la regina gioiosa

Con intimissimo sentimento – I

Pubblicato 5 febbraio 20264 febbraio 2026 da Claudio Capriolo10 commenti

André Gedalge (1856 - 5 febbraio 1926): Sonata per violino e pianoforte n. 2 in la minore op. 19 (1899). Geneviève Laurenceau, violino; Lorène de Ratuld, pianoforte.

Largo ritenuto – Presto con fuoco
Andante con moto
Molto vivace

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’architetto silenzioso della musica moderna: il genio e l’eredità di André Gedalge

Tra editoria e note: le radici familiari
André Gedalge nacque a Parigi in una famiglia dalle radici cosmopolite e profondamente legata al mondo della cultura. Figlio di un immigrato di Breslavia e di una donna originaria dei Vosgi, André crebbe nell’ambiente stimolante della casa editrice paterna, la Librairie Gedalge. Questa realtà editoriale, specializzata in testi scolastici e premi letterari per le scuole laiche, rappresentò il primo capitolo della sua vita professionale. La storia della libreria di famiglia si intrecciò tragicamente con la grande storia del Novecento: durante l’occupazione nazista nel 1941, l’attività fu “arianizzata” dal regime di Vichy, per poi essere recuperata dal figlio di André, Camille, dopo la guerra.

Una vocazione tardiva ma folgorante
Contrariamente a molti suoi contemporanei che iniziarono la carriera musicale come bambini prodigio, il compositore approdò allo studio accademico solo a 28 anni. Fu nel 1884 che entrò al Conservatorio di Parigi per studiarvi sotto la guida di Ernest Guiraud. Nonostante l’inizio tardivo, il talento di Gedalge emerse rapidamente: nel 1886 ottenne il secondo Prix de Rome con la cantata la Vision de Saül. La sua ascesa istituzionale culminò nel 1905, quando fu nominato professore di contrappunto e fuga presso lo stesso Conservatorio, diventando un pilastro dell’insegnamento musicale francese.

Oltre la cattedra: compositore e cittadino
Sebbene sia ricordato principalmente come pedagogo, Gedalge fu un compositore prolifico e versatile. Il suo catalogo spazia tra diversi generi: dal teatro musicale (come la pantomima Petit Savoyard e il balletto Phœbé) alle grandi forme orchestrali, tra cui spiccano un Concerto per pianoforte e la Terza Sinfonia. Non mancarono incursioni nella musica da camera e nelle canzoni per bambini. Parallelamente alla musica, Gedalge fu un uomo impegnato nella vita civile e sociale: servì come sindaco di Chessy tra il 1912 e il 1914 e fu un membro attivo della massoneria (Grand Orient de France), arrivando a comporre l’inno per l’ordine Droit humain su testi scritti da sua moglie, Amélie d’Obigny de Ferrière.

Il “maestro dei maestri”: un’eredità immortale
Il vero trionfo del compositore risiede però nell’incredibile schiera di allievi che ha contribuito a formare. Il suo ufficio è stato la fucina di alcuni dei più grandi nomi della musica del XX secolo: Maurice Ravel, Arthur Honegger, Darius Milhaud, Jacques Ibert e Nadia Boulanger, solo per citarne alcuni. I suoi testi didattici, in particolare il celebre Trattato della fuga (1904), sono considerati ancora oggi pietre miliari della pedagogia musicale. Ciò che lo rendeva una figura straordinaria non era solo la sua competenza tecnica, ma la sua profonda umanità. Uomo di estrema modestia, lontano dalle luci della ribalta e dai giochi di potere per la fama, dedicò la vita ai suoi studenti. Si dice che la sua casa fosse sempre aperta per i musicisti meno abbienti, ai quali offriva non solo lezioni e consigli preziosi, ma un’accoglienza affettuosa e paterna, lasciando un vuoto incolmabile nel mondo musicale alla sua morte, avvenuta nel 1926.

La Sonata per violino e pianoforte n. 2
Capolavoro di equilibrio tra rigore contrappuntistico e un’espressività passionale tipicamente tardo-romantica, questa Sonata testimonia la maestria di Gedalge nel gestire le forme classiche infondendovi un colore armonico moderno e raffinato.
Il primo movimento si apre con un’ampia introduzione, Largo ritenuto, che funge da portale emotivo all’intera opera. Fin dalle prime battute, il pianoforte stabilisce un’atmosfera sospesa, quasi ipnotica, con un’indicazione di ppp possibile e molto legato. Il violino entra con un tema di “intimissimo sentimento”, una melodia lunga e fluttuante che sembra cercare un centro di gravità. La scrittura è densa, con un uso sapiente delle armonie cromatiche che creano una tensione sottile ma costante.
Successivamente, la sonnolenta introspezione viene spazzata via dall’attacco del Presto con fuoco. Qui la Sonata rivela il suo carattere drammatico: il tema principale è agitato, caratterizzato da slanci virtuosistici del violino e un accompagnamento pianistico tempestoso. La struttura segue una forma-sonata classica ma estremamente densa, e Gedalge alterna momenti di grande vigore ritmico a brevi oasi liriche dove il violino canta in registri acuti. La scrittura pianistica è particolarmente impegnativa, con scale rapide e ottave che dialogano alla pari con lo strumento ad arco. Il movimento si chiude con una coda di straordinaria energia che riafferma con forza la tonalità di la minore.
Il secondo movimento rappresenta il cuore lirico della Sonata: si tratta di un brano che emana una nobiltà d’animo rara, lontano da facili sentimentalismi ma profondamente toccante. Il violino espone una melodia ampia e “teneramente” espressiva sopra un tappeto di arpeggi del pianoforte che non si interrompono mai, creando un senso di flusso continuo. Verso la metà del movimento, l’intensità aumenta e le modulazioni diventano più audaci e il dialogo tra i due strumenti si fa più stretto, quasi un’invocazione. Gedalge utilizza qui una tavolozza di colori che anticipa l’impressionismo, pur rimanendo ancorato a una solidità formale impeccabile. Il finale è di una serenità disarmante, con la tensione che si scioglie in un registro pianissimo e il violino che sfuma verso le note più alte in un’atmosfera di assoluta trascendenza.
L’ultimo movimento è un saggio di brio, agilità e perfezione contrappuntistica: il compositore abbandona la tragicità del primo movimento e la sognanza del secondo per proiettarsi in una danza luminosa e scattante. Il tema principale è caratterizzato da un ritmo puntato e da una leggerezza “parigina”. È un movimento assai dinamico, dove il pianoforte spesso guida il gioco con scale cromatiche velocissime e un tocco staccato che richiede estrema precisione. Non è un finale dove il pianoforte accompagna il violino, ma è una vera corsa a due: le parti si intrecciano costantemente, con il violino che esegue passaggi in doppio registro e balzati rapidi, mentre il pianoforte risponde con un’architettura armonica solida ma brillante. La conclusione è un crescendo di eccitazione e il tema viene rielaborato con un vigore sempre maggiore fino alla stretta finale, dove i due strumenti si uniscono in una serie di accordi luminosi e trionfali, chiudendo l’opera con un gesto di grande affermazione vitale.

Nel complesso, l’opera omaggia la grande tradizione di César Franck per la ciclicità e la densità, mostrando una trasparenza e un’eleganza ritmica che diventeranno il marchio di fabbrica della scuola francese del XX secolo e configurandosi una riscoperta fondamentale per il repertorio violinistico.

Gedalge, op. 19

Under the silver moon

Pubblicato 28 gennaio 202628 gennaio 2026 da Claudio Capriolo9 commenti

Joseph Barnby (1838 - 28 gennaio 1896): Sweet and low (1863), testo di Alfred Tennyson (da The Princess). New York Polyphony: Geoffrey Williams, controtenore; Steven Caldicott Wilson, tenore; Christopher Dylan Herbert, baritono; Craig Phillips, basso.
(«Geoff would like to apologize for wearing shorts to a video shoot».)

Sweet and low, sweet and low
Wind of the western sea,
Low, low, breathe and blow,
Wind of the western sea!
Over the rolling waters go,
Come from the dying moon, and blow,
Blow him again to me,
While my little one, while my pretty one, sleeps.

Sleep and rest, sleep and rest,
Father will come to thee soon;
Rest, rest, on mother’s breast,
Father will come to thee soon;
Father will come to his babe in the nest,
Silver sails all out of the west
Under the silver moon!
Sleep my little one, sleep my pretty one, sleep.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Note sacre e rigore vittoriano: la vita straordinaria di Sir Joseph Barnby

Le origini e la formazione: un talento precoce
Nato a York nel 1838, Joseph Barnby respirò musica fin dalla nascita, essendo figlio d’arte (suo padre Thomas era un organista). Il suo percorso iniziò come corista presso la Cattedrale di York all’età di sette anni, una palestra fondamentale per la sua futura carriera. Dopo il cambiamento della voce a quindici anni, proseguì gli studi d’eccellenza alla Royal Academy of Music di Londra, sotto la guida di Cipriani Potter e Charles Lucas. Un aneddoto significativo del suo periodo studentesco riguarda la competizione per la prestigiosa borsa di studio «Mendelssohn», in cui fu sconfitto per un soffio da quello che sarebbe diventato un altro gigante della musica britannica: Arthur Sullivan.

L’ascesa professionale e la rottura dei pregiudizi
La carriera di Barnby come organista fu segnata da una costante ricerca dell’eccellenza liturgica. Nel 1862, presso la Chiesa di St Andrew a Londra, portò i servizi musicali a livelli qualitativi altissimi. Fu proprio qui che, nel 1864, Barnby compì un gesto rivoluzionario per l’epoca: diresse due inni composti da Alice Mary Smith. Si trattò, con ogni probabilità, della prima volta in assoluto che la musica liturgica composta da una donna veniva eseguita ufficialmente all’interno della Chiesa d’Inghilterra.

La direzione corale e il prestigio accademico
Barnby consolidò la propria fama soprattutto come direttore. Fondò il Barnby’s Choir e nel 1871 succedette a Charles Gounod alla guida della Royal Albert Hall Choral Society, ruolo che mantenne con dedizione fino alla morte. La sua influenza si estese anche all’ambito educativo: fu direttore musicale all’Eton College per diciassette anni e, nel 1892, divenne preside della Guildhall School of Music. Questi meriti professionali, uniti al suo contributo culturale, gli valsero il titolo di cavaliere nel luglio del 1892.

Innovazione e repertorio: da Bach a Wagner
Oltre che un prolifico compositore di inni (ne pubblicò ben 246), oratori e canti popolari (come la celebre ninna_nanna Sweet and Low), Barnby fu un instancabile promotore della grande musica europea. Fu un fervente sostenitore di J.S. Bach, proponendo un’esecuzione storica della Passione secondo Giovanni nel 1870 con un coro imponente di 500 voci. Ebbe inoltre il merito di far conoscere la musica sacra di Gounod al grande pubblico londinese e di organizzare una memorabile esecuzione concertistica del Parsifal di Wagner alla Royal Albert Hall nel 1884, nonostante non nutrisse una particolare simpatia per il genere operistico.

Visione critica e un’arguzia leggendaria
Barnby possedeva un’opinione netta sui suoi contemporanei: lodava la chiarezza di Sullivan, ma guardava con scetticismo i compositori morsi dal desiderio di produrre musica troppo “avanzata” o sperimentale. La sua immagine pubblica era quella di un uomo rigoroso ma dotato di un’ironia tagliente: un celebre aneddoto racconta di una giovane contralto che, durante un assolo di Handel, decise di variare la partitura aggiungendo una nota alta per mettere in mostra le proprie doti vocali. Quando la cantante si giustificò dicendo: «Sir Joseph, ho un mi alto e non vedo perché non mostrarlo», Barnby rispose prontamente: «Signorina, credo che lei abbia anche due ginocchia, ma spero vivamente che non voglia metterle in mostra qui». Il compositore si spense nel 1896 e, dopo un solenne funerale nella Cattedrale di St Paul, fu sepolto a West Norwood, lasciando un’impronta indelebile nella tradizione corale inglese.

Sweet and Low
Si tratta di un esempio magistrale di part-song vittoriano, dove la musica si fonde indissolubilmente con i versi di Alfred Tennyson per creare una ninna-nanna di rara delicatezza. Sebbene il brano sia stato originariamente concepito per coro misto (SATB), questa versione per quartetto vocale maschile conferisce al brano una sonorità densa, calda e vellutata.
Il brano segue una struttura strofica, rispettando le due stanze del poema di Tennyson. Il metro utilizzato è un 6/8, la scelta ritmica per eccellenza per una ninna-nanna, poiché evoca naturalmente il movimento oscillatorio di una culla o il moto calmo delle onde del mare citate nel testo.
La melodia è caratterizzata da una semplicità apparente, ma ricca di sfumature armoniche. Le parole «Sweet and low» sono intonate su una cellula melodica discendente che trasmette immediatamente un senso di rilassamento e abbandono. L’omofonia è quasi totale, trasformando il quartetto in un unico strumento armonico.
Nella sezione centrale di ogni strofa, Barnby introduce lievi tensioni cromatiche e modulazioni passeggere: queste “increspature” armoniche descrivono visivamente il movimento dell’acqua e la luce argentea della luna, senza però mai rompere la pace della composizione.
La gestione delle dinamiche è fondamentale: i cantori passano da un mezzoforte caldo a un pianissimo quasi sussurrato. Particolarmente suggestivo è il finale di ogni strofa, dove le voci si spengono gradualmente in una cadenza perfetta che simboleggia lo scivolare nel sonno profondo.
Barnby è un maestro nel sottolineare i fonemi del testo di Tennyson: si noti come la parola «low» venga spesso eseguita con una nota lunga e profonda che sembra ancorare la melodia al suolo, mentre nel passaggio «While my little one, while my pretty one, sleeps», la scrittura diventa leggermente più mossa, quasi a imitare il battito calmo di un cuore, per poi risolversi nella stasi finale.

Nel complesso, il pezzo emerge come un gioiello di equilibrio formale. La capacità del compositore di tradurre il sentimentalismo vittoriano in una forma nobile e mai banale trova nel quartetto maschile degli interpreti ideali, capaci di trasformare una semplice ninna nanna in una meditazione profonda sulla nostalgia, la famiglia e la pace domestica.

Barnby, Sweet and low

Proiezioni sonore

Pubblicato 21 gennaio 202621 gennaio 2026 da Claudio Capriolo7 commenti

Franco Evangelisti (21 gennaio 1926 - 1980): Proiezioni sonore, strutture per pianoforte, (1955-56). Francesco Prode.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Franco Evangelisti: dalle equazioni alla composizione, al silenzio

Gli anni della formazione
Nato a Roma nel 1926, Franco Evangelisti manifestò inizialmente un interesse per le discipline tecniche, frequentando la facoltà di ingegneria fino al 1948. Tuttavia, la vocazione musicale prevalse, spingendolo a intraprendere studi di composizione e pianoforte. La sua maturazione artistica avvenne negli anni Cinquanta, un decennio segnato da incontri cruciali con figure come Domenico Guaccero ed Egisto Macchi. Fondamentale fu la sua proiezione internazionale: tra i primi della sua generazione, Evangelisti comprese la necessità di superare i confini della tradizione musicale italiana, frequentando assiduamente i corsi estivi di Darmstadt. Qui entrò in contatto con le menti più avanzate dell’epoca (Leibowitz, Stockhausen, Nono), ponendosi all’avanguardia della Nuova Musica.

L’esplorazione elettronica e il rigore scientifico
L’interesse di Evangelisti per la musica non era solo estetico, ma quasi scientifico. Nel 1951, l’incontro con il fisico Werner Meyer-Eppler lo instradò verso la musica elettronica, portandolo a collaborare con lo studio della WDR di Colonia nel 1956. Qui realizzò Incontri di fasce sonore, una delle prime composizioni elettroniche ad essere interamente trascritta in partitura. La sua visione del compositore era quella di un “ricercatore” che operava sullo spazio sonoro con assoluto rigore, eliminando ogni sentimentalismo umanistico. In questo periodo videro la luce opere significative come Ordini, Proiezioni sonore e Proporzioni (dedicata al flautista Severino Gazzelloni), lavori che esploravano il calcolo combinatorio e il concetto di “opera aperta” e aleatoria.

La stagione di Nuova Consonanza e la scelta del silenzio
Verso la fine degli anni Cinquanta, Evangelisti divenne l’anima della scena sperimentale romana. Nel 1959 fu tra i fondatori dell’associazione Nuova Consonanza e nel 1964 diede vita all’omonimo Gruppo di improvvisazione, un collettivo dedito alla creazione estemporanea che avrebbe segnato profondamente la musica d’avanguardia e influenzato anche ambiti diversi (come quello cinematografico, grazie alla collaborazione con Ennio Morricone).
Tuttavia, all’apice della sua carriera creativa, nel 1962, Evangelisti compì una scelta radicale: abbandonò la composizione per dedicarsi esclusivamente alla ricerca teorica. Questo “silenzio creativo”, durato oltre quindici anni, fu alimentato dalla convinzione che il sistema musicale tradizionale fosse ormai saturo e che fosse necessario indagare nuove frontiere, come la biofisica e la conversione degli impulsi cerebrali in suoni.

L’impegno didattico e l’ultimo atto
Oltre alla ricerca, Evangelisti svolse un ruolo chiave come docente, istituendo e ricoprendo presso i conservatori dell’Aquila e di Roma le prime cattedre di musica elettronica in Italia. Dopo anni di studi teorici, tornò alla composizione solo nel 1978 su invito dell’UNICEF, rielaborando un vecchio progetto elettronico nel brano strumentale Campi integrati n. 2.
Sposato con Irmela Heimbácher e padre di un figlio, Jonas, Evangelisti si spense a Roma nel 1980. La sua eredità intellettuale è racchiusa nel volume postumo Dal silenzio ad un nuovo mondo sonoro, un testo che sintetizza la sua ricerca verso un’utopia sonora capace di superare i limiti storici della musica occidentale.

Il catalogo: poche opere, massima densità
Sebbene il catalogo delle opere di Evangelisti sia numericamente ridotto (circa una decina di titoli ufficiali), ogni suo lavoro rappresenta una tappa fondamentale dell’avanguardia del secondo Novecento. Dagli studi post-weberniani di 4! alle strutture mobili di Aleatorio, fino all’esperimento multimediale e provocatorio di Die Schachtel, la sua produzione testimonia una tensione costante verso l’innovazione e una lotta incessante contro le convenzioni del mercato editoriale e culturale dell’epoca.

Proiezioni sonore
Opera cardine dell’avanguardia post-weberniana, dove il pianoforte smette di essere uno strumento puramente armonico per trasformarsi in un generatore di eventi acustici puri, distribuiti in uno spazio ideale. Già dal titolo, Evangelisti chiarisce il suo intento: il suono non è più parte di un discorso narrativo o melodico, ma viene “proiettato” come un oggetto fisico nello spazio. Si percepisce immediatamente come la partitura non sia una successione di note, bensì una rete di tensioni. La struttura dell’opera è frammentaria, basata sull’alternanza tra densità sonora estrema e silenzi carichi di attesa, riflettendo quel rigore quasi scientifico tipico della maturità del compositore.
Fin da subito, il silenzio non è un’assenza di musica, ma una componente strutturale, con Evangelisti che richiede una gestione magistrale del pedale di risonanza. Molti dei suoni prodotti vengono lasciati decadere naturalmente fino alla soglia dell’udibile e questo permette alle armoniche superiori di emergere, creando una sorta di “alone” spettrale che avvolge l’ascoltatore. Si evidenzia l’uso di tecniche estese: il pianista agisce direttamente sulle corde all’interno della cassa armonica, pizzicandole o smorzandole con le mani. Questo trasforma il pianoforte in uno strumento ibrido, a metà tra una percussione e un’arpa d’avanguardia, ampliando la tavolozza timbrica con suoni metallici, secchi o vitrei.
Segue l’esplosione dinamica improvvisa ed Evangelisti inizia a usare cluster (agglomerati di note vicine) eseguiti con grande forza. Questi attacchi violenti sono seguiti da lunghissime pause. Il contrasto tra il fortissimo brutale e il pianissimo etereo serve a “misurare” lo spazio della sala da concerto: il suono viaggia, rimbalza e infine svanisce.
Sebbene il rigore formale sia evidente, Evangelisti concede al solista una certa libertà (l’alea controllata) nella gestione dei tempi di attesa e nell’intensità di alcune proiezioni. Il solista interpreta questa libertà con estrema lucidità: ogni movimento del braccio, ogni attacco di polso è calibrato per dare l’idea di una costruzione geometrica.
Non esiste una gerarchia tra le note: un singolo rintocco nel registro acuto ha lo stesso peso strutturale di un accordo massiccio nel registro grave. Questa “democrazia sonora” è tipica del pensiero di Evangelisti, che intendeva sottrarre la musica a ogni residuo di sentimentalismo romantico.
Verso la fine, le proiezioni diventano sempre più isolate, i rintocchi più fragili. L’opera non “finisce” nel senso tradizionale del termine, ma si dissolve: il suono scompare completamente, lasciando il posto a quel “mondo sonoro del silenzio” che Evangelisti avrebbe poi teorizzato per il resto della sua vita.

In sintesi, Proiezioni sonore è una partitura che sfida la natura stessa del pianoforte, trattandolo come un laboratorio acustico. Il pezzo richiede non solo una tecnica impeccabile, ma una profonda sensibilità filosofica per comprendere che, in questo universo, il vuoto è importante quanto il pieno.

Pulsers

Pubblicato 20 gennaio 202619 gennaio 2026 da Claudio Capriolo13 commenti

David Tudor (20 gennaio 1926 - 1996): Pulsers, musica elettronica dal vivo (1976).

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

David Tudor, il virtuoso dell’Avanguardia

Dagli inizi al successo europeo
David Eugene Tudor è una figura centrale nella musica sperimentale del XX secolo, pianista straordinario e pioniere della composizione elettronica. Nato a Philadelphia, Tudor formò la propria sensibilità musicale sotto la guida di Irma e Stefan Wolpe, diventando rapidamente il punto di riferimento per l’esecuzione del repertorio d’avanguardia. La sua carriera decollò negli anni ’50: dopo aver eseguito la “prima” americana della complessa Sonata n. 2 di Pierre Boulez nel 1950, con un tour europeo consolidò nel 1954 la propria fama internazionale. In omaggio alla sua maestria tecnica molti compositori gli dedicarono opere iconiche, come il Klavierstück VI di Karlheinz Stockhausen.

Il sodalizio con John Cage: l’interprete come ispirazione
Il nome di David Tudor è indissolubilmente legato a quello di John Cage. Tudor non fu solo l’esecutore delle prime di lavori come Music of Changes e il celebre pezzo “silenzioso” 4′ 33″, ma fu la musa stessa di Cage. Il compositore ammise apertamente che molte delle sue opere erano scritte appositamente per Tudor, con l’obiettivo di creare «situazioni che potessero interessarlo». Il loro legame andò oltre la semplice esecuzione, sfociando in collaborazioni profonde per album sperimentali e performance elettroniche. Tudor fu così essenziale per l’universo di Cage che, dopo la morte di quest’ultimo nel 1992, ne ereditò il ruolo di direttore musicale per la Merce Cunningham Dance Company.

La metamorfosi: l’elettronica “fatta in casa” e la composizione
A partire dagli anni ’60, Tudor ridusse drasticamente l’attività di pianista per dedicarsi alla composizione, con un’attenzione particolare sulla musica elettronica dal vivo. La sua originalità risiedeva nell’uso di circuiti musicali costruiti artigianalmente, considerati pietre miliari della liuteria elettronica. Tra le sue opere più innovative si distinguono Reunion (1968), che prende spunto da una partita a scacchi tra John Cage e Marcel Duchamp dove ogni mossa attiva effetti luminosi e sonori, e Rain Forest, un’installazione sonora che trasforma oggetti quotidiani – come tubi di plastica e barili di metallo – in strumenti musicali. L’impegno tecnologico di Tudor lo portò fra l’altro in India, dove nel 1969 fondò il primo studio di musica elettronica del paese ad Ahmedabad.

Filosofia dell’esecuzione: il caso diventa metodo
Un aspetto cruciale del lavoro di Tudor riguarda il modo in cui interpretava le partiture “indeterminate”, ovvero opere con margini di casualità. Nonostante la libertà concessa dai compositori, Tudor non amava l’improvvisazione estemporanea. Al contrario, dedicava un tempo cospicuo a preparare una singola “realizzazione” fissa della partitura, che poi eseguiva fedelmente nel tempo. Sebbene lui si considerasse un semplice esecutore, la critica moderna – supportata da studiosi come Benjamin Piekut – vede in lui un esempio di “autorialità distribuita”. In questa visione, il suono finale non appartiene solo a chi ha scritto la partitura (Cage), ma è il risultato di un processo creativo condiviso in cui le scelte decisionali di Tudor sono fondamentali quanto l’idea originale.

L’eredità
Il lascito di David Tudor sfida le definizioni tradizionali di interprete e autore. Dalle collaborazioni con Merce Cunningham alle installazioni sonore, la sua vita è stata un viaggio continuo verso la ridefinizione di ciò che può essere considerato “strumento” e “musica”, rendendolo uno dei padri nobili della sperimentazione sonora contemporanea.

Pulsers
Questa composizione rivela uno degli aspetti più affascinanti della poetica di David Tudor: la transizione definitiva dal controllo totale del pianista all’esplorazione dell’indeterminazione attraverso circuiti elettronici auto-costruiti. Il brano non segue una narrazione melodica o armonica tradizionale, ma si sviluppa come un organismo sonoro in continua mutazione, basato sulla manipolazione di impulsi elettrici.
L’apertura immerge immediatamente l’ascoltatore in un ambiente sonoro secco e percussivo. Il pulse (impulso) che dà il titolo all’opera si manifesta come una serie di scariche elettriche rapide e irregolari. Tudor non utilizza sintetizzatori commerciali, ma una rete di retroazione (feedback) e oscillatori che generano suoni simili a quelli di una vecchia centrale elettrica o di un telegrafo impazzito. In questa fase iniziale, l’analisi evidenzia una certa staticità ritmica che viene però scossa da improvvisi cambi di timbro e “peso” del suono, dove alcune scariche appaiono più sorde e altre più squillanti.
La trama sonora comincia poi a farsi più complessa e gli impulsi non sono più isolati, ma iniziano a sovrapporsi, creando poliritmi involontari. Tudor manipola i potenziometri dei circuiti per variare la larghezza di banda degli impulsi. Si percepisce l’introduzione di frequenze medie e alte che “graffiano” la trama ritmica di base. Qui emerge la maestria del compositore nel gestire il feedback: il suono sembra quasi “ribellarsi” al suo creatore, con risonanze che si auto-generano e creano fischi metallici che galleggiano sopra il battito percussivo.
Verso la metà del brano, avviene una trasformazione timbrica significativa. Gli impulsi perdono la loro natura puramente percussiva per acquisire una qualità quasi “vocale” o animale: si sentono glissandi elettronici che ricordano i richiami degli uccelli o il mormorio di una folla distante, filtrati attraverso una distorsione digitale primitiva. In questa sezione, Tudor riduce talvolta la densità degli impulsi per permettere a queste frequenze “cantanti” di emergere. È un momento di grande tensione, in cui l’elettronica sembra imitare la vita biologica attraverso l’instabilità dei componenti analogici.
Negli ultimi cinque minuti, l’energia cinetica raggiunge il suo apice e il ritmo diventa frenetico, quasi insostenibile. La densità degli impulsi è tale da saturare lo spettro sonoro, trasformando il brano in una massa di rumore bianco pulsante: il compositore spinge i suoi circuiti al limite della stabilità; i suoni si fondono in un flusso continuo dove la distinzione tra un “battito” e l’altro scompare a favore di una vibrazione totale. È un esempio perfetto di “musica come processo”: Tudor non sta suonando un tema, sta monitorando la temperatura di una reazione elettrica.
Il brano non si conclude con un finale trionfale, ma con una progressiva erosione: gli impulsi iniziano a diradarsi, perdendo potenza e frequenza, come una macchina che esaurisce la sua fonte di energia. Rimangono solo piccoli crepitii residui, frammenti di scariche che si spengono nel silenzio, lasciando l’ascoltatore in uno stato di sospensione.

Pulsers dimostra che per Tudor la composizione è architettura di circuiti: egli non “suona” lo strumento, ma stabilisce le condizioni affinché lo strumento possa “esprimersi”. Il timbro è inoltre il vero protagonista e ogni impulso ha una “grana” diversa, una micro-variazione che impedisce all’ascolto di diventare monotono nonostante la ripetitività del battito. Il pezzo trasmette infine l’immediatezza dell’elettronica dal vivo dell’epoca: un dialogo rischioso tra uomo e macchina in cui il guasto o l’imprevisto diventano parte integrante del valore estetico dell’opera.

David Tudor

Allegro con moto – II

Pubblicato 17 gennaio 202616 gennaio 2026 da Claudio Capriolo11 commenti

Juan Crisóstomo de Arriaga (27 gennaio 1806 - 17 gennaio 1826): Sinfonia in re maggiore (c1824). Orquesta Filarmonia de España, dir. Rafael Frühbeck de Burgos.

Adagio – Allegro vivace
Andante [10:16]
Minuetto [19:23]
Allegro con moto [24:27]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Il Mozart spagnolo: la meteora splendente di Juan Crisóstomo de Arriaga

Un prodigio tra le pietre di Bilbao
Juan Crisóstomo de Arriaga nacque a Bilbao il 27 gennaio 1806, esattamente cinquant’anni dopo Wolfgang Amadeus Mozart, una coincidenza che, unita al suo talento precoce e alla morte prematura a soli diciannove anni, gli valse il soprannome di “Mozart spagnolo”. Figlio di un organista e mercante, Arriaga crebbe in un ambiente agiato che assecondò immediatamente la sua naturale inclinazione per la musica. Già a undici anni si esibiva come violinista e componeva la sua prima opera, Nada y mucho. Prima ancora di compiere quindici anni, la sua produzione contava già ouverture, marce militari e inni patriottici. Il suo successo locale culminò con l’opera Los esclavos felices (1820), che ricevette elogi persino dal celebre tenore Manuel García e divenne un punto di riferimento culturale nella Bilbao dell’epoca.

L’ascesa a Parigi: «la personificazione della musica»
Consapevole che il talento del figlio superasse quanto Bilbao potesse offrirgli, il padre lo inviò a Parigi nel 1821 per studiare al prestigioso Conservatorio. Qui Arriaga sbalordì i suoi maestri Baillot (violino), Fétis (armonia) e Luigi Cherubini (contrappunto); quest’ultimo, dopo aver ascoltato il suo Stabat Mater, dichiarò che il giovane era «la personificazione della musica». La sua ascesa fu meteorica: a soli diciotto anni, da studente divenne assistente (professeur répétiteur) nella classe di contrappunto e fuga. La sua abilità tecnica era considerata miracolosa: Fétis osservò come Arriaga scrivesse musica di una raffinatezza armonica estrema senza che nessuno gliela avesse formalmente insegnata. Durante questo periodo parigino videro la luce i suoi capolavori: i tre quartetti per archi (le uniche opere pubblicate in vita), la Sinfonia in re per grande orchestra e diverse arie vocali di profondo drammatismo, come Agar en el desierto.

Una fine prematura e il baule dimenticato
L’intensità dello studio, l’attività di insegnamento e una salute fragile portarono Arriaga a una morte precosissima. Si spense a Parigi il 17 gennaio 1826 a causa di una patologia polmonare (probabilmente tubercolosi), dieci giorni prima del suo ventesimo compleanno. Fu sepolto in una fossa comune nel cimitero di Montmartre e la sua musica rischiò di sparire per sempre. Per quasi mezzo secolo, il genio di Arriaga rimase chiuso in un baule dimenticato nella soffitta della casa paterna a Bilbao. Fu solo nel 1869 che un suo pronipote, Emiliano de Arriaga, riscoprì i manoscritti e iniziò una instancabile opera di recupero e diffusione. Grazie alla creazione della Commissione Arriaga, le sue opere furono stampate e la sua memoria fu riabilitata, portando alla fondazione del Museo Arriaga (distrutto da un’alluvione nel 1983) e alla digitalizzazione del suo catalogo, oggi accessibile a tutti.

Stile e eredità: tra Classicismo e Romanticismo
La musica di Arriaga si colloca in un affascinante punto di intersezione tra il Classicismo di Haydn e Mozart e le prime spinte romantiche di Schubert e Beethoven. La sua produzione per quanto limitata mostra una padronanza della forma e un’originalità melodica sorprendenti. Nei suoi quartetti e nella sinfonia emergono già accenni a ritmi popolari baschi e spagnoli (come il bolero), che lo rendono un precursore del nazionalismo musicale basco. Oggi Bilbao onora il suo figlio più illustre con il monumentale Teatro Arriaga, il conservatorio cittadino e numerosi monumenti. Anche la musica contemporanea continua a attingere al suo genio: ne è un esempio l’opera-pasticcio La sultana de Cádiz (2009), che riutilizza temi di Arriaga per narrare una fiaba araba. Nonostante i dubbi storici sui parallelismi forzati con Mozart, la critica moderna concorda: la morte di Arriaga non fu solo una tragedia locale, ma una perdita inestimabile per l’intera storia della musica classica europea.

La Sinfonia in re minore
Composta a 18 anni, questo lavoro costituisce l’apice della produzione musicale di Arriaga. Degna di nota è, in primo luogo, l’orchestrazione, magistralmente bilanciata: l’orchestra non è mai trattata come un blocco monolitico; l’autore sfrutta le singolarità timbriche degli strumenti a fiato, in particolare flauto, oboe e corno, integrando la lezione dei classici viennesi con una sensibilità melodica tipicamente latina e il rigore contrappuntistico parigino.
Il primo movimento si apre con una sezione di Adagio, un’introduzione lenta e solenne che funge da portale drammatico. Il compositore utilizza accordi orchestrali pieni e ritmi puntati che richiamano la tradizione haydniana, ma con una tensione armonica più moderna. L’atmosfera è carica di attesa, quasi teatrale.
Allo scattare dell’Allegro vivace, la Sinfonia entra nel vivo della forma-sonata. Il primo tema in re minore è caratterizzato da un’energia nervosa, basata su arpeggi ascendenti e una scrittura degli archi molto serrata. Il contrasto arriva con il secondo tema, più lirico e disteso, affidato spesso ai legni. La maestria di Arriaga emerge nello sviluppo: non si limita a ripetere le melodie, ma le scompone con un contrappunto raffinato (frutto dei suoi studi a Parigi con Cherubini). Il movimento non cerca mai una risoluzione facile, mantenendo un carattere Sturm und Drang fino alla chiusura, che ribadisce il vigore del re minore.
Il secondo movimento sposta l’asse emotivo verso una serenità pastorale, pur mantenendo una vena di malinconia. Arriaga sceglie la tonalità di la maggiore, offrendo un momento di respiro dopo la concitazione del primo tempo. La melodia principale è di una bellezza disarmante: semplice, quasi vocale, inizialmente esposta dagli archi e poi ripresa con grazia dai flauti e dagli oboi. La struttura è simile a un tema con variazioni o a una forma ABA molto espansa. Particolarmente interessante è l’uso dei fiati, che Arriaga tratta con una sensibilità quasi schubertiana, creando dialoghi intimi e colori orchestrali trasparenti. Verso la metà del movimento si avvertono brevi intrusioni di tensione armonica, ombre che passano sopra il paesaggio idilliaco, prima di tornare alla dolcezza del tema principale.
Sebbene intitolato Minuetto, questo movimento ha poco del carattere cerimonioso della danza settecentesca; è, a tutti gli effetti, uno Scherzo beethoveniano. La tonalità torna al re, ma questa volta in modo maggiore, conferendo una brillantezza solare e rustica alla musica. Il ritmo è trascinante, quasi impetuoso, con slittamenti d’accento che creano un senso di danza popolare. Il compositore sembra qui omaggiare le sue radici basche attraverso la vitalità ritmica. La sezione centrale offre un contrasto timbrico: la densità orchestrale si dirada per lasciare spazio a un dialogo più leggero tra i solisti dell’orchestra (archi pizzicati e legni). È un momento di grazia quasi scherzosa prima della ripresa della sezione energica iniziale, che chiude il movimento con decisione.
Il finale riporta la composizione nel clima di urgenza del primo movimento, tornando al re minore. È un tempo di grande virtuosismo orchestrale, dominato da un tema inquieto che corre incessantemente lungo tutta la partitura. L’uso della sincope e le entrate imitative degli strumenti creano un senso di inseguimento: Arriaga dimostra qui una maturità strutturale incredibile, mantenendo il controllo formale nonostante l’alto voltaggio emotivo. La sorpresa finale risiede nella coda: dopo aver lottato nell’oscurità del re minore per gran parte del movimento, la sinfonia vira improvvisamente verso il re maggiore. Questa transizione trasforma l’inquietudine in trionfo, chiudendo l’opera con una sfolgorante affermazione di luce. È un finale che non è solo una conclusione tecnica, ma un’affermazione di vitalità artistica che rende ancora più tragica la scomparsa del compositore, avvenuta solo due anni dopo.

Serenata – XIX

Pubblicato 15 gennaio 202614 gennaio 2026 da Claudio Capriolo25 commenti

Enrico Toselli (1883 - 15 gennaio 1926): Serenata op. 3 n. 1 (Rimpianto). Hans-Georg Arlt, vilolino; Berliner Symphoniker, dir. Werner Eisbrenner.

Musicista assai apprezzato dai Savoia e in particolare dalla regina Margherita, Toselli è tuttavia noto soprattutto per il suo scandaloso matrimonio con Luisa d’Asburgo-Lorena, principessa di Sassonia. Alla vicenda è dedicato il film di Duilio Coletti Romanzo d’amore (1950), protagonisti Danielle Darrieux e Rossano Brazzi.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Enrico Toselli: musica e scandali

Un talento precoce e il successo internazionale
Enrico Toselli si distinse fin da giovanissimo come virtuoso del pianoforte. Dopo aver appreso i primi rudimenti dalla madre, perfezionò la propria tecnica studiando con Giovanni Sgambati, Giuseppe Martucci e Reginaldo Grazzini. La sua abilità lo portò presto a calcare i palcoscenici delle più importanti capitali europee, spingendosi fino ad Alessandria d’Egitto e in Nord America. La sua fama di compositore e musicista fu tale da attirare l’attenzione della corte sabauda e i favori della regina Margherita, che elogiò personalmente la sua opera Il trionfo della fede. Stabilitosi nuovamente a Firenze, Toselli continuò la sua prolifica attività didattica e compositiva; tra le sue opere spicca la celebre Serenata (Rimpianto), brano che gli garantì una popolarità duratura, e il poema sinfonico ispirato a Il fuoco, nato da un amichevole incontro con Gabriele d’Annunzio. Si dedicò inoltre al teatro musicale con opere come Lea e La cattiva Francesca.

L’arciduchessa Luisa
Nonostante il successo artistico, la notorietà di Toselli fu amplificata a dismisura dalle vicende della sua vita privata. Nel 1907, il musicista divenne protagonista di uno scandalo internazionale sposando a Londra l’arciduchessa Luisa d’Asburgo-Lorena. La sposa, ex principessa ereditaria di Sassonia, era una figura chiacchierata per le sue stravaganze: aveva tredici anni più di Toselli ed era già madre di quattro figli avuti dal precedente matrimonio.
L’unione, seppur coronata dalla nascita nel 1908 del figlio Carlo Emanuele (detto Buby, futuro violinista), si rivelò turbolenta a causa dell’irrequietezza dell’ex principessa. Le differenze caratteriali e lo stile di vita della donna portarono la coppia alla separazione già nel 1912.

L’arte come specchio della vita e il triste epilogo
Toselli seppe trasformare il clamore mediatico del suo fallimento matrimoniale in materia artistica e letteraria. Sfruttando la sua fama di ex marito di un’aristocrtica, compose nel 1913 l’operetta dal titolo evocativo La principessa bizzarra e pubblicò un libro di memorie di successo intitolato Mari d’altesse: 4 ans de mariage avec Louise de Toscane.
Gli ultimi anni della sua esistenza furono segnati da una ritrovata serenità affettiva grazie al secondo matrimonio con la cantante Pia Santarini, che gli rimase accanto con affetto. Tuttavia, la sua salute andò rapidamente declinando: invecchiato precocemente e consumato dalla tubercolosi, Enrico Toselli si spense nella sua Firenze a soli 42 anni.

La Serenata
Questa composizione rappresenta uno dei vertici della musica da salotto del primo Novecento. Originariamente composta per voce e pianoforte, più nota è la versione per violino, arpa e orchestra, che ne esalta la natura eterea e sognante, trasformando la romanza in un dialogo intimo tra due strumenti dalla spiccata sensibilità timbrica.
Il brano si apre con un’introduzione affidata esclusivamente all’arpa. Gli accordi arpeggiati creano un tappeto armonico fluido che evoca immediatamente un senso di attesa e di pacata malinconia. La scelta di questo strumento non è casuale: il morbido pizzicato sostituisce la percussività del pianoforte, conferendo al brano un’aura quasi mitologica, come se la musica emergesse dalle nebbie del ricordo. Il violino poi entra con il tema principale, una melodia di una semplicità disarmante ma di un’efficacia emotiva straordinaria. Il fraseggio è ampio e disteso, con un vibrato stretto e un legato impeccabile per imitare la voce umana.
La melodia si muove prevalentemente per gradi congiunti, con piccoli salti che sembrano sospiri. L’arpa accompagna con un ritmo regolare, mantenendo il tempo in un moderato che non affretta mai l’esposizione. In questa fase, la musica trasmette un senso di rassegnata dolcezza: è il “rimpianto” che dà il titolo alternativo all’opera, un guardare indietro senza rabbia, ma con una punta di tristezza.
Verso la metà del brano, la composizione subisce una mutazione dinamica e armonica. Il violino sale verso il registro acuto e la scrittura si fa più densa. Qui emerge l’aspetto più drammatico della poetica di Toselli: le frasi si accorciano, diventano più incalzanti e cromatiche. Il dialogo con l’arpa si intensifica: non è più un semplice accompagnamento, ma un sostegno pulsante a una linea melodica che sembra cercare una risoluzione, un’uscita dal dolore del ricordo. In questa sezione centrale, la tensione emotiva tocca il suo apice, mettendo in luce la capacità del compositore di gestire la forma breve con una sapienza quasi operistica.
Dopo il momento di massima tensione, il brano scivola naturalmente verso la ripresa del tema iniziale. Il ritorno della melodia principale agisce come un sollievo psicologico: il conflitto della sezione centrale si placa e si torna alla stasi contemplativa dell’inizio.
Tuttavia, questa ripresa non è una mera ripetizione: nel violino si percepisce una stanchezza consapevole, una sorta di eco che prepara l’ascoltatore alla conclusione. Negli istanti finali, la dinamica scende verso il pianissimo. Il violino sostiene note lunghissime che sfumano lentamente, mentre l’arpa chiude il cerchio con gli ultimi arpeggi ascendenti, lasciando che il suono si perda nel silenzio, proprio come la luce del sole che scompare dietro l’albero ritratto nel video.

Musicalmente, il pezzo è un esempio perfetto di equilibrio tra forma e sentimento. La sua struttura ternaria è solida, ma è l’uso sapiente delle pause e delle sfumature dinamiche a renderla un capolavoro. In questa interpretazione, la componente “vocale” del brano viene sublimata: il violino non esegue solo note, ma “pronuncia” le parole di una romanza senza tempo, rendendo omaggio alla grande tradizione melodica italiana.

Romanzo d'amore

Rothko Chapel

Pubblicato 12 gennaio 202611 gennaio 2026 da Claudio Capriolo7 commenti

Morton Feldman (12 gennaio 1926 - 1987): Rothko Chapel per soprano, contralto, coro, viola, celesta e percussioni (1971). Kirsten Drope, soprano; Ulrike Becker, contralto; Barbara Maurer, viola; Markus Stange, celesta; Meinhard Jenne, percussioni; SWR Vokalensemble Stuttgart, dir. Rupert Huber.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Il gigante silenzioso: l’universo musicale di Morton Feldman

Le origini e l’estetica dell’indeterminatezza
Morton Feldman è stato una delle figure cardine della musica classica del XX secolo e un pioniere della cosiddetta “indeterminatezza”. Nato a New York da immigrati ebrei russi, ricevette un’educazione musicale incentrata più sulla vibrante musicalità che sulla tecnica accademica, grazie alla sua prima insegnante Vera Maurina Press.
Feldman sviluppò uno stile inconfondibile caratterizzato da innovazioni notazionali uniche: la sua musica è nota per ritmi che sembrano fluttuare liberamente, sfumature di tonalità morbide e sfocate, e un andamento generalmente quieto che evolve attraverso pattern asimmetrici. Associato alla Scuola di New York — un gruppo sperimentale che includeva compositori come Christian Wolff ed Earle Brown — Feldman cercò di liberare il suono dalle gabbie dei sistemi compositivi tradizionali.

L’incontro con John Cage e la Scuola di New York
Un momento decisivo nella vita di Feldman avvenne all’inizio del 1950, durante un concerto della New York Philharmonic. Disturbato dalla reazione irrispettosa del pubblico verso una sinfonia di Webern, Feldman abbandonò la sala; nella hall incontrò John Cage, che era uscito per lo stesso motivo. Da quell’incontro nacque una profonda amicizia e una feconda collaborazione artistica. Incoraggiato da Cage, Feldman abbandonò l’armonia tonale e il serialismo per sperimentare sistemi di notazione non standard, come l’uso di griglie che indicavano la quantità di note da suonare ma non l’altezza specifica. Immerso nella scena artistica newyorkese, trasse grande ispirazione dall’espressionismo astratto (frequentando artisti come Jackson Pollock e Mark Rothko), arrivando a comporre opere dedicate a questi legami, come Rothko Chapel (1971) e l’opera Neither su testo di Samuel Beckett.

L’evoluzione stilistica e le opere monumentali
Intorno al 1970, lo stile di Feldman subì un cambiamento radicale: si allontanò dalla notazione grafica per tornare a una precisione ritmica rigorosa, inaugurando questa fase con l’opera Madame Press Died Last Week at Ninety. Curiosamente, fino al 1973 Feldman si mantenne lavorando nell’azienda tessile di famiglia, prima di accettare una cattedra all’Università di Buffalo. La fase finale della sua carriera è segnata dall’esplorazione degli estremi della durata. Le sue ultime composizioni, spesso caratterizzate da dinamiche molto silenziose e sviluppi lentissimi, raggiungono lunghezze straordinarie: dal Violin and String Quartet (circa due ore) fino al monumentale String Quartet II (oltre sei ore senza interruzioni). Feldman morì nel 1987 per un cancro al pancreas, lasciando in eredità una visione musicale che cercava di «ripulire tutto», lasciando spazio solo alla purezza del suono quieto.

Rothko Chapel
Considerata una delle sue opere più accessibili e toccanti, Rothko Chapel fu commissionata per l’omonima cappella interreligiosa a Houston, Texas, progettata per ospitare quattordici enormi tele scure (nere e viola prugna) del pittore espressionista astratto Mark Rothko. Rothko si suicidò nel 1970, prima dell’inaugurazione della cappella e, di conseguenza, il pezzo di Feldman divenne non solo un’opera ambientale, ma un vero e proprio requiem per l’amico pittore. L’intento di Feldman non era “decorare” lo spazio, ma permeare la stanza con un suono che avesse la stessa “scala” e immobilità dei quadri di Rothko.
La scelta strumentale è fondamentale per l’atmosfera del brano: la viola agisce come protagonista, o meglio, come l’osservatore solitario nella cappella e il suo timbro scuro, malinconico e umano si contrappone alla vastità del coro. Quest’ultimo è trattato quasi sempre senza parole, utilizzato come uno strumento per creare “muri” di suono o risonanze spettrali. La celesta introduce invece una dimensione eterea, verticale, puntillistica, mentre le percussioni sono usate come marcatori temporali e coloristici.
L’opera è concepita come un unico movimento continuo, suddivisibile in sezioni basate sul cambiamento di tessitura e materiale tematico.
L’apertura è affidata un motivo di quattro note dei timpani, scarno e quasi marziale, ma suonato pianissimo. Questo gesto ritmico funge da “cornice”, definendo uno spazio temporale dilatato.
Subito dopo entra la viola, che espone linee melodiche frammentate, lunghe e statiche. Notiamo qui la tipica scrittura di Feldman: note che vengono lasciate decadere nel silenzio.
Il coro entra trattando la voce come pura frequenza (senza vibrato è spesso richiesto da Feldman). Le armonie sono dissonanti ma morbide, con accordi a grappolo (cluster) che si stendono come veli di colore, imitando le sfumature impercettibili delle tele di Rothko. La celesta interviene sporadicamente con accordi isolati, creando un senso di distanza verticale. In questa prima fase, c’è una continua alternanza tra la “narrazione” solitaria della viola e l’oggettività statica del coro e delle percussioni.
Man mano che il pezzo procede, la struttura diventa più astratta e Feldman abbandona spesso la pulsazione percepibile. Egli utilizza metri mutevoli (3/2, 2/2, 5/4) e gruppi irregolari (terzine, quintine) che rendono il ritmo liquido, evitando un “battere” forte. Il coro inizia a dividersi creando tessiture più dense, con momenti in cui esplode in accordi forti e dissonanti, quasi delle “grida” soffocate, per poi tornare immediatamente al pianissimo. Questi momenti rappresentano forse l’angoscia esistenziale legata alla tragedia di Rothko. Il soprano emerge dal tessuto corale con note acute e tenute, portando una luce improvvisa in un ambiente sonoro prevalentemente scuro (dominato da viola, coro in registro medio-basso e timpani). La voce del soprano sembra fluttuare sopra la pesantezza del resto dell’ensemble.
Verso la fine dell’opera, avviene un cambiamento radicale e sorprendente, unico nella produzione matura di Feldman. L’atmosfera sospesa e atonale cede il passo a una sezione quasi tonale e ritmicamente stabile. Il vibrafono introduce un ostinato ritmico dolce e regolare, creando un tappeto armonico consonante.
La viola intona una melodia modale, cantabile, di sapore chiaramente ebraico. Feldman compose questa melodia quando aveva 15 anni. Il suo riutilizzo qui è sia un riferimento alle comuni origini ebraico-russe di Feldman e Rothko che la memoria che irrompe nel presente astratto. Mentre lo strumento suona questa melodia “ingenua” e toccante, il coro sostiene l’armonia con vocalizzi dolci: è come se, dopo aver attraversato l’oscurità e l’intensità della cappella, si aprisse una porta verso un ricordo d’infanzia o verso una trascendenza luminosa.
La conclusione è affidata a una dissolvenza: la musica non finisce, semplicemente smette di esserci. In Rothko Chapel, Feldman riesce a tradurre in musica l’esperienza visiva dell’arte di Rothko: l’ascoltatore è invitato a “entrare” nel suono, perdendo la cognizione del tempo cronologico. Il compositore cura ogni singola nota, ogni pausa e ogni sfumatura dinamica per creare un’intimità radicale, richiedendo un ascolto attivo e paziente che dà però un senso di profonda, spirituale quiete.

Morton Feldman

Beyond Context

Pubblicato 9 gennaio 20268 gennaio 2026 da Claudio Capriolo6 commenti

Svitlana Azarova (9 gennaio 1976): Beyond Context per orchestra da camera (2008). Mostly Modern Orchestra, dir. Robert Paterson.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Svitlana Azarova, radici ucraine e respiro europeo

Da Odessa alla formazione internazionale
Nata a Izmaïl, nell’allora Repubblica Socialista Sovietica d’Ucraina, Svitlana Azarova è una voce significativa della musica classica contemporanea, fondendo le sue origini con un’identità artistica cosmopolita. Dopo aver completato la sua prima formazione musicale a Odessa sotto la guida di maestri come Oleksandr Krasotov e Karmella Cepkolenko, Azarova ha intrapreso un percorso di perfezionamento attraverso l’Europa. Il suo itinerario formativo l’ha portata dall’Accademia «Fyderyk Chopin» di Varsavia al Centro di musica di Dresda, fino a stabilirsi definitivamente all’Aia. Nel 2007 ha si è diplomata in composizione presso il Conservatorio di Amsterdam, allieva di Theo Loevendie.

Una carriera scandita da residenze artistiche e grandi opere
La carriera di Azarova è caratterizzata da una costante ricerca e da prestigiose residenze artistiche internazionali, tra cui periodi trascorsi in Austria (Avantgarde Tirol), Svezia (Visby International Centre) e Repubblica Ceca. Tra le sue composizioni più celebri spicca l’opera Momo og tidstyvene (Momo e i ladri del tempo), basata sul romanzo Momo di Michael Ende e commissionata dall’Opera reale danese, che ha debuttato con successo a Copenaghen nel 2017. Altrettanto significativa è l’opera orchestrale Mover of the Earth, Stopper of the Sun (2011), dedicata alla rivoluzione copernicana. L’impegno dell’artista non si limita alla sola estetica musicale, ma tocca anche corde sociali e politiche: nel marzo 2023, il suo brano I fell into the Sky è stato eseguito in Germania come gesto di solidarietà verso l’Ucraina.

Eclettismo stilistico e collaborazioni di prestigio
Il catalogo della compositrice è vasto e variegato, spaziando dalla grande orchestra sinfonica alla musica da camera, fino a pezzi per strumenti solisti e opere vocali. Le sue partiture sono state interpretate da rinomati ensemble e orchestre di tutto il mondo, inclusi il Nieuw Ensemble olandese, l’Orchestre National d’Île-de-France e la Eastern Connecticut Symphony Orchestra. La sua produzione recente include lavori imponenti come la sinfonia Hoc Vinces! (2019) e brani cameristici più intimi, dimostrando una capacità unica di adattare il proprio linguaggio sonoro a diversi contesti e narrazioni, dai canti di gola tuvani ai temi storici e scientifici.

Beyond Context
L’opera si apre in un’atmosfera sospesa e misteriosa, quasi primordiale. L’attacco non è definito da un ritmo pulsante, ma da una “nebbia” armonica generata dagli archi nelle tessiture gravi. Fin dai primi secondi, si nota un utilizzo sapiente delle frequenze basse: contrabbassi e violoncelli creano un pedale scuro e inquieto su cui si innestano progressivamente le altre sezioni.
Non vi è una progressione tonale tradizionale e l’armonia è costruita su sovrapposizioni cromatiche (cluster) che generano una tensione latente. Un elemento distintivo che emerge quasi subito è l’uso dei glissandi nei tromboni: questo effetto di “scivolamento” del suono destabilizza l’intonazione fissa, creando un senso di disorientamento e fluidità, come se la materia sonora si stesse sciogliendo.
Man mano che il pezzo procede, la struttura si densifica: Azarova lavora per accumulo, aggiungendo strati timbrici che portano l’orchestra da camera a suonare con la potenza di un organico sinfonico più ampio. I legni entrano non con melodie liriche, ma con figurazioni rapide e nervose, spesso in registri acuti che contrastano con il tappeto scuro degli archi. Si notano scale cromatiche ascendenti che sembrano urla o fiammate sonore. Successivamente, la dinamica cresce notevolmente, sottolineando l’ingresso massiccio degli ottoni che, con note lunghe e tenute, sovrastano il frenetico movimento degli archi sottostanti.
In questa fase, la massa sonora compatta dell’inizio inizia a frammentarsi, lasciando spazio a un dialogo più serrato tra le sezioni. Emerge una componente ritmica più marcata: gli archi, in particolare violini e viole, eseguono figure ostinate e ripetitive, creando un tappeto motorio che spinge il brano in avanti. Non è un ritmo di danza, ma un impulso meccanico e inesorabile.
Sebbene non ci sia un assolo di percussioni, il ruolo di queste ultime diventa cruciale per accentuare i cambi di metro e le sincopi. L’uso di strumenti metallici e pelli aggiunge una dimensione ritualistica all’insieme. Si può poi notare un passaggio in cui gli archi suonano con grande intensità espressiva, quasi un lamento collettivo che cerca di emergere dal caos delle dissonanze. La scrittura qui è estremamente verticale, con le sezioni che si muovono a blocchi.
L’ultima sezione del brano rappresenta il culmine della tensione accumulata. L’orchestra raggiunge il fortissimo: tutti gli strumenti suonano contemporaneamente, creando un muro di suono impenetrabile. Qui la distinzione tra le singole linee melodiche si perde a favore di un impatto fisico del suono. I glissandi dei tromboni e ora anche dei corni ritornano con violenza, quasi a richiamare l’incipit ma con una ferocia maggiore: è come se la struttura cercasse di collassare su sé stessa. Il pezzo non risolve in una consonanza pacificatrice e la fine arriva mantenendo alta la tensione, lasciando l’ascoltatore “oltre il contesto”, senza una risoluzione narrativa rassicurante.

Nel complesso, Beyond Context è una composizione che privilegia il timbro e la gestualità rispetto alla melodia tradizionale. Azarova utilizza l’orchestra da camera come un unico super-strumento, esplorando i confini tra rumore e suono, staticità e movimento. L’estetica richiama il modernismo europeo (con echi che possono ricordare Ligeti per le micropolifonie o Lutosławski per la gestione dell’alea controllata e dei cluster), ma con una vitalità ritmica ed energica molto personale.

Azarova

Do si la re do

Pubblicato 2 gennaio 20262 gennaio 2026 da Claudio Capriolo10 commenti

Milij Alekseevič Balakirev (2 gennaio 1837 - 1910): Sinfonia n. 1 in do maggiore IMB 48 (1864–66, 1893–97). Orchestra sinfonica di Mosca, dir. Igor’ Golovšin.

Largo – Allegro vivo
Scherzo: Vivo [12:53]
Andante [20:27]
Finale: Allegro moderato [34:15]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Balakirev e la scuola nazionale russa

Compositore, pianista e direttore d’orchestra, Milij Alekseevič Balakirev è oggi ricordato soprattutto per la sua opera di promozione del nazionalismo musicale e quale mentore dei più famosi compositori russi. Egli si pose come figura centrale nel fondere la musica popolare tradizionale con le pratiche della musica classica sperimentale, un percorso iniziato da Michail Glinka. La sua carriera è divisa in due fasi distinte, separate da un grave esaurimento nervoso che ridusse drasticamente la sua influenza nella seconda metà della vita.

Il Gruppo dei Cinque
In collaborazione con il critico Vladimir Stasov, tra la fine degli anni ’50 e l’inizio degli anni ’60 dell’Ottocento Balakirev riunì un circolo di compositori noto in Occidente come Gruppo dei Cinque – la denominazione originale è Mogùčaja kučka, cioè, letteralmente, “il possente mucchietto”. Ne facevano parte, oltre a Balakirev, Aleksandr Borodin, César Cui, Modest Musorgskij e Nikolaj Rimskij-Korsakov. Per anni Balakirev fu l’unico musicista professionista del gruppo: essendo autodidatta, egli si oppose con veemenza alla formazione accademica (che considerava una minaccia alla creatività) e istruì i compagni secondo i propri principi empirici. Benché i suoi metodi fossero spesso dispotici e esigessero che i gusti musicali degli allievi coincidessero esattamente con i suoi, la sua influenza fu fondamentale per indirizzare e stabilire la reputazione di questi compositori, in quanto fornì loro le basi tecniche e ideologiche necessarie per creare musica russa originale. Egli svolse una funzione simile anche per Pëtr Il’ič Čajkovskij in due momenti cruciali della sua carriera, fungendo da critico e suggeritore per opere fondamentali come l’ouverture-fantasia Romeo e Giulietta (1868-69) e la Sinfonia Manfred (1882-85).

L’erede di Glinka; il conflitto accademico
Dopo la morte di Glinka, Balakirev abbracciò pienamente l’ideale che la Russia dovesse sviluppare una scuola musicale propria, libera dalle influenze dell’Europa occidentale. Questo obiettivo lo pose in diretta opposizione con il compositore e direttore Anton Rubinštejn, fondatore del Conservatorio di San Pietroburgo, che promuoveva un approccio accademico e filotedesco. Per contrastare l’egemonia conservatrice di Rubinštejn e per offrire un’educazione musicale gratuita, Balakirev e Gavriil Lomakin fondarono nel 1862 la Scuola libera di musica. Questa istituzione divenne la piattaforma per la diffusione di una programmazione musicale meno tradizionale, che includeva le prime opere dei Cinque. Balakirev diresse i concerti orchestrali della scuola, utilizzando la programmazione come arma ideologica contro i conservatori. Durante gli anni ’60, il compositore viaggiò nel Caucaso. Le melodie popolari georgiane e caucasiche che annotò divennero centrali nel suo sviluppo musicale, contribuendo a definire lo stile “orientalista” che caratterizzò composizioni come il suo capolavoro, la fantasia per pianoforte Islamej (1869), e il poema sinfonico Tamara.

Declino, crisi personale e ritorno
L’influenza di Balakirev iniziò a vacillare quando fu licenziato dalla Società musicale russa nel 1869 a causa della sua intransigenza e delle sue preferenze per un repertorio moderno. Contemporaneamente, le sue maniere dittatoriali portarono i membri dei Cinque (in particolare Musorgskij e Rimskij-Korsakov) a prendere le distanze. Le difficoltà professionali e la morte del padre portarono Balakirev a un grave esaurimento nervoso nella primavera del 1871. Si ritirò dalla musica per cinque anni, lavorando come impiegato delle ferrovie. In questo periodo, l’ex ateo e liberale si convertì a una forma rigorosa di ortodossia russa, sviluppando un carattere aspro, misogino e xenofobo, accompagnato da un intenso antisemitismo. Il compositore tornò lentamente alla scena musicale nel 1876. Riprese la direzione della Scuola libera di musica (1881) e servì come direttore della Cappella imperiale (1883-95). Tuttavia, il suo impatto non fu più lo stesso. Tra il 1895 e il 1910 completò finalmente molte delle sue opere iniziate decenni prima, incluse le sue due Sinfonie e la Sonata per pianoforte. Egli compose in isolamento, ignorato dalla nuova generazione di compositori russi che ruotava attorno al mecenate Mitrofan Beljaev.

Eredità musicale e visione innovativa
Balakirev pose le basi per la musica orchestrale russa del tardo Ottocento. Perfezionò l’uso delle melodie popolari, fondendole con tecniche sinfoniche romantiche avanzate (apprese anche da Berlioz). Componeva con estrema lentezza: per esempio, iniziò la Prima Sinfonia nel 1864 e la completò solo nel 1897. Molte delle sue idee furono successivamente adottate e rese famose da altri membri dei Cinque (come Rimskij-Korsakov in Shahrazād), rendendo le opere di Balakirev, quando finalmente pubblicate, stilisticamente datate. Nelle Overtures su temi russi Balakirev dimostrò come i canti popolari potessero essere usati come base per strutture sinfoniche complesse (un approccio che influenzò Čajkovskij e Borodin). La sua tecnica compositiva, visibile nella Prima Sinfonia, mostrava un processo di “sviluppo progressivo” insolitamente moderno. Il compositore coltivò anche lo stile orientalista di Glinka, evocando il fascino esotico del Caucaso: opere come Tamara combinano una melodia languida e sinuosa con passaggi veloci e frenetici, tipici della fantasia orientale. Islamej, una fra le composizioni più difficili dell’intero repertorio pianistico, conserva ancor oggi una certa popolarità.

La Prima Sinfonia
Opera monumentale, la Prima Sinfonia di Balakirev incarna la fusione tra la forma classica sinfonica e l’esuberante nazionalismo musicale russo, fungendo da modello per l’intera generazione del Gruppo dei Cinque.
Il primo movimento si apre con un’introduzione lenta, Largo, maestosa e riflessiva, che stabilisce un tono quasi epico. Questa sezione introduttiva ha una funzione tematica cruciale, poiché introduce il materiale melodico che sarà la base per la sezione principale. Si percepisce immediatamente l’intento di Balakirev di combinare la nobiltà del linguaggio sinfonico occidentale con una profonda risonanza russa, anche se in questa fase iniziale l’elemento popolare è ancora latente.
L’entrata dell’Allegro vivo segna un netto contrasto, inaugurando la sezione rapida del movimento. L’energia è subito palpabile, caratterizzata da un ritmo propulsivo e da tessiture orchestrali dense. La vera peculiarità di Balakirev si manifesta qui: la struttura formale non segue il tradizionale schema di esposizione-sviluppo-ricapitolazione, ma adotta un principio di sviluppo progressivo.
Dopo la presentazione del tema principale, la musica non offre una tradizionale seconda esposizione, ma procede immediatamente a un’elaborazione del materiale iniziale. Questo permette una narrazione musicale in crescendo, dove la tensione e la complessità aumentano per tappe progressive, un’idea compositiva che anticipa compositori successivi come Sibelius. La risoluzione finale del movimento è travolgente, celebrando la vitalità e l’afflato nazionale.
Lo Scherzo, intitolato Vivo, offre un rapido sollievo ritmico e presenta il lato più esuberante e popolare dell’idioma di Balakirev. Questo movimento si basa sull’energia instancabile e su un’orchestrazione brillante, che era una delle caratteristiche distintive del compositore (e che avrebbe influenzato in modo significativo i suoi protetti). Il ritmo è frenetico, spesso guidato da sezioni a corde veloci e legnose, creando un senso di eccitazione quasi febbrile.
Centralmente, il trio introduce un contrasto lirico e affascinante: è qui che l’elemento orientale, tipico di Balakirev, emerge più chiaramente. Le melodie si fanno più sinuose e ornamentate, i ritmi si dilatano, e l’uso di legni e percussioni evoca paesaggi esotici e un senso di mistero e languore, tratto distintivo del suo stile “orientalista”. Questo scherzo, con la sua combinazione di velocità russa e esotismo, è un tour de force orchestrale, un ponte tra la tradizione sinfonica e la moderna immaginazione russa.
L’Andante è il cuore emotivo della sinfonia, un movimento lirico e contemplativo che riflette le profonde influenze melodiche popolari assimilate da Balakirev, in particolare quelle del folklore russo e del Caucaso. Il movimento si apre con una melodia estesa e malinconica, ricca di una sentita emotività. Il compositore qui esplora la protjaž naja – letteralmente, la melodia lirica elaborata melismaticamente – che gli permette di creare una grande flessibilità ritmica e un senso di tonalità ambigua. L’orchestrazione è sapiente, con legni che intessono trame intricate attorno al tema principale, conferendo alla musica una ricchezza emotiva densa ma controllata.
Verso la metà del movimento, la musica raggiunge un climax passionale, prima di tornare a uno stato di quiete. Questa sezione dimostra la capacità di Balakirev di utilizzare le scale e i modi della musica popolare per generare profondità drammatica, mantenendo al contempo una struttura elegante e classica.
Il movimento finale, Allegro moderato, ripristina il tono energico, fungendo da culmine sinfonico dell’intera opera, e rappresenta l’affermazione conclusiva del nazionalismo musicale. A differenza del primo movimento, che si concentrava sulla complessità strutturale e sullo sviluppo progressivo, questo è più diretto e celebrativo. Il materiale tematico impiegato è tratto da canti popolari russi, utilizzati magistralmente per costruire una perorazione orchestrale ricca di impeto.
Balakirev utilizza sapientemente l’orchestrazione per creare un effetto grandioso e popolare. La gioia e l’ottimismo trionfale del finale sono tipici delle grandi sinfonie nazionaliste russe, progettate per glorificare la cultura e lo spirito del Paese. L’uso di fanfare, ritmi marziali e progressioni armoniche audaci si combinano per dare una conclusione esaltante. Questo finale serve a consolidare l’identità del compositore come pioniere di una scuola russa distinta, dimostrando come gli elementi vernacolari possano essere integrati con successo in forme orchestrali complesse, concludendo la sinfonia in un’ondata di patriottismo musicale.

Nel complesso, l’opera si rivela fondamentale per comprendere la scuola compositiva russa. Sebbene abbia sofferto per la sua lunghissima gestazione, che permise ad altri compositori (come Rimsky-Korsakov) di appropriarsi di alcune delle sue idee prima che fossero pubblicate, la sinfonia rimane un esempio fondamentale di musica a programma (soprattutto nel tema orientale) e di integrazione riuscita della melodia popolare in un ambizioso contesto sinfonico. È un lavoro che, più di ogni altro di Balakirev, dimostra il suo talento inventivo e la sua importanza come capostipite della musica classica russa moderna.

Sette star

Pubblicato 31 dicembre 202531 dicembre 2025 da Claudio Capriolo12 commenti

Charles Koechlin (1867 - 31 dicembre 1950): The Seven Stars’ Symphony op. 132 (1933). Françoise Pellié, onde Martenot; Orchestre philharmonique de Monte-Carlo, dir. Alexandre Myrat.

Douglas Fairbanks (en souvenir du Voleur de Bagdad)
Lilian Harvey (Menuet fugué) [6:15]
Greta Garbo (Choral païen) [8:30]
Clara Bow et la joyeuse Californie [12:30]
Marlène Dietrich (Variations sur le thème par les letters de son nom) [18:00]
Emil Jannings (en souvenir de L’Ange bleu) [23:40]
Charlie Chaplin (Variations sur le thème par les lettres de son nom): Le Sommeil du juste – Scandale – La Fuite – Repos – Barcarolle – Berceuse du Kid – L’Espoir chimérique – La Lutte contre un costaud – Sérénade – Tango – Tango de rêve – Résignation et Pardon – Apothéose de Charlot [27:55]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Charles Koechlin, maestro dimenticato

La formazione, la svolta inattesa
Charles Koechlin apparteneva a una storica famiglia alsaziana legata all’industria tessile. Iscrittosi all’École polytechnique nel 1887, la tubercolosi lo costrinse a interrompere gli studi e ad abbandonare le aspirazioni di carriera come ufficiale di marina o astronomo. Questa battuta d’arresto lo portò al Conservatorio di Parigi, dove studiò armonia e composizione con Antoine Taudou, Jules Massenet e André Gedalge, diventando infine allievo di Gabriel Fauré dopo la morte di César Franck. Dotato di una bella voce baritonale, Koechlin iniziò la carriera concentrandosi su opere vocali basate su poemi di Banville e Leconte de Lisle. Nel 1903 sposò Suzanne Pierrard, da cui ebbe cinque figli.

Il gigante silenzioso
Di fronte a difficoltà economiche, il compositore si dedicò intensamente all’insegnamento e alla stesura di testi didattici, che oggi costituiscono una parte fondamentale della sua eredità. Tra le sue opere teoriche principali si annoverano l’Étude sur les notes de passage, il Précis des règles du contrepoint e il monumentale Traité de l’orchestration in quattro volumi (1941). Questo trattato, considerato ancora oggi un’opera di riferimento, gli valse l’appellativo di «alchimista dei suoni» per la sua maestria nella miscelazione dei colori timbrici. La sua abilità orchestrale fu presto riconosciuta dai suoi mentori: fu incaricato da Fauré di orchestrare le musiche di scena per Pelléas et Mélisande (1898) e dall’editore di Debussy per completare il balletto Khamma (creato nel 1924). Nel 1909, Koechlin co-fondò, insieme con Maurice Ravel e Florent Schmitt, la Société musicale indépendante, che si poneva l’obiettivo di promuovere la musica contemporanea.

Immensità e varietà di un catalogo composito
L’opera di Koechlin è una delle più imponenti del suo tempo, contando 226 numeri d’opus, per un totale di oltre 1.000 pezzi distinti. La sua produzione spazia tra tutti i generi musicali e si distingue per la sua diversità stilistica. Tra i lavori di musica da camera si contano quattro quartetti per archi e Les Chants de Nectaire (tre suite di 32 pezzi per flauto solo). Nel campo sinfonico spiccano opere complesse come la Symphonie d’hymnes (premiata nel 1936), una Prima Sinfonia e il poema sinfonico Le Livre de la jungle, ispirato da Rudyard Kipling. Profondamente influenzato da Bach, la sua ammirazione culminò nell’imponente Offrande musicale sur le nom de Bach (1942). Compose inoltre numerosi cicli di mélodies (liriche da camera), tra cui Les Heures persanes, ispirato da Pierre Loti, e musiche con strumenti inusuali, come Le Buisson ardent (1945), che fa uso delle onde Martenot.

Passioni trasversali e incarichi speciali
Con una mente sempre aperta, Koechlin coltivò passioni al di fuori della musica. Fu un grande appassionato di astronomia e fotografia (pubblicò un volume intitolato Ports nel 1933). Il suo interesse per il cinema si manifestò in composizioni originali, inclusa la Seven Stars’ Symphony (1933), dedicata a sette attori iconici. Curiosamente, compose musica per diversi film “immaginari”, ma un solo lavoro fu effettivamente utilizzato come colonna sonora: Victoire de la vie (1937), diretto da Henri Cartier-Bresson, realizzato in sostegno ai repubblicani spagnoli.

Eredità, insegnamento, indipendenza artistica
L’influenza del compositore si propagò attraverso le sue opere teoriche, le sue conferenze (anche negli Stati Uniti) e la sua attività di insegnante. Tra i suoi allievi e discepoli si annoverano figure di rilievo come Francis Poulenc, Germaine Tailleferre, Roger Désormière e persino Cole Porter. Nonostante la sua enorme erudizione e la sua prontezza nel difendere le giovani generazioni, egli rimase sempre fieramente indipendente, tenendosi lontano dai circoli artistici dominanti. Questa scelta di libertà, incisa sulla sua lapide, è considerata la ragione per cui egli rimane uno dei compositori meno conosciuti e meno eseguiti della scuola francese della sua epoca. Ciononostante, espresse soddisfazione per la propria carriera, affermando di non aver «sprecato il mio tempo sulla Terra»

Seven Stars’ Symphony
Questa composizione non è una sinfonia nel senso classico del termine, ma piuttosto una vasta suite sinfonica. Composta nel 1933, si inserisce pienamente nell’interesse del compositore per il mondo del cinema, prefigurando altre composizioni dedicate alla settima arte, come l’omaggio a Lilian Harvey e Ginger Rogers. La struttura è divisa in sette movimenti, ognuno ispirato a una celebre star cinematografica dell’epoca e, in alcuni casi, al suo ruolo più iconico o a un carattere formale specifico.
Il primo movimento, dedicato a Douglas Fairbanks, evoca l’eroismo romantico e l’avventura, in particolare in ricordo del film muto Il ladro di Bagdad (1924). La musica si apre con un carattere esotico e fiabesco, tipico del cinema d’avventura orientale di quel periodo. Il brano è caratterizzato da agilità ritmica e melodie che richiamano l’azione e la corsa. L’orchestrazione è spesso brillante, con uso prominente di legni acuti e ottoni che suggeriscono fanfara e trionfo. Nonostante la natura avventurosa, l’energia di Fairbanks non è mai aggressiva, mantenendo un tono eroico ma leggero, riflettendo lo stile acrobatico e affascinante dell’attore.
Il secondo movimento è un ritratto musicale dell’attrice Lilian Harvey, nota per la sua grazia e il suo charme. Koechlin sceglie qui una forma compositiva tradizionale, il minuetto fugato, per incorniciare la sua delicatezza. Il pezzo si sviluppa con una grazia melodica che ricorda l’eleganza francese, un possibile riferimento alle origini franco-tedesche dell’attrice. Il ritmo è contenuto, quasi danzante, e il trattamento del fugato è raffinato e giocoso. La musica è luminosa, intessuta di linee melodiche chiare e agili, specialmente nei legni e negli archi, che catturano la leggerezza e la vivacità del suo personaggio cinematografico.
Il terzo ritratto è forse il più evocativo: Greta Garbo è immortalata in un corale pagano, suggerendo il suo enigmatico fascino, la sua distanza e la sua aura quasi divina o mitologica. Il movimento è caratterizzato da una scrittura corale lenta e solenne, che sfrutta registri gravi e toni scuri, in netto contrasto con il movimento precedente. Gli strumenti a fiato gravi e gli archi in tessitura bassa creano un’atmosfera di mistero profondo e malinconia. L’armonia è ricca e complessa, con accordi che si muovono lentamente, quasi sospesi, evocando la tristezza e l’isolamento percepiti nelle interpretazioni della Garbo.
Il quarto movimento segna un brusco cambio di atmosfera, trasportandoci nel frenetico e vivace mondo della Hollywood degli anni ’20. Clara Bow, la it girl per eccellenza, è associata alla “gioiosa California”, incarnando l’energia esuberante e il fascino sfrontato. Koechlin utilizza un linguaggio musicale apertamente jazzistico e sincopato, con ritmi marcati e vivaci. L’orchestrazione è densa e rumorosa, con interventi aggressivi di ottoni e percussioni che simboleggiano la dinamicità e l’eccesso dell’ambiente di Hollywood. Questo movimento è un turbine di energia, riflettendo la natura magnetica e inarrestabile del fascino della Bow.
Il quinto ritratto si basa su una tecnica compositiva enigmatica: Koechlin ha tradotto le lettere del nome di Marlène Dietrich in note musicali (utilizzando la notazione musicale tedesca e francese). Le variazioni mostrano l’abilità tecnica di Koechlin nel manipolare il tema. L’orchestrazione è sofisticata, utilizzando spesso il colore e la trama per riflettere le diverse sfaccettature dell’attrice, nota per la sua ambiguità sensuale. Il movimento combina passaggi lirici, quasi sussurrati, con momenti di enfasi drammatica, ritraendo la sua dualità di stella glamour e donna misteriosa.
Emil Jannings è invece ricordato in relazione al suo celebre ruolo nel film L’angelo azzurro, una vicenda di discesa morale e tragedia. Questo movimento assume un carattere più cupo e introspettivo. l’orchestrazione è pesante e drammatica, con gli archi in tessitura profonda che dominano l’espressione di un conflitto interiore, mentre il tono è di malinconia e rassegnazione, spesso con progressioni armoniche lente che costruiscono e rilasciano tensione emotiva, catturando la potenza tragica delle interpretazioni del celebre attore.
Il finale, dedicato a Charlie Chaplin, è il più esteso e complesso, suddiviso in ben tredici sottosezioni: ciascuna illustra un aspetto della vita e dell’arte di Charlot. Anche in questo caso, il tema portante è derivato dalle lettere del nome del famoso attore e comico britannico. La sezione è una vera e propria suite di caratteri che ripercorre le sfumature emotive del personaggio:
– Le Sommeil du juste (Il sonno del giusto): calma e semplicità iniziale, con una melodia quasi infantile;
– Scandale (Scandalo): l’armonia diventa dissonante, il ritmo concitato, evocando il caos;
– La Fuite (La Fuga): passaggi rapidi, leggeri e quasi clowneschi, con dinamiche vivaci;
– Repos (Riposo): breve ritorno alla quiete con armonie più miti;
– Barcarolle: un intermezzo lirico, con melodia cullante;
– Berceuse du Kid (Ninna-nanna del monello): un momento di tenerezza e semplicità melodica;
– L’Espoir chimérique (La speranza chimerica): introduce un senso di incertezza e sognante malinconia;
– La Lutte contre un costaud (La lotta contro un forzuto): un fugato energico e robusto, che simboleggia lo sforzo fisico, con ottoni marcati;
– Sérénade (Serenata): un momento romantico e sentimentale, con un timbro più dolce;
– Tango / Tango de rêve (Tango / Tango di sogno): ritmicità marcata e sensuale, che poi si evolve in un’atmosfera più eterea e sognante, riflettendo la scena di danza;
– Résignation et pardon (Rassegnazione e perdono): ritorno a temi lenti e meditativi, con armonia pacificata;
– Apothéose de Charlot (Apoteosi di Charlot): il finale è un crescendo orchestrale maestoso e trionfale, che celebra l’immortalità e l’anima del personaggio. L’orchestrazione raggiunge il suo culmine con tutti gli strumenti che convergono in una celebrazione luminosa.

Nel complesso, la Seven Stars’ Symphony è un eccezionale esempio della capacità di Koechlin di coniugare il lirismo tardo-romantico con le tecniche moderne, utilizzando il cinema come lente attraverso cui esplorare una vasta gamma di forme musicali e stati d’animo. L’opera è un ponte tra la musica da concerto e il mondo popolare, dimostrando la curiosità e l’eclettismo del compositore.

Pulse Persephone

Pubblicato 31 dicembre 202530 dicembre 2025 da Claudio Capriolo12 commenti

Daphne Oram (31 dicembre 1925 - 2003): Pulse Persephone per Oramics Machine, composto per la mostra Treasures of the Commonwealth allestita nella Royal Academy of Arts di Londra (1965).
Inventato da Daphne Oram, l’Oramics Machine è uno strumento elettronico che elabora immagini disegnate su pellicola cinematografica da 35mm convertendole in suoni.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Daphne Oram e la musica elettronica

Daphne Blake Oram è stata una compositrice britannica, figura centrale e pionieristica nella storia della musica elettronica nel Regno Unito. È stata una delle prime compositrici a sperimentare il suono elettronico e una delle prime praticanti della musica concreta nel suo Paese.
Cofondatrice del BBC Radiophonic Workshop, diede impulso alle innovazioni sia nel campo della composizione sia in quello della costruzione di strumenti. Fu la prima donna a fondare e dirigere uno studio di musica elettronica personale e la prima a progettare e costruire uno strumento musicale elettronico. Il suo lavoro (non accreditato) sulla colonna sonora del film The Innocents (1961) contribuì ad aprire la strada al medium elettronico nell’ambito della musica per film.
La sua formazione musicale, che includeva lo studio della composizione, dell’organo e del pianoforte, fu completata presso la Sherborne School for Girls. Nel 1942 rifiutò un posto al Royal College of Music per iniziare a lavorare come ingegnere del suono e “bilanciatrice musicale” alla BBC.

La carriera alla BBC e la nascita di un laboratorio storico
Presso la BBC, Oram iniziò a dedicarsi alla sperimentazione del suono, manipolando i registratori a nastro – tagliando, giuntando, riproducendo all’indietro o alterando la velocità – spesso lavorando dopo l’orario. Negli anni Quaranta, compose Still Point, un’opera considerata da molti la prima composizione in assoluto a combinare orchestrazione acustica con manipolazione elettronica dal vivo. Respinta dalla BBC, è stata eseguita per la prima volta solo 70 anni dopo, nel 2016. Nel 1957 creò invece la prima colonna sonora interamente elettronica nella storia della BBC per l’opera teatrale Amphitryon 38, utilizzando un oscillatore a onda sinusoidale e filtri auto-progettati. A causa della crescente domanda di suoni elettronici per i programmi BBC, Oram e il collega Desmond Briscoe ottennero un finanziamento per fondare il BBC Radiophonic Workshop all’inizio del 1958. Oram fu la prima studio manager, creando effetti sonori per produzioni come la miniserie tv di fantascienza Quatermass and the Pit e la commedia radiofonica The Goon Show. Tuttavia, insoddisfatta del rifiuto dell’emittente di portare la composizione elettronica in primo piano, la compositrice si dimise meno di un anno dopo l’apertura del Workshop per perseguire le proprie ricerche in modo indipendente.

Oramics: la tecnica del suono grafico
Nel 1959, Oram fondò gli Oramics Studios for Electronic Composition nel Kent. Qui sviluppò la sua invenzione più celebre: la tecnica Oramics. Si tratta di una tecnica di suono grafico che permette di disegnare forme e parametri del suono direttamente su pellicola da 35 mm. Queste incisioni vengono lette da fotocellule e convertite in suono, consentendo al compositore di controllare ogni sfumatura di intonazione e timbro attraverso la forma scritta. Inizialmente finanziato grazie a sovvenzioni della Fondazione Calouste Gulbenkian, il sistema fu utilizzato per lavori commerciali (film come Dr. No del 1962 e installazioni), ma Oram orientò progressivamente il progetto verso una ricerca filosofica più profonda, definita “Oramics mistica”, focalizzata sulle relazioni tra i parametri sonori, il comportamento non lineare dell’orecchio umano e la percezione cerebrale.

Eredità e opere teoriche
Oram ha lasciato un segno non solo nella composizione ma anche nella teoria musicale e filosofica. Il suo libro An Individual Note of Music, Sound and Electronics (1971) esplora l’acustica, la storia e le tecniche della musica elettronica da una prospettiva filosofica. L’incompiuto The Sound of the Past – A Resonating Speculation propone invece una teoria secondo cui antichi siti neolitici, come Stonehenge e la Grande Piramide di Giza, sarebbero stati usati come risonatori acustici, suggerendo che le civiltà antiche possedessero una profonda conoscenza delle proprietà del suono. Dopo la sua morte nel 2003, l’archivio di Oram è stato acquisito dalla Goldsmiths University of London, dove continua a essere fonte di ricerca. Il suo lavoro ha aperto la strada a musiciste come Delia Derbyshire (compositrice del tema originale di Doctor Who). In onore del suo contributo, sono stati istituiti gli Oram Awards, che celebrano ogni anno artiste emergenti nei campi della musica, del suono e delle tecnologie correlate. Nel 2019, la Canterbury Christ Church University ha infine inaugurato il Daphne Oram Creative Arts Building.

Pulse Persephone
Esempio paradigmatico della musica elettronica d’avanguardia britannica degli anni ’60, il brano è incentrato sulla manipolazione timbrica, la modulazione della frequenza e l’esplorazione di strutture non convenzionali. Il titolo suggerisce un dualismo: la parola pulse (impulso) evoca il ritmo meccanico e la natura elettronica della produzione sonora, mentre Persephone richiama il mito classico, probabilmente alludendo a cicli (morte e rinascita o, in questo contesto, la natura ciclica dei loop e delle oscillazioni elettroniche). La composizione, realizzata con l’Oramics Machine, è un chiaro manifesto delle possibilità timbriche e strutturali offerte dalla manipolazione elettronica, discostandosi radicalmente dalla strumentazione orchestrale tradizionale.
La struttura è modulare e discontinua, tipica della musica elettroacustica del periodo, ma è tenuta insieme da un elemento coesivo fondamentale: un impulso ritmico di frequenza estremamente bassa e profonda, quasi un battito cardiaco meccanico o una vibrazione tellurica.
L’apertura è dominata da questo basso pulsante e ripetitivo, che stabilisce immediatamente un’atmosfera grave e meditativa, ma anche industriale. La trama si arricchisce presto con l’introduzione di suoni metallici secchi e acuti, spesso caratterizzati da rapidi glissandi ascendenti e discendenti che conferiscono al suono una qualità cinetica e quasi violenta. Il contrasto tra il basso costante e i picchi metallici acuti crea una tensione continua.
Subentrano poi toni puri ad alta frequenza (simili a onde sinusoidali) che oscillano lentamente in altezza, quasi un vibrato elettronico fantasma. Questi elementi, più melodici in senso tonale ma estremamente distorti nella forma d’onda, si alternano a brevi ma intensi transienti percussivi, che simulano campane risonanti o impatti profondi. Si nota un picco di intensità e rumore, dove la trama sonora diventa più granulare e abrasiva, ricca di filtraggi veloci che agiscono come chirps elettronici o squelch.
Un momento di particolare interesse compositivo avviene quando emerge un suono di “raschiamento” o frizione (un glissando di rumore bianco o filtrato) che decelera in modo evidente, come un nastro che viene rallentato drasticamente fino a fermarsi. Questo gesto è altamente drammatico e mette in luce l’uso dello strumento per manipolare non solo la frequenza, ma anche la velocità temporale e il contenuto armonico del suono. La sezione si risolve in un ritorno a tonalità cupe e lunghe risonanze.
Il timbro è un catalogo di suoni artificiali e manipolati, esplorando l’estetica del rumore e delle onde non armoniche. L’impulso è un’onda sonora di base, ricca e profonda, che funge da bordone ritmico e strutturale, mentre l’uso di frequenze acute, caratterizzate da attacchi rapidi e decadimenti corti, evoca la percussione non acustica. Nella sezione centrale, Oram sperimenta intensamente con l’uso di filtri risonanti. I suoni vengono modellati rapidamente per isolare armoniche specifiche, creando effetti che richiamano vocalizzazioni distorte o screaming elettronico, come se una voce venisse intrappolata e filtrata da un meccanismo. La dinamica in questa fase è molto alta.
Segue il culmine armonico e timbrico: la compositrice introduce toni elettronici più densi, che, pur essendo distorti, suggeriscono un organo o un ensemble di strumenti a fiato elettronici. Questi toni sono caratterizzati da rapidi e complessi micro-tremoli e micro-glissandi, che conferiscono una qualità instabile e vibrante.

Pulse Persephone usa l’elettronica per creare un paesaggio sonoro che è allo stesso tempo organico e meccanico. L’atmosfera è prevalentemente cupa, astratta e ossessiva. Qui non si mira a definire una melodia tradizionale, ma piuttosto a studiare le relazioni tra tempo, frequenza e rumore. L’uso di impulsi ripetitivi ancorati alle basse frequenze fornisce la stabilità, mentre la manipolazione aggressiva delle alte frequenze introduce il dramma e la “vita” artificiale. Il finale ripristina la calma, chiudendo il cerchio con un residuo del profondo impulso iniziale, lasciando l’ascoltatore con la sensazione di aver assistito all’attivazione e al successivo spegnimento di una complessa e misteriosa macchina sonora. L’opera è una testimonianza dell’abilità pionieristica di Oram nell’utilizzare lo studio come strumento compositivo primario.

Oram & Oramics — Daphne Oram mentre prepara alcuni spezzoni di pellicola da 35mm
con disegni che saranno poi convertiti in suoni dall’Oramics Machine

Intermezzo – III

Pubblicato 28 dicembre 202528 dicembre 2025 da Claudio Capriolo11 commenti

Domenico Alaleona (1881 - 28 dicembre 1928): Intermezzo dall’opera Mirra (1912). Fausto Bongelli, pianoforte.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Domenico Alaleona, pioniere del suono tra eredità storica e avanguardia armonica

Domenico Alaleona fu una figura di primo piano nella vita musicale italiana dell’inizio del Novecento. Composizione, musicologia, critica e direzione si fusero nella sua carriera, definendolo come il prototipo del musicista “moderno” in Italia, capace di innovare la teoria armonica e al contempo di riscoprire il patrimonio storico nazionale.

Formazione ed esordio accademico
Alaleona iniziò l’attività musicale precocemente a Montegiorgio, suonando l’organo nelle chiese e dirigendo la banda municipale dal 1901. Si perfezionò presso il Liceo musicale di Santa Cecilia a Roma, dove si diplomò nel 1906, studiando con maestri illustri come Cesare De Sanctis (composizione), Giovanni Sgambati, Alessandro Bustini (pianoforte) e Remigio Renzi (armonia e organo). Il suo percorso accademico culminò nel 1907 con la laurea in lettere all’Università di Roma. La sua tesi, Studi su la storia dell’Oratorio musicale in Italia, fu immediatamente riconosciuta come un lavoro fondamentale e basilare sull’argomento, pubblicato e più volte ristampato a partire dal 1908.

La visione del musicologo e del critico
Dal 1912 Alaleona ricoprì la cattedra di estetica e storia della musica nel Conservatorio di Santa Cecilia a Roma. Il suo contributo non fu solo didattico, ma profondamente scientifico, in quanto seppe realizzare una sintesi felice tra l’analisi storica rigorosa e una critica vivificata da una vasta esperienza musicale. Fu un teorico di spicco, anticipando in Italia molti aspetti della nuova tecnica musicale. I suoi saggi del 1911, I moderni orizzonti della tecnica musicale (sulla divisione dell’ottava in parti uguali) e L’armonia modernissima: le tonalità neutre, lo posero all’avanguardia nello studio dell’armonia moderna. Parallelamente, fu attivo come critico musicale per testate importanti come Il mondo e Il lavoro d’Italia, e curò la sezione musicale italiana del Dictionary of modern music (Londra, 1924).

Promozione e rinascita del canto corale
Alaleona si dedicò con grande energia alla pratica musicale, in particolare alla direzione corale e alla riaffermazione del repertorio italiano antico. Fu direttore della società corale «Guido Monaco» di Livorno (vincitrice del primo premio al concorso internazionale di Marsiglia, 1907) e del coro dell’Augusteo di Roma. Questa passione per la vocalità lo portò a fondare, nel 1926, il Gruppo dei madrigalisti romani, con cui tenne numerosi concerti. La sua attività fu animata dalla convinzione che l’arte dovesse conciliare la “modernità assoluta” con il “linguaggio materno”, spingendolo a un continuo prodigarsi per la rievocazione della musica vocale del Rinascimento italiano. A tal fine, curò trascrizioni fondamentali di autori come Alessandro Striggio, Palestrina e Luca Marenzio. Organizzò inoltre il primo concorso nazionale di canto corale nel 1927.

Opere e filosofia compositiva
Noto soprattutto quale musicologo e critico, Alaleona si è cionondimeno distinto anche quale compositore. Il suo lavoro più discusso è l’opera in due atti Mirra (ispirata alla tragedia alfieriana), di cui l’intermezzo venne eseguito alla Scala nel 1912 e la prima rappresentazione completa avvenne al Costanzi di Roma nel 1920. Tra le sue composizioni spiccano i cicli vocali come le Melodie pascoliane e le opere strumentali e corali come le Canzoni italiane per quartetto d’archi. La sua ultima opera, il Cantico di Frate Sole di S. Francesco d’Assisi (1927), per coro e orchestra, è tuttora eseguita dai cori degli ordini francescani. Alaleona lasciò un segno profondo nella musica italiana per la sua capacità di coniugare il rigore storiografico con un impulso costante verso la modernità e la libertà espressiva, contribuendo significativamente alla vita musicale del primo quarto del XX secolo.

L’intermezzo dall’opera Mirra
Brano di intensa espressione drammatica e raffinata sperimentazione armonica, composto in un periodo di transizione musicale, riflette la sensibilità tardo-romantica e verista dell’opera italiana, pur esplorando un linguaggio armonico avanzato, tipico della ricerca teorica di Alaleona.
La composizione si apre con l’indicazione di tempo Moderato tranquillo, stabilendo immediatamente un’atmosfera di calma, ma carica di una sottile malinconia. Le prime battute sono caratterizzate da una dinamica sommessa e una tessitura dispersa, con accordi arpeggiati nella mano destra e intervalli larghi nella sinistra. L’armonia è subito percepita come densa e cromatica: il materiale melodico, segnato come dolcissimo, presenta un andamento sinuoso e sospeso, tipico dell’espressività post-romantica, mentre l’uso di legature estese e dinamiche sfumate contribuisce a creare un senso di attesa e introspezione.
La musica subisce poi una trasformazione improvvisa e drammatica con il passaggio alla sezione successiva, marcata Più vivo, deciso. Il ritmo si fa martellante e assertivo, dominato da figure energiche in ottave che creano un senso di urgenza e conflitto, contrastando nettamente con la tranquillità precedente. La dinamica aumenta a fortissimo e il linguaggio armonico si intensifica. Questa sezione introduce rapide successioni di accordi dissonanti e cluster che amplificano la tensione drammatica, forse alludendo al travaglio psicologico della protagonista dell’opera. Il ritorno del tema tranquillo è però subito interrotto, quasi un ricordo fugace.
La sezione seguente, nonostante sia indicata come Nuovamente vivo, deciso, mantiene brevemente l’impulso ritmico precedente prima di virare verso la parte centrale e più lirica, attraverso un ampio rallentando.
Il vero centro emotivo si trova nell’Adagio. La mano destra esegue una melodia lenta, molto espressiva e riccamente cromatica, mentre la sinistra offre un supporto armonico denso e profondo, utilizzando estensivamente il pedale di risonanza per prolungare le dissonanze. In questo segmento, l’armonia dimostra la modernità del compositore: gli accordi sono complessi e stratificati, con intervalli non convenzionali che superano le strutture tonali tradizionali, creando un senso di sofferenza profonda e rassegnata, mentre le ripetizioni ritmiche nell’accompagnamento aggiungono un sottotono di ansia al lirismo.
La seconda metà dell’Intermezzo si concentra sulla manipolazione di tessiture orchestrali e corali (trascritte per pianoforte). Si ritorna alla dinamica di apertura, con arpeggi fluttuanti che simulano una tessitura orchestrale leggera, marcando un momento di estrema delicatezza.
Il tema lirico viene riproposto, caratterizzato da un’atmosfera marcata Primo tempo, ma un po’ più animato. La musica accelera drasticamente verso un climax dinamico e ritmico, culminando in una nuova sezione, marcata a tempo, Molto sostenuto. Qui Alaleona usa accordi potenti e un accompagnamento rapido e pieno, massimizzando la risonanza per esprimere il picco del dramma.
La conclusione del pezzo è segnata da un lento dissolvimento della tensione e del suono, con il tempo che rallenta e la dinamica che si abbassa. La musica si fa nuovamente introspettiva, con un moto continuo ma rallentato e una tessitura alta. Le ultime battute sono accordi molto prolungati e dissonanti nelle voci, lasciando una traccia di armonia sospesa e irrisolta, che rispecchia la natura tragica e irrisolta dell’opera da cui proviene.

In sintesi, l’Intermezzo di Mirra è un affresco emotivo che utilizza contrasti estremi di carattere e dinamica – dal tranquillo all’aggressivo, dal lirico al percussivo – sostenuto da un audace linguaggio armonico che preannuncia le tendenze compositive del futuro Novecento.

Domenico Alaleona

Studies in black and white

Pubblicato 25 dicembre 202524 dicembre 2025 da Claudio Capriolo20 commenti

Nicolas Slonimsky (originariamente Nikolaj Leonidovič Slonimskij; 1894 - 25 dicembre 1995): Studies in black and white per pianoforte (1928), eseguiti dall’autore (registrazione del 1972).

« My first Gradus ad Parnassum in America was the publication in 1929 of my anti-pianistic Studies in Black and White in New Music, a quarterly founded by that formidable champion of modern devices, Henry Cowell. True to my spirit of contrariness, I went against the mainstream. While composers vied with each other in piling up dissonance upon dissonance, I decided to write a piano suite employing only literal concords. Furthermore, I decreed that the right hand should play on the white keys only, and the left hand on the black keys. Consequently, there is no need of accidentals.
« No key signature was required in the right hand as the flats in the left hand were arrayed like a ladder. I described this procedure as consonant counterpoint in mutually exclusive diatonic and pentatonic systems, for I have always been addicted to polysyllabic self-expression. I wrote the studies in the summer of 1928, and both the whimsical idiom and the titles of individual movements reflect the simple sophistication of the period: Jazzelette, A Penny for Your Thoughts, Happy Farmer, Quasi Fugato, Anatomy of Melancholy, March, The Sax Dreaming of a Flute, Sin² x + Cos² x = 1, and Typographical Errors. There is also a Prelude in which euphonious dissonances are discreetly employed, while the harmonies betray my early adoration of Scriabin whose family I intimately knew in Russia. Henry Cowell reported to me in mock horror that the sales of my opus were almost commercial in numbers, which threw a dark shadow of suspicion on my modernism, for it was a dogma that real modern music did not sell. »

Nicolas Slonimsky

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Nicolas Slonimsky, musicista, lessicografo e umorista a tutto tondo

Direttore d’orchestra, pianista, compositore, musicologo e lessicografo, Nicolas Slonimsky è ricordato soprattutto per le sue monumentali opere di riferimento, tra cui il Thesaurus of Scales and Melodic Patterns e il caustico Lexicon of Musical Invective, oltre per aver curato varie edizioni del Baker’s Biographical Dictionary of Musicians.

Un secolo di musica, dalla Russia zarista agli Stati Uniti d’America
Nato Nikolaj Leonidovič Slonimskij a San Pietroburgo da una famiglia di origine ebraica (ma battezzato nella Chiesa ortodossa russa), crebbe nell’ambiente dell’intellighenzia. Sua zia materna, Isabelle Vengerova, fondatrice del Curtis Institute of Music, fu la sua prima insegnante di pianoforte. Dopo la Rivoluzione russa del 1917, Slonimsky intraprese un viaggio verso ovest, stabilendosi prima a Kiev, poi a Costantinopoli e infine a Parigi. Qui lavorò come accompagnatore del celebre direttore Serge Koussevitzky. Nel 1923, seguì il tenore Vladimir Rosing negli Stati Uniti, dove iniziò la propria carriera americana a Rochester (New York), presso l’Eastman School of Music.

Il pioniere dell’Avanguardia e il podio controverso
Trasferitosi a Boston, divenne il segretario e pianista di Koussevitzky, dedicandosi parallelamente all’insegnamento e alla critica musicale. La sua vera vocazione divenne però la direzione d’orchestra, con una missione precisa: promuovere la musica contemporanea. Nel 1927 fondò la Boston Chamber Orchestra e divenne un fervente sostenitore di compositori come Charles Ives ed Edgard Varèse. Condusse diverse prime mondiali cruciali per la storia della musica americana, inclusa quella di Three Places in New England di Ives (1931) e la rivoluzionaria Ionisation di Varèse (1933). Nonostante la sua reputazione di campione dell’avanguardia, i suoi concerti, come la serie che diresse all’Hollywood Bowl nel 1933, furono spesso controversi e ricevettero recensioni contrastanti. Nel 1931 a Parigi sposò la critica d’arte Dorothy Adlow, con Varèse come testimone di nozze.

L’eredità letteraria: studi e critiche musicali
Quando la sua attività direttoriale rallentò, Slonimsky si concentrò sulla scrittura, definendosi scherzosamente un diaskeuast (revisore). La sua produzione letteraria fu vasta e tecnicamente complessa. Pubblicò la cronologia Music Since 1900 e, dopo un viaggio, il primo studio approfondito in inglese sulla musica latinoamericana.
Il suo lascito più duraturo si basa su due opere seminali: il Thesaurus of Scales and Melodic Patterns (1947) e il Lexicon of Musical Invective (1953). Il Thesaurus cataloga ogni combinazione possibile di scale e progressioni melodiche; inizialmente passato inosservato, è divenuto in seguito un testo fondamentale per musicisti d’avanguardia e jazzisti come John Coltrane e Frank Zappa. Il Lexicon of Musical Invective è una raccolta umoristica e tagliente di recensioni storiche e contemporanee ferocemente critiche verso i grandi compositori, da Beethoven in poi, dimostrando come i geni siano stati spesso incompresi al loro tempo.
Dal 1958 al 1992, Slonimsky fu il curatore e unico redattore del Baker’s Biographical Dictionary of Musicians, guadagnandosi una reputazione per la sua maniacale accuratezza fattuale.

Gli ultimi anni: l’icona culturale
Dopo la morte della moglie nel 1964, Slonimsky si trasferì a Los Angeles, dove continuò a insegnare all’UCLA e a tenere conferenze. Visse fino all’età di 101 anni, mantenendo un notevole senso dell’umorismo che lo rese un ospite popolare in programmi radiofonici e televisivi, incluso The Tonight Show di Johnny Carson. Negli ultimi decenni strinse amicizia con il compositore rock d’avanguardia Frank Zappa, arrivando a esibirsi in un suo concerto nel 1981 e adottando il gergo giovanile da lui appreso (chiamò il suo gatto Grody-to-the-Max). A completamento della sua opera, pubblicò l’autobiografia Perfect Pitch (1988), ricca di aneddoti sulla musica del XX secolo. A quasi 100 anni, tornò a San Pietroburgo per un festival musicale, la cui visita fu inclusa nel documentario A Touch of Genius.

Gli Studies in Black and White
Opera unica nel suo genere, arguta e ironica, fu composta nel 1928 e pubblicata l’anno seguente sulla rivista «New Music» di Henry Cowell. Gli Studies in Black and White esplorano esaurientemente le caratteristiche tecniche del pianoforte, ma soprattutto costituiscono una dichiarazione programmatica contro le tendenze moderniste dell’epoca. Il compositore, noto per il suo spirito “contrario” e la sua dipendenza da «un’espressione di sé polisillabica», decise di andare controcorrente, scegliendo di utilizzare accordi consonanti in un periodo in cui i compositori facevano a gara per accumulare la massima quantità di dissonanze.
La premessa strutturale dell’opera è tanto rigorosa quanto scherzosa: la mano destra deve suonare esclusivamente sui tasti bianchi (sistema diatonico), mentre la mano sinistra deve suonare esclusivamente sui tasti neri (sistema pentatonico). Questa rigida separazione elimina la necessità di alterazioni (diesis o bemolli) nello spartito e crea un contrappunto diatonico e pentatonico mutuamente esclusivo.
Il risultato non è una musica atonale, ma piuttosto un’affascinante polimodalità ricca di sfumature, che mescola la semplicità delle scale (i tasti bianchi) con le sonorità più esotiche della pentatonica (i tasti neri). I nove movimenti, intitolati con un «tocco di semplice sofisticazione che riflette il periodo», sono caratterizzati da un idioma capriccioso.
Il Preludio è l’unico movimento in cui Slonimsky ammette di impiegare «dissonanze eufoniche discretamente», rivelando una sua «giovanile adorazione di Skrjabin». Dal punto di vista musicale, il pezzo si apre con una serie di arpeggi complessi e dissonanti. Segue un passaggio virtuosistico caratterizzato da rapidi movimenti cromatici, che danno un tono esuberante e tecnico, pur mantenendo una struttura armonica sorprendentemente ricca e fluida, non ancora pienamente vincolata alla severa regola “bianco-nero” che dominerà i movimenti successivi.
Come suggerisce il titolo, Jazzelette esplora un’atmosfera jazzistica. È il primo movimento in cui la separazione delle tastiere è chiaramente udibile, con la mano destra che produce una linea melodica quasi ingenua e in tonalità di do maggiore, contrastata dalla mano sinistra che crea un’armonia pentatonica scura e irrequieta. Il risultato è un’armonia polimodale che evoca l’estetica sofisticata e malinconica del jazz degli anni ’20, con un carattere dinamico e ritmico che riflette la modernità del titolo. Si notano gli ampi salti melodici e la tessitura complessa.
Il pezzo seguente è invece dominato da rapide ottave spezzate nella mano sinistra che creano un sottofondo sonoro agitato, quasi un ronzio febbrile. Sopra questo strato ostinato, la mano destra intesse una melodia semplice e quasi incalzante. La tensione costante tra i due sistemi modali genera un effetto disorientante, in linea con il titolo che suggerisce una riflessione profonda o un pensiero fugace. La musica è concisa e dinamica.
L’altro studio, che richiama una semplicità pastorale, è qui trattato con ironia. Il pezzo è caratterizzato da uno stile di contabilità conciso e frammentato, spesso spezzato da brevi pause e da figure ritmiche spezzate. Le consonanze diatoniche della mano destra si scontrano con la pentatonica della mano sinistra, creando un effetto di “armonia errata” che deride la semplicità del modello tematico. Il movimento è rapido e nervoso.
Il quarto studio è un’applicazione rigorosa e giocosa della tecnica del fugato alle limitazioni polimodali imposte. La melodia è altamente contrastante, con figure ritmiche veloci alternate a passaggi più staccati. La struttura, pur richiamando la serietà formale della fuga (o fugato), risulta intrinsecamente umoristica a causa dell’uso dei due sistemi che si incrociano senza mai condividere le stesse note cromatiche. La parte centrale è particolarmente frenetica e ricca di salti.
In contrasto con i movimenti più ritmici, Anatomy of Melancholy offre una riflessione più contemplativa. La velocità viene ridotta, mettendo in evidenza gli intervalli dissonanti e le armonie quasi spettrali create dalla giustapposizione della scala diatonica e pentatonica. La scrittura tende verso le note estreme del pianoforte, contribuendo a un senso di vasta desolazione, interrotta solo da momenti di agitazione interna.
March ripristina invece un carattere energico e ritmico, come appropriato per una marcia, ma lo fa con una cadenza asimmetrica e a tratti goffa. La musica è guidata da un impulso ritmico costante e da accordi pieni, enfatizzando l’effetto meccanico e quasi marziale, pur mantenendo il contrasto polimodale “bianco e nero”.
Lo studio successivo evoca un’immagine pittoresca di due strumenti contrastanti. Il pezzo è breve e veloce, con la melodia che sembra simulare il timbro e l’agilità della musica da fiato. La velocità e la leggerezza tecnica sono dominanti, con passaggi veloci che si muovono su e giù per le tastiere, creando un effetto quasi impressionistico, pur rispettando le rigide regole dei tasti assegnati.
L’inclusione di una formula trigonometrica nel titolo seguente è un esempio dell’umorismo colto di Slonimsky. La musica riflette questa equazione fondamentale: una fusione concisa e logicamente costruita di elementi che si combinano in un’unità perfetta. Il pezzo è strutturalmente più denso, con armonie che si risolvono e poi si ricostituiscono in complesse figure ascendenti e discendenti, terminando in un accordo di chiusura definitivo.
Il movimento finale, Typographical Errors, è forse il più concettuale. Il pezzo si presenta come una serie di rapidi passaggi frammentati, che suonano come errori o frammenti musicali non correlati, proprio come degli errori di battitura in un testo. La conclusione è secca e improvvisa, un ultimo scherzo che chiude l’intera opera con un sorriso ironico.

Nonostante le premesse moderniste e la complessa struttura teorica («contrappunto consonante in sistemi diatonici e pentatonici mutuamente esclusivi»), l’opera riscosse un inatteso successo commerciale. Come notò Henry Cowell con orrore simulato, le vendite «quasi commerciali» gettarono un’ombra sul modernismo puro di Slonimsky, il cui dogma imponeva che la vera musica moderna non dovesse vendere. Gli Studies rimangono comunque una testimonianza dell’ingegno di Slonimsky, un’opera che, attraverso la sua autoimposta limitazione armonica e strutturale, ha prodotto una musica pianistica fresca, ironica e sorprendentemente innovativa.

Andante molto moderato

Pubblicato 24 dicembre 202523 dicembre 2025 da Claudio Capriolo10 commenti

Giorgio Ferrari (24 dicembre 1925 - 2010): Concerto per violino e orchestra (1966). Riccardo Brengola, violino; Orchestra Sinfonica della RSR di Ginevra diretta dall’autore.

Andante molto moderato
Mosso [8:36]
Adagio [16:52]
Presto [24:46]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Ricordo di Giorgio Ferrari

Giorgio Ferrari è stato una figura centrale nel panorama musicale italiano del Novecento, distinguendosi non solo come compositore dotato di originalità, ma anche come influente direttore didattico e organizzatore culturale, contribuendo attivamente alla vita musicale, in particolare tra Torino e Genova.

La formazione e l’affermazione come compositore indipendente
Ferrari compì gli studi a Torino, dimostrando una notevole versatilità intellettuale e artistica: conseguì la laurea in giurisprudenza e ottenne i diplomi in violino e composizione, studiando con i maestri Bellardi e Maghini. Perfezionò la preparazione seguendo anche le lezioni di direzione d’orchestra tenute da Carlo Zecchi presso l’Accademia Chigiana di Siena. Dopo un iniziale periodo dedicato all’attività di violinista, si concentrò sulla composizione. La sua opera si affermò internazionalmente già all’inizio degli anni sessanta, grazie a un linguaggio caratterizzato da originalità e libertà espressiva, tanto da essere indicato dalla critica come uno dei più interessanti compositori indipendenti della sua generazione. I suoi successi internazionali includono il Premio Serate musicali fiorentine, il premio della critica al Concorso di Divonne-les-Bains (Parigi), il primo premio al Concorso «Regina Maria José» a Ginevra e il primo premio al Concorso per quartetto d’archi di Liegi.

Opere e linguaggio musicale
La produzione di Ferrari spazia attraverso diversi generi, con un’attenzione particolare alla musica da camera, sinfonica e teatrale. Tra le sue creazioni spiccano più di venti composizioni sinfoniche e circa cinquanta opere strumentali e vocali, oltre a cinque opere liriche e di danza, tra le quali spiccano le opere Cappuccia, Lord Savile, I mantici e Il cerchio, e lo spettacolo di danza Ludus.

Il ruolo di didatta e organizzatore culturale
Accanto alla carriera compositiva e a quella di direttore d’orchestra, Ferrari dedicò grande energia alla didattica e all’organizzazione della vita musicale italiana, ricoprendo cariche di altissimo livello in istituzioni chiave. Fu direttore dell’Istituto musicale di Sassari (1961-66) e successivamente insegnante di composizione al Conservatorio di Torino. Di quest’ultima istituzione divenne direttore, mantenendo la carica per sedici anni (1978-94). Rivestì amche ruoli cruciali nella gestione degli eventi musicali, agendo come direttore artistico del Teatro Regio di Torino (1968-70) e dell’Autunno musicale trevigiano (1975-78). Dal 1987 fu direttore artistico e presidente delle giurie del prestigioso Premio «Paganini», Concorso internazionale di violino di Genova. Contribuì infine all’organizzazione del Concorso «Regina Maria José» di Ginevra, del Premio «Viotti» di Vercelli e del Concorso di Vittorio Veneto.

Eredità e riconoscimenti istituzionali
Il suo instancabile lavoro nel campo della composizione, dell’insegnamento e dell’organizzazione fu ampiamente riconosciuto. Per il suo impegno nel rilancio del Premio «Paganini», il Comune di Genova gli conferì il Grifo d’oro. Fu inoltre nominato accademico effettivo dell’Accademia nazionale di Santa Cecilia a Roma e, in riconoscimento della sua attività a favore della cultura e dell’arte, il capo dello Stato gli conferì nel giugno 1994 il diploma dei Benemeriti della scuola, della cultura e dell’arte.

Il Concerto per violino e orchestra
Opera complessa e affascinante, si colloca nel pieno della maturità artistica di Ferrari, riflettendo la sua identità di compositore indipendente caratterizzata da una spiccata originalità e libertà di linguaggio. L’opera è strutturata in quattro movimenti, ma si distingue per il suo uso di un linguaggio post-tonale e talvolta espressionista, in cui il violino solista non si limita a brillare virtuosisticamente, ma dialoga intensamente con un tessuto orchestrale denso e spesso drammatico.
Il primo movimento funge da introduzione meditativa e complessa all’intero concerto. L’indicazione Andante molto moderato suggerisce un’andatura lenta e controllata, ma la musica si rivela subito ricca di tensione emotiva. L’apertura è affidata a un’atmosfera cupa, quasi sospesa, con l’orchestra che introduce subito un colore scuro e un denso tessuto armonico e timbrico. Le linee melodiche non sono immediatamente chiare, ma si percepisce una costante dialettica fra momenti di introspezione lirica e brevi, ma potenti, accensioni drammatiche.
Il compositore utilizza un linguaggio atonale o per lo meno marcatamente post-tonale, con armonie che evitano risoluzioni convenzionali, mantenendo l’ascoltatore in uno stato di attesa irrisolta. Le tessiture sono fitte, specialmente negli archi e nei fiati gravi, creando un sottotesto emotivo profondo per l’ingresso del solista.
Il violino entra quasi subito, non con un tema cantabile immediato, ma con una linea melodica estremamente espressiva e virtuosistica. La parte solistica è caratterizzata da ampi intervalli, salti repentini e un uso frequente di tecniche estese (come l’uso di armonici e il registro acuto) che mettono in risalto l’abilità tecnica e interpretativa del violinista.
La relazione tra solista e orchestra è di costante interazione, ma anche di conflitto. Il violino sembra emergere dalla densità orchestrale come voce individuale, a tratti lamentosa o intensamente lirica, specialmente nelle sezioni più pacate. La dinamica varia continuamente, dal sussurro al culmine appassionato, richiedendo un controllo timbrico eccezionale.
La struttura è fluida, più vicina a un poema sinfonico o a una forma libera che a una forma sonata tradizionale, poiché emergono cellule motiviche ricorrenti, piuttosto che temi ampi e riconoscibili. Si nota un passaggio dove il solista si impegna in un fitto dialogo con gli strumenti a corda, con linee ascendenti e discendenti frenetiche. Successivamente, la tensione si allenta in momenti di lirismo, dove il violino esplora il registro più alto e delicato, accompagnato da una tessitura orchestrale più rarefatta.
Il movimento culmina in un climax dominato da sonorità aspre e disarmoniche nell’orchestra, che sfociano in un momento di intensa retorica e virtuosismo estremo per il violino, prima di dissolversi lentamente in atmosfere eteree e quasi mistiche, dove le note lunghe e gli armonici del violino portano l’ascolto alla risoluzione silenziosa.
Il secondo movimento, Mosso, rompe con l’introspezione del primo, introducendo un elemento di agitazione e vitalità ritmica, sebbene mantenga la complessità armonica di Ferrari. Esso si apre con energia improvvisa e con un carattere animato e dinamico. La pulsazione ritmica è irregolare e propulsiva, dominata da figure brevi e incisive negli archi e nei fiati. La musica è concitata e motoria, tipica di un certo espressionismo del dopoguerra. Il solista è immediatamente inserito in questo turbine ritmico, eseguendo passaggi rapidissimi e spesso dissonanti, che richiedono grande agilità. Si percepisce un senso di instabilità e movimento perpetuo.
Ferrari sfrutta la variazione timbrica e la tecnica virtuosistica per mantenere l’interesse. Sono evidenti i passaggi in cui il violino usa pizzicati alternati a figurazioni velocissime in spiccato o saltato, spesso in dialogo serrato con i fiati. La scrittura orchestrale è incisiva e percussiva, con blocchi sonori che si muovono rapidamente, creando effetti di luce e ombra che inseguono o contrastano il solista. C’è un costante impiego di politonalità e armonie serrate che contribuiscono al senso di inquietudine.
Il movimento è essenzialmente una sequenza di episodi rapidi, interconnessi da transizioni virtuosistiche. L’interazione tra solista e orchestra è di tipo quasi antagonistico: l’orchestra stabilisce un quadro ritmico frenetico, nel quale il violino cerca di tracciare la propria, velocissima, strada. Verso la fine, la velocità si intensifica ulteriormente, portando a una sezione conclusiva caratterizzata da un crescendo ritmico e dinamico, con figurazioni ascendenti e discendenti che precipitano in una brusca e netta conclusione.
L’Adagio fornisce invece il cuore lirico e meditativo del concerto, bilanciando la frenesia dei movimenti esterni. Il movimento si apre con un senso di grande spazio e solitudine. Il tempo lento è qui fondamentale. L’orchestrazione si fa più trasparente, lasciando emergere lunghe linee melodiche negli archi e l’uso ponderato dei fiati per colorazioni armoniche.
Il tema principale è introdotto dal solista, con una melodia ampia e profondamente sentita, che si sviluppa in un registro cantabile e sostenuto. Nonostante la natura lirica, la tensione armonica non scompare; il linguaggio resta moderno, con dissonanze dolenti che impediscono al pathos di cadere nel sentimentalismo.
Il violino sfrutta il suo potenziale espressivo massimo: si sentono vibrati intensi, cambi di colore improvvisi e passaggi di grande difficoltà emotiva e tecnica. L’orchestra fornisce un supporto spesso statico, quasi un organo meditativo, che amplifica l’espressione del solista. Particolarmente toccanti sono le sezioni centrali, dove la linea melodica si innalza, con picchi di intensità drammatica seguiti da ritorni a un tono più intimo e rassegnato. Il contrasto tra l’isolamento melodico del violino e la massa sonora sottostante dell’orchestra crea un effetto di contemplazione e malinconia.
Come nel primo movimento, l’Adagio si conclude con una progressiva rarefazione del suono. Gli archi smorzano la loro intensità, i fiati si ritirano. Il violino solista mantiene l’ultima parola, in passaggi delicati e frammentati, portando il movimento a una conclusione estremamente dolce e quasi irrisolta, lasciando un senso di sospensione emotiva prima dell’attacco finale.
Il finale, Presto, reintroduce l’energia cinetica, trasformandola in una conclusione brillante e spavalda. Il movimento si scatena immediatamente con un’esplosione di virtuosismo orchestrale e solistico. Il tempo è rapidissimo e il carattere è di grande eccitazione. Ferrari utilizza schemi ritmici irregolari e complessi, ma eseguiti con precisione fulminea, che danno alla musica una qualità quasi meccanica, ma carica di vitalità.
Il violino solista è costantemente impegnato in sezioni di alta acrobazia tecnica: arpeggi, scale fulminee, doppi e tripli salti e passaggi in corsa che richiedono una resistenza notevole. La scrittura è tipica di un concerto virtuosistico del XX secolo, dove l’esibizione muscolare è messa al servizio di un’idea musicale complessa.
A differenza dei movimenti precedenti, qui il materiale tematico è più frammentato e basato sull’interazione di piccole cellule ritmiche e motiviche. Ci sono scambi vivaci tra il solista e diverse sezioni dell’orchestra, in particolare gli ottoni e i legni, che creano un mosaico sonoro denso e cangiante. Una sezione di particolare intensità si sviluppa con l’orchestra che martella ostinati ritmici mentre il violino esegue passaggi quasi frenetici, evidenziando il lato più feroce e drammatico dell’opera.
Il movimento si dirige verso una conclusione di grande impatto. La tensione accumulata si scarica in un ultimo, travolgente climax sonoro, in cui il solista e l’orchestra si uniscono in una corsa finale di figurazioni virtuosistiche che raggiungono il culmine dinamico. La cadenza conclusiva è perentoria e brusca, chiudendo il concerto con una dichiarazione di forza e irriverenza.

Nel complesso, l’opera è di grande statura e bilancia momenti di profonda riflessione lirica con un virtuosismo tecnico esigente. Ferrari dimostra una maestria orchestrale nel costruire tessiture che sono allo stesso tempo colorate e armonicamente audaci. Questo concerto è un testamento della sua abilità nel fondere la tradizione formale con un linguaggio moderno e indipendente, confermando il suo posto tra i compositori più significativi della sua generazione in Italia.

violino

Concerto a quattro in re maggiore

Pubblicato 19 dicembre 202518 dicembre 2025 da Claudio Capriolo8 commenti

Francesco Antonio Bonporti (1672 - 19 dicembre 1749): Concerto a quattro in re maggiore op. 11 n. 8 (c1715). I Virtuosi Italiani.

Allegro
Largo [4:13]
Vivace [7:49]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Francesco Antonio Bonporti: il gentiluomo musico tra ambiti e sonate

La vita di Francesco Antonio Bonporti, compositore e sacerdote trentino dalla solida formazione intellettuale, fu segnata da una costante, ma frustrata, ambizione di ottenere un prestigioso incarico a corte.

Formazione e carriera iniziale
Nato a Trento nel 1672, Bonporti intraprese un percorso di studi rigoroso, passando dagli studi umanistici nel seminario locale alla fisica e metafisica presso l’università di Innsbruck (1688-91). Trasferitosi a Roma nel 1691, studiò teologia presso il Collegio germanico, ma coltivò contemporaneamente la musica sotto la guida di maestri come Ottavio Pitoni e, forse per il violino, Arcangelo Corelli o il suo allievo Matteo Fornari. Dopo l’ordinazione sacerdotale (1697), il compositore tornò a Trento, dove ottenne due benefici ecclesiastici nella cattedrale. Benché si firmasse «dilettante di musica», la sua fama di compositore si diffuse rapidamente in Europa, a partire dalla pubblicazione della sua opera prima (Sonate a tre) a Venezia nel 1696.

La ricerca infruttuosa di patrocinio e status
Bonporti dedicò gran parte della sua vita a tentativi volti a migliorare la propria posizione sociale e professionale, cercando invano di passare da beneficiato a canonico ordinario della Cattedrale di Trento. Per questo obiettivo utilizzò le proprie composizioni come strumenti di appello politico e diplomatico. Esempi di questa strategia includono la dedicazione di opere con titoli politicamente significativi, come Il trionfo della Grande Alleanza (opera ottava, perduta) o La Pace (opera decima), rivolti a sollecitare il favore di figure potenti come il principe elettore di Magonza o l’imperatore Carlo VI d’Asburgo. Questi nel 1727 lo nominò “familiare aulico”, un titolo che fu spesso frainteso dai biografi, i quali erroneamente credettero che Bonporti lavorasse presso la corte di Vienna. In realtà, egli rimase per quarant’anni nel suo modesto ruolo nella Cattedrale di Trento. Nonostante l’ultima vana richiesta di canonicato a Maria Teresa d’Austria nel 1746, il compositore morì a Padova nel 1749, dopo essersi ritirato in pensione (giubilazione) nel 1740.

Il catalogo musicale e l’evoluzione stilistica
La produzione di Bonporti è prevalentemente strumentale, articolata in dodici opere pubblicate che spaziano dalle sonate a tre al concerto solistico.
Le prime opere, come l’opera prima, ricalcano le sonate da chiesa di stile corelliano. Successivamente, nelle Sonate da camera (op. II, IV, VI), il compositore sviluppa uno stile più libero e cantabile, dove la linea melodica è affidata prevalentemente al primo violino. L’opera terza (Motetti a canto solo) si collega invece al genere della cantata di scuola romana e napoletana, evidenziando una forte attenzione all’espressione del testo attraverso l’armonia.
A partire dal 1707, egli si concentra su brani per violino solo, raggiungendo la piena maturità stilistica con le Invenzioni a violino solo (Opera decima, 1712). I Concerti a quattro (Opera XI) occupano infine una posizione unica nel periodo, abbandonando la struttura “a terrazze” del concerto grosso corelliano in favore di una sinfonia concertante, dove le parti dialogano in parità, con una scrittura decisamente polifonica.

Riconoscimento postumo e il caso Bach
La qualità della musica di Bonporti è testimoniata da un singolare episodio: quattro delle sue Invenzioni (Opera X) furono copiate da Johann Sebastian Bach a scopo di studio e, a causa di un errore editoriale del XIX secolo, vennero per lungo tempo incluse nel catalogo delle opere del Kantor di Lipsia. Le sue ultime composizioni, i Concertini e serenate (Opera XII), sono invece brani estesi che uniscono virtuosismo e cantabilità, caratterizzati da recitativi di intensa espressività.
Nonostante sia stato a lungo trascurato dalla critica, l’opera del compositore è stata oggetto di rinnovato interesse negli ultimi decenni, in gran parte grazie agli studi e alle riesumazioni del musicologo Guglielmo Barblan.

Il Concerto a quattro in re maggiore
Il brano si colloca in un affascinante periodo di transizione stilistica tra il robusto concerto grosso barocco corelliano e l’emergente concerto solistico. Come suggerito dagli studiosi, Bonporti non adotta pienamente la contrapposizione netta tra concertino e ripieno, preferendo una struttura che si avvicina alla sinfonia concertante, dove tutti gli strumenti partecipano al dialogo musicale con un alto grado di parità.
Il primo movimento è un Allegro vivace e ritmicamente propulsivo, tipico del Barocco maturo. Esso si apre con un tema principale marcatamente ritmico e incisivo, dominato dal profilo ascendente degli archi. L’inizio è caratterizzato dall’impiego del pieno organico orchestrale (tutti), che stabilisce saldamente la tonalità di re maggiore. L’andamento è brillante, con rapide figure di semicrome che generano grande energia.
Ha poi inizio un serrato dialogo tra le singole parti: a differenza di molti concerti grossi coevi, dove il gruppo di solisti (il concertino) si distingue nettamente dall’orchestra (ripieno), qui l’interazione è più fluida e si notano passaggi virtuosistici che vengono scambiati tra i violini primi e secondi, mantenendo un tessuto sonoro ricco e polifonico.
La musica si evolve attraverso sezioni più distese, caratterizzate da armonie che esplorano tonalità vicine. Le linee melodiche continuano a essere distribuite tra le voci superiori, spesso con figurazioni rapide e arpeggiate che mettono in mostra l’abilità tecnica degli strumentisti. Dopo una sezione centrale complessa, si verifica un ritorno del tema principale, con una ripresa energica che riporta alla tonalità di impianto. Il movimento si conclude con una reiterazione delle frasi tematiche, ribadendo il carattere festoso e dinamico dell’Allegro.
Il movimento centrale, Largo, offre un profondo contrasto emotivo e timbrico rispetto al movimento precedente. La tonalità si sposta verso una regione vicina più malinconica. Il carattere è meditativo e lirico, mentre le dinamiche sono generalmente più contenute. Il violino prende il centro della scena, con una linea melodica espressiva e ornata, tipica del linguaggio solistico del periodo. L’accompagnamento degli altri strumenti è discreto, fornendo un supporto armonico essenziale che enfatizza la cantabilità del violino. L’attenzione si sposta dall’interazione ritmica a una profonda espressività melodica.
Bonporti mantiene l’interesse variando sottilmente la melodia e introducendo tensioni armoniche. Nonostante l’andamento lento, ci sono momenti di intensità emotiva, spesso creati attraverso dissonanze risolte dolcemente o passaggi cromatici, che accrescono il senso di introspezione. Il movimento si chiude con una riaffermazione della serenità iniziale, preparando l’ascoltatore per il finale virtuosistico. Una cadenza perfetta conclude il brano con grazia e compostezza.
L’ultimo movimento, Vivace, ripristina l’energia e il virtuosismo del primo, concludendo il concerto con brio. Il movimento si lancia in un ritmo serrato e veloce, tornando al re maggiore brillante. Il tema è agile e giocoso, con figurazioni di crome e semicrome che richiamano la vivacità delle danze.
La trama musicale è densa, con passaggi rapidi che richiedono grande coordinazione all’ensemble. C’è un forte senso di moto perpetuo, dove l’energia ritmica non si placa. Le frasi vengono scambiate rapidamente, mantenendo la natura “a quattro” del concerto. Inframezzate all’energia principale, compaiono brevi momenti di maggiore cantabilità o di minore intensità, che fungono da respiro prima di reintrodurre la spinta motoria: questi contrasti dinamici e ritmici sono fondamentali per evitare la monotonia del tempo veloce.
Segue una sezione di elevato tecnicismo, con scalette e figurazioni veloci eseguite all’unisono o in imitazione stretta tra i violini. L’elemento distintivo di Bonporti, ovvero l’attiva scrittura polifonica, è particolarmente evidente qui, creando un effetto di turbinio orchestrale. Il movimento si dirige verso la sua conclusione con una ritmica intensificazione: le ultime battute sono un’affermazione conclusiva e perentoria della tonalità di impianto, chiudendo il pezzo con la tipica brillantezza e risolutezza del Barocco italiano.

Zodiaco

Pubblicato 17 dicembre 202516 dicembre 2025 da Claudio Capriolo4 commenti

Urmas Sisask (1960 - 17 dicembre 2022): Sodiaak per pianoforte op. 50 (1994). Lauri Väinmaa.

Kaljukits – Mina kasutan – Meister (Capricorno – Io uso – Maestro)
Veevalaja – Mina tean – Avastaja (Aquario – Io so – Scopritore)
Kalad – Mina usun – Unistaja (Pesci – Io credo – Sognatore)
Jäär – Mina olen – Alustaja (Ariete – Io sono – Iniziatore)
Sõnn – Mina oman – Koguja (Toro – Io possiedo – Collezionista)
Kaksikud – Mina mõtlen – Vahendaja (Gemelli – Io penso – Mediatore)
Vähk – Mina tunnen – Hoolitseja (Cancro – Io sento – Custode)
Lõvi – Mina tahan – Esineja (Leone – Io voglio – Esecutore)
Neitsi – Mina kontrollin – Korrastaja (Vergine – Io controllo – Organizzatore)
Kaalud – Mina kaalun – Harmoniseerija (Bilancia – Io peso – Armonizzatore)
Skorpion – Mina loodan – Kirglik suhtleja (Scorpione – Io spero – Comunicatore appassionato)
Ambur – Mina näen – Prohvet (Sagittario – Io vedo – Profeta)

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Urmas Sisask, il trascrittore di musica cosmica

Urmas Sisask non si considerava un compositore, bensì un «trascrittore di musica». La sua visione è profondamente radicata nell’amore universale e nella connessione cosmica, affermando che l’Universo fu creato con amore 13,7 miliardi di anni fa e che gli esseri umani esistono per percepirlo. Vedeva il pianeta Terra come una «calamita per la vita» e l’essere umano come un’entità nata dalle stelle e destinata a tornare ad esse.

Formazione e l’osservatorio di Jäneda
Intrapresi gli suoi studi di composizione presso la Scuola superiore di musica di Tallinn, Sisask si diplomò nel 1985 presso il Conservatorio statale di Tallinn. Dal 1985 al 2000 la sua attività fu strettamente legata alla piccola città estone di Jäneda, dove lavorò come direttore artistico della casa della cultura locale e come insegnante di musica. In questo contesto, nel 1994, fondò la Torre osservatorio musicale all’interno del maniero di Jäneda, dotata di un planetario autoprodotto (1996). Questa torre divenne il luogo centrale delle sue osservazioni astronomiche, della creazione della maggior parte delle sue composizioni e dell’organizzazione di numerosi concerti-conferenza.

L’astro-musica: metodo e ispirazione
L’interesse per l’astronomia fu sin dall’infanzia la sua principale fonte di ispirazione e si concretizzò nelle prime opere astro-musicali (ad esempio, il ciclo pianistico per bambini Cassiopeia).
L’astro-musica di Sisask si basa su due metodi distinti: il metodo intuitivo, per cui l’ispirazione è tratta dall’esperienza diretta, dalle osservazioni e dalle conoscenze astronomiche; e il metodo matematico, per cui le frequenze dei suoni sono determinate dalla conversione numerica dei movimenti dei corpi celesti. Il metodo matematico si basa sul principio che la rotazione dei corpi celesti può essere trattata come l’oscillazione di frequenze fisse, convertibili nel campo dell’udito umano.
Analizzando i moti planetari nel 1987, Sisask derivò una serie di cinque note (do diesis – re – fa diesis – sol diesis – la), che corrisponde esattamente alla scala pentatonica giapponese Kumayoshi. Questa struttura scalare costituisce la base melodica e armonica per un gran numero di sue opere, tra cui Gloria Patri. Le tematiche astronomiche sono particolarmente evidenti nelle sue opere strumentali, come i tre cicli per pianoforte Starry Sky e numerosi concerti dedicati a comete (The Hale Bopp Comet) o sciami meteorici (Concerto per violino n. 1 Perseids).

Ricchezza di generi e influenze culturali
L’opera di Sisask è ricca per generi e stili, spaziando dalla musica sacra (corale, messe, oratori) a composizioni popolari o persino rap-simili. Le sue opere più note includono il Requiem per coro maschile e orchestra sinfonica (1998) e la Messa n. 3 (Messa estone, 1992), la prima messa scritta in lingua estone. Ha ottenuto un vasto riconoscimento internazionale, soprattutto per la sua musica corale, caratterizzata da una trama chiara, armonia semplice, fluidità della conduzione vocale, e una sincera emotività (Gloria Patri, ciclo di 24 inni a cappella, 1988).
Oltre all’astronomia, il lavoro di Sisask è influenzato dalle culture sciamaniche, dai canti runici estoni, dalla tradizione della musica sacra europea, dal canto gregoriano, dalla polifonia vocale medievale e dall’armonia corale luterana.
Il suo idioma musicale è costantemente segnato dallo sviluppo variato di vivide melodie centrali, da un impulso ritmico estatico e da tecniche di stile della musica rituale (spesso richiamando i canti runici o i rituali sciamanici con l’uso di semplici ostinati). Egli stesso partecipa spesso all’esecuzione delle sue opere suonando il pianoforte o il tamburo sciamanico.

Riconoscimenti e pubblicazioni
Urmas Sisask ha ricevuto numerosi riconoscimenti, tra cui il Premio culturale della Repubblica estone (1990) e il Premio musicale del Consiglio musicale estone (2020).

Sodiaak
Questa suite appartiene al più ampio ciclo dei lavori di “astro-musica” del compositore. L’opera non è solo una semplice sequenza di brani, ma un vero e proprio viaggio sonoro attraverso i dodici segni zodiacali, ognuno associato a un’affermazione esistenziale e a un archetipo psicologico.
Il Capricorno, archetipo del Maestro, è associato alla determinazione, alla struttura e all’uso metodico delle risorse. Il movimento è caratterizzato da un’esposizione austera che bilancia momenti di stabilità e tensione. Sisask utilizza una trama complessa e serrata, dominata da intervalli stretti e progressioni che suggeriscono un’implacabile forza di volontà. La musica si sviluppa attraverso figure virtuosistiche e ascendenti nella mano destra, accompagnate da un movimento costante nella mano sinistra.
La musica riflette l’archetipo del Maestro non attraverso l’esuberanza, ma attraverso il controllo tecnico e la precisione strutturale. Il fraseggio è nitido e l’esecuzione richiede una notevole maestria per mantenere la chiarezza in mezzo alla densità armonica, evocando l’idea di una mente che pianifica e utilizza la sua conoscenza con rigore. La sezione centrale, più pacata, sembra rappresentare la solitudine o l’introspezione necessaria alla leadership, prima di tornare alla sua energia strutturata e finalistica.
L’Aquario, archetipo dello Scopritore, incarna invece la conoscenza intuitiva, l’innovazione e il distacco intellettuale. Questo movimento è notevolmente diverso dal precedente, introducendo una sonorità più eterea e dinamica. È strutturato con arpeggi rapidi e fluidi, che creano un senso di leggerezza e moto perpetuo. L’uso di scale ascendenti e discendenti a velocità vertiginosa suggerisce l’idea di scoperta e di navigazione attraverso nuove idee (l’“Io so” dell’Aquario). L’armonia rimane prevalentemente modale, ma l’uso del registro acuto e della dinamica leggera conferisce un carattere quasi impalpabile, simile all’aria.
La musica è una rappresentazione della mente in continuo movimento. L’energia incessante, ma non pesante, della musica simboleggia la curiosità intellettuale e la ricerca di nuove frontiere. La tessitura leggera e l’uso del pedale creano riverberi che evocano l’immensità dello spazio, campo d’azione prediletto dell’Aquario e di Sisask stesso.
I Pesci, archetipo del Sognatore, sono legati all’intuizione, alla fede e all’unione mistica. Il movimento si apre con una melodia semplice e toccante, trasportata su arpeggi lenti e sognanti. L’atmosfera è meditativa e profondamente emotiva, in netto contrasto con il rigore di Capricorno e l’attività intellettuale di Aquario. Sisask utilizza armonie dense e accordi arpeggiati che si dissolvono lentamente, creando un effetto quasi mistico. La melodia è centrale e trasmette una forte sensazione di credenza e speranza.
Questo brano è l’incarnazione del “Io credo”: la musica comunica una qualità onirica, un senso di trascendenza e di connessione con il non-visibile, tipico del segno dei Pesci. La dolcezza del fraseggio e l’uso di dinamiche sommesse (spesso pianissimo) riflettono la natura compassionevole e introspettiva del sognatore.
L’Ariete, archetipo dell’Iniziatore, rappresenta invece l’azione, l’identità e la forza primordiale del “Io sono”. Il movimento è audace, diretto e marcatamente ritmico, e si qualifica come una delle sezioni più energiche dell’opera, dominata da accordi staccati e un ostinato frenetico nella mano sinistra. L’uso della scala Kumayoshi (Do#-Re-Fa#-Sol#-La) è evidente, conferendo al brano un sapore esotico e una propulsione ritmica incalzante, un tratto distintivo dell’astro-musica di Sisask. L’andamento è veloce e assertivo.
Questo è l’esplosivo “Io sono”. La musica non lascia spazio a dubbi: è una dichiarazione di esistenza e di forza propulsiva. Il ritmo incessante simboleggia la natura impulsiva dell’Ariete, che inizia e apre la strada, riflettendo la forza primigenia e l’autoaffermazione.
Il Toro, archetipo del Collezionista, è legato alla stabilità, al possesso materiale e al godimento sensoriale. Il brano presenta un carattere più terroso e radicato, con la musica costruita su una melodia solida e ripetitiva, poggiata su un basso fermo e accordi ben scanditi. Meno frenetico dell’Ariete, ma con una densità maggiore, il pezzo evoca una sensazione di abbondanza e radicamento. Il tempo è moderato e il rubato espressivo assente, sottolineando la stabilità e la materialità.
Il concetto di “Io possiedo” è espresso attraverso la ricchezza della tessitura e la ripetizione ostinata delle figure. Questa stabilità musicale simboleggia l’amore del Toro per il confort e la sua natura di “Collezionista”, che accumula e apprezza ciò che è tangibile e duraturo.
I Gemelli, archetipo del Mediatore, simboleggiano la comunicazione, la dualità e l’attività mentale (l’“Io penso”). Il movimento è caratterizzato da un’estrema leggerezza e velocità, utilizzando cromatismi e figurazioni in entrambe le mani. La rapidità dell’esecuzione riflette la dualità e l’agilità mentale dei Gemelli. Il timbro è brillante e aereo, mentre l’escursione melodica è ampia e frammentata, suggerendo un flusso di pensieri che si muovono velocemente e in molteplici direzioni.
La musica è l’epitome del “Io penso”, esemplificato dal dialogo tra le mani che evoca la necessità di comunicazione e mediazione (il Mediatore). L’instabilità armonica rappresenta l’irrequietezza intellettuale e la costante elaborazione di informazioni.
Il Cancro, archetipo del Custode, è invece il segno associato alle emozioni profonde, alla casa e all’impulso di nutrire (“Io sento”). Qui l’atmosfera si fa più intima e nostalgica, con dinamiche più calde e un respiro più lento. Il movimento utilizza una melodia fluida e arpeggiata su armonie modali, spesso con un rubato che enfatizza il sentimento. La musica si sviluppa con profondità emotiva, riflettendo la natura legata all’acqua e all’emozione del Cancro. L’uso di intervalli che generano nostalgia e calore emotivo è prevalente.
Il Cancro si esprime attraverso l’“Io sento”. La musica agisce come una culla sonora, evocando sentimenti di protezione e nostalgia. La delicatezza del tocco e il flusso melodico continuo simboleggiano l’empatia e il ruolo di “Custode” che protegge il focolare emotivo.
Il Leone, archetipo dell’Esecutore, è sinonimo di regalità, creatività e affermazione della volontà (“Io voglio”). Questo brano è un’esplosione di energia e teatralità: Sisask fa ampio uso di ottave, triadi maggiori e dinamiche potenti, creando una sonorità ricca e imponente. Il ritmo è marziale e affermativo, con figurazioni che risalgono il pianoforte in maniera gloriosa. È il movimento più esuberante e apertamente virtuosistico, quasi un inno celebrativo.
L’“Io voglio” del Leone è manifestato in un brano che esige attenzione e riflette un ego forte e creativo. La musica è concepita per essere eseguita con grande pathos e convinzione, incarnando il ruolo dell’“Esecutore” che cerca il palcoscenico e il riconoscimento.
La Vergine, archetipo dell’Organizzatore, simboleggia infine l’analisi, il servizio e l’attenzione ai dettagli (“Io controllo”). Caratterizzato da un ritmo incalzante e ripetitivo, il movimento impiega la scala Kumayoshi, ma con una sensazione di maggiore controllo tecnico rispetto all’Ariete. Le linee sono precise e articolate, spesso con rapidi passaggi eseguiti con meticolosa chiarezza. La musica non è emotiva, ma è incentrata sulla meccanica e sulla pulizia delle esecuzioni.
Il brano evoca l’immagine di un meccanismo complesso e ben oliato. L’attenzione ai dettagli è tradotta in figurazioni tecniche che devono essere “controllate” perfettamente. L’archetipo dell’“Organizzatore” si manifesta nella precisione ossessiva e nell’efficienza ritmica della musica, riflettendo l’esigenza di ordine e analisi tipica della Vergine.
La Bilancia, archetipo dell’Armonizzatore, si apre con un’atmosfera sospesa e meditativa, stabilita subito da accordi eseguiti in un registro grave. L’armonia è modale e dissonante, creando un senso di mistero e profondità. La dinamica è invece contenuta, suggerendo una quiete interiore o una contemplazione e richiamando il concetto di “peso”, ma in senso riflessivo o karmico, come un bilanciamento di forze interiori.
La sezione centrale vede un aumento graduale della dinamica e della complessità ritmica. La melodia si fa più insistente, spesso ripetuta in sequenze ascendenti. L’accompagnamento diventa più attivo e frammentato, spesso con figure che suggeriscono un movimento pendolare o oscillatorio. Questo è l’apice del concetto di “Bilancia”, dove le forze in gioco tentano di trovare un equilibrio.
L’energia cresce fino a un picco emotivo e dinamico, dopo il quale si ha un rallentamento del tempo e una momentanea riduzione della dinamica. Questa sezione rappresenta l’azione dell’Armonizzatore, il processo attivo di mediazione. Si ritorna poi a maggiore chiarezza e meno dissonanze estreme, con melodie più convergenti e armonie più fluide. Il ritmo rallenta fino a raggiungere quasi l’immobilità e gli accordi finali vengono mantenuti, concludendo il brano in maniera quieta.
La Scorpione si apre invece con brillanti e veloci arpeggi acuti sostenuti da note lunghe od ottave ribattute nel registro grave. La dinamica è contenuta e l’armonia procede lentamente, basandosi su accordi modale che si susseguono senza una chiara risoluzione tonale tradizionale, enfatizzando il colore.
Seguono sezioni più movimentate e instabili che conducono a una coda dissolvente e a poche note isolate e distanziate. Questo finale così quieto e risonante rispecchia la profondità e l’esaurimento emotivo spesso associati a questo segno zodiacale.
L’ultimo brano si sviluppa infine attraverso una chiara giustapposizione di due sezioni contrastanti: la prima è virtuosistica e veloce, mentre la seconda è lenta e meditativa, seguita da una rapida ed energica ripresa. Questa struttura rappresenta il Sagittario che ritorna alla sua caccia dopo una sua visione.
Questo pezzo unisce il virtuosismo neoromantico con un linguaggio armonico del tutto originale, impiegando il pianoforte in modo sia percussivo (nelle sezioni veloci) che timbrico (nelle pause risonanti della sezione lenta). Il risultato è una composizione breve, ricca di contrasti emotivi e dinamici, che incarna con successo sia l’impulso fisico e viaggiatore del Sagittario (l’Arciere) sia la sua inclinazione mistica e intellettuale (il Profeta).
Nel complesso, l’opera è un eccellente esempio dell’approccio sincretico di Sisask, che fonde rigorosa struttura musicale (spesso matematica) con temi cosmici ed esistenziali. Attraverso l’uso sapiente della scala pentatonica (in particolare la Kumayoshi), egli conferisce all’intero ciclo una coerenza armonica, pur esplorando una vasta gamma di caratteri espressivi e tecnici. Ogni movimento funge da ritratto sonoro del segno zodiacale, utilizzando tessiture, ritmi e dinamiche specifiche per incarnare l’affermazione esistenziale e l’archetipo associato. Sodiaak si presenta come un tentativo di trascrivere le leggi cosmiche in un linguaggio accessibile e profondamente emotivo, consolidando la reputazione di Sisask non solo come compositore, ma come “trascrittore di musica” proveniente dalle armonie del cielo.

Urmas Sisask

Grand chœur dialogué

Pubblicato 9 dicembre 20258 dicembre 2025 da Claudio Capriolo5 commenti

Eugène Gigout (1844 - 9 dicembre 1925): Grand chœur dialogué in sol maggiore per organo (1881); adattamento per organo, ottoni e percussione di Egil Smedvig. Michael Murray, organo; Empire Brass.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Eugène Gigout: il maestro dell’organo e della Toccata in si minore

Eugène Gigout è stato un celebre organista e compositore francese, nato a Nancy e morto a Parigi. La sua carriera fu caratterizzata da una longevità eccezionale in un ruolo chiave della capitale francese: fu infatti organista titolare della Chiesa di Saint-Augustin a Parigi per ben 62 anni.

Formazione e ruolo didattico
La sua formazione musicale iniziò come corista presso la Cattedrale di Nancy. Studiò poi all’École Niedermeyer di Parigi a partire dal 1857, dove ebbe come illustri maestri Camille Saint-Saëns e Clément Loret. Egli intraprese rapidamente la carriera didattica, diventando professore nella stessa École Niedermeyer dal 1862, insegnando scrittura, pianoforte e organo. Il suo prestigio crebbe a tal punto che nel 1911 succedette ad Alexandre Guilmant alla prestigiosa cattedra d’organo del Conservatorio di Parigi. Gigout era rinomato per la sua abilità come insegnante e fondò anche una sua scuola di musica. La lista dei suoi allievi è notevole e include figure di spicco come Maurice Duruflé, Gaston Bélier, André Marchal, André Messager, Albert Roussel, e suo nipote Léon Boëllmann.

Eredità musicale e stile
Sebbene la sua vasta opera non fosse interamente votata all’organo, Gigout lasciò un repertorio significativo per questo strumento. Dal punto di vista stilistico, le sue composizioni mostrano una scrittura fortemente classica, con un rigoroso rispetto delle regole tradizionali del contrappunto e dell’armonia. Tuttavia, una caratteristica distintiva della sua musica è l’influenza del canto gregoriano, che fungeva da motore melodico in molte delle sue opere. Era inoltre noto per la sua abilità come improvvisatore.
Tra le sue creazioni più celebri per organo si annoverano la Toccata in si minore e lo Scherzo in mi maggiore, entrambi estratti dalle Dix Pièces pour orgue del 1890; la Toccata rimane la sua opera più nota, spesso eseguita come bis nei recital. Fra le altre opere organistiche vanno ricordati il Grand chœur dialogué (1881), alcune collezioni incentrate sul canto piano, come Cent Pièces brèves dans la tonalité du plain-chant (1889) e l’Album grégorien (1895), i Poèmes mystiques (1903) e le Cent Pièces nouvelles (1922).

Vita privata e parentela
Gigout era strettamente legato al mondo musicale anche per via familiare: era sposato con Caroline-Mathilde Niedermeyer, figlia del compositore Louis-Abraham Niedermeyer. Fu inoltre lo zio per matrimonio e il padre adottivo del compositore e organista Léon Boëllmann, che fu anche suo allievo. Eugène Gigout riposa nel cimitero di Montmartre a Parigi, dove è sepolto insieme alla moglie e al nipote Boëllmann.

Il Grand chœur dialogué
Composizione fra le più note di Gigout, in questo arrangiamento assume un carattere ancora più imponente grazie all’integrazione di ottoni e percussioni. Il titolo stesso suggerisce la struttura centrale del brano: l’alternanza e la contrapposizione tra due entità sonore distinte, che in questo caso sono il chœur 1 e il chœur 2, spesso interpretate come il pieno dell’organo contrapposto a un registro più brillante o, in questo adattamento, l’intera orchestra/pieno organo contro un suono più contenuto o solistico.
Il brano si apre con l’indicazione di tempo Allegro moderato quasi maestoso (Allegro moderato, quasi maestoso), che ne definisce immediatamente il carattere solenne e trionfale. L’attacco è imponente, con l’organo che suona a pieno registro (come indicato da ff e dalle annotazioni sullo spartito relative a fonds et anches, registri di fondo e registri ad ancia), sostenuto potentemente dagli ottoni e dalle percussioni che scandiscono il ritmo.
Il tema principale, di natura marziale e assertiva, è dominato da accordi a blocco e da una cascata di semicrome in sottofondo, che danno un senso di grande energia e slancio. Questo blocco sonoro rappresenta la prima “voce” del dialogo.
La struttura dialogica si manifesta chiaramente nelle sezioni successive, dove il volume e la strumentazione si riducono bruscamente. Subito dopo la maestosa affermazione iniziale, il pieno orchestrale si ritira, lasciando spazio alla seconda voce, interpretata principalmente dall’organo con un registro più leggero e brillante. L’attenzione si sposta sulla scrittura virtuosistica in semicrome, che scorrono velocemente tra le tastiere, creando un effetto di brillantezza e agilità, in netto contrasto con l’enfasi del tema precedente.
L’intero ensemble torna poi per riaffermare l’idea del tema principale, ma la sua enfasi è brevemente interrotta da un nuovo passaggio più contenuto (che alterna registri più leggeri) per poi risolversi in una conclusione potente e prolungata della frase, un punto di cadenza.
Il brano procede con l’alternanza dinamica e timbrica dei due “cori”, esplorando diverse sfumature e registri. L’organo solista riprende il ruolo virtuosistico con passaggi rapidi e tecnici, mantenendo un’energia costante (forte dinamico), dimostrando la padronanza della tastiera (tipica della tradizione organistica francese).
Il primo tema ritorna in modo trionfale, ma si evolve presto, venendo sostenuto da una linea melodica più lirica (quasi corale), mentre il sottofondo virtuosistico in semicrome dell’organo continua incessantemente. Si introduce poi una sezione calma e cantabile, dal carattere riflessivo o meditativo, affidata principalmente all’organo con registri dolci, creando un’ulteriore pausa emotiva prima di una ripresa più drammatica.
Il Grand chœur ritorna con una forza ancora maggiore e segue una sezione caratterizzata da ritmi puntati, che conferiscono un’andatura drammatica, quasi militare, con l’uso di fanfara e forti contrasti dinamici, tipici di una fase di sviluppo più intensa, che poi sfocia in una rapida e concitata sequenza in semicrome, preparando al culmine.
L’ultima parte del brano è dedicata alla riaffermazione del tema e a un’esplosione di sonorità. Il virtuosismo dell’organo è portato al massimo con una lunga e tecnicamente impegnativa sezione di scale e arpeggi rapidissimi, interrotti da brevi, potenti interventi del primo tema. L’uso di registri acuti e brillanti amplifica l’effetto di grandezza.
Il brano si avvia alla conclusione con il ritorno definitivo e schiacciante del tema principale. Ottoni, percussioni e organo a pieno registro si uniscono in una celebrazione sonora continua. L’arrangiamento esalta questo momento con la potenza orchestrale del tutti (organo, ottoni e percussioni). L’ultima sequenza armonica e melodica è prolungata e intensificata, culminando in un finale trionfale e definitivo.

Concerto triplo – III

Pubblicato 8 dicembre 20257 dicembre 2025 da Claudio Capriolo2 commenti

Donald Martino (1931 - 8 dicembre 2005): Concerto per clarinetto, clarinetto basso, clarinetto contrabbasso e piccola orchestra (1977). Anand Devendra, clarinetto; Dennis Smylie, clarinetto basso; Leslie Thimming, clarinetto contrabbasso; The Group for Contemporary Music, dir. Harvey Sollberger.

Tempo libero
Larghetto [13:06]
Agitato [20:43]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Pulitzer e dodecafonia: la storia del compositore Donald Martino

Vita e formazione
Donald James Martino è stato un compositore americano, vincitore del Premio Pulitzer. Originario di Plainfield, New Jersey, iniziò la sua carriera come clarinettista, dedicandosi al jazz sia per diletto che professionalmente. I suoi studi di composizione iniziarono alla Syracuse University con Ernst Bacon e proseguirono alla Princeton University, dove lavorò con i compositori Roger Sessions e Milton Babbitt. Martino completò la sua formazione studiando con Luigi Dallapiccola in Italia come borsista Fulbright.

Carriera accademica e riconoscimenti
Martino fu anche un influente docente, insegnando in prestigiose istituzioni come la Yale University, la Brandeis University, la Harvard University e il New England Conservatory of Music, dove ricoprì il ruolo di capo del dipartimento di composizione. Il culmine della sua carriera arrivò nel 1974, quando vinse il Premio Pulitzer per la musica grazie alla sua opera da camera intitolata Notturno.

Stile musicale e opere notevoli
La maggior parte della produzione matura di Martino, inclusi pezzi con elementi pseudo-tonali, fu composta utilizzando il metodo dodecafonico. Nonostante avesse studiato con Babbitt, il suo stile sonoro era più vicino al lirismo espressivo del suo maestro italiano, Dallapiccola.
Tra le sue composizioni più famose e difficili c’è la sonata Pianississimo, commissionata dal pianista Easley Blackwood con l’esplicita richiesta di renderla una delle pagine più ardue mai scritte. Sebbene l’opera sia di difficoltà “epica” (ed è stata registrata più volte), Blackwood si rifiutò di eseguirla.
Martino espresse anche la sua ammirazione per il suo mentore, Milton Babbitt, dedicandogli due omaggi musicali in occasione dei suoi compleanni: B,a,b,b,i,t,t e il Concerto triplo.

Eredità
Nel 1991, la rivista «Perspectives of New Music» dedicò un ampio tributo di 292 pagine a Martino; in suo onore, il New England Conservatory organizzò un concerto commemorativo nel 2007, la cui registrazione fu successivamente pubblicata nel 2009.

Il Concerto triplo
Si tratta di una composizione che, pur muovendosi nel solco della tradizione dodecafonica, ne esplora i confini con un virtuosismo strumentale e una ricchezza timbrica eccezionali. L’opera è strutturata in tre movimenti distinti che mettono in risalto l’interazione unica tra i tre clarinetti solisti e l’orchestra da camera.
Il primo movimento, Tempo libero, si apre con una brusca, quasi violenta, esplosione del pieno organico, subito seguita dall’entrata del clarinetto contrabbasso. Questo attacco stabilisce immediatamente il clima di tensione e l’elemento ritmico e percussivo che caratterizzeranno il movimento.
I tre clarinetti solisti (clarinetto soprano, clarinetto basso, clarinetto contrabbasso) esordiscono con un materiale melodico e ritmico estremamente frammentato e serrato. La natura non tonale della musica, gestita con la tecnica dodecafonica, si manifesta in rapidi scambi di note puntiformi, micro-intervalli e ampi salti, sfruttando l’intera gamma dinamica e timbrica di ciascuno strumento. In particolare, il clarinetto contrabbasso viene impiegato per esplorare le regioni più gravi e scure dell’organico, creando una base timbrica complessa.
La sezione centrale del movimento è dominata da una continua ricerca di interazione virtuosistica tra i tre solisti e l’orchestra. Si susseguono momenti di grande tensione, dove le linee melodiche dei clarinetti si intrecciano in un dialogo frenetico, spesso interrotto da risposte secche e percussive del resto dell’ensemble. L’atmosfera è tesa, a tratti giocosa, ma sempre altamente tecnica e frammentata. Verso la conclusione del movimento, la densità strumentale si riduce, ma solo per un breve respiro, prima di riprendere con un’ulteriore accelerazione e un climax ritmico che porta a un brusco arresto.
Il secondo movimento, Larghetto, offre un netto contrasto, agendo da momento di intensa introspezione e lirismo, seppur all’interno di un linguaggio moderno.
L’inizio è affidato principalmente al clarinetto basso e all’orchestra in una tessitura più rarefatta e cameristica. Il carattere della musica è malinconico, meditativo e si concentra sull’esplorazione di dinamiche sommesse e colori più tenui. Il solismo in questo movimento è meno aggressivo e più orientato all’espressione della linea melodica. La parte centrale è scandita da interventi lirici, quasi lamentosi, affidati in particolare al clarinetto soprano, che emerge dalla trama orchestrale con un tono quasi elegiaco, evidenziando il lato espressivo e cantabile dello strumento, che fu in origine la prima vocazione di Martino.
L’interazione tra i solisti si sviluppa qui attraverso passaggi di linee diatonico-cromatiche distese, con un’esposizione più chiara del materiale seriale, che in questo contesto acquisisce una qualità di “pseudo-tonalità” tipica di alcune opere di Martino influenzate da Dallapiccola. Nonostante la complessità armonica, il movimento mantiene un senso di sospensione emotiva e una raffinata chiarezza timbrica, culminando in un delicato dissolvimento sonoro che prepara l’ascoltatore per il movimento finale.
Il finale, Agitato, riporta l’ascoltatore a un dinamismo e a una tensione ritmica estremi, riprendendo il clima virtuosistico e frammentato del primo movimento.
L’attacco è immediato e perentorio, con i clarinetti che si lanciano in un turbine di figure ritmiche serrate e veloci, spesso caratterizzate da rapidi staccati e un uso incisivo della percussione. La sfida tecnica dei solisti è qui al suo apice, con passaggi rapidissimi e tecnicamente impegnativi che si rincorrono e si stratificano. Il clarinetto contrabbasso, in particolare, riafferma il suo ruolo di “macchina ritmica” con interventi di grande peso sonoro.
Il movimento è un mosaico di frasi brevi e nervose, interrotte da silenzi e riprese esplosive. L’agitazione che dà il titolo al movimento non è solo di natura espressiva, ma si riflette nella scrittura implacabile e nella continua richiesta di virtuosismo a tutti gli esecutori. Il finale è segnato da una progressione di intensità, dove tutti gli elementi orchestrali e solistici convergono in un’ultima, densa e complessa affermazione del materiale tematico, concludendosi con un ultimo e definitivo scatto dinamico e ritmico che sigilla l’intera opera in un gesto di forza e chiarezza strutturale.

La canzone dell’inadeguatezza

Pubblicato 3 dicembre 20253 dicembre 2025 da Claudio Capriolo14 commenti

Kurt Weill (1900 - 1950): cinque brani dalla Kleine Dreigroschenmusik für Blasorchester (1928). London Sinfonietta, dir. David Atherton.

Die Moritat von Mackie Messer
Anstatt-dass-Song [2:12]
Die Ballade vom angenehmen Leben [3:59]
Tango-Ballade [6:53]
Kanonen-Song [9:35]

La Kleine Dreigroschenmusik non è propriamente una suite tratta dalle musiche scritte per l’Opera da tre soldi, ma piuttosto una composizione del tutto autonoma, dove i temi della partitura originale sono trattati con libertà e arguzia: la celebre «Moritat von Mackie Messer», per esempio, è fusa con il «Lied von der Unzulänglichkeit» in un insieme di mirabile finezza e eleganza.
Pensata per 12 strumenti a fiato, pianoforte, banjo, chitarra, bandoneon e percussione, la Kleine Dreigroschenmusik fu eseguita per la prima volta durante un ballo all’Opera di Berlino nel febbraio 1929, sotto la direzione di Otto Klemperer.

Ed ecco una vera chicca: il «Lied von der Unzulänglichkeit menschlichen Strebens» cantato nientemeno che da Bertolt Brecht in carne e adenoidi.

Der Mensch lebt durch den Kopf,
sein Kopf reicht ihm nicht aus,
versuch´ es nur, von deinem Kopf
lebt höchstens eine Laus.
Denn für dieses Leben
ist der Mensch nicht schlau genug,
niemals merkt er eben
diesen Lug und Trug.

Ja, mach nur einen Plan,
sei nur ein großes Licht
und mach dann noch ´nen zweiten Plan,
gehen tun sie beide nicht.
Denn für dieses Leben
ist der Mensch nicht schlecht genug,
doch sein höh’res Streben
ist ein schöner Zug.

Ja, renn nur nach dem Glück!
Doch renne nicht zu sehr,
denn alle rennen nach dem Glück,
das Glück rennt hinterher!
Denn für dieses Leben
ist der Mensch nicht anspruchslos genug,
drum ist all sein Streben
nur ein Selbstbetrug.

Der Mensch ist gar nicht gut
drum hau ihn auf den Hut
hast du ihn auf den Hut gehaut
dann wird er vielleicht gut.
Denn für dieses Leben
ist der Mensch nicht gut genug
darum haut ihn eben
ruhig auf den Hut.

(L’uomo vive con la testa, ma questa non gli basta. Provaci pure, dalla tua testa ci campa al massimo un pidocchio. Per stare a questo mondo l’uomo non è abbastanza furbo: manco si accorge dei trucchi e degli imbrogli.
Prepara un bel progetto da grande luminare! Poi pensa a un altro bel progetto, e prova a farli funzionare. Per stare a questo mondo l’uomo dev’essere cattivo. Le sue belle aspirazioni, tutt’al più gli fanno onore.
Rincorri la fortuna, però non correr troppo, tutti inseguono la fortuna e invece è lei a inseguire te. Per stare a questo mondo l’uomo accampa troppe pretese. Le belle aspirazioni non sono che un inganno.
L’uomo di certo non è buono, prova a dargli una strigliata. Chissà se forse allora un po’migliorerà. Per stare a questo mondo l’uomo non è abbastanza buono, non ti crucciare, quindi, e dagli una strigliata.)

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Kurt Weill: l’architetto sonoro tra l’Avanguardia di Berlino e i riflettori di Broadway

Kurt Julian Weill è stato un influente compositore tedesco, successivamente naturalizzato statunitense, la cui carriera si è divisa tra il teatro d’avanguardia europeo e i grandi musical americani.

Origini e formazione in Germania
Nato a Dessau in una famiglia ebraica ashkenazita – il padre, Albert Weill, era chazan (cantore) della sinagoga locale – il giovane iniziò la sua formazione musicale fin dall’infanzia. Dopo i primi studi presso il Teatro regio ducale della sua città, nel 1915 passò sotto la guida di Albert Bing. Su incoraggiamento di questi, nel 1918 si iscrisse alla Hochschule für Musik di Berlino per studiare con Engelbert Humperdinck (composizione) e con Rudolf Krasselt (direzione d’orchestra). Tuttavia, problemi finanziari e una certa alienazione dall’ambiente accademico lo spinsero a tornare a Dessau l’anno seguente, dove lavorò come maestro sostituto per Bing e Hans Knappertsbusch, e in seguito come direttore di una piccola compagnia d’opera a Lüdenscheid. Il punto di svolta accademico avvenne nel 1920, quando Weill tornò a Berlino ma, su consiglio dell’amico Hermann Scherchen, scelse di non studiare con Franz Schreker, preferendo iscriversi ai corsi speciali tenuti da Ferruccio Busoni presso l’Akademie der Künste, frequentandoli per tre anni. Si perfezionò anche con l’assistente di Busoni, Philipp Jarnach: è a questo periodo che risale il suo primo balletto per bambini, Zaubernacht (1922).

L’apice tedesco: Nuova Oggettività e la partnership con Brecht
A metà degli anni ’20, Weill emerse come figura chiave della Nuova Oggettività (Neue Sachlichkeit), un movimento che portava temi sociali e politici in musica. I suoi primi lavori significativi, come il Concerto per violino e fiati (1925) e l’opera Der Protagonist (1926), riflettono questa nuova sensibilità. In questi anni, il compositore frequentò assiduamente i circoli espressionisti berlinesi, in particolare il Novembergruppe, entrando in contatto con intellettuali di spicco come Philipp Jarnach, Hanns Eisler e Bertolt Brecht.

La collaborazione con Brecht
La sua collaborazione con il drammaturgo Georg Kaiser portò al successo di Der Protagonist, il quale gli valse una commissione per una breve opera da camera, per la quale Weill attinse ai Mahagonny-Gesänge, testi tratti dalla raccolta poetica Die Hauspostille di Bertolt Brecht. Iniziò così un sodalizio artistico, benché breve (solo tre anni), che rivoluzionò il teatro novecentesco. I frutti di questa collaborazione includono:
– il Mahagonny-Songspiel (Baden-Baden, 1927);
– Die Dreigroschenoper (L’opera da tre soldi, 1928): ispirata dalla Beggar’s Opera (L’opera del mendicante, 1728) di John Gay e Johann Christoph Pepusch, vide il ruolo di Jenny interpretato da Lotte Lenya, cantante e attrice viennese, sposata da Weill nel 1926;
– Happy End (1929), commedia satirica;
– Ascesa e caduta della città di Mahagonny (1930), una vera e propria opera in tre atti che rielabora i materiali del precedente Songspiel.
Grazie al suo “grandissimo senso teatrale”, Weill raggiunse fama e stima in Germania e in tutta Europa.

L’esilio forzato: Parigi e Londra
Nonostante la sua crescente notorietà e il successo del suo ultimo lavoro con Kaiser, Der Silbersee (Il lago d’argento), l’avvento del nazismo costrinse Weill, di origine ebraica, a fuggire dalla Germania nel 1933. I suoi anni di esilio in Europa furono complessi, sebbene ricevette l’aiuto di colleghi stimati come Bruno Walter, Darius Milhaud e Arthur Honegger. A Parigi scrisse il balletto Die sieben Todsünden (I sette peccati capitali, 1933) su soggetto di Brecht, e il musical Marie Galante (1934), su testo di Jacques Deval. Dopo un breve periodo nel Regno Unito, Weill si preparò a lasciare definitivamente l’Europa.

La riconversione americana: da opera lirica a Broadway
Nel 1935 Weill si rifugiò negli Stati Uniti, inizialmente per supervisionare la produzione di Der Weg der Verheissung (rappresentato l’anno seguente come The Eternal Road), un lavoro dedicato alla storia del popolo ebraico. Gli anni americani segnarono un distacco volontario dalla musica d’arte europea: Weill si dedicò quasi esclusivamente al teatro di Broadway, a Hollywood e alla Radio americana, affermandosi in un nuovo genere. Dopo alcuni insuccessi iniziali (The Eternal Road o Johnny Johnson), egli raggiunse il successo con importanti musical, spesso collaborando con il paroliere Maxwell Anderson. Tra le sue opere più celebri di questo periodo vi sono: l’operetta The Fireband of Florence, l’opera americana Street Scene e Lost in the Stars. Il 19 ottobre 1938 debuttò invece il musical Knickerbocker Holiday, che raggiunse le 168 recite e rese celebre la canzone September Song.

La Kleine Dreigroschenmusik
La Kleine Dreigroschenmusik condensa l’essenza dell’opera più celebre di Kurt Weill e Bertolt Brecht, Die Dreigroschenoper. La strumentazione mette in risalto il carattere tagliente, satirico e volutamente “basso” della partitura, un marchio distintivo del movimento della Nuova Oggettività.

Il primo dei brani qui proposti è il più iconico dell’opera e si presenta immediatamente con un contrasto stridente tra la sua forma musicale – un tipo di ballata medievale cantata da menestrelli itineranti che racconta i crimini di famigerati assassini – e l’eleganza grottesca dell’orchestrazione. La melodia è semplice e armonicamente incisiva, sostenuta da un ritmo costante e leggermente marziale che le conferisce un sapore aspro e un tono quasi beffardo, tipico del cabaret berlinese. Subito dopo, si assiste a una variazione della melodia, dove il clarinetto e altri legni tessono un contrappunto agile, mantenendo la semplicità melodica di base. Le successive ripetizioni vedono i legni predominare, spesso con dinamiche forti. Weill intende prendere le distanze dalla retorica musicale borghese: il pezzo è sfacciatamente popolare, con armonie dissonanti e una strumentazione che evoca l’immagine di un’orchestrina da strada, adatta a raccontare la storia cinica e sanguinaria di Mackie Messer.
Il secondo brano è un esempio perfetto dell’influenza del jazz e della musica da ballo americana sul linguaggio musicale di Weill. Qui si giunge nel regno del foxtrot o dello shimmy, con un ritmo incalzante e una melodia ballabile. L’introduzione è guidata dai legni in un andamento quasi danzante e capriccioso, con frequenti sincopi. La strumentazione è brillante e ironica, con Weill che utilizza i fiati con grande libertà, replicando l’estetica delle prime jazz band. La sincope è onnipresente, creando un senso di precarietà e vivacità, tipico degli sfrenati anni venti. Il pezzo si basa su una serie di contrasti dinamici e tematici che riflettono la natura satirica del testo originale (che parla della caduta degli ideali). La strumentazione più sparsa contribuisce a valorizzare il timbro dei vari solisti e il contrasto tra dolcezza melodica e accompagnamento disincantato.
Il terzo pezzo offre un respiro lirico, pur mantenendo un sottotesto cinico. L’apertura è affidata a un motivo quasi lamentoso, eseguito con grande enfasi melodica, che evoca un tono di falsa nostalgia. La sua melodia è ampia, sentimentale e vivace, con un uso notevole del vibrato e dell’espressività. Il carattere poi si sposta brevemente su un tono più “jazzistico”, con la tromba che interviene con un breve intermezzo ritmico e sincopato, come una parentesi di cabaret decadente: questo inserto è poi interrotto bruscamente e il brano ritorna alla melodia principale. Le armonie sono ricche e talvolta scivolano nella dissonanza, ricordando come anche nei momenti di presunta “piacevolezza” vi sia una nota di fondo amara. L’uso dei fiati bassi (fagotto, tuba) fornisce una base solida e profonda che bilancia l’espressività degli strumenti acuti, mentre l’alternanza tra lirismo esagerato e intrusioni ritmiche spigolose mantiene viva la tensione drammatica.
Il Tango-Ballade è un altro esempio che attinge a generi popolari, deformandoli per esprimere una critica sociale: il tango qui non è romantico, ma lascivo e minaccioso. L’elemento ritmico è predominante fin dall’inizio, stabilendo il caratteristico metro binario del tango, sostenuto da una pulsazione oscura e da percussioni sobrie. Il clima è subito denso, evocando l’atmosfera fumosa e pericolosa dei bassifondi. Il brano è costruito su distinti interventi strumentali: la melodia è spezzata e spesso affidata a strumenti solisti come il sassofono soprano o il clarinetto che suonano con un tono graffiante e sensuale. L’uso del registro grave del sassofono è particolarmente efficace nel creare un senso di bassezza morale e seduzione. Un momento di particolare intensità si verifica con l’entrata della tromba che suona in modo stridulo e penetrante, aggiungendo un elemento di inquietudine, mentre le sezioni orchestrali complete mantengono la ritmica ossessiva del tango, con dinamiche potenti, prima di ritornare a un tono più sommesso e intimo. Il pezzo è notevole per la sua capacità di costruire tensione, con il tango avanza con passo inesorabile, riflettendo la tematica della perdizione e della violenza che permea l’opera di Brecht.
Il quinto brano è un’esplosione di energia cinica, un inno marziale e grottesco che celebra la guerra in modo ironico. Il brano è veloce, quasi frenetico, con un volume sonoro elevato: l’introduzione è un’immediata raffica di ottoni e percussioni che stabiliscono un ritmo di marcia sfrenato e militaristico. Weill qui si concentra sulla sezione degli ottoni, i quali assumono un ruolo preponderante, amplificando la retorica marziale in modo caricaturale. La melodia è energica ma volutamente banale, un inno vuoto e roboante che sottolinea la cieca brutalità della guerra, tipica dell’epos brechtiano. L’interazione tra i legni rapidi (clarinetti e sassofoni) e l’imponenza degli ottoni spinge il brano verso il climax, con Weill che sfrutta appieno le capacità dinamiche e timbriche dell’ensemble di fiati. La conclusione è un fragoroso e ironico accordo finale che lascia un senso di caos organizzato e di critica sociale urlata.

Nel complesso, l’opera è una testimonianza del genio di Weill nel fondere la musica d’arte con gli stili popolari, usando l’orchestrazione per fiati sia per ragioni pratiche (la necessità di un piccolo ensemble nel teatro espressionista), che per forgiare un linguaggio sonoro inconfondibile, cinico e tagliente, perfettamente adatto a commentare la società corrotta e affascinante della Repubblica di Weimar.

Concerto per violoncello – XVIII

Pubblicato 29 novembre 202529 novembre 2025 da Claudio Capriolo5 commenti

Jean-Balthasar Tricklir (1750 - 29 novembre 1813): Concerto per violoncello e orchestra n. 6 in sol maggiore op. 2 n. 3 (1783). Alexander Rudin, violoncello e direzione; ensemble Musica Viva.

Allegro
Adagio [9:57]
Allegretto [15:10]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Jean-Balthasar Tricklir: il microcosmo del violoncello tra virtuosismo di corte e innovazione tecnica

Jean-Balthasar Tricklir (anche Trickler o Triklir) fu una figura centrale nel Classicismo musicale, celebre violoncellista e compositore francese, nato a Digione (sebbene in una famiglia di origine tedesca) e deceduto a Dresda.

Formazione e circuiti europei del Settecento
La sua educazione musicale ebbe inizio presso il seminario di Digione, dove ricevette lezioni di violino e violoncello. Il suo sviluppo professionale prese una piega significativa tra il 1765 e il 1768, quando continuò la sua formazione nell’ambiente altamente influente dell’orchestra di corte di Mannheim, un epicentro dell’innovazione stilistica del periodo. Gli anni Settanta del XVIII secolo furono caratterizzati da intensi viaggi: Tricklir compì almeno tre tournée in Italia. Il suo prestigio come compositore fu confermato nel 1776, quando eseguì una delle proprie opere al prestigioso Concert Spirituel di Parigi.

L’apice della carriera istituzionale
All’inizio degli anni 1780, Tricklir ricoprì la carica di Kammervirtuose (solista di camera) presso il principe elettore di Magonza. Durante questo periodo, si dedicò attivamente alla musica da camera. Insieme al violinista Ernst Schick (1756-1815), Friedrich Wilhelm Heinrich Benda e un musicista di nome Hofmann, formò un quartetto d’archi che si esibì, tra l’altro, ad Amburgo nel 1782, portando all’ascolto anche i quartetti di Joseph Haydn. Un anno cruciale fu il 1783: a partire da marzo, il compositore entrò stabilmente a far parte della Hofkapelle di Dresda, una delle orchestre di corte più importanti d’Europa. Nonostante quest’incarico fisso, Tricklir non abbandonò i viaggi e, dopo il 1783, intraprese diverse tournée concertistiche che lo condussero in Inghilterra e Francia.

Il lascito tecnico e stilistico
Il suo stile esecutivo fu universalmente lodato dai contemporanei per due qualità distintive: una intonazione cristallina («klare Intonation») e una maniera di esecuzione sensibile ed espressiva («empfindsame Vortragsweise»). Nella storia dell’evoluzione della tecnica violoncellistica, Tricklir è considerato un anello di congiunzione fondamentale, rappresentando il punto di transizione tra Anton Fils e Bernhard Romberg. Tra i suoi allievi più noti si annovera Dominique Bideau.

Il compositore e l’inventore sfortunato
Tricklir fu un prolifico compositore, dedicandosi quasi interamente al suo strumento. La sua produzione principale si concentra in un decennio intenso (1779-89) e include vari concerti per violoncello, sei sonate per violoncello e basso continuo e diversi altri pezzi cameristici.

L’esperimento inedito
Oltre alla musica, Tricklir si dedicò a un tentativo di innovazione tecnica: a Dresda tentò di realizzare, con la collaborazione di un meccanico, un dispositivo destinato a facilitare l’accordatura degli strumenti a corda, specialmente in condizioni di repentini cambiamenti climatici; il tentativo non ebbe però successo. Le sue annotazioni e riflessioni su questo esperimento furono raccolte nell’opuscolo inedito Le Microcosmos musical.

Il Concerto per violoncello e orchestra n. 6
Questo concerto, risalente al 1783 circa e pubblicato a Parigi, riflette appieno lo stile galante e pre-classico di Tricklir, caratterizzato da una scrittura elegante, enfasi sulla melodia e un virtuosismo controllato ma espressivo, tipico del violoncello come strumento solista in quel periodo.

Il primo movimento è un tipico Allegro in forma-sonata, energico e brillante, ma bilanciato dall’eleganza del linguaggio classico. Esso si apre immediatamente con un tema vivace in sol maggiore, caratterizzato da figurazioni veloci e arpeggianti, con grande enfasi ritmica e armonica data dall’orchestra (principalmente archi). Il carattere è brillante e affermativo.
Segue un passaggio più melodico ma ancora ritmicamente propulsivo, che prepara la sezione successiva. Il secondo gruppo tematico, in re maggiore (la dominante), si presenta con una melodia più cantabile e leggermente più rilassata, benché mantenuta su un tempo vivace. Con una riaffermazione dell’energia iniziale e frasi cadenzali (in particolare un passaggio virtuosistico di violino), l’orchestra conclude la sua prima esposizione affermando la dominante, pronta per l’ingresso del solista.
Il violoncello solista entra in maniera decisa, riprendendo il tema principale con un’impronta più virtuosistica. La scrittura è arricchita da scale veloci, arpeggi complessi e passaggi. Segue l’espansione del materiale del ponte orchestrale, introducendo figurazioni tecniche più elaborate e sfruttando la corda di sol per ricavarne un suono pieno e risonante. La ripresa del secondo tema offre un momento lirico per il solista e qui Tricklir mette in mostra la capacità cantabile del violoncello, con frasi espressive sostenute dall’accompagnamento degli archi. L’esposizione si chiude con ulteriori sezioni virtuosistiche che stabilizzano la tonalità.
Il breve sviluppo esplora tonalità relative e materiali tematici. Tricklir sfrutta le possibilità armoniche per creare tensione: si notano modulazioni rapide e la frammentazione del tema iniziale, mentre il violoncello si impegna in passaggi tecnici che esplorano le regioni più alte del registro, creando contrasto dinamico e coloristico. Il passaggio a tonalità minori e il ritorno alla dominante attraverso progressioni armoniche ben delineate, preparano il rientro del tema principale.
La ripresa riporta il tema principale nell’orchestra, stavolta in sol maggiore, con il solista che spesso tesse contro-melodie e figurazioni decorative sopra. Il secondo tema viene riproposto anch’esso in sol maggiore, mantenendo il carattere lirico. Il movimento si conclude con una cadenza che culmina nell’ultimo tutti orchestrale.
L’Adagio si apre in sol minore, offrendo un profondo contrasto emotivo e agogico con il movimento precedente. Il violoncello espone una melodia intensamente espressiva, caratterizzata da intervalli ampi e un ritmo quieto. La tonalità minore conferisce immediatamente un senso di Empfindsamkeit (sensibilità) molto apprezzato all’epoca. La melodia prosegue con una scrittura intima, accompagnata da pizzicati leggeri degli archi, creando un’atmosfera cameristica. La musica modula delicatamente verso la tonalità relativa maggiore, si bemolle. Segue l’introduzione di nuovo materiale melodico, sebbene il carattere rimanga contemplativo e vi è una maggiore esplorazione del registro medio del violoncello. L’armonia si fa più ricca, con progressioni cromatiche che portano a momenti di maggiore intensità emotiva e una breve rielaborazione del materiale tematico di apertura. Un passaggio di transizione lento e contemplativo, focalizzato sulla sonorità espressiva del violoncello, conduce gradualmente a una cadenza finale non segnata o a un accordo di dominante che prepara il vivace movimento successivo. L’atmosfera rimane sospesa e meditativa, tipica degli adagi pre-classici.
Il finale è un Allegretto, più leggero e meno impegnativo del primo movimento. Il tono è giocoso e virtuosistico. L’apertura è affidata a un tema caratterizzato da rapidi passaggi e un ritmo saltellante. Tricklir include una serie di fioriture che sfruttano le agilità del violoncello, mantenendo tuttavia la chiarezza dell’intonazione. Un episodio contrastante, in una tonalità vicina, si presenta con un carattere più tranquillo, quasi pastorale, e offre un momento di riposo prima del ritorno al tema principale. Questo ritorna in sol maggiore più condensato e, su di esso, il compositore introduce variazioni più elaborate, aumentando la velocità e la complessità tecnica. La conclusione è affidata a una rapida e brillante coda nella tonalità principale, che riafferma l’energia e la stabilità del tono, concludendo il concerto con spirito tipicamente classico.

Nel complesso, l’opera mostra la maestria di Tricklir nel bilanciare il sentimento (espresso nell’Adagio) con il brillante virtuosismo (nei movimenti esterni). La sua musica si colloca perfettamente nel periodo di transizione tra il tardo Barocco e il Classicismo maturo, evidenziando una predilezione per la melodia chiara e una tecnica esecutiva sofisticata, caratteristiche che lo resero un ponte tra i grandi violoncellisti della sua epoca.

Tricklir op. 2 n. 3

The Giant Guitar

Pubblicato 25 novembre 20253 novembre 2025 da Claudio Capriolo3 commenti

Miguel del Águila (1957): The Giant Guitar per orchestra op. 91 (2006). Kringkastingsorkestret (Orchestra radiofonica norvegese), dir. Miguel Harth-Bedoya.

« The Giant Guitar is a short overture-like work inspired by Andean folk idioms. Having lived the first twenty years of my life in South America I can’t think of a guitar without associating its music to my early memories. I often view South America as a “giant guitar” … friendly, sentimental, nostalgic, and yet concealing a great powerful secret, only suggested by occasional rasgueado chords or historical revolutions. Unfortunately, I can’t think of this “giant guitar” without remembering conflict and the dramatic political events of the 1970’s. Thus this work starts in a somewhat nostalgic mood, beginning with a theme based on the six open strings of the guitar (E A D G B E). After these few introductory bars the flutes re-introduce the guitar theme now in a very rhythmic pattern resembling an Inca-Andean flute chant. The strings accompany the melody through rhythmically complex pizzicati, imitating a giant guitar or South American charango. The drama begins almost unnoticed as the originally delicately strummed chords turn into violent bass drum and timpani hits. A final chord, a third higher then the rest of the piece, offers a last note of defiance as it confronts a police siren, only to be quickly crushed by the overwhelming percussion. » (Miguel del Águila).

Miguel del Águila

Nascita dell’impromptu

Pubblicato 19 novembre 202518 novembre 2025 da Claudio Capriolo3 commenti

Jan Václav Voříšek (1791 - 19 novembre 1825): 6 Impromptus per pianoforte op. 7 (c1816-22). Tamae Kawai.

Allegro
Allegro moderato [5:18]
Allegretto [11:30]
Allegretto [17:40]
Allegretto [24:36]
Allegretto [33:55]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Jan Voříšek: Il “Beethoven boemo” e l’eredità incompiuta del Romanticismo

Origini e formazione del genio boemo
Jan Václav Hugo Voříšek è stato un compositore, pianista, organista e direttore d’orchestra ceco, noto anche con il soprannome onorifico di “Beethoven boemo”. Nacque a Vamberk, in Boemia, figlio del direttore della scuola locale, nonché maestro del coro e organista. Il padre stesso fu il suo primo insegnante di musica, incoraggiandolo nello studio del pianoforte e assicurandogli una borsa di studio che gli permise di proseguire gli studi presso l’Università Carlo Ferdinando di Praga. Sebbene ammirasse la produzione mozartiana, egli si sentì maggiormente attratto e ispirato dalle correnti del Romanticismo incarnate da Ludwig van Beethoven.

L’ascesa professionale a Vienna
Nel 1813, Voříšek si trasferì a Vienna, formalmente per studiare giurisprudenza, ma con l’obiettivo primario di incontrare il suo idolo. Il desiderio si realizzò nel 1814, quando il giovane compositore ebbe un incontro con il maestro. Nella capitale asburgica, strinse amicizie e collaborazioni con figure centrali del panorama musicale dell’epoca, tra cui Louis Spohr, Ignaz Moscheles, Johann Nepomuk Hummel e in particolare Franz Schubert, con il quale sviluppò una profonda amicizia.
Voříšek completò gli studi di diritto nel 1822, ottenendo successivamente un incarico come praticante presso il consiglio militare di corte. Parallelamente, la sua carriera musicale fiorì rapidamente: nel 1818, divenne direttore della prestigiosa Società degli amici della musica, mentre nel 1822 ottenne la posizione di secondo organista presso la corte imperiale. L’anno seguente fu infine promosso a primo organista. Tra l’altro, divenne un apprezzato insegnante di pianoforte, annoverando tra i suoi allievi personalità di spicco dell’alta società, incluso Napoleone II, figlio di Napoleone Bonaparte e Maria Luisa.

La morte prematura e la sepoltura storica
Nonostante la promettente carriera e il successo ottenuto come compositore di musica orchestrale, vocale e pianistica, Voříšek si ammalò di tubercolosi. Un soggiorno curativo a Graz (Štýrský Hradec) nel 1824 non sortì purtroppo gli effetti sperati e il compositore morì a Vienna l’anno successivo, all’età di soli 34 anni. Fu sepolto nel cimitero di Währing, luogo che accolse anche le spoglie di Beethoven e di Schubert.

Il repertorio e l’innovazione dell’Impromptu
Voříšek è ricordato per la sua produzione, sebbene limitata dalla sua breve vita, di alta qualità e precocemente romantica. Compose un’unica sinfonia, in re maggiore (1821), caratterizzata da una ricca inventiva melodica e considerata un capolavoro del primo Romanticismo, venendo talvolta paragonata alle prime due sinfonie di Beethoven. Durante il suo incarico di organista di corte, compose invece la Messa solenne in si bemolle maggiore op. 24, un’opera celebrativa di pregevole fattura.

L’innovazione dell’Impromptu
Uno dei maggiori contributi di Voříšek alla storia della musica risiede nella sua opera per pianoforte: il primo uso documentato del termine musicale impromptu (un pezzo caratteristico a forma libera che suggerisce l’improvvisazione) risale al 1817 ed è collegato a una sua composizione. Fu la rivista Allgemeine musikalische Zeitung a utilizzare per la prima volta questo termine per designare un suo brano per pianoforte. Fu grazie al compositore che il genere in questione poté vedere la luce ed essere sviluppato e reso famoso da compositori come Schubert e Chopin.

Eredità postuma
Nonostante la sua breve vita, lo stile di Voříšek, con la sua tipica cantabilità pastorale boema, lasciò un segno profondo, influenzando direttamente i futuri giganti della musica nazionale ceca, in particolare Bedřich Smetana e Antonín Dvořák.

I Sei Impromptus op. 7
Contributo fondamentale al repertorio pianistico, queste brevi composizioni, scritte tra il 1816 e il 1822, non solo stabiliscono il genere dell’impromptu come pezzo caratteristico autonomo, ma rivelano anche un’originalità e una liricità che influenzeranno direttamente Schubert. L’intera raccolta è caratterizzata da una spiccata natura lirica, una ricchezza melodica di stampo boemo e una freschezza compositiva tipica dell’emergente sensibilità romantica.
Il primo brano, Allegro, in do maggiore, si presenta con una forma che ricorda il rondò o il tema con variazioni, ma con un carattere più libero e improvvisativo. Si apre con un tema principale energico e brillante, caratterizzato da accordi pieni e un ritmo vivace, tipico di una scrittura virtuosistica post-beethoveniana. L’uso di ampi arpeggi e figure scalari veloci stabilisce immediatamente un tono gioioso e tecnicamente impegnativo. Segue una prima sezione più lirica, in cui la melodia si addolcisce, pur mantenendo un accompagnamento ritmico serrato: questa parte, con i suoi salti di ottava e passaggi rapidi, mette in mostra l’agilità del pianista. Il ritorno del tema principale è subito seguito da un episodio contrastante, la cui tessitura più densa e le armonie più ricche richiamano esplicitamente il clima del primo Romanticismo viennese. Voříšek bilancia abilmente la chiarezza classica della forma con l’espressività romantica dell’armonia. La transizione verso la chiusura è rapida, riaffermando il carattere brillante e conclusivo del movimento.
Il secondo Impromptu, Allegro moderato, in sol maggiore, è lirico e sereno, e dimostra pienamente la predilezione di Voříšek per le melodie cantabili e le armonie raffinate. L’atmosfera è pastorale e sognante, evocata da una melodia dolce che si muove su ampi arpeggi e figure che creano un accompagnamento fluente. La scrittura è trasparente, quasi cameristica, e le dinamiche sono contenute. Si nota un uso frequente di fioriture e abbellimenti che aggiungono grazia alla linea melodica, mentre la progressione armonica è ricca, modulando verso tonalità correlate con facilità, mantenendo sempre la chiarezza strutturale. Una sezione centrale più energica introduce un contrasto drammatico attraverso un ritmo puntato e un registro più grave, sebbene la tensione non sia mai violenta. Questo momento di introspezione oscura offre un respiro prima del ritorno, purificato e intensificato, del tema iniziale. Il brano si conclude con una riaffermazione tranquilla del tema nella tonalità principale, svanendo progressivamente.
Il terzo Impromptu, Allegretto, in re maggiore, è di natura più drammatica e malinconica, sfruttando la malinconia intrinseca della tonalità. Voříšek esplora una tessitura più complessa, con figurazioni ritmiche ostinate che creano un senso di urgenza sottostante. La melodia, sebbene espressiva, è frammentata e più ritmica rispetto al pezzo precedente. Il ritorno del tema principale è trattato con maggiore intensità, mentre la coda finale è scura e rapida, concludendo il pezzo con energia e un senso di irrisolto.
Segue un Allegretto, in la maggiore, che ripristina l’atmosfera di brillantezza e leggerezza. Questo pezzo è marcatamente virtuosistico ed è caratterizzato da arpeggi rapidissimi che si estendono su tutta la tastiera, creando un effetto scintillante. L’abilità tecnica richiesta è notevole, con passaggi veloci e legati assai impegnativi. La struttura è basata sulla ripetizione e variazione di questo materiale brillante, mentre una sezione secondaria introduce un ritmo più incalzante e accordi leggermente più marcati, mantenendo il registro alto e luminoso. Il tema principale riappare, ma con fioriture virtuosistiche aggiunte, quasi a voler celebrare la libertà espressiva del pianista, mantenendo un’atmosfera decisamente positiva e serena. Il finale è un culminare di arpeggi che chiudono il pezzo con decisione.
Il quinto Impromptu, Allegretto, in mi maggiore, è forse il più profondamente lirico e schubertiano del gruppo. Il pezzo si distingue per la sua semplicità melodica e il calore armonico, focalizzandosi sull’espressione pura del sentimento. Il tema iniziale è un ampio canto affidato alla mano destra, sostenuto da un accompagnamento in arpeggi fluidi e legati che evocano tranquillità. La dinamica è spesso in piano, suggerendo un carattere intimo e contemplativo. Voříšek usa modulazioni armoniche sottili ma efficaci, che arricchiscono il flusso emotivo senza rompere l’equilibrio. Il contrasto centrale introduce un elemento di maggiore fervore, ma la velocità rimane moderata, mantenendo la musica concentrata sulla qualità espressiva piuttosto che sulla velocità. Il ritorno del tema è accompagnato da variazioni nella tessitura che ne intensificano la ricchezza emotiva. La conclusione è una dissolvenza progressiva, tipica del romanticismo nascente, lasciando un’impressione di quiete malinconica.
L’Impromptu finale, Allegretto, in si maggiore, è complesso e drammatico, fungendo da conclusione potente e meditativa per l’intera opera. Nonostante l’indicazione di tempo moderata, questo pezzo ha un peso emotivo significativo e inizia con un tema cupo e quasi marziale in do minore che mescola accordi potenti a passaggi veloci. La forma è elaborata, alternando sezioni drammatiche e lamentose con momenti di maggiore introspezione, mentre la mano sinistra gioca un ruolo cruciale nel definire il moto perpetuo e la tensione emotiva, spesso con ampi salti.
La modulazione alla sezione di contrasto porta un breve ma luminoso sollievo, con un tema che appare quasi come una preghiera. Tuttavia, il do minore torna presto con figure concitate. Un elemento distintivo del brano è il finale esteso e maestoso che costruisce la tensione armonica e dinamica in modo graduale. Invece di una conclusione puramente brillante, Voříšek offre un epilogo che combina la potenza del Classicismo (nell’uso delle scale complete e degli accordi) con la profondità emotiva del Romanticismo. L’Impromptu si conclude con un’ultima e decisa cadenza nella tonalità di impianto, lasciando un senso di drammaticità risolta.

I Sei Impromptus op. 7 di Voříšek rappresentano una tappa cruciale nella transizione stilistica tra Classicismo e Romanticismo. Il compositore mostra una padronanza della forma, ereditata da Mozart e Beethoven, ma la infonde con una vena melodico-armonica profondamente personale e lirica, che lo pone tra i precursori del linguaggio che Franz Schubert avrebbe poi esplorato ampiamente.
L’opera bilancia momenti di virtuosismo brillante con sezioni di profonda e malinconica interiorità, culminando nella gravità drammatica dell’ultimo pezzo. La sua influenza sul panorama musicale viennese dell’epoca, benché breve a causa della morte prematura, fu indiscutibile, consolidandone la fama di “Beethoven boemo”.

Brigg Fair

Pubblicato 17 novembre 202516 novembre 2025 da Claudio Capriolo6 commenti

Frederick Delius (1862 - 1934): Brigg Fair, an English rhapsody (1907). Orchestra of the Welsh National Opera, dir. Charles Mackerras.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Brigg Fair: echi di malinconia in una rapsodia pastorale di Delius

Brigg Fair: An English Rhapsody (1907), dedicata all’amico Percy Grainger (che scoprì e registrò il canto popolare a Brigg, Lincolnshire, nel 1905), è una delle opere più celebri e incantevoli del compositore. Essa è concepita come una serie di variazioni sul tema centrale del canto popolare. Delius impiega una grande orchestra, inclusi sei corni e un clarinetto basso, per evocare una profonda e nostalgica atmosfera pastorale, tipica del suo stile impressionista e lirico.
Il pezzo si apre con una lenta introduzione che mira a evocare, come suggerito, «una mattina d’agosto pigra e nebbiosa». Musicalmente, questa sezione è caratterizzata da tessiture orchestrali eteree e armonie indefinite. L’introduzione è dominata da strumenti solisti – flauto, arpa e archi divisi – che introducono progressivamente il nucleo tematico.
La melodia del tema segue l’arrangiamento originale di Grainger, che aggiunse strofe da altri canti popolari per “completare” la narrazione. In modo dorico, essa è espressa con un tono malinconico e pensoso, nonostante il testo parli di un incontro gioioso alla fiera. Il tema è inizialmente affidato all’oboe, uno strumento che Delius spesso usa per esprimere il lirismo pastorale, venendo poi ripetuta da un flauto, mentre gli archi riprendono il tema con pienezza e calore.
La sezione delle variazioni inizia con una tessitura orchestrale più ricca, ma mantiene l’andamento lento e contemplativo.
La prima variazione espande la melodia in un contesto di ampio respiro, con il tema che si muove attraverso le diverse sezioni orchestrali. La musica riflette poi un incremento di intensità dinamica e tessiturale, sebbene ancora contenuta.
La seconda variazione introduce invece un contrasto ritmico e una maggiore vivacità: Delius utilizza spesso un cambio di tempo più rapido in questa fase per iniettare energia. L’orchestrazione si fa più luminosa e ricca. Il clarinetto basso, uno strumento inusuale in ruoli solistici, ha un breve momento distintivo e la musica diventa «allegra e spensierata», come si addice a un giovane che si reca alla fiera.
Segue una modulazione di umore, spostandosi verso atmosfere più complesse e sfumate. La musica si fa più densa armonicamente e drammatica, assumendo la natura di un vero e proprio «paesaggio marino». Le variazioni si concentrano sull’evocazione delle onde, con figure orchestrali che creano movimento ritmico e un senso di vastità.
La musica diventa poi potente e drammatica, dipingendo il «rumore e l’eccitazione» delle onde e forse il tumulto emotivo, raggiungendo la sua massima sonorità ed espressione poco dopo. Le armonie sono più ricche e l’intera orchestra partecipa all’esposizione, con i fiati e le percussioni che amplificano l’effetto. Dopo il picco, la musica inizia la sua progressiva recessione e l’eccitazione si attenua lentamente.
La sezione finale è un lungo epilogo che dissolve l’orchestra nelle stesse tessiture calme e nebbiose dell’inizio e Delius riprende il tema, infondendolo di «nostalgica malinconia». Il ritmo rallenta e l’orchestrazione si alleggerisce, con gli archi che prendono il sopravvento, concludendosi con un senso di pace crepuscolare.
Il tema torna brevemente, sussurrato, spesso affidato a strumenti solisti in un registro alto e il pezzo si conclude su un accordo di armonia risolta, lasciando l’ascoltatore con l’impressione di una quiete profonda e duratura, riflettendo la luce finale e intensa del sole che si riflette sull’acqua.

Nel complesso, questa rapsodia non è una semplice serie di variazioni accademiche, ma un viaggio emotivo che cattura l’essenza del paesaggio e del sentimento umano. Delius utilizza la vasta tavolozza orchestrale non per effetti drammatici tradizionali, ma per creare sfumature timbriche ricche e fluide, tipiche dell’impressionismo musicale, per poi dissolvere il tutto in una risonanza nostalgica. La progressione attraverso gli ambienti naturali serve come metafora per l’arco emotivo e l’evoluzione armonica del canto popolare.

Oggi vogliamo ricordare un grande direttore d’orchestra, sir Charles Mackerras, nel centenario della nascita (17 novembre 1925 - 2010).

Sonata per arpa – III

Pubblicato 16 novembre 202515 novembre 2025 da Claudio Capriolo4 commenti

Paul Hindemith (16 novembre 1895 - 1963): Sonata per arpa (1939). Kateřina Englichová.

Mäßig schnell
Lebhaft [5:06]
Sehr langsam [7:44]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Paul Hindemith: dall’Avanguardia provocatoria all’architettura della Nuova Tonalità

Paul Hindemith è stato una figura centrale della musica moderna tedesca (Neue Musik), un compositore, teorico e musicista universale la cui carriera fu segnata da un’evoluzione stilistica radicale e da una drammatica rottura con il regime nazista.

Vita e formazione giovanile
Nato a Hanau, Hindemith proveniva da una famiglia operaia (il padre Rudolf era imbianchino). Quando era bambino la sua famiglia si spostò, stabilendosi a Francoforte sul Meno nel 1905. Il padre, nonostante le umili origini, incoraggiò l’educazione musicale dei tre figli, Paul, Antonie e Rudolf, presentandoli poi al pubblico in un ensemble chiamato Frankfurter Kindertrio. Hindemith padre perse la vita al fronte nel settembre 1915. A partire dai nove anni, Paul studiò violino e, dal 1909, frequentò il Dr. Hoch’s Konservatorium, studiando con Adolf Rebner (violino), con Arnold Mendelssohn e Bernhard Sekles (composizione). Già nel 1913 fu ingaggiato come I violino (Konzertmeister) presso il Nuovo Teatro di Francoforte e, dal 1915 al 1923, mantenne la medesima posizione all’Opera di Francoforte. Nel 1918 prestò brevemente servizio militare come musicista reggimentale in Alsazia e poi in Francia e Belgio, esperienza che lo confrontò con gli orrori della guerra.

L’ascesa professionale e il ruolo nell’Avanguardia
Il 1921 segnò la sua definitiva affermazione con le prime dei suoi atti unici provocatori Mörder, Hoffnung der Frauen e Das Nusch-Nuschi. Pochi mesi dopo, la prima esecuzione del suo Terzo Quartetto per archi alle prime Giornate di musica di Donaueschingen lo consacrò come uno dei compositori di maggior successo della sua generazione. Suonò stabilmente la viola (dal 1923 al 1929) nel celebre Quartetto Amar, un ensemble di riferimento per la musica contemporanea. Tra il 1923 e il 1930 fu direttore artistico, insieme ad altri, delle Giornate di Donaueschingen, trasformandole in un forum vitale per la Nuova Musica. Era anche un compositore frequentemente eseguito ai festival della Società internazionale per la musica contemporanea (ISCM). Nel 1924 sposò Gertrud Rottenberg, figlia del Kapellmeister dell’Opera di Francoforte. Influenzato dal cognato Hans Flesch (pioniere della radio), Hindemith compose opere specifiche per la radio, inclusa l’opera radiofonica Der Lindberghflug (1929), una collaborazione con Kurt Weill e Bertolt Brecht. Nel 1927 fu nominato professore di composizione all’Accademia Musicale di Berlino. Ebbe anche un interesse per gli strumenti meccanici ed elettronici emergenti, come il Trautonium, di cui seguì lo sviluppo.

Il conflitto con il regime nazista e l’esilio
Già nel 1929, l’opera Neues vom Tage aveva suscitato le ire di Hitler. Con l’ascesa del nazismo, le opere di Hindemith furono etichettate come “bolscevismo culturale” e “arte degenerata” (entartete Kunst). Nel 1934 subirono un divieto di trasmissione radiofonica in Germania. La situazione degenerò quando il direttore Wilhelm Furtwängler tentò una pubblica difesa del compositore (“Il caso Hindemith”). Il ministro della propaganda Joseph Goebbels reagì definendo Hindemith un «rumorista atonale», portando al congedo di Hindemith dalla sua cattedra a Berlino e alle dimissioni di Furtwängler. In segno di solidarietà, Hindemith si esibì al violino in prigioni berlinesi (come Moabit, dove era detenuto il cognato Flesch) tra il 1933 e il 1934. Il divieto di esecuzione delle sue opere in Germania divenne totale nel 1936, una situazione aggravata anche dal fatto che la moglie Gertrud era di ascendenza ebraica. Dopo aver lavorato in Turchia (1935-37) per riformare il sistema di educazione musicale, Hindemith si dimise dalla sua cattedra a Berlino nel 1937. Nel 1938 emigrò in Svizzera e, all’inizio del 1940, si trasferì negli Stati Uniti, dove accettò la cattedra di teoria musicale alla Yale University. Ottenne la cittadinanza americana nel 1946.

La carriera internazionale e l’eredità
Dalla fine degli anni ’40, Hindemith sviluppò una notevole carriera come direttore d’orchestra, esibendosi a livello mondiale con un repertorio vastissimo, dal barocco fino ai contemporanei (dirigendo, ad esempio, i Wiener Philharmoniker e il New York Philharmonic). Dal 1951, iniziò a insegnare anche all’Università di Zurigo, finché nel 1953 lasciò definitivamente gli USA per stabilirsi in Svizzera (a Blonay). Continuò a comporre e dirigere fino alla fine: le sue ultime opere significative includono l’opera Die Harmonie der Welt (su Keplero, 1956-57) e la Messa per coro a cappella (1963), la sua composizione finale, che diresse personalmente a Vienna poco prima di ammalarsi.
Hindemith fu un insegnante molto selettivo e talvolta severo (ricevendo critiche, come quella di Adorno, per l’eccessiva rigidità del suo sistema teorico). Tuttavia, formò una lunga lista di compositori di fama internazionale e ricevette numerosi riconoscimenti, tra cui la laurea honoris causa dalla Freie Universität Berlin (1950) e il Premio Balzan per la Musica (1962). La sua eredità è gestita dalla Hindemith-Stiftung, fondata nel 1968 dalla vedova Gertrud, che sostiene l’Istituto Hindemith a Francoforte e il Centro musicale a Blonay. In suo onore sono stati istituiti due premi, uno dal Festival musicale dello Schleswig-Holstein e uno dalla città di Hanau. Il suo vasto corpus di composizioni è conservato e catalogato dall’Istituto Hindemith. È inoltre degna di nota l’influenza esercitata su altri compositori, come William Walton, autore di Variazioni su un tema di Hindemith.

Il profilo artistico e l’evoluzione stilistica
Nella sua prima fase creativa, Hindemith si guadagnò la reputazione di “Bürgerschreck (terrore dei borghesi) grazie a uno stile musicale deliberatamente scioccante, caratterizzato da ritmi aspri, dissonanze stridenti e l’inclusione di elementi jazz. Successivamente, il suo stile si evolse verso il Neoclassicismo, focalizzandosi su un nuovo approccio alle forme classiche (sinfonia, sonata, fuga). Hindemith rifiutò l’immagine romantica del genio ispirato, enfatizzando invece il primato della tecnica e dell’artigianato compositivo. Questa enfasi si riflesse nella sua teoria, in particolare nel fondamentale Unterweisung im Tonsatz. Il suo sistema teorico è definito come “tonalità libera”, un approccio che si distingue sia dalla tonalità tradizionale maggiore-minore sia dall’atonalità dodecafonica di Schönberg. Sostenne inoltre la Gebrauchsmusik (musica d’uso), considerando un dovere del compositore affrontare le sfide sociali e non comporre per mero fine a sé stesso.

La Sonata per arpa
Dedicata all’arpista italiana Clelia Gatti Aldrovandi, il brano si colloca nella fase matura e neoclassica del compositore tedesco del quale esemplifica i principi estetici: un rigoroso artigianato compositivo, il ritorno alle forme classiche e l’adesione a una “tonalità libera” che rifugge sia dal cromatismo tardo-romantico sia dalle radicalità atonali. Il risultato è un lavoro di razionalità compositiva, privo di eccessivo psicologismo e caratterizzato da uno stile asciutto e ben scandito, pur esaltando le particolari sonorità dello strumento.
Il primo movimento, indicato come Mäßig schnell (Moderatamente veloce), stabilisce immediatamente il tono neoclassico e strutturale della sonata. Nonostante l’indicazione di tempo, il movimento si sviluppa attraverso una chiara alternanza di due elementi distinti, quasi antitetici per funzione e carattere, sfruttando appieno la versatilità dell’arpa.
In primo luogo, si distingue una linea di carattere lirico e misurato, che si snoda con semplicità e chiarezza: questo tema, pur essendo moderno nell’armonia (che aderisce alla “tonalità libera” di Hindemith), mantiene una base strutturale salda. Secondariamente, si nota un materiale di movenze vivaci e veloci, simile a una tessitura clavicembalistica. Questo riferimento al Barocco è un chiaro omaggio al modello bachiano, fondamentale nell’estetica di Hindemith. Quest’elemento è caratterizzato da agilità, precisione e una robusta costruzione ritmica, evitando qualsiasi sentimentalismo.
Il movimento procede attraverso la dialettica e l’alternanza di questi due blocchi sonori, dove la melodia controllata è contrapposta alla propulsione ritmica e virtuosistica. La scrittura essenziale e la melodia chiara assicurano che il suono dell’arpa, spesso associato a toni eterei e impressionistici, venga impiegato qui per scopi costruttivi e razionali.
Il secondo movimento porta invece l’indicazione Lebhaft (Vivace), rivelandosi un brano dallo spirito affine allo Scherzo della tradizione classica. Qui, la componente ritmica, già evidente nel primo movimento, si manifesta in maniera ancora più robusta e affermativa, confermando la «salda padronanza tecnica di tipo artigianale» del compositore.
L’andamento è veloce e dinamico, focalizzato sul vigore costruttivo tipico di Hindemith: sebbene l’arpa sia uno strumento rinomato per i suoi effetti atmosferici, il compositore la impiega per creare sezioni energiche e ben definite, spesso attraverso figurazioni veloci e brillanti. La chiarezza armonica rimane fondamentale, con il linguaggio essenziale che evita di cadere nella complessità contrappuntistica fine a sé stessa, ma che si concentra piuttosto sulla funzionalità e sull’impatto ritmico-costruttivo. Questa parte rappresenta il culmine dell’energia e della motricità nell’opera, fungendo da netto contrasto con il carattere meditabondo del finale.
Il movimento finale, Sehr langsam (Molto lento), assume il carattere di un calmo Lied e si distingue per il suo lirismo profondo, ma sempre contenuto, offrendo un contrasto emotivo con i primi due tempi veloci. La caratteristica più notevole di questo finale è il suo diretto riferimento a un testo lirico di Friedrich Hölderlin (1770-1843), riportato nello spartito dal compositore: «Sei tu che riposi / nel verde suolo / sotto il cielo azzurro? / Sei tu che canti / tra gli alberi / al sole che tramonta?»
Sebbene il movimento sia strumentale e l’arpa non canti il testo, la musica è pensata per evocare l’atmosfera di questa poesia. L’arpa disegna linee melodiche contemplative e sospese, che riflettono la natura malinconica e meditativa della lirica di Hölty (nome con cui Hindemith indicava familiarmente Hölderlin).
Il rallentamento del tempo e la tessitura armonica, pur mantenendo l’assenza di retorica sentimentale tipica di Hindemith, permettono all’arpa di esprimere le sue qualità timbriche più delicate e riflessive. La conclusione del brano non cerca un trionfo drammatico, ma una pacata risoluzione intellettuale ed emotiva, in linea con l’etica compositiva che vedeva l’arte come una «scelta morale e intellettuale».

Nel complesso, l’opera è un esempio paradigmatico del Neo-classicismo di Paul Hindemith. Sebbene sia stata composta in un periodo turbolento (appena prima della sua emigrazione definitiva a causa del nazismo), essa rifiuta l’angoscia espressionista, optando per la chiarezza formale, l’onestà artigianale e l’efficacia musicale. Essa celebra la forma classica tripartita (veloce-scherzo-lento), utilizzando l’arpa non come veicolo per il romanticismo o l’impressionismo, ma come strumento di architettura sonora precisa e razionale. L’influenza di Bach e il principio di Gebrauchsmusik si riflettono nell’attenzione di Hindemith alla tecnica strumentale e nella sua capacità di costruire un linguaggio espressivo forte senza ricorrere a «velleità di musicare idee filosofiche o attività musicali sentimentalisticamente sovraeccitate», ma piuttosto attraverso «schiettezza, realismo e semplicità».

Four Piano Blues

Pubblicato 14 novembre 202514 novembre 2025 da Claudio Capriolo6 commenti

Aaron Copland (14 novembre 1900 - 1990): Four Piano Blues (1926-48). Alan Marks, pianoforte.

For Leo Smit
For Andor Foldes
For William Kapell
For John Kirkpatrick

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Four Piano Blues: il mosaico ritmico di Aaron Copland

Four Piano Blues è una raccolta di quattro brevi brani per pianoforte composti dall’americano Aaron Copland. Sebbene l’opera sia stata pubblicata integralmente solo nel 1949, il materiale che la compone copre un ampio arco temporale nella carriera del compositore, essendo stato scritto in momenti diversi tra il 1926 e il 1948. L’opera rappresenta un assemblaggio eterogeneo di schizzi e melodie rielaborate, legati dal linguaggio e dall’atmosfera del blues.
La collezione è notevole per essere la fusione di due pezzi risalenti agli anni ’20 e due successivi scritti negli anni ’40, tutti originariamente concepiti per altri progetti o rimasti inediti.
I primi due brani risalgono al 1926 e furono inizialmente concepiti come movimenti separati di una suite per pianoforte mai completata, intitolata Five Sentimental Melodies, un lavoro che a sua volta prendeva spunto da melodie estratte dal Concerto per pianoforte di Copland.
Uno degli schizzi era originariamente destinato a far parte di un set di due blues, ma Copland ne pubblicò solo il primo, lasciando il secondo inedito. L’altro brano fu invece intitolato inizialmente Hommage à Milhaud e Copland lo revisionò nel 1934, utilizzandolo poi come base per la «Dove Dance» nel balletto Hear Ye! Hear Ye!
I rimanenti due brani furono infine composti tra il 1947 e il 1948, e questi nuovi schizzi melodici ebbero un ruolo fondamentale nel successivo Clarinet Concerto di Copland, anch’esso completato nel 1948.
Solo dopo aver terminato il Concerto per clarinetto, il compositore decise di rivedere i quattro schizzi per pianoforte, precedentemente rimasti separati e inediti, per unirli sotto il titolo Four Piano Blues. Il set completo fu pubblicato da Boosey & Hawkes nel 1949.

L’ordine dei movimenti nella pubblicazione finale non segue l’ordine cronologico della composizione, ma fu stabilito come segue: il brano del 1947, l’Hommage à Milhaud (1926-34), il brano del 1948 e il Blues No. 2 (il brano del 1926 rimasto inedito).
Nonostante ogni blues possegga un titolo (derivato dall’indicazione di tempo) e un sottotitolo (derivato dalla dedica), la raccolta non ha mai avuto una “prima” ufficiale, poiché è probabile che i singoli brani fossero eseguiti separatamente come intermezzi o bis.

Il primo brano è dedicato a Leo Smit, pianista e fotografo noto per essere stato un fervente sostenitore e interprete della musica di Copland. Esso si caratterizza per un’atmosfera che cerca l’equilibrio tra la libertà espressiva e un rigore strutturale sottostante. L’indicazione di tempo è Freely poetic, suggerendo un approccio lirico e flessibile, mentre la tonalità principale è re maggiore.
La sezione iniziale è dominata da una melodia nostalgica nella mano destra, spesso in terze o seste, con un accompagnamento arpeggiato e rarefatto nella mano sinistra. Indicazioni agogiche come hold back (rallentare) e move forward (accelerare) sottolineano l’intento poetico e non meccanico dell’esecuzione. Subito dopo, si introduce un elemento ritmico più vivace e sincopato, con una progressione cromatica ascendente, marcata mf e poco crescendo. Questa sezione, pur mantenendo l’armonia basata su accordi di settima tipici del blues, aggiunge tensione drammatica.
La musica poi torna a un’espressione più calda (warmly) e rilassata, pur conservando frammenti del precedente materiale ritmico. L’indicazione Tempo I (come sopra) riporta l’esecutore all’andamento iniziale, ma l’armonia si fa più densa e ricca di cluster. Il culmine dinamico e ritmico arriva con un fortissimo (ff con enfasi). L’uso aggressivo degli accordi sincopati in entrambe le mani crea una dichiarazione enfatica prima di una rapida dissoluzione, lasciando l’armonia sospesa e aperta al brano successivo.
Il secondo blues è invece dedicato ad Andor Foldes, pianista particolarmente vicino al repertorio di Béla Bartók. Esso è un netto contrasto con il precedente, privilegiando un carattere intimo e malinconico.
L’indicazione Soft and languid (molle e languido) definisce immediatamente l’atmosfera. Il pezzo è prevalentemente tranquillo (mp legatissimo) e utilizza un tempo di 12/8 che crea una sensazione di dondolio lento e cullante, tipico di certe ballate blues. L’armonia è ricca di accordi estesi di nona e undicesima, contribuendo alla sensazione di “morbidezza”. La melodia è spesso nascosta o intrecciata nell’accompagnamento.
Il movimento introduce rapidi contrasti di dinamica e tessitura: l’indicazione rit. (rallentando) prepara una sezione in cui il ritmo del blues si distorce leggermente, con un passaggio breve e quasi aggressivo (mf). La musica poi accelera leggermente (a trifle faster) e la tessitura diventa quasi cameristica, con un gioco di botta e risposta tra le voci superiori e quelle inferiori, creando un effetto di call and response. Questa sezione è marcata pp e pp drammaticamente.
Il brano ritorna gradualmente al Tempo I, riprendendo il suo andamento languido iniziale, ma con una maggiore enfasi sulla melodia al basso. Il pezzo si conclude con una ripresa sognante (pp dreamily) che svanisce lasciando un senso di quiete sospesa.
Il terzo brano è dedicato a William Kapell, pianista di grande talento tragicamente scomparso in un incidente aereo pochi anni dopo la pubblicazione della raccolta. Si tratta del pezzo più espressivamente intenso e passionale della raccolta, con indicazioni di performance che sottolineano un carattere “smorzato e sensuale”.
Pervaso da un senso di moderato vigore e tensione armonica, l’indicazione mf sensuous suggerisce un tocco profondo, ma controllato. La struttura ritmica è più diretta e meno sincopata rispetto agli altri blues, ma l’armonia è complessa, ricca di dissonanze e progressioni cromatiche che generano un senso di attrazione e rilascio. Il brano sperimenta subito un crescendo drammatico, raggiungendo un culmine di intensità armonica e dinamica (ff). L’uso del pedale e degli ampi arpeggi nelle sezioni successive crea un’ondata sonora avvolgente.
Il contrasto ritorna con una sezione centrale marcata poco crescenso e un’esplosione dinamica, prima di calmarsi in una ripresa del materiale iniziale ma con un’indicazione As at first. Il brano si conclude con un’ultima ripresa del tema iniziale, molto smorzata e riflessiva, con dinamiche ridotte.
L’ultimo brano è dedicato a John Kirkpatrick, grande pianista e accademico americano, e conclude la raccolta con un’energia propulsiva e ottimistica. L’indicazione With bounce (Con slancio) imposta un ritmo di danza vigoroso e sincopato, con un tempo veloce (♩= 120). La tessitura è spessa e martellante, con un forte senso ritmico e un metro chiaro, mentre la melodia, pur mantenendo gli intervalli e gli accenti tipici del blues, è giocosa e incisiva, e le mani lavorano spesso in un registro medio-basso, conferendo robustezza all’insieme.
La sezione centrale mantiene l’energia, con progressioni armoniche rapide e un’indicazione di accelerazione (a trifle faster). Il pezzo presenta passaggi che richiedono precisione ritmica e un tocco deciso.
Dopo una sezione che rallenta drasticamente (molto ritardando, much slower), il brano si riafferma nel suo tempo iniziale (A tempo) con una dinamica mf legatissimo. L’energia ritmica riprende, costruendo verso la conclusione con l’ultima ripetizione sincopata che termina con un accordo secco e finale, lasciando l’ascoltatore con un senso di conclusione energica e definitiva.

Nel complesso, l’opera è un eccellente riassunto dell’approccio di Copland alla musica americana: il ciclo non solo esplora diverse sfumature emotive del blues (lirico, languido, sensuale, vivace), ma dimostra anche la capacità del compositore di integrare elementi jazz e popolari in una cornice modernista, utilizzando armonie complesse e dinamiche contrastanti per esprimere una gamma emotiva completa. I singoli brani sono formalmente brevi e concisi, ma ogni movimento contribuisce a un quadro generale di raffinatezza e profonda espressione americana.

Aaron Copland nel 1962

Partita per flauto solo

Pubblicato 8 novembre 20257 novembre 2025 da Claudio Capriolo16 commenti

Johann George Tromlitz (8 novembre 1725 - 1805): Partita V in mi minore per flauto solo. Mirjam Nastasi.

Largo
Allegro assai [2:28]
Menuet con variationi [3:58]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’architetto del suono: Johann George Tromlitz e la rivoluzione del flauto a chiavi

Johann George Tromlitz è una figura a sé stante nel panorama musicale tedesco, distinguendosi come flautista, compositore e, soprattutto, innovatore nella costruzione di strumenti.

Biografia e formazione tra legge e musica
Figlio di un granatiere, egli nacque in Turingia e completò gli studi scolastici a Gera. La sua formazione superiore si concentrò inizialmente sul diritto: dal 1750 frequentò la facoltà di giurisprudenza presso l’Università di Lipsia, conseguendo il titolo di Notarius publicus caesareus (notaio imperiale). La passione per la musica, presumibilmente sviluppata in età avanzata, lo portò nel 1754 a entrare come solista di flauto al Großes Konzert di Lipsia, precursore della celebre Orchestra del Gewandhaus. La sua carriera di solista lo vide impegnato in viaggi concertistici che lo condussero fino a San Pietroburgo. Nel 1776, Tromlitz scelse di ritirarsi dalla vita pubblica. Rilevante è la sua parentela con Clara Schumann, sua pronipote.

Il contributo rivoluzionario come costruttore di flauti
L’insoddisfazione per i limiti acustici e di intonazione del flauto a una sola chiave fu la molla che spinse Tromlitz a dedicarsi all’arte della fabbricazione di strumenti già durante gli anni universitari; in seguito esercitò tale attività anche commercialmente. Egli si adoperò per sviluppare il modello di flauto di Quantz, migliorandolo tramite l’aggiunta di chiavi. Dopo quasi quarant’anni di ricerca e costruzione, raggiunse l’apice della propria attività con la realizzazione di un flauto provvisto di otto chiavi: questo strumento è storicamente significativo in quanto è considerato l’antesignano diretto del flauto che Theobald Boehm avrebbe sviluppato in seguito, segnando un fondamentale passo evolutivo. Gli strumenti di Tromlitz erano molto costosi per l’epoca (venduti tra i 6 e i 40 ducati) e, a oggi, ne sono conservati sei in collezioni e musei, tra cui uno appartenuto al poeta Eduard Mörike.

Didattica, trattatistica e produzione compositiva
Oltre all’attività di esecutore e costruttore, Tromlitz fu un influente insegnante di flauto e autore di diverse opere didattiche. Il suo testo più importante, pubblicato nel 1791, è l’Ausführlicher und gründlicher Unterricht die Flöte zu spielen (Istruzioni dettagliate e approfondite su come suonare il flauto). Questo trattato è una delle fonti primarie e più autorevoli per la comprensione delle tecniche esecutive e della prassi del flauto storico, in particolare nel periodo di fine Settecento. Come compositore, Tromlitz ha invece lasciato un repertorio che comprende varie partite per flauto solo, concerti per flauto e sonate per flauto e strumento a tastiera. Dal punto di vista stilistico, la sua opera si colloca nell’ambito dei contemporanei come Johann Joachim Quantz e Carl Philipp Emanuel Bach.

La Partita V in mi minore
Questa composizione costituisce un esempio affascinante della musica per flauto solo del tardo Settecento, collocandosi stilisticamente tra il Barocco tardo e l’emergente Classicismo.

Il primo movimento, Largo, si presenta come un brano di grande espressività e profondità emotiva e si caratterizza per un’esecuzione lenta, contemplativa e molto ornamentata. La dinamica è attentamente variata, con l’uso frequente di salti tra piano e forte, tipico dello stile espressivo dell’epoca. Questa prima parte si struttura in una serie di frasi brevi e ben definite che si susseguono senza soluzione di continuità, spesso impiegando figure retoriche musicali (come i sospiri o i salti melodici drammatici) per evocare un senso di pathos.
Dapprima il flauto stabilisce subito il tono malinconico in mi minore: le prime frasi sono ricche di fioriture e appoggiature che arricchiscono la melodia, conferendo un carattere quasi improvvisatorio e libero, come da prassi esecutiva dell’epoca. Si introduce poi una sezione di passaggi rapidi e arpeggiati, che contrastano con il tempo lento di base. Questi momenti mettono in luce la padronanza tecnica richiesta al solista, pur mantenendo un sottile lirismo. Si notano cromatismi espressivi e un gioco di scale e contro-melodie implicite.
La linea melodica successivamente si sviluppa con maggiore complessità e si sentono contrasti dinamici netti e sequenze armoniche che esplorano tonalità vicine. Si nota anche l’ampio utilizzo di trilli e ornamenti. Il ritmo si fa più serrato, anche se il tempo complessivo rimane largo: vi è una progressione di fioriture intense e dinamiche che creano tensione, per poi rilassarsi in passaggi più ariosi e virtuosistici, tipici dello stile galante.
La conclusione del movimento ritorna al carattere iniziale. Si notano figure ascendenti e discendenti, spesso risolte con grazia, che portano a un finale lento e molto espressivo, dove le note si spengono in un lungo calando.
Il secondo movimento, Allegro assai, è invece il cuore virtuosistico e contrastante dell’opera, offrendo un vivace stacco dal Largo precedente. Questo movimento è eseguito con grande energia e un tempo notevolmente veloce. È una dimostrazione di abilità tecnica, caratterizzata da rapide corse, arpeggi dinamici e ampi salti intervallari. L’atmosfera è di gioia o di brio spensierato, in tonalità maggiore. Questa parte segue una struttura che ricorda l’allegro di sonata o una forma bipartita tipica del Classicismo nascente.
Il tema principale, rapido e giocoso, è introdotto immediatamente. La melodia è composta da figure chiare e ritmicamente propulsive. La sezione è breve e conclude su una cadenza energica.
Segue un intenso lavoro di sviluppo melodico e tecnico: Tromlitz sfrutta appieno le capacità dello strumento, con una serie di passaggi cromatici rapidissimi e sequenze in registro acuto. Il ritorno a elementi quasi di fanfara dà un senso di maggiore articolazione.
Si ripresentano infine le idee tematiche iniziali, spesso con variazioni e un rinnovato impeto ritmico. La seconda parte della ricapitolazione presenta lunghe scale e arpeggi che culminano in una serie di rapidi scambi e una chiusura brillante.
Il movimento finale è un Menuet con variationi, che combina l’eleganza formale della danza con la libertà e la creatività delle variazioni. Il tema è esposto con chiarezza e grazia, aderendo al ritmo ternario tipico del minuetto: è semplice e cantabile, fungendo da base solida per le successive elaborazioni.
La prima variazione introduce figure più veloci e figurali, mantenendo l’armonia del tema sottostante. Si notano sequenze ascendenti e discendenti eseguite in sedicesimi, aggiungendo leggerezza e slancio al movimento di danza.
La seconda variazione è invece caratterizzata da passaggi più vivaci e arpeggi ampi, che coprono una vasta estensione del flauto. La musica si sposta su registri acuti, creando un effetto brillante e virtuosistico: le figurazioni sono complesse e richiedono controllo assoluto sull’articolazione rapida.
Il carattere muta, tornando a un’espressività più dolce, quasi un’eco del Largo: il ritmo è moderato, e la melodia si arricchisce di abbellimenti e legature che ne sottolineano il lirismo. Si sentono salti melodici ampi e un uso drammatico del registro grave.
Ritorna poi la brillantezza, con una sezione dominata da terzine e passaggi scalari rapidi che incorniciano il tema. È una delle variazioni tecnicamente più esigenti, mantenendo un flusso costante di note e concludendosi con un’ulteriore conferma ritmica.
La quinta variazione è più estesa ed esplora una tessitura più complessa, utilizzando fioriture barocche e cadenze veloci, spesso su registri acuti. La musica è estremamente decorativa e piena di energia, alternando sezioni basate su arpeggi veloci a momenti di maggiore concentrazione melodica.
Segue un contrasto forte, con un carattere quasi marziale o di fanfara, pur mantenendo l’ossatura del minuetto. Successivamente, la musica si evolve in un dialogo ritmico serrato, caratterizzato da figure ascendenti e discendenti molto rapide, che spingono l’esecuzione al suo limite tecnico.
Il movimento conclude con una breve coda che riassume la vivacità dell’Allegro e delle variazioni. Vi è un’ultima esplosione di virtuosismo con scale e arpeggi velocissimi, portando l’opera a una risoluzione conclusiva e trionfante.

Nel complesso, la Partita V è un’opera emblematica del periodo classico per flauto solo e riflette chiaramente la transizione stilistica dal Barocco (evidente nella struttura per movimenti di danza e l’uso intensivo di ornamenti nel Largo) al Classicismo (osservabile nella chiarezza tematica del Minuetto e la propensione per il virtuosismo brillante nell’Allegro assai). La ricchezza espressiva dei movimenti lenti e l’agilità richiesta nelle sezioni più veloci offrono un ritratto fedele della musica per flauto di questo influente costruttore e didatta tedesco.

La giostra stregata

Pubblicato 31 ottobre 202531 ottobre 2025 da Claudio Capriolo18 commenti

Daphne Tayo-Rességuier (2001): The Haunted Carousel per orchestra (2018). Wiener Kammerorchester, dir. Aleksej Igudesman. 🎃

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Daphne Tayo-Rességuier. Dalle Alpi Svizzere al Konzerthaus di Vienna: storia di un genio eclettico

Questa giovane compositrice svizzera si distingue per il suo stile eclettico e la sua visione profondamente filosofica della musica. Il suo percorso artistico è un intreccio precoce di talento per l’improvvisazione, formazione classica itinerante e un profondo impegno per la pedagogia e l’aiuto umanitario, con la missione dichiarata di «riconnettere il pubblico con la spensierata creatività dell’infanzia».

Le radici dell’improvvisazione: Gstaad e la natura
Tayo-Rességuier ha mostrato un istinto e una passione per l’improvvisazione fin dalla tenera età. A soli 4 anni ha iniziato le lezioni di piano nella sua città natale alpina, Gstaad. Ha subito sviluppato l’abitudine di chiedere temi ai suoi conoscenti per le sue improvvisazioni spontanee, traendo spesso ispirazione diretta dalla natura circostante: la fauna locale, l’imprevedibilità delle montagne e l’atmosfera drammatica del tramonto sono diventati temi ricorrenti nelle sue creazioni giovanili.

Dalle prime note all’orchestra: formazione e viaggi
All’età di soli 9 anni, Daphne ha lasciato la vita montana per studiare pianoforte al Conservatorio di Ginevra. Questo periodo le ha offerto maggiori opportunità di esibirsi e di collaborare con altri artisti, inclusi studenti di balletto. Le estati a Venezia sono state cruciali: qui ha iniziato a studiare composizione, culminando nella scrittura del suo primo brano orchestrale, Opening Wings. A 10 anni, nel 2012, ha invece preso la decisione autonoma e audace di trasferirsi alla rinomata Wells Cathedral School, in Inghilterra, una scuola specialistica di musica. Qui ha espanso le proprie abilità musicali, affiancando lo studio delle percussioni al pianoforte e imparando ad annotare le proprie improvvisazioni. Terminò questa fase di studio nel 2017, conseguendo eccellenti risultati accademici e il 1° Premio in pianoforte e composizione al Bristol Festival of Music.

Il balzo a Vienna e il debutto internazionale
Dopo un breve ritorno a Ginevra e il diploma di scuola superiore a soli 16 anni, la giovane compositrice ha preso un’altra decisione significativa: trasferirsi a Vienna per intraprendere un percorso musicale multidisciplinare e autogestito. Questa scelta è stata ispirata da una collaborazione con il duo viennese Igudesman & Joo in uno spettacolo con la pianista Yuja Wang. In Austria Tayo-Rességuier ha raggiunto rapidamente la notorietà: alla fine del suo primo anno a Vienna, ha composto il brano orchestrale The Haunted Carousel, eseguito al Concerto di Capodanno del Wiener Konzerthaus nel 2018. Un’altra composizione, New Horizons, è stata commissionata per la serie di concerti Meisterkonzerte a Kempten ed eseguita dalla Franz Liszt Symphonie Orchestra Sopron.

Stile musicale e filosofia
Lo stile musicale della compositrice è caratterizzato da elementi distintivi che riflettono la sua missione artistica. In primis, ella dimostra un grande interesse per i ritmi “mondiali” e unisce generi diversi all’interno di un contesto classico, creando un suono unico e moderno: la sua musica è stata descritta come «molto visiva», suggerendo un forte legame tra il suono e l’immaginazione o le immagini mentali. Ancora, la Tayo-Rességuier incoraggia l’impegno attivo del pubblico introducendo il concetto di «ascolto creativo», un approccio che considera il pubblico parte integrante del processo creativo, essenziale per la sua missione di riconnessione con l’infanzia.
La sua musica è stata lodata per la sua originalità e profondità: il monaco buddista Matthieu Ricard ha osservato che le sue opere combinano «la freschezza della gioventù e la profondità dell’esperienza», mentre la pianista e compositrice Gabriela Montero l’ha elogiata per il suo talento, immaginazione, sensibilità e curiosità, qualità che si riflettono chiaramente nelle sue composizioni eclettiche.

Oltre la musica: impegno umanitario e pedagogia
Gli interessi di Daphne si estendono ben oltre la composizione, abbracciando i campi dell’istruzione e dell’aiuto umanitario. Dopo il liceo, ha fatto volontariato in Ecuador per la ONG svizzera OneAction, lavorando presso la scuola INEPE, dove ha insegnato inglese e ha sviluppato un suo metodo di pedagogia musicale per studenti di età compresa tra i 5 e i 18 anni. Inoltre, ha introdotto lo studio della fitoterapia tra il personale e gli studenti per migliorare la salute familiare attraverso la conoscenza delle piante medicinali. Attualmente, Daphne Tayo-Rességuier risiede a Ginevra, dove continua gli studi di pianoforte e percussioni, componendo e collaborando attivamente con musicisti in tutta Europa.

The Haunted Carousel
Per la serata più spettrale dell’anno è necessario un pezzo adeguato che unisca silenzio, inquietudine e un pizzico di… terrore! The Haunted Carousel di Daphne Tayo-Rességuier calza proprio a pennello, rivelandosi un’opera energica e ricca di contrasti timbrici, un vero e proprio connubio di elementi di musica da film, marcia e valzer macabro. Il brano si struttura attraverso un’alternanza di sezioni, rappresentanti sia il movimento ciclico e inquietante della giostra (carousel) sia il suo carattere spettrale (haunted).
L’introduzione è dominata dagli archi, che presentano un motivo ciclico, rapido e in tonalità minore, eseguito in pianissimo. La tessitura è leggera, con un’articolazione rapida e staccata che suggerisce immediatamente un senso di movimento, rotazione, ma anche di ansia. Il tema è ossessivo e crea un’atmosfera di attesa, mentre un motivo ascendente nei violoncelli tenta di farsi strada, rafforzando la sensazione di ineluttabilità: la giostra sta iniziando a muoversi silenziosamente, quasi fosse un fantasma, trascinando con sé l’ascoltatore.
Il carattere muta con l’ingresso deciso delle percussioni, che stabiliscono un ritmo di marcia o di valzer distorto, conferendo una qualità più meccanica all’opera. La melodia si sposta ai legni, in particolare al clarinetto e al corno, con linee che ricordano la musica da circo o da luna park, ma filtrate da una malinconia oscura, come una risata agghiacciante. Le percussioni contribuiscono a un timbro secco, scintillante e spettrale, come uno “specchio deformante” della giostra, mentre l’arpa aggiunge sonorità eteree, ma inquietanti.
La musica entra poi in una fase di rapido sviluppo dinamico e ritmico: il tema degli archi torna in modo più incisivo e, sopra questa base, gli ottoni introducono un robusto motivo di marcia o fanfara, contrastando fortemente con l’agilità degli archi e creando una certa tensione che sfocia in un crescendo frenetico. Il flauto e l’oboe/clarinetto eseguono passaggi rapidi e quasi isterici, a mo’ di duetto schizofrenico, facendo percepire la giostra come in una rotazione fuori controllo.
Un momento di sospensione improvvisa è segnato da una breve cadenza dal sapore intimo e cameristico, in cui l’arpa e il vibrafono riprendono il motivo del carosello in modo isolato e quasi distorto: questo passaggio intimo e straniante interrompe l’impeto orchestrale, evocando l’immagine della giostra che si ferma cigolando.
Dopo una ripresa a dinamica ridotta, gli archi intonano una melodia completamente nuova: questo è il momento più lirico e tradizionale del brano, un valzer dal tono nobile e quasi nostalgico, che funge da contrasto emotivo. È una breve tregua dalla tensione, un elemento agrodolce e quasi un richiamo melodico all’innocenza perduta.
Il brano si avvia alla conclusione con una potente riesposizione degli elementi tematici: la giostra raggiunge il suo parossismo e gli ottoni tuonano in un tutti caotico e dissonante, sostenuti da possenti rulli di timpani. Questo è il culmine del “terrore” o del “fantasma” insito nel tema della giostra. Dal fortissimo estremo, l’orchestra si ritira improvvisamente e il movimento si dissolve lentamente, quasi a rallentatore. Le ultime frasi, date dagli ottoni gravi, chiudono il brano su una nota di risoluzione, ma non prima che la sensazione di inquietudine sia stata pienamente espressa.

Nel complesso, il brano è un eccellente esempio di musica programmatica contemporanea; Daphne Tayo-Rességuier utilizza sapientemente l’orchestrazione per esprimere la narrazione di una giostra: il moto perpetuo degli archi rappresenta la rotazione meccanica della giostra, mentre l’alternanza tra il valzer allegro ma sinistro dei legni e il tema melodico e nostalgico degli archi evoca sia il divertimento infantile che la sua corruzione in qualcosa di inquietante. Infine, l’uso dinamico degli ottoni e delle percussioni, unito ai bruschi tutti orchestrali, crea un’opera di forte impatto viscerale e drammatico.

L’ultimo valzer

Pubblicato 25 ottobre 2025 da Claudio Capriolo16 commenti

Johann Strauß figlio (25 ottobre 1825 - 1899): Klänge aus der Raimundzeit, valzer op. 479 (1898), composto per l’inaugurazione del monumento a Ferdinand Raimund. Berliner Symphoniker, dir. Robert Stolz.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Klänge aus der Raimundzeit, il testamento musicale di Johann Strauß figlio

Oggi ricorre il bicentenario della nascita di Johann Strauß figlio: il fascino e l’eleganza della sua musica continuano a definire l’anima di Vienna. Forse non saranno molti a sapere quale sia l’ultima delle sue composizioni: si tratta di un valzer non completamente originale, ma intriso di una nostalgia così profonda da suonare come un commovente e involontario addio, Klänge aus der Raimundzeit (Suoni dai tempi di Raimund) op. 479, un’opera che chiude il ciclo creativo del celebre compositore austriaco con una straziante premonizione.
Il brano non fu concepito per essere eseguito nelle sale da ballo imperiali, ma per una celebrazione d’arte e memoria: fu infatti commissionato in occasione dell’inaugurazione del monumento a Ferdinand Raimund (1790 - 1836), celebre drammaturgo e attore austriaco, svoltasi a Vienna il 1º giugno 1898.
Strauß, che all’epoca aveva 73 anni e sentiva il peso del tempo, scelse un approccio unico: invece di comporre un nuovo valzer, creò un magnifico arazzo sonoro tessuto con le melodie della sua giovinezza e della «buona vecchia Vienna». Inizialmente intitolato Reminiscenz. Aus der guten alten Zeit (Reminiscenze. Dai buoni vecchi giorni), l’opera si propose come un preludio musicale che evocasse il mondo in cui Raimund aveva vissuto e lavorato.
Questa scelta non fu casuale: trovandosi alla fine di una carriera trionfale, il compositore sentì il bisogno di guardare indietro, onorando le radici della musica viennese che egli stesso aveva portato all’apice.
L’opera è strutturata come un valzer-potpourri, un’intima conversazione tra il presente e il passato: Strauß non solo omaggiò Raimund, i cui drammi erano il fulcro della serata commemorativa al Deutsches Volkstheater, ma incluse intenzionalmente i suoi predecessori e maestri.
Lo spartito originale riportava a mano la lista delle fonti, che include figure cruciali della musica popolare viennese: Drechsler, Kreutzer, Lanner, Wenzel Müller, e, significativamente, Johann Strauß padre.
L’orchestrazione di questo valzer è sorprendentemente modesta e intima, come rivelò il compositore in una lettera al fratello Eduard: «Questo piccolo lavoro è scritto per una piccola orchestra che comprende 1 flauto, 1 oboe, 2 clarinetti 1 fagotto, 2 corni, 2 trombe e un quartetto d’archi». Lontano dalla grandiosità delle orchestre da concerto, questa strumentazione da camera accentua il carattere nostalgico e personale del brano.
La sequenza di temi scelti costituisce un vero e proprio viaggio nel tempo:
1. Introduzione: «Brüderlein fein» (Piccolo fratellino), l’“Addio alla gioventù” dal dramma Das Mädchen aus der Feenwelt di Joseph Drechsler;
2. Steyrische Tänze op. 165 di Joseph Lanner (il collega-rivale di Johann Strauß padre);
3. «So leb’ denn wohl, du stilles Haus» (Così addio, tu, casa quieta), da Der Alpenkönig und der Menschenfeind di Wenzel Müller;
4. Das Leben ein Tanz, oder Der Tanz ein Leben!, valzer op. 49 di Johann Strauß padre;
5. Die Schönbrunner, valzer op. 200 di Lanner;
6. «Hobellied» (La canzone della pialla) da Der Verschwender di Conradin Kreutzer;
7. Deutsche Lust, oder Donau-Lieder ohne Text, valzer op. 127 di Johann Strauß padre.
La critica dell’epoca colse immediatamente il fascino malinconico della composizione. Il Fremden-Blatt osservò il 10 giugno: «Con la sua famosa vecchia verve. Delizioso, caldo e malinconico, poi di nuovo allegro, risuonano quei vecchi motivi da Kreuzer, Lanner, Strauss padre e del caro, buono, semplice Wenzel Müller, il Mozart dei tempi in cui Vienna era circondata dai bastioni!»
Anche il pubblico fu tangibilmente commosso dalle reminiscenze musicali del maestro, accogliendo l’esecuzione con grandi applausi. L’acclamazione del pubblico si dimostrò però maggiore quando Strauß lo eseguì, con il titolo di Klänge aus der Raimundzeit, al concerto di beneficenza del fratello Eduard con l’Orchestra Strauss nella Sala dorata del Musikverein nel pomeriggio di domenica 27 novembre 1898.
Ciò che rende Klänge aus der Raimundzeit un vero e proprio testamento spirituale è la sua enfasi sui temi dell’addio e della separazione. Strauß, pur celebrando il passato di Vienna, sembrava consapevole che anche il suo tempo stava per finire.
I motivi centrali sono due canti di addio, sapientemente intrecciati nell’Introduzione e ripresi con enfasi nella coda finale del valzer: «Brüderlein fein» e «So leb’ denn wohl, du stilles Haus». Il testo del primo, che Strauß scelse come apertura e chiusura del suo ultimo lavoro, recita: «Anche se il Sole è splendente e brillante, prestò dovrà cedere il posto alla notte.» Questa scelta non fu un semplice tributo letterario, ma un profondo riflesso interiore.
Un anno dopo la prima esecuzione, Strauß morì di polmonite, il 3 giugno 1899. L’ultima scena della sua vita confermò, in maniera straziante, il significato profondo e personale del suo ultimo valzer.
Adèle Strauß, la moglie, ha lasciato una testimonianza indimenticabile di quegli istanti finali: «Il 1° giugno 1899, povero Jean (Johann), in un momento di delirio, continuava a chiamare me e mia figlia incessantemente… E mentre stava lottando per l’ultimo respiro, cantò una straziante canzone! Una vecchia canzone… Pronunciò con le sue labbra pallide solennemente delle parole che risuonarono in maniera spettrale nella stanza: “Brüderlein fein—einmal muss geschieden sein!” [Piccolo fratellino, un giorno ci dovremo dividere!]».
Quell’addio, che Strauß aveva messo al centro della sua ultima composizione, divenne il suo ultimo respiro.

L’introduzione stabilisce immediatamente l’atmosfera: si apre con un suono solenne, quasi cerimoniale, dominato da fiati e archi, un tono che evoca l’occasione formale per cui il valzer fu scritto. Il cuore emotivo di questa prima parte è rappresentato dal tema di «Brüderlein fein», presentato dapprima con un tono leggero e quasi sognante, con gli archi in evidenza, ma impostato sulla base di un sottotono malinconico, sottolineato dalla progressione armonica. Poco dopo, l’orchestra espande il tema, rendendolo più pieno e sentimentale. L’esposizione si conclude con una serie di scale ascendenti e armonie ricche, che sfociano in un momento drammatico e teso, prima di stabilizzarsi per la transizione verso il primo valzer.
Questo irrompe con una vivacità e un ritmo inequivocabilmente danzante, tipico del Ländler o dei balli contadini stiriani. Il tema è brillante e ritmicamente incisivo, scandito da un tempo moderato e allegro. Gli archi e i legni scambiano rapide frasi, mantenendo un umore spensierato e rustico, e riflettendo l’aspetto gioioso e folcloristico della vecchia Vienna, in netto contrasto con l’atmosfera meditativa dell’Introduzione.
Il secondo valzer introduce invece un cambiamento d’umore drastico e significativo: l’atmosfera si fa immediatamente più intima e toccante, mentre l’orchestrazione è più scura e gli archi conducono il tema con calore malinconico, sostenuti da armonie discrete. Questa parte è il primo vero segnale del tema d’addio che pervade l’intera composizione, inserendosi come un momento di profonda riflessione all’interno della cornice celebrativa. La sezione centrale mantiene la calma, anche se con un lieve aumento di intensità emotiva, prima di ritornare alla quiete iniziale.
Successivamente, la musica cambia registro, riportando la festa al centro della scena con il valzer paterno. Il tema è energico e vivace, con la tipica propulsione ritmica che caratterizza il valzer viennese. È un omaggio aperto del figlio al padre, in un contesto di gioia pura: l’orchestra è piena e gli ottoni emergono per dare enfasi al ritmo di danza, celebrando la vita, il ballo e l’età d’oro del valzer (come suggerisce il titolo stesso dell’opera originale). La sezione è caratterizzata da passaggi virtuosistici degli archi che danzano sopra la base ritmica stabile, culminando in un’energica cadenza.
Il quarto valzer ha una qualità meno frenetica del precedente, più lirica e scorrevole. La rielaborazione straussiana mostra il suo genio nell’arrangiamento e utilizza i fiati e i pizzicati degli archi per creare un effetto aereo e leggero. La melodia si sviluppa attraverso diverse tessiture orchestrali, passando da un’intimità cameristica a sezioni più orchestrate. Questo passaggio è un esempio del “dialogo” che il compositore austriaco intesse tra il suo stile e quello dei suoi predecessori.
Il quinto valzer introduce un tono di riflessione popolare: originariamente una canzone del falegname, il tema è schietto, melodico e immediato, ma trattato con grande espressione dagli archi. Si nota una progressione emotiva, che parte da una melodia semplice e si arricchisce in dinamiche e colori orchestrali, con enfasi sulle sezioni d’ottoni. La musica poi accelera momentaneamente, con trilli e passaggi veloci che portano a un culmine breve ma intenso, prima di dissolversi per preparare il ritorno dei temi più significativi.
La coda è la sezione più carica di significato emotivo e funge da vero e proprio epilogo personale: Strauß riporta in primo piano i due temi d’addio introdotti all’inizio, unendoli in un commovente congedo: «So leb’ denn wohl, du stilles Haus» ritorna con una sonorità delicata e dolcissima, affidata in gran parte agli archi acuti. Il sentimento è di rassegnazione pacifica, ma profonda. «Brüderlein fein» è invece ripreso dall’orchestra, trasformandolo in un lamento sussurrato. Il tema è associato alle parole che Strauß avrebbe cantato sul letto di morte («einmal muss geschieden sein!» – un giorno ci dovremo separare!), e risuona qui con una chiarezza emotiva schiacciante.
Gli ultimi momenti sono un’apoteosi malinconica che si basa sul secondo valzer paterno: la musica cresce in intensità, con l’intera orchestra che si unisce in un addio maestoso e solenne. Le armonie si espandono, portando il tema a una conclusione definitiva e toccante, lasciando l’ascoltatore con il senso di una chiusura definitiva, sia per l’omaggio a Raimund, sia per l’addio personale del compositore alla sua amata Vienna e alla vita stessa.

Nel complesso, Klänge aus der Raimundzeit è un capolavoro di citazione e rielaborazione, dove l’abilità di Strauß non risiede nella creazione di nuove melodie di valzer, ma nella loro sapiente tessitura narrativa e armonica. Utilizzando temi associati alla giovinezza di Vienna e carichi di significati d’addio, egli ha composto un’elegia mascherata da festeggiamento, un addio musicale che, sebbene scritto per una circostanza pubblica, si è rivelato essere il suo intimo, premonitore testamento.

Circles (Luciano Berio 100)

Pubblicato 24 ottobre 202524 ottobre 2025 da Claudio Capriolo3 commenti

Luciano Berio (24 ottobre 1925 - 2003): Circles per voce femminile, arpa e due percussionisti (1960) su testi di e. e. cummings (n. 25, 76 e 221 dei Collected Poems). Anne-May Krüger, mezzosoprano; Estelle Costanzo, arpa; Dino Georgeton e Víctor Barceló, percussioni.

N. 25

stinging
gold swarms
upon the spires
silver

chants the litanies the
great bells are ringing with rose
the lewd fat bells
and a tall

wind
is dragging
the
sea

with

dream

-S

N. 76

riverly is a flower
gone softly by tomb
rosily gods whiten
befall saith rain

anguish
and dream-send is
hushed
in

moan-loll where
night gathers
morte carved smiles

cloud-gloss is at moon-cease
soon
verbal mist-flowers close
ghosts on prowl gorge

sly slim gods stare

N. 221

n(o)w

the
how
dis(appeared cleverly)world

iS Slapped:with;liGhtninG
!

at
which(shal)lpounceupcrackw(ill)jumps
of
THuNdeRB
loSSo!M iN
-visiblya mongban(gedfrag-
ment ssky?wha tm)eani ngl(essNessUn
rolli)ngl yS troll s(who leO v erd)oma insCol

Lide.!high
n , o ;w:
theraIncomIng

o all the roofs roar
drownInsound(
&
(we(are like)dead
)Whoshout(Ghost)atOne(voiceless)O
ther or im)
pos
sib(ly as
leep)
But l!ook-
s

n:starT birDs(IEAp)Openi ng
t hing ; s(
-sing
)all are aLI(cry alL See)o(ver All)Th(e grEEn

?eartH)N,ew

« Circles, scritto nel 1960 su domanda di Paul Fromm, fu eseguito per la prima volta nell’agosto di quello stesso anno al Berkshire Music Festival da Cathy Berberian e membri della Boston Symphony Orchestra. Circles elabora musicalmente tre poesie di e. e. cummings che, nell’ordine, presentano gradi diversi di complessità: il n. 25 stinging gold swarms… il n. 76 riverly is a flower… e il n. 221 n(o)w the how dis(appeared cleverly)world…, dai Collected Poems. In Circles i tre poemi appaiono nel seguente ordine: 25-76-221, (221)-76-25. La poesia n. 221 ritorna, a ritroso, su se stessa, mentre le poesie n. 25 e n. 76 appaiono due volte in diversi momenti dello sviluppo musicale.
« Non era certamente nelle mie intenzioni comporre una serie di pezzi vocali con accompagnamento di arpa e percussioni. Mi interessava invece elaborare circolarmente le tre poesie in un’unica forma ove i diversi livelli di significato, l’azione vocale e l’azione strumentale fossero strettamente condizionati e strutturati anche sul piano concreto delle qualità fonetiche. Gli aspetti teatrali dell’esecuzione sono inerenti alla struttura della composizione stessa che è, innanzi tutto, una struttura di azioni: da ascoltare come teatro e da vedere come musica » (Luciano Berio, 1961).

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Luciano Berio: l’architetto sonoro dell’Avanguardia italiana

Radici musicali e interruzione bellica
Nato a Oneglia (Imperia), Berio crebbe in un ambiente profondamente musicale, figlio e nipote di compositori e strumentisti. Ricevette la prima educazione pianistica sotto la guida del padre, Ernesto, sviluppando una solida conoscenza dei classici e tentando le prime composizioni. La sua gioventù fu drammaticamente segnata dall’8 settembre 1943: arruolato nella Repubblica di Salò, egli subì una grave ferita alla mano destra durante un’esercitazione, un evento che lo costrinse a rinunciare al sogno di una carriera da pianista concertista, spingendolo definitivamente verso la composizione. Dopo la fuga dall’ospedale e un periodo di clandestinità, si iscrisse al Conservatorio «Giuseppe Verdi» di Milano nel 1945.

La formazione milanese e il ruolo dei mentori
A Milano, Berio si immerse in un ambiente culturale e musicale in pieno fermento post-bellico, scoprendo le avanguardie (Schönberg, Webern, Bartók) e le culture di confine (jazz, popolare). I suoi studi al Conservatorio furono decisivi, in particolare grazie all’eredità contrappuntistica di Giulio Cesare Paribeni e, soprattutto, alla guida di Giorgio Federico Ghedini, che gli trasmise una profonda coscienza storica e una maestria tecnica basata su Stravinskij, Bach e Monteverdi. Nonostante la prima produzione studentesca fosse di impronta artigianale (Concertino, Magnificat), il compositore sviluppò in questi anni cruciali la propria sensibilità per la voce umana e la relazione tra testo e musica, un interesse rafforzato dal matrimonio (1950) con la giovane e brillante studentessa armena Cathy Berberian. L’incontro con la sua futura musa, dotata di un “pluralismo vocale” unico, coincise con l’inizio della sua prima fervida stagione creativa.

La rivoluzione elettronica e l’invenzione dello studio di fonologia
La svolta radicale avvenne nel 1952 durante un soggiorno negli Stati Uniti, dove Berio scoprì la tape-music. Rientrato in Italia, strinse un sodalizio fondamentale con il compositore Bruno Maderna, insieme al quale, nel 1956, fondò lo Studio di fonologia musicale della Rai di Milano. Questo centro divenne un crogiolo di sperimentazione, lontano dalle rigide divisioni europee tra musica concreta ed elettronica. Il periodo milanese fu fecondato anche dall’incontro con Umberto Eco, che contribuì a definire la poetica dell’“opera aperta”, concetto che influenzò profondamente il compositore. Esempi di questa ricerca sulla relazione tra suono, voce ed elettronica sono Thema (Omaggio a Joyce) e il celebre Visage (1961), che utilizza l’elaborazione elettronica di una gamma estrema di gesti vocali non verbali di Berberian.

Il decennio americano e la virtuosità totale
All’inizio degli anni ’60, il compositore iniziò una lunga serie di incarichi didattici negli Stati Uniti (Tanglewood, Mills College, Juilliard School), dove insegnò per sei anni e fondò il Juilliard Ensemble. Nonostante la separazione dalla Berberian, il sodalizio artistico proseguì con opere fondamentali come i Folk songs e, soprattutto, la Sequenza III per voce sola. In questo periodo, Berio sviluppò il ciclo delle Sequenze, composizioni solistiche pensate per esplorare i limiti tecnici, gestuali ed espressivi di strumenti specifici (come la Sequenza I per flauto e la V per trombone, omaggio al clown Grock). Parallelamente, applicò il concetto di re-working e stratificazione, trasformando le Sequenze in opere per ensemble, i Chemins.
Il culmine di questa fase è Sinfonia (1968), un’opera monumentale per otto voci amplificate e orchestra. Celebre per il terzo movimento – un complesso collage sonoro e culturale costruito interamente sullo Scherzo della Seconda Sinfonia di Mahler – l’opera combina riferimenti testuali da Beckett e Lévi-Strauss, rappresentando la coscienza storica e l’eclettismo linguistico di Berio.

Il ritorno in Italia e il laboratorio europeo
Nel 1974 Berio rientrò in Italia, stabilendosi in Toscana, ma i suoi impegni internazionali si intensificarono. Fu chiamato da Pierre Boulez a fondare e dirigere il dipartimento elettroacustico dell’IRCAM a Parigi (1974-80), dove promosse la ricerca su sistemi di trasformazione del suono in tempo reale (come il 4X). Nel frattempo, la sua produzione si orientò verso visioni enciclopediche e antropologiche: Coro (1974-76) è un mosaico di testi e musiche provenienti da culture diverse, con una struttura orchestrale e corale rigorosamente disposta nello spazio. Il rinnovato interesse per il teatro musicale lo portò a collaborare nuovamente con Italo Calvino. Le opere di questo periodo, tra cui La vera storia (1982) e Un re in ascolto (1984), si concentrano sul rifiuto della trama lineare in favore di una narrazione frammentata, riflettendo sulla metafora dell’ascolto e sull’auto-riflessività del teatro stesso.

Istituzioni, memoria e l’eredità finale
Nel 1987 Berio fondò a Firenze Tempo Reale, un centro di ricerca musicale che gli permise di sviluppare ulteriormente la spazializzazione del suono attraverso il sistema multicanale TRAILS (esemplificato in Ofaním). Negli ultimi anni, l’attività creativa si affiancò a crescenti responsabilità pubbliche: tenne le prestigiose Charles Eliot Norton Lectures a Harvard (1993-94) e fu eletto presidente dell’Accademia nazionale di Santa Cecilia (2000), seguendo attivamente la nascita dell’Auditorium Parco della musica di Roma.
La sua opera matura si caratterizzò per un continuo “dialogo con il passato”, evidente nel “restauro” di frammenti di Schubert in Rendering (1990) e nella controversa nuova conclusione per il terzo atto della Turandot di Puccini (2002). Il compositore concluse il suo lavoro con l’ultima della serie, Sequenza XIV per violoncello, e con Stanze (2002-03), opera per baritono, coro e orchestra terminata poche settimane prima della morte. L’opera, con i suoi richiami alla Shoah e la riflessione profonda sull’idea di Dio, si configura come il suo pacato e commovente congedo.

Circles
Composizione fondamentale nel catalogo di Luciano Berio, Circles rielabora le scoperte sulle potenzialità della voce e del suono fatte dal compositore nel suo precedente lavoro elettronico, Thema (Omaggio a Joyce). Scritta per la sua musa e allora moglie, il mezzosoprano Cathy Berberian, l’opera esplora il legame inscindibile tra significato testuale, gesto vocale, e timbro strumentale, realizzando il concetto di «struttura di azioni: da ascoltare come teatro e da vedere come musica».
La composizione è costruita su un’architettura rigorosamente simmetrica in forma ad arco, A-B-C-B′-A′, che riflette il titolo stesso dell’opera. Berio utilizza tre poesie di e. e. cummings tratte dai Collected Poems (pubblicate con i numeri 25, 76 e 221 rispettivamente).
Grande importanza è data alla disposizione spaziale dei musicisti, un elemento prescritto dalla partitura che sottolinea il carattere teatrale dell’opera. Il mezzosoprano è posizionato al centro, affiancata dall’arpista e dai due percussionisti. La strumentazione è ricca e variegata, con una notevole enfasi su arpa e un esteso set di percussioni, tra cui gong, tam-tam, timpani, marimba, conga, wind chimes e oggetti in legno, tutti disposti in modo circolare attorno alla cantante. Il movimento della cantante sul palco è parte integrante della performance: i momenti di quiete sonora corrispondono a momenti di immobilità fisica, mentre le sezioni più concitate sono accompagnate da gesti ampi, quasi direttoriali, che spesso coinvolgono l’esecuzione di piccoli strumenti a percussione.
La prima sezione si apre con la voce del mezzosoprano in primo piano, che modula la poesia n. 25 con un canto melismatico e quasi operistico. L’arpa interviene con arpeggi eterei e il tono è lirico, sebbene pervaso da un senso di sospensione e attesa. Il ruolo della voce è di esplorare il timbro e le qualità fonetiche del testo di e. e. cummings. Le vocali lunghe sono sostenute, mentre le consonanti e le sibilanti vengono articolate in modo esagerato, talvolta raschiato.
L’entrata della percussione, con vibrazioni metalliche e colpi secchi, interrompe la linea lirica, introducendo una tensione crescente che riflette il significato implicito del testo. La cantante inizia a eseguire lei stessa piccole percussioni, unendo l’azione vocale a quella strumentale e diventando, di fatto, parte dell’ensemble. Il finale della prima sezione A si chiude in un gesto di enfatica sospensione, con il mezzosoprano che si muove al centro e le bacchette alzate in un gesto di direzione drammatica, culminando in un fragore di percussioni che dissolve l’atmosfera lirica.
La sezione B, basata sulla poesia n. 76, introduce un’atmosfera più frammentata e puntillistica: Berio utilizza una vocalità più espressionistica e rapida, in cui le parole vengono spezzate o allungate, e i suoni prendono il sopravvento sul significato letterale. Il mezzosoprano continua a utilizzare i microfoni posizionati sul palco per amplificare i suoi suoni non convenzionali: risate, suoni gutturali e sussurri si mescolano a un canto più tradizionale. La musica diventa densa, con texture timbriche complesse create da una varietà di percussioni esotiche e l’arpa a pedali illuminata. L’equilibrio tra i tre elementi (voce, arpa, percussione) è dinamico e instabile, riflettendo la natura “frammentata” del testo poetico. La sezione si chiude con l’esaurirsi graduale dei suoni.
La sezione centrale dell’arco formale e corrisponde alla poesia n. 221, la più destrutturata e visivamente circolare di e. e. cummings. In questa parte, l’azione scenica è enfatizzata. La performance vocale si concentra sul disfacimento della parola, con la cantante che manipola fisicamente i microfoni per creare effetti di spazializzazione del suono. Il testo, ricco di parentesi e sillabe spezzate, è reso attraverso un’esecuzione che è per metà parlato e per metà cantato, esplorando l’onomatopea e la pura qualità fonetica della lingua. La musica tocca i suoi apici di intensità sonora e teatrale, con esplosioni ritmiche della percussione e l’arpa che contribuisce a un denso sottofondo armonico. La cantante utilizza gesti teatrali ampi e si muove con le mani aperte, quasi a plasmare il suono. Berio infine introduce la ripetizione a ritroso di una parte del testo, un chiaro segnale dell’inizio della simmetria retrograda.
Le sezioni successive B′ e A′ ripropongono i testi delle sezioni precedenti, ma con nuove e diverse elaborazioni musicali.
L’attenzione torna sul testo B, ma in una veste più ritmica e giocosa. L’arpa e la percussione si fanno più virtuosistiche, con un’azione di battiti veloci e precisi che confermano la funzione ritmica e quasi meccanica degli strumenti. La cantante riprende i suoi gesti direttoriali e manipolativi, enfatizzando l’interazione tra i musicisti sul palco. Il mezzosoprano usa gli chimes con un gesto sonoro che chiude la sezione, lasciando il palco.
La parte finale riprende il primo testo in una forma ancora più ridotta e rarefatta. La musica si dissolve in suoni sottili e sospesi, con l’arpa che esegue figure di estrema delicatezza, mentre la cantante canta o sussurra il testo finale con un ritorno alla qualità lirica e meditativa, ma ora con un senso di fragilità estrema.
L’opera si conclude con una lunga dissolvenza sonora, in cui gli strumenti si quietano lentamente, realizzando l’idea del ciclo che si chiude. La performance si trasforma in un evento visivo di “musica vista” e di “teatro dell’ascolto”, dove la cantante, prima al centro dell’azione, alla fine si riunisce in un gesto di congedo con l’ensemble, sancendo il successo della sua esplorazione acustica della vocalità d’avanguardia.

Luciano Berio

Petite Symphonie

Pubblicato 18 ottobre 202518 ottobre 2025 da Claudio Capriolo9 commenti

Charles Gounod (1818 - 18 ottobre 1893): Petite Symphonie per flauto, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 corni e 2 fagotti (1885). The Saint Paul Chamber Orchestra, dir. Christopher Hogwood.

Adagio – Allegretto
Andante cantabile
Scherzo: Allegro moderato
Finale: Allegretto

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Charles Gounod: il maestro dalle molte anime, tra melodia sacra e trionfi lirici

Charles-François Gounod, figura eminente della musica francese del XIX secolo, ha lasciato un’impronta indelebile con un’opera vasta e variegata, che spazia dal sacro al profano, dall’opera al coro. La sua vita fu un percorso intenso di formazione, esplorazione spirituale e successi clamorosi, non senza aspre critiche.

Le origini e la formazione musicale (1818-42)
Nato a Parigi, fu il secondogenito del pittore François-Louis Gounod e di Victoire Lemachois. Rimasto orfano di padre all’età di cinque anni, fu la madre, insegnante di pianoforte, a impartirgli le prime lezioni, rivelando precocemente il suo talento. Dopo gli studi al Lycée Saint-Louis, Gounod si immerse nello studio musicale, perfezionando l’armonia con Antoine Reicha e poi, al Conservatorio di Parigi, con Jacques Fromental Halévy, e la composizione con Jean-François Lesueur. Il suo talento fu presto riconosciuto: nel 1839 vinse il prestigioso Grand Prix de Rome con la cantata Fernand. Il soggiorno a Villa Medici gli permise di approfondire la musica religiosa, in particolare quella di Palestrina. Nel 1842, a Vienna, ebbe l’opportunità di assistere a una rappresentazione del Flauto magico di Mozart, esperienza che lo segnò profondamente, e di far eseguire la sua seconda messa con orchestra.

Tra vocazione sacerdotale e debutto compositivo (1843-1860)
Tornato a Parigi nel 1843, Gounod assunse il ruolo di organista e maestro di cappella presso la Chiesa delle Missioni estere. Questo periodo fu caratterizzato da una profonda riflessione spirituale: nel 1847 ottenne il permesso di indossare l’abito ecclesiastico, frequentò corsi di teologia a Saint-Sulpice e ascoltò i sermoni di Lacordaire. Tuttavia, le giornate rivoluzionarie del 1848 lo portarono a rinunciare alla vocazione sacerdotale e a lasciare l’incarico. L’anno successivo, grazie all’appoggio della celebre Pauline Viardot, Gounod ottenne il libretto di Sapho da Émile Augier, la sua prima opera, che debuttò all’Opéra il 16 aprile 1851, senza riscuotere un grande successo. Nel 1852 sposò Anna Zimmerman. Parallelamente, presiedette gli Orphéons della Città di Parigi dal 1852 al 1860, componendo numerosi cori come Le Vin des Gaulois. Nel 1860, la sua dedizione alla musica sacra lo portò a partecipare al Congresso per la restaurazione del canto gregoriano.

L’apice dell’opera e le sfide della critica (1858-67)
Gli anni ’50 e ’60 segnarono l’apice della sua carriera operistica. Nel 1858, in occasione dell’anniversario della nascita di Molière, fu rappresentato con successo l’opéra-comique Le Médecin malgré lui, su libretto di Jules Barbier e Michel Carré, con cui avrebbe spesso collaborato. Ma fu il 1859 a consacrarlo: la sua opera Faust, basata sull’opera di Goethe, debuttò al Théâtre-Lyrique riscuotendo un successo clamoroso, con 70 repliche solo nel primo anno. Seguirono nel 1860 gli opéra-comiques Philémon et Baucis e La Colombe. Nonostante il trionfo di Faust, Gounod affrontò anche critiche feroci. La Reine de Saba, creata nel 1862, si fermò dopo sole quindici rappresentazioni e fu stroncata da Paul Scudo, critico della “Revue des deux Mondes”, che lo accusò di emulare i «cattivi musicisti della Germania moderna» come Liszt e Wagner, avvertendolo di essere «irrimediabilmente perduto» se avesse persistito. Nel marzo 1863, Gounod incontrò Frédéric Mistral, dal cui poema Mirèio (Mireille) avrebbe tratto un libretto. Si trasferì a Saint-Rémy-de-Provence, dove la musica si impregnò dell’atmosfera del Midi, un periodo di pace e ispirazione. L’opera Mireille fu creata a Parigi nel marzo 1864, ottenendo però un successo solo moderato. Il riscatto arrivò nel 1867, quando Roméo et Juliette, durante l’Esposizione universale, fu accolta con un successo entusiastico.

Gli anni britannici, il ritorno e il crepuscolo sacro (1870-93)
Nel 1870, fuggendo l’invasione tedesca della Francia, Gounod si trasferì in Inghilterra, dove instaurò una liaison di quattro anni con la cantante Georgina Weldon. Durante questo periodo, vide l’insuccesso di Les deux Reines de France (1872) e il successo patriottico di Jeanne d’Arc, un dramma storico che ravvivò lo spirito nazionale francese. Nel 1874 Gounod lasciò la Gran Bretagna e tornò in Francia, dove si stabilì a Parigi nel 1878 e vi rimase fino alla morte. Nella parte finale della sua vita, Gounod si dedicò prevalentemente alla musica religiosa, componendo un gran numero di messe e due oratori maggiori: La Rédemption (1882) e Mors et vita (1885). Morì il 18 ottobre 1893 a Saint-Cloud, appena dopo aver completato il Requiem in do maggiore, considerato il suo canto del cigno. I funerali, dieci giorni dopo, furono nazionali e si tennero nell’imponente Chiesa della Madeleine, con l’intervento di figure come Camille Saint-Saëns e Théodore Dubois all’organo, e Gabriel Fauré alla direzione della maîtrise che, secondo il desiderio di Gounod, eseguì la Messa gregoriana dei defunti.

L’impronta musicale: un catalogo vario e persistente
Gounod ha lasciato un patrimonio di circa 500 opere musicali, la cui influenza si estende ancora oggi. È celebre soprattutto per le sue opere liriche: Faust, la sua opera più iconica, con il grandioso valzer che conclude il I atto e con arie celebri come «Le Veau d’or» di Mefistofele, l’“aria dei gioielli di Marguerite” «Ah! je ris», il coro dei soldati «Gloire immortelle de nos aïeux», la musica di balletto della Notte di Valpurga e il coro finale degli angeli «Sauvée, Christ est ressuscité»; Roméo et Juliette: un altro grande successo, con la celebre valse di Giulietta «Je veux vivre» e l’aria del tenore «Ah! lève-toi, soleil!»; Mireille: basata sul poema provenzale di Frédéric Mistral; Cinq-Mars: un’opera storica, rielaborata più volte, che presenta arie come «Nuit resplendissante» e «Ô chère et vivante image».
Il catlogo delle opere di Gounod include anche altri lavori significativi: due sinfonie (1855) e una Petite Symphonie per nove strumenti a fiato (1885); cinque quartetti per archi; la celebre Ave Maria, basata sul primo preludio del Clavicembalo ben temperato di Bach (originariamente non destinato all’esecuzione liturgica), e il Requiem in do maggiore; composizioni strumentali quali la Marche funèbre d’une marionnette (1872), che divenne famosa globalmente come sigla del programma televisivo Alfred Hitchcock presenta, e la Marche pontificale (1869) che fu adottata nel 1949 come inno nazionale del Vaticano; e numerose e delicate mélodies, su testi di poeti quali Alfred de Musset, Alphonse de Lamartine, Théophile Gautier e Jean Racine, oltre a testi di sua stessa mano.

La Petite Symphonie
Dedicata alla Société de musique de chambre pour instruments à vent fondata da Paul Taffanel nel 1879, rappresenta un magnifico esempio della capacità del compositore francese di coniugare l’eleganza classica con la ricchezza melodica romantica, creando un’opera che è al contempo intima e virtuosistica. L’opera, eseguita per la prima volta il 30 aprile 1885 alla Salle Pleyel con Taffanel stesso al flauto, e pubblicata solo diciannove anni dopo, è una celebrazione delle sonorità e delle capacità espressive degli strumenti a fiato, offrendo un dialogo continuo e brillante tra le diverse voci.
La scelta di una formazione così specifica – flauto, due oboi, due clarinetti, due corni e due fagotti – permette a Gounod di esplorare una tavolozza timbrica ricca ma trasparente. L’attributo petite del titolo non si riferisce a una mancanza di sostanza musicale, ma piuttosto alla natura cameristica e all’eleganza leggera che pervade l’intera opera, lontana dalle massicce sonorità orchestrali di una sinfonia tradizionale.

Il primo movimento si apre con un Adagio, dove i due corni introducono un’atmosfera solenne e avvolgente con accordi sostenuti e caldi. Seguono le altre sezioni di fiati, aggiungendo strati armonici che costruiscono una breve ma intensa introduzione. Le dinamiche sono contenute, suggerendo un tono riflessivo e quasi contemplativo, che evoca l’aspetto più sacro della produzione di Gounod. L’espressività è palpabile, anche nella brevità di questa sezione.
Senza soluzione di continuità, il movimento si anima bruscamente con l’Allegretto. Il flauto emerge con una melodia agile, brillante e gioiosa, caratterizzata da rapide figurazioni e un piglio vivace. Subito dopo, gli oboi riprendono ed elaborano il tema, creando un dialogo serrato e spensierato. I clarinetti e i fagotti forniscono un accompagnamento ritmico e armonico dinamico, spesso con arpeggi gorgoglianti o passaggi saltellanti che aggiungono leggerezza. Il movimento è un vero e proprio tour de force di scrittura per fiati, con passaggi virtuosistici che si alternano a momenti di maggiore lirismo, ma sempre mantenendo un’energia contagiosa. L’interazione tra gli strumenti è costante: il tema passa agilmente da un flauto brillante a oboi cantabili, clarinetti arguti e fagotti giocosi. Le sezioni tutti sono incisive e dinamiche, contrastando con le tessiture più trasparenti dei passaggi solistici. Il movimento procede con una chiara forma sonata, con una ripresa espositiva evidente e uno sviluppo che esplora frammenti tematici e armonie più audaci, prima di tornare alla ricapitolazione che porta a una coda effervescente.
Il secondo movimento offre un netto contrasto, immergendosi in un’atmosfera di profonda liricità e dolcezza. Il carattere cantabile è immediatamente percepibile, con una melodia espressiva e distesa. In questa esecuzione, si nota chiaramente come gli oboi prendano il comando della melodia principale, con il flauto che spesso si unisce o raddoppia, aggiungendo brillantezza. I corni forniscono una base armonica stabile e calda, mentre clarinetti e fagotti tessono controcanti fluidi o un delicato accompagnamento. La musica si sviluppa con grazia, alternando momenti di melodia sostenuta a brevi fioriture che adornano le frasi. Le dinamiche sono attentamente calibrate, con crescendi e diminuendi che esaltano l’espressività intrinseca del movimento. Il movimento si conclude con una riproposizione del tema principale, sfumando dolcemente e lasciando un’impressione di serena bellezza.
Lo Scherzo irrompe con un’energia e un ritmo contagiosi, fedele al suo nome che suggerisce un carattere giocoso e vivace. Il tempo è veloce e il tema principale è frammentato, caratterizzato da staccati e passaggi rapidi che si scambiano tra flauto e clarinetti. I fagotti aggiungono un tocco di umorismo e leggerezza con i loro interventi puntuali. La sezione centrale, il trio, porta un cambiamento di umore, introducendo un tema più ampio e cantabile, con un sapore quasi rustico e una strumentazione più piena. Qui i corni e i fagotti sono particolarmente prominenti, creando un contrasto efficace con l’agilità dello scherzo. Dopo il trio, lo Scherzo torna nella sua forma iniziale, riprendendo il suo slancio ritmico e la sua tessitura vivace. La coda finale è un’accelerazione mozzafiato, che conduce il movimento a una conclusione scattante ed esaltante.
Il Finale si apre con un gesto grandioso e imponente, dove l’intero nonetto esegue un’affermazione forte e dichiarativa, stabilendo un carattere trionfale. Il tema principale, rapido e accattivante, è subito introdotto e presenta un’alternanza di scale veloci e arpeggi distribuiti tra i fiati. Si alternano momenti di tutti energici a sezioni più liriche o riflessive, che servono a costruire la tensione prima di nuove esplosioni di energia. Le modulazioni armoniche sono sapientemente gestite, ampliando la portata espressiva del pezzo. Verso la conclusione, il movimento si intensifica progressivamente, accumulando sonorità e virtuosismi fino a un finale enfatico e celebrativo.

Nel complesso, l’opera è molto più di un semplice esercizio di scrittura per fiati e dimostra la maestria del compositore nell’orchestrazione, la sua vena melodica inesauribile e la sua capacità di creare un’atmosfera coerente attraverso quattro movimenti distinti. Si tratta di una composizione che, pur mantenendo un respiro “piccolo” nel senso cameristico, offre una grande ricchezza musicale e un piacere d’ascolto duraturo, confermando il genio di Gounod ben oltre le sue opere liriche più celebri.

Gounod, Petite Symphonie