La Foscari

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Giovanni Legrenzi (battezzato il 12 agosto 1626 - 1690): Sonata per violino, violone o fagotto e basso continuo op. 2 n. 8, La Foscari (1655). Ensemble Baroque de Nice, dir. Gilbert Bezzina.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Fede, teatro e ambizione

Giovanni Legrenzi è una delle figure più influenti del Seicento musicale italiano. Compositore versatile, fu capace di eccellere sia nel rigore della musica sacra sia nell’estro del melodramma, segnando profondamente l’evoluzione del linguaggio strumentale barocco.

Le origini bergamasche: tra devozione e scandalo
Nato a Clusone nel 1626, egli respirò musica fin dall’infanzia grazie al padre violinista. La sua formazione avvenne a Bergamo presso l’Accademia mariana, un vivaio per musicisti e religiosi legato alla prestigiosa Cappella di S. Maria Maggiore. In questo ambiente, influenzato da maestri come Crivelli e Cazzati, Legrenzi iniziò la propria carriera come organista nel 1645. Tuttavia, il suo percorso non fu privo di ostacoli: ordinato sacerdote nel 1651, fu bruscamente licenziato nel 1654 per «gravi motivi», che alcune fonti riconducono a una condotta poco consona (si ipotizza venisse sorpreso a giocare d’azzardo). Reintegrato brevemente, lasciò definitivamente Bergamo nel 1655, anno in cui iniziò a pubblicare le prime importanti raccolte di mottetti e sonate, dedicandole a personalità influenti per assecondare le proprie crescenti ambizioni.

L’ascesa a Ferrara e il debutto operistico
Verso la fine del 1656, il nostro si trasferì a Ferrara come maestro di cappella dell’Accademia dello Spirito Santo. Questo periodo fu cruciale: grazie alla protezione di potenti famiglie nobili come i Bentivoglio, il musicista entrò in contatto con il mondo del teatro. Nel 1662 fece il suo esordio come operista con Nino il giusto, seguito da drammi di successo come Achille in Sciro. Ferrara rappresentò per lui un laboratorio dove affinare la capacità di unire la sapienza contrappuntistica alla piacevolezza melodica richiesta dal pubblico teatrale.

Una carriera itinerante: alla ricerca del prestigio
Nonostante il successo, il compositore aspirava a palcoscenici più prestigiosi. Lasciò Ferrara nel 1665 lamentando «l’intemperie dell’aria» della città e iniziò una lunga fase di candidature presso le grandi corti e istituzioni europee. Tentò invano di ottenere posti di rilievo a Vienna, Milano, Bologna e persino presso la corte di Luigi XIV in Francia (rifiutando quest’ultimo, pare, per motivi di salute). Durante questi anni di transizione, continuò a pubblicare musica strumentale e vocale, consolidando la sua fama di compositore «solido e studiato», ma capace di grande inventiva.

Il trionfo a Venezia e il magistero a San Marco
Intorno al 1670, Legrenzi si stabilì definitivamente a Venezia, cuore pulsante della musica europea. Qui ricoprì incarichi di prestigio: fu maestro di musica presso l’Ospedale dei derelitti (l’Ospedaletto) e della congregazione dei Filippini, per i quali compose numerosi oratori di grande successo circolati in tutta Europa. Il coronamento della sua carriera avvenne nella Basilica di San Marco: dopo un primo tentativo fallito, ne divenne vicemaestro nel 1681 e infine maestro di cappella nel 1685. Sotto la sua direzione, la cappella marciana raggiunse il suo apice numerico e qualitativo, con un organico imponente di 36 cantanti e 34 strumentisti. In questo ultimo decennio, Legrenzi fu anche il dominatore dei teatri veneziani (specialmente il S. Salvatore), producendo oltre dieci opere di genere eroicomico, caratterizzate da una ricchezza strumentale e una cura formale senza precedenti.

L’eredità musicale e l’influenza sui grandi maestri
Il compositore morì a Venezia nel 1690, lasciando una scuola di allievi illustri (tra cui Antonio Lotti) e una produzione vastissima che spazia dalle messe policorali nello «stile veneziano» alle innovative sonate strumentali. A lui si deve una delle prime distinzioni stilistiche chiare tra la sonata da chiesa (più rigorosa e fugata) e la sonata da camera (basata su tempi di danza). Il suo genio non passò inosservato ai posteri: la sua influenza si estese ben oltre i confini italiani. Temi e composizioni di Legrenzi furono studiati e rielaborati da Johann Sebastian Bach (che scrisse una fuga su un suo tema, la BWV 574) e Georg Friedrich Händel, a testimonianza della modernità e del valore universale della sua arte.

La Foscari
Questa sonata è uno degli esempi più fulgidi della prima maturità di Legrenzi. Scritta per violino, fagotto (o violone) e basso continuo, vi emerge quella distinzione stilistica e quella sapienza contrappuntistica che abbiamo visto essere centrali nella sua biografia.
L’apertura è affidata a una sezione in tempo veloce che segue il modello della canzona da sonare. Il violino espone un tema brillante e ritmato, caratterizzato da note ribattute e salti d’ottava, immediatamente imitato dal fagotto. Qui il fagotto non funge da semplice accompagnamento, ma è una voce solista a tutti gli effetti che dialoga alla pari con il violino.
Si nota la perizia del compositore nel gestire gli intrecci solistici: le due voci si rincorrono in un fitto gioco di domande e risposte, sostenute dal basso continuo (clavicembalo) che mantiene una base armonica solida. Verso la fine della sezione, il ritmo rallenta bruscamente. Le due voci si distendono in note più lunghe, creando una breve parentesi di carattere “grave” che funge da cerniera verso il movimento successivo.
La seconda sezione cambia radicalmente atmosfera, passando a un tempo ternario tipico delle danze da camera come la corrente. La melodia del violino diventa più sinuosa e meno spigolosa rispetto all’inizio. Il fagotto sostiene il ritmo con agilità. È una sezione solare, in cui emerge la «piacevolezza ed effetto immediato» che Legrenzi sapeva infondere nelle proprie opere per compiacere la nobiltà (in questo caso, la famiglia Foscari a cui il titolo allude). Successivamente, il dialogo tra i due strumenti si fa più stretto, con piccole cellule melodiche che passano velocemente da uno strumento all’altro, dimostrando la grande economia di mezzi e la coerenza tematica del compositore.
Il brano torna a una scrittura in tempo binario, riprendendo l’energia della prima parte ma con nuove figurazioni. Qui il violino esplora passaggi più virtuosistici, con scalette di semicrome che mettono in luce l’agilità dell’esecutore. Il fagotto risponde con precisione millimetrica, mantenendo quel carattere “sodo” e rigoroso tipico della scrittura legrenziana. Si percepiscono chiaramente alcune dissonanze preparate e risolte, che aggiungono tensione drammatica prima della conclusione della sezione.
Segue una ripetizione della sezione ternaria, una pratica comune nell’esecuzione barocca per dare respiro alla struttura e permettere agli interpreti di variare l’ornamentazione. Verso la fine, la sonata accelera verso una conclusione di grande brio. Il violino e il fagotto si uniscono in una rincorsa finale che culmina in una cadenza perfetta, chiara e definitiva.

In sintesi, in questo pezzo emergono tre elementi fondamentali della poetica di Legrenzi: la parità strumentale (il fagotto è trattato con la stessa dignità del violino, superando la concezione del basso come semplice sostegno), l’architettura sezionale (la presenza di un mosaico di “affetti” diversi — dal rigore contrappuntistico alla leggerezza della danza –, anticipando la struttura della sonata barocca matura) e la chiarezza tonale (nonostante il contrappunto, l’armonia è sempre chiara e orientata verso centri tonali definiti, rendendo la musica del compositore estremamente moderna per l’epoca e spiega perché maestri come Bach e Händel ne rimasero affascinati).

Mal Sims

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Anonimo: Pavana M [ al ] S [ ims ], dal Fitzwilliam Virginal Book (n. XVI). Pieter-Jan Belder, clavicembalo.
Le lettere M. S. sono state erroneamente scambiate per le iniziali del nome del compositore dai primi editori del Fitzwilliam VB; si tratta invece dell’abbreviazione del titolo di questa pavana, come risulta evidente confrontandola con la composizione di Giles Farnaby intitolata appunto Mal Sims, consistente in una rielaborazione variata della medesima melodia tradizionale, assai in voga tra fine ’500 e inizio ’600 in terra britannica e non solo — ne esiste una versione, attribuita dubitativamente al grande compositore, organista e didatta olandese Jan Pieterszoon Sweelinck, intitolata Malle Sijmen.

Giles Farnaby (c1563 - 1640): Mal Sims, [pavana] dal Fitzwilliam Virginal Book (n. [CCLXXXI]). Jovanka Marville, clavicembalo.

Trascrizione per ensemble di ottoni del brano di Farnaby, eseguita dal Philip Jones Brass Ensemble.

Jan Pieterszoon Sweelinck (1562 - 1621): Malle Sijmen SwWV 323; l’attribuzione di questo brano a Sweelinck è discussa. David Clark Little, virginale.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Il labirinto di note dell’età elisabettiana: il Fitzwilliam Virginal Book e l’enigma di “Mal Sims”

Nel panorama della musica occidentale, pochi manoscritti possiedono il fascino, l’importanza storica e l’aura misteriosa del Fitzwilliam Virginal Book. Vera e propria enciclopedia della tastiera tra la fine del XVI e l’inizio del XVII secolo, questa raccolta rappresenta il vertice della scuola dei cosiddetti “virginalisti inglesi”. Tra le sue centinaia di pagine, si dipana la storia di un’epoca di transizione, dove il rigore del contrappunto fiammingo si scioglie nell’esuberanza ornamentale e nella sensibilità melodica tipicamente britannica. Tra i 297 brani della silloge, la pavana Mal Sims di Giles Farnaby occupa un posto d’onore, non solo per la sua bellezza, ma perché rappresenta la punta dell’iceberg di un enigma musicologico che unisce Londra ad Amsterdam.

La genesi del manoscritto: tra fede e prigionia
Il Fitzwilliam Virginal Book è un manoscritto colossale conservato presso il Fitzwilliam Museum di Cambridge. Per secoli è stato conosciuto come Queen Elizabeth’s Virginal Book, un titolo errato poiché è ormai accertato che la regina non ne fu mai la proprietaria. La tesi storica più accreditata lega la compilazione del volume a Francis Tregian il Giovane, un nobile cattolico inglese. La storia di questo personaggio è emblematica delle tensioni religiose del periodo: perseguitato per la sua fede recusante (il rifiuto di partecipare alle funzioni della Chiesa d’Inghilterra), trascorse il periodo 1609-1619 nella prigione di Fleet a Londra. Si ritiene che, per sconfiggere l’isolamento, egli abbia copiato con pazienza certosina questa immensa mole di musica, attingendo a fonti oggi perdute. Il manoscritto non è quindi solo un libro di musica, ma un atto di resistenza culturale e spirituale.

L’enigma del titolo: chi era Mal Sims?
Per decenni, il titolo Mal Sims ha alimentato speculazioni. Sebbene Mal fosse un comune diminutivo di Mary e Sims un cognome diffuso, le ricerche più recenti suggeriscono che non ci troviamo di fronte a una dedica a una nobildonna, bensì a una hit popolare dell’epoca. La melodia in questione era un tema di ballata estremamente noto nel Nord Europa, utilizzato per danze e canti profani. Il mistero si infittisce guardando oltremanica: nei Paesi Bassi, lo stesso tema era conosciuto come Malle Sijmen. In olandese antico, Malle significa “pazzo” o “sciocco”, e Sijmen è una variante di Simon. Malle Sijmen era dunque, con ogni probabilità, il “Folle (o sciocco) Simone”, un personaggio tipico delle pantomime o delle ballate satiriche che popolavano le piazze tra Londra e Amsterdam. Questa melodia anonima, semplice e orecchiabile, divenne un terreno di sfida per i più grandi compositori del tempo, desiderosi di dimostrare come un tema “volgare” potesse essere nobilitato dall’arte della variazione.

Un ponte sopra il Mare del Nord: il legame con Sweelinck
Qui entra in gioco la figura monumentale di Jan Pieterszoon Sweelinck, l’«Orfeo di Amsterdam». La sua Malle Sijmen è il corrispettivo continentale del brano di Farnaby. Il legame non è casuale, poiché, tra la fine del ’500 e l’inizio del ’600, esisteva un asse privilegiato tra i virginalisti inglesi e i Paesi Bassi. Molti musicisti cattolici inglesi, come John Bull e Peter Philips, fuggirono in esilio volontario nelle Fiandre e in Olanda per sfuggire alle persecuzioni religiose, portando con sé lo stile tastieristico britannico. Sweelinck, pur non avendo mai lasciato Amsterdam, divenne il centro gravitazionale di questo scambio, influenzando (e venendo influenzato da) questa scuola.
Confrontare i due pezzi rivela due approcci diversi allo stesso DNA melodico: Farnaby adotta una scrittura densa, quasi eccentrica, dove le variazioni (le divisions) saturano lo spazio sonoro con una vitalità tipicamente elisabettiana. Sweelinck si muove invece con una chiarezza più strutturata: le sue variazioni sono un modello di equilibrio formale, dove il tema viene smontato e rimontato con una logica quasi architettonica che preannuncia il Barocco maturo.

Il linguaggio armonico: tra passato e futuro
Sia in Farnaby che in Sweelinck, notiamo un momento magico: il passaggio dalla modalità medievale alla tonalità moderna. In Mal Sims, Farnaby gioca però con le false relazioni (l’accostamento di una nota naturale e la sua alterazione), creando quel sapore agrodolce, quella “malinconia inglese” che è il marchio di fabbrica dell’epoca. L’uso di terze e seste sposta la percezione uditiva verso un sistema maggiore/minore che troverà la sua codifica solo un secolo dopo con Bach.

L’eredità del manoscritto
Perché oggi, a più di quattrocento anni di distanza, dovremmo ancora ascoltare Mal Sims? In primo luogo, perché testimonia la prima vera internazionalizzazione della musica strumentale. Il fatto che una melodia anonima (forse una ballata su uno sciocco di nome Simone) sia stata elaborata da un costruttore di strumenti a Londra e dal più grande organista d’Europa ad Amsterdam dimostra che la musica non conosceva confini, nemmeno in un’epoca di sanguinose guerre di religione. La riscoperta moderna del Fitzwilliam Virginal Book, avvenuta alla fine dell’Ottocento, ha influenzato compositori come Vaughan Williams e William Walton, ma soprattutto ha restituito dignità a strumenti come il clavicembalo e il virginale.



forse di Sweelinck

Air rococo avec doubles

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Ella Adaïewsky (ovvero Ėlla Georgievna Adaev­skaja, pseudonimo di Sophia Christine Gertrud Elisabeth von Schultz; 1846 - 29 luglio 1926): Air rococo avec doubles per pianoforte. Andrea Rucli.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Ella Adaïewsky: la nomade del suono tra avanguardia e tradizione

Le origini e il prodigioso debutto a San Pietroburgo
Ella Adaïewsky nacque a San Pietroburgo in un ambiente culturale vivace. Suo padre era un noto medico e studioso di folklore, mentre sua madre era un’insegnante di musica. Fin dall’infanzia, la giovane dimostrò un talento eccezionale: a soli otto anni divenne allieva del celebre Adolf von Henselt e nel 1862 fu tra le prime studentesse del neonato Conservatorio di San Pietroburgo. Qui ebbe l’onore di studiare pianoforte con Anton Rubinštejn e composizione con Nikolaj Zaremba.

Il mistero del nome e l’ascesa come compositrice
Dopo il diploma nel 1869, la musicista scelse il nome d’arte Adaïewsky, un omaggio criptico alle note musicali: il termine deriva infatti dalle lettere A-D-A (la-re-la), le note suonate dai timpani nell’ouverture dell’opera Ruslan e Ljudmila di Glinka. La sua carriera decollò rapidamente, portandola a esibirsi in tutta Europa e a stringere amicizie illustri, come quella con Charles Gounod a Parigi. In questo periodo si dedicò alla composizione di opere liriche ambiziose, come La figlia del boiardo (1873) e L’alba della libertà (1877), quest’ultima dedicata allo zar Alessandro II e segnata da complesse vicende con la censura russa.

Sperimentazione e innovazione: la passione per il passato
La compositrice non fu solo un’interprete, ma una pioniera della musicologia. Sviluppò un profondo interesse per la musica dell’antica Grecia e per il folklore slavo. Questa ricerca sfociò in una delle sue opere più innovative, la Sonata greca (1881) per clarinetto e pianoforte. In questa composizione, Ella anticipò i tempi utilizzando i quarti di tono, dimostrando una sensibilità d’avanguardia che cercava di fondere le scale arcaiche con la modernità.

Gli anni veneziani e il circolo di Neuwied
Nel 1882, Ella si trasferì a Venezia, dove rimase per quasi trent’anni. In Italia divenne una figura centrale della vita culturale cittadina, animando i salotti con i suoi concerti e scrivendo saggi musicologici. In questo periodo la sua produzione si concentrò sulla musica vocale, come i 24 Preludi per voce e pianoforte. Nel 1911 si spostò in Germania, a Neuwied, dove entrò a far parte di un esclusivo circolo artistico e letterario nel castello di Segenhaus, frequentando personalità come la regina Elisabetta di Romania (nota con lo pseudonimo di Carmen Sylva).

Un’eredità universale: l’etnomusicologia e le opere
Durante gli anni della prima guerra mondiale e fino alla sua morte nel 1926 a Bonn, Adaïewsky si dedicò instancabilmente allo studio del folklore musicale di moltissimi popoli: dai russi agli italiani, dai tartari agli estoni, fino ai celti. La sua eredità comprende un vasto catalogo che comprende opere teatrali (drammi romantici e opere popolari), musica per pianoforte (brani descrittivi come Onde del Lido e variazioni virtuosistiche, musica da camera (oltre alla già citata Sonata greca, spicca la suggestiva Serenata veneziana per mandolino, chitarre e archi) e composizioni vocali (cantate e liriche su testi di grandi poeti europei).
La compositrice rimane oggi una figura affascinante di donna colta e cosmopolita, capace di unire l’anima russa alla cultura europea e di trasformare la ricerca accademica in arte sonora.

L’Air rococo avec doubles
Il brano si presenta come un raffinato esercizio di stile “neoclassico” ante litteram. Ella Adaïewsky, profonda conoscitrice della storia della musica, recupera qui la forma della variazione tipica del periodo barocco e rococò (i doubles), infondendovi però una sensibilità pianistica tardo-ottocentesca.
Si inizia con l’esposizione del tema, l’air. L’atmosfera è immediatamente evocativa di un salotto settecentesco: il carattere è nobile, aggraziato e misurato. La melodia procede per brevi frasi galanti, caratterizzate da salti eleganti e una punteggiatura ritmica molto chiara. La mano sinistra accompagna con semplicità, mantenendo un ritmo regolare che ricorda la danza (quasi una gavotta o un minuetto). La scrittura è trasparente, priva di sovrastrutture armoniche pesanti. Adaïewsky punta sulla chiarezza dell’articolazione, dove ogni nota sembra un cristallo, tipico dell’estetica rococò che privilegia l’ornamento e la leggerezza rispetto al dramma.
Con l’inizio del primo double, la struttura dell’air rimane riconoscibile nelle sue fondamenta armoniche, ma la superficie sonora si anima. La linea melodica viene “raddoppiata” attraverso l’uso di suddivisioni ritmiche più veloci. Qui compaiono scale fluide e passaggi in sedicesimi che conferiscono al brano un andamento più scorrevole e brillante. Mentre la mano destra ricama arabeschi attorno al tema originale, la sinistra mantiene il ruolo di ancora ritmica, garantendo che l’eleganza della danza iniziale non vada perduta nonostante il maggior virtuosismo richiesto.
Il secondo double rappresenta il culmine della complessità tecnica e ornamentale del pezzo. La trama si fa ancora più fitta. Adaïewsky introduce rapide figure di arpeggi e scale che coprono un’estensione maggiore della tastiera. Il tocco richiesto è “perlaceo”: veloce, ma estremamente nitido. Non c’è mai un senso di sforzo, bensì una fluidità quasi eterea. Nonostante la velocità delle note, la compositrice riesce a far emergere le note cardine della melodia originale tra le pieghe dei passaggi rapidi. Verso la fine, la tensione virtuosistica si placa leggermente per riportare l’ascoltatore verso la dimensione raccolta dell’inizio. La conclusione è affidata a una cadenza che riafferma la tonalità principale con estrema compostezza, lasciando un senso di compiutezza e di ordine formale.
L’opera non è solo un omaggio al passato, ma una dimostrazione della maestria di Adaïewsky nel padroneggiare le forme storiche. La sua capacità di scrivere variazioni che non soffocano il tema, ma lo esaltano attraverso “veli” di note sempre più sottili, dimostra un equilibrio raro tra rigore accademico e ispirazione poetica. L’ascoltatore viene guidato in un percorso che va dalla semplicità di un canto solitario alla brillantezza di un gioco di specchi sonori.

Ave Maria – a quattro voci

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Jacob Handl (Jacobus Gallus Carniolus; 3 luglio 1550 - 18 luglio 1591): Ave Maria, mottetto a 4 voci. La Capella Reial de Catalunya, dir. Jordi Savall.
Questa composizione è stata erroneamente attribuita a Tomás Luis de Victoria (1548 - 1611).

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Jacobus Gallus, un nome tra due mondi

Identità e origini
Jacobus Gallus (noto anche come Jacob Handl o Händl) è un compositore di rilievo del tardo Rinascimento. Di presunta etnia slovena, nacque nella regione della Carniola, all’epoca parte dei territori asburgici del Sacro romano impero. Il suo nome ha una storia curiosa: la sua famiglia veniva talvolta identificata come Petelin, termine che in sloveno significa “gallo” e che il musicista tradusse nella forma latina Gallus e in quella tedesca Handl per firmare le pubblicazioni delle proprie opere; non utilizzò mai la forma slovena, usando di preferenza la variante latina accompagnata dall’aggettivo Carniolus in omaggio alla sua terra d’origine.

Il percorso biografico: dalle abbazie alle corti
La vita di Gallus fu caratterizzata da una costante mobilità attraverso l’Europa centrale. Dopo una probabile formazione presso l’abbazia cisterciense di Stična in Carniola, lasciò la regione natale a metà degli anni ’60 del XVI secolo. Il suo percorso lo portò prima in Austria, dove risiedette nell’abbazia benedettina di Melk e fece parte della cappella di corte viennese, e successivamente in Moravia e Boemia. Dal 1579 al 1585 ricoprì il ruolo di Kapellmeister per il vescovo di Olomouc, per poi trasferirsi a Praga, dove operò come organista presso la Chiesa di san Giovanni sul Balustrade fino alla sua morte, nel 1591.

L’eredità artistica: un ponte stilistico tra Nord e Sud
Il compositore si distinse come figura centrale della Controriforma in Boemia, capace di sintetizzare la complessa polifonia della scuola franco-fiamminga con le sonorità brillanti e spaziali della scuola veneziana. La sua produzione è vasta e prolifica, con oltre 500 opere attribuite, che spaziano dal sacro al profano. Il suo capolavoro è indubbiamente l’Opus musicum (1586-90), una monumentale raccolta di 374 mottetti che coprono l’intero calendario liturgico. Quest’opera esemplifica l’uso magistrale della tecnica del coro spezzato di derivazione veneziana, ma Gallus fu anche capace di elaborare uno stile eclettico: se da un lato evitava spesso il cantus firmus tradizionale in favore di moderne sperimentazioni policorali, dall’altro non disdegnava l’uso di tecniche imitative classiche. Il suo stile, talvolta audace, includeva passaggi cromatici che prefiguravano il superamento della modalità tradizionale e l’uso dei madrigalismi. A testimonianza della sua varietà compositiva, scrisse anche circa 100 brani profani, inclusi madrigali in latino (una rarità per l’epoca), canzoni tedesche e composizioni puramente strumentali.

Memoria e celebrazione: il ricordo di un maestro
La figura di Gallus è profondamente radicata nell’identità culturale slovena. Il suo nome è stato dato alla prestigiosa sala da concerti del Cankar Centre di Lubiana (Gallusova dvorana) e a diversi argini dei fiumi Ljubljanica e Bistrica (nelle città di Lubiana e Ribnica, suo presunto luogo di nascita). La sua memoria è preservata anche attraverso monumenti e targhe commemorative, tra cui spicca l’opera del 1932 dello scultore Lojze Dolinar. Oltre ai riconoscimenti ufficiali, come le benemerenze annuali “Gallus” assegnate ai musicisti sloveni, il compositore ha goduto di una popolarità tale da apparire in passato sulle banconote nazionali della Repubblica di Slovenia, a simboleggiare il suo ruolo di pilastro della musica colta europea.

