercizio accademico, ma un atto d’amore verso il classicismo. L’opera appare come un ponte ideale, con il compositore che prende per mano Mozart e lo porta nel XX secolo, dimostrando che la bellezza classica può sopravvivere anche nelle armonie più complesse della modernità.

Retablos sinfónicos

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Celso Garrido-Lecca (9 marzo 1926 - 2025): Retablos sinfónicos (1980). Fort Worth Symphony Orchestra, dir. Miguel Harth-Bedoya.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Ricordo di Celso Garrido-Lecca

Le radici e la formazione transnazionale
Celso Eduardo Garrido-Lecca Seminario nasce a Piura, in Perú, il 9 marzo 1926. Figlio d’arte e di cultura, inizia il suo percorso accademico sotto la guida del maestro Rodolfo Holzmann presso il Conservatorio nazionale di musica del Perú. Tuttavia, la sua sete di conoscenza lo spinge ben presto oltre i confini nazionali, portandolo a concludere gli studi superiori a Santiago del Cile, nazione che diventerà fondamentale per lo sviluppo della sua carriera professionale.

L’ascesa accademica tra Cile e Stati Uniti
Il legame con il Cile si consolida attraverso una collaborazione decennale con l’Istituto del Teatro dell’Università del Cile, dove ricopre i ruoli di compositore e consulente musicale. La sua competenza lo porta a scalare le gerarchie accademiche fino a diventare capo del Dipartimento di composizione della Facoltà di scienze e arti musicali nella medesima università. Un punto di svolta internazionale avviene nel 1964, quando ottiene una prestigiosa borsa di studio per perfezionarsi con Aaron Copland a Tanglewood, negli Stati Uniti. Questa esperienza arricchisce profondamente il suo linguaggio espressivo, preparandolo al ritorno in patria.

Il ritorno in Perú e la guida del Conservatorio
Nel 1973, Garrido-Lecca rientra definitivamente in Perú, mettendo la sua esperienza a servizio delle nuove generazioni. Assume la cattedra di composizione presso il Conservatorio nazionale di musica, istituzione che dirigerà con successo dal 1976 al 1979. Anche dopo il ritiro dall’insegnamento attivo, continuò a dedicarsi instancabilmente alla creazione artistica, consolidando la propria posizione di figura di riferimento nel panorama culturale sudamericano fino alla sua scomparsa, avvenuta l’11 agosto 2025.

L’innovazione stilistica e il Premio “Victoria”
L’importanza del compositore risiede nella sua capacità di aver guidato la “rinnovazione musicale” peruviana a partire dagli anni ’50. È stato uno dei pionieri nell’introdurre nel Paese tecniche d’avanguardia come la dodecafonia e l’atonalismo. Questo approccio non ha solo modernizzato la musica colta peruviana, ma l’ha arricchita di nuove complessità strutturali. Il valore assoluto della sua produzione è stato riconosciuto nel 2000 con il conferimento del II Premio iberoamericano di musica “Tomás Luis de Victoria”, un riconoscimento di tale prestigio da essere considerato l’equivalente del Premio “Cervantes” per la musica classica.

Un’eredità di capolavori
Il catalogo delle sue opere riflette una profonda ricerca sonora e un legame mai interrotto con le suggestioni della sua terra. Tra le sue composizioni più celebri si annoverano Antaras (per doppio quartetto d’archi e contrabbasso), Laudes I e II, Elegía a Machu-Pichu – un omaggio monumentale alla storia andina -, la Sonata Fantasia per violoncello e orchestra, la Sinfonia n. 2 e il Concerto per chitarra e orchestra.

I Retablos sinfónicos
I Retablos sinfónicos rappresentano una delle vette compositive di Celso Garrido-Lecca e una sintesi perfetta tra l’avanguardia strutturale e l’anima ancestrale del Perú. Qui emerge un’opera complessa che trasforma la staticità degli altari portatili di Ayacucho in una narrazione sonora dinamica e vibrante.
L’opera si ispira ai retablos, piccole scatole di legno portatili che racchiudono scene religiose o quotidiane. Musicalmente, il compositore traduce questo concetto in una struttura a blocchi contrastanti: il brano non segue una linearità tradizionale, ma si presenta come una serie di “quadri” sonori, ognuno con un proprio carattere timbrico e ritmico, tenuti insieme da un rigore costruttivo tipico del modernismo del secondo Novecento.

L’inizio è dirompente: l’orchestra esplode con gesti sonori aggressivi e dissonanti. Si nota immediatamente l’uso della dodecafonia e dell’atonalità non come esperimenti accademici, ma come strumenti per creare tensione drammatica. Gli ottoni e i legni acuti dominano questa fase, con salti intervallari ampi che evocano la vastità delle vette andine, spogliate però da ogni romanticismo cartolinesco.
Proseguendo, la trama si fa più rada e compaiono i legni che tracciano melodie dal sapore indigeno. Qui Garrido-Lecca compie un’operazione raffinata: non cita direttamente il folklore, ma ne riproduce la curva melodica e gli ornamenti tipici della musica quechua, inserendoli in un contesto armonico aspro. È un richiamo alle antaras (i flauti di Pan), dove il timbro orchestrale moderno cerca di imitare il soffio e la vibrazione degli strumenti ancestrali.
Il cuore pulsante della composizione è il ritmo: le sezioni centrali sono caratterizzate da un’attività percussiva frenetica e da archi usati in modo percussivo (pizzicati, accenti violenti). Emergono cellule ritmiche derivate dalla danza de las tijeras o dallo huayno, ma sono frammentate e ricomposte attraverso la tecnica dell’asincronia controllata. Il risultato è una sensazione di danza rituale che sembra scaturire direttamente dai retablos che prendono vita.
Un elemento distintivo è l’uso degli archi in contrapposizione ai blocchi di ottoni e percussioni. Essi spesso creano tappeti sonori (cluster) o tessuti puntillistici che conferiscono all’opera una qualità atmosferica e quasi “notturna”, per poi essere bruscamente interrotti da fanfare dissonanti dei tromboni e trombe. Questa alternanza riflette la dualità della cultura peruviana: il misticismo interiore e la festa pubblica esplosiva.
Verso la fine del brano, l’intensità aumenta attraverso un accumulo di strati sonori: Garrido-Lecca orchestra un climax in cui tutte le tecniche precedentemente esposte convergono in un’apoteosi orchestrale. Il finale non è una risoluzione tonale, ma un’affermazione di potenza sonora che lascia l’ascoltatore con un senso di maestosità e di moderna “peruanità”.

Nel complesso, Retablos sinfónicos è un’opera dove la forma europea (la sinfonia) viene abitata da una sostanza latino-americana. Il compositore non “veste” il folklore da musica colta, ma lo de-costruisce per inserirlo all’interno di un linguaggio universale, rendendo l’orchestra un immenso retablo vibrante di vita e storia.

L’esacordo di Apollo, I & II

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Johann Pachelbel (1653 - 3 marzo 1706): Aria prima in re minore con 6 variazioni, dalla raccolta Hexachordum Apollinis (1699). Joseph Payne all’organo tardo-gotico (c1500) della Chiesa parrocchiale dei santi Valentino e Dionisio in Kiedrich (Assia).

Johann Pachelbel: Aria secunda in mi minore con 5 variazioni, dalla medesima raccolta. Gerard van Reenen, clavicordo.

Aria secunda

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Hexachordum Apollinis: il virtuosismo di Pachelbel

L’Hexachordum Apollinis, pubblicato a Norimberga nel 1699, rappresenta l’apice della produzione tastieristica di Johann Pachelbel e uno dei monumenti della musica barocca tedesca pre-bachiana. Quest’opera non è solo una raccolta di variazioni, ma un manifesto teorico e pratico che fonde la severità contrappuntistica della scuola organistica della Germania meridionale con la grazia melodica italiana e la chiarezza strutturale francese. Il titolo stesso, letteralmente “L’Esacordo di Apollo”, evoca la perfezione classica: sei arie variate, ognuna basata su un tema originale di carattere cantabile, che ripercorrono le sei note del sistema esacordale (anche se Pachelbel adotta una sequenza tonale più moderna: fa, mi, sol, re, si minore e fa minore).

Il contesto e la dedica
Nel 1699, il compositore era all’apice della sua carriera come organista presso la Chiesa di San Sebaldo a Norimberga. L’opera è dedicata a due giganti del tempo: Dietrich Buxtehude (il maestro di Lubecca) e Ferdinand Tobias Richter (organista di corte a Vienna). Questa doppia dedica simboleggia l’unione tra la scuola del Nord e quella del Sud, un’integrazione stilistica che Pachelbel portò a compimento con naturalezza magistrale.

Aria prima in re minore
Il pezzo apre la raccolta con una solennità composta: sebbene il re minore sia spesso associato a toni drammatici, l’approccio di Pachelbel è qui improntato a una nobile eleganza. Il tema è “corale” nel carattere, con un ritmo armonico regolare e una linea melodica che procede prevalentemente per gradi congiunti. La semplicità del tema è funzionale e funge da tela bianca per le trasformazioni successive.
Pachelbel introduce il dinamismo attraverso le semicrome, con la mano destra che elabora la melodia con passaggi fluidi, mantenendo l’ossatura armonica del tema originale. Nella seconda variazione, invece, il ritmo diventa più incisivo e qui l’autore gioca con il contrappunto tra le due mani, introducendo piccoli salti e una scansione ritmica più marcata.
La terza variazione introduce un elemento più meditativo: il tessuto sonoro si fa più denso, con un uso sapiente delle sincopi che creano tensioni armoniche (le cosiddette “durezze”) tipiche dello stile organistico. Segue una variazione di carattere brillante, con corse di semicrome che si spostano tra la mano destra e la sinistra, creando un effetto di dialogo continuo e mettendo alla prova l’agilità dell’esecutore.
Le ultime due variazioni sono un esercizio di tecnica ed equilibrio, con Pachelbel che utilizza prevalentemente una scrittura accordale più rarefatta, accanto a piccole e rapide scale.

Aria secunda in mi minore
Questo pezzo vira verso una dimensione più intima e malinconica. Nel Seicento, il mi minore era spesso associato alla riflessione e alla sofferenza contenuta. Rispetto all’Aria prima, il tema è più frammentato e sospiroso, con la melodia caratterizzata da intervalli più ampi e da una linea che sembra interrogarsi. Il respiro si fa più breve, quasi a suggerire una maggiore fragilità emotiva.
La melodia originale viene fiorita con estrema delicatezza. Pachelbel utilizza abbellimenti scritti (fioriture) che richiamano lo stile clavicembalistico francese (les agréments). Nella seconda variazione, il movimento aumenta, ma rimane confinato in una dimensione raccolta. La mano sinistra assume un ruolo più attivo, fornendo un supporto armonico più dinamico.
La terza variazione si distingue per il carattere quasi di marcia funebre o di danza nobile ma austera, accentuando la gravità della tonalità di mi minore. Segue una variazione di natura arpeggiata e la tastiera viene esplorata in tutta la sua estensione, creando un tappeto sonoro fluido che maschera la severità del tema sottostante.
Il finale non cerca il fragore: Pachelbel conclude con una scrittura densa e rigorosa, dove il contrappunto tra le parti è serrato. È una conclusione che non risolve completamente la malinconia iniziale, ma la eleva a una forma d’arte pura e architettonica.

Analisi tecnico-linguistica
L’analisi di queste due prime arie permette di evidenziare tre pilastri del linguaggio di Pachelbel nell’Hexachordum Apollinis:
1. l’economia dei mezzi: Pachelbel non cerca il virtuosismo fine a sé stesso (come farà invece Bach nelle Variazioni Goldberg). Ogni variazione è una deduzione logica della precedente;
2. la trasparenza: nonostante la complessità del genere “aria con variazioni”, la voce principale rimane quasi sempre distinguibile e vi è una costante ricerca della cantabilità, anche nei passaggi più rapidi;
3. l’uso dello strumento: sebbene il frontespizio indichi che i pezzi della raccolta siano destinati indifferentemente all’organo o al clavicembalo, le due arie mostrano una flessibilità incredibile: sull’organo, la chiarezza dei registri enfatizza le linee contrappuntistiche, mentre sul clavicembalo, le variazioni ritmiche esaltano la brillantezza dell’attacco.
Nel complesso, la raccolta si qualifica come l’opera con cui Pachelbel passa il testimone alla generazione successiva. Le due arie non sono semplici esercizi pedagogici, ma esplorazioni emotive di due mondi sonori opposti: la solidità del re minore e l’introspezione del mi minore. Studiare queste variazioni significa comprendere come il Barocco tedesco sia riuscito a trasformare una semplice melodia in una cattedrale di suoni, dove l’ordine matematico non soffoca mai l’ispirazione poetica. Non è un caso che il giovane Johann Sebastian Bach, cresciuto sotto l’ala del fratello Johann Christoph (allievo prediletto di Pachelbel), abbia guardato a queste pagine come a un modello insuperabile di perfezione formale.

Avventure in passeggino

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John Alden Carpenter (28 febbraio 1876 - 1951): Adventures in a Perambulator, suite sinfonica (1914, rev. 1941). Eastman-Rochester Symphony Orchestra, dir. Howard Hanson.

  1. En Voiture
  2. The Policeman
  3. The Hurdy-Gurdy
  4. The Lake
  5. Dogs
  6. Dreams

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

John Alden Carpenter tra affari e pentagrammi

Un’identità musicale tra modernismo e spirito americano
John Alden Carpenter è stato una figura di spicco nel panorama della musica classica statunitense. Il suo stile compositivo, definito come un “modernismo moderato” fuso a influenze impressioniste, mirava a catturare e trasmettere la vera essenza dello spirito americano. Fu un vero pioniere, tra i primissimi compositori classici a integrare nei propri spartiti elementi del jazz e del ragtime. Oltre alle composizioni d’avanguardia, il suo repertorio patriottico include opere come The Home Road, che testimoniano il suo profondo legame con la nazione.

La doppia vita: formazione d’eccellenza e carriera imprenditoriale
Nato il 28 febbraio 1876 a Park Ridge, nell’Illinois, figlio di un facoltoso industriale, Carpenter crebbe in un ambiente colto e musicale. La sua educazione accademica fu di prim’ordine: studiò alla prestigiosa Harvard University sotto la guida di John Knowles Paine, diventando anche presidente del Glee Club e scrivendo musica per il teatro universitario. Il suo talento in ascesa fu affinato da lezioni con il grande Edward Elgar durante un viaggio a Roma nel 1906, e successivamente con Bernhard Ziehn a Chicago fino al 1912. Parallelamente alla musica, Carpenter condusse una vita borghese e agiata: dal 1909 fino al suo pensionamento nel 1936, lavorò come vicepresidente nell’azienda di famiglia, specializzata in forniture marittime. Questa solidità economica gli permise di comporre con libertà, specialmente dopo il ritiro dagli affari. Uomo di grande sensibilità, si dedicò anche alla filantropia, ricoprendo il ruolo di presidente della Children’s Home Society dell’Illinois. Si spense a Chicago il 26 aprile 1951.

Lavori celebri: dal balletto jazzistico alla musica sinfonica
La produzione di Carpenter è ricca e variegata, spiccando in particolar modo nel balletto e nella musica orchestrale. Tra i suoi tre balletti, due hanno segnato la storia della musica americana: Krazy Kat: A Jazz Pantomime (1922), basato sull’omonimo fumetto, che fu la prima opera da concerto a includere la parola jazz nel titolo; e il celeberrimo Skyscrapers (1926), presentato al Metropolitan Opera, un’opera ispirata dal dinamismo urbano di New York e della sua nativa Chicago. Un altro caposaldo del suo repertorio è la suite orchestrale impressionista del 1914, Adventures in a Perambulator, che godette di grande popolarità e fu incisa in stereofonia nel 1956. Scrisse inoltre due sinfonie (la seconda delle quali diretta alla prima esecuzione da Bruno Walter nel 1942 con la New York Philharmonic), e opere celebrative come Song of Faith per il bicentenario di George Washington. Carpenter fu anche un prolifico autore di brani per voce e pianoforte, tra cui spicca il ciclo di canzoni Gitanjali su testi di Tagore e numerosi pezzi pianistici di chiara matrice debussiana.

L’eredità sonora: le rare incisioni storiche
Nonostante vivesse in un’epoca antecedente all’esplosione della registrazione musicale, Carpenter lasciò due rare e preziose testimonianze sonore commerciali. Nel 1927, accompagnò al pianoforte il mezzosoprano Mina Hager nell’incisione di Water-Colors (adattamenti di poesie cinesi) per un’etichetta indipendente di Chicago. Nel 1932 prestò invece la propria voce come narratore nell’incisione di Song of Faith, affiancato dalla Philadelphia Orchestra. Oltre a queste, si ritiene esistano altre registrazioni private o trasmissioni radiofoniche sopravvissute fino a oggi.

Riconoscimenti prestigiosi e vita privata
Il grande contributo di Carpenter alla cultura americana e internazionale gli valse numerosi e prestigiosi onori in vita. Nel 1921 fu nominato Cavaliere della Legion d’Onore francese; ottenne lauree honoris causa da Harvard e dall’Università del Wisconsin, e nel 1947 fu insignito della Medaglia d’Oro del National Institute of Arts and Letters. Sul fronte personale, Carpenter visse due lunghi matrimoni: nel 1901 sposò Rue Winterbotham, da cui ebbe la sua unica figlia, Genevieve. Dopo la tragica morte della moglie nel 1931, il compositore ritrovò l’amore sposando Ellen Borden.

Adventures in a Perambulator
Mirabile esempio di musica a programma americana dell’inizio del XX secolo, Carpenter vi adotta il punto di vista di un neonato che osserva il mondo dal suo passeggino. Lo stile è una fusione affascinante tra l’impressionismo francese (Debussy, Ravel) e un nascente spirito modernista americano, arricchito da spunti ritmici che preannunciano il jazz. Il brano è un gioiello di orchestrazione: Carpenter non si limita a descrivere scene, ma riesce a tradurre in suoni la psicologia della percezione infantile. La suite è un ponte perfetto tra l’Europa di Debussy e l’America di Gershwin, dove la raffinatezza armonica sposa un’ironia e un calore umano profondamente americani.

Il primo movimento descrive il rito quotidiano della preparazione: la musica si apre con un’atmosfera sospesa, quasi d’attesa. Carpenter utilizza legni e archi per creare una trama trasparente che suggerisce l’aria mattutina. Quando il bambino viene adagiato nel passeggino e “allacciato”, la musica acquista un ritmo più regolare e ostinato: è il tema del passeggino, caratterizzato da un andamento cullante ma meccanico. Si avverte la presenza della “nurse” (la nutrice) attraverso temi stabili e rassicuranti nei fiati. L’orchestrazione è ricca di colori (arpa, celesta), che rendono la sensazione di un mondo visto attraverso occhi pieni di meraviglia e ancora privi di malizia.
Nel secondo movimento, Carpenter introduce un elemento di contrasto drammatico. Il bambino incontra un “essere senza precedenti”: il poliziotto. Musicalmente, la figura è resa con una fanfara di ottoni e legni piuttosto solenne ma non minacciosa. Carpenter descrive l’ammirazione del neonato per l’autorità attraverso un’”Enormous Blue March”, dove il ritmo si fa più marcato e squadrato. Tuttavia, l’influenza impressionista impedisce alla marcia di diventare rigida, ma mantiene una fluidità blue, quasi fluttuante. Il dialogo tra il tema del poliziotto (imponente) e quello della nutrice (più leggero e chiacchierino) è reso attraverso scambi vivaci tra le sezioni dell’orchestra.
Il terzo è forse il movimento più pittoresco e tecnicamente brillante. Carpenter imita il suono di un organetto di strada, utilizzando i legni e la sezione delle percussioni per creare un effetto volutamente “scordato” e meccanico, tipico degli strumenti di strada dell’epoca.
La musica cita frammenti di canzonette popolari e valzer, sovrapponendoli in modo quasi caotico (bitonalità). Questo crea una sensazione di eccitazione frenetica per il bambino. Quando il poliziotto interrompe la musica, il ritmo si spezza improvvisamente, lasciando spazio a un senso di “proibito” e di fascino che svanisce lentamente in lontananza.
Il movimento successivo porta al cuore lirico della suite: Carpenter abbandona i ritmi urbani per immergersi in una sonorità puramente impressionista. Gli archi creano un tappeto sonoro tremolante che imita i riflessi del sole sull’acqua. I legni solisti (oboe, flauto) tessono melodie sognanti che rappresentano i “raggi di sole” e le piccole onde che si infrangono sulla sabbia. C’è una grande pace in questa sezione, e Carpenter usa glissandi d’arpa e armonie allargate per trasmettere il senso di immensità che un lago può incutere in un bambino. La narrazione musicale è contemplativa e statica, concentrata sulla purezza del colore timbrico.
Il silenzio del lago viene interrotto bruscamente dal caos gioioso dei cani. Questo movimento è uno scherzo sinfonico rapido e virtuosistico: gli archi eseguono passaggi staccati e frenetici, mentre gli ottoni e i legni bassi sembrano imitare brevi “latrati” o movimenti improvvisi.
Il ritmo è sincopato e imprevedibile, riflettendo il gioco disordinato degli animali. Il compositore gioca con la dinamica, passando da momenti di quasi silenzio a esplosioni orchestrali improvvise, catturando perfettamente l’eccitazione e lo spavento del piccolo osservatore di fronte a tanta energia animale.
La suite si chiude con il ritorno a casa e il momento del sonno. Questo movimento ha una funzione ciclica: Carpenter riprende delicatamente i temi ascoltati in precedenza (il passeggino, il poliziotto, l’organetto), ma trasformandoli. I temi appaiono ora ovattati, frammentati e avvolti in una nebbia sonora (sordine agli archi, uso della celesta e dei campanelli). La melodia della nutrice torna come una ninna nanna suprema e la musica si dissolve gradualmente in un pianissimo estremo, simboleggiando il passaggio dal mondo reale al mondo dei sogni. Il finale è di una bellezza struggente e serena, che sottolinea la vastità del mondo vista dalla prospettiva più piccola possibile.

Adventures in a Perambulator I

Minuetti di Schubert

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Franz Schubert (1797 - 1828): Minuetti D 334, D 335, D 600 (con il trio in mi maggiore D 610). Aleksandr Iocheles, pianoforte.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’ombra e la danza: l’evoluzione del minuetto nel pianismo di Franz Schubert

Nella transizione epocale tra il Classicismo e il Romanticismo, pochi generi hanno subito una metamorfosi così silenziosa ma profonda come il minuetto. Se per Haydn e Mozart esso rappresentava il residuo formale dell’aristocrazia settecentesca, incastonato nella struttura della sinfonia o della sonata, in Schubert il minuetto si libera dalla sua funzione sociale di danza di corte per farsi confessione intima, frammento lirico e laboratorio sperimentale. Per comprendere il genio schubertiano, non bisogna guardare solo alle grandi architetture delle ultime sonate, ma immergersi nelle “piccole forme”. I Minuetti per pianoforte D 334, D 335 e D 600 rappresentano un trittico ideale per osservare questo passaggio: dalla grazia tardo-settecentesca alla malinconia presaga del Romanticismo più cupo.

Schubert scrisse decine di danze (Ländler, valzer, minuetti), molte delle quali destinate a occasioni conviviali, la cosiddetta Hausmusik. Tuttavia, il minuetto schubertiano non è mai “solo” una danza: mentre il Valzer guarda verso l’esterno, verso il movimento rotatorio della società viennese, esso guarda spesso verso l’interno. Il compositore ne rallenta il passo, ne accentua le ambiguità armoniche e lo trasforma in un “pezzo caratteristico” ante litteram.
Composto tra la fine del 1815 e l’inizio del 1816, il D 334 è un esempio perfetto di come il giovane Schubert sapesse manipolare l’eleganza mozartiana iniettandovi una nuova sensibilità. Il brano si apre con un tema solare, caratterizzato da una scrittura pianistica trasparente. Tuttavia, la tipica struttura delle frasi viene spesso incrinata da scarti armonici improvvisi. Nel trio, invece, Schubert rivela la sua natura: questo non è solo un momento di riposo, ma uno spazio nostalgico, quasi un’evocazione di un paesaggio perduto. Nel complesso, l’equilibrio tra la sezione principale e il Trio anticipa la struttura circolare dei Moments musicaux. La sua grazia non è mai superficiale, ma c’è una “dolcezza rassegnata” che è il marchio di fabbrica del compositore.
Anche se composto un anno dopo il precedente, il D 335 mostra uno Schubert più vigoroso, quasi beethoveniano nell’articolazione, ma profondamente originale nel colore tonale. La scelta del mi maggiore conferisce al brano una luminosità particolare, quasi pastorale. Qui Schubert gioca con gli accenti ritmici, creando piccole asimmetrie che destabilizzano il rigore del 3/4. Rispetto ai minuetti dei suoi predecessori, il compositore austriaco espande la gamma dinamica e utilizza il registro medio-grave del pianoforte per dare spessore alla trama. Il contrasto tra le ottave decise e le risposte melodiche più tenere crea un dialogo drammatico racchiuso in poche battute: è la dimostrazione di come la forma-minuetto stia diventando un contenitore per contrasti emotivi troppo grandi per una semplice danza.
Se i precedenti lavori mostravano Schubert nel solco della tradizione, il D 600 è un salto nel vuoto. Composto nel 1813, questo brano è uno dei vertici della produzione pianistica breve di Schubert e uno dei minuetti più singolari di tutta la letteratura musicale. La scelta del do diesis minore è di per sé una dichiarazione di intenti, in quanto si tratta di una tonalità “oscura”, faticosa, legata al dolore e all’introspezione (si pensi alla Sonata Al chiaro di luna di Beethoven). Qui il minuetto perde ogni residuo di danza e il ritmo viene scandito in modo quasi ossessivo, funereo: non c’è più la cortesia del salotto, ma l’inquietudine del viandante (Wanderer). Schubert utilizza modulazioni audaci e cromatismi che rendono la linea melodica instabile. Il pezzo non è un divertimento, ma è un monologo tragico. Spesso associato (e talvolta eseguito insieme) al trio D 610, esso mostra come Schubert abbia trasformato il minuetto in una forma capace di reggere il peso di un’angoscia esistenziale. È, a tutti gli effetti, un precursore degli Impromptus.

L’importanza di questi tre minuetti risiede nella loro capacità di illustrare l’emancipazione della musica strumentale dal servizio sociale. In Schubert, il minuetto subisce una de-territorializzazione: la melodia non è più una sequenza di passi, ma una “voce” che canta, con Schubert che trasferisce la sensibilità del Lied sulla tastiera. Ancora, anche se la struttura formale (minuetto – trio – minuetto da capo) rimane intatta, la percezione del tempo cambia, in quanto il compositore introduce pause, ritardi e variazioni dinamiche che suggeriscono una narrazione psicologica. Infine, come si vede nel D 600 e nelle oscillazioni del D 334, Schubert usa il modo minore non solo per la tristezza, ma come un’ombra necessaria che definisce la luce del modo maggiore.
Nel complesso, questi tre minuetti non sono “piccoli lavori” di un giovane genio, ma tappe fondamentali di un percorso estetico che testimoniano il momento esatto in cui la forma classica si incrina sotto la pressione del sentimento romantico. Essi permettono di riscoprire uno Schubert segreto, un compositore che, pur rispettando le rigide simmetrie del passato, sapeva sussurrare tra le pieghe del tempo musicale verità umane universali. Il minuetto, nelle mani di Schubert, smette di far muovere i piedi per iniziare a far vibrare l’anima.

…concertante…

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György Kurtág (19 febbraio 1926): …concertante… per violino, viola e orchestra op. 42 (2003). Hiromi Kikuchi, violino; Ken Hakii, viola; BBC Symphony Orchestra, dir. Jukka-Pekka Saraste.

Buon 100° compleanno, Maestro!

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’universo sonoro di György Kurtág. Un ponte tra le avanguardie e l’essenziale

György Kurtág occupa un posto unico nel panorama della musica contemporanea. Considerato uno degli ultimi legami viventi con le avanguardie europee del dopoguerra, il compositore ungherese ha sviluppato uno stile inconfondibile radicato nell’opera di Bartók e Webern. La sua musica non cerca la grandiosità monumentale, ma si distingue per una straordinaria “compressione”: ogni nota è carica di un’immediatezza espressiva bruciante, riducendo il materiale musicale all’osso per estrarne la massima intensità.

Dalla crisi esistenziale alla rinascita creativa
La vita di Kurtág è segnata da un momento di rottura fondamentale. Dopo gli studi a Budapest – dove strinse una profonda amicizia con György Ligeti e conobbe la moglie, la pianista Márta Kinsker – il compositore si trasferì a Parigi alla fine degli anni ’50. Qui, colpito da una grave depressione, visse una crisi che mise in discussione ogni sua certezza. La svolta avvenne grazie all’incontro con la psicologa dell’arte Marianne Stein, che lo incoraggiò a ripartire dagli elementi musicali più semplici. Questa “terapia del frammento”, unita alla scoperta delle opere di Samuel Beckett e Anton Webern, diede vita al suo Opus 1 (un quartetto d’archi del 1959), segnando l’inizio della sua vera identità artistica.

La poetica del frammento: il mondo in una nota
Il cuore della produzione del compositore risiede nella miniatura: molte delle sue composizioni sono cicli di movimenti brevissimi, che durano pochi secondi o minuti, come i celebri Kafka Fragments. La sua ricerca del “grado zero” della musica raggiunge l’estremo in alcuni brani della raccolta Játékok (Giochi), composti da appena sette note. Nonostante questa predilezione per il piccolo formato, negli ultimi decenni Kurtág si è misurato con dimensioni più ampie, arrivando a comporre opere orchestrali come Stele e, nel 2018, la sua prima opera lirica, Fin de partie, basata proprio sul teatro di Beckett.

Una vita tra insegnamento e palcoscenico
Oltre alla composizione, Kurtág ha dedicato gran parte della sua esistenza alla didattica, insegnando pianoforte e musica da camera all’Accademia «Franz Liszt» di Budapest fino al 1993. Tra i suoi allievi figurano giganti del pianismo mondiale come András Schiff e Zoltán Kocsis. Un aspetto centrale della sua vita pubblica è stato il legame indissolubile con la moglie Márta: i due si sono esibiti insieme per decenni in concerti pianistici a quattro mani, portando in giro per il mondo un repertorio fatto di trascrizioni e brani originali, fino alla scomparsa di lei nel 2019.

Un’eredità universale e pluripremiata
Sebbene il riconoscimento internazionale sia arrivato relativamente tardi (grazie a una “prima” parigina del 1981), oggi il compositore è celebrato con i massimi onori nel mondo della cultura. Dai premi Siemens e Grawemeyer fino al prestigioso Wolf Prize ricevuto nel 2024, la critica riconosce alla sua musica una «rara intensità espressiva». Il valore della sua opera non risiede tanto nell’innovazione tecnica dei materiali, quanto nell’autenticità spirituale e nella capacità di abitare il confine sottile tra riflessione intellettuale e spontaneità emotiva.

…concertante…
Questa composizione rappresenta uno dei vertici assoluti della musica del XXI secolo e una delle partiture più ambiziose del compositore ungherese. Il suo titolo (con i puntini di sospensione che suggeriscono un’identità in divenire) evoca la tradizione del genere, ma Kurtág la sovverte. Non siamo di fronte a una sfida virtuosistica tra solisti e orchestra, ma a una meditazione profonda sul rapporto tra due voci “sorelle” – il violino e la viola – immerse in un ecosistema orchestrale spesso ostile o misterioso.
Il brano s’inizia in un’atmosfera di estrema rarefazione. Kurtág utilizza i registri estremi dell’orchestra per creare un senso di vuoto cosmico. Sentiamo suoni spettrali, armonici acutissimi e percussioni metalliche che sembrano provenire da una distanza infinita. In questa fase, il violino e la viola entrano con frammenti esitanti, quasi cercassero di imparare a parlare. Non c’è una pulsazione ritmica regolare, ma il tempo è sospeso, “beckettiano”, dove ogni nota è pesata come se fosse l’ultima.
Man mano che l’opera procede, la struttura si rivela come una successione di episodi contrastanti. Kurtág alterna momenti di lirismo doloroso a esplosioni orchestrali brutali.
Improvvisamente, l’inerzia viene spezzata da colpi violentissimi degli ottoni e delle percussioni: queste “pareti sonore” sembrano voler schiacciare i due solisti, che rispondono con glissandi frenetici e doppi suoni aspri. Da notare il modo in cui violino e viola interagiscono, spesso suonando in eterofonia (quasi la stessa linea, ma con piccole variazioni) e creando un effetto di sdoppiamento psicologico: quando la viola scende nel registro grave, il violino sale in quello sovracuto, esplorando l’intera estensione timbrica degli strumenti ad arco.
Verso la metà del brano, emergono ritmi più incisivi che ricordano la musica notturna di Béla Bartók: sentiamo rintocchi di percussioni che scandiscono un tempo fatidico, mentre i solisti si lanciano in passaggi più agitati e virtuosistici, ma sempre frammentati. Ancora, la presenza dell’orchestra permette un uso sapiente delle risonanze: quando un solista emette una nota forte, l’orchestra la “raccoglie” e la prolunga come un’eco in una cattedrale, creando una profondità prospettica tipica del Kurtág maturo.
Il finale della composizione è una delle pagine più struggenti della musica contemporanea. Dopo le grandi tensioni centrali, l’energia inizia a dissiparsi e i solisti tornano a sussurrare, mentre negli ultimi minuti, il suono si assottiglia fino a diventare puro respiro. Kurtág ci conduce verso il silenzio non come fine, ma come compimento. Le ultime note del violino e della viola sono quasi impercettibili, armonici che si perdono nel registro acuto, lasciando l’ascoltatore in uno stato di sospensione emotiva.
Dal punto di vista del linguaggio, Kurtág utilizza una tecnica post-weberniana dove il “motivo” è ridotto a due o tre note. Tuttavia, l’espressività è massima: ogni intervallo (spesso di settima o di nona) è carico di una tensione quasi insopportabile. L’orchestra non accompagna, ma commenta, amplifica o nega ciò che i solisti dicono, agendo come il coro in una tragedia greca. In conclusione, l’opera è un viaggio nell’interiorità umana, una lotta tra il desiderio di espressione e il limite del silenzio, resa con una maestria tecnica che conferma Kurtág come il grande architetto del frammento sonoro.

Winter Song

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Lee Hoiby (17 febbraio 1926 - 2011): Winter Song per voce e pianoforte su testo di Wilfred Owen (n. 4 dei Songs for Leontyne; 1950, rev. 1983). Leontyne Price, soprano; David Garvey, pianoforte.

The browns, the olives, and the yellows died,
And were swept up to heaven; where they glowed
Each dawn and set of sun till Christmastide,
And when the land lay pale for them, pale-snowed,
Fell back, and down the snow-drifts flamed and flowed.

From off your face, into the winds of winter,
The sun-brown and the summer-gold are blowing;
But they shall gleam with spiritual glinter,
When paler beauty on your brows falls snowing,
And through those snows my looks shall be soft-going.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Vita e opere di Lee Henry Hoiby, alchimista della melodia

Lee Henry Hoiby è stato una figura centrale nel panorama musicale americano del Novecento. Compositore e pianista di eccezionale talento, egli ha dedicato la sua carriera alla celebrazione del lirismo e della forma classica, ponendosi spesso in controtendenza rispetto alle correnti avanguardistiche del suo tempo. Discepolo di Gian Carlo Menotti, ha lasciato un’eredità indelebile soprattutto nel campo dell’opera e della musica vocale.

Dalla tastiera alla penna: gli anni della formazione
Nato a Madison, nel Wisconsin, Hoiby dimostrò un talento precoce, iniziando a studiare pianoforte a soli cinque anni. La sua formazione fu di altissimo livello: studiò con celebri pianisti come Gunnar Johansen ed Egon Petri, per poi diventare allievo di Darius Milhaud al Mills College. Sebbene inizialmente fosse proiettato verso una carriera da concertista, l’incontro decisivo avvenne al Curtis Institute of Music con Gian Carlo Menotti: sotto la guida di questi, Hoiby non solo affinò le proprie doti di compositore, ma venne introdotto al mondo del teatro musicale, collaborando a produzioni di Broadway come The Consul. Nonostante le influenze dell’avanguardia del XX secolo (ebbe contatti con Harry Partch e il circolo di Schoenberg), il compositore scelse di abbracciare uno stile dichiaratamente lirico e comunicativo.

Il trionfo nel teatro d’opera
Il successo internazionale arrivò nel 1957 con la sua prima opera, The Scarf, presentata al Festival di Spoleto e acclamata dalla critica come un trionfo. Questo debutto aprì la strada a una serie di opere significative, tra cui Natalia Petrovna (1964), basata su Turgenev e oggi nota come A Month in the Country. Tuttavia, il suo capolavoro indiscusso rimane Summer and Smoke (1971), basato sul dramma di Tennessee Williams con libretto di Lanford Wilson. Tra le altre fatiche operistiche si annoverano la commedia Something New for the Zoo, il monologo musicale The Italian Lesson e l’adattamento della Tempesta di Shakespeare. La sua ultima opera, un adattamento di Romeo e Giulietta (2004), rimane una delle sue creazioni più acclamate dal pubblico internazionale.

L’ispirazione schubertiana e il legame con la voce
Oltre all’opera, Hoiby è celebrato come uno dei più grandi autori di canzoni (art songs) della sua epoca. Gran parte della sua popolarità in questo ambito si deve alla leggendaria soprano Leontyne Price, che portò al debutto molte delle sue arie. La filosofia compositiva del compositore era profondamente influenzata da Franz Schubert: dal maestro austriaco apprese l’importanza della linea melodica, del fraseggio e dell’economia nell’accompagnamento pianistico. Le sue composizioni vocali si distinguono per una meticolosa attenzione alla pronuncia delle vocali e al ritmo naturale del parlato, rendendo la musica un veicolo fluido per la poesia.

Gli ultimi anni
Nei suoi ultimi anni Hoiby continuò a esplorare nuovi linguaggi. Nel 2006 scrisse Last Letter Home, un brano toccante basato sulle ultime parole del soldato Jesse Givens, morto in Iraq, dimostrando una profonda sensibilità verso i temi contemporanei. Rivisitò inoltre i lavori giovanili, come la Summer Suite per banda, un progetto che egli stesso descrisse come «un regalo del me ventiseienne al me stesso attuale».
Il suo lascito comprende numerose composizioni corali (su testi di Walt Whitman e Richard Crashaw) che sono tuttora frequentemente eseguite negli Stati Uniti e nel Regno Unito, testimoniando la vitalità dell’approccio neoromantico di Hoiby alla musica moderna.

Winter Song
Uno fra i più significativi esempi del lirismo raffinato di Hoiby, composto originariamente nel 1950 e successivamente revisionato, fa parte della raccolta Songs for Leontyne, scritta appositamente per esaltare le caratteristiche uniche della voce della Price. Il testo di Wilfred Owen, solitamente noto per le sue poesie di guerra, qui si fa contemplativo e simbolico, offrendo al compositore il materiale per una composizione che oscilla tra il gelo invernale e una calda luminosità spirituale.
L’apertura stabilisce immediatamente un clima di sospensione eterea, con il pianoforte che introduce un disegno arpeggiato, fluido e quasi cristallino. Non è un inverno rigido e violento, ma un paesaggio ovattato, reso attraverso un’armonia tonale sofisticata e leggermente cromatica. Questi accordi spezzati suggeriscono il movimento del vento o la caduta lenta della neve, creando un tappeto sonoro su cui la voce può adagiarsi con estrema libertà.
Il soprano utilizza un registro centrale vellutato per descrivere la scomparsa dei colori autunnali («The browns, the olives, and the yellows died»). Hoiby scrive una linea vocale che asseconda perfettamente la prosodia del testo. Si nota l’utilizzo della tecnica della pittura sonora (word-painting): su «swept up to heaven», la linea vocale sale verso l’alto, riflettendo il movimento ascensionale dei colori che svaniscono, mentre su «glowed» si ha un’espansione del suono sia nel pianoforte che nella voce, preparando il culmine della prima sezione. Il finale della strofa («flamed and flowed») è magistrale: Price gestisce il crescendo con un controllo dinamico straordinario, mentre il pianoforte si fa più denso, quasi a voler rappresentare le fiammate del tramonto che si riflettono sulle distese di neve.
Dopo un breve interludio che mantiene la pulsazione costante, la poesia subisce uno scarto tematico: dalla natura si passa alla persona amata («From off your face…»). Hoiby traduce questo passaggio con una scrittura più intima e raccolta. La sezione centrale culmina sull’espressione chiave «spiritual glinter», dove la tessitura si sposta verso l’alto. Il soprano emette note acute che sembrano fluttuare nell’aria, private di ogni sforzo muscolare, incarnando perfettamente l’idea di uno “scintillio spirituale”. La bellezza fisica che sbiadisce (la «paller beauty» della vecchiaia o della sofferenza) viene trasfigurata in luce pura. Il punto di massima tensione emotiva coincide con il verso «When paler beauty on your brows falls snowing»: la voce della Price si espande nel suo registro più celebre, quello acuto e radioso, con una facilità d’emissione che rende la metafora della neve quasi tangibile.
Il finale è un esempio di assoluta maestria interpretativa e compositiva. Sull’ultimo verso, «my looks shall be soft-going», il compositore prescrive un pianissimo estremo. La voce esegue una nota finale che sembra svanire nel nulla, sostenuta da un ultimo accordo del pianoforte che lascia l’ascoltatore in uno stato di profonda pace meditativa.

Musicalmente, il pezzo dimostra come il compositore non cercasse la rottura con il passato, ma la continuità. L’influenza di Schubert è evidente nell’economia del materiale pianistico (la figura dell’arpeggio che persiste per quasi tutto il brano), mentre la sensibilità armonica guarda al neoromanticismo americano.
Nel complesso, questa composizione evidenzia il perfetto connubio tra scrittura vocale, rapporto testo-musica e struttura formale: Hoiby scrive infatti “attorno” alla voce di Leontyne Price, conoscendone perfettamente i punti di forza (il registro acuto lucente e il centro più cupo) e ogni immagine poetica di Owen trova un rispettivo armonico o melodico preciso. Infine, nonostante la forma libera, il brano ha una coerenza interna fortissima, data dal costante ritorno della figurazione pianistica iniziale, che funge da elemento unificatore del “paesaggio invernale”.

Le ninfee di Monet

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Remo Anzovino (12 febbraio 1976): Le ninfee di Monet, musiche per il documentario (2018) di Gianni Troilo.

  1. Giverny Rapsody
  2. Avec ma nymphe
  3. A Weird Family
  4. Following Light
  5. Lilies Theme
  6. The Garden
  7. Largo
  8. Across the Pond
  9. Avec ma nymphe (Barcarole)
  10. Underwater
  11. Phasing Heart
  12. Japanese Bridges
  13. Normandy
  14. New York Cycle
  15. Summer Cycle
  16. Colour of my Soul
  17. Mad Enchantment
  18. Secret Whispering
  19. No Way Out
  20. A Weird Clarinet
  21. Giverny
  22. Something Eternal

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Remo Anzovino: l’alchimista del suono tra cinema, arte e memoria

Tra legge e spartito: le origini di un talento poliedrico
Nato a Pordenone nel 1976 da genitori napoletani, Remo Anzovino incarna una figura intellettuale rara nel panorama contemporaneo. La sua formazione è duplice: da un lato l’amore precoce per il pianoforte, la composizione e l’orchestrazione; dall’altro un brillante percorso accademico che lo ha portato a laurearsi con lode in giurisprudenza a Bologna, diventando un avvocato penalista. Questa solidità intellettuale si riflette nella sua musica strumentale, che lo ha reso uno dei compositori più innovativi e apprezzati a livello internazionale.

Il cinema e l’arte: la narrazione per immagini
La carriera di Anzovino è indissolubilmente legata al mondo visivo. Dopo gli esordi dedicati alla sonorizzazione dei capolavori del cinema muto, il compositore ha trovato una dimensione di eccellenza nel racconto dell’arte. È sua la firma sulle colonne sonore della fortunata serie La Grande Arte al Cinema, con lavori dedicati a giganti come Van Gogh, Monet, Gauguin e Frida Kahlo. Queste produzioni gli sono valse prestigiosi riconoscimenti, tra cui il Nastro d’Argento 2019 (Menzione Speciale “Musica dell’Arte”) e il premio Best Doc agli Italian Movie Awards per Hitler contro Picasso e gli altri. La critica internazionale loda costantemente la sua capacità di aggiungere emozione alla narrazione, trasformando i documentari in esperienze sensoriali profonde, poi raccolte nel box set celebrativo ART FILM MUSIC.

Impegno civile e discografia: dalla Suite per il Vajont a Nocturne
Anzovino non è solo un compositore per immagini, ma un artista profondamente legato alla memoria storica e sociale. 9 ottobre 1963 (Suite for Vajont), dedicata alle vittime del disastro, è diventata la musica ufficiale del ricordo, ricevendo il Premio Anima sotto l’Alto Patronato della Presidenza della Repubblica. La sua discografia solista conta cinque album in studio, tra cui spicca Nocturne (2017), registrato nelle principali capitali mondiali della musica, e progetti crossover di grande impatto come i tributi a Pier Paolo Pasolini (L’Alba dei Tram) e Muhammad Ali (Fight For Freedom), quest’ultimo realizzato con Roy Paci.

Un successo globale: ambasciatore della bellezza italiana
Oggi Remo Anzovino è un artista di respiro mondiale. Le sue tournée hanno toccato palcoscenici prestigiosi come la Purcell Room di Londra, l’Auditorium Agnelli di Tokyo e templi della musica americana come il Kennedy Center di Washington e The Cutting Room di New York. Il suo linguaggio universale lo ha reso l’ambasciatore ideale per Yamaha Music Europe e le sue melodie sono entrate nelle case di milioni di persone attraverso l’uso in campagne pubblicitarie di lusso (Bulgari, Alitalia) e programmi televisivi di approfondimento come Ulisse o Otto e Mezzo.

Collaborazioni e versatilità
Il prestigio di Anzovino è testimoniato da una fitta rete di collaborazioni che spaziano tra i generi: dal jazz alla musica d’autore, dal rock d’avanguardia alla musica classica. Ha lavorato con Gino Paoli, Franz Di Cioccio, Simone Cristicchi e i Tre Allegri Ragazzi Morti, dimostrando una trasversalità che gli permette di dialogare con ogni forma di espressione creativa, mantenendo sempre il gusto per la bellezza e una capacità melodica profondamente italiana.

Le ninfee di Monet
La colonna sonora composta per il documentario Le ninfee di Monet – Un incantesimo di acqua e luce rivela un’opera profondamente narrativa, dove il linguaggio del pianoforte e dell’orchestrazione diventa il braccio destro del pennello del celebre pittore francese. Anzovino non si limita ad accompagnare le immagini, ma tenta di tradurre in suono il concetto stesso di Impressionismo: la mutevolezza della luce, il riflesso dell’acqua e l’ossessione artistica.
L’intera partitura è permeata da una sensazione di fluidità: per esempio, in Following Light il compositore utilizza il pianoforte con arpeggi rapidi e cristallini che richiamano il movimento ondulatorio della Senna o degli stagni di Giverny. La tecnica pianistica qui ricorda il minimalismo di Philip Glass, ma con un calore melodico squisitamente italiano.
Lilies Theme agisce invece come il baricentro emotivo del film: una melodia semplice, quasi circolare, che suggerisce la natura galleggiante e sospesa di questi fiori, mentre in Underwater il suono si fa più scuro e riverberato, utilizzando registri più gravi e archi lunghi per descrivere la profondità torbida e affascinante dello stagno, luogo di nascita dei capolavori di Monet.
La sezione dedicata alla casa dell’artista esplora atmosfere più domestiche ma eccentriche. A Weird Family e A Weird Clarinet introducono legni (come il clarinetto) che spezzano la predominanza degli archi, regalando un tocco di bizzarria e vivacità che descrive la vita fuori dagli schemi del pittore e della sua numerosa famiglia.
Ancora, in Giverny Rapsody e The Garden, la musica si fa descrittiva e Anzovino costruisce strati sonori che “sbocciano” come i fiori nel giardino di Monet. C’è una progressione armonica che trasmette l’idea di crescita e rigenerazione costante della natura. Avec ma nymphe e la sua versione Barcarole recuperano una forma musicale classica (la barcarola, appunto), evocando il dondolio della barca-studio su cui Monet dipingeva, stabilendo un legame diretto tra il ritmo del respiro dell’artista e quello dell’acqua. Across the Pond, con gli splendidi passaggi del corno, ristabilisce invece una certa solennità.
Il documentario non parla solo di fiori, ma del dolore di Monet: la perdita della moglie e del figlio, la cecità progressiva e l’ombra della Grande Guerra. No Way Out segna un momento di massima introspezione e sofferenza. Qui Anzovino riduce il ritmo, lasciando lunghe pause tra le note, come se la musica stesse cercando una via d’uscita che non c’è. Secret Whispering, con i suoi sinistri sussurri e le note lente del pianoforte, trasmette invece una velata malinconia.
L’ossessione dell’artista è catturata magistralmente in Mad Enchantment. Il brano è quasi ossessivo nel suo ripetere schemi ritmici, trasmettendo la furia creativa di un uomo che corre contro il tempo e contro la propria vista che svanisce. Phasing Heart accompagna questa tensione con un battito costante, un ostinato che rappresenta il cuore pulsante dell’artista fuso con il suo lavoro.
Accanto al placido Normandy, al sognante Largo e all’ipnotico New York Cycle, Anzovino adatta il suono a nuove latitudini emotive: in Summer Cycle, la musica è radiosa, satura di armonie aperte che riflettono la pienezza della luce estiva, mentre in Japanese Bridges si percepisce una delicatezza quasi orientale, con intervalli che richiamano l’estetica delle stampe giapponesi tanto amate da Monet, pur restando in un alveo neoclassico occidentale.
La musica accompagna il passaggio di Monet verso l’astrazione estrema in Colour of my Soul, un brano in cui le distinzioni tra melodia e accompagnamento sfumano, proprio come i contorni delle ultime ninfee.
La chiusura è affidata a Giverny e Something Eternal. Quest’ultimo brano è un’epifania sonora, con gli archi che salgono verso registri acuti: si tratta del coronamento di un viaggio che va oltre la morte dell’artista. La scelta di Anzovino di chiudere con armonie ampie e prive di tensione suggerisce che Monet ha finalmente trovato quella “pace” e quell’eternità che cercava di intrappolare sulla tela.

Musicalmente, la colonna sonora si distingue per quell’effetto “sfumato” che mima la tecnica pittorica impressionista, nonché per i marcati contrasti strumentali. Ancora, Anzovino usa pochi elementi tematici, ma li trasforma continuamente attraverso variazioni di intensità e colore, esattamente come Monet faceva dipingendo lo stesso soggetto a diverse ore del giorno. In sintesi, è una colonna sonora che riesce nell’impresa di rendere udibile il colore, trasformando lo spettatore in un testimone oculare (e uditivo) dell’incantesimo di luce di Monet.

Remo Anzovino

Con intimissimo sentimento – II

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Wilhelm Stenhammar (7 febbraio 1871 - 1927): Tre Fantasie per pianoforte op. 11 (1895). Alexander Vaulin.

  1. Molto appassionato
  2. Dolce scherzando [4:42]
  3. Molto espressivo e con intimissimo sentimento [10:12]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

La parabola artistica di Wilhelm Stenhammar

Wilhelm Stenhammar è una figura centrale della musica svedese a cavallo tra il XIX e il XX secolo. Compositore, pianista d’eccellenza e direttore d’orchestra, ha plasmato l’identità musicale del suo Paese, traghettandolo dal tardo Romanticismo verso una modernità colta e personale.

La formazione e il folgorante esordio
Cresciuto in una famiglia dell’alta borghesia di Stoccolma dedita alla musica, il Stenhammar mostrò un talento precoce, componendo canzoni e sonate già nell’adolescenza. Nonostante alcune voci lo descrivano come autodidatta, ricevette in realtà una solida formazione tradizionale: studiò pianoforte con Richard Andersson e Heinrich Barth (a Berlino), composizione con Andreas Hallén e contrappunto con Joseph Dente. Il suo debutto ufficiale nel 1894 con il Concerto per pianoforte n. 1 fu un trionfo: la critica lo acclamò immediatamente come un genio, un evento raro per la musica orchestrale svedese dell’epoca. Grazie all’impresario danese Henrik Hennings, la sua fama iniziò a varcare i confini nazionali, portandolo a esibirsi in Germania e Inghilterra.

La crisi dell’opera e la scelta dell’integrità
Il successo iniziale portò il compositore a sognare in grande, ma il fallimento artistico (secondo il suo stesso severo giudizio) dell’opera vichinga Tirfing (1898) segnò una svolta psicologica. Deluso dalle aspettative del pubblico e critico verso il proprio lavoro, Stenhammar decise di non essere più un «operaio della composizione» vincolato a contratti commerciali. Stracciò l’accordo con il suo editore per proteggere la propria libertà creativa, dedicandosi da quel momento alla direzione d’orchestra e ai concerti come principale fonte di sostentamento. In questo periodo fu fondamentale il legame con il Quartetto Aulin, che influenzò profondamente la sua maturazione musicale.

La missione nazionale a Göteborg
Mentre Hennings lo spingeva verso una carriera europea, Stenhammar scelse consapevolmente di restare «a nord dello Slesvig». Sentiva di avere una missione nella cultura svedese. Nel 1907 accettò la guida della neonata Società orchestrale di Göteborg, che in quindici anni trasformò in una delle migliori compagini nordiche. Questa esperienza fu cruciale: la pratica quotidiana con l’orchestra affinò la sua sensibilità per la strumentazione, che sarebbe sbocciata nei suoi capolavori sinfonici. In questi anni, la sua produzione si concentrò sui mesi estivi, alternando canzoni, musica da camera e grandi opere orchestrali.

La rivoluzione del contrappunto e il rifiuto del modernismo radicale
Intorno al 1910, il compositore visse una seconda giovinezza intellettuale studiando i trattati di contrappunto del XVI secolo. In un’epoca dominata dalle sperimentazioni di Arnold Schoenberg, il maestro cercava una strada diversa: un’arte «chiara, gioiosa e ingenua». Non cercava la fuga accademica, ma una liberazione compositiva. Questo studio rigoroso gli permise di distanziarsi dai modelli del Classicismo viennese e del Romanticismo tedesco, portando a opere di grande astrazione e modernità armonica, come la Sinfonia n. 2 in sol minore e il Quartetto per archi n. 6.

L’eredità strumentale e sinfonica
La produzione di Stenhammar è un delicato equilibrio tra tradizione e innovazione: i suoi sei quartetti per archi sono considerati il vertice del genere in Svezia, evolvendo dal modello brahmsiano verso strutture sperimentali influenzate dall’ultimo Beethoven e dal folklore svedese. Ancora, dopo aver ritirato la sua Sinfonia n. 1 (giudicata troppo “idilliaca” dopo aver ascoltato la Seconda Sinfonia di Sibelius, che ammirava profondamente), compose la Sinfonia n. 2, un capolavoro di tecnica polifonica e modalità. Celebre è anche la sua Serenata per orchestra in fa maggiore, apprezzata per la sua brillantezza timbrica. Oltre alle opere di ispirazione wagneriana (Tirfing, Gildet på Solhaug), egli eccelse nel Lied, dove riuscì a fondere testi poetici contemporanei con armonie cromatiche estremamente raffinate.

Il tramonto e il lascito culturale
Stenhammar si spense nel 1927 a causa di un ictus, dopo essersi ritirato dalla scena di Göteborg e aver servito brevemente come direttore all’Opera Reale di Stoccolma. La sua eredità è immensa: non solo per le sue composizioni — che continuano a essere eseguite, specialmente i quartetti e la Serenata — ma anche per aver elevato lo standard professionale della vita musicale svedese. Fu mentore di compositori come Hilding Rosenberg, trasmettendo alle generazioni successive l’idea che l’arte richieda non solo ispirazione, ma una conoscenza tecnica e storica assoluta.

Le Tre Fantasie op. 11
Scritte subito dopo il grande successo del Concerto per pianoforte n. 1, queste pagine rappresentano uno dei vertici della letteratura pianistica di Stenhammar, testimoniando il percorso di un musicista che, pur partendo dal solido retaggio di Schumann e Brahms, inizia a infondere nelle proprie opere un lirismo nordico malinconico e una nobiltà espressiva del tutto personali.
La prima Fantasia è un brano dirompente, caratterizzato da un’irrequietezza tipicamente tardo-romantica. Sin dalle prime battute, veniamo travolti da un tema vigoroso in si minore, segnato da accordi massicci e un ritmo puntato che conferisce alla musica un incedere fiero e quasi orchestrale. Il compositore sfrutta l’intera estensione della tastiera, creando una trama densa e virtuosistica. Segue un’idea più lirica, ma la tensione non accenna a diminuire: la mano sinistra sostiene il discorso con arpeggi ampi e impetuosi. La sezione centrale vive di contrasti dinamici improvvisi, dove passaggi in pianissimo vengono bruscamente interrotti da esplosioni in fortissimo. È interessante notare come il contrappunto brahmsiano si fonda qui con una passionalità più inquieta, quasi lisztiana. La ripresa del tema iniziale riporta l’ascoltatore nel turbine della tempesta, culminando in una coda di grande efficacia tecnica che chiude il brano in modo risoluto e drammatico.
Il secondo brano funge da perfetto contraltare al primo. Spostandoci nella tonalità di mi maggiore, l’atmosfera si fa leggera, quasi fatata. Stenhammar gioca con il titolo Dolce scherzando, proponendo un tema staccato e capriccioso che ricorda i migliori Intermezzi di Brahms, ma con una grazia tutta svedese. L’elemento ritmico è qui fondamentale e l’uso sapiente delle sincopi e degli accenti spostati crea un senso di instabilità ludica. La musica si distende poi in un episodio più riflessivo, spostandosi nel registro medio del pianoforte, avvolto da un accompagnamento in terzine che sembra evocare il mormorio della natura nordica. Nonostante la natura “scherzosa” del brano, il compositore inserisce momenti di improvvisa ombra armonica, ricordandoci che la malinconia è sempre dietro l’angolo. Il brano si conclude con una ripresa abbreviata del tema saltellante, che svanisce dolcemente nel registro acuto.
La terza Fantasia è indubbiamente la gemma della raccolta. La tonalità di si minore apre un mondo di tenerezza e introspezione. Il tema principale è un canto nobile e sereno, sostenuto da un fluire ininterrotto di crome che conferisce alla musica un carattere quasi ipnotico. La narrazione si fa poi più densa e appassionata, e qui il compositore dimostra la sua maestria nel modulare: la musica attraversa territori armonici oscuri e complessi, raggiungendo un culmine espressivo di rara bellezza, per poi ripiegare verso la calma iniziale. La sezione conclusiva è di una poesia commovente, con il tema riappare in un dolcissimo etereo, quasi come un ricordo lontano. Le ultime battute sono caratterizzate da accordi rarefatti e un silenzio parlante, lasciando l’ascoltatore in uno stato di sospensione contemplativa.

Nel complesso, le Tre Fantasie non sono semplici pezzi di carattere, ma un vero e proprio ciclo organico. Stenhammar riesce a bilanciare la forza titanica del primo brano, l’arguzia ritmica del secondo e la profondità spirituale del terzo. In esse emerge chiaramente la sua filosofia artistica: un rigore formale quasi antico unito a una sensibilità moderna, lontana dagli eccessi dell’avanguardia radicale ma profondamente onesta nella sua ricerca della bellezza.

Stenhammar

Con intimissimo sentimento – I

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André Gedalge (1856 - 5 febbraio 1926): Sonata per violino e pianoforte n. 2 in la minore op. 19 (1899). Geneviève Laurenceau, violino; Lorène de Ratuld, pianoforte.

  1. Largo ritenuto – Presto con fuoco
  2. Andante con moto
  3. Molto vivace

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’architetto silenzioso della musica moderna: il genio e l’eredità di André Gedalge

Tra editoria e note: le radici familiari
André Gedalge nacque a Parigi in una famiglia dalle radici cosmopolite e profondamente legata al mondo della cultura. Figlio di un immigrato di Breslavia e di una donna originaria dei Vosgi, André crebbe nell’ambiente stimolante della casa editrice paterna, la Librairie Gedalge. Questa realtà editoriale, specializzata in testi scolastici e premi letterari per le scuole laiche, rappresentò il primo capitolo della sua vita professionale. La storia della libreria di famiglia si intrecciò tragicamente con la grande storia del Novecento: durante l’occupazione nazista nel 1941, l’attività fu “arianizzata” dal regime di Vichy, per poi essere recuperata dal figlio di André, Camille, dopo la guerra.

Una vocazione tardiva ma folgorante
Contrariamente a molti suoi contemporanei che iniziarono la carriera musicale come bambini prodigio, il compositore approdò allo studio accademico solo a 28 anni. Fu nel 1884 che entrò al Conservatorio di Parigi per studiarvi sotto la guida di Ernest Guiraud. Nonostante l’inizio tardivo, il talento di Gedalge emerse rapidamente: nel 1886 ottenne il secondo Prix de Rome con la cantata la Vision de Saül. La sua ascesa istituzionale culminò nel 1905, quando fu nominato professore di contrappunto e fuga presso lo stesso Conservatorio, diventando un pilastro dell’insegnamento musicale francese.

Oltre la cattedra: compositore e cittadino
Sebbene sia ricordato principalmente come pedagogo, Gedalge fu un compositore prolifico e versatile. Il suo catalogo spazia tra diversi generi: dal teatro musicale (come la pantomima Petit Savoyard e il balletto Phœbé) alle grandi forme orchestrali, tra cui spiccano un Concerto per pianoforte e la Terza Sinfonia. Non mancarono incursioni nella musica da camera e nelle canzoni per bambini. Parallelamente alla musica, Gedalge fu un uomo impegnato nella vita civile e sociale: servì come sindaco di Chessy tra il 1912 e il 1914 e fu un membro attivo della massoneria (Grand Orient de France), arrivando a comporre l’inno per l’ordine Droit humain su testi scritti da sua moglie, Amélie d’Obigny de Ferrière.

Il “maestro dei maestri”: un’eredità immortale
Il vero trionfo del compositore risiede però nell’incredibile schiera di allievi che ha contribuito a formare. Il suo ufficio è stato la fucina di alcuni dei più grandi nomi della musica del XX secolo: Maurice Ravel, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Jacques Ibert e Nadia Boulanger, solo per citarne alcuni. I suoi testi didattici, in particolare il celebre Trattato della fuga (1904), sono considerati ancora oggi pietre miliari della pedagogia musicale. Ciò che lo rendeva una figura straordinaria non era solo la sua competenza tecnica, ma la sua profonda umanità. Uomo di estrema modestia, lontano dalle luci della ribalta e dai giochi di potere per la fama, dedicò la vita ai suoi studenti. Si dice che la sua casa fosse sempre aperta per i musicisti meno abbienti, ai quali offriva non solo lezioni e consigli preziosi, ma un’accoglienza affettuosa e paterna, lasciando un vuoto incolmabile nel mondo musicale alla sua morte, avvenuta nel 1926.

La Sonata per violino e pianoforte n. 2
Capolavoro di equilibrio tra rigore contrappuntistico e un’espressività passionale tipicamente tardo-romantica, questa Sonata testimonia la maestria di Gedalge nel gestire le forme classiche infondendovi un colore armonico moderno e raffinato.
Il primo movimento si apre con un’ampia introduzione, Largo ritenuto, che funge da portale emotivo all’intera opera. Fin dalle prime battute, il pianoforte stabilisce un’atmosfera sospesa, quasi ipnotica, con un’indicazione di ppp possibile e molto legato. Il violino entra con un tema di “intimissimo sentimento”, una melodia lunga e fluttuante che sembra cercare un centro di gravità. La scrittura è densa, con un uso sapiente delle armonie cromatiche che creano una tensione sottile ma costante.
Successivamente, la sonnolenta introspezione viene spazzata via dall’attacco del Presto con fuoco. Qui la Sonata rivela il suo carattere drammatico: il tema principale è agitato, caratterizzato da slanci virtuosistici del violino e un accompagnamento pianistico tempestoso. La struttura segue una forma-sonata classica ma estremamente densa, e Gedalge alterna momenti di grande vigore ritmico a brevi oasi liriche dove il violino canta in registri acuti. La scrittura pianistica è particolarmente impegnativa, con scale rapide e ottave che dialogano alla pari con lo strumento ad arco. Il movimento si chiude con una coda di straordinaria energia che riafferma con forza la tonalità di la minore.
Il secondo movimento rappresenta il cuore lirico della Sonata: si tratta di un brano che emana una nobiltà d’animo rara, lontano da facili sentimentalismi ma profondamente toccante. Il violino espone una melodia ampia e “teneramente” espressiva sopra un tappeto di arpeggi del pianoforte che non si interrompono mai, creando un senso di flusso continuo. Verso la metà del movimento, l’intensità aumenta e le modulazioni diventano più audaci e il dialogo tra i due strumenti si fa più stretto, quasi un’invocazione. Gedalge utilizza qui una tavolozza di colori che anticipa l’impressionismo, pur rimanendo ancorato a una solidità formale impeccabile. Il finale è di una serenità disarmante, con la tensione che si scioglie in un registro pianissimo e il violino che sfuma verso le note più alte in un’atmosfera di assoluta trascendenza.
L’ultimo movimento è un saggio di brio, agilità e perfezione contrappuntistica: il compositore abbandona la tragicità del primo movimento e la sognanza del secondo per proiettarsi in una danza luminosa e scattante. Il tema principale è caratterizzato da un ritmo puntato e da una leggerezza “parigina”. È un movimento assai dinamico, dove il pianoforte spesso guida il gioco con scale cromatiche velocissime e un tocco staccato che richiede estrema precisione. Non è un finale dove il pianoforte accompagna il violino, ma è una vera corsa a due: le parti si intrecciano costantemente, con il violino che esegue passaggi in doppio registro e balzati rapidi, mentre il pianoforte risponde con un’architettura armonica solida ma brillante. La conclusione è un crescendo di eccitazione e il tema viene rielaborato con un vigore sempre maggiore fino alla stretta finale, dove i due strumenti si uniscono in una serie di accordi luminosi e trionfali, chiudendo l’opera con un gesto di grande affermazione vitale.

Nel complesso, l’opera omaggia la grande tradizione di César Franck per la ciclicità e la densità, mostrando una trasparenza e un’eleganza ritmica che diventeranno il marchio di fabbrica della scuola francese del XX secolo e configurandosi una riscoperta fondamentale per il repertorio violinistico.

Gedalge, op. 19

Under the silver moon

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Joseph Barnby (1838 - 28 gennaio 1896): Sweet and low (1863), testo di Alfred Tennyson (da The Princess). New York Polyphony: Geoffrey Williams, controtenore; Steven Caldicott Wilson, tenore; Christopher Dylan Herbert, baritono; Craig Phillips, basso.
(«Geoff would like to apologize for wearing shorts to a video shoot».)

Sweet and low, sweet and low
 Wind of the western sea,
Low, low, breathe and blow,
 Wind of the western sea!
Over the rolling waters go,
Come from the dying moon, and blow,
 Blow him again to me,
While my little one, while my pretty one, sleeps.

Sleep and rest, sleep and rest,
 Father will come to thee soon;
Rest, rest, on mother’s breast,
 Father will come to thee soon;
Father will come to his babe in the nest,
Silver sails all out of the west
 Under the silver moon!
Sleep my little one, sleep my pretty one, sleep.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Note sacre e rigore vittoriano: la vita straordinaria di Sir Joseph Barnby

Le origini e la formazione: un talento precoce
Nato a York nel 1838, Joseph Barnby respirò musica fin dalla nascita, essendo figlio d’arte (suo padre Thomas era un organista). Il suo percorso iniziò come corista presso la Cattedrale di York all’età di sette anni, una palestra fondamentale per la sua futura carriera. Dopo il cambiamento della voce a quindici anni, proseguì gli studi d’eccellenza alla Royal Academy of Music di Londra, sotto la guida di Cipriani Potter e Charles Lucas. Un aneddoto significativo del suo periodo studentesco riguarda la competizione per la prestigiosa borsa di studio «Mendelssohn», in cui fu sconfitto per un soffio da quello che sarebbe diventato un altro gigante della musica britannica: Arthur Sullivan.

L’ascesa professionale e la rottura dei pregiudizi
La carriera di Barnby come organista fu segnata da una costante ricerca dell’eccellenza liturgica. Nel 1862, presso la Chiesa di St Andrew a Londra, portò i servizi musicali a livelli qualitativi altissimi. Fu proprio qui che, nel 1864, Barnby compì un gesto rivoluzionario per l’epoca: diresse due inni composti da Alice Mary Smith. Si trattò, con ogni probabilità, della prima volta in assoluto che la musica liturgica composta da una donna veniva eseguita ufficialmente all’interno della Chiesa d’Inghilterra.

La direzione corale e il prestigio accademico
Barnby consolidò la propria fama soprattutto come direttore. Fondò il Barnby’s Choir e nel 1871 succedette a Charles Gounod alla guida della Royal Albert Hall Choral Society, ruolo che mantenne con dedizione fino alla morte. La sua influenza si estese anche all’ambito educativo: fu direttore musicale all’Eton College per diciassette anni e, nel 1892, divenne preside della Guildhall School of Music. Questi meriti professionali, uniti al suo contributo culturale, gli valsero il titolo di cavaliere nel luglio del 1892.

Innovazione e repertorio: da Bach a Wagner
Oltre che un prolifico compositore di inni (ne pubblicò ben 246), oratori e canti popolari (come la celebre ninna_nanna Sweet and Low), Barnby fu un instancabile promotore della grande musica europea. Fu un fervente sostenitore di J.S. Bach, proponendo un’esecuzione storica della Passione secondo Giovanni nel 1870 con un coro imponente di 500 voci. Ebbe inoltre il merito di far conoscere la musica sacra di Gounod al grande pubblico londinese e di organizzare una memorabile esecuzione concertistica del Parsifal di Wagner alla Royal Albert Hall nel 1884, nonostante non nutrisse una particolare simpatia per il genere operistico.

Visione critica e un’arguzia leggendaria
Barnby possedeva un’opinione netta sui suoi contemporanei: lodava la chiarezza di Sullivan, ma guardava con scetticismo i compositori morsi dal desiderio di produrre musica troppo “avanzata” o sperimentale. La sua immagine pubblica era quella di un uomo rigoroso ma dotato di un’ironia tagliente: un celebre aneddoto racconta di una giovane contralto che, durante un assolo di Handel, decise di variare la partitura aggiungendo una nota alta per mettere in mostra le proprie doti vocali. Quando la cantante si giustificò dicendo: «Sir Joseph, ho un mi alto e non vedo perché non mostrarlo», Barnby rispose prontamente: «Signorina, credo che lei abbia anche due ginocchia, ma spero vivamente che non voglia metterle in mostra qui». Il compositore si spense nel 1896 e, dopo un solenne funerale nella Cattedrale di St Paul, fu sepolto a West Norwood, lasciando un’impronta indelebile nella tradizione corale inglese.

Sweet and Low
Si tratta di un esempio magistrale di part-song vittoriano, dove la musica si fonde indissolubilmente con i versi di Alfred Tennyson per creare una ninna-nanna di rara delicatezza. Sebbene il brano sia stato originariamente concepito per coro misto (SATB), questa versione per quartetto vocale maschile conferisce al brano una sonorità densa, calda e vellutata.
Il brano segue una struttura strofica, rispettando le due stanze del poema di Tennyson. Il metro utilizzato è un 6/8, la scelta ritmica per eccellenza per una ninna-nanna, poiché evoca naturalmente il movimento oscillatorio di una culla o il moto calmo delle onde del mare citate nel testo.
La melodia è caratterizzata da una semplicità apparente, ma ricca di sfumature armoniche. Le parole «Sweet and low» sono intonate su una cellula melodica discendente che trasmette immediatamente un senso di rilassamento e abbandono. L’omofonia è quasi totale, trasformando il quartetto in un unico strumento armonico.
Nella sezione centrale di ogni strofa, Barnby introduce lievi tensioni cromatiche e modulazioni passeggere: queste “increspature” armoniche descrivono visivamente il movimento dell’acqua e la luce argentea della luna, senza però mai rompere la pace della composizione.
La gestione delle dinamiche è fondamentale: i cantori passano da un mezzoforte caldo a un pianissimo quasi sussurrato. Particolarmente suggestivo è il finale di ogni strofa, dove le voci si spengono gradualmente in una cadenza perfetta che simboleggia lo scivolare nel sonno profondo.
Barnby è un maestro nel sottolineare i fonemi del testo di Tennyson: si noti come la parola «low» venga spesso eseguita con una nota lunga e profonda che sembra ancorare la melodia al suolo, mentre nel passaggio «While my little one, while my pretty one, sleeps», la scrittura diventa leggermente più mossa, quasi a imitare il battito calmo di un cuore, per poi risolversi nella stasi finale.

Nel complesso, il pezzo emerge come un gioiello di equilibrio formale. La capacità del compositore di tradurre il sentimentalismo vittoriano in una forma nobile e mai banale trova nel quartetto maschile degli interpreti ideali, capaci di trasformare una semplice ninna nanna in una meditazione profonda sulla nostalgia, la famiglia e la pace domestica.

Barnby, Sweet and low

Proiezioni sonore

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Franco Evangelisti (21 gennaio 1926 - 1980): Proiezioni sonore, strutture per pianoforte, (1955-56). Francesco Prode.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Franco Evangelisti: dalle equazioni alla composizione, al silenzio

Gli anni della formazione
Nato a Roma nel 1926, Franco Evangelisti manifestò inizialmente un interesse per le discipline tecniche, frequentando la facoltà di ingegneria fino al 1948. Tuttavia, la vocazione musicale prevalse, spingendolo a intraprendere studi di composizione e pianoforte. La sua maturazione artistica avvenne negli anni Cinquanta, un decennio segnato da incontri cruciali con figure come Domenico Guaccero ed Egisto Macchi. Fondamentale fu la sua proiezione internazionale: tra i primi della sua generazione, Evangelisti comprese la necessità di superare i confini della tradizione musicale italiana, frequentando assiduamente i corsi estivi di Darmstadt. Qui entrò in contatto con le menti più avanzate dell’epoca (Leibowitz, Stockhausen, Nono), ponendosi all’avanguardia della Nuova Musica.

L’esplorazione elettronica e il rigore scientifico
L’interesse di Evangelisti per la musica non era solo estetico, ma quasi scientifico. Nel 1951, l’incontro con il fisico Werner Meyer-Eppler lo instradò verso la musica elettronica, portandolo a collaborare con lo studio della WDR di Colonia nel 1956. Qui realizzò Incontri di fasce sonore, una delle prime composizioni elettroniche ad essere interamente trascritta in partitura. La sua visione del compositore era quella di un “ricercatore” che operava sullo spazio sonoro con assoluto rigore, eliminando ogni sentimentalismo umanistico. In questo periodo videro la luce opere significative come Ordini, Proiezioni sonore e Proporzioni (dedicata al flautista Severino Gazzelloni), lavori che esploravano il calcolo combinatorio e il concetto di “opera aperta” e aleatoria.

La stagione di Nuova Consonanza e la scelta del silenzio
Verso la fine degli anni Cinquanta, Evangelisti divenne l’anima della scena sperimentale romana. Nel 1959 fu tra i fondatori dell’associazione Nuova Consonanza e nel 1964 diede vita all’omonimo Gruppo di improvvisazione, un collettivo dedito alla creazione estemporanea che avrebbe segnato profondamente la musica d’avanguardia e influenzato anche ambiti diversi (come quello cinematografico, grazie alla collaborazione con Ennio Morricone).
Tuttavia, all’apice della sua carriera creativa, nel 1962, Evangelisti compì una scelta radicale: abbandonò la composizione per dedicarsi esclusivamente alla ricerca teorica. Questo “silenzio creativo”, durato oltre quindici anni, fu alimentato dalla convinzione che il sistema musicale tradizionale fosse ormai saturo e che fosse necessario indagare nuove frontiere, come la biofisica e la conversione degli impulsi cerebrali in suoni.

L’impegno didattico e l’ultimo atto
Oltre alla ricerca, Evangelisti svolse un ruolo chiave come docente, istituendo e ricoprendo presso i conservatori dell’Aquila e di Roma le prime cattedre di musica elettronica in Italia. Dopo anni di studi teorici, tornò alla composizione solo nel 1978 su invito dell’UNICEF, rielaborando un vecchio progetto elettronico nel brano strumentale Campi integrati n. 2.
Sposato con Irmela Heimbácher e padre di un figlio, Jonas, Evangelisti si spense a Roma nel 1980. La sua eredità intellettuale è racchiusa nel volume postumo Dal silenzio ad un nuovo mondo sonoro, un testo che sintetizza la sua ricerca verso un’utopia sonora capace di superare i limiti storici della musica occidentale.

Il catalogo: poche opere, massima densità
Sebbene il catalogo delle opere di Evangelisti sia numericamente ridotto (circa una decina di titoli ufficiali), ogni suo lavoro rappresenta una tappa fondamentale dell’avanguardia del secondo Novecento. Dagli studi post-weberniani di 4! alle strutture mobili di Aleatorio, fino all’esperimento multimediale e provocatorio di Die Schachtel, la sua produzione testimonia una tensione costante verso l’innovazione e una lotta incessante contro le convenzioni del mercato editoriale e culturale dell’epoca.

Proiezioni sonore
Opera cardine dell’avanguardia post-weberniana, dove il pianoforte smette di essere uno strumento puramente armonico per trasformarsi in un generatore di eventi acustici puri, distribuiti in uno spazio ideale. Già dal titolo, Evangelisti chiarisce il suo intento: il suono non è più parte di un discorso narrativo o melodico, ma viene “proiettato” come un oggetto fisico nello spazio. Si percepisce immediatamente come la partitura non sia una successione di note, bensì una rete di tensioni. La struttura dell’opera è frammentaria, basata sull’alternanza tra densità sonora estrema e silenzi carichi di attesa, riflettendo quel rigore quasi scientifico tipico della maturità del compositore.
Fin da subito, il silenzio non è un’assenza di musica, ma una componente strutturale, con Evangelisti che richiede una gestione magistrale del pedale di risonanza. Molti dei suoni prodotti vengono lasciati decadere naturalmente fino alla soglia dell’udibile e questo permette alle armoniche superiori di emergere, creando una sorta di “alone” spettrale che avvolge l’ascoltatore. Si evidenzia l’uso di tecniche estese: il pianista agisce direttamente sulle corde all’interno della cassa armonica, pizzicandole o smorzandole con le mani. Questo trasforma il pianoforte in uno strumento ibrido, a metà tra una percussione e un’arpa d’avanguardia, ampliando la tavolozza timbrica con suoni metallici, secchi o vitrei.
Segue l’esplosione dinamica improvvisa ed Evangelisti inizia a usare cluster (agglomerati di note vicine) eseguiti con grande forza. Questi attacchi violenti sono seguiti da lunghissime pause. Il contrasto tra il fortissimo brutale e il pianissimo etereo serve a “misurare” lo spazio della sala da concerto: il suono viaggia, rimbalza e infine svanisce.
Sebbene il rigore formale sia evidente, Evangelisti concede al solista una certa libertà (l’alea controllata) nella gestione dei tempi di attesa e nell’intensità di alcune proiezioni. Il solista interpreta questa libertà con estrema lucidità: ogni movimento del braccio, ogni attacco di polso è calibrato per dare l’idea di una costruzione geometrica.
Non esiste una gerarchia tra le note: un singolo rintocco nel registro acuto ha lo stesso peso strutturale di un accordo massiccio nel registro grave. Questa “democrazia sonora” è tipica del pensiero di Evangelisti, che intendeva sottrarre la musica a ogni residuo di sentimentalismo romantico.
Verso la fine, le proiezioni diventano sempre più isolate, i rintocchi più fragili. L’opera non “finisce” nel senso tradizionale del termine, ma si dissolve: il suono scompare completamente, lasciando il posto a quel “mondo sonoro del silenzio” che Evangelisti avrebbe poi teorizzato per il resto della sua vita.

In sintesi, Proiezioni sonore è una partitura che sfida la natura stessa del pianoforte, trattandolo come un laboratorio acustico. Il pezzo richiede non solo una tecnica impeccabile, ma una profonda sensibilità filosofica per comprendere che, in questo universo, il vuoto è importante quanto il pieno.

Pulsers

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David Tudor (20 gennaio 1926 - 1996): Pulsers, musica elettronica dal vivo (1976).

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

David Tudor, il virtuoso dell’Avanguardia

Dagli inizi al successo europeo
David Eugene Tudor è una figura centrale nella musica sperimentale del XX secolo, pianista straordinario e pioniere della composizione elettronica. Nato a Philadelphia, Tudor formò la propria sensibilità musicale sotto la guida di Irma e Stefan Wolpe, diventando rapidamente il punto di riferimento per l’esecuzione del repertorio d’avanguardia. La sua carriera decollò negli anni ’50: dopo aver eseguito la “prima” americana della complessa Sonata n. 2 di Pierre Boulez nel 1950, con un tour europeo consolidò nel 1954 la propria fama internazionale. In omaggio alla sua maestria tecnica molti compositori gli dedicarono opere iconiche, come il Klavierstück VI di Karlheinz Stockhausen.

Il sodalizio con John Cage: l’interprete come ispirazione
Il nome di David Tudor è indissolubilmente legato a quello di John Cage. Tudor non fu solo l’esecutore delle prime di lavori come Music of Changes e il celebre pezzo “silenzioso” 4′ 33″, ma fu la musa stessa di Cage. Il compositore ammise apertamente che molte delle sue opere erano scritte appositamente per Tudor, con l’obiettivo di creare «situazioni che potessero interessarlo». Il loro legame andò oltre la semplice esecuzione, sfociando in collaborazioni profonde per album sperimentali e performance elettroniche. Tudor fu così essenziale per l’universo di Cage che, dopo la morte di quest’ultimo nel 1992, ne ereditò il ruolo di direttore musicale per la Merce Cunningham Dance Company.

La metamorfosi: l’elettronica “fatta in casa” e la composizione
A partire dagli anni ’60, Tudor ridusse drasticamente l’attività di pianista per dedicarsi alla composizione, con un’attenzione particolare sulla musica elettronica dal vivo. La sua originalità risiedeva nell’uso di circuiti musicali costruiti artigianalmente, considerati pietre miliari della liuteria elettronica. Tra le sue opere più innovative si distinguono Reunion (1968), che prende spunto da una partita a scacchi tra John Cage e Marcel Duchamp dove ogni mossa attiva effetti luminosi e sonori, e Rain Forest, un’installazione sonora che trasforma oggetti quotidiani – come tubi di plastica e barili di metallo – in strumenti musicali. L’impegno tecnologico di Tudor lo portò fra l’altro in India, dove nel 1969 fondò il primo studio di musica elettronica del paese ad Ahmedabad.

Filosofia dell’esecuzione: il caso diventa metodo
Un aspetto cruciale del lavoro di Tudor riguarda il modo in cui interpretava le partiture “indeterminate”, ovvero opere con margini di casualità. Nonostante la libertà concessa dai compositori, Tudor non amava l’improvvisazione estemporanea. Al contrario, dedicava un tempo cospicuo a preparare una singola “realizzazione” fissa della partitura, che poi eseguiva fedelmente nel tempo. Sebbene lui si considerasse un semplice esecutore, la critica moderna – supportata da studiosi come Benjamin Piekut – vede in lui un esempio di “autorialità distribuita”. In questa visione, il suono finale non appartiene solo a chi ha scritto la partitura (Cage), ma è il risultato di un processo creativo condiviso in cui le scelte decisionali di Tudor sono fondamentali quanto l’idea originale.

L’eredità
Il lascito di David Tudor sfida le definizioni tradizionali di interprete e autore. Dalle collaborazioni con Merce Cunningham alle installazioni sonore, la sua vita è stata un viaggio continuo verso la ridefinizione di ciò che può essere considerato “strumento” e “musica”, rendendolo uno dei padri nobili della sperimentazione sonora contemporanea.

Pulsers
Questa composizione rivela uno degli aspetti più affascinanti della poetica di David Tudor: la transizione definitiva dal controllo totale del pianista all’esplorazione dell’indeterminazione attraverso circuiti elettronici auto-costruiti. Il brano non segue una narrazione melodica o armonica tradizionale, ma si sviluppa come un organismo sonoro in continua mutazione, basato sulla manipolazione di impulsi elettrici.
L’apertura immerge immediatamente l’ascoltatore in un ambiente sonoro secco e percussivo. Il pulse (impulso) che dà il titolo all’opera si manifesta come una serie di scariche elettriche rapide e irregolari. Tudor non utilizza sintetizzatori commerciali, ma una rete di retroazione (feedback) e oscillatori che generano suoni simili a quelli di una vecchia centrale elettrica o di un telegrafo impazzito. In questa fase iniziale, l’analisi evidenzia una certa staticità ritmica che viene però scossa da improvvisi cambi di timbro e “peso” del suono, dove alcune scariche appaiono più sorde e altre più squillanti.
La trama sonora comincia poi a farsi più complessa e gli impulsi non sono più isolati, ma iniziano a sovrapporsi, creando poliritmi involontari. Tudor manipola i potenziometri dei circuiti per variare la larghezza di banda degli impulsi. Si percepisce l’introduzione di frequenze medie e alte che “graffiano” la trama ritmica di base. Qui emerge la maestria del compositore nel gestire il feedback: il suono sembra quasi “ribellarsi” al suo creatore, con risonanze che si auto-generano e creano fischi metallici che galleggiano sopra il battito percussivo.
Verso la metà del brano, avviene una trasformazione timbrica significativa. Gli impulsi perdono la loro natura puramente percussiva per acquisire una qualità quasi “vocale” o animale: si sentono glissandi elettronici che ricordano i richiami degli uccelli o il mormorio di una folla distante, filtrati attraverso una distorsione digitale primitiva. In questa sezione, Tudor riduce talvolta la densità degli impulsi per permettere a queste frequenze “cantanti” di emergere. È un momento di grande tensione, in cui l’elettronica sembra imitare la vita biologica attraverso l’instabilità dei componenti analogici.
Negli ultimi cinque minuti, l’energia cinetica raggiunge il suo apice e il ritmo diventa frenetico, quasi insostenibile. La densità degli impulsi è tale da saturare lo spettro sonoro, trasformando il brano in una massa di rumore bianco pulsante: il compositore spinge i suoi circuiti al limite della stabilità; i suoni si fondono in un flusso continuo dove la distinzione tra un “battito” e l’altro scompare a favore di una vibrazione totale. È un esempio perfetto di “musica come processo”: Tudor non sta suonando un tema, sta monitorando la temperatura di una reazione elettrica.
Il brano non si conclude con un finale trionfale, ma con una progressiva erosione: gli impulsi iniziano a diradarsi, perdendo potenza e frequenza, come una macchina che esaurisce la sua fonte di energia. Rimangono solo piccoli crepitii residui, frammenti di scariche che si spengono nel silenzio, lasciando l’ascoltatore in uno stato di sospensione.

Pulsers dimostra che per Tudor la composizione è architettura di circuiti: egli non “suona” lo strumento, ma stabilisce le condizioni affinché lo strumento possa “esprimersi”. Il timbro è inoltre il vero protagonista e ogni impulso ha una “grana” diversa, una micro-variazione che impedisce all’ascolto di diventare monotono nonostante la ripetitività del battito. Il pezzo trasmette infine l’immediatezza dell’elettronica dal vivo dell’epoca: un dialogo rischioso tra uomo e macchina in cui il guasto o l’imprevisto diventano parte integrante del valore estetico dell’opera.

David Tudor

Allegro con moto – II

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Juan Crisóstomo de Arriaga (27 gennaio 1806 - 17 gennaio 1826): Sinfonia in re maggiore (c1824). Orquesta Filarmonia de España, dir. Rafael Frühbeck de Burgos.

  1. Adagio – Allegro vivace
  2. Andante [10:16]
  3. Minuetto [19:23]
  4. Allegro con moto [24:27]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Il Mozart spagnolo: la meteora splendente di Juan Crisóstomo de Arriaga

Un prodigio tra le pietre di Bilbao
Juan Crisóstomo de Arriaga nacque a Bilbao il 27 gennaio 1806, esattamente cinquant’anni dopo Wolfgang Amadeus Mozart, una coincidenza che, unita al suo talento precoce e alla morte prematura a soli diciannove anni, gli valse il soprannome di “Mozart spagnolo”. Figlio di un organista e mercante, Arriaga crebbe in un ambiente agiato che assecondò immediatamente la sua naturale inclinazione per la musica. Già a undici anni si esibiva come violinista e componeva la sua prima opera, Nada y mucho. Prima ancora di compiere quindici anni, la sua produzione contava già ouverture, marce militari e inni patriottici. Il suo successo locale culminò con l’opera Los esclavos felices (1820), che ricevette elogi persino dal celebre tenore Manuel García e divenne un punto di riferimento culturale nella Bilbao dell’epoca.

L’ascesa a Parigi: «la personificazione della musica»
Consapevole che il talento del figlio superasse quanto Bilbao potesse offrirgli, il padre lo inviò a Parigi nel 1821 per studiare al prestigioso Conservatorio. Qui Arriaga sbalordì i suoi maestri Baillot (violino), Fétis (armonia) e Luigi Cherubini (contrappunto); quest’ultimo, dopo aver ascoltato il suo Stabat Mater, dichiarò che il giovane era «la personificazione della musica». La sua ascesa fu meteorica: a soli diciotto anni, da studente divenne assistente (professeur répétiteur) nella classe di contrappunto e fuga. La sua abilità tecnica era considerata miracolosa: Fétis osservò come Arriaga scrivesse musica di una raffinatezza armonica estrema senza che nessuno gliela avesse formalmente insegnata. Durante questo periodo parigino videro la luce i suoi capolavori: i tre quartetti per archi (le uniche opere pubblicate in vita), la Sinfonia in re per grande orchestra e diverse arie vocali di profondo drammatismo, come Agar en el desierto.

Una fine prematura e il baule dimenticato
L’intensità dello studio, l’attività di insegnamento e una salute fragile portarono Arriaga a una morte precosissima. Si spense a Parigi il 17 gennaio 1826 a causa di una patologia polmonare (probabilmente tubercolosi), dieci giorni prima del suo ventesimo compleanno. Fu sepolto in una fossa comune nel cimitero di Montmartre e la sua musica rischiò di sparire per sempre. Per quasi mezzo secolo, il genio di Arriaga rimase chiuso in un baule dimenticato nella soffitta della casa paterna a Bilbao. Fu solo nel 1869 che un suo pronipote, Emiliano de Arriaga, riscoprì i manoscritti e iniziò una instancabile opera di recupero e diffusione. Grazie alla creazione della Commissione Arriaga, le sue opere furono stampate e la sua memoria fu riabilitata, portando alla fondazione del Museo Arriaga (distrutto da un’alluvione nel 1983) e alla digitalizzazione del suo catalogo, oggi accessibile a tutti.

Stile e eredità: tra Classicismo e Romanticismo
La musica di Arriaga si colloca in un affascinante punto di intersezione tra il Classicismo di Haydn e Mozart e le prime spinte romantiche di Schubert e Beethoven. La sua produzione per quanto limitata mostra una padronanza della forma e un’originalità melodica sorprendenti. Nei suoi quartetti e nella sinfonia emergono già accenni a ritmi popolari baschi e spagnoli (come il bolero), che lo rendono un precursore del nazionalismo musicale basco. Oggi Bilbao onora il suo figlio più illustre con il monumentale Teatro Arriaga, il conservatorio cittadino e numerosi monumenti. Anche la musica contemporanea continua a attingere al suo genio: ne è un esempio l’opera-pasticcio La sultana de Cádiz (2009), che riutilizza temi di Arriaga per narrare una fiaba araba. Nonostante i dubbi storici sui parallelismi forzati con Mozart, la critica moderna concorda: la morte di Arriaga non fu solo una tragedia locale, ma una perdita inestimabile per l’intera storia della musica classica europea.

La Sinfonia in re minore
Composta a 18 anni, questo lavoro costituisce l’apice della produzione musicale di Arriaga. Degna di nota è, in primo luogo, l’orchestrazione, magistralmente bilanciata: l’orchestra non è mai trattata come un blocco monolitico; l’autore sfrutta le singolarità timbriche degli strumenti a fiato, in particolare flauto, oboe e corno, integrando la lezione dei classici viennesi con una sensibilità melodica tipicamente latina e il rigore contrappuntistico parigino.
Il primo movimento si apre con una sezione di Adagio, un’introduzione lenta e solenne che funge da portale drammatico. Il compositore utilizza accordi orchestrali pieni e ritmi puntati che richiamano la tradizione haydniana, ma con una tensione armonica più moderna. L’atmosfera è carica di attesa, quasi teatrale.
Allo scattare dell’Allegro vivace, la Sinfonia entra nel vivo della forma-sonata. Il primo tema in re minore è caratterizzato da un’energia nervosa, basata su arpeggi ascendenti e una scrittura degli archi molto serrata. Il contrasto arriva con il secondo tema, più lirico e disteso, affidato spesso ai legni. La maestria di Arriaga emerge nello sviluppo: non si limita a ripetere le melodie, ma le scompone con un contrappunto raffinato (frutto dei suoi studi a Parigi con Cherubini). Il movimento non cerca mai una risoluzione facile, mantenendo un carattere Sturm und Drang fino alla chiusura, che ribadisce il vigore del re minore.
Il secondo movimento sposta l’asse emotivo verso una serenità pastorale, pur mantenendo una vena di malinconia. Arriaga sceglie la tonalità di la maggiore, offrendo un momento di respiro dopo la concitazione del primo tempo. La melodia principale è di una bellezza disarmante: semplice, quasi vocale, inizialmente esposta dagli archi e poi ripresa con grazia dai flauti e dagli oboi. La struttura è simile a un tema con variazioni o a una forma ABA molto espansa. Particolarmente interessante è l’uso dei fiati, che Arriaga tratta con una sensibilità quasi schubertiana, creando dialoghi intimi e colori orchestrali trasparenti. Verso la metà del movimento si avvertono brevi intrusioni di tensione armonica, ombre che passano sopra il paesaggio idilliaco, prima di tornare alla dolcezza del tema principale.
Sebbene intitolato Minuetto, questo movimento ha poco del carattere cerimonioso della danza settecentesca; è, a tutti gli effetti, uno Scherzo beethoveniano. La tonalità torna al re, ma questa volta in modo maggiore, conferendo una brillantezza solare e rustica alla musica. Il ritmo è trascinante, quasi impetuoso, con slittamenti d’accento che creano un senso di danza popolare. Il compositore sembra qui omaggiare le sue radici basche attraverso la vitalità ritmica. La sezione centrale offre un contrasto timbrico: la densità orchestrale si dirada per lasciare spazio a un dialogo più leggero tra i solisti dell’orchestra (archi pizzicati e legni). È un momento di grazia quasi scherzosa prima della ripresa della sezione energica iniziale, che chiude il movimento con decisione.
Il finale riporta la composizione nel clima di urgenza del primo movimento, tornando al re minore. È un tempo di grande virtuosismo orchestrale, dominato da un tema inquieto che corre incessantemente lungo tutta la partitura. L’uso della sincope e le entrate imitative degli strumenti creano un senso di inseguimento: Arriaga dimostra qui una maturità strutturale incredibile, mantenendo il controllo formale nonostante l’alto voltaggio emotivo. La sorpresa finale risiede nella coda: dopo aver lottato nell’oscurità del re minore per gran parte del movimento, la sinfonia vira improvvisamente verso il re maggiore. Questa transizione trasforma l’inquietudine in trionfo, chiudendo l’opera con una sfolgorante affermazione di luce. È un finale che non è solo una conclusione tecnica, ma un’affermazione di vitalità artistica che rende ancora più tragica la scomparsa del compositore, avvenuta solo due anni dopo.

Arriaga, Sinfonia

Serenata – XIX

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Enrico Toselli (1883 - 15 gennaio 1926): Serenata op. 3 n. 1 (Rimpianto). Hans-Georg Arlt, vilolino; Berliner Symphoniker, dir. Werner Eisbrenner.

Musicista assai apprezzato dai Savoia e in particolare dalla regina Margherita, Toselli è tuttavia noto soprattutto per il suo scandaloso matrimonio con Luisa d’Asburgo-Lorena, principessa di Sassonia. Alla vicenda è dedicato il film di Duilio Coletti Romanzo d’amore (1950), protagonisti Danielle Darrieux e Rossano Brazzi.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Enrico Toselli: musica e scandali

Un talento precoce e il successo internazionale
Enrico Toselli si distinse fin da giovanissimo come virtuoso del pianoforte. Dopo aver appreso i primi rudimenti dalla madre, perfezionò la propria tecnica studiando con Giovanni Sgambati, Giuseppe Martucci e Reginaldo Grazzini. La sua abilità lo portò presto a calcare i palcoscenici delle più importanti capitali europee, spingendosi fino ad Alessandria d’Egitto e in Nord America. La sua fama di compositore e musicista fu tale da attirare l’attenzione della corte sabauda e i favori della regina Margherita, che elogiò personalmente la sua opera Il trionfo della fede. Stabilitosi nuovamente a Firenze, Toselli continuò la sua prolifica attività didattica e compositiva; tra le sue opere spicca la celebre Serenata (Rimpianto), brano che gli garantì una popolarità duratura, e il poema sinfonico ispirato a Il fuoco, nato da un amichevole incontro con Gabriele d’Annunzio. Si dedicò inoltre al teatro musicale con opere come Lea e La cattiva Francesca.

L’arciduchessa Luisa
Nonostante il successo artistico, la notorietà di Toselli fu amplificata a dismisura dalle vicende della sua vita privata. Nel 1907, il musicista divenne protagonista di uno scandalo internazionale sposando a Londra l’arciduchessa Luisa d’Asburgo-Lorena. La sposa, ex principessa ereditaria di Sassonia, era una figura chiacchierata per le sue stravaganze: aveva tredici anni più di Toselli ed era già madre di quattro figli avuti dal precedente matrimonio.
L’unione, seppur coronata dalla nascita nel 1908 del figlio Carlo Emanuele (detto Buby, futuro violinista), si rivelò turbolenta a causa dell’irrequietezza dell’ex principessa. Le differenze caratteriali e lo stile di vita della donna portarono la coppia alla separazione già nel 1912.

L’arte come specchio della vita e il triste epilogo
Toselli seppe trasformare il clamore mediatico del suo fallimento matrimoniale in materia artistica e letteraria. Sfruttando la sua fama di ex marito di un’aristocrtica, compose nel 1913 l’operetta dal titolo evocativo La principessa bizzarra e pubblicò un libro di memorie di successo intitolato Mari d’altesse: 4 ans de mariage avec Louise de Toscane.
Gli ultimi anni della sua esistenza furono segnati da una ritrovata serenità affettiva grazie al secondo matrimonio con la cantante Pia Santarini, che gli rimase accanto con affetto. Tuttavia, la sua salute andò rapidamente declinando: invecchiato precocemente e consumato dalla tubercolosi, Enrico Toselli si spense nella sua Firenze a soli 42 anni.

La Serenata
Questa composizione rappresenta uno dei vertici della musica da salotto del primo Novecento. Originariamente composta per voce e pianoforte, più nota è la versione per violino, arpa e orchestra, che ne esalta la natura eterea e sognante, trasformando la romanza in un dialogo intimo tra due strumenti dalla spiccata sensibilità timbrica.
Il brano si apre con un’introduzione affidata esclusivamente all’arpa. Gli accordi arpeggiati creano un tappeto armonico fluido che evoca immediatamente un senso di attesa e di pacata malinconia. La scelta di questo strumento non è casuale: il morbido pizzicato sostituisce la percussività del pianoforte, conferendo al brano un’aura quasi mitologica, come se la musica emergesse dalle nebbie del ricordo. Il violino poi entra con il tema principale, una melodia di una semplicità disarmante ma di un’efficacia emotiva straordinaria. Il fraseggio è ampio e disteso, con un vibrato stretto e un legato impeccabile per imitare la voce umana.
La melodia si muove prevalentemente per gradi congiunti, con piccoli salti che sembrano sospiri. L’arpa accompagna con un ritmo regolare, mantenendo il tempo in un moderato che non affretta mai l’esposizione. In questa fase, la musica trasmette un senso di rassegnata dolcezza: è il “rimpianto” che dà il titolo alternativo all’opera, un guardare indietro senza rabbia, ma con una punta di tristezza.
Verso la metà del brano, la composizione subisce una mutazione dinamica e armonica. Il violino sale verso il registro acuto e la scrittura si fa più densa. Qui emerge l’aspetto più drammatico della poetica di Toselli: le frasi si accorciano, diventano più incalzanti e cromatiche. Il dialogo con l’arpa si intensifica: non è più un semplice accompagnamento, ma un sostegno pulsante a una linea melodica che sembra cercare una risoluzione, un’uscita dal dolore del ricordo. In questa sezione centrale, la tensione emotiva tocca il suo apice, mettendo in luce la capacità del compositore di gestire la forma breve con una sapienza quasi operistica.
Dopo il momento di massima tensione, il brano scivola naturalmente verso la ripresa del tema iniziale. Il ritorno della melodia principale agisce come un sollievo psicologico: il conflitto della sezione centrale si placa e si torna alla stasi contemplativa dell’inizio.
Tuttavia, questa ripresa non è una mera ripetizione: nel violino si percepisce una stanchezza consapevole, una sorta di eco che prepara l’ascoltatore alla conclusione. Negli istanti finali, la dinamica scende verso il pianissimo. Il violino sostiene note lunghissime che sfumano lentamente, mentre l’arpa chiude il cerchio con gli ultimi arpeggi ascendenti, lasciando che il suono si perda nel silenzio, proprio come la luce del sole che scompare dietro l’albero ritratto nel video.

Musicalmente, il pezzo è un esempio perfetto di equilibrio tra forma e sentimento. La sua struttura ternaria è solida, ma è l’uso sapiente delle pause e delle sfumature dinamiche a renderla un capolavoro. In questa interpretazione, la componente “vocale” del brano viene sublimata: il violino non esegue solo note, ma “pronuncia” le parole di una romanza senza tempo, rendendo omaggio alla grande tradizione melodica italiana.

Romanzo d'amore

Rothko Chapel

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Morton Feldman (12 gennaio 1926 - 1987): Rothko Chapel per soprano, contralto, coro, viola, celesta e percussioni (1971). Kirsten Drope, soprano; Ulrike Becker, contralto; Barbara Maurer, viola; Markus Stange, celesta; Meinhard Jenne, percussioni; SWR Vokalensemble Stuttgart, dir. Rupert Huber.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Il gigante silenzioso: l’universo musicale di Morton Feldman

Le origini e l’estetica dell’indeterminatezza
Morton Feldman è stato una delle figure cardine della musica classica del XX secolo e un pioniere della cosiddetta “indeterminatezza”. Nato a New York da immigrati ebrei russi, ricevette un’educazione musicale incentrata più sulla vibrante musicalità che sulla tecnica accademica, grazie alla sua prima insegnante Vera Maurina Press.
Feldman sviluppò uno stile inconfondibile caratterizzato da innovazioni notazionali uniche: la sua musica è nota per ritmi che sembrano fluttuare liberamente, sfumature di tonalità morbide e sfocate, e un andamento generalmente quieto che evolve attraverso pattern asimmetrici. Associato alla Scuola di New York — un gruppo sperimentale che includeva compositori come Christian Wolff ed Earle Brown — Feldman cercò di liberare il suono dalle gabbie dei sistemi compositivi tradizionali.

L’incontro con John Cage e la Scuola di New York
Un momento decisivo nella vita di Feldman avvenne all’inizio del 1950, durante un concerto della New York Philharmonic. Disturbato dalla reazione irrispettosa del pubblico verso una sinfonia di Webern, Feldman abbandonò la sala; nella hall incontrò John Cage, che era uscito per lo stesso motivo. Da quell’incontro nacque una profonda amicizia e una feconda collaborazione artistica. Incoraggiato da Cage, Feldman abbandonò l’armonia tonale e il serialismo per sperimentare sistemi di notazione non standard, come l’uso di griglie che indicavano la quantità di note da suonare ma non l’altezza specifica. Immerso nella scena artistica newyorkese, trasse grande ispirazione dall’espressionismo astratto (frequentando artisti come Jackson Pollock e Mark Rothko), arrivando a comporre opere dedicate a questi legami, come Rothko Chapel (1971) e l’opera Neither su testo di Samuel Beckett.

L’evoluzione stilistica e le opere monumentali
Intorno al 1970, lo stile di Feldman subì un cambiamento radicale: si allontanò dalla notazione grafica per tornare a una precisione ritmica rigorosa, inaugurando questa fase con l’opera Madame Press Died Last Week at Ninety. Curiosamente, fino al 1973 Feldman si mantenne lavorando nell’azienda tessile di famiglia, prima di accettare una cattedra all’Università di Buffalo. La fase finale della sua carriera è segnata dall’esplorazione degli estremi della durata. Le sue ultime composizioni, spesso caratterizzate da dinamiche molto silenziose e sviluppi lentissimi, raggiungono lunghezze straordinarie: dal Violin and String Quartet (circa due ore) fino al monumentale String Quartet II (oltre sei ore senza interruzioni). Feldman morì nel 1987 per un cancro al pancreas, lasciando in eredità una visione musicale che cercava di «ripulire tutto», lasciando spazio solo alla purezza del suono quieto.

Rothko Chapel
Considerata una delle sue opere più accessibili e toccanti, Rothko Chapel fu commissionata per l’omonima cappella interreligiosa a Houston, Texas, progettata per ospitare quattordici enormi tele scure (nere e viola prugna) del pittore espressionista astratto Mark Rothko. Rothko si suicidò nel 1970, prima dell’inaugurazione della cappella e, di conseguenza, il pezzo di Feldman divenne non solo un’opera ambientale, ma un vero e proprio requiem per l’amico pittore. L’intento di Feldman non era “decorare” lo spazio, ma permeare la stanza con un suono che avesse la stessa “scala” e immobilità dei quadri di Rothko.
La scelta strumentale è fondamentale per l’atmosfera del brano: la viola agisce come protagonista, o meglio, come l’osservatore solitario nella cappella e il suo timbro scuro, malinconico e umano si contrappone alla vastità del coro. Quest’ultimo è trattato quasi sempre senza parole, utilizzato come uno strumento per creare “muri” di suono o risonanze spettrali. La celesta introduce invece una dimensione eterea, verticale, puntillistica, mentre le percussioni sono usate come marcatori temporali e coloristici.
L’opera è concepita come un unico movimento continuo, suddivisibile in sezioni basate sul cambiamento di tessitura e materiale tematico.
L’apertura è affidata un motivo di quattro note dei timpani, scarno e quasi marziale, ma suonato pianissimo. Questo gesto ritmico funge da “cornice”, definendo uno spazio temporale dilatato.
Subito dopo entra la viola, che espone linee melodiche frammentate, lunghe e statiche. Notiamo qui la tipica scrittura di Feldman: note che vengono lasciate decadere nel silenzio.
Il coro entra trattando la voce come pura frequenza (senza vibrato è spesso richiesto da Feldman). Le armonie sono dissonanti ma morbide, con accordi a grappolo (cluster) che si stendono come veli di colore, imitando le sfumature impercettibili delle tele di Rothko. La celesta interviene sporadicamente con accordi isolati, creando un senso di distanza verticale. In questa prima fase, c’è una continua alternanza tra la “narrazione” solitaria della viola e l’oggettività statica del coro e delle percussioni.
Man mano che il pezzo procede, la struttura diventa più astratta e Feldman abbandona spesso la pulsazione percepibile. Egli utilizza metri mutevoli (3/2, 2/2, 5/4) e gruppi irregolari (terzine, quintine) che rendono il ritmo liquido, evitando un “battere” forte. Il coro inizia a dividersi creando tessiture più dense, con momenti in cui esplode in accordi forti e dissonanti, quasi delle “grida” soffocate, per poi tornare immediatamente al pianissimo. Questi momenti rappresentano forse l’angoscia esistenziale legata alla tragedia di Rothko. Il soprano emerge dal tessuto corale con note acute e tenute, portando una luce improvvisa in un ambiente sonoro prevalentemente scuro (dominato da viola, coro in registro medio-basso e timpani). La voce del soprano sembra fluttuare sopra la pesantezza del resto dell’ensemble.
Verso la fine dell’opera, avviene un cambiamento radicale e sorprendente, unico nella produzione matura di Feldman. L’atmosfera sospesa e atonale cede il passo a una sezione quasi tonale e ritmicamente stabile. Il vibrafono introduce un ostinato ritmico dolce e regolare, creando un tappeto armonico consonante.
La viola intona una melodia modale, cantabile, di sapore chiaramente ebraico. Feldman compose questa melodia quando aveva 15 anni. Il suo riutilizzo qui è sia un riferimento alle comuni origini ebraico-russe di Feldman e Rothko che la memoria che irrompe nel presente astratto. Mentre lo strumento suona questa melodia “ingenua” e toccante, il coro sostiene l’armonia con vocalizzi dolci: è come se, dopo aver attraversato l’oscurità e l’intensità della cappella, si aprisse una porta verso un ricordo d’infanzia o verso una trascendenza luminosa.
La conclusione è affidata a una dissolvenza: la musica non finisce, semplicemente smette di esserci. In Rothko Chapel, Feldman riesce a tradurre in musica l’esperienza visiva dell’arte di Rothko: l’ascoltatore è invitato a “entrare” nel suono, perdendo la cognizione del tempo cronologico. Il compositore cura ogni singola nota, ogni pausa e ogni sfumatura dinamica per creare un’intimità radicale, richiedendo un ascolto attivo e paziente che dà però un senso di profonda, spirituale quiete.

Beyond Context

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Svitlana Azarova (9 gennaio 1976): Beyond Context per orchestra da camera (2008). Mostly Modern Orchestra, dir. Robert Paterson.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Svitlana Azarova, radici ucraine e respiro europeo

Da Odessa alla formazione internazionale
Nata a Izmaïl, nell’allora Repubblica Socialista Sovietica d’Ucraina, Svitlana Azarova è una voce significativa della musica classica contemporanea, fondendo le sue origini con un’identità artistica cosmopolita. Dopo aver completato la sua prima formazione musicale a Odessa sotto la guida di maestri come Oleksandr Krasotov e Karmella Cepkolenko, Azarova ha intrapreso un percorso di perfezionamento attraverso l’Europa. Il suo itinerario formativo l’ha portata dall’Accademia «Fyderyk Chopin» di Varsavia al Centro di musica di Dresda, fino a stabilirsi definitivamente all’Aia. Nel 2007 ha si è diplomata in composizione presso il Conservatorio di Amsterdam, allieva di Theo Loevendie.

Una carriera scandita da residenze artistiche e grandi opere
La carriera di Azarova è caratterizzata da una costante ricerca e da prestigiose residenze artistiche internazionali, tra cui periodi trascorsi in Austria (Avantgarde Tirol), Svezia (Visby International Centre) e Repubblica Ceca. Tra le sue composizioni più celebri spicca l’opera Momo og tidstyvene (Momo e i ladri del tempo), basata sul romanzo Momo di Michael Ende e commissionata dall’Opera reale danese, che ha debuttato con successo a Copenaghen nel 2017. Altrettanto significativa è l’opera orchestrale Mover of the Earth, Stopper of the Sun (2011), dedicata alla rivoluzione copernicana. L’impegno dell’artista non si limita alla sola estetica musicale, ma tocca anche corde sociali e politiche: nel marzo 2023, il suo brano I fell into the Sky è stato eseguito in Germania come gesto di solidarietà verso l’Ucraina.

Eclettismo stilistico e collaborazioni di prestigio
Il catalogo della compositrice è vasto e variegato, spaziando dalla grande orchestra sinfonica alla musica da camera, fino a pezzi per strumenti solisti e opere vocali. Le sue partiture sono state interpretate da rinomati ensemble e orchestre di tutto il mondo, inclusi il Nieuw Ensemble olandese, l’Orchestre National d’Île-de-France e la Eastern Connecticut Symphony Orchestra. La sua produzione recente include lavori imponenti come la sinfonia Hoc Vinces! (2019) e brani cameristici più intimi, dimostrando una capacità unica di adattare il proprio linguaggio sonoro a diversi contesti e narrazioni, dai canti di gola tuvani ai temi storici e scientifici.

Beyond Context
L’opera si apre in un’atmosfera sospesa e misteriosa, quasi primordiale. L’attacco non è definito da un ritmo pulsante, ma da una “nebbia” armonica generata dagli archi nelle tessiture gravi. Fin dai primi secondi, si nota un utilizzo sapiente delle frequenze basse: contrabbassi e violoncelli creano un pedale scuro e inquieto su cui si innestano progressivamente le altre sezioni.
Non vi è una progressione tonale tradizionale e l’armonia è costruita su sovrapposizioni cromatiche (cluster) che generano una tensione latente. Un elemento distintivo che emerge quasi subito è l’uso dei glissandi nei tromboni: questo effetto di “scivolamento” del suono destabilizza l’intonazione fissa, creando un senso di disorientamento e fluidità, come se la materia sonora si stesse sciogliendo.
Man mano che il pezzo procede, la struttura si densifica: Azarova lavora per accumulo, aggiungendo strati timbrici che portano l’orchestra da camera a suonare con la potenza di un organico sinfonico più ampio. I legni entrano non con melodie liriche, ma con figurazioni rapide e nervose, spesso in registri acuti che contrastano con il tappeto scuro degli archi. Si notano scale cromatiche ascendenti che sembrano urla o fiammate sonore. Successivamente, la dinamica cresce notevolmente, sottolineando l’ingresso massiccio degli ottoni che, con note lunghe e tenute, sovrastano il frenetico movimento degli archi sottostanti.
In questa fase, la massa sonora compatta dell’inizio inizia a frammentarsi, lasciando spazio a un dialogo più serrato tra le sezioni. Emerge una componente ritmica più marcata: gli archi, in particolare violini e viole, eseguono figure ostinate e ripetitive, creando un tappeto motorio che spinge il brano in avanti. Non è un ritmo di danza, ma un impulso meccanico e inesorabile.
Sebbene non ci sia un assolo di percussioni, il ruolo di queste ultime diventa cruciale per accentuare i cambi di metro e le sincopi. L’uso di strumenti metallici e pelli aggiunge una dimensione ritualistica all’insieme. Si può poi notare un passaggio in cui gli archi suonano con grande intensità espressiva, quasi un lamento collettivo che cerca di emergere dal caos delle dissonanze. La scrittura qui è estremamente verticale, con le sezioni che si muovono a blocchi.
L’ultima sezione del brano rappresenta il culmine della tensione accumulata. L’orchestra raggiunge il fortissimo: tutti gli strumenti suonano contemporaneamente, creando un muro di suono impenetrabile. Qui la distinzione tra le singole linee melodiche si perde a favore di un impatto fisico del suono. I glissandi dei tromboni e ora anche dei corni ritornano con violenza, quasi a richiamare l’incipit ma con una ferocia maggiore: è come se la struttura cercasse di collassare su sé stessa. Il pezzo non risolve in una consonanza pacificatrice e la fine arriva mantenendo alta la tensione, lasciando l’ascoltatore “oltre il contesto”, senza una risoluzione narrativa rassicurante.

Nel complesso, Beyond Context è una composizione che privilegia il timbro e la gestualità rispetto alla melodia tradizionale. Azarova utilizza l’orchestra da camera come un unico super-strumento, esplorando i confini tra rumore e suono, staticità e movimento. L’estetica richiama il modernismo europeo (con echi che possono ricordare Ligeti per le micropolifonie o Lutosławski per la gestione dell’alea controllata e dei cluster), ma con una vitalità ritmica ed energica molto personale.

Azarova

Do si la re do

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Milij Alekseevič Balakirev (2 gennaio 1837 - 1910): Sinfonia n. 1 in do maggiore IMB 48 (1864–66, 1893–97). Orchestra sinfonica di Mosca, dir. Igor’ Golovšin.

  1. Largo – Allegro vivo
  2. Scherzo: Vivo [12:53]
  3. Andante [20:27]
  4. Finale: Allegro moderato [34:15]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Balakirev e la scuola nazionale russa

Compositore, pianista e direttore d’orchestra, Milij Alekseevič Balakirev è oggi ricordato soprattutto per la sua opera di promozione del nazionalismo musicale e quale mentore dei più famosi compositori russi. Egli si pose come figura centrale nel fondere la musica popolare tradizionale con le pratiche della musica classica sperimentale, un percorso iniziato da Michail Glinka. La sua carriera è divisa in due fasi distinte, separate da un grave esaurimento nervoso che ridusse drasticamente la sua influenza nella seconda metà della vita.

Il Gruppo dei Cinque
In collaborazione con il critico Vladimir Stasov, tra la fine degli anni ’50 e l’inizio degli anni ’60 dell’Ottocento Balakirev riunì un circolo di compositori noto in Occidente come Gruppo dei Cinque – la denominazione originale è Mogùčaja kučka, cioè, letteralmente, “il possente mucchietto”. Ne facevano parte, oltre a Balakirev, Aleksandr Borodin, César Cui, Modest Musorgskij e Nikolaj Rimskij-Korsakov. Per anni Balakirev fu l’unico musicista professionista del gruppo: essendo autodidatta, egli si oppose con veemenza alla formazione accademica (che considerava una minaccia alla creatività) e istruì i compagni secondo i propri principi empirici. Benché i suoi metodi fossero spesso dispotici e esigessero che i gusti musicali degli allievi coincidessero esattamente con i suoi, la sua influenza fu fondamentale per indirizzare e stabilire la reputazione di questi compositori, in quanto fornì loro le basi tecniche e ideologiche necessarie per creare musica russa originale. Egli svolse una funzione simile anche per Pëtr Il’ič Čajkovskij in due momenti cruciali della sua carriera, fungendo da critico e suggeritore per opere fondamentali come l’ouverture-fantasia Romeo e Giulietta (1868-69) e la Sinfonia Manfred (1882-85).

L’erede di Glinka; il conflitto accademico
Dopo la morte di Glinka, Balakirev abbracciò pienamente l’ideale che la Russia dovesse sviluppare una scuola musicale propria, libera dalle influenze dell’Europa occidentale. Questo obiettivo lo pose in diretta opposizione con il compositore e direttore Anton Rubinštejn, fondatore del Conservatorio di San Pietroburgo, che promuoveva un approccio accademico e filotedesco. Per contrastare l’egemonia conservatrice di Rubinštejn e per offrire un’educazione musicale gratuita, Balakirev e Gavriil Lomakin fondarono nel 1862 la Scuola libera di musica. Questa istituzione divenne la piattaforma per la diffusione di una programmazione musicale meno tradizionale, che includeva le prime opere dei Cinque. Balakirev diresse i concerti orchestrali della scuola, utilizzando la programmazione come arma ideologica contro i conservatori. Durante gli anni ’60, il compositore viaggiò nel Caucaso. Le melodie popolari georgiane e caucasiche che annotò divennero centrali nel suo sviluppo musicale, contribuendo a definire lo stile “orientalista” che caratterizzò composizioni come il suo capolavoro, la fantasia per pianoforte Islamej (1869), e il poema sinfonico Tamara.

Declino, crisi personale e ritorno
L’influenza di Balakirev iniziò a vacillare quando fu licenziato dalla Società musicale russa nel 1869 a causa della sua intransigenza e delle sue preferenze per un repertorio moderno. Contemporaneamente, le sue maniere dittatoriali portarono i membri dei Cinque (in particolare Musorgskij e Rimskij-Korsakov) a prendere le distanze. Le difficoltà professionali e la morte del padre portarono Balakirev a un grave esaurimento nervoso nella primavera del 1871. Si ritirò dalla musica per cinque anni, lavorando come impiegato delle ferrovie. In questo periodo, l’ex ateo e liberale si convertì a una forma rigorosa di ortodossia russa, sviluppando un carattere aspro, misogino e xenofobo, accompagnato da un intenso antisemitismo. Il compositore tornò lentamente alla scena musicale nel 1876. Riprese la direzione della Scuola libera di musica (1881) e servì come direttore della Cappella imperiale (1883-95). Tuttavia, il suo impatto non fu più lo stesso. Tra il 1895 e il 1910 completò finalmente molte delle sue opere iniziate decenni prima, incluse le sue due Sinfonie e la Sonata per pianoforte. Egli compose in isolamento, ignorato dalla nuova generazione di compositori russi che ruotava attorno al mecenate Mitrofan Beljaev.

Eredità musicale e visione innovativa
Balakirev pose le basi per la musica orchestrale russa del tardo Ottocento. Perfezionò l’uso delle melodie popolari, fondendole con tecniche sinfoniche romantiche avanzate (apprese anche da Berlioz). Componeva con estrema lentezza: per esempio, iniziò la Prima Sinfonia nel 1864 e la completò solo nel 1897. Molte delle sue idee furono successivamente adottate e rese famose da altri membri dei Cinque (come Rimskij-Korsakov in Shahrazād), rendendo le opere di Balakirev, quando finalmente pubblicate, stilisticamente datate. Nelle Overtures su temi russi Balakirev dimostrò come i canti popolari potessero essere usati come base per strutture sinfoniche complesse (un approccio che influenzò Čajkovskij e Borodin). La sua tecnica compositiva, visibile nella Prima Sinfonia, mostrava un processo di “sviluppo progressivo” insolitamente moderno. Il compositore coltivò anche lo stile orientalista di Glinka, evocando il fascino esotico del Caucaso: opere come Tamara combinano una melodia languida e sinuosa con passaggi veloci e frenetici, tipici della fantasia orientale. Islamej, una fra le composizioni più difficili dell’intero repertorio pianistico, conserva ancor oggi una certa popolarità.

La Prima Sinfonia
Opera monumentale, la Prima Sinfonia di Balakirev incarna la fusione tra la forma classica sinfonica e l’esuberante nazionalismo musicale russo, fungendo da modello per l’intera generazione del Gruppo dei Cinque.
Il primo movimento si apre con un’introduzione lenta, Largo, maestosa e riflessiva, che stabilisce un tono quasi epico. Questa sezione introduttiva ha una funzione tematica cruciale, poiché introduce il materiale melodico che sarà la base per la sezione principale. Si percepisce immediatamente l’intento di Balakirev di combinare la nobiltà del linguaggio sinfonico occidentale con una profonda risonanza russa, anche se in questa fase iniziale l’elemento popolare è ancora latente.
L’entrata dell’Allegro vivo segna un netto contrasto, inaugurando la sezione rapida del movimento. L’energia è subito palpabile, caratterizzata da un ritmo propulsivo e da tessiture orchestrali dense. La vera peculiarità di Balakirev si manifesta qui: la struttura formale non segue il tradizionale schema di esposizione-sviluppo-ricapitolazione, ma adotta un principio di sviluppo progressivo.
Dopo la presentazione del tema principale, la musica non offre una tradizionale seconda esposizione, ma procede immediatamente a un’elaborazione del materiale iniziale. Questo permette una narrazione musicale in crescendo, dove la tensione e la complessità aumentano per tappe progressive, un’idea compositiva che anticipa compositori successivi come Sibelius. La risoluzione finale del movimento è travolgente, celebrando la vitalità e l’afflato nazionale.
Lo Scherzo, intitolato Vivo, offre un rapido sollievo ritmico e presenta il lato più esuberante e popolare dell’idioma di Balakirev. Questo movimento si basa sull’energia instancabile e su un’orchestrazione brillante, che era una delle caratteristiche distintive del compositore (e che avrebbe influenzato in modo significativo i suoi protetti). Il ritmo è frenetico, spesso guidato da sezioni a corde veloci e legnose, creando un senso di eccitazione quasi febbrile.
Centralmente, il trio introduce un contrasto lirico e affascinante: è qui che l’elemento orientale, tipico di Balakirev, emerge più chiaramente. Le melodie si fanno più sinuose e ornamentate, i ritmi si dilatano, e l’uso di legni e percussioni evoca paesaggi esotici e un senso di mistero e languore, tratto distintivo del suo stile “orientalista”. Questo scherzo, con la sua combinazione di velocità russa e esotismo, è un tour de force orchestrale, un ponte tra la tradizione sinfonica e la moderna immaginazione russa.
L’Andante è il cuore emotivo della sinfonia, un movimento lirico e contemplativo che riflette le profonde influenze melodiche popolari assimilate da Balakirev, in particolare quelle del folklore russo e del Caucaso. Il movimento si apre con una melodia estesa e malinconica, ricca di una sentita emotività. Il compositore qui esplora la protjaž naja – letteralmente, la melodia lirica elaborata melismaticamente – che gli permette di creare una grande flessibilità ritmica e un senso di tonalità ambigua. L’orchestrazione è sapiente, con legni che intessono trame intricate attorno al tema principale, conferendo alla musica una ricchezza emotiva densa ma controllata.
Verso la metà del movimento, la musica raggiunge un climax passionale, prima di tornare a uno stato di quiete. Questa sezione dimostra la capacità di Balakirev di utilizzare le scale e i modi della musica popolare per generare profondità drammatica, mantenendo al contempo una struttura elegante e classica.
Il movimento finale, Allegro moderato, ripristina il tono energico, fungendo da culmine sinfonico dell’intera opera, e rappresenta l’affermazione conclusiva del nazionalismo musicale. A differenza del primo movimento, che si concentrava sulla complessità strutturale e sullo sviluppo progressivo, questo è più diretto e celebrativo. Il materiale tematico impiegato è tratto da canti popolari russi, utilizzati magistralmente per costruire una perorazione orchestrale ricca di impeto.
Balakirev utilizza sapientemente l’orchestrazione per creare un effetto grandioso e popolare. La gioia e l’ottimismo trionfale del finale sono tipici delle grandi sinfonie nazionaliste russe, progettate per glorificare la cultura e lo spirito del Paese. L’uso di fanfare, ritmi marziali e progressioni armoniche audaci si combinano per dare una conclusione esaltante. Questo finale serve a consolidare l’identità del compositore come pioniere di una scuola russa distinta, dimostrando come gli elementi vernacolari possano essere integrati con successo in forme orchestrali complesse, concludendo la sinfonia in un’ondata di patriottismo musicale.

Nel complesso, l’opera si rivela fondamentale per comprendere la scuola compositiva russa. Sebbene abbia sofferto per la sua lunghissima gestazione, che permise ad altri compositori (come Rimsky-Korsakov) di appropriarsi di alcune delle sue idee prima che fossero pubblicate, la sinfonia rimane un esempio fondamentale di musica a programma (soprattutto nel tema orientale) e di integrazione riuscita della melodia popolare in un ambizioso contesto sinfonico. È un lavoro che, più di ogni altro di Balakirev, dimostra il suo talento inventivo e la sua importanza come capostipite della musica classica russa moderna.

Sette star

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Charles Koechlin (1867 - 31 dicembre 1950): The Seven Stars’ Symphony op. 132 (1933). Françoise Pellié, onde Martenot; Orchestre philharmonique de Monte-Carlo, dir. Alexandre Myrat.

  1. Douglas Fairbanks (en souvenir du Voleur de Bagdad)
  2. Lilian Harvey (Menuet fugué) [6:15]
  3. Greta Garbo (Choral païen) [8:30]
  4. Clara Bow et la joyeuse Californie [12:30]
  5. Marlène Dietrich (Variations sur le thème par les letters de son nom) [18:00]
  6. Emil Jannings (en souvenir de L’Ange bleu) [23:40]

  7. Charlie Chaplin (Variations sur le thème par les lettres de son nom): Le Sommeil du juste – Scandale – La Fuite – Repos – Barcarolle – Berceuse du Kid – L’Espoir chimérique – La Lutte contre un costaud – Sérénade – Tango – Tango de rêve – Résignation et Pardon – Apothéose de Charlot [27:55]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Charles Koechlin, maestro dimenticato

La formazione, la svolta inattesa
Charles Koechlin apparteneva a una storica famiglia alsaziana legata all’industria tessile. Iscrittosi all’École polytechnique nel 1887, la tubercolosi lo costrinse a interrompere gli studi e ad abbandonare le aspirazioni di carriera come ufficiale di marina o astronomo. Questa battuta d’arresto lo portò al Conservatorio di Parigi, dove studiò armonia e composizione con Antoine Taudou, Jules Massenet e André Gedalge, diventando infine allievo di Gabriel Fauré dopo la morte di César Franck. Dotato di una bella voce baritonale, Koechlin iniziò la carriera concentrandosi su opere vocali basate su poemi di Banville e Leconte de Lisle. Nel 1903 sposò Suzanne Pierrard, da cui ebbe cinque figli.

Il gigante silenzioso
Di fronte a difficoltà economiche, il compositore si dedicò intensamente all’insegnamento e alla stesura di testi didattici, che oggi costituiscono una parte fondamentale della sua eredità. Tra le sue opere teoriche principali si annoverano l’Étude sur les notes de passage, il Précis des règles du contrepoint e il monumentale Traité de l’orchestration in quattro volumi (1941). Questo trattato, considerato ancora oggi un’opera di riferimento, gli valse l’appellativo di «alchimista dei suoni» per la sua maestria nella miscelazione dei colori timbrici. La sua abilità orchestrale fu presto riconosciuta dai suoi mentori: fu incaricato da Fauré di orchestrare le musiche di scena per Pelléas et Mélisande (1898) e dall’editore di Debussy per completare il balletto Khamma (creato nel 1924). Nel 1909, Koechlin co-fondò, insieme con Maurice Ravel e Florent Schmitt, la Société musicale indépendante, che si poneva l’obiettivo di promuovere la musica contemporanea.

Immensità e varietà di un catalogo composito
L’opera di Koechlin è una delle più imponenti del suo tempo, contando 226 numeri d’opus, per un totale di oltre 1.000 pezzi distinti. La sua produzione spazia tra tutti i generi musicali e si distingue per la sua diversità stilistica. Tra i lavori di musica da camera si contano quattro quartetti per archi e Les Chants de Nectaire (tre suite di 32 pezzi per flauto solo). Nel campo sinfonico spiccano opere complesse come la Symphonie d’hymnes (premiata nel 1936), una Prima Sinfonia e il poema sinfonico Le Livre de la jungle, ispirato da Rudyard Kipling. Profondamente influenzato da Bach, la sua ammirazione culminò nell’imponente Offrande musicale sur le nom de Bach (1942). Compose inoltre numerosi cicli di mélodies (liriche da camera), tra cui Les Heures persanes, ispirato da Pierre Loti, e musiche con strumenti inusuali, come Le Buisson ardent (1945), che fa uso delle onde Martenot.

Passioni trasversali e incarichi speciali
Con una mente sempre aperta, Koechlin coltivò passioni al di fuori della musica. Fu un grande appassionato di astronomia e fotografia (pubblicò un volume intitolato Ports nel 1933). Il suo interesse per il cinema si manifestò in composizioni originali, inclusa la Seven Stars’ Symphony (1933), dedicata a sette attori iconici. Curiosamente, compose musica per diversi film “immaginari”, ma un solo lavoro fu effettivamente utilizzato come colonna sonora: Victoire de la vie (1937), diretto da Henri Cartier-Bresson, realizzato in sostegno ai repubblicani spagnoli.

Eredità, insegnamento, indipendenza artistica
L’influenza del compositore si propagò attraverso le sue opere teoriche, le sue conferenze (anche negli Stati Uniti) e la sua attività di insegnante. Tra i suoi allievi e discepoli si annoverano figure di rilievo come Francis Poulenc, Germaine Tailleferre, Roger Désormière e persino Cole Porter. Nonostante la sua enorme erudizione e la sua prontezza nel difendere le giovani generazioni, egli rimase sempre fieramente indipendente, tenendosi lontano dai circoli artistici dominanti. Questa scelta di libertà, incisa sulla sua lapide, è considerata la ragione per cui egli rimane uno dei compositori meno conosciuti e meno eseguiti della scuola francese della sua epoca. Ciononostante, espresse soddisfazione per la propria carriera, affermando di non aver «sprecato il mio tempo sulla Terra»

Seven Stars’ Symphony
Questa composizione non è una sinfonia nel senso classico del termine, ma piuttosto una vasta suite sinfonica. Composta nel 1933, si inserisce pienamente nell’interesse del compositore per il mondo del cinema, prefigurando altre composizioni dedicate alla settima arte, come l’omaggio a Lilian Harvey e Ginger Rogers. La struttura è divisa in sette movimenti, ognuno ispirato a una celebre star cinematografica dell’epoca e, in alcuni casi, al suo ruolo più iconico o a un carattere formale specifico.
Il primo movimento, dedicato a Douglas Fairbanks, evoca l’eroismo romantico e l’avventura, in particolare in ricordo del film muto Il ladro di Bagdad (1924). La musica si apre con un carattere esotico e fiabesco, tipico del cinema d’avventura orientale di quel periodo. Il brano è caratterizzato da agilità ritmica e melodie che richiamano l’azione e la corsa. L’orchestrazione è spesso brillante, con uso prominente di legni acuti e ottoni che suggeriscono fanfara e trionfo. Nonostante la natura avventurosa, l’energia di Fairbanks non è mai aggressiva, mantenendo un tono eroico ma leggero, riflettendo lo stile acrobatico e affascinante dell’attore.
Il secondo movimento è un ritratto musicale dell’attrice Lilian Harvey, nota per la sua grazia e il suo charme. Koechlin sceglie qui una forma compositiva tradizionale, il minuetto fugato, per incorniciare la sua delicatezza. Il pezzo si sviluppa con una grazia melodica che ricorda l’eleganza francese, un possibile riferimento alle origini franco-tedesche dell’attrice. Il ritmo è contenuto, quasi danzante, e il trattamento del fugato è raffinato e giocoso. La musica è luminosa, intessuta di linee melodiche chiare e agili, specialmente nei legni e negli archi, che catturano la leggerezza e la vivacità del suo personaggio cinematografico.
Il terzo ritratto è forse il più evocativo: Greta Garbo è immortalata in un corale pagano, suggerendo il suo enigmatico fascino, la sua distanza e la sua aura quasi divina o mitologica. Il movimento è caratterizzato da una scrittura corale lenta e solenne, che sfrutta registri gravi e toni scuri, in netto contrasto con il movimento precedente. Gli strumenti a fiato gravi e gli archi in tessitura bassa creano un’atmosfera di mistero profondo e malinconia. L’armonia è ricca e complessa, con accordi che si muovono lentamente, quasi sospesi, evocando la tristezza e l’isolamento percepiti nelle interpretazioni della Garbo.
Il quarto movimento segna un brusco cambio di atmosfera, trasportandoci nel frenetico e vivace mondo della Hollywood degli anni ’20. Clara Bow, la it girl per eccellenza, è associata alla “gioiosa California”, incarnando l’energia esuberante e il fascino sfrontato. Koechlin utilizza un linguaggio musicale apertamente jazzistico e sincopato, con ritmi marcati e vivaci. L’orchestrazione è densa e rumorosa, con interventi aggressivi di ottoni e percussioni che simboleggiano la dinamicità e l’eccesso dell’ambiente di Hollywood. Questo movimento è un turbine di energia, riflettendo la natura magnetica e inarrestabile del fascino della Bow.
Il quinto ritratto si basa su una tecnica compositiva enigmatica: Koechlin ha tradotto le lettere del nome di Marlène Dietrich in note musicali (utilizzando la notazione musicale tedesca e francese). Le variazioni mostrano l’abilità tecnica di Koechlin nel manipolare il tema. L’orchestrazione è sofisticata, utilizzando spesso il colore e la trama per riflettere le diverse sfaccettature dell’attrice, nota per la sua ambiguità sensuale. Il movimento combina passaggi lirici, quasi sussurrati, con momenti di enfasi drammatica, ritraendo la sua dualità di stella glamour e donna misteriosa.
Emil Jannings è invece ricordato in relazione al suo celebre ruolo nel film L’angelo azzurro, una vicenda di discesa morale e tragedia. Questo movimento assume un carattere più cupo e introspettivo. l’orchestrazione è pesante e drammatica, con gli archi in tessitura profonda che dominano l’espressione di un conflitto interiore, mentre il tono è di malinconia e rassegnazione, spesso con progressioni armoniche lente che costruiscono e rilasciano tensione emotiva, catturando la potenza tragica delle interpretazioni del celebre attore.
Il finale, dedicato a Charlie Chaplin, è il più esteso e complesso, suddiviso in ben tredici sottosezioni: ciascuna illustra un aspetto della vita e dell’arte di Charlot. Anche in questo caso, il tema portante è derivato dalle lettere del nome del famoso attore e comico britannico. La sezione è una vera e propria suite di caratteri che ripercorre le sfumature emotive del personaggio:
– Le Sommeil du juste (Il sonno del giusto): calma e semplicità iniziale, con una melodia quasi infantile;
– Scandale (Scandalo): l’armonia diventa dissonante, il ritmo concitato, evocando il caos;
– La Fuite (La Fuga): passaggi rapidi, leggeri e quasi clowneschi, con dinamiche vivaci;
– Repos (Riposo): breve ritorno alla quiete con armonie più miti;
– Barcarolle: un intermezzo lirico, con melodia cullante;
– Berceuse du Kid (Ninna-nanna del monello): un momento di tenerezza e semplicità melodica;
– L’Espoir chimérique (La speranza chimerica): introduce un senso di incertezza e sognante malinconia;
– La Lutte contre un costaud (La lotta contro un forzuto): un fugato energico e robusto, che simboleggia lo sforzo fisico, con ottoni marcati;
– Sérénade (Serenata): un momento romantico e sentimentale, con un timbro più dolce;
– Tango / Tango de rêve (Tango / Tango di sogno): ritmicità marcata e sensuale, che poi si evolve in un’atmosfera più eterea e sognante, riflettendo la scena di danza;
– Résignation et pardon (Rassegnazione e perdono): ritorno a temi lenti e meditativi, con armonia pacificata;
– Apothéose de Charlot (Apoteosi di Charlot): il finale è un crescendo orchestrale maestoso e trionfale, che celebra l’immortalità e l’anima del personaggio. L’orchestrazione raggiunge il suo culmine con tutti gli strumenti che convergono in una celebrazione luminosa.

Nel complesso, la Seven Stars’ Symphony è un eccezionale esempio della capacità di Koechlin di coniugare il lirismo tardo-romantico con le tecniche moderne, utilizzando il cinema come lente attraverso cui esplorare una vasta gamma di forme musicali e stati d’animo. L’opera è un ponte tra la musica da concerto e il mondo popolare, dimostrando la curiosità e l’eclettismo del compositore.

Pulse Persephone

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Daphne Oram (31 dicembre 1925 - 2003): Pulse Persephone per Oramics Machine, composto per la mostra Treasures of the Commonwealth allestita nella Royal Academy of Arts di Londra (1965).
Inventato da Daphne Oram, l’Oramics Machine è uno strumento elettronico che elabora immagini disegnate su pellicola cinematografica da 35mm convertendole in suoni.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Daphne Oram e la musica elettronica

Daphne Blake Oram è stata una compositrice britannica, figura centrale e pionieristica nella storia della musica elettronica nel Regno Unito. È stata una delle prime compositrici a sperimentare il suono elettronico e una delle prime praticanti della musica concreta nel suo Paese.
Cofondatrice del BBC Radiophonic Workshop, diede impulso alle innovazioni sia nel campo della composizione sia in quello della costruzione di strumenti. Fu la prima donna a fondare e dirigere uno studio di musica elettronica personale e la prima a progettare e costruire uno strumento musicale elettronico. Il suo lavoro (non accreditato) sulla colonna sonora del film The Innocents (1961) contribuì ad aprire la strada al medium elettronico nell’ambito della musica per film.
La sua formazione musicale, che includeva lo studio della composizione, dell’organo e del pianoforte, fu completata presso la Sherborne School for Girls. Nel 1942 rifiutò un posto al Royal College of Music per iniziare a lavorare come ingegnere del suono e “bilanciatrice musicale” alla BBC.

La carriera alla BBC e la nascita di un laboratorio storico
Presso la BBC, Oram iniziò a dedicarsi alla sperimentazione del suono, manipolando i registratori a nastro – tagliando, giuntando, riproducendo all’indietro o alterando la velocità – spesso lavorando dopo l’orario. Negli anni Quaranta, compose Still Point, un’opera considerata da molti la prima composizione in assoluto a combinare orchestrazione acustica con manipolazione elettronica dal vivo. Respinta dalla BBC, è stata eseguita per la prima volta solo 70 anni dopo, nel 2016. Nel 1957 creò invece la prima colonna sonora interamente elettronica nella storia della BBC per l’opera teatrale Amphitryon 38, utilizzando un oscillatore a onda sinusoidale e filtri auto-progettati. A causa della crescente domanda di suoni elettronici per i programmi BBC, Oram e il collega Desmond Briscoe ottennero un finanziamento per fondare il BBC Radiophonic Workshop all’inizio del 1958. Oram fu la prima studio manager, creando effetti sonori per produzioni come la miniserie tv di fantascienza Quatermass and the Pit e la commedia radiofonica The Goon Show. Tuttavia, insoddisfatta del rifiuto dell’emittente di portare la composizione elettronica in primo piano, la compositrice si dimise meno di un anno dopo l’apertura del Workshop per perseguire le proprie ricerche in modo indipendente.

Oramics: la tecnica del suono grafico
Nel 1959, Oram fondò gli Oramics Studios for Electronic Composition nel Kent. Qui sviluppò la sua invenzione più celebre: la tecnica Oramics. Si tratta di una tecnica di suono grafico che permette di disegnare forme e parametri del suono direttamente su pellicola da 35 mm. Queste incisioni vengono lette da fotocellule e convertite in suono, consentendo al compositore di controllare ogni sfumatura di intonazione e timbro attraverso la forma scritta. Inizialmente finanziato grazie a sovvenzioni della Fondazione Calouste Gulbenkian, il sistema fu utilizzato per lavori commerciali (film come Dr. No del 1962 e installazioni), ma Oram orientò progressivamente il progetto verso una ricerca filosofica più profonda, definita “Oramics mistica”, focalizzata sulle relazioni tra i parametri sonori, il comportamento non lineare dell’orecchio umano e la percezione cerebrale.

Eredità e opere teoriche
Oram ha lasciato un segno non solo nella composizione ma anche nella teoria musicale e filosofica. Il suo libro An Individual Note of Music, Sound and Electronics (1971) esplora l’acustica, la storia e le tecniche della musica elettronica da una prospettiva filosofica. L’incompiuto The Sound of the Past – A Resonating Speculation propone invece una teoria secondo cui antichi siti neolitici, come Stonehenge e la Grande Piramide di Giza, sarebbero stati usati come risonatori acustici, suggerendo che le civiltà antiche possedessero una profonda conoscenza delle proprietà del suono. Dopo la sua morte nel 2003, l’archivio di Oram è stato acquisito dalla Goldsmiths University of London, dove continua a essere fonte di ricerca. Il suo lavoro ha aperto la strada a musiciste come Delia Derbyshire (compositrice del tema originale di Doctor Who). In onore del suo contributo, sono stati istituiti gli Oram Awards, che celebrano ogni anno artiste emergenti nei campi della musica, del suono e delle tecnologie correlate. Nel 2019, la Canterbury Christ Church University ha infine inaugurato il Daphne Oram Creative Arts Building.

Pulse Persephone
Esempio paradigmatico della musica elettronica d’avanguardia britannica degli anni ’60, il brano è incentrato sulla manipolazione timbrica, la modulazione della frequenza e l’esplorazione di strutture non convenzionali. Il titolo suggerisce un dualismo: la parola pulse (impulso) evoca il ritmo meccanico e la natura elettronica della produzione sonora, mentre Persephone richiama il mito classico, probabilmente alludendo a cicli (morte e rinascita o, in questo contesto, la natura ciclica dei loop e delle oscillazioni elettroniche). La composizione, realizzata con l’Oramics Machine, è un chiaro manifesto delle possibilità timbriche e strutturali offerte dalla manipolazione elettronica, discostandosi radicalmente dalla strumentazione orchestrale tradizionale.
La struttura è modulare e discontinua, tipica della musica elettroacustica del periodo, ma è tenuta insieme da un elemento coesivo fondamentale: un impulso ritmico di frequenza estremamente bassa e profonda, quasi un battito cardiaco meccanico o una vibrazione tellurica.
L’apertura è dominata da questo basso pulsante e ripetitivo, che stabilisce immediatamente un’atmosfera grave e meditativa, ma anche industriale. La trama si arricchisce presto con l’introduzione di suoni metallici secchi e acuti, spesso caratterizzati da rapidi glissandi ascendenti e discendenti che conferiscono al suono una qualità cinetica e quasi violenta. Il contrasto tra il basso costante e i picchi metallici acuti crea una tensione continua.
Subentrano poi toni puri ad alta frequenza (simili a onde sinusoidali) che oscillano lentamente in altezza, quasi un vibrato elettronico fantasma. Questi elementi, più melodici in senso tonale ma estremamente distorti nella forma d’onda, si alternano a brevi ma intensi transienti percussivi, che simulano campane risonanti o impatti profondi. Si nota un picco di intensità e rumore, dove la trama sonora diventa più granulare e abrasiva, ricca di filtraggi veloci che agiscono come chirps elettronici o squelch.
Un momento di particolare interesse compositivo avviene quando emerge un suono di “raschiamento” o frizione (un glissando di rumore bianco o filtrato) che decelera in modo evidente, come un nastro che viene rallentato drasticamente fino a fermarsi. Questo gesto è altamente drammatico e mette in luce l’uso dello strumento per manipolare non solo la frequenza, ma anche la velocità temporale e il contenuto armonico del suono. La sezione si risolve in un ritorno a tonalità cupe e lunghe risonanze.
Il timbro è un catalogo di suoni artificiali e manipolati, esplorando l’estetica del rumore e delle onde non armoniche. L’impulso è un’onda sonora di base, ricca e profonda, che funge da bordone ritmico e strutturale, mentre l’uso di frequenze acute, caratterizzate da attacchi rapidi e decadimenti corti, evoca la percussione non acustica. Nella sezione centrale, Oram sperimenta intensamente con l’uso di filtri risonanti. I suoni vengono modellati rapidamente per isolare armoniche specifiche, creando effetti che richiamano vocalizzazioni distorte o screaming elettronico, come se una voce venisse intrappolata e filtrata da un meccanismo. La dinamica in questa fase è molto alta.
Segue il culmine armonico e timbrico: la compositrice introduce toni elettronici più densi, che, pur essendo distorti, suggeriscono un organo o un ensemble di strumenti a fiato elettronici. Questi toni sono caratterizzati da rapidi e complessi micro-tremoli e micro-glissandi, che conferiscono una qualità instabile e vibrante.

Pulse Persephone usa l’elettronica per creare un paesaggio sonoro che è allo stesso tempo organico e meccanico. L’atmosfera è prevalentemente cupa, astratta e ossessiva. Qui non si mira a definire una melodia tradizionale, ma piuttosto a studiare le relazioni tra tempo, frequenza e rumore. L’uso di impulsi ripetitivi ancorati alle basse frequenze fornisce la stabilità, mentre la manipolazione aggressiva delle alte frequenze introduce il dramma e la “vita” artificiale. Il finale ripristina la calma, chiudendo il cerchio con un residuo del profondo impulso iniziale, lasciando l’ascoltatore con la sensazione di aver assistito all’attivazione e al successivo spegnimento di una complessa e misteriosa macchina sonora. L’opera è una testimonianza dell’abilità pionieristica di Oram nell’utilizzare lo studio come strumento compositivo primario.

Oram & Oramics
Daphne Oram mentre prepara alcuni spezzoni di pellicola da 35mm
con disegni che saranno poi convertiti in suoni dall’Oramics Machine

Intermezzo – III

Pubblicato da Claudio Capriolo11 commenti

Domenico Alaleona (1881 - 28 dicembre 1928): Intermezzo dall’opera Mirra (1912). Fausto Bongelli, pianoforte.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Domenico Alaleona, pioniere del suono tra eredità storica e avanguardia armonica

Domenico Alaleona fu una figura di primo piano nella vita musicale italiana dell’inizio del Novecento. Composizione, musicologia, critica e direzione si fusero nella sua carriera, definendolo come il prototipo del musicista “moderno” in Italia, capace di innovare la teoria armonica e al contempo di riscoprire il patrimonio storico nazionale.

Formazione ed esordio accademico
Alaleona iniziò l’attività musicale precocemente a Montegiorgio, suonando l’organo nelle chiese e dirigendo la banda municipale dal 1901. Si perfezionò presso il Liceo musicale di Santa Cecilia a Roma, dove si diplomò nel 1906, studiando con maestri illustri come Cesare De Sanctis (composizione), Giovanni Sgambati, Alessandro Bustini (pianoforte) e Remigio Renzi (armonia e organo). Il suo percorso accademico culminò nel 1907 con la laurea in lettere all’Università di Roma. La sua tesi, Studi su la storia dell’Oratorio musicale in Italia, fu immediatamente riconosciuta come un lavoro fondamentale e basilare sull’argomento, pubblicato e più volte ristampato a partire dal 1908.

La visione del musicologo e del critico
Dal 1912 Alaleona ricoprì la cattedra di estetica e storia della musica nel Conservatorio di Santa Cecilia a Roma. Il suo contributo non fu solo didattico, ma profondamente scientifico, in quanto seppe realizzare una sintesi felice tra l’analisi storica rigorosa e una critica vivificata da una vasta esperienza musicale. Fu un teorico di spicco, anticipando in Italia molti aspetti della nuova tecnica musicale. I suoi saggi del 1911, I moderni orizzonti della tecnica musicale (sulla divisione dell’ottava in parti uguali) e L’armonia modernissima: le tonalità neutre, lo posero all’avanguardia nello studio dell’armonia moderna. Parallelamente, fu attivo come critico musicale per testate importanti come Il mondo e Il lavoro d’Italia, e curò la sezione musicale italiana del Dictionary of modern music (Londra, 1924).

Promozione e rinascita del canto corale
Alaleona si dedicò con grande energia alla pratica musicale, in particolare alla direzione corale e alla riaffermazione del repertorio italiano antico. Fu direttore della società corale «Guido Monaco» di Livorno (vincitrice del primo premio al concorso internazionale di Marsiglia, 1907) e del coro dell’Augusteo di Roma. Questa passione per la vocalità lo portò a fondare, nel 1926, il Gruppo dei madrigalisti romani, con cui tenne numerosi concerti. La sua attività fu animata dalla convinzione che l’arte dovesse conciliare la “modernità assoluta” con il “linguaggio materno”, spingendolo a un continuo prodigarsi per la rievocazione della musica vocale del Rinascimento italiano. A tal fine, curò trascrizioni fondamentali di autori come Alessandro Striggio, Palestrina e Luca Marenzio. Organizzò inoltre il primo concorso nazionale di canto corale nel 1927.

Opere e filosofia compositiva
Noto soprattutto quale musicologo e critico, Alaleona si è cionondimeno distinto anche quale compositore. Il suo lavoro più discusso è l’opera in due atti Mirra (ispirata alla tragedia alfieriana), di cui l’intermezzo venne eseguito alla Scala nel 1912 e la prima rappresentazione completa avvenne al Costanzi di Roma nel 1920. Tra le sue composizioni spiccano i cicli vocali come le Melodie pascoliane e le opere strumentali e corali come le Canzoni italiane per quartetto d’archi. La sua ultima opera, il Cantico di Frate Sole di S. Francesco d’Assisi (1927), per coro e orchestra, è tuttora eseguita dai cori degli ordini francescani. Alaleona lasciò un segno profondo nella musica italiana per la sua capacità di coniugare il rigore storiografico con un impulso costante verso la modernità e la libertà espressiva, contribuendo significativamente alla vita musicale del primo quarto del XX secolo.

L’intermezzo dall’opera Mirra
Brano di intensa espressione drammatica e raffinata sperimentazione armonica, composto in un periodo di transizione musicale, riflette la sensibilità tardo-romantica e verista dell’opera italiana, pur esplorando un linguaggio armonico avanzato, tipico della ricerca teorica di Alaleona.
La composizione si apre con l’indicazione di tempo Moderato tranquillo, stabilendo immediatamente un’atmosfera di calma, ma carica di una sottile malinconia. Le prime battute sono caratterizzate da una dinamica sommessa e una tessitura dispersa, con accordi arpeggiati nella mano destra e intervalli larghi nella sinistra. L’armonia è subito percepita come densa e cromatica: il materiale melodico, segnato come dolcissimo, presenta un andamento sinuoso e sospeso, tipico dell’espressività post-romantica, mentre l’uso di legature estese e dinamiche sfumate contribuisce a creare un senso di attesa e introspezione.
La musica subisce poi una trasformazione improvvisa e drammatica con il passaggio alla sezione successiva, marcata Più vivo, deciso. Il ritmo si fa martellante e assertivo, dominato da figure energiche in ottave che creano un senso di urgenza e conflitto, contrastando nettamente con la tranquillità precedente. La dinamica aumenta a fortissimo e il linguaggio armonico si intensifica. Questa sezione introduce rapide successioni di accordi dissonanti e cluster che amplificano la tensione drammatica, forse alludendo al travaglio psicologico della protagonista dell’opera. Il ritorno del tema tranquillo è però subito interrotto, quasi un ricordo fugace.
La sezione seguente, nonostante sia indicata come Nuovamente vivo, deciso, mantiene brevemente l’impulso ritmico precedente prima di virare verso la parte centrale e più lirica, attraverso un ampio rallentando.
Il vero centro emotivo si trova nell’Adagio. La mano destra esegue una melodia lenta, molto espressiva e riccamente cromatica, mentre la sinistra offre un supporto armonico denso e profondo, utilizzando estensivamente il pedale di risonanza per prolungare le dissonanze. In questo segmento, l’armonia dimostra la modernità del compositore: gli accordi sono complessi e stratificati, con intervalli non convenzionali che superano le strutture tonali tradizionali, creando un senso di sofferenza profonda e rassegnata, mentre le ripetizioni ritmiche nell’accompagnamento aggiungono un sottotono di ansia al lirismo.
La seconda metà dell’Intermezzo si concentra sulla manipolazione di tessiture orchestrali e corali (trascritte per pianoforte). Si ritorna alla dinamica di apertura, con arpeggi fluttuanti che simulano una tessitura orchestrale leggera, marcando un momento di estrema delicatezza.
Il tema lirico viene riproposto, caratterizzato da un’atmosfera marcata Primo tempo, ma un po’ più animato. La musica accelera drasticamente verso un climax dinamico e ritmico, culminando in una nuova sezione, marcata a tempo, Molto sostenuto. Qui Alaleona usa accordi potenti e un accompagnamento rapido e pieno, massimizzando la risonanza per esprimere il picco del dramma.
La conclusione del pezzo è segnata da un lento dissolvimento della tensione e del suono, con il tempo che rallenta e la dinamica che si abbassa. La musica si fa nuovamente introspettiva, con un moto continuo ma rallentato e una tessitura alta. Le ultime battute sono accordi molto prolungati e dissonanti nelle voci, lasciando una traccia di armonia sospesa e irrisolta, che rispecchia la natura tragica e irrisolta dell’opera da cui proviene.

In sintesi, l’Intermezzo di Mirra è un affresco emotivo che utilizza contrasti estremi di carattere e dinamica – dal tranquillo all’aggressivo, dal lirico al percussivo – sostenuto da un audace linguaggio armonico che preannuncia le tendenze compositive del futuro Novecento.