L’Ave Maria
Per molto tempo questa composizione è stata attribuita a Tomás Luis de Victoria, il grande maestro del Rinascimento musicale spagnolo, a causa della purezza espressiva e della apparente semplicità del brano, che ricordano lo stile mistico di Victoria. Tuttavia, l’analisi stilistica moderna conferma che la mano è di Handl.
Dopo la consueta citazione iniziale dell’antifona gregoriana, affidata alla voce di soprano, non appena le altre tre voci entrano nel tessuto musicale, l’ascoltatore viene accolto da una tessitura omofonica quasi perfetta. A differenza della polifonia densa e imitativa tipica del primo Rinascimento, Handl sceglie qui uno stile “verticale”: le voci si muovono insieme, pronunciando le sillabe del testo simultaneamente. Questo conferisce al brano una chiarezza testuale assoluta, fondamentale per la liturgia della Controriforma, permettendo alla preghiera di emergere con forza e trasparenza.
Handl utilizza l’armonia per sottolineare i momenti chiave del testo. Sulle parole “Benedicta tu in mulieribus”, la dinamica tende naturalmente a espandersi, con le voci che si aprono in accordi pieni e risonanti. Un dettaglio magistrale emerge nella sezione “et benedictus fructus ventris tui, Jesus Christus”. Qui la musica sembra quasi fermarsi in un atto di adorazione: il ritmo sillabico rallenta leggermente e l’armonia si stabilizza, mettendo in risalto il nome di Gesù. È una tecnica di pittura sonora sottile: non ci sono effetti drammatici, ma una solenne staticità che invita alla contemplazione del mistero dell’Incarnazione.
Nella sezione del “Sancta Maria, Mater Dei”, il clima cambia impercettibilmente. Se la prima parte era una lode angelica, la seconda è un’invocazione umana. La musica mantiene la sua struttura omofonica, ma Handl introduce delle micro-variazioni ritmiche e delle brevi sospensioni che suggeriscono un senso di supplica. Sulla frase “ora pro nobis peccatoribus”, le voci sembrano farsi più intime. La densità sonora si assottiglia per poi tornare a espandersi nell’accordo finale della frase. La bellezza di questa sezione risiede nella sua economia di mezzi: Handl non ha bisogno di contrappunti complessi per emozionare; gli basta la purezza degli intervalli di terza e di quinta per creare un’atmosfera di pace assoluta.
Il pezzo culmina con un Amen che è un vero gioiello di scrittura rinascimentale. Dopo la sezione dinamica della preghiera, il brano si chiude con una cadenza plagale (il classico passaggio dal quarto al primo grado, tipico della musica religiosa). Le voci si distendono in note lunghe e tenute, creando un effetto di risonanza che sembra voler occupare tutto lo spazio della cattedrale (o del luogo ideale in cui la musica viene eseguita). È un congedo dolcissimo, dove la tensione armonica si scioglie definitivamente in un ultimo accordo che lascia nell’ascoltatore un senso di profonda consolazione.

Nicht zu Schnell

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Gustav Mahler (1860 - 1911): I movimento in la minore di un quartetto per pianoforte e archi (1876). Membri del Quartetto Pražák (Vlastimil Holek, violino; Josef Klusoň, viola; Michal Kaňka, violoncello) e Sachiko Kayahara, pianoforte.
Questo movimento di quartetto è l’unico dei brani scritti da Mahler durante gli anni di studio presso il Conservatorio di Vienna (1876-78) che ci sia pervenuto completo. Fu eseguito per la prima volta il 10 luglio 1876, al Conservatorio, con Mahler al pianoforte.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Il giovane Mahler tra ambizione e autocritica

Nella vasta e monumentale produzione mahleriana, dominata da sinfonie che abbracciano l’intero universo e Lieder carichi di metafisica, esiste un piccolo, isolato frammento di musica da camera: il Quartetto in la minore per pianoforte e archi. Scritto nel 1876, quando Mahler era appena un sedicenne studente al Conservatorio di Vienna, esso rappresenta l’unica testimonianza superstite della sua produzione cameristica strumentale.
Perché un compositore così prolifico e meticoloso lasciò questo lavoro allo stato di singolo movimento?
L’opera fu eseguita per la prima volta il 10 luglio 1876 con Mahler stesso al pianoforte. Sebbene esistano accenni a uno scherzo (di cui rimangono solo 24 battute), il lavoro non procedette oltre per vari motivi.
In primo luogo, il compositore comprese presto che la sua “voce” necessitava di spazi più vasti. La sua concezione del mondo come musica non poteva essere contenuta nei limiti formali della musica da camera tradizionale. Già poco dopo il 1876, iniziò a lavorare su Das klagende Lied, spostando il suo asse creativo verso la fusione di orchestra e voce.
Secondariamente, Mahler è noto per aver distrutto gran parte delle sue opere giovanili. Il fatto che questo movimento sia sopravvissuto (ritrovato da Alma Mahler negli anni ’60) è quasi un miracolo. Probabilmente considerava questi lavori come esercizi accademici necessari ma superati.
A sedici anni, infine, il nostro era ancora profondamente immerso nel linguaggio romantico di Brahms. Questa composizione trasuda un’atmosfera febbrile e densa che deve molto ai maestri tedeschi, ma Mahler cercava una rottura, una modernità che in quel momento non riusciva ancora a formalizzare completamente nella musica da camera.

Analisi del brano
Il movimento si apre in un’atmosfera cupa e rassegnata. Il pianoforte stabilisce un ritmo di ottave scure nel registro grave, sopra il quale il violino e la viola introducono il primo tema, caratterizzato da ampi intervalli e da un senso di “sospiro” cromatico. Notiamo fin da subito l’interazione paritaria tra gli strumenti: Mahler non scrive per un “pianoforte con accompagnamento”, ma instaura un vero dialogo polifonico.
Successivamente, la tensione aumenta e il compositore utilizza sapientemente il pianoforte per creare un tappeto ritmico più serrato, portando alla transizione verso il secondo tema. Qui la tonalità vira verso un lirismo più aperto, ma pur sempre venato di malinconia. Le linee melodiche degli archi si distendono, mostrando la naturale inclinazione del compositore per il canto, tipica della tradizione liederistica che stava parallelamente approfondendo.
La sezione centrale è dove il giovane Mahler rivela la sua natura futura. La trama si infittisce radicalmente, con un uso massiccio del contrappunto e continue modulazioni che rendono instabile il terreno armonico. Poco dopo, la musica tocca picchi di violenza quasi espressionista, con il pianoforte che martella accordi dissonanti mentre gli archi si lanciano in arpeggi frenetici. In questo passaggio, si avverte chiaramente l’embrione delle future esplosioni orchestrali (si pensi alla Sesta Sinfonia, anch’essa in la minore). L’instabilità emotiva è palpabile: la musica passa da momenti di stasi contemplativa a improvvisi slanci di rabbia.
Segue il ritorno del tema principale, ma il contesto è cambiato. L’ascoltatore porta con sé il peso dello sviluppo appena vissuto e la melodia sembra ora più stanca, quasi svuotata. La coda finale è forse la parte più affascinante dell’intero frammento: invece di una conclusione trionfale o risolutiva, Mahler sceglie di far svanire la musica. Il pianoforte riprende le ottave iniziali mentre il violino solista si lancia in un’ultima, disperata cadenza sopra una nota tenuta degli altri archi. Il movimento si chiude nel silenzio e nell’incertezza, come se la domanda posta all’inizio non avesse trovato risposta.
Questo frammento è molto più di un “compito scolastico”: è il ritratto di un’anima in tempesta che sta cercando di forzare i confini della tradizione. Sebbene Mahler non l’abbia completato, rimane una delle pagine più intime e rivelatrici del suo genio, un ponte sospeso tra il romanticismo di fine secolo e la modernità tormentata del Novecento.

Toccata Ostinato

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Robert Palmer (1915 - 3 luglio 2010): Toccata Ostinato per piano­forte (1944). Feona Lee Jones.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Robert Palmer, compositore, pianista e didatta

Robert Moffat Palmer ha lasciato un’eredità di oltre 90 opere: il suo catalogo include diversi lavori significativi, fra cui due sinfonie, l’oratorio Nabuchodonosor, un Concerto per pianoforte, quattro Quartetti per archi e tre Sonate per pianoforte, lavori che lo hanno consacrato quale personalità di rilievo nella storia musicale statunitense del ’900.

La formazione: le radici del talento
Nato a Syracuse, New York, Palmer iniziò precocemente il suo percorso musicale studiando pianoforte con la madre all’età di 12 anni. La sua educazione formale si è svolta in contesti d’eccellenza: dopo gli studi pre-universitari nella sua città natale, ha ottenuto una borsa di studio per l’Eastman School of Music, dove si è laureato in composizione sotto la guida di Howard Hanson e Bernard Rogers. Il suo bagaglio formativo è stato ulteriormente arricchito da figure di spicco come Quincy Porter, Roy Harris e, durante il primo corso di composizione al Tanglewood Music Center nel 1940, Aaron Copland.

L’ascesa e il riconoscimento nazionale
Palmer attirò l’attenzione della critica nazionale già nei primi anni ’40. Il critico Paul Rosenfeld, scrivendo su Modern Music, lodò la robustezza e la maturità delle sue opere, definendo la sua scrittura «magnifica e feroce». Un ulteriore impulso alla sua fama arrivò nel 1948 grazie ad Aaron Copland, che in un articolo sul New York Times incluse Palmer tra i sette compositori più rappresentativi della nuova generazione americana, sottolineando l’urgenza espressiva e la profondità dei suoi lavori, in particolare dei primi quartetti per archi.

L’epoca Cornell e l’impegno accademico
Dopo una breve parentesi all’Università del Kansas, Palmer legò la propria carriera accademica alla Cornell University, dove insegnò dal 1943 fino al suo pensionamento nel 1980; inoltre vi fondò il programma di dottorato in composizione, il primo del suo genere negli Stati Uniti. Il suo impatto come mentore è stato immenso: due generazioni di compositori sono state da lui formate; fra i nomi dei suoi allievi spiccano quelli di Steven Stucky e Christopher Rouse. Va poi osservato che molte delle opere più iconiche di Palmer, tra cui il Quartetto con pianoforte e il Quintetto per clarinetto, pianoforte e archi, sono nate proprio durante questo fecondo periodo accademico.

Stile compositivo: complessità e «serenità devota»
Lo stile di Palmer, spesso definito dai critici come «solido e robusto», è caratterizzato dall’uso sapiente di ritmi asimmetrici, scale ottotoniche e un contrappunto imitativo che denota grande maestria tecnica. Nonostante la complessità strutturale, la sua musica comunica un senso di «serenità devota» e una profonda carica emotiva. Opere come l’oratorio Nabuchodonosor sono state accolte come grida di sfida contro la tirannia, capaci di coniugare una forza brutale con una coda finale di pace e speranza.

Il lascito e la riscoperta
Alla morte del compositore, la sua eredità è stata celebrata non solo per i brani in sé, ma anche più in generale per l’abilità di Palmer nel sintetizzare linguaggi diversi: la musica vernacolare americana, il jazz e la polifonia rinascimentale. Molti musicologi e allievi concordano sul fatto che la sua opera meriti una riscoperta da parte del grande pubblico. Oggi, l’intero corpo di lavoro del compositore è conservato presso la Sidney Cox Library of Music and Dance e gli Archivi dell’Università Cornell, a testimonianza di una vita dedicata interamente all’arte e all’insegnamento.

La Toccata Ostinato
Dedicata al celebre pianista William Kapell, è una delle vette del pianismo americano del Novecento, un brano che fonde il rigore della forma barocca con l’energia del jazz e del boogie-woogie.
Il tratto distintivo più immediato di questa composizione è l’uso del tempo di 13/8. Palmer non sceglie un metro regolare, ma una struttura asimmetrica che conferisce al brano un senso di “moto perpetuo” instabile ma inarrestabile. Il ritmo non è percepito come un caos, ma come una suddivisione complessa (spesso articolata in gruppi di 3+3+3+2+2 e varianti). Questo crea un effetto di “singulto” ritmico che sposta continuamente l’accento forte, impedendo all’ascoltatore di adagiarsi su una pulsazione prevedibile. È proprio questa “urgenza”, citata da Aaron Copland nei suoi scritti su Palmer, a dominare l’intera esecuzione.
Il termine “ostinato” nel titolo si riferisce alla figura incessante della mano sinistra, la quale esegue un basso che richiama direttamente la tradizione del boogie-woogie e del blues degli anni ’30 e ’40, ma lo traspone in una dimensione colta e d’avanguardia. Mentre il boogie-woogie tradizionale si basa sul 4/4, l’ostinato di Palmer deve adattarsi alla gabbia del 13/8. Il risultato è un tappeto sonoro “granitico” e percussivo che funge da fondamento per le evoluzioni della mano destra. La stabilità del registro grave contrasta con l’instabilità metrica, creando una tensione dialettica che attraversa tutto il pezzo.
Sopra questo motore ritmico, la mano destra non disegna melodie cantabili nel senso tradizionale, ma lavora per motivi cellulari. Il compositore utilizza ampi salti di intervallo e accordi dissonanti che “punteggiano” il ritmo del basso. L’influenza del contrappunto rinascimentale emerge qui in una forma modernizzata: le due mani dialogano in modo indipendente, creando incastri ritmici serrati. Non c’è mai un momento di riposo: la scrittura è densa, satura di note, richiedendo al pianista una precisione millimetrica e una forza fisica non comune (definita “voce virile” dal critico Arthur Cohn).
Dal punto di vista armonico, il pezzo si muove in un ambito di tonalità allargata. Palmer evita la triade pura, preferendo cluster, quarte sovrapposte e l’uso della scala ottotonica che conferisce al brano un colore scuro e metallico. Verso la parte centrale, si nota come la dinamica cresca verso un fortissimo orchestrale, con gli accordi che diventano massicci, coprendo l’intera estensione dello strumento. La risonanza dei bassi, unita alla brillantezza del registro acuto, crea un muro sonoro che trasforma il pianoforte in un vero e proprio strumento a percussione.

Nel complesso, la Toccata Ostinato è un esempio magistrale di come la musica americana sia riuscita a nobilitare elementi popolari (il jazz) all’interno di forme classiche rigorose. Si tratta di un’opera che è al tempo stesso un esercizio di alta ingegneria ritmica e un’esplosione di vitalità primordiale, confermando Palmer come uno dei grandi architetti del suono del suo secolo.

C’est toujours le dire

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Michel Lambert (1610 - 29 giugno 1696): Le repos, l’ombre, le silence, «air sérieux» (air de cour, pubblicato nel «Mercure Galant», 1685). Stephan van Dyck, tenore; Musica Favola.

Le repos, l’ombre, le silence,
Tout m’oblige en ces lieux à faire confidence
De mes ennuis les plus secrets.
Je me sens soulagé dy conter mon martyre,
Je ne le dis qu’à des forests;
Mais, enfin, c’est toujours le dire.

Si l’on veut parler sans rien taire
On est en liberté dans ce lieu solitaire,
On ne craint point les indiscrets:
Je me sens soulagé d’y conter mon martyre,
Je ne le dis qu’à des forests;
Mais, enfin, c’est toujours le dire.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Il maestro della voce del Re Sole: l’universo barocco di Michel Lambert

Una vita tra musica e legami di potere
Michel Lambert rappresenta una delle figure più influenti del Barocco francese. Nato a Champigny-sur-Veude, fu fanciullo cantore presso la cappella di Gastone d’Orléans, fratello del re Luigi XIII. Sotto la guida di Pierre de Nyert, affinò le proprie doti fino a diventare, già nel 1636, un rinomato insegnante di canto. La sua vita privata fu strettamente intrecciata con il mondo dell’arte: sposò la celebre cantante Gabrielle Dupuis e, dopo la prematura scomparsa di quest’ultima, ne sposò la sorella minore Hilaire. Questo fitto intreccio familiare culminò nel matrimonio di sua figlia Madeleine con Jean-Baptiste Lully, consolidando una vera e propria dinastia musicale alla corte di Francia.

L’ascesa alla corte del Re Sole
La carriera di Lambert fu una progressione inarrestabile verso il cuore del potere francese. Nel 1651 apparve come ballerino in un balletto di corte per Luigi XIV e, pochi anni dopo, la sua fama come compositore si consolidò definitivamente. Nel 1661 raggiunse l’apice professionale succedendo a Jean de Cambefort nel prestigioso incarico di maître de musique de la chambre du roi. Mantenne questa carica fino alla morte, lavorando a stretto contatto con il genero Lully, che all’epoca ricopriva il ruolo di sovrintendente. Lambert si spense a Parigi nel 1696 e fu sepolto nel monumento funebre della famiglia Lully-Lambert nella Chiesa di Notre-Dame-des-Victoires.

Il pioniere dell’opera e del “canto drammatico”
Lambert non fu solo un funzionario di corte, ma il compositore di airs de cour più prolifico della seconda metà del XVII secolo. Collaborando con poeti come Benserade e Quinault, le sue melodie contribuirono in modo decisivo alla nascita e allo sviluppo dell’opera francese. La sua reputazione di maestro di canto era immensa, celebrata dai critici e dai colleghi dell’epoca per la sua capacità di infondere drammaticità e raffinatezza nelle esecuzioni. Celebri erano i concerti nella sua dimora di Puteaux, dove incantava gli ascoltatori accompagnando la propria voce con la tiorba, uno strumento a corde pizzicate simile al liuto.

Un’eredità musicale tra sacro e profano
La produzione di Lambert spazia attraverso diversi generi, lasciando un’impronta indelebile nella musica barocca: le raccolte di airs pubblicate (e i manoscritti inediti) testimoniano la sua maestria nel genere vocale; le sonate a tre per violini, flauti o oboi rivelano versatilità compositiva; di notevole valore sono inoltre, in ambito sacro, le 9 Leçons de Ténèbres per voce e basso continuo e il Miserere, opere caratterizzate da una profonda intensità spirituale.

Un talento celestiale
L’impatto di Lambert sui suoi contemporanei è riassunto perfettamente in una cronaca del 1667 scritta da Charles Robinet in occasione di un matrimonio nobiliare. Robinet descrive come il compositore, fondendo abilmente la sua voce con il suono della tiorba, riuscisse a trasportare gli ascoltatori in una dimensione divina, tanto da far credere loro di trovarsi in Paradiso. Questa testimonianza conferma Lambert non solo come un tecnico sopraffino, ma come un artista capace di toccare le corde più profonde dell’anima umana.

Le repos, l’ombre, le silence
Vertice della raffinatezza vocale francese del XVII secolo, questa composizione è un manifesto dell’estetica barocca: un equilibrio perfetto tra rigore formale, introspezione poetica e una sottile, quasi sussurrata, drammaticità. Il suono della tiorba, con le sue corde gravi e le sue risonanze profonde e vellutate, crea immediatamente il “chiaroscuro” necessario per evocare il riposo, l’ombra e il silenzio citati nel primo verso. L’accompagnamento non è un semplice sostegno armonico, ma un tessuto narrativo che arpeggia e respira insieme al cantante, sottolineando le pause e le inflessioni emotive.
Il brano segue una struttura strofica tipica dell’epoca. Il testo è diviso in due stanze che condividono la stessa base musicale, ma che nell’esecuzione barocca venivano spesso variate nella seconda parte (il double) con l’aggiunta di abbellimenti più complessi.
La melodia è sillabica nelle parti narrative e si fa più fiorita nei momenti di maggiore intensità emotiva. La forma è bipartita, con una sezione che espone la situazione di solitudine e una seconda parte, quasi un ritornello interiore («Je me sens soulagé…»), che esprime il sollievo catartico del canto.
Lambert era un maestro della prosodia francese: la musica non sovrasta mai il testo, ma lo serve. Sulle parole «Le repos, l’ombre, le silence», la melodia procede per gradi congiunti, con un ritmo lento e meditativo. C’è una sensazione di sospensione che trascina l’ascoltatore nel “luogo solitario” descritto dal poeta. Quando il testo cita «mon martyre» o «mes ennuis», la linea vocale si incrina leggermente attraverso l’uso di dissonanze passeggere e ritardi armonici nel basso continuo. Questi piccoli “urti” armonici rendono percepibile il dolore segreto del protagonista. Il passaggio «Je ne le dis qu’à des forests» è invece trattato con una dolcezza malinconica. La foresta non è un luogo fisico, ma un’estensione dell’anima, e la musica si fa più intima, quasi un segreto sussurrato.
Si può notare l’uso sapiente degli abbellimenti. Non sentiamo mai virtuosismi fini a sé stessi, ma ports de voix (appoggiature che “scivolano” verso la nota principale), tremblements (trilli delicati) e flattements. Questi ornamenti servono a enfatizzare parole chiave come silence o liberté. In particolare, il modo in cui il cantante gestisce le note lunghe, facendole vibrare o spegnere lentamente, mima il respiro umano e la fragilità dell’emozione barocca.
Il cuore psicologico del brano risiede nella chiusura di ogni strofa: «Mais, enfin, c’est toujours le dire». Qui la musica acquista una stabilità rassegnata. Il compositore suggerisce che, anche se il pubblico è composto solo da alberi e ombre, l’atto di verbalizzare il dolore attraverso il canto è l’unica via per la salvezza interiore («soulagé»). Il basso della tiorba si fa più presente e risolutivo, chiudendo la sezione con una cadenza perfetta che trasmette un senso di pace ritrovata, seppur intrisa di tristezza.

Nel complesso, con questo brano Lambert emerge non solo come compositore, ma come uno psicologo della voce. La sua abilità nel trasformare il silenzio in musica e il tormento in bellezza aristocratica rende questo brano uno degli esempi più alti di come il Barocco francese sapesse unire l’eleganza formale alla più nuda verità dei sentimenti.

100 anni fa

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Leoš Janáček (1854 - 1928): Sinfonietta (1926). Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dir. Simon Rattle.

  1. Allegretto
  2. Andante – Allegretto [2:13]
  3. Moderato [8:05]
  4. Allegretto [13:36]
  5. Allegro [16:31]

Cento anni fa, il 26 giugno 1926, al Teatro Nazionale di Praga fu eseguita per la prima volta la Sinfonietta di Leoš Janáček. In un primo tempo la composizione era stata dedicata alle forze armate cecoslovacche (donde il primitivo titolo di Sinfonietta militare) e recava un titolo per ciascuno dei 5 movimenti: I. Znělky (Fanfare); II. Hrad (Il castello); III. Královní Klášter (Il Monastero della Regina); IV. Ulice (La strada); V. Radnice (Il municipio). Preparando la partitura per l’edizione a stampa, Janáček soppresse i titoli descrittivi e l’aggettivo dal titolo principale, e dedicò la composizione a Rosa Newmarch, che aveva organizzato un viaggio del musicista a Londra, dal 28 aprile al 10 maggio 1926.
Il ricordo di un concerto di una banda militare, che Janáček aveva ascoltato a Písek nel maggio dell’anno precedente, gli ispirò il I movimento; composto su commissione dell’Associazione ginnica Sokol, che intendeva celebrare i primi 8 anni di attività con una solenne manifestazione a Praga, il brano fu eseguito nella piazza della Città Vecchia il 7 luglio 1926. I titoli dei movimenti successivi alludono a Brno, il capoluogo della Moravia in cui il compositore visse e svolse quasi interamente la propria attività professionale; nel ritrarre alcuni luoghi caratteristici della città, Janáček rievoca la proclamazione d’indipendenza dall’impero absburgico e la nascita della Repubblica cecoslovacca: «Come per miracolo il raggio luminoso della libertà si levò a risplendere sulla città intera – la rinascita del 28 ottobre 1918, gli squilli delle trombe vittoriose, la pace del Monastero della Regina, le ombre della notte, il respiro delle colline verdeggianti e la visione della grandezza della città, della mia Brno: tutto questo contribuì a dar vita alla Sinfonietta».

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Un grido di pietra e luce: la Sinfonietta di Janáček

Quando si parla di “vecchiaia creativa”, pochi esempi nella storia della musica sono folgoranti come quello di Leoš Janáček. Composta a 71 anni suonati, la Sinfonietta non è il testamento spirituale di un uomo al tramonto, ma l’esplosione vitale di un compositore che aveva appena scoperto la propria giovinezza interiore. Oggi, a un secolo dalla sua nascita, il pezzo rimane uno dei pilastri del modernismo del XX secolo, un’opera che fonde nazionalismo ceco, sperimentalismo timbrico e un’energia ritmica quasi primordiale.

La genesi: tra sport, esercito e amore
La genesi della Sinfonietta è legata a tre fattori scatenanti: la politica, la città di Brno e la passione personale.
L’opera fu composta per l’VIII raduno di Sokol, un’organizzazione ginnica e patriottica ceca che promuoveva l’identità nazionale attraverso lo sport e la disciplina. Janáček voleva scrivere qualcosa che celebrasse lo spirito della nuova Cecoslovacchia indipendente, nata nel 1918. Inizialmente intitolata Sinfonietta militare, l’opera fu dedicata alle Forze armate cecoslovacche e questo spiega l’impiego massiccio di ottoni (ben 25, incluse 12 trombe!).
Janáček dichiarò che l’opera era dedicata «alla mia città», Brno. Ogni movimento evoca visivamente e spiritualmente angoli della città: il Castello di Špilberk, i parchi, il monastero. Non si può comprendere l’ultimo Janáček senza menzionare Kamila Stösslová, la giovane donna di il musicista cui era platonicamente innamorato. La vitalità erotica e l’urgenza espressiva della Sinfonietta sono, come gran parte delle sue opere tarde, una lettera d’amore sublimata.

Analisi della struttura: cinque quadri di modernità
La composizione rompe con la tradizionale struttura in quattro movimenti della sinfonia classica, articolandosi in cinque sezioni, ciascuna con un carattere timbrico ben definito.
Il primo movimento, scritto esclusivamente per ottoni e timpani, non è una marcia militare rigida, ma una danza nobile e arcaica. Il tema si basa su una cellula ritmica di tre note che si ripete in modo ostinato. Non c’è sviluppo tematico tradizionale, ma Janáček usa la sovrapposizione. Le trombe basse forniscono un fondamento granitico, mentre le trombe acute lanciano segnali eroici. È musica “spaziale”: gli ottoni dovrebbero essere posizionati in galleria o comunque separati dall’orchestra.
Nel movimento successivo, entra l’orchestra al completo. Si inizia con un disegno rapido dei legni, tipico dello stile “a mosaico” di Janáček: brevi motivi vengono accostati bruscamente. Rappresenta il Castello di Špilberk a Brno, un tempo prigione asburgica e simbolo di oppressione, ora libera. La musica passa da momenti di estrema agilità a improvvise accensioni liriche degli archi.
Il terzo movimento è notturno e misterioso, dedicato al Monastero della Regina a Brno, luogo presso il quale il compositore studiò da bambino. Inizia con una melodia calma degli archi, ma viene interrotto da bruschi interventi di ottoni e legni. La tensione cresce fino a un climax quasi violento, dimostrando la capacità di Janáček di passare dal candore all’angoscia in pochi battiti. È il tipico “urlo” janáčekiano: l’improvvisa irruzione del tragico nella serenità.
Il successivo rappresenta il movimento della gente per le strade di Brno. È basato su un tema giocoso e ripetitivo, quasi un perpetuum mobile. Qui emerge il genio ritmico di Janáček: l’uso di tempi dispari e accenti spostati che anticipano di cinquant’anni certe soluzioni della musica minimalista.
Il movimento finale inizia con un tono elegiaco (i legni che intonano un tema che ricorda i canti popolari moravi) per poi trasformarsi in una grandiosa ricapitolazione. La fanfara del primo movimento ritorna, ma questa volta sovrapposta a tutta l’orchestra in un contrappunto di densità inaudita. Il pezzo si chiude in un trionfale re bemolle maggiore, con i trilli dei legni che sembrano far vibrare l’aria stessa, evocando nel medesimo tempo una luce abbacinante.

Aspetti tecnici e innovazioni
La Sinfonietta è un capolavoro di tecnica compositiva non convenzionale.
Janáček trascriveva i ritmi e le inflessioni del parlato umano (la cosiddetta «melodia del linguaggio»). L’opera trasuda questa estetica: i temi non sono “sviluppati” in senso beethoveniano, ma sono brevi incisi che vengono ripetuti, deformati e sovrapposti, proprio come frammenti di discorso concitato. I temi della Sinfonietta non sono infatti melodie astratte, ma hanno la brevità e l’urgenza di esclamazioni umane: «Guarda!», «Libertà!», «Corri!».
Janáček scrive spesso ai limiti del registro degli strumenti. Trombe che suonano note acutissime, tromboni che ringhiano nel registro grave, violini costretti a posizioni scomode. Questo conferisce alla musica una tensione fisica percepibile: l’orchestra sembra “sforzarsi”, comunicando un senso di urgenza vitale. Ancora, richiedere 9 trombe in do, 3 trombe in fa, 2 trombe basse, oltre a tube tenori e corni, rende l’esecuzione un evento logistico e acustico: l’effetto è un suono “spaziale” che sembra avvolgere l’ascoltatore. Il compositore esigeva trombe in do per il loro suono più brillante e penetrante rispetto alle comuni trombe in si bemolle, per garantire che la fanfara “bucasse” l’aria.
A differenza di Bach o Brahms, Janáček non sviluppa i temi tramite fughe o imitazioni dotte, ma sovrappone blocchi sonori. La sua musica è stratificata, quasi come un montaggio cinematografico ante litteram. Egli usa spesso accordi costruiti per quarte, conferendo alla musica un sapore antico (medievale) e allo stesso tempo modernissimo, privandola della pesantezza tonale tardo-romantica.

Curiosità e impatto culturale
La Sinfonietta ha goduto di una massiccia popolarità grazie allo scrittore giapponese Haruki Murakami, che l’ha resa l’elemento centrale del suo romanzo 1Q84. L’ascolto del pezzo da parte della protagonista all’inizio del libro funge da portale verso una realtà alternativa.
Il gruppo progressive rock britannico Emerson, Lake & Palmer ha infine rielaborato il primo movimento della composizione nel brano d’esordio Knife-Edge (1970), confermando l’appeal “aggressivo” e moderno di questa partitura. Oltre al celebre complesso, la Sinfonietta ha influenzato colonne sonore cinematografiche e persino, per la sua natura descrittiva e ritmica, quelle di cartoni animati.

Conclusione
Perché la Sinfonietta è così importante nel suo centenario? Perché ha dimostrato che esisteva una via d’uscita dal vicolo cieco del post-romanticismo tedesco (Mahler, Strauss) e dalla rigida dodecafonia della Seconda Scuola di Vienna (Schoenberg). Janáček ha creato una terza via: una musica radicalmente moderna, basata sul ritmo, sul timbro e sull’osservazione della natura e del linguaggio umano. La Sinfonietta è il monumento a una nazione che nasce e a un uomo che non ha mai smesso di guardare avanti. È un’opera che, ancora oggi, toglie il fiato per la sua audacia: un grido di libertà che risuona da cent’anni e non accenna a spegnersi.

Begegnungen

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Ruth Zechlin (22 giugno 1926 - 2007): Begegnungen per oboe, trombone, percussione, pianoforte, viola, violoncello e contrabbasso (1977). Gruppe Neue Musik «Hanns Eisler», dir. Max Pommer.

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L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Ruth Zechlin tra Est e Ovest

Le radici e il trauma della guerra
Ruth Zechlin (nata Oschatz) nasce in Sassonia in un ambiente profondamente legato alla musica: i nonni materni possedevano una fabbrica di pianoforti e il padre era docente universitario a Lipsia. Il suo talento sboccia precocemente: inizia a studiare pianoforte a cinque anni e compone il suo primo brano a soli sette. La sua formazione accademica a Lipsia viene interrotta bruscamente dalla seconda guerra mondiale: nel 1943 inizia a studiare composizione e direzione di coro, ma negli ultimi sprazzi del conflitto è costretta ai lavori forzati presso le officine aeronautiche Junkers. Nonostante le avversità, nel 1945 diventa vice-organista presso la Nikolaikirche di Lipsia, riprendendo e completando gli studi nel 1949 sotto la guida di maestri illustri come Karl Straube e Günther Ramin.

L’ascesa accademica e l’impegno nella DDR
Nel 1950 la sua carriera compie una svolta decisiva con il trasferimento a Berlino Est. Qui inizia a insegnare teoria musicale e contrappunto, collaborando fra gli altri con Hanns Eisler e Rudolf Wagner-Régeny, che la introducono al linguaggio della Seconda Scuola di Vienna. La compositrice si afferma come una figura centrale nelle istituzioni culturali della Germania Est (DDR): nel 1969 diventa professoressa di composizione e viene eletta membro dell’Accademia delle Arti, dove dirigerà una classe magistrale. In questi anni, oltre all’attività didattica e compositiva, si esibisce in tutta Europa come clavicembalista di fama internazionale. Sul piano politico, la sua traiettoria riflette la complessità dell’epoca: inizialmente membro del partito NDPD, passerà negli anni ’80 alla CDU.

La transizione e gli anni in Baviera
Con il crollo del Muro di Berlino, Zechlin vive un momento di grande impegno civile, partecipando nel 1989 al concerto “Contro il sonno della ragione”. Nel 1990 ricopre per un breve periodo la carica di Rettrice della prestigiosa Hochschule für Musik «Hanns Eisler» e diventa vicepresidente dell’Accademia delle arti di Berlino. Dopo la riunificazione tedesca, sceglie di trasferirsi in Baviera, a Passau, per stare vicina alla figlia Claudia. In questo nuovo capitolo della sua vita si integra profondamente nel tessuto culturale e religioso locale, stringendo amicizie con alte cariche ecclesiastiche e direttori artistici, continuando la sua attività fino alla morte, avvenuta a Monaco nel 2007.

Un catalogo monumentale e l’eredità didattica
L’eredità della compositrice è immensa, contando circa 260 composizioni che spaziano tra vari generi: opere teatrali come Reineke Fuchs e il balletto La Vita; numerose sinfonie, concerti per violino, pianoforte e organo, oltre a cantate di forte impegno civile come la Lidice-Kantate; una vasta produzione cameristica che include sei quartetti d’archi, numerose opere per strumenti tastiera, dove spicca la sua maestria nel contrappunto; musiche per radiodrammi e film documentari, tra cui uno dedicato a Rosa Luxemburg.
Oltre alle sue opere, la sua influenza sopravvive attraverso i suoi numerosi allievi, molti dei quali sono diventati compositori di spicco nella scena contemporanea tedesca (come Georg Katzer e Jörg Herchet).

Onorificenze e riconoscimenti
La carriera di Ruth Zechlin è stata costellata da premi di altissimo prestigio, che testimoniano il rispetto di cui godeva sia in Oriente che in Occidente. Tra i più rilevanti, il Premio nazionale della DDR (ricevuto due volte, nel 1975 e nel 1982), la Croce al merito di I classe della Repubblica federale di Germania (1997) e l’Ordine Massimiliano per le scienze e le arti della Baviera (2001).
Oggi il suo lascito è custodito presso la Biblioteca statale di Berlino, a perenne memoria di una donna che ha saputo attraversare le turbolenze del secolo scorso con rigore intellettuale e una dedizione assoluta all’arte dei suoni.

Begegnungen
Begegnungen (Incontri) è un dialogo serrato tra timbri diversi, dove la struttura rigorosa tipica della scuola tedesca incontra l’esplorazione sonora delle avanguardie degli anni ’70. Prima dell’inizio della musica, la partitura mostra una leggenda complessa: Zechlin utilizza segni specifici per la microtonalità (innalzamenti e abbassamenti di un quarto di tono), vibrati differenziati (senza vibrato, molto vibrato), e glissandi. La notazione alterna sezioni misurate a sezioni “senza metro”, basate su durate spaziali o eventi liberi, sottolineando l’importanza dell’intuizione dell’esecutore nell’interazione (l’incontro, appunto) con gli altri.
Il primo movimento si apre con un’atmosfera sospesa e ancestrale. Oboe e trombone emettono note lunghe, quasi dei bordoni, sui quali gli archi intervengono con micro-glissandi e tessiture eteree. Poco dopo, l’oboe emerge con un assolo lirico ma frammentato, caratterizzato da ampi salti intervallari e un’espressività “calda” ma inquieta. L’ingresso del pianoforte rompe la staticità con gesti rapidi e cluster percussivi, accompagnati dai guiro e dai triangoli. Il movimento vive di una dialettica tra il suono tenuto dei fiati e l’agitazione puntillistica di pianoforte e archi. Verso il finale, la tensione aumenta in un crescendo di densità sonora che sfocia in blocchi sonori compatti, per poi spegnersi nel silenzio.
Il secondo movimento introduce una componente ritmica più marcata. L’oboe inizia con un ribattuto ossessivo, una sorta di “ticchettio” che viene presto imitato e trasformato dagli altri strumenti. Il carattere muta successivamente in deciso: l’uso dei temple blocks conferisce un sapore secco e meccanico. La compositrice gioca con l’asimmetria: mentre alcuni strumenti mantengono un rigore ritmico, altri fluttuano in sezioni acceleranti. Un momento chiave è quando la partitura indica che i musicisti non devono essere sincroni: questo crea un effetto di “caos controllato”, dove l’incontro tra gli strumenti non è più un’unione, ma una sovrapposizione di traiettorie indipendenti che convergono solo nel gran finale percussivo.
Il terzo movimento è il più drammatico e imponente. Si apre con accordi pesanti e gesti enfatici (maestoso). Il pianoforte espone passaggi virtuosistici e scale cromatiche velocissime che tagliano lo spazio sonoro. Tuttavia, Zechlin inserisce un contrasto radicale, con la musica che precipita in un “espr. tranquillo“. Qui il pianoforte sostiene cluster delicatissimi mentre i fiati intonano frammenti melodici quasi nostalgici. Questa “bi-polarità” tra scoppi di violenza sonora (impetuoso) e momenti di estrema fragilità è il cuore pulsante del movimento, rappresentando incontri che sono, al tempo stesso, scontri e abbracci.
Il successivo è il movimento lirico per eccellenza, dedicato principalmente alla ricerca timbrica degli archi. Inizia con la viola che espone un tema rarefatto, ricco di armonici e inflessioni microtonali, creando un’aura spettrale. Segue un dialogo intimo tra viola e violoncello; quest’ultimo esplora il registro sovracuto con un’intensità quasi vocale. L’oboe interviene raramente, come un commentatore esterno. La gestione del silenzio e delle dinamiche al limite dell’udibile (ppp) richiede una concentrazione estrema: è un “incontro” notturno, dove il suono sembra nascere e morire nel nulla, culminando in una sezione finale di estrema staticità sensibile.
Il finale è un’esplosione di energia cinetica. Il ritmo torna a essere il protagonista assoluto, con un uso massiccio delle percussioni. Il pianoforte viene utilizzato come uno strumento a percussione aggiunto, martellando cluster ritmici. La scrittura diventa estremamente densa e polifonica: oboe e trombone si rincorrono in passaggi agili e nervosi. Verso la fine, la compositrice porta l’idea dell’incontro alle sue estreme conseguenze: ogni musicista esegue un “tempo individuale”, non sincronizzato, creando una massa sonora vibrante e magmatica. Il brano si chiude con un fragoroso cluster di tutto l’organico, un ultimo, potente “incontro” collettivo che suggella l’opera con una forza d’urto quasi materica.

Nel complesso, la composizione si rivela un’opera fondamentale per capire Ruth Zechlin: una compositrice capace di dominare la forma ma pronta a scardinarla per esplorare la verità del suono. L’incontro tra i sette strumenti non è mai scontato, ma è una ricerca continua di equilibrio tra l’ordine del contrappunto e la libertà dell’emozione timbrica.

L’eternamente giovane

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Jehan Alain (1911 - 20 giugno 1940): Deux Danses à Agni Yavishta per organo JA 77-78 (13 ottobre 1932). Marie-Claire Alain.

  1. Allegro
  2. Pas vite

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Al dio del fuoco

Esistono meteore nel cielo della musica classica che, pur avendo brillato per un tempo brevissimo, hanno lasciato una scia talmente luminosa da cambiare per sempre la percezione di uno strumento. Jehan Alain è stato esattamente questo: un visionario, un poeta, un eroe di guerra e un esploratore dell’ignoto che ha strappato l’organo dal suo rigido piedistallo liturgico per proiettarlo in una dimensione onirica, mistica e profondamente umana. Dopo più di ottant’anni dalla sua prematura scomparsa, la sua musica continua a stregare per la sua modernità, e nulla incarna il suo genio meglio delle enigmatiche Deux Danses à Agni Yavishta.

Il genio interrotto: chi era Jehan Alain?
Nato in una famiglia di musicisti (suo padre Albert era organista e costruttore d’organi, sua sorella Marie-Claire diventerà la più grande organista del XX secolo), Alain crebbe fra canne d’organo e spartiti. Non fu un accademico polveroso, ma un uomo vitale, un motociclista appassionato e un disegnatore compulsivo, dotato di un umorismo surreale e di una sensibilità spirituale fuori dal comune. La sua carriera fu stroncata a soli 29 anni nel giugno del 1940, durante la battaglia di Saumur; morì da eroe, difendendo da solo una postazione contro un intero plotone tedesco, ma lasciò al mondo un catalogo di composizioni che sembrano provenire da un altro pianeta: un perfetto amalgama dell’impressionismo di Debussy con il misticismo di Messiaen e le suggestioni esotiche dell’Oriente.

Il fascino dell’Oriente: l’incontro con i Veda
Negli anni ’30, come molti suoi contemporanei Alain rimase folgorato dalle esposizioni coloniali tenutesi a Parigi e dall’incontro con le filosofie orientali. Fu proprio durante la lettura delle antiche scritture indiane, le Upanishad, che Jehan incontrò la figura di Agni, il dio vedico del fuoco. In sanscrito, Agni significa “fuoco”, Yavishta significa “il più giovane” o “sempre giovane”. Per Alain, questo non è però un fuoco distruttore, ma il fuoco della purificazione, la scintilla dell’ispirazione, la forza vitale che si rinnova costantemente.

Le Deux Danses à Agni Yavishta
Queste due brevi danze sono un capolavoro di economia formale e suggestione atmosferica. Alain qui abbandona le grandi architetture sonore ottocentesche per cercare un suono nudo, ipnotico e quasi atavico.
La prima danza ci proietta immediatamente in un altrove geografico e temporale. Non c’è traccia della solennità della cattedrale gotica. Il tema è costruito su una scala modale che ricorda i raga indiani, con intervalli che sfuggono alla logica tonale occidentale. Ciò che colpisce immediatamente è il ritmo. Alain introduce quelli che chiama “ritmi fluidi”: asimmetrie costanti, battute che cambiano metro continuamente, creando un senso di instabilità ipnotica. La musica non “marcia”, ma “fluttua”. È l’immagine sonora di una fiamma: imprevedibile nei suoi guizzi, leggera, capace di cambiare direzione in un istante. L’uso dei registri è altrettanto innovativo: Alain rifugge dai grandi “pieni” sonori, preferendo combinazioni acide e trasparenti. Spesso richiede l’uso di registri di mutazione che creano armonici insoliti, conferendo all’organo un suono quasi metallico o simile a quello di uno strumento a fiato arcaico. In questa danza, l’alchimista Alain sta distillando la materia sonora per ridurla alla sua essenza più pura.
La seconda danza è ancora più breve, quasi un epilogo meditativo. Se la prima era il movimento della fiamma, la seconda è la vibrazione dell’aria calda, il calore che permane dopo che il fuoco visibile si è spento. Qui il ritmo si stabilizza in una sorta di pulsazione rituale, una processione interiore. L’armonia si fa rarefatta, dominata da quinte vuote e accordi che sembrano fluttuare nel vuoto. C’è una qualità statica che anticipa di trent’anni il minimalismo di Steve Reich o le atmosfere di Arvo Pärt. Alain riesce a sospendere il tempo lineare, portando l’ascoltatore in una dimensione di eterno presente. È la traduzione musicale del concetto di Yavishta: la giovinezza dello spirito che non conosce l’invecchiamento del tempo cronologico.
Per Alain, l’organo è una tavolozza di colori infiniti: la sua capacità di reinventare lo strumento passa attraverso una profonda conoscenza tecnica unita a un’immaginazione poetica senza freni. Nelle Danses à Agni Yavishta, l’organo smette di essere lo strumento del dogma per diventare lo strumento del mistero. Il compositore non cerca di convertire l’ascoltatore a una religione, ma di metterlo in contatto con quella scintilla divina (il “fuoco giovane”) che risiede in ogni atto creativo. Egli considera l’organista non come un esecutore, ma come un officiante di un rito. In questo senso, il compositore è l’anello di congiunzione tra il misticismo cattolico di un César Franck e l’estasi teologica di Olivier Messiaen. Tuttavia, egli rimane più enigmatico, meno legato alla dottrina e più aperto all’irrazionale e al magico.
Oggi, ascoltare queste danze significa fare un salto nel vuoto, tra il misticismo dell’India antica e la modernità della Parigi degli anni Trenta. È un promemoria di quanto possa essere potente la bellezza quando nasce da un cuore che, nonostante la brevità della vita, non ha mai smesso di bruciare.

JA 77

Suite per organo – II

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Maurice Duruflé (1902 - 16 giugno 1986): Suite per organo op. 5 (1932). Eric Lebrun.

  1. Prélude
  2. Sicilienne [7:55]
  3. Toccata [14:04]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Tra fede e tradizione: il genio di Maurice Duruflé

Le radici e la formazione: tra Rouen e Parigi
Nato a Louviers, Duruflé mosse i primi passi nel mondo della musica presso la corale della Cattedrale di Rouen. Questa esperienza fu fondamentale per la sua estetica futura: qui si immerse nello studio del canto gregoriano e della polifonia, elementi che sarebbero diventati il DNA della sua produzione compositiva. Nel 1918 si trasferì a Parigi, dove perfezionò lo studio dell’organo con Charles Tournemire e Louis Vierne, entrando poi al prestigioso Conservatoire. Sotto la guida di Paul Dukas per la composizione e di Eugène Gigout per l’organo, il giovane ottenne numerosi premi, confermandosi come una delle promesse più brillanti della sua generazione.

Una carriera tra le navate di Parigi
La vita professionale del compositore rimase legata indissolubilmente ai grandi organi parigini. Nel 1927 divenne assistente di Louis Vierne presso la Cattedrale di Notre-Dame. Fu proprio Duruflé a trovarsi accanto al maestro quando questi morì improvvisamente durante il suo 1750º concerto alla consolle della cattedrale. Nonostante Vierne lo desiderasse come suo successore, la nomina non avvenne, ma nel 1929 il nostro ottenne il prestigioso incarico di organista titolare presso la Chiesa di Saint-Étienne-du-Mont, ruolo che mantenne per tutta la vita. Parallelamente alla carriera solistica, si distinse come interprete d’eccezione (eseguendo, per esempio, la “prima” del Concerto per organo di Poulenc nel 1939) e come docente presso il Conservatorio, succedendo a Marcel Dupré.

Il Requiem: l’equilibrio perfetto tra antico e moderno
Il 1947 segnò l’apice della sua fama con la pubblicazione del Requiem op. 9, considerato un capolavoro assoluto della musica sacra del Novecento. Sebbene richiami la dolcezza di Fauré, l’opera è profondamente permeata dalle melodie gregoriane della Missa pro defunctis, rielaborate con un’armonia moderna, raffinata e orchestrale. Duruflé, perfezionista instancabile, ne realizzò tre versioni (per grande orchestra, per orchestra da camera e per solo organo) per permetterne l’esecuzione in contesti diversi, dalla cattedrale alla sala da concerto.

Il sodalizio con Marie-Madeleine e il tragico epilogo
Nella vita privata e artistica del compositore, un ruolo centrale fu occupato da Marie-Madeleine Chevalier, sua ex allieva e straordinaria organista, che divenne sua moglie nel 1953. La coppia formò un duo celebre in tutto il mondo, promuovendo una visione neoclassica dell’organo, capace di adattarsi a tutto il repertorio organistico senza chiusure dogmatiche.
La loro carriera subì una brusca e tragica interruzione nel 1975, a causa di un grave incidente stradale che lasciò Duruflé gravemente ferito. Da quel momento, egli fu costretto ad abbandonare l’attività concertistica pubblica, trascorrendo i suoi ultimi anni in ritiro nel suo appartamento di Parigi fino alla morte, avvenuta nel 1986.

L’eredità artistica: poche note, immensa qualità
Duruflé non fu un compositore prolifico, poiché la sua autocritica era tale da spingerlo a pubblicare pochissime opere, ma tutte di altissimo livello. Il suo catalogo comprende:
• composizioni per organo, come la Suite op. 5 e il Prélude et Fugue sur le nom d’Alain, pilastri del repertorio organistico mondiale;
• musica sacra, come il famoso Requiem, la Messe «Cum Jubilo» e i Quattro Mottetti su temi gregoriani;
• ricostruzioni di improvvisazioni di Vierne e Tournemire, che altrimenti sarebbero andate perdute, e trascrizioni di brani di Bach.
In ogni sua nota, il compositore è riuscito a far dialogare la severità del passato medievale con i colori e le suggestioni del Novecento francese, lasciando un’impronta indelebile nella storia della musica.

La sua Suite op. 5
Dedicata al maestro Paul Dukas, rappresenta uno dei vertici assoluti del repertorio organistico del Novecento. Essa fonde la solida struttura formale classica con le raffinatezze armoniche dell’impressionismo francese e la spiritualità del canto gregoriano.
Il primo movimento si apre in un clima di profonda oscurità e introspezione, con la tonalità di mi bemolle minore che avvolge l’ascoltatore in una sonorità cupa e densa. Duruflé costruisce il brano su un ritmo ostinato e implacabile che evoca una sorta di marcia funebre o una processione solenne. La tensione armonica cresce gradualmente attraverso l’uso di accordi dissonanti ma mai aspri, tipici del linguaggio durufleiano che “ammorbidisce” la severità contrappuntistica con colori debussiani. Il movimento raggiunge un climax centrale di grande potenza sonora, dove l’organo sprigiona tutta la propria forza sinfonica, per poi ripiegare lentamente verso il silenzio. Il finale torna all’atmosfera iniziale, spegnendosi nei registri più gravi, lasciando un senso di attesa e mistero.
Dopo la gravità del Prélude, la Sicilienne introduce un drastico cambio di atmosfera: è un momento di pura poesia pastorale ed eleganza. Il ritmo è quello tipico della danza siciliana in 6/8, caratterizzato dalla nota puntata, ma qui rielaborato con una sensibilità moderna. L’armonia è qui chiaramente influenzata da Ravel: trasparente, modale e ricca di settime e none. Nonostante la sua apparente semplicità melodica, il brano nasconde una scrittura estremamente raffinata. Nella sezione centrale, l’agitazione aumenta leggermente con modulazioni più frequenti, ma il ritorno al tema principale ristabilisce la calma. La conclusione è eterea, con un accordo delicatissimo che sembra svanire nell’aria della cattedrale.
La Toccata finale è uno dei brani più celebri e virtuosistici dell’intera letteratura organistica: è una scarica di energia cinetica pura, un tour de force tecnico sia per le mani che per i piedi. Il brano s’inizia con un disegno ripetitivo e rapidissimo dei manuali, su cui irrompe un tema eroico e angolare annunciato dal pedale. La struttura è imponente: il compositore alterna sezioni di accordi massicci e sincopati a momenti di puro virtuosismo digitale in semicrome. Verso la fine, dopo una serie di progressioni armoniche mozzafiato che esplorano l’intera estensione dello strumento, il movimento culmina in una grandiosa coda in mi bemolle maggiore. È un finale trionfale e catartico che risolve tutta la tensione accumulata dall’inizio della composizione, chiudendola con una sfolgorante celebrazione del suono organistico.

Nel complesso, l’opera cattura perfettamente le tre anime di Duruflé: quella mistica e severa del Prélude, quella lirica e impressionista della Sicilienne e quella fiammeggiante e virtuosistica della Toccata. La Suite non è solo una dimostrazione di abilità tecnica, ma un viaggio spirituale che parte dall’abisso e giunge alla luce.

L’amore fa ammalare i cuori

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Richard Strauss (11 giugno 1864 - 1949): Zueignung (Dedizione), Lied op. 10 n. 1 (1885, orchestrato nel 1940) su testo di Hermann von Gilm (1812 - 1864). Doppia dame Kiri Te Kanawa: con sir Georg Solti al pianoforte, e con la London Symphony Orchestra diretta da sir Andrew Davis.

Ja, du weißt es, teure Seele,
Daß ich fern von dir mich quäle,
Liebe macht die Herzen krank,
  Habe Dank.

Einst hielt ich, der Freiheit Zecher,
Hoch den Amethysten-Becher,
Und du segnetest den Trank,
  Habe Dank.

Und beschworst darin die Bösen,
Bis ich, was ich nie gewesen,
Heilig, heilig an’s Herz dir sank,
  Habe Dank.

Sì, tu sai, anima cara,
che lontano da te sto in pena,
l’amore fa ammalare i cuori.
  Ti rendo grazie!

Una volta io, ebbro di libertà,
levai alto il calice d’ametista,
e tu benedicesti la bevanda.
  Ti rendo grazie!

E tenesti lontani i malvagi
finché io, come mai avevo fatto,
santo, santo, al tuo cuore mi sono votato.
  Ti rendo grazie!

Ecco un musicista che, ormai anziano, riprende in mano una composizione di oltre mezzo secolo prima, un’opera che gli aveva procurato fama e successo, per rielaborarla e trasformarla in qualcosa di uguale e allo stesso tempo di diverso, un altro capolavoro, unico, proprio come unico era il primo. Questo è un uomo di genio.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’estasi della voce: Richard Strauss e il segreto di Zueignung

Se Richard Strauss è universalmente noto come il titano del poema sinfonico e il rivoluzionario dell’opera del Novecento con Salome ed Elektra, esiste un lato della sua produzione che pulsa di una luce più intima, calda e quasi diaristica: il Lied. Per lui, questo genere non era un esercizio marginale, ma un filo rosso che ha attraversato tutta la sua vita, dalla prima giovinezza fino al testamento spirituale dei Vier letzte Lieder. Al centro di questa produzione c’è un’ossessione d’amore: la voce di soprano, incarnata dalla moglie Pauline de Ahna, musa bisbetica e amatissima che ha plasmato il suo modo di scrivere per la voce umana. Tra le oltre duecento composizioni per voce e pianoforte, una brilla di una luce particolare: Zueignung. È il portale d’accesso al mondo straussiano, un inno che fonde l’ardore romantico con quella nobile eleganza che diventerà il marchio di fabbrica del compositore bavarese.

Il contesto: l’op. 10 e il risveglio di un genio
Nel 1885, Richard Strauss ha solo 21 anni. È un giovane direttore d’orchestra emergente, ancora sotto l’influenza del classicismo, protetto dal padre Franz (celebre cornista), ma già pronto a farsi travolgere dal “futurismo” di Wagner e Liszt. In quell’anno pubblica l’op. 10, una raccolta di otto Lieder su testi del poeta tirolese Hermann von Gilm. Nonostante la giovane età, il compositore già dimostra una maturità psicologica sbalorditiva. Non si limita a musicare delle parole, ma crea un’atmosfera sonora in cui il pianoforte non è un semplice accompagnatore, ma un partner psicologico che anticipa e commenta ogni emozione del testo.

Analisi di Zueignung
Zueignung (Dedizione) è, nel profondo, un canto di gratitudine. Il testo di Gilm descrive un amore che ha attraversato il dolore, la coppa amara della vita e la liberazione spirituale, trovando la pace nella dedizione verso l’amato.
La prima strofa si apre con un accompagnamento in terzine di accordi ribattuti al pianoforte: è un battito cardiaco costante, un respiro profondo. Quando la voce entra con la frase «Ja, du weißt es, teure Seele», lo fa con una semplicità quasi colloquiale. Tuttavia, il tema è il dolore: il poeta ricorda come l’amore lo abbia fatto soffrire. Eppure, ogni strofa si chiude con il celebre ritornello: «Habe Dank».
Nella seconda strofa, l’atmosfera si fa più scura. Gilm parla di libertà perduta e del veleno della passione. Qui la scrittura di Strauss si fa più densa, i cromatismi aumentano, riflettendo la confusione interiore dell’amante. Ancora una volta, la tensione si scioglie però nel ringraziamento, un porto sicuro che riporta la calma.
È nella terza strofa che Strauss compie il miracolo, con la musica che inizia a salire e il ritmo che si fa più incalzante. Quando la voce intona «Heilig, heilig an’s Herz dir sank», Strauss spinge la cantante verso il registro acuto con una forza travolgente. Non è più un ringraziamento sussurrato: è un grido di estasi. L’ultimo «Habe Dank» è una delle vette più emozionanti della letteratura vocale: la melodia sale verso un climax luminoso, sostenuta da un pianoforte che ormai suona con lo spessore di un’intera orchestra.

Sebbene sia nato per pianoforte, Strauss orchestrò il brano molto più tardi, nel 1940, per il soprano Viorica Ursuleac. In questa versione, la magia del brano cambia pelle: gli archi fluttuanti e l’uso sapiente dei fiati trasformano il brano in una scena operistica in miniatura. Tuttavia, è nella versione originale per pianoforte che si coglie la purezza del gesto giovanile, quella vulnerabilità che rende la “dedizione” così universale.
Il successo del pezzo risiede nel suo equilibrio perfetto tra sentimento ed estetica. In un’epoca (la fine dell’Ottocento) in cui il Lied rischiava di diventare o troppo sentimentale o troppo complesso, Strauss trova una terza via: la nobiltà del canto. Eseguire questo brano richiede non solo una voce solida, ma una capacità di gestire il “fiato straussiano” – quelle lunghe frasi legate che sembrano non finire mai. Per gli ascoltatori, è un’esperienza quasi catartica: ci ricorda che la gratitudine è l’atto finale dell’amore vero.

I Lieder di Strauss sono giardini segreti pieni di fiori rari, ma Zueignung ne è senza dubbio il cancello d’oro. In pochi minuti, il compositore condensa l’intero arco dell’esperienza umana: la sofferenza, la ricerca e infine la pace profonda di chi può guardare l’altro negli occhi e dire, semplicemente, “grazie”. Ancora oggi, quando un soprano intona le ultime note di questo capolavoro, il tempo sembra fermarsi, lasciandoci sospesi in quel mondo di bellezza “sacra” che solo il genio di Monaco ha saputo dipingere così nitidamente.

Invito al valzer

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Carl Maria von Weber (1786 - 5 giugno 1826): Aufforderung zum Tanz, rondò brillante per pianoforte op. 65, J 260 (1819); versione da concerto di Franz Liszt (1811 - 1886). Alexander Paley.

Lo stesso brano nella celebre orchestrazione (1841) di Hector Berlioz (1803 - 1869). Berliner Philharmoniker, dir. Herbert von Karajan.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’anima danzante del romanticismo: Carl Maria von Weber e l’invenzione del pianoforte moderno

Per comprendere l’approccio weberiano al pianoforte, bisogna partire dalla sua anatomia e dalla sua indole. Il nostro compositore aveva mani straordinariamente grandi, con una distanza tra il pollice e l’indice che gli permetteva di eseguire intervalli e accordi proibitivi per la maggior parte dei suoi contemporanei. Questa caratteristica fisica si tradusse in una scrittura pianistica unica: ampia, ariosa, ricca di salti acrobatici e di un uso innovativo dei registri estremi dello strumento. A differenza di Beethoven, il cui pianismo è spesso una lotta titanica contro la materia, o di Schubert, introspettivo e liederistico, Weber persegue l’ideale dello “stile brillante”. Per lui, il pianoforte deve stupire, deve luccicare, ma non deve mai perdere la propria grazia.
La tecnica non è mai fine a sé stessa, ma è un virtuosismo “narrativo”, dove ogni scala cromatica o glissando funge da colpo di scena teatrale. Nelle quattro grandi Sonate per pianoforte, il compositore esplora una gamma emotiva che va dal dramma tempestoso alla leggerezza più eterea. Egli tratta lo strumento come se fosse un’orchestra: i bassi profondi evocano i violoncelli e i corni, mentre le melodie nella mano destra imitano il canto di un soprano di agilità. Weber trasporta l’opera nel salotto di casa, rendendo il pianoforte un mezzo di narrazione psicologica.

Invito alla danza
Nel 1819, Weber è nel pieno della sua maturità. È un uomo di teatro, impegnato a Dresda, ma è anche un uomo profondamente innamorato della moglie, Caroline Brandt. A lei dedica il brano che rimarrà nella storia come il primo vero “valzer da concerto”: Aufforderung zum Tanz op. 65. Prima di Weber, il valzer era considerato una danza di consumo, musica funzionale da eseguire nelle sale da ballo per accompagnare il movimento fisico dei ballerini. Il compositore compie un gesto rivoluzionario: nobilita il valzer, lo eleva a forma d’arte autonoma e, soprattutto, gli conferisce una struttura programmatica. Non è più solo musica per ballare, ma è musica che racconta un ballo.

Aufforderung zum Tanz è un capolavoro di musica a programma (cioè musica che descrive una storia). Weber stesso fornì una spiegazione dettagliata della “trama” del brano, che si articola in tre sezioni distinte: l’Introduzione, il Valzer vero e proprio e l’Epilogo.
Il brano si apre con un Moderato in Re bemolle maggiore. Sentiamo un tema maschile nel registro grave (il cavaliere) che si rivolge con deferenza a un tema più acuto e timido (la dama). Il dialogo è esplicito:
— il cavaliere avanza la proposta (un fraseggio ascendente, deciso);
— la dama risponde con ritrosia (una breve frase discendente);
— il cavaliere insiste con maggior calore;
— la dama finalmente acconsente.
Seguono pochi battiti di attesa: i due si portano al centro della pista, l’eccitazione sale, e un travolgente glissando segna l’inizio della festa.
Successivamente, Weber sprigiona tutta la sua maestria ritmica. Il valzer non è monotono; è un susseguirsi di episodi che descrivono l’ebbrezza della danza. C’è il momento del brio travolgente, quello della conversazione sussurrata tra i due amanti mentre ruotano, e momenti di puro esibizionismo tecnico. La melodia è contagiosa, elegante, intrisa di quella Gemütlichkeit (comodità, calore) tipicamente tedesca, ma filtrata attraverso una raffinatezza parigina.
La genialità assoluta di Weber risiede tuttavia nella chiusura: dopo il climax del valzer, la musica improvvisamente tace e ritornano i temi iniziali. Il cavaliere ringrazia la dama con un inchino (lo stesso tema iniziale, ma più pacato); lei risponde con una riverenza e si ritira. Il silenzio che segue le ultime note è di una potenza poetica straordinaria: la festa è finita, rimane solo il ricordo di un incontro.

L’innovazione tecnica e formale
Dal punto di vista tecnico, l’op. 65 è una sfida per ogni pianista. Richiede un controllo assoluto del tocco per differenziare le “voci” del dialogo iniziale e una resistenza atletica per mantenere il ritmo del valzer senza perdere la brillantezza nei passaggi di ottave e nelle scale rapide. Tuttavia, l’importanza storica dell’opera va oltre la tastiera: Weber ha inventato il valzer poetico. Senza questa composizione, non avremmo probabilmente i valzer di Chopin, né le grandi suite coreografiche di Čajkovskij né i poemi danzati di Johann Strauss figlio. Il compositore ha dimostrato che il ritmo ternario della danza popolare poteva contenere la nobiltà del sentimento e la complessità della forma classica.

L’eredità: l’orchestrazione di Berlioz e la versione da concerto di Liszt
Il successo del brano fu tale che nel 1841, quindici anni dopo la morte prematura di Weber, Hector Berlioz decise di orchestrarlo. Berlioz, che venerava Weber come un dio del Romanticismo, realizzò una trascrizione magistrale per inserire il brano come intermezzo danzato nella versione parigina del Der Freischütz. Quest’orchestrazione ha reso l’opera uno dei pezzi sinfonici più eseguiti al mondo, ma è nella versione originale per pianoforte che si coglie l’essenza della sfida di Weber: trasformare una cassa di legno e corde in un intero universo sociale, fatto di corteggiamenti, sguardi e sogni.
Se l’orchestrazione di Berlioz portò il capolavoro di Weber nelle grandi sale da concerto sinfoniche, fu Franz Liszt a restituirgli una nuova, folgorante vita sulla tastiera, elevandone il potenziale tecnico ai vertici del virtuosismo trascendentale. Nella sua revisione, il compositore ungherese non si limitò a una semplice trascrizione, ma operò una vera e propria “amplificazione sonora”: arricchì la tessitura originale con raddoppi di ottave, cascate di note rapide e un uso del registro grave che conferisce al brano una potenza quasi orchestrale.
Se Weber aveva immaginato un dialogo galante in un salotto aristocratico, Liszt trasforma quell’incontro in un evento monumentale da palcoscenico, dove la grazia del valzer originale viene proiettata verso la modernità attraverso una scrittura iper-atletica. Questo intervento non fu un atto di superbia, bensì un omaggio devoto: Liszt vedeva in Weber un precursore del proprio ideale di “musica dell’avvenire” e, con la sua versione da concerto, volle dimostrare che l’eleganza di quel valzer del 1819 possedeva una forza cinetica capace di sfidare i limiti del pianoforte moderno.

Weber: il padre silenzioso del moderno
La figura di Weber merita di essere riscoperta con la stessa passione che lui metteva nelle sue composizioni. Il suo approccio al pianoforte era totale: non si limitava a scrivere note, ma creava atmosfere. Fu uno dei primi a usare il pedale di risonanza con fini coloristici e non solo di sostegno, e le sue intuizioni armoniche aprirono la strada alle audacie di Wagner (che studiò ossessivamente le partiture di Weber).
Se la sua produzione operistica lo ha reso immortale in Germania, la sua produzione pianistica lo rende universale. Aufforderung zum Tanz non è solo un brano virtuosistico, ma è il manifesto di un’epoca in cui la musica smette di essere un piacere per l’udito e diventa un’esperienza per l’anima. In Weber, il pianoforte smette di essere uno strumento a percussione e diventa uno strumento a fiato, un’orchestra, una voce umana. E in quel valzer in re bemolle maggiore, continuiamo a sentire, dopo oltre due secoli, il battito del cuore di un uomo che sapeva trasformare la vita in una danza eterna, sospesa tra la terra dei mortali e il cielo degli ideali romantici.

Allegro con fuoco – III

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Carl Maria von Weber (1786 - 5 giugno 1826): Sinfonia n. 1 in do maggiore op. 19, J 50 (1806-07, rev. 1810). Queensland Symphony Orchestra, dir. John Georgiadis.

  1. Allegro con fuoco
  2. Andante [7:57]
  3. Scherzo [14:16]
  4. Finale: Presto [18:22]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’alchimista del suono: Carl Maria von Weber e l’alba della sinfonia romantica

Il nome di Carl Maria von Weber evoca le atmosfere nebbiose delle foreste tedesche, il sibilo dei proiettili magici del Freischütz o l’eleganza aristocratica dell’Invito alla danza. Eppure, dietro il padre dell’opera romantica tedesca, si cela un sinfonista audace, un architetto del suono che, pur vivendo all’ombra titanica di Beethoven, riuscì a tracciare una via alternativa, fatta di colori brillanti, teatralità strumentale e un’intuizione timbrica che avrebbe cambiato per sempre il destino dell’orchestra moderna.

Il genio inquieto: Weber tra teatro e sala da concerto
Carl Maria von Weber non fu un compositore “puro” nel senso haydniano del termine. La sua vita fu un perenne vagabondaggio tra teatri di provincia, corti nobiliari e sale da concerto. Figlio di un impresario teatrale, egli crebbe letteralmente “dietro le quinte”. Questa familiarità con il palcoscenico influenzò profondamente il suo modo di concepire la musica strumentale: per lui, l’orchestra non era solo un insieme di strumenti che sviluppano temi astratti, ma un cast di personaggi capaci di narrare una storia. Mentre a Vienna Beethoven stava scardinando le forme classiche con la forza della logica e del conflitto drammatico (si pensi che la Sinfonia n. 1 di Weber nasce negli stessi anni della Quarta e della Quinta di Beethoven), Weber guardava altrove. Il suo riferimento era lo stile concertante, la brillantezza della scuola di Mannheim e una sensibilità tutta nuova per il “colore” strumentale.

L’estetica sinfonica di Weber: oltre il classicismo
Per il nostro, la sinfonia non era il luogo della riflessione filosofica o della lotta titanica, ma uno spazio di celebrazione, eleganza e, soprattutto, esplorazione timbrica. Il suo approccio alla produzione sinfonica si distingue per tre pilastri fondamentali:
— il primato del timbro: Weber è forse il primo compositore a considerare il colore di uno strumento importante quanto la melodia che esegue. I suoi fiati (clarinetti, corni e fagotti) non sono semplici rinforzi armonici, ma solisti dotati di una voce psicologica;
— la struttura “operistica”: spesso i suoi movimenti sinfonici sembrano scene d’opera senza parole. C’è un senso del gesto, del colpo di scena e del contrasto dinamico che tradisce la sua anima teatrale;
— il virtuosismo brillante: la sua musica trasuda un’energia giovanile e una propensione per il brio che la rende immediatamente comunicativa, lontana dalle austerità contrappuntistiche di certi contemporanei.

La Sinfonia n. 1 in do maggiore op. 19
Nel settembre del 1806, il ventenne Weber accettò l’incarico di direttore musicale presso la piccola ma raffinata corte del duca Eugenio di Württemberg-Öls. Fu un periodo di relativa quiete, lontano dalle turbolenze finanziarie che spesso lo tormentavano. Il duca era un eccellente oboista e disponeva di un’orchestra di alto livello, seppur ridotta nei ranghi. È in questo contesto che videro la luce le sue uniche due sinfonie, entrambe in do maggiore. La Sinfonia n. 1 fu completata in tempi brevissimi tra il dicembre 1806 e il gennaio 1807. Successivamente, nel 1810, Weber vi mise mano per una revisione, rendendola più fluida e adatta alla pubblicazione. Sebbene il compositore avesse solo vent’anni, la Sinfonia n. 1 non è un esercizio scolastico, ma è il lavoro di un esperto che conosce perfettamente i propri mezzi e che decide di sfidare la tradizione con un sorriso sfacciato.

Il primo movimento si apre non con un tema solenne, ma con un’esplosione di energia tipicamente weberiana. Il tema principale è ritmico, quasi militare, ma viene immediatamente frammentato da interventi solistici dei legni. Ciò che colpisce è l’uso degli ottoni: i corni e le trombe non si limitano a segnare il ritmo, ma creano tessiture armoniche audaci. Weber evita la densità dello sviluppo beethoveniano preferendo una successione di episodi contrastanti. La sezione di sviluppo è sorprendente per le sue modulazioni repentine e per il modo in cui il compositore gioca con le dinamiche (improvvisi fortissimo seguiti da pianissimo sussurrati).
Il secondo movimento è il cuore pulsante della sinfonia e il momento in cui il Weber romantico si palesa con maggior forza. È un movimento cupo, quasi spettrale, che sembra anticipare le atmosfere notturne delle sue opere più famose. L’uso del fagotto e dell’oboe in registro basso crea una sonorità malinconica e misteriosa. Qui Weber sperimenta con l’armonia cromatica, creando un senso di inquietudine che era del tutto alieno alla sinfonia classica settecentesca. Sembra di ascoltare un’aria di un eroe tragico che medita in una foresta al chiaro di luna.
Lo Scherzo ci riporta invece alla realtà con una spinta ritmica irresistibile. È un brano di estrema agilità, dove Weber mette a dura prova la sezione degli archi. Il trio (sezione centrale) è una delizia per i legni: qui il compositore rende omaggio al suo protettore, il duca oboista, con passaggi virtuosistici che brillano per trasparenza e umorismo. Il contrasto tra la rusticità del tema principale e l’eleganza del trio è un esempio perfetto dell’arguzia di Weber.
Il finale è un tour de force di pura velocità e brillantezza. È un movimento che guarda alla tradizione dell’opera buffa italiana (Rossini non è lontano), ma filtrata attraverso la precisione strumentale tedesca. Il tema corre via senza sosta, con una scrittura orchestrale che richiede un virtuosismo collettivo notevole. È un finale che non cerca la catarsi, ma il piacere puro del suono e del movimento. In poco più di sei minuti, Weber chiude la sinfonia con un calderone ribollente di gioia e brio.

L’orchestra di weber: un nuovo colore nella tavolozza
Un elemento tecnico fondamentale da sottolineare nella Sinfonia n. 1 è l’equilibrio sonoro. Weber non usa un’orchestra enorme (mancano i tromboni, che userà magistralmente nelle opere), ma sfrutta ogni strumento al massimo delle sue possibilità timbriche. Il suo uso dei corni è leggendario: per Weber il corno è l’anima della Germania, il richiamo della caccia e del soprannaturale. Nell’opera, i corni hanno una presenza costante che conferisce al suono orchestrale una densità dorata.

Il dialogo a distanza con Beethoven
È inevitabile confrontare la Prima di Weber con la produzione di Beethoven. Se quest’ultimo è il “filosofo” della sinfonia, Weber ne è il “pittore”. Mentre il compositore di Bonn lavora sulla cellula tematica (il famoso “motivo del destino”), Weber lavora sulla melodia e sul colore. La Sinfonia n. 1 non ha l’ambizione di cambiare il mondo o di esprimere la lotta dell’uomo contro il fato; il suo obiettivo è affascinare, incantare e intrattenere l’ascoltatore con una narrazione sonora vibrante. Tuttavia, proprio questa “leggerezza” apparente nasconde una modernità radicale: l’idea che la musica possa essere suggestione atmosferica. Senza le sperimentazioni di questa composizione, non avremmo avuto l’orchestrazione di Berlioz o le fate dei Sogno di una notte di mezza estate di Mendelssohn.

L’eredità di un’opera prima
Perché oggi dovremmo concentrarci sulla Sinfonia n. 1 di Carl Maria von Weber? In primo luogo, perché è una delle più felici espressioni dello stile Biedermeier in musica, quel periodo di transizione in cui l’ordine classico inizia a sciogliersi nel calore della sensibilità romantica. In secondo luogo, perché ci mostra un Weber meno conosciuto, un giovane genio che si cimenta con la forma più nobile della musica strumentale prima di dedicarsi anima e corpo alla riforma del teatro musicale. La revisione del 1810 dimostra come il compositore, nonostante il successo crescente come operista, tenesse a queste pagine sinfoniche. Egli sapeva che la sua capacità di far “parlare” gli strumenti era la sua firma più autentica.
La Sinfonia n. 1 è molto più di una curiosità storica: è un’opera di un vigore contagioso, che riflette l’ottimismo e l’inquietudine di un’epoca di grandi cambiamenti. Carl Maria von Weber, con la sua zoppia fisica ma la sua agilità mentale sovrumana, è riuscito a infondere nella sinfonia un’anima teatrale che ne ha scosso le fondamenta. Riascoltarla oggi significa riscoprire le radici di quel Romanticismo che avrebbe dominato l’Ottocento. Significa immaginare un giovane compositore che, tra una serata a corte e un viaggio in carrozza, trova il tempo di scrivere pagine di una freschezza intramontabile, ricordandoci che la musica, prima di essere struttura o filosofia, è innanzitutto incanto. Weber rimane, citando le parole di Richard Wagner (che lo venerava come un padre spirituale), «il più tedesco dei compositori», ma nella sua opera parla un linguaggio universale: quello della gioia creativa che non conosce confini tra il palco e la platea.

Sinfonia austera

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Per Nørgård (1932 - 28 maggio 2025): Sinfonia n. 1, Sinfonia austera (1953–55). DR SymfoniOrkestret, dir. Leif Segerstam.

  1. Tempo moderato
  2. Calmo, molto affetuoso [13:56]
  3. Allegro impetuoso [22:06]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’architetto dei suoni infiniti: vita e genio di Per Nørgård

Una formazione tra tradizione e avanguardia
Per Nørgård è stato una figura centrale della musica contemporanea danese. La sua formazione inizia presso il Reale Conservatorio di Copenaghen, dove studia fra gli altri con Vagn Holmboe. Dopo il diploma nel 1955 e il debutto ufficiale l’anno successivo, egli perfeziona il suo talento a Parigi sotto la guida di Nadia Boulanger, figura chiave che ha influenzato generazioni di compositori di ogni Paese.

Il maestro e l’innovazione didattica
Oltre alla composizione, Nørgård ha dedicato gran parte della sua vita all’in­se­gna­mento. Dopo una prima esperienza a Odense, tornò a insegnare a Copenaghen, ma a causa di divergenze con la direzione sulle politiche accademiche scelse di trasferirsi ad Aarhus nel 1965. Qui fondò una classe di composizione che divenne un punto di riferimento per un’istruzione musicale libera da dogmi ideologici. Durante i suoi trent’anni di carriera pedagogica, ha plasmato talenti come Hans Abrahamsen e Bent Sørensen, ritirandosi dall’insegnamento solo nel 1995.

La scoperta della “serie dell’infinito”
Il contributo teorico più celebre del compositore è la cosiddetta Uendelighedsrække (serie dell’infinito). Evolvendo le tecniche di metamorfosi del suo maestro Holmboe, il compositore cercò di tradurre in musica la connessione cosmica tra le cose e il «caos sensibile». Questa serie si basa su un principio di auto-generazione degli intervalli che crea linee melodiche potenzialmente infinite e strutture sonore di tipo frattale, dove la gerarchia scompare in favore di una crescita organica. L’opera Rejse ind i den gyldne skærm è l’esempio perfetto di questa applicazione quasi naturale delle leggi fisiche alla musica.

Dall’oggettività all’espressionismo di Adolf Wölfli
Se negli anni Settanta la sua musica era dominata da strutture matematiche legate alla sezione aurea e agli spettri armonici, gli anni Ottanta segnarono una svolta soggettiva ed espressionista. L’incontro con l’arte di Adolf Wölfli, pittore svizzero affetto da schizofrenia, influenzò profondamente la sua produzione. In lavori come la Quarta Sinfonia e l’opera Det guddommelige Tivoli, il compositore omaggia la visione tormentata di Wölfli, trasformando il delirio artistico in un monumento musicale protetto.

Gli ultimi decenni: mari di suoni e abissi timbrici
L’ultima fase creativa di Nørgård, in particolare negli anni Novanta, è caratterizzata da flussi sonori ondulatori definiti «mari di toni». La Quinta Sinfonia è un vortice di suoni orgiastici, mentre la Sesta esplora un inedito mondo sotterraneo dominato da strumenti gravi (come il controfagotto e il trombone contrabbasso). Queste opere presentano un carattere instabile e ambiguo, dove ritmi serrati e camuffamenti melodici si sovrappongono creando un’esperienza d’ascolto stratificata e complessa.

Un’eredità monumentale
Con un catalogo che vanta otto sinfonie, sei opere liriche, cinque balletti e numerose composizioni per film e musica da camera, Nørgård ha lasciato un segno indelebile nella cultura europea. La sua morte, avvenuta all’età di 92 anni, segna la fine di un’era per la musica nordica, ma la sua esplorazione dell’infinito continua a vivere attraverso le sue partiture.

La Prima Sinfonia
La Sinfonia austera costituisce un primo vertice creativo dell’opera di di Nørgård. Scritta durante gli anni di studio con Vagn Holmboe, quest’opera riflette profondamente l’influenza del suo maestro danese e l’eredità sinfonica di Jean Sibelius. Il titolo austera non è casuale: la musica è densa, rigorosa e priva di compiacimenti decorativi, costruita su un processo di trasformazione continua.

Il primo movimento si apre in un’atmosfera crepuscolare e misteriosa. Fin dall’inizio, i bassi e i violoncelli introducono un tappeto sonoro oscuro su cui si innestano frammenti melodici che sembrano emergere dalla nebbia. È qui che Nørgård applica la tecnica della “metamorfosi” appresa dal suo maestro: non c’è una vera esposizione di temi chiusi, ma una cellula germinale che cresce e si espande organicamente. L’orchestrazione si fa poi più fitta e gli ottoni intervengono con accordi solenni e drammatici, conferendo al brano una statura monumentale. La sezione centrale vede uno sviluppo polifonico complesso, dove diversi strati ritmici si sovrappongono. La tensione sale non attraverso facili crescendi, ma tramite l’accumulo di dissonanze controllate e l’ispessimento delle trame degli archi. Verso la fine del movimento, la musica sembra ripiegarsi su se stessa, tornando alle sonorità gravi dell’inizio, come se l’energia si fosse momentaneamente esaurita in una stasi meditativa.
Il secondo movimento sposta invece l’asse emotivo verso una dimensione più lirica, pur mantenendo quel rigore formale che caratterizza l’intera sinfonia. Il tema principale viene introdotto dagli archi con una melodia ampia e dolente, che ricorda i grandi adagi scandinavi. Il compositore utilizza i legni per creare dialoghi intimi, e l’oboe e il flauto si muovono come voci soliste sopra un accompagnamento orchestrale trasparente. Nonostante l’indicazione molto affettuoso, il clima resta pudico, quasi distaccato. La dinamica aumenta e l’armonia si fa più tesa, esplorando regioni sonore più aspre prima di risolversi in un finale di estrema fragilità. Questo movimento funge da ponte emotivo, preparando l’ascoltatore allo shock ritmico del finale.
L’ultimo movimento scoppia con una forza brutale e un’energia motoria implacabile. È qui che l’influenza di Sibelius (in particolare della Quinta e della Settima Sinfonia) si fa più evidente nella gestione del ritmo e delle masse sonore. Un ostinato ritmico potente guida l’orchestra, mentre le percussioni accentuano il carattere aggressivo del brano. Gli ottoni intonano fanfare dissonanti che tagliano lo spazio sonoro, creando un senso di urgenza quasi catastrofica. La struttura procede per ondate: momenti di accumulazione frenetica sono seguiti da brevi stasi cariche di elettricità. Uno dei momenti più impressionanti si raggiunge quando l’intera orchestra esplode in un climax di potenza tellurica. La sinfonia non si chiude con una liberazione gioiosa, ma con una serie di accordi secchi e perentori che riaffermano l’integrità granitica e, appunto, “austera” di tutta la composizione.

Nel complesso, l’opera è il prodotto di un giovane compositore (Nørgård aveva poco più di vent’anni) che possiede già una padronanza orchestrale straordinaria. Sebbene ancora legata a una concezione tardo-romantica e “metamorfica” della musica, essa lascia intravedere quella ricerca dell’infinito e della stratificazione complessa che porterà Nørgård, pochi anni dopo, a scoprire la “serie dell’infinito” e a rivoluzionare il linguaggio musicale del XX secolo.

Passacaglia-Konzert

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Hans von Koessler (1853 - 23 maggio 1926): Passacaglia-Konzert in la minore per violino e orchestra (c1914). Fëdor Rudin, violino; Nürnberger Symphoniker, dir. Rudolf Piehlmayer.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Il maestro dei giganti: Hans von Koessler e l’anima tedesca nel cuore della musica ungherese

Le radici e la formazione: l’ascesa di un musicista bavarese
Hans von Koessler ha rappresentato una figura di cerniera fondamentale nella musica europea a cavallo tra il XIX e il XX secolo. La sua carriera iniziò come organista a Neumarkt, ma il suo vero apprendistato avvenne presso la prestigiosa Scuola di musica di Monaco, dove studiò organo con Joseph Rheinberger e direzione corale con Franz Wüllner. Prima di legare indissolubilmente il proprio nome all’Ungheria, Koessler consolidò la sua esperienza professionale in Germania, insegnando teoria a Dresda e lavorando come maestro di cappella presso il Teatro di Colonia.

L’epoca d’oro a Budapest: una cattedra per la storia
La svolta decisiva avvenne nel 1882, quando Koessler si trasferì a Budapest. Presso l’Accademia Nazionale di Musica ungherese, ricoprì inizialmente la cattedra di organo e canto corale, per poi essere nominato professore di composizione. In questo ruolo, Koessler divenne il mentore di quella che sarebbe diventata la “generazione d’oro” della musica ungherese. Tra i suoi banchi sedettero Béla Bartók, Zoltán Kodály, Ernst von Dohnányi, Emmerich Kálmán e Leó Weiner. Nonostante il pensionamento nel 1908 e il ritorno in Germania, il legame con i suoi allievi rimase così forte che, su pressione di Kálmán e Dohnányi, fu richiamato all’insegnamento per garantirgli una vecchiaia dignitosa. Un necrologio dell’epoca elenca ben 48 allievi illustri formati dal compositore in oltre quarant’anni di carriera.

Una produzione monumentale e dispersa
Come compositore, Koessler fu estremamente prolifico, lasciando oltre 130 opere. Il suo catalogo spaziava in ogni genere: dal teatro d’opera alla sinfonia (ne scrisse due), dai concerti per violino alla musica da camera e sacra (tra cui una messa per coro femminile e organo). Tuttavia, a causa di uno stile di vita “inquieto” e instabile, una parte considerevole della sua produzione è andata perduta o è rimasta sepolta in collezioni private. Curiosamente, nonostante la parentela con il celebre compositore Max Reger (suo cugino di secondo grado), non si riscontrano influenze musicali reciproche tra i due.

Il rapporto contrastato con Béla Bartók: tradizione contro avanguardia
Una sezione significativa della vita di Koessler riguarda il suo rapporto con Béla Bartók. Questi, allora animato da un forte spirito nazionalista, mal sopportava l’insistenza del maestro nel tenere le lezioni esclusivamente in tedesco. Il contrasto era anche artistico: Koessler incarnava il rigore didattico e il legame con la tradizione, arrivando a rimproverare al suo allievo che la sua musica mancasse di “traccia d’amore”. Dal canto suo, Bartók considerava il maestro troppo “pomposo e accademico”, preferendo l’ispirazione dirompente di Richard Strauss. Tuttavia, con il passare degli anni, questa tensione iniziale si trasformò in profondo rispetto: Bartók finì per condividere con orgoglio, insieme ai suoi colleghi ungheresi, l’onore di essere stato un allievo di Koessler.

Il Passacaglia-Konzert
Opera di rara densità formale e bellezza lirica, Koessler vi fonde la severità contrappuntistica della forma barocca (la passacaglia) con l’espansività emotiva e il virtuosismo del concerto romantico.

Il concerto si apre senza preamboli con l’enunciazione orchestrale del tema della passacaglia. È un tema in la minore, solenne e rigoroso, affidato ai registri gravi. Questa melodia funge da fondamenta granitica su cui verrà costruito l’intero edificio musicale. Il carattere è severo, quasi funebre, tipico della tradizione tedesca che il compositore insegnava con tanto rigore.
Il violino solista entra con una fioritura virtuosistica che squarcia l’atmosfera austera dell’introduzione. Invece di limitarsi a ripetere il tema, il solista inizia a ricamarvi sopra, esplorando il registro acuto con agilità. In questa fase, la musica oscilla tra la rigidità della struttura ostinata (che continua a pulsare nell’orchestra) e la libertà espressiva del violino. La scrittura orchestrale si fa densa, rivelando l’influenza di Brahms nella gestione dei legni e degli archi.
Il pezzo vira poi verso una sezione di straordinaria intensità lirica. Qui il compositore sembra rispondere indirettamente ai rimproveri fatti al giovane Bartók: la musica si riempie di quella “traccia d’amore” e di calore umano che il maestro esigeva dai suoi allievi. Il violino canta melodie ampie, quasi operistiche, sostenute da un’orchestra che si fa vellutata. Tuttavia, la passacaglia non viene mai abbandonata: il tema di base è sempre presente, trasformato in un accompagnamento pulsante o frammentato tra le sezioni.
Proseguendo, la complessità tecnica aumenta sensibilmente e Koessler sfrutta appieno le potenzialità del violino: doppie corde, arpeggi rapidissimi e salti di registro mettono alla prova l’esecutore. L’orchestra interviene con brevi strappi drammatici, creando un dialogo serrato e quasi conflittuale. La tensione cresce costantemente, portando l’ascoltatore attraverso una serie di variazioni sempre più agitate, dove il la minore originario sembra tendersi verso orizzonti armonici più moderni e instabili, pur restando ancorato alla tradizione.
Il concerto raggiunge il suo culmine in un’apoteosi sinfonica dove gli ottoni assumono un ruolo predominante. Il tema della passacaglia viene ora gridato dall’intera orchestra con una potenza che ricorda le sinfonie di Bruckner o i poemi sinfonici di Richard Strauss (che il giovane Bartók tanto ammirava). Il violino solista deve “lottare” contro questa massa sonora, producendosi in una serie di passaggi di estrema bravura che servono a riaffermare l’individualità dell’eroe-solista rispetto alla collettività orchestrale.
Dopo il grande tumulto, la musica inizia a decantare. Le variazioni finali riportano il brano verso una dimensione più intima e meditativa. C’è un senso di rassegnazione e di compiutezza e, negli ultimi minuti, il tema della passacaglia riemerge nella sua forma più pura, quasi spoglia, mentre il violino solista si spegne gradualmente in un registro etereo. Il concerto si chiude con una nota di nobile malinconia, confermando il compositore non solo come un grande didatta, ma come un compositore capace di infondere vita nuova in forme antiche, creando un ponte tra il rigore del passato e il tormento del primo Novecento.

Andante non tanto

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Georgij L’vovič Catoire (1861 - 21 maggio 1926): Sinfonia in do minore op. 7 (1889). Royal Scottish National Orchestra, dir. Martin Yates.

  1. Allegro moderato e poco maestoso – Molto allegro
  2. Allegretto con moto e capriccioso [12:43]
  3. Andante non tanto [22:34]
  4. Allegro moderato ma con spirito [30:57]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Georgij Catoire: l’anima francese della grande teoria musicale russa

Una dinastia tra commercio e cultura
Georgij L’vovič Catoire rappresenta un affascinante punto di convergenza tra la raffinatezza francese e la profondità accademica russa. Nato a Mosca da una famiglia di origini lorenesi, egli crebbe in un ambiente di alto prestigio sociale. Suo padre era un importante mercante e consigliere commerciale, mentre la famiglia era colonna portante della comunità cattolica moscovita. L’influenza dei Catoire sulla città era tale che ancora oggi il loro nome sopravvive nella toponomastica locale (come le stazioni ferroviarie Katuar). Nonostante una laurea in fisica e matematica conseguita nel 1884 e un iniziale coinvolgimento negli affari di famiglia, il richiamo della musica si rivelò irresistibile, portandolo ad abbandonare la carriera commerciale per dedicarsi interamente all’arte.

L’incontro con i giganti: la formazione artistica
Il percorso musicale del compositore fu segnato da incontri straordinari. Fu allievo di Karl Klindworth (stretto amico di Richard Wagner), che gli trasmise la passione per il dramma musicale tedesco, tanto da spingerlo a unirsi alla Società wagneriana nel 1879. La svolta decisiva avvenne nel 1886, quando fu presentato a Pëtr Il’ič Čajkovskij, il quale rimase colpito dal suo talento. Su raccomandazione di Čajkovskij, Catoire si perfezionò a San Pietroburgo con maestri del calibro di Rimskij-Korsakov e Ljadov, completando così una sintesi formativa unica che univa il rigore pietroburghese al lirismo moscovita.

Il magistero al Conservatorio e la rivoluzione teorica
Dal 1917 fino alla morte, Catoire fu professore al Conservatorio di Mosca, dove formò generazioni di compositori (tra cui Dmitrij Kabalevskij). Il suo contributo più duraturo, tuttavia, risiede nella teoria musicale. I suoi trattati, in particolare il Corso teorico di armonia e La forma musicale, rappresentarono una pietra miliare per il mondo russo. Catoire non si limitò a tradurre le teorie europee (come quelle di Riemann), ma le innovò, introducendo concetti originali sulle deviazioni tonali e una classificazione sistematica dei suoni non appartenenti all’accordo. Il suo lavoro scientifico ha gettato le basi per la moderna analisi musicale in Russia.

Una personalità sensibile in tempi turbolenti
Nonostante il prestigio accademico, la vita di Catoire non fu priva di ombre. Il pianista Aleksandr Goldenweiser lo descrisse come un uomo di rara cultura e modestia, quasi privo di amor proprio, ma profondamente ferito dal mancato riconoscimento pubblico del suo valore. Questa fragilità nervosa si manifestava in periodi di agorafobia e crisi creative. La sua vita fu sfiorata anche dai tumulti della Rivoluzione: nel 1919 fu arrestato, venendo rilasciato solo grazie all’intervento del rettore del Conservatorio. Oggi riposa nel cimitero moscovita Vvedenskoe.

L’eredità creativa e la discendenza
La sua produzione musicale, pur non vastissima, spazia dalla musica sinfonica, come il poema sinfonico Il novizio (ispirato dall’omonimo poema di Lermontov) e la Sinfonia in do minore, alla musica da camera e alle romanze su testi di grandi poeti russi (Apuchtin, Tjutčev, Solov’ëv, oltre allo stesso Lermontov). Le sue composizioni sono note per la complessità armonica e la finezza della scrittura, caratteristiche che hanno spinto interpreti leggendari come David Ojstrach, Mstislav Rostropovič e Marc-André Hamelin a includerle nel proprio repertorio. Il suo lascito continua anche attraverso una famiglia che ha dato i natali a numerosi musicisti e intellettuali (tra cui il critico e editore Nikita Struve), mantenendo vivo il nome di una dinastia che ha saputo trasformare il successo commerciale in una duratura nobiltà culturale.

La Sinfonia in do minore
Opera di straordinaria densità sonora e complessità armonica, rappresenta uno dei rari esempi di sinfonismo tardo-romantico russo che fonde il lirismo di Čajkovskij con la ricchezza cromatica di Wagner e le prime avvisaglie del misticismo di Skrjabin.
Il primo movimento si apre con un’introduzione di grande respiro (Poco maestoso). Sin dalle prime battute, Catoire stabilisce un’atmosfera cupa e solenne in do minore. Il tema viene enunciato dai legni e dagli archi gravi, sostenuti da interventi perentori degli ottoni che conferiscono un tono tragico e quasi fatale. Poco dopo, la musica subisce un’accelerazione organica entrando nel Molto allegro, dove il ritmo si fa frenetico e nervoso. Il primo tema è caratterizzato da un disegno degli archi inquieto, quasi febbrile, tipico della scuola moscovita. L’orchestrazione è densa e il compositore satura lo spettro sonoro con fitte trame di contrappunto. Il secondo tema, più lirico e disteso, introduce una vena di malinconia più dolce, quasi “francese” nella sua eleganza, mettendo in luce la straordinaria capacità del compositore di modulare attraverso armonie inaspettate. Lo sviluppo è un tour de force di trasformazioni tematiche dove la tensione cresce fino a una ripresa grandiosa, culminando in una coda che ribadisce con forza il carattere drammatico del do minore.
Il secondo movimento funge da Scherzo, ma con un carattere peculiare definito dal termine “capriccioso”. Qui Catoire abbandona la pesantezza del primo movimento per esplorare una scrittura più leggera e trasparente. L’inizio è dominato da dialoghi serrati tra i legni e pizzicati degli archi, creando un’atmosfera quasi fiabesca ma venata di ironia. Non è uno scherzo “rustico” alla Brahms, bensì un brano di estrema raffinatezza ritmica. La sezione centrale (il trio) offre un momento di maggiore stabilità melodica, ma il ritorno del tema principale riporta l’ascoltatore in un mondo di ombre fuggevoli e guizzi strumentali, chiudendosi con una precisione quasi cameristica.
L’Andante è il cuore emotivo della Sinfonia. In questo movimento, Catoire esprime la sua natura di melodista raffinato. Il brano inizia con una melodia estatica affidata agli archi, che si snoda attraverso una serie di progressioni armoniche sensuali e sofisticate. L’uso dei legni (oboe e clarinetto in particolare) aggiunge un sapore pastorale e contemplativo. Rispetto ai movimenti precedenti, qui la densità orchestrale si dirada per lasciare spazio a un’espressività più intima. Tuttavia, verso la metà del movimento, la musica raggiunge picchi di intensità quasi straziante, dove il dolore sembra trasformarsi in una preghiera nobile e composta, prima di spegnersi dolcemente in un finale di assoluta serenità.
Il Finale è un movimento di grande energia e risolutezza. Il tema principale, enunciato con vigore, ha un carattere eroico che cerca di riscattare la tragicità del do minore iniziale. Il ritmo è martellante, “con spirito”, spingendo l’orchestra verso una progressione incessante. Il compositore utilizza qui una struttura ciclica: si avvertono echi dei temi del primo movimento, quasi a voler tirare le fila dell’intera narrazione sinfonica. La sezione degli ottoni è particolarmente sollecitata, fornendo una base potente per i voli dei violini. Dopo una serie di episodi contrastanti che oscillano tra il dubbio e la certezza, la sinfonia si avvia verso una coda di rara potenza sonora. Negli ultimi minuti, l’intera compagine orchestrale si lancia in un finale trionfale che sancisce la vittoria della luce sull’oscurità iniziale, chiudendo l’opera con una solennità che lascia l’ascoltatore colmo di un senso di compiutezza monumentale.
Nel complesso, l’opera emerge come un capolavoro di equilibrio formale e audacia armonica. Nonostante la complessità della scrittura, Catoire è stato capace di creare un’opera organica, dove la scienza contrappuntistica e teorica non soffoca mai l’emozione genuina e la bellezza timbrica.

GLC

Gentyll Jhesu

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Sheryngham (attivo intorno all’anno 1500): A, gentyll Jhesu!, mottetto a 4 voci (fonte: Fayrfax Manuscript, British Museum Add MS 5465, n. 34). The Hilliard Ensemble.

‘A, gentyll Jhesu!’
Who is that, that dothe me call?
‘I, a synner, that offt doth fall.’
What woldist thou have?
‘Mercy, Lord, of the I crave.’
Why, lovyst thou me?
‘Ye, my Maker I call the.’
Then leve thi syn, or I nyll the,
And thynk on this lesson that now I teche the.
‘A, I will, I will, gentyll Jhesu.’

Uppon the cross nailid I was for the,
Suffyrd deth to pay thi rawnsum;
Forsake thi syn, man, for the love of me;
Be repentant, make playne confession.
To contryte hartes I do remission;
Be not despayrid, for I am not vengeable;
Gayne gostly enmys thynk on my passion;
Whi art thou froward, syth I am mercyable?
A, gentyll Jhesu!

My blody wowndes downe railyng by this tre,
Loke on them well, and have compassion;
The crown of thorne, the spere, the nailis thre,
Percide hand and fote of indignacion,
My hert ryven for thi redempcion.
Lett now us twayne in this thyng be tretable:
Love for love be just convencion.
Why art thou froward, sith I am merciable?
A, gentyll Jhesu!

I hade on Petur and Mawdlen pyte
Forthi contrite of thy contricion;
Saynt Thomas of Indes in crudelite
He put his handes depe in my syde adowne.
Role up this mater; grave it in thi reson!
Syth I am kynd, why art thou unstable?
My blode best triacle for thi transgression;
Be thou not froward, syth I am merciable.
A, gentyll Jhesu!

Thynk agayne, pride, on my humilite;
Cum to scole; record well this lesson;
‘Gayne fals envy thynk on my charyte,
My blode all spent by distillacion.
Whi did I this? To save the from prison;
Afore thine heart hang this litell table,
Swetter than bawme gayne gostly poyson:
Be thou not affraide sith I am merciable.
A, gentyll Jhesu!

Lord, on all synful here knelyng on kne,
Thy deth remembryng of humble affeccion,
O Jhesu, graunt of thi benignite
That thi fyve wellis plentuus of fusion,
Called thy fyve wondes by computacion,
May washe us all from surfettes reprovable.
Now for thi moders meke mediacion,
At hir request be to us merciable.
A, gentyll Jhesu!

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Sheryngham: il fantasma della musica Tudor che il tempo ha provato a cancellare

Sheryngham fu un compositore inglese attivo a cavallo tra il XV e il XVI secolo, una figura enigmatica di cui (purtroppo) si sa pochissimo al di fuori delle due composizioni giunteci. Non ne conosciamo le date di nascita e di morte, né abbiamo informazioni su incarichi presso la corte, la cappella reale o altre istituzioni ecclesiastiche, che solitamente sono le fonti principali per ricostruire le biografie dei musicisti dell’epoca. Il fatto che sia conosciuto esclusivamente con il cognome (o pseudonimo) suggerisce che potesse essere un musicista minore o un membro di un ambito sociale/professionale che non ha lasciato tracce documentarie sopravvissute fino a noi.

La fonte della sua celebrità: il Fayrfax Manuscript
La sua attività è collocata dagli storici intorno al 1500, basandosi sulla cronologia del manoscritto che contiene le sue opere: il Fayrfax Manuscript. Si tratta di una delle più importanti antologie di musica polifonica inglese del primo periodo Tudor e si ritiene che sia stato compilato tra il 1485 e il 1500 circa, probabilmente per la corte di Enrico VII.
All’interno di questa collezione, Sheryngham è accreditato di due composizioni, che rappresentano l’intero corpus superstite della sua opera:
Ah, gentyll Jhesu! è un carol a quattro voci; il testo è stato attribuito da alcuni studiosi al poeta John Lydgate (morto nel 1451) e, se l’attribuzione del testo fosse corretta, la composizione di Sheryngham sarebbe successiva alla morte del poeta. Il brano ha carattere intimo e devozionale, e consiste in un dialogo tra un peccatore penitente e Cristo sulla croce.
My woeful heart è un part song a due voci. Ha particolare rilievo perché fu selezionato dal celebre musicologo e storico Charles Burney per essere incluso nella sua monumentale opera A General History of Music (pubblicata nel 1789), contribuendo a mantenere viva la memoria del compositore nei secoli successivi.

Importanza storica
Il compositore è considerato un esempio tipico di quei “minori” del repertorio inglese dell’epoca che, pur non avendo lasciato una vasta produzione, testimoniano la vivacità musicale della corte Tudor. La sua inclusione nel Fayrfax Manuscript, accanto a nomi molto più celebri come William Cornysh, Robert Fayrfax e John Browne, indica che, pur nell’oscurità dei dettagli biografici, Sheryngham era un compositore riconosciuto e apprezzato dai suoi contemporanei, capace di scrivere musica di qualità in uno stile raffinato e complesso, tipico della polifonia inglese di quel periodo.

A, gentyll Jhesu!
Questo carol ci offre una finestra privilegiata sulla spiritualità e sull’estetica musicale dell’Inghilterra tardo-medievale e del primo Rinascimento. Ascoltando il brano, si percepisce immediatamente che non siamo di fronte a una composizione di “intrattenimento”, ma a una forma di preghiera polifonica dove ogni linea vocale è un filo in un arazzo devozionale.
Il brano segue la struttura classica del carol inglese, una forma che alle strofe alterna un burden (il ritornello, che in questo caso è l’invocazione «A, gentyll Jhesu!»). Questa struttura è fondamentale per gestire il dinamismo del testo: la ripetizione del ritornello funge da pilastro meditativo, una sorta di punto fermo che l’ascoltatore – e il peccatore nel testo – può stringere a sé tra una riflessione e l’altra. Sheryngham utilizza questa struttura in modo efficace per articolare il dialogo: le strofe sono più densamente testuali, cariche del peso del dolore e della passione di Cristo (con riferimenti espliciti alle ferite, ai chiodi e alla croce), mentre il ritornello riporta l’ascoltatore verso una supplica dolce e circolare.
L’armonia è tipicamente inglese: si basa prevalentemente su intervalli armonici di terza e sesta, tipici di quella che Martin le Franc (nello Champion des dames, c1440-42) aveva definito contenance angloise, ossia uno stile polifonico caratterizzato da grande eufonia e dolcezza, di cui era considerato l’iniziatore il grande compositore britannico John Dunstable (c1390-1453). Questo conferisce al pezzo un suono “aperto”, meno angoloso rispetto alla polifonia franco-fiamminga coeva. Il compositore riesce a creare un flusso che sembra quasi sospeso nel tempo: le voci si intrecciano con una fluidità quasi arcaica, ottima per accompagnare un testo che è un atto di pentimento interiore.
Il testo è un dialogo serrato tra un peccatore e Cristo: musicalmente, questa tensione narrativa è gestita dal compositore attraverso un controllo magistrale della tessitura vocale. Nelle sezioni in cui il testo si fa più intimo («What woldist thou have?»), la scrittura non cerca mai effetti teatrali plateali. Sheryngham mantiene una compostezza che è, essa stessa, una scelta stilistica precisa: il dolore di Cristo e il pentimento del peccatore non vengono “urlati”, ma analizzati con la lucidità di chi sta compiendo un esame di coscienza. Quando il testo descrive invece la sofferenza («Uppon the cross nailid I was for the»), la musica mantiene una solennità severa, che dà al brano un tono di gravitas teologica.
In un pezzo così ricco di testo (a differenza di un mottetto latino dove i melismi spesso nascondono le parole), il compositore inglese richiede una declamazione sillabica molto attenta. Si percepisce il contrasto tra il momento della confessione «(I, a synner…») e la risposta divina, ma non attraverso cambiamenti radicali di dinamica, bensì attraverso sfumature di colore vocale. Il brano termina con una risoluzione che non è mai definitiva, quasi a suggerire che il dialogo tra l’anima e il Salvatore sia un processo continuo, una condizione dell’essere che non si esaurisce con l’ultima nota.
Nel complesso, l’opera è un esempio di come Sheryngham, pur nell’oscurità del suo profilo biografico, avesse pienamente padroneggiato la retorica musicale del suo tempo. Non è musica “descrittiva” nel senso moderno (non cerca di imitare il dolore con dissonanze stridenti), ma è musica “affettiva” che vuole indurre l’ascoltatore a sentire il peso del peccato e il sollievo della misericordia.

Quartetto per fiati

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Milton Babbitt (10 maggio 1916 - 2011): Quartetto per strumenti a fiato (1953). Soni Ventorum: Felix Skowronek, flauto; William McColl, clarinetto; Arthur Grossman, fagotto; con Tad Margelli, oboe.

  1. Introduction
  2. Canons for clarinet [2:10]
  3. Trios for flute [4:53]
  4. Duets for bassoon [7:52]
  5. Cadenza and recitative for oboe [9:27]
  6. Finale [10:55]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Milton Babbitt: tra serialismo e musica elettronica

Un enfant prodige tra jazz e numeri
Milton Byron Babbitt non è stato solo un compositore, ma una figura poliedrica che ha unito musica, matematica e teoria accademica. Nato a Philadelphia e cresciuto nel Mississippi, manifestò fin da bambino un talento straordinario: a quattro anni studiava il violino, per poi passare al clarinetto e al sassofono. La sua giovinezza fu intrisa di musica popolare e jazz; a soli sette anni già arrangiava canzoni e a tredici vinceva concorsi di composizione. La stampa locale lo definì un “ragazzo prodigio”, capace di sommare a mente i conti della spesa e dotato di orecchio assoluto. Questa doppia anima — quella del musicista creativo e quella del matematico analitico — avrebbe definito l’intera sua carriera.

L’ascesa accademica e la rivoluzione seriale
Sebbene inizialmente iscritto a matematica alla University of Pennsylvania, il compositore seguì la sua vera vocazione trasferendosi alla New York University per studiare musica. Qui si appassionò alla Seconda Scuola di Vienna e alla tecnica dodecafonica di Arnold Schoenberg. Babbitt non si limitò a comporre, ma divenne un teorico d’avanguardia: fu tra i pionieri del serialismo integrale, un sistema in cui non solo l’altezza delle note, ma anche il ritmo e le dinamiche venivano organizzati in serie rigorose. Durante la seconda guerra mondiale, le sue abilità matematiche furono messe al servizio dello sforzo bellico a Washington, ma il suo destino era nell’insegnamento. Divenne una colonna portante di Princeton e della Juilliard School, influenzando generazioni di artisti diversissimi tra loro, dal paroliere di musical Stephen Sondheim al chitarrista jazz Stanley Jordan.

Il malinteso del secolo: Who cares if you listen?
Uno dei momenti più controversi della sua vita avvenne nel 1958, quando la rivista High Fidelity pubblicò un suo articolo con il titolo provocatorio: «Who cares if you listen?». In realtà, il titolo originale di Babbitt era «Il compositore come specialista»: egli sosteneva che la composizione dovesse essere intesa come una forma di ricerca scientifica e accademica, svincolata dal bisogno del consenso popolare immediato. Nonostante il compositore abbia chiarito per tutta la vita di tenere profondamente all’ascolto del pubblico, quel titolo (scelto da un editore a sua insaputa) gli cucì addosso l’etichetta di compositore “distaccato” e d’élite, una fama che lo accompagnò fino alla morte.

L’esplorazione elettronica e il ritmo infinito
Attorno al 1960, Babbitt trovò nello sviluppo tecnologico lo strumento perfetto per le sue visioni. Grazie al sintetizzatore RCA Mark II, lavorò presso il Columbia-Princeton Electronic Music Center. A differenza di molti colleghi interessati solo a nuovi timbri, egli era affascinato dalla precisione millimetrica che la macchina offriva: con il sintetizzatore poteva realizzare strutture ritmiche di una complessità impossibile per un esecutore umano. Di questo periodo è celebre Philomel (1964), un’opera per soprano e nastro magnetico che fonde voce umana e suoni sintetizzati in un dialogo spettrale e innovativo.

L’eredità finale e la portmantonality
Negli ultimi decenni della sua lunga vita, Babbitt tornò a concentrarsi maggiormente sulla musica acustica. In questa fase, il suo stile seriale si fece ancora più raffinato, introducendo il concetto di portmantonality: una tecnica in cui le strutture seriali venivano coordinate per creare allusioni tonali o accordi familiari, giocando con doppi sensi musicali proprio come faceva con i titoli delle sue opere. Presidente dei prestigiosi BMI Student Composer Awards fino alla fine, il compositore si è spento nel 2011 a 94 anni. La sua figura rimane immortalata nel documentario Portrait of a Serial Composer, che celebra un uomo che ha visto nella musica non solo un’arte, ma una frontiera della conoscenza umana dove la logica più ferrea incontra l’immaginazione più libera.

Il Quartetto per strumenti a fiato
In quest’opera, pietra miliare del serialismo integrale americano, Babbitt applica con estremo rigore matematico la tecnica dodecafonica, non limitandosi a ordinare le altezze (le note), ma estendendo il controllo seriale anche alla durata, al ritmo e alle dinamiche.

Il brano si apre con un’esposizione densa e puntillista. In questa introduzione, i quattro strumenti non dialogano in modo tradizionale, ma sembrano scambiarsi atomi di suono. Le frasi sono brevi, separate da pause improvvise, con salti intervallari estremi che coprono l’intera estensione degli strumenti. Babbitt stabilisce qui il materiale genetico dell’opera: la combinatorialità. Si percepisce chiaramente come ogni nota sia pesata individualmente, con dinamiche che cambiano quasi su ogni singola emissione, creando una superficie sonora vibrante e imprevedibile.
Nel secondo movimento, il clarinetto assume un ruolo di guida, ma non nel senso di un solista accompagnato. La struttura è retta dal principio del canone, una delle forme predilette da Babbitt per la sua natura speculare. Tuttavia, non è un canone melodico orecchiabile: gli altri strumenti imitano le proporzioni ritmiche e gli intervalli del clarinetto in modo rigoroso. La tessitura si fa estremamente complessa e le linee si intrecciano in un contrappunto serrato dove le inversioni e i retrogradi della serie dodecafonica creano una rete di rimandi interni che l’orecchio percepisce come una continua variazione di un unico pensiero logico.
Il terzo movimento sposta invece l’attenzione sul flauto, riducendo spesso la trama a formazioni di trio (sebbene gli strumenti ruotino). Qui la musica acquista una qualità più aerea e guizzante. Il registro acuto del flauto domina la scena con trilli, note ribattute e accenti secchi. Babbitt sfrutta la velocità dello strumento per creare “nuvole” di punti sonori. Nonostante la frammentazione, emerge una coerenza ritmica quasi meccanica, tipica della ricerca del compositore sulla precisione temporale che lo porterà, pochi anni dopo, a lavorare con i sintetizzatori.
Con l’ingresso della sezione dedicata al fagotto, il colore del quartetto si scurisce. La densità diminuisce, lasciando spazio a duetti in cui il fagotto funge da perno. Il ritmo si fa più dilatato e diventa più facile seguire il gioco degli incastri. Qui emerge la maestria di Babbitt nel gestire i timbri: il fagotto balza da note gravi e profonde a suoni nasali nel registro acuto, interagendo in modo quasi “discorsivo” con gli altri fiati. È una sezione che mette in luce la trasparenza della scrittura seriale babbittiana.
Segue forse il momento più espressivo e drammatico dell’intero quartetto. L’oboe apre con una nota tenuta che sembra spezzare la frammentazione precedente. Il termine “recitativo” suggerisce un’andatura vicina al parlato, pur restando confinata nel rigore della serie. La “cadenza” non è una sezione virtuosistica fine a sé stessa, ma un’esplorazione solitaria delle possibilità timbriche dell’oboe. Gli altri strumenti intervengono con brevi commenti puntiformi, creando un’atmosfera sospesa, quasi teatrale, pur nella sua totale astrazione.
Il finale funge da sintesi strutturale e tutti i quattro strumenti tornano a interagire con la massima energia. Si ripresentano le caratteristiche dell’introduzione, ma con una spinta cinetica maggiore. Le tecniche dei canoni, dei trii e dei duetti sembrano sovrapporsi in un tour de force contrappuntistico. La musica accelera idealmente attraverso la fittezza degli eventi ritmici, portando la struttura a una conclusione improvvisa e asciutta. Non c’è una “risoluzione” tonale, ma la sensazione della chiusura di un cerchio logico perfetto.

Nel complesso, l’opera è un esempio di bellezza matematica tradotta in suono. Babbitt non cerca di compiacere l’ascoltatore con melodie familiari, ma lo invita a esplorare un universo di relazioni pure tra le note. La sua musica è come una scultura di ghiaccio: solida nella sua struttura, trasparente, complessa nei dettagli rifrangenti e dotata di una purezza che non ammette ornamenti superflui.

Milton Babbitt

Concerto lirico

Pubblicato da Claudio Capriolo7 commenti

Valentino Bucchi (1916 - 8 maggio 1976): Concerto lirico per violino e archi (1958). Roberto Michelucci, violino; Orchestre de Chambre de Genève, dir. Robert Dunand.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Valentino Bucchi: tra libertà e sperimentazione

Le radici fiorentine e l’impegno civile
Valentino Bucchi nasce a Firenze in un ambiente intriso di musica: il padre suonava il corno e la madre il violino. La sua formazione fu solida e multidisciplinare, culminando nella laurea in filosofia e nel diploma in composizione sotto la guida di maestri del calibro di Luigi Dallapiccola. Bucchi non fu solo un creatore, ma un operatore culturale a tutto tondo: fu critico musicale acuto per testate come La Nazione e Avanti!, docente nei conservatori di Firenze e Venezia, e direttore artistico di prestigiose istituzioni come l’Accademia filarmonica romana e il Teatro Comunale di Bologna. La sua scomparsa lasciò il vuoto di una figura che aveva saputo unire l’insegnamento alla direzione artistica con una visione sempre moderna e aperta.

L’estetica della libertà: un “isolato” fuori dai cori
La cifra distintiva del compositore fu la sua assoluta indipendenza. Spesso definito un “isolato”, egli preferiva considerarsi un uomo “libero”, lontano dai dogmi delle avanguardie o dei conservatorismi di facciata. Per lui, la musica doveva essere un colloquio aperto con l’ascoltatore, privo di barriere intellettualistiche. La sua filosofia artistica era profondamente legata a un’etica della non-violenza e della non-competitività; egli rifiutava le logiche dell’industria culturale e del potere politico che imponevano successi “prefabbricati”. Questo impegno civile si tradusse in opere potenti come i Cori della pietà morta, legati al tema della Resistenza, e il Colloquio corale, ispirato al pensiero di Aldo Capitini.

Ricerca tecnica e innovazione sonora
Nonostante il rifiuto delle mode, Bucchi fu un instancabile ricercatore. La sua musica è caratterizzata da una “difficile semplicità”, con una predilezione per la concisione, i timbri trasparenti e le strutture brevi come il rondò o il concerto grosso. Negli ultimi anni di vita, si spinse verso frontiere inesplorate: studiò un sistema organico di micro-intervalli e, in collaborazione con C. Carfagna, ideò una chitarra a quarti di tono. La sua sperimentazione si concentrò anche sul ritmo, basato sul concetto di chronos protos (nella teoria musicale dell’antica Grecia, l’unità di tempo minima e indivisibile), e sull’uso dell’ison (un suono fisso) per rendere percepibili le sottili variazioni intervallari, cercando sempre una “ricerca espressiva assoluta”.

Il teatro del grottesco e l’ironia sociale
Il teatro di Bucchi rappresenta un capitolo unico nel panorama del Novecento, muovendosi tra l’ironia e il grottesco per scardinare i cliché tradizionali. Dai primi lavori come Il giuoco del barone (vincitore del Prix Italia), si arriva alla maturità del Contrabbasso e di Mirandolina, definiti rispettivamente “balletto cantato” e “opera danzata”. Il culmine di questa evoluzione fu Il coccodrillo, un’opera totale che fonde prosa, canto, mima e cinema per denunciare con amarezza la condizione dell’uomo nella società contemporanea. In queste opere, Bucchi sperimenta la tecnica della “sequenza”, dove diverse forme d’arte si fondono senza soluzione di continuità.

Il dialogo con l’antico e il grande cinema
Un altro aspetto fondamentale della sua attività fu la riscoperta del passato. Il compositore non si limitò a trascrivere testi antichi (come l’Orfeo di Monteverdi o le Laudes Evangelii), ma li rivisse con una sensibilità moderna, orchestrandoli in modo che la veste sonora contemporanea ne esaltasse l’essenza arcaica. Parallelamente, lasciò un segno indelebile anche nel cinema e nella radio, componendo colonne sonore celebri come quella per Febbre di vivere (che gli valse il Nastro d’argento nel 1953) e la suite per il capolavoro neorealista Banditi a Orgosolo.

L’eredità culturale
Il valore della sua figura continua a vivere oltre la sua morte. Dal 1977, l’Associazione (poi Fondazione) a lui intitolata promuove il Premio «Valentino Bucchi», un concorso internazionale di esecuzione e composizione che sostiene i giovani talenti, mantenendo vivo lo spirito di un musicista che ha fatto della libertà intellettuale e della ricerca costante il senso profondo della propria vita.

Il Concerto lirico
Questa composizione rappresenta uno dei vertici della produzione strumentale di Bucchi e una sintesi perfetta della sua estetica: un equilibrio magico tra rigore formale, ricerca timbrica d’avanguardia e un’anima profondamente lirica, mai schiava del conformismo.
L’apertura è affidata a un lungo assolo del violino che definisce immediatamente il carattere dell’opera. Non ci troviamo di fronte a una melodia romantica tradizionale, ma a un lirismo asciutto e pungente. La scrittura è caratterizzata da ampi salti intervallari e da un cromatismo esasperato che, pur sfiorando la dodecafonia, mantiene una direzione espressiva chiara. L’orchestra d’archi entra quasi in punta di piedi, non per sostenere il solista con tappeti armonici, ma per “punteggiare” il discorso. Si nota subito la trasparenza timbrica tipica di Bucchi: il suono è scarno, essenziale, privo di raddoppi inutili. Il violino sembra lottare con il silenzio, muovendosi in uno spazio sonoro che il compositore definisce con precisione millimetrica.
Con il procedere del brano, la struttura richiama lo spirito del concerto grosso barocco, rivisitato in chiave novecentesca. Non c’è una separazione netta tra i due blocchi, ma un dialogo serrato. La tensione aumenta e gli archi diventano più aggressivi, con ritmi ostinati e strappati che costringono il solista a una risposta altrettanto vigorosa. Seguono passaggi di estrema difficoltà tecnica, dominati dall’uso di corde doppie e di armonici. La musica si fa densa, quasi materica, ma mantiene sempre quella “concezione a circoli chiusi” citata nella biografia: ogni cellula tematica viene esplorata, rovesciata e infine ricomposta, come in un gioco di specchi sonori.
Si assiste poi all’aspetto più introspettivo del concerto: qui il tempo sembra sospendersi e il violino solista si libra su note altissime, eteree, quasi immateriali. È in questo frangente che emerge la ricerca di Bucchi sui micro-intervalli. La tensione non nasce dal volume, ma dalla vicinanza infinitesimale tra le note, che crea un effetto di vibrazione interna al suono. Gli archi accompagnano con sonorità scure e trasparenti, creando un contrasto chiaroscurale che ricorda certi paesaggi toscani, dove la luce è nitida ma le ombre sono profonde.
Verso la conclusione, il ritmo si fa più incalzante. La scrittura diventa più complessa e stratificata. Bucchi utilizza il chronos protos (l’unità di tempo minima) per costruire un tessuto ritmico che dà alla musica un senso di urgenza e inesorabilità. Il solista è chiamato a un virtuosismo che non è mai fine a sé stesso, ma funzionale alla costruzione architettonica del brano. Le scale rapide e i balzi vertiginosi del violino si incastrano perfettamente con i disegni degli archi orchestrali, portando il pezzo verso un culmine di grande intensità drammatica.

Nel complesso, il Concerto lirico è un’opera di “difficile semplicità”: la sua bellezza risiede proprio nel rifiuto della retorica magniloquente a favore di un’espressività pura, quasi laica. Si tratta di una musica che non impone valori, ma invita all’ascolto attivo, specchiandosi nell’intelligenza dell’ascoltatore.

In Bretagna

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Marcel Dupré (3 maggio 1886 - 1971): Suite bretonne per organo op. 21 (1924). Thomas Trotter.

  1. Berceuse: Lento
  2. Fileuse: Vif
  3. Les cloches de Perros-Guirec: Très modéré

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Marcel Dupré: il virtuoso dalla memoria prodigiosa

Le radici di un prodigio: tra eredità familiare e sfide infantili
Nato a Rouen, Marcel Dupré crebbe immerso nella musica. Figlio di Aimable Albert Dupré, organista dell’Abbazia di Saint-Ouen, e nipote di un celebre maestro di cappella, egli respirò arte fin dai primi passi. Tuttavia, la sua infanzia fu segnata da una grave prova: a soli quattro anni fu colpito da un’osteomielite che lo costrinse a letto per mesi e all’asportazione della clavicola destra. Nonostante la fragilità fisica, il suo talento sbocciò precocemente. A otto anni debuttò in pubblico eseguendo Bach e a undici divenne già titolare dell’organo di Saint-Vivien a Rouen. La sua formazione proseguì brillantemente al Conservatorio di Parigi, dove collezionò primi premi in pianoforte, organo e fuga, culminando nel 1914 con la vittoria del prestigioso Grand Prix de Rome.

L’ascesa di un virtuoso: incidenti fortuiti e trionfi globali
La sua carriera fu costellata di eventi straordinari, talvolta nati da imprevisti. Nel 1907, un infortunio alla mano destra lo costrinse all’immobilità forzata; anziché riposarsi, il compositore colse l’occasione per perfezionare la tecnica del pedale con esercizi di complessità inaudita, diventando uno dei più grandi virtuosi della pedaliera. Il 1920 segnò una pietra miliare nella storia della musica: Dupré eseguì l’opera integrale per organo di Bach (in dieci concerti) interamente a memoria, un’impresa che ripeté l’anno successivo attirando l’attenzione mondiale. Da quel momento, la sua fama varcò i confini europei, portandolo in trionfali tournée negli Stati Uniti, in Canada e in Australia, dove suonò su organi monumentali davanti a platee immense, consolidando la sua reputazione di “re degli organisti”.

Il magistero a Saint-Sulpice e l’eredità accademica
Il legame del compositore con la vita liturgica e accademica parigina fu profondo e duraturo. Dal 1906 fu supplente di Charles-Marie Widor presso l’imponente organo di Saint-Sulpice, succedendogli ufficialmente come titolare nel 1934 e mantenendo l’incarico fino alla morte, avvenuta nel giorno di Pentecoste del 1971. Parallelamente, Dupré fu un pedagogo instancabile. Insegnò al Conservatorio di Parigi per quasi trent’anni, formò generazioni di musicisti e ne fu direttore generale dal 1954 al 1956. La sua influenza si estese anche al Conservatorio Americano di Fontainebleau, lasciando un’impronta indelebile sulla scuola organistica internazionale grazie alla sua straordinaria competenza nel campo dei registri organistici e nella tecnica del legato.

La produzione musicale e il dono dell’improvvisazione
Sebbene sia ricordato principalmente per le sue composizioni per organo solo — come la Sinfonia in sol minore e il Concerto in mi minore — il catalogo di Dupré è vasto e variegato. Scrisse opere per pianoforte e organo (dedicate alla figlia Marguerite), musica da camera e imponenti lavori corali come l’oratorio La France au Calvaire. Oltre alle proprie composizioni pubblicò fondamentali trattati didattici sull’improvvisazione, l’armonia e la fuga, curando edizioni critiche monumentali dei grandi classici (Bach, Händel, Liszt). Tuttavia, come notato dai critici del tempo, una parte essenziale della sua arte rimase effimera: il suo genio come improvvisatore. La sua capacità di costruire architetture sonore complesse su temi dati era considerata miracolosa, una musica sublime che svaniva nel momento stesso in cui veniva creata.

La Suite bretonne
Questa composizione rivela come Dupré fosse capace di coniugare il rigore contrappuntistico parigino con le suggestioni popolari e paesaggistiche della sua terra. La composizione si articola in tre movimenti, ognuno dei quali esplora una diversa sfaccettatura della tecnica organistica e della narrazione sonora.

Il primo movimento si apre in un’atmosfera di estrema delicatezza, evocando la classica ninna-nanna. La struttura è caratterizzata da un accompagnamento ostinato di crome ai manuali e al pedale, che crea un tappeto sonoro ipnotico e regolare. Sopra questo flusso costante, emerge una melodia di carattere modale, che richiama i canti popolari della Bretagna. La melodia è inizialmente affidata alla mano destra, con un suono dolce e puro. L’armonia, pur restando tonale, è arricchita da seste e settime che conferiscono al brano quel colore “pastello” tipico dell’impressionismo francese, ma con la chiarezza lineare di Dupré. Il compositore gioca sul contrasto tra i registri di fondo e le ance dolci, mantenendo la dinamica sempre sul pianissimo. Il pezzo si spegne lentamente su un lungo pedale, trasmettendo un senso di pace assoluta.
Il secondo movimento è un brano di incredibile virtuosismo leggero, un vero e proprio moto perpetuo. La musica imita il movimento incessante di un arcolaio, e la velocità richiesta e la precisione del tocco sono i pilastri di questa pagina. Il brano è dominato da semicrome estremamente serrate, eseguite con un tocco staccato e leggiero. La mano destra e la sinistra si scambiano continuamente i ruoli, mentre il pedale interviene con rintocchi discreti che segnano il passo della macchina da filare. A differenza della Berceuse, qui la melodia è frammentata, spesso nascosta all’interno degli arpeggi o delle volate rapide. Verso la metà del movimento, Dupré introduce brevi incisi melodici affidati a registri solisti, che emergono dal fitto intreccio ritmico per poi rientrare immediatamente nel vortice del moto perpetuo. È un pezzo che richiede un’agilità delle dita fuori dal comune, tipica della scuola dupreiana.
L’ultimo movimento è il più celebre della suite ed è un pezzo descrittivo ispirato alle campane della località costiera di Perros-Guirec. Il tema principale è un motivo di quattro note che scendono in modo solenne, imitando il rintocco di grandi campane bronzee. Dupré utilizza magistralmente il registro delle campanelle (chimes) e combinazioni di registri di mutazione per ricreare lo spettro armonico dei rintocchi metallici. Il brano inizia con un ritmo ostinato e maestoso. La genialità del compositore risiede nell’incastro ritmico: mentre le “campane” suonano in modo regolare, si inseriscono incisi melodici più rapidi che rappresentano, forse, il vento o il brusio della cittadina bretone. Man mano che il movimento procede, la densità sonora aumenta: le armonie si fanno più audaci, con accostamenti di accordi che imitano la risonanza e i battimenti fisici delle campane reali. Il pezzo culmina in una sezione di grande potenza sonora, dove il tema delle campane viene proclamato a pieni registri, sostenuto da un pedale profondo e tonante. La Suite si chiude in modo trionfale, con accordi massicci che lasciano nell’aria l’eco di una grande celebrazione ecclesiastica.

Nel complesso, l’opera dimostra la capacità di Dupré di elevare temi semplici a forme d’arte colte. Dalla Berceuse (il cuore), alla Fileuse (la mano laboriosa), fino a Les cloches (la spiritualità del paesaggio), il compositore firma un pezzo organistico fondamentale che unisce folklore, tecnica trascendentale e poesia sonora.

Allegro poco agitato

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Hyacinthe Jadin (27 aprile 1776 - 1800): Sonata in mi bemolle maggiore per violino e fortepiano op. 3 n. 1 (1795). Robert Bachara, violino; Marek Toporowski, fortepiano.

  1. Allegro moderato
  2. Allegro poco agitato

Nel I movimento, a 0:14, una reminiscenza mozartiana, o clementiana, mozartianclementiana 🙂

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Hyacinthe Jadin: l’anima fiammeggiante del preromanticismo francese

Una dinastia al servizio della musica
Hyacinthe Jadin nacque in una famiglia dove la musica era il linguaggio quotidiano. Originari del Belgio, i Jadin si trasferirono a Versailles nel 1760, dove il padre François e lo zio Georges prestarono servizio come fagottisti presso la Cappella reale. In questo ambiente stimolante, il giovane crebbe insieme al fratello Louis-Emmanuel, che sarebbe diventato a sua volta un prolifico compositore. La sua formazione fu d’eccellenza: dopo i primi rudimenti appresi dal padre, studiò con Nicolas-Joseph Hüllmandel, un allievo di C.P.E. Bach. Il talento di Jadin emerse prestissimo: la sua prima composizione pubblicata risale a quando aveva soli nove anni.

Tra Rivoluzione e Conservatorio: un’ascesa fulminea
La carriera del giovane si intrecciò indissolubilmente con i turbamenti della Rivoluzione francese. Già a tredici anni si esibì come pianista al Concert Spirituel, ottenendo i favori della critica. Con la caduta della monarchia, lui e suo fratello si arruolarono nella Guardia nazionale, partecipando attivamente alle celebrazioni patriottiche e ai concerti dell’Istituto nazionale di musica. La sua consacrazione professionale avvenne nel 1795 quando, a soli diciannove anni, fu nominato professore di pianoforte presso il neonato Conservatorio di Parigi. Tra il 1796 e il 1797, le sue esibizioni al Théâtre Feydeau gli garantirono il definitivo riconoscimento del pubblico parigino come uno dei pianisti e compositori più brillanti della sua generazione.

Uno stile sospeso tra Sturm und Drang e sensibilità schubertiana
Sebbene Jadin sia stato spesso messo in ombra dalla longevità del fratello o dimenticato a causa della sua morte prematura, la critica moderna lo riconosce come l’esponente più originale del preromanticismo francese. La sua musica non è un semplice esercizio di stile settecentesco: influenzato profondamente dal movimento tedesco Sturm und Drang, egli infuse nelle sue opere una profondità emotiva e una malinconia sorprendenti. Nelle sue composizioni cameristiche si avvertono gli echi di Haydn e Mozart, ma è nelle sonate per pianoforte (in particolare quella in fa diesis minore op. 4 n. 2) che sembra anticipare la sensibilità lirica di Schubert. La sua scrittura è stata definita «stupefacente per sensibilità e profondità», capace di passare da un virtuosismo brillante a momenti di introspezione quasi profetica.

La fine prematura e l’eredità perduta
La sua vita fu spezzata dalla tubercolosi a soli 24 anni. La sua salute era così precaria che persino il ministro dell’interno, Lucien Bonaparte, intervenne personalmente per evitargli la coscrizione nelle armate napoleoniche. Dopo un’ultima, commovente apparizione pubblica nel settembre 1800 al fianco del violinista Pierre Rode, Jadin morì di consunzione il 27 dello stesso mese. Il suo catalogo, pur limitato dalla brevità della sua esistenza, è prezioso: comprende 3 concerti per pianoforte, 12 quartetti per archi, numerose sonate per tastiera (alcune purtroppo perdute) e diverse opere vocali di stampo rivoluzionario. Nonostante sia rimasto a lungo un “compositore per specialisti”, la riscoperta recente delle sue opere attraverso registrazioni integrali sta restituendo al compositore il posto che merita nella storia della musica: quello di un genio precoce che ha saputo traghettare il Classicismo verso le tempeste del Romanticismo.

La Sonata in mi bemolle maggiore per violino e fortepiano
Si tratta del primo brano dell’op. 3, la raccolta che rappresenta il culmine della maturità compositiva di Jadin, nonostante la giovanissima età. In quest’epoca, la sonata per tastiera “con accompagnamento di violino” stava scomparendo per lasciare spazio a un vero duo paritetico. In questa sonata, Jadin affida al violino un ruolo lirico e strutturale non più subordinato, sfruttando al contempo le capacità dinamiche del fortepiano di fine Settecento.
Il primo movimento si apre con un tema solenne in mi bemolle maggiore, caratterizzato da un’andatura nobile e misurata. Fin dalle prime battute, si nota come il compositore non si accontenti di una scrittura puramente virtuosistica: il fortepiano espone un motivo cordale solido, a cui il violino risponde con una linea melodica morbida e ascendente. La struttura segue la forma-sonata classica e, dopo l’esposizione del primo tema, si ha una transizione che conduce verso territori tonali più distanti. È qui che emerge la modernità di Jadin: l’uso di improvvisi cambi di registro e di modulazioni inaspettate crea una tensione emotiva che ricorda molto da vicino lo stile di Haydn, ma con una grazia tipicamente parigina. Verso la metà del movimento, il dialogo tra i due strumenti si fa serrato, con il violino che tesse trame di semicrome mentre il fortepiano sostiene l’armonia con un tocco leggero e incisivo. Il momento più affascinante risiede tuttavia nello sviluppo centrale, dove il compositore vira verso tonalità minori, introducendo quel senso di “sensibilità e profondità” citato nella sua biografia. Il fortepiano utilizza i bassi in modo più percussivo, mentre il violino si lancia in arcate più lunghe e patetiche. La ripresa del tema principale riporta l’ordine, ma l’ascoltatore rimane con la sensazione che, sotto la superficie solare del mi bemolle maggiore, si nasconda un’inquietudine preromantica.
Il secondo e ultimo movimento segna un cambio di passo deciso, con l’indicazione “poco agitato” che si configura come la chiave di lettura dell’intero brano. Non siamo di fronte a un finale brillante e spensierato, ma a una pagina carica di energia nervosa e ritmo incalzante. Il tema principale è basato su un motivo saltellante e sincopato del fortepiano, a cui il violino si unisce quasi immediatamente con un controcanto inquieto. La rapidità delle scale e la precisione del fraseggio richiesto sono testimonianza del virtuosismo pianistico del compositore. Qui il fortepiano funge da motore ritmico costante, spingendo il violino a esplorare registri acuti e passaggi tecnici più arditi, come le doppie corde e i rapidi passaggi di staccato. Non mancano episodi più lirici che fungono da tregua tra le sezioni più “agitate”, con il violino che “canta” con una voce che sembra presagire le melodie di Schubert, confermando l’originalità di Jadin nel panorama francese. Tuttavia, l’agitazione torna sempre prepotente, trascinando il duo verso una chiusura decisa. Il finale non cerca l’applauso facile con una coda lunghissima, ma si risolve con una precisione quasi chirurgica, lasciando nell’aria l’eco di una vitalità febbrile.

Nel complesso, l’opera brilla per la sua freschezza inventiva, con il dialogo tra i due musicisti che mette in luce la capacità del compositore di scrivere musica che è, allo stesso tempo, “da salotto” per la sua eleganza, e “da concerto” per la sua complessità tecnica ed espressiva. Essa permette di comprendere come la musica francese sia passata dal razionalismo dei Lumi alla passione del Romanticismo.

Musica notturna

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Arnold van Wyk (26 aprile 1916 - 1983): Nagmusiek per pianoforte (1958). Jill Richards.
Ragguardevole composizione, dedicata alla memoria del pianista australiano Noel Mewton-Wood, morto suicida nel 1953.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Arnold van Wyk: l’anima inquieta della musica sudafricana tra nazionalismo e avanguardia

Arnoldus Christiaan Vlok van Wyk è stato una figura centrale della musica colta in Sudafrica, appartenente alla prima generazione di compositori di rilievo nazionale insieme a Hubert du Plessis e Stefans Grové. La sua esistenza fu segnata da un paradosso unico: nonostante le rigide leggi dell’era dell’Apartheid, la sua omosessualità fu ignorata dalle autorità, poiché la sua musica era considerata un pilastro fondamentale dell’identità nazionale afrikaner.

Un’infanzia tra talento e avversità
Nato nella provincia del Capo Settentrionale, egli crebbe in un ambiente familiare complesso e segnato dalle difficoltà economiche. Nonostante la madre vantasse una discendenza dal celebre pittore Anthony van Dyck, la gestione fallimentare della fattoria di famiglia da parte del padre portò a una vita di stenti e abusi. Molti membri della famiglia possedevano un talento musicale naturale, ma Wyk fu l’unico a poterlo coltivare, iniziando con lezioni di pianoforte impartite dalla sorella e improvvisando commenti musicali per le storie che amava raccontare.

L’apprendistato londinese e il conflitto emotivo
Il punto di svolta nella sua formazione avvenne nel 1938, quando ottenne una borsa di studio per la Royal Academy of Music di Londra. In Inghilterra, il compositore si distinse rapidamente vincendo prestigiosi premi, ma visse un profondo conflitto interiore: la sua sensibilità emotiva “nuda” si scontrava con il rigore e la compostezza britannica. Durante gli anni della guerra, per sostenere le proprie finanze, lavorò per la sezione afrikaans della BBC. Fu proprio in questo contesto che conobbe Howard Ferguson, il quale divenne un amico e sostenitore per tutta la vita, aiutandolo a far eseguire le sue opere (come le Five Elegies e la Prima Sinfonia) sui più importanti palchi britannici, sebbene alcuni critici sospettassero che tale successo fosse in parte spinto dalla propaganda bellica pro-alleati.

Il ritorno in patria e il peso del nazionalismo
Rientrato in Sudafrica nel 1946, Wyk fu accolto come una gloria nazionale. Fu coinvolto in tour concertistici volti a diffondere la musica classica tra gli Afrikaner delle zone rurali, un progetto legato alle ambizioni culturali del nazionalismo bianco. Nonostante si sentisse talvolta sfruttato da queste ideologie e mal sopportasse i legami con l’ente radiotelevisivo di stato (SABC), la sua carriera fiorì. Accettò un incarico accademico presso l’Università di Città del Capo, cercando un equilibrio tra l’insegnamento e la composizione di opere monumentali come la Sinfonia Ricercata e la suite sinfonica Primavera.

Uno stile tra perfezionismo e malinconia
La sua produzione è quantitativamente limitata — appena 27 composizioni — a causa di un carattere estremamente autocritico che lo portava a revisionare continuamente i suoi lavori. Il suo stile, inizialmente neoromantico e tonale, fu influenzato da giganti del Novecento come Stravinskij e Schoenberg, ma rimase sempre fedele a un’ispirazione istintiva e poetica. Grande amante della letteratura, scelse spesso testi di poeti sudafricani per i suoi cicli di canzoni (come Van Liefde en Verlatenheid), infondendo nelle sue note un senso di nostalgia, pessimismo e isolamento. Verso la fine della carriera, si dedicò con fascino crescente alla musica vocale a cappella, vedendovi un ritorno all’essenzialità umana.

L’eredità: il profeta della musica sudafricana
Considerato dal musicologo Jacques Pierre Malan come il “profeta” e il primo vero maestro del suono del Sudafrica, Wyk ha lasciato un’impronta indelebile. La sua capacità di elevare la musica locale a standard artistici europei ha aperto la strada alle generazioni successive. Oggi la sua figura è oggetto di nuovi studi critici, come il romanzo-studio Nagmusiek di Stephanus Muller, e le sue opere sono parte integrante dei programmi accademici, a testimonianza di un’eredità artistica che sopravvive alle ombre politiche del suo tempo.

Nagmusiek
Unanimemente considerata uno dei vertici della letteratura pianistica sudafricana, Nagmusiek è un’elegia profonda dedicata alla memoria del pianista Noel Mewton-Wood, morto suicida nel 1953.
Fin dalle prime battute, Nagmusiek si rivela non come un semplice notturno di stampo chopiniano, ma come un’esplorazione psicologica del lutto. L’armonia è ambigua, sospesa tra una tonalità allargata e un cromatismo inquieto che riflette il dolore del compositore per la perdita dell’amico. La scrittura pianistica utilizza molto il registro medio-grave, creando un tappeto sonoro denso e vellutato. Si avverte un senso di solitudine quasi cosmica: i rintocchi isolati nel registro acuto sembrano stelle lontane o campane funebri distanti, un richiamo costante alla fragilità dell’esistenza.
Man mano che si procede, la struttura si fa più complessa e turbolenta. Wyk introduce figure ossessive, quasi motorie, che rompono la stasi iniziale. Qui emerge la componente più modernista del compositore: la mano sinistra esegue ostinati profondi, mentre la destra si lancia in arpeggi rapidi e dissonanti. È il momento del “conflitto”, dove il ricordo del defunto non è più rassegnazione pacifica, ma protesta e angoscia.
Il cuore centrale dell’opera è dominato da passaggi di estrema densità tecnica. La musica diventa quasi orchestrale per densità e si caratterizza per ampi salti di registro e cluster che evocano una sorta di “incubo notturno”. La tensione raggiunge il culmine in una serie di accordi martellanti che sembrano voler esaurire ogni energia residua del pianoforte. Verso la fine, la tempesta emotiva si placa. Il tema iniziale ritorna, ma appare trasfigurato, più stanco e rassegnato, e la scrittura si fa di nuovo scarna. Si assiste a un diminuendo finale che porta le ultime note a evaporare nel registro più acuto dello strumento.

Nel complesso, questa composizione mostra come Arnold van Wyk sia riuscito a sintetizzare l’impressionismo di Debussy, la forza ritmica di Bartók e un lirismo tardo-romantico profondamente personale. Nagmusiek non è solo una descrizione della notte sudafricana, ma un viaggio catartico attraverso il dolore.

Woefully arrayed

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William Cornysh il Giovane (c1465 - 1523): Woefully arrayed, carol a 4 voci su testo attribuito a John Skelton (1460 - 1529). Stile Antico.

Woefully arrayed, my blood, man,
for thee ran it may not be nayed; my body, blo and wan,
Woefully arrayed.
Behold me, I pray thee with all thy whole reason
and be not hard-hearted, and for this encheason,
sith I for thy soul sake was slain in good season.
Beguiled and betrayed by Judas’ false treason,
unkindly entreated
with sharp cord sore fretted,
the Jews me threated.
They mowed, they grinned, they scorned me,
condem’d to death as thou may’st see.
Woefully arrayed.

Thus naked am I nailed, O man, for thy sake.
I love thee, then love me. Why sleepst thou? Awake,
remember my tender heartroot for thee brake.
With pains my veins constrained to crake.
Thus tugged to and fro,
Thus wrapped all in woe,
whereas never man was so
entreated. Thus, in most cruel wise,
was like a lamb offer’d in sacrifice.
Woefully arrayed.

Of sharp thorn I have worn a crown on my head.
So pained, so strained, so rueful, so red.
Thus bobbed, thus robbed, thus for thy love dead;
unfeigned, not deigned my blood for to shed.
My feet and handes sore
the sturdy nailes bore,
what might I suffer more
than I have done, O man, for thee?
Come when thou list, welcome to me!
Woefully arrayed.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

William Cornysh il Giovane: genio poliedrico e maestro delle cerimonie alla corte dei Tudor

William Cornysh il Giovane è stato una delle figure più brillanti e poliedriche del Rinascimento inglese. La sua carriera non si limitò alla composizione musicale: fu infatti un vero uomo di spettacolo ante litteram, attivo come drammaturgo, attore e poeta. La sua vita fu strettamente legata alla corte reale, dove ricoprì il prestigioso incarico di Master of the Children of the Chapel Royal. In questa veste, fu il principale responsabile degli intrattenimenti musicali e teatrali per la corona, curando la regia di eventi diplomatici di portata storica, come il celebre incontro del Campo del drappo d’oro nel 1520 e le visite ufficiali tra le corti di Francia e del Sacro romano impero.

Il mistero della prigionia e il dibattito sull’identità
Un alone di mistero circonda la biografia di Cornysh. L’unica sua poesia sopravvissuta fu composta durante la detenzione nella prigione di Fleet: in questi versi, l’autore dichiara di essere stato vittima di false accuse, sebbene la natura del reato resti ignota. Un altro enigma riguarda l’attribuzione delle sue opere: poiché anche suo padre si chiamava William Cornysh (morto nel 1502), gli studiosi hanno a lungo dibattuto su chi dei due fosse il reale autore delle composizioni sacre contenute nel celebre Eton Choirbook. Sebbene la tradizione attribuisca tutto al figlio, alcuni musicologi moderni, come David Skinner, ipotizzano una divisione: al padre la musica sacra in latino, al figlio le canzoni di corte e le opere in inglese.

Il catalogo delle opere: tra sacro e profano
La produzione di Cornysh è vasta e variegata, conservata in importanti manoscritti dell’epoca:
— musica sacra: l’Eton Choirbook contiene capolavori come il Salve Regina, lo Stabat mater e l’Ave Maria mater Dei. Altre opere, tra cui tre messe e un secondo Stabat mater, sono purtroppo andate perdute;
— musica profana e strumentale: nel Fayrfax Book si trovano sue composizioni vocali profane e brani strumentali complessi, come Fa la sol, un’opera erudita basata sulle mutazioni dell’esacordo;
inni in inglese: di particolare rilievo è l’anthem sacro in lingua inglese Woefully arrayed, che testimonia la sua capacità di adattarsi a stili diversi.

Uno stile rivoluzionario: il dramma entra nella musica
Ciò che rende Cornysh un compositore straordinario è la modernità del suo linguaggio. Sebbene i suoi contemporanei (come Fayrfax) cercassero la semplificazione, il compositore mantenne uno stile melodico florido, arricchendolo però con intuizioni avanguardistiche:
— proto-madrigalismi: fu uno dei primi a usare la musica per “dipingere” il significato delle parole (ad esempio, sottolineando termini come «crucifige» o «clamorosa»);
— sensibilità tonale: utilizzò cadenze e alterazioni (come i fa diesis e i mi bemolle) in modo quasi moderno per creare tensioni e risoluzioni che enfatizzassero i momenti cruciali del testo religioso;
— gesti retorici: l’inserimento di esclamazioni improvvise da parte del coro (come la O a metà di una sezione solistica nello Stabat mater) rivela la sua natura di drammaturgo prestata alla musica, capace di trasformare una preghiera in un momento di forte impatto scenico.

L’eredità e il confronto con i maestri
La produzione musicale di Cornysh mostra profonde affinità con quella di John Browne, il compositore principale dell’Eton Choirbook. Sembra che il compositore ne abbia emulato alcune tecniche, sviluppandole però con una freschezza e un’originalità tipiche di un giovane compositore ambizioso. Nonostante i dubbi sull’effettiva paternità di alcuni brani, la critica tende oggi a riconoscere in Cornysh il Giovane un innovatore che ha saputo fondere la complessa tradizione tardo-medievale con una nuova sensibilità espressiva, rendendolo uno dei musicisti più influenti della sua epoca.

Woefully arrayed
Esempio magistrale di come Cornysh riesca a fondere la complessità contrappuntistica dell’Eton Choirbook con una nuova, bruciante sensibilità teatrale e retorica, il brano si apre con il burden (il ritornello tipico della forma carol), che funge da centro gravitazionale emotivo. La parola «Woefully» viene introdotta da una singola voce con un lungo melisma, quasi un sospiro prolungato che descrive visivamente l’angoscia. Quando le altre tre voci entrano, la trama si fa densa e scura. Cornysh utilizza qui un’armonia «blo and wan» (pallida e livida), riflettendo il testo. Le dissonanze non sono solo ornamentali, ma funzionali: le sospensioni tra le voci creano una tensione costante che si risolve solo parzialmente, mimando il sangue che scorre («my blood… for thee ran»). La ripetizione della frase «Woefully arrayed» alla fine di ogni sezione agisce come un memento costante della condizione di Cristo sulla croce.
La prima strofa si distacca dalla polifonia piena del ritornello per concentrarsi su una narrazione più intima. Cristo si rivolge direttamente all’ascoltatore: «Behold me, I pray thee». In questo passaggio, il compositore riduce talvolta il numero di voci per dare chiarezza al testo.
Il momento in cui si parla del tradimento di Giuda («Judas’ false treason») e delle funi taglienti («sharp cord sore fretted») vede un’accelerazione ritmica e un intreccio di linee più aspro. La musica si fa “agitata”, quasi a voler far sentire il dolore fisico delle corde che stringono la carne. Segue poi una sezione quasi onomatopeica sulle parole «mowed» e «grinned», dove le voci sembrano rincorrersi in modo beffardo, imitando lo scherno dei carnefici, prima di tornare al solenne ritornello.
La seconda sezione è forse la più teatrale: Cristo descrive la sua nudità e i chiodi («Thus naked am I nailed»). La musica qui si fa più spoglia, quasi vulnerabile. Segue l’invito più commovente: «I love thee, then love me». Cornysh utilizza qui armonie più dolci, proto-madrigalistiche, per esprimere la natura del legame d’amore tra Dio e l’uomo. Il richiamo «Awake!» è un momento di rottura: il ritmo si frammenta, le voci escono dalla stasi contemplativa per scuotere l’ascoltatore dal suo sonno spirituale. La descrizione del cuore che si spezza («heartroot for thee brake») è sottolineata da cadenze che scendono verso il registro grave, dando un senso di sfinimento fisico. La strofa si chiude con l’immagine dell’agnello offerto in sacrificio, preparata da un contrappunto che si fa via via più rigoroso e inesorabile.
L’ultima strofa è un catalogo di sofferenze: la corona di spine, il sangue versato («my blood for to shed»). Qui Cornysh utilizza un’antica tecnica ritmica chiamata hoquetus (in inglese hocket) o brevi sincopi sulle parole «bobbed» e «robbed», che restituiscono l’idea dei colpi ricevuti da Cristo. La ripetizione di «thus… thus… thus…» martella l’ascoltatore, impedendogli di distogliere lo sguardo. Sulla domanda retorica «What might I suffer more?», la musica raggiunge un picco di intensità espressiva. Il linguaggio tonale si fa audace: l’uso di alterazioni e movimenti di basso forti (V-I) conferisce alle parole di Cristo una dignità regale nonostante il martirio. Il brano si conclude con un’ultima, struggente ripresa del burden. L’ultima nota lunga e morente del coro lascia un senso di vuoto e riflessione, riportando l’ascoltatore al silenzio della contemplazione.

Nel complesso, con quest’opera Cornysh dimostra di essere molto più di un semplice contrappuntista: attraverso l’uso sapiente di melismi espressivi, l’alternanza di trame vocali e una sensibilità quasi teatrale per il ritmo delle parole di Skelton, egli trasforma una lezione teologica in un’esperienza viscerale. È un brano che anticipa il potere emotivo del madrigale, pur rimanendo profondamente radicato nella spiritualità ascetica del tardo Medioevo inglese.

Musica per un orologio

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Georg Friedrich Händel (1685 - 14 aprile 1759): 6 Pezzi per l’orologio musicale di Charles Clay (c1740). Tibor Pinter all’organo Silbermann della Marienkirche di Rötha (Sassonia).

  1. Gigue
  2. Air [0:35]
  3. Voluntary or A Flight of Angels [1:31]
  4. Sonata [2:25]
  5. Air [3:48]
  6. Gigue [4:26]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’ingegno e l’armonia: Händel e i pezzi per l’orologio musicale di Charles Clay

Il fascino dell’automa nel Settecento
Nel panorama della musica barocca, la figura di Georg Friederich Händel emerge solitamente per la monumentalità dei suoi oratori, la drammaticità delle sue opere italiane e la solennità della sua musica cerimoniale. Tuttavia, esiste un angolo meno esplorato, ma straordinariamente affascinante, della sua produzione: i brani composti per gli orologi musicali di Charles Clay. Händel collaborò infatti con uno dei più brillanti orologiai e inventori dell’epoca per dare voce a vere e proprie “macchine musicali” che rappresentavano il vertice della tecnologia e del lusso del XVIII secolo. Questi pezzi non sono semplici curiosità meccaniche, ma costituiscono una testimonianza preziosa della prassi esecutiva dell’epoca, della versatilità del compositore e della nascente estetica della riproduzione meccanica del suono, che avrebbe successivamente influenzato compositori come Haydn, Mozart e Beethoven.

Charles Clay e il trionfo della meccanica
Clay fu un inventore e orologiaio originario dello Yorkshire, stabilitosi poi a Londra. Egli non era un semplice artigiano, ma un visionario che cercava di fondere l’alta orologeria con le arti visive e la musica. Le sue creazioni – note come “orologi musicali” ovvero “orologi a rintocchi” – erano mobili monumentali che potevano superare i due metri di altezza. Essi non si limitavano a segnare l’ora, ma erano veri e propri piccoli organi a canne automatizzati: attraverso un complesso sistema di rulli chiodati, mantici e minuscole canne d’organo, tali macchine potevano eseguire composizioni polifoniche con una precisione sovrumana. Il capolavoro del famoso inventore, il Temple of the Four Great Monarchies of the World, attirò l’attenzione della famiglia reale britannica e dell’aristocrazia europea. Per rendere questi oggetti appetibili ai collezionisti più raffinati, il nostro comprese che non bastava la perfezione meccanica, ma occorreva che la musica fosse della massima qualità: fu così che si rivolse al “caro Sassone”, il compositore più celebre in Inghilterra, ossia Händel.

La collaborazione tra Händel e Clay
I due iniziarono a collaborare stabilmente intorno alla metà degli anni ’30 del Settecento. Per il celebre compositore, questa non era solo un’operazione commerciale redditizia, ma un’opportunità per sperimentare con un mezzo che garantiva una precisione ritmica e ornamentale assoluta, libera dalle debolezze umane dei musicisti di fila. Egli compose una serie di brani specificamente pensati per i limiti e le possibilità degli strumenti di Clay: questi avevano solitamente un’estensione limitata e una polifonia che non poteva superare un certo numero di voci simultanee a causa della pressione dell’aria e dello spazio sul rullo. I manoscritti originali di questi pezzi furono conservati nella celebre collezione di lord Aylesford, un amico e mecenate di Händel che acquisì molti dei suoi autografi. Grazie al suo lavoro di conservazione, oggi possiamo identificare con precisione i brani destinati all’orologio di Clay.

Il fenomeno dell’autoimprestito: dal Pastor fido all’orologio
Uno degli aspetti più interessanti dell’opera di Händel per Clay è la sua tendenza a riutilizzare materiali preesistenti. Molti dei temi presenti nei brani per l’orologio musicale si ritrovano nelle sue opere (come Il pastor fido) o nei suoi pezzi per tastiera. Viene spontanea una domanda: perché un compositore del calibro di Händel avrebbe dovuto riciclare la propria musica per un orologio? In primo luogo, per motivi di popolarità, in quanto i proprietari di questi costosi oggetti volevano ascoltare melodie che già conoscevano e amavano, le hit del momento. In secondo luogo, Händel considerava la musica meccanica come una forma di diffusione “discografica” ante litteram e avere le proprie arie che suonano nei salotti della nobiltà a ogni scoccare dell’ora era un formidabile strumento di marketing.

Il valore storico: un “fossile” della prassi esecutiva
Il valore di questi pezzi per i musicologi contemporanei è inestimabile: poiché i brani venivano incisi sui rulli meccanici durante la vita del compositore e sotto la sua supervisione (o quella di assistenti fidati come John Christopher Smith), essi rappresentano una registrazione “congelata” del tempo. I rulli ci forniscono infatti indicazioni precise sulla velocità (il tempo) a cui Händel immaginava che i suoi pezzi venissero eseguiti e questo contribuisce a risolvere dibattiti secolari su quanto veloce dovesse essere un Allegro händeliano. Ancora, nel XVIII secolo l’ornamentazione era spesso lasciata all’improvvisazione dell’esecutore, ma un orologio musicale non può improvvisare e, di conseguenza, ogni trillo, appoggiatura o mordente doveva essere programmato: i pezzi per Clay sono perciò una fonte primaria per capire come Händel volesse che le sue melodie fossero ornate. Da ultimo, la spaziatura tra i chiodi infissi sul cilindro fonotattico determina lo staccato e il legato: analizzando i cilindri che ci sono pervenuti, gli studiosi hanno potuto dedurre l’articolazione corretta per la musica tastieristica del tempo.

La tecnologia dell’orologio musicale
Per comprendere appieno la musica, bisogna dapprima comprendere la macchina. Gli orologi di Clay erano composti da tre parti principali: il movimento cronometrico (l’orologio vero e proprio), il sistema di alimentazione (un peso separato che azionava i mantici per fornire aria alle canne) e il cilindro fonotattico (un rullo di legno sulla cui superficie erano infissi piccoli chiodi che, durante un regolare movimento rotatorio del rullo, agivano sulle valvole delle canne, permettendo all’aria di passare e produrre il suono). Le sfide per il compositore erano quelle di evitare di sovraccaricare il mantice (troppe note contemporaneamente avrebbero esaurito l’aria troppo in fretta) e di rispettare la durata fissa del giro del cilindro.

Estetica e filosofia: l’uomo e la macchina
La produzione del compositore per lo strumento di Clay si inserisce in un dibattito filosofico profondo del XVIII secolo: la natura dell’automa. Numerosi pensatori, come il francese Julien Offray de La Mettrie (L’homme machine), esplorarono l’idea che gli esseri viventi fossero complessi meccanismi. All’epoca, si riteneva che la musica meccanica rappresentasse l’ordine perfetto, l’universo razionale di Newton tradotto in suono: quando un orologio di Clay suonava un brano di Händel, un ascoltatore del 1740 provava un senso di meraviglia quasi mistico; era l’armonia delle sfere celesti resa udibile attraverso l’ingegno umano. Händel, con il suo pragmatismo, fu abile nel cogliere questa fascinazione, nobilitandola tramite composizioni che superavano la mera funzione di segnale orario.

La fortuna dell’opera, la riscoperta moderna e le sfide per gli strumenti odierni
Dopo la morte dei due sodali, questi orologi caddero gradualmente in disuso, sostituiti da tecnologie più moderne o semplicemente distrutti dal tempo e dall’usura dei meccanismi in legno. Tuttavia, alcuni esemplari sono sopravvissuti, come quello conservato al Castello di Windsor o al Museum Speelklok di Utrecht. La riscoperta moderna di questi pezzi si deve in gran parte al lavoro di trascrittori e clavicembalisti e, sebbene nati per un organo meccanico, essi sono diventati parte del repertorio per clavicembalo e organo. Tuttavia, eseguirli sugli strumenti attuali pone diverse sfide. La prima è la natura “perpetua” di alcuni passaggi: la macchina non ha bisogno di respirare e non soffre di fatica muscolare. In più, alcuni abbellimenti sono così serrati che richiedono un’agilità estrema delle dita. Ancora, la registrazione originale per l’orologio prevedeva spesso canne di 4 piedi o addirittura di 2 piedi (quindi suoni molto acuti), il che conferiva alla musica un carattere brillante e quasi “celestiale”. Per ottenere gli stessi risultati sull’organo moderno, è consigliabile utilizzare registri chiari e brillanti che emulino quell’effetto originale.

L’eredità di Händel e Clay
La collaborazione tra i due fu il preludio a una lunga tradizione: pochi decenni dopo, Haydn e Mozart avrebbero composto i loro celebri pezzi per orologio (od organo) meccanico. Tuttavia, senza l’esperimento pionieristico del “caro Sassone”, forse non avremmo avuto la stessa attenzione da parte dei grandi compositori verso le macchine musicali: Händel dimostrò infatti che la musica “industriale” non doveva necessariamente essere di basso livello ma, al contrario, la limitazione del mezzo meccanico servì a distillare la sua scrittura, rendendola pura, essenziale e perfetta.

Analisi dei brani proposti
Il primo pezzo, una vibrante giga, è un capolavoro di economia tematica: si basa su un tema a balzi, derivato parzialmente da un’aria del Pastor fido. La sua caratteristica principale è l’inarrestabile movimento di crome che crea un effetto di moto perpetuo. I trilli sono perfettamente integrati nel flusso ritmico, eseguiti con una rapidità che un clavicembalista umano troverebbe faticosa da mantenere con tale costanza. La struttura è binaria, con una modulazione alla dominante nella prima parte, tipica della danza barocca.
Il secondo pezzo è un’aria dal carattere nobile e lirico, una trascrizione (o riadattamento) della celebre melodia «Sì, tra i ceppi» dall’opera Berenice. La linea musicale si caratterizza per gli ampi intervalli e le appoggiature espressive, mentre il registro utilizzato è leggermente più grave rispetto alla giga precedente, conferendo al brano un calore quasi orchestrale.
Il pezzo successivo è invece il più complesso e affascinante: il suo titolo alternativo, A Flight of Angels, è perfettamente evocativo. La struttura del brano è più libera rispetto alle danze, richiamando la forma del voluntary inglese (un preludio o postludio organistico). Si caratterizza per le scale rapide e discendenti e gli arpeggi spezzati che attraversano l’intera estensione dello strumento: l’effetto è quello di un turbinio di note che sembrano scendere dall’alto (da qui il riferimento agli angeli). La scrittura è densa, con passaggi di grande virtuosismo sopra un basso solido e cadenzato.
La sonata ritorna invece a una struttura più formale e razionale: si tratta di un movimento in stile galante, dove la chiarezza della trama è predominante. Essa si caratterizza per un uso insistente di semicrome e un dialogo serrato tra le tessiture e, nonostante la brevità, il brano presenta uno sviluppo tematico in miniatura, con un tema principale energico che viene frammentato e riproposto in diverse altezze. È interessante notare come Händel sfrutti la tipica dinamica “a terrazze” barocca: sebbene l’orologio non possa produrre crescendo o diminuendo, la densità delle note (più note suonate contemporaneamente) crea una percezione di intensità maggiore, dando enfasi alle cadenze.
La seconda aria è più meditativa rispetto alla precedente: il tema è dolce, quasi una pastorale, e richiama alcune arie del compositore scritte per i suoi oratori più intimi. Il brano è semplice ed efficace, con frequenti pedali di tonica che stabilizzano la melodia. La bellezza qui risiede nella simmetria delle frasi, eseguite con una regolarità metronomica. Questa “perfezione del tempo” era ciò che affascinava i contemporanei di Händel: la capacità della macchina di non accelerare né rallentare, rendendo la musica un riflesso dell’ordine cosmico.
La seconda giga, infine, ha un carattere più rustico e saltellante. Tecnicamente, questo brano sfrutta molto gli intervalli di terza e sesta, tipici dello stile coreutico di Händel. Il ritmo è incisivo e l’uso del registro acuto è predominante, creando un finale brillante e gioioso. La chiusura del pezzo è netta, senza rallentando, sottolineando ancora una volta la natura meccanica dell’esecuzione: la musica finisce esattamente quando il rullo completa il suo giro, lasciando nell’ascoltatore un senso di compiutezza e meraviglia tecnica.

In tutti e sei i pezzi, il compositore dimostra una comprensione profonda dello strumento orologio e la sua scrittura evita la saturazione armonica che avrebbe potuto bloccare la meccanica, preferendo linee melodiche agili e trasparenti. Questa non è “musica minore”, ma un’esplorazione del limite: quanto può essere espressiva una macchina? Grazie al genio di Händel, questi brani trasformano un meccanismo di precisione in un interprete sensibile, capace di restituire la grazia e il vigore del Barocco inglese con una fedeltà che nessun interprete umano, condizionato dal tempo e dalla stanchezza, potrebbe mai eguagliare.

Una sonata di Charles Burney

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Charles Burney (7 aprile 1726 - 12 aprile 1814): Sonata in la maggiore per clavicembalo (c1774). Fernando De Luca.

  1. Prelude: Presto
  2. Allegro moderato [2:13]
  3. (Adagio) [6:57]
  4. Presto [7:48]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Charles Burney, l’uomo che diede voce alla storia della musica

Charles Burney non fu solo un musicista e compositore, ma una figura centrale della vita intellettuale inglese del Settecento. Membro della Royal Society, amico intimo di giganti come Samuel Johnson e Joseph Haydn, egli è passato alla storia soprattutto come il primo grande storiografo della musica, capace di trasformare l’erudizione in narrazione.

Dalle origini a Londra: la formazione di un talento
Nato a Shrewsbury da una famiglia di artisti, Burney ricevette un’educazione musicale rigorosa ma variegata. Dopo i primi studi sotto la guida dell’organista della Cattedrale di Chester e del fratellastro James, la svolta arrivò con il trasferimento a Londra come allievo di Thomas Arne. Qui iniziò a farsi un nome scrivendo musiche per il teatro e ottenendo prestigiosi incarichi come organista. Tuttavia, ragioni di salute lo costrinsero a lasciare la capitale nel 1751 per stabilirsi a Lynn Regis, nel Norfolk. Questi nove anni di “esilio” volontario furono cruciali: mentre ricopriva il ruolo di organista con un lauto stipendio, iniziò a concepire l’idea di scrivere una storia generale della musica. Al suo ritorno a Londra nel 1760, egli era un uomo nuovo, pronto a conquistare la scena culturale con le sue composizioni.

Il grand tour musicale e il successo letterario
Per scrivere una vera storia della musica, Burney comprese di non potersi limitare ai testi disponibili in Gran Bretagna. Tra il 1770 e il 1772 intraprese due lunghi viaggi attraverso l’Europa: visitò la Francia, l’Italia (dove incontrò il giovane Mozart e padre Martini), la Germania e i Paesi Bassi. Questi viaggi non furono solo spedizioni di ricerca, ma si trasformarono in fortunati resoconti letterari. I suoi libri sullo “stato attuale della musica” in Europa furono accolti con entusiasmo, tanto da essere presi a modello da Samuel Johnson per il suo celebre viaggio nelle Ebridi. Grazie a queste ricerche, egli pubblicò tra il 1776 e il 1789 la sua opera magna, A General History of Music in quattro volumi. Nonostante alcune critiche per le sue posizioni sulla musica greca, l’opera rimane una pietra miliare per la comprensione dello sviluppo dell’opera e della scena musicale settecentesca.

Una famiglia di geni e un circolo di celebrità
La casa di Burney a Londra era un crocevia di menti brillanti. Tra i suoi amici figuravano il pittore Sir Joshua Reynolds, lo statista Edmund Burke e il leggendario Samuel Johnson. Tuttavia, il suo lascito più grande risiede forse nella sua straordinaria prole: Frances (Fanny) Burney, celebre romanziera e diarista, le cui cronache offrono ancora oggi uno spaccato vivissimo della società dell’epoca; James Burney, esploratore che accompagnò il capitano Cook nei suoi ultimi viaggi; Charles Burney jr, importante classicista la cui biblioteca finì al British Museum; Sarah Harriet Burney, anch’essa nota scrittrice di romanzi.
Nonostante il successo pubblico, la vita familiare non fu priva di tensioni, specialmente nei rapporti complessi tra Charles e le figlie riguardo ai loro matrimoni e alla gestione della sua eredità senile.

Gli ultimi anni: tra Haydn e il Chelsea Hospital
Verso la fine della carriera, Burney ricevette numerosi onori, tra cui una pensione statale e la nomina a corrispondente dell’Istituto di Francia. Fu nominato organista del Royal Hospital di Chelsea, dove trascorse il resto dei suoi giorni. Un capitolo significativo della sua vecchiaia fu l’amicizia con Joseph Haydn, del quale fu uno dei maggiori sostenitori durante i suoi soggiorni londinesi; si dice che l’ammirazione del nostro per Händel abbia influenzato Haydn nella decisione di comporre grandi oratori come Die Schöpfung (La creazione). Negli ultimi anni Burney continuò a scrivere, contribuendo con quasi tutti gli articoli musicali alla mastodontica Rees’s Cyclopædia.

L’eredità controversa e la riscoperta moderna
Alla sua morte nel 1814, Burney fu sepolto a Chelsea e commemorato nell’Abbazia di Westminster. La sua eredità documentale subì però un duro colpo: la figlia Fanny, nel tentativo di proteggere l’immagine paterna, distrusse gran parte dei suoi diari e manoscritti originali. La biografia che lei scrisse in seguito fu spesso criticata per l’eccessiva adulazione. Oggi, il valore del compositore è stato ampiamente riabilitato grazie al lavoro accademico di centri come il Burney Centre della McGill University, che sta curando l’edizione critica delle sue lettere. In ogni caso, il nostro rimane il testimone oculare d’eccellenza di un’epoca d’oro, colui che seppe vedere nella musica non solo un’arte, ma un pilastro della storia della civiltà.

La Sonata in la maggiore
In questo esempio preclaro dello stile galante che dominava l’Europa musicale nella seconda metà del XVIII secolo, l’ampia erudizione del grande storico della musica si fonde con la freschezza inventiva del compositore, creando un lavoro che spazia dal virtuosismo brillante alla cantabilità raffinata.

L’inizio è affidato a un preludio di sapore quasi improvvisativo che funge da introduzione virtuosistica, richiamando la tradizione della toccata. Fin dalle prime battute, l’ascoltatore viene travolto da arpeggi spezzati e scale rapide che percorrono l’intera estensione della tastiera. La scrittura è densa e richiede una notevole agilità delle dita: Burney utilizza costantemente note ribattute e figurazioni a cascata che mettono in risalto la brillantezza timbrica del clavicembalo. Nonostante il titolo, la struttura è solida e prepara perfettamente il terreno per il movimento successivo, stabilendo con decisione la tonalità di la maggiore.
Il secondo movimento rappresenta il cuore pulsante e intellettuale dell’opera. Qui il ritmo serrato del preludio lascia spazio a una struttura più articolata e discorsiva. La melodia è aggraziata, ricca di abbellimenti (trilli, appoggiature) che decorano una linea melodica estremamente chiara e solare. Il compositore dimostra la sua maestria nel contrappunto leggero, stabilendo un equilibrato dialogo tra le due mani: la destra espone temi lirici, mentre la sinistra sostiene il ritmo con precisione, a tratti raddoppiando o rispondendo con brevi incisi. Si avverte una nobile compostezza: il tempo moderato permette alla musica di respirare, dando spazio a sfumature dinamiche (per quanto possibili sul clavicembalo attraverso la densità della scrittura) e a una narrazione musicale che appare fluida e mai forzata.
Il movimento successivo funge invece da intermezzo o ponte armonico, qualificandosi come un momento di sospensione drammatica. Dopo la solarità del la maggiore, queste poche battute introducono una tensione introspettiva, con il ritmo che rallenta drasticamente e l’armonia si fa più densa e carica di pathos. Questo crea un forte contrasto emotivo, una sorta di “respiro profondo” o di riflessione malinconica che serve a dare maggior risalto alla gioiosità esplosiva del finale che seguirà senza soluzione di continuità.
La composizione si conclude con un Presto che riprende lo slancio iniziale ma con una struttura ritmica più definita e “danzante”. Il movimento è caratterizzato da un moto perpetuo: è una corsa scintillante dominata da figurazioni in crome e semicrome che non si fermano quasi mai. Il tema principale è accattivante e ritorna con insistenza, conferendo al movimento un senso di unità e di risoluzione gioiosa. Le variazioni tematiche sono sottili ma efficaci, mantenendo alto il livello di attenzione dell’ascoltatore. Il finale è brillante e riafferma con vigore la tonalità di impianto, concludendo l’opera con un senso di compiutezza e ottimismo, tipico della produzione di Burney che mirava a compiacere l’ascolto pur mantenendo un’altissima qualità formale.

Nel complesso, questa sonata è un perfetto documento di transizione: possiede ancora la precisione barocca, ma guarda già alla simmetria e alla grazia del Classicismo viennese, confermando il celebre maestro inglese come una voce originale e autorevole nel panorama clavicembalistico del suo tempo.

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Viaggio verso luoghi inaccessibili

Pubblicato da Claudio Capriolo14 commenti

Georges Gurdjieff (1872? - 1949) e Thomas de Hartmann (1885 - 28 marzo 1956): Voyage vers des lieux inaccessibles (1924-27). Alain Kremski, pianoforte.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Il suono dell’insegnamento: il sodalizio spirituale e musicale tra Georges Gurdjieff e Thomas de Hartmann

Nel panorama delle collaborazioni artistiche e spirituali del XX secolo, poche sono state così feconde, enigmatiche e profondamente influenti come quella tra il filosofo e mistico armeno Georges Gurdjieff e il compositore russo Thomas de Hartmann. Da questo incontro, durato poco più di un decennio, è scaturito un corpus di oltre 300 composizioni pianistiche che fondono la sapienza melodica dell’Oriente con la struttura armonica dell’Occidente, concepito non come intrattenimento, ma come strumento di risveglio della coscienza.

L’incontro: l’aristocratico e il maestro
Quando i due si incontrarono per la prima volta a San Pietroburgo nel 1916, si scoprì che appartenevano a mondi apparentemente inconciliabili: Hartmann era un aristocratico, un compositore di successo le cui opere venivano eseguite nei teatri imperiali, nonché un ufficiale della guardia dello zar. Gurdjieff era invece un “maestro di danze”, un cercatore di verità che sosteneva di aver viaggiato in remoti monasteri e scuole esoteriche dell’Asia centrale e del Medio Oriente per riscoprire una “conoscenza dimenticata”. Il compositore, insieme alla moglie Olga, riconobbe immediatamente nel mistico armeno una forza magnetica e una profondità di comprensione che la cultura accademica europea non poteva offrire. Iniziò così un sodalizio che avrebbe visto gli Hartmann seguire Gurdjieff attraverso i tumulti della Rivoluzione russa, la guerra civile, il Caucaso, Costantinopoli e, infine, in Francia, a Fontainebleau, dove il mistico fondò l’Istituto per lo sviluppo armonico dell’uomo presso il Prieuré d’Avon.

Il processo creativo: un’alchimia sonora
Il lavoro musicale tra Gurdjieff e Hartmann raggiunse il suo apice tra il 1923 e il 1927. Il processo di composizione era di per sé un esercizio spirituale e una prova di “presenza” per il musicista. Il mistico non era un compositore nel senso tecnico del termine: egli fischiava o suonava con un dito sulla tastiera i temi che aveva udito nei suoi viaggi – melodie di dervisci, canti liturgici russi, musiche di templi tibetani o canti popolari curdi. Il compositore aveva il compito quasi impossibile di trascrivere queste melodie e di dar loro una forma pianistica, cercando di preservare l’esatto sapore emotivo e il ritmo irregolare delle fonti originali. Gurdjieff era un critico severo: se l’armonizzazione proposta dal suo collega diventava troppo “europea” o “sentimentale”, egli lo costringeva a ricominciare da capo, finché il suono non trasmetteva quella specifica vibrazione che egli chiamava “musica oggettiva”. Hartmann descrisse questo processo come una tortura creativa che lo costringeva a superare i propri automatismi professionali per attingere a una fonte di ispirazione più pura.

Le caratteristiche della musica: l’Oriente incontra l’Occidente
La musica prodotta da questa collaborazione può essere suddivisa in tre grandi categorie:

  1. i canti e i ritmi dell’oriente: ispirati alle tradizioni popolari e dervisce del Vicino Oriente e dell’Asia Centrale. Si tratta di pezzi caratterizzati da tempi insoliti e scale modali che evocano paesaggi remoti e una spiritualità arcaica;

  2. inni e canti sacri: pezzi di carattere meditativo, spesso solenni e austeri, che riflettono la profondità della ricerca interiore e il senso della sacralità della vita;

  3. musica per i “movements” (danze sacre): composta specificamente per accompagnare gli esercizi fisici complessi che Gurdjieff insegnava. Qui il ritmo è l’elemento predominante, fungendo da guida per l’attenzione e la coordinazione dei praticanti.

L’elemento distintivo di queste opere è la capacità di bypassare l’analisi intellettuale per colpire direttamente il centro emotivo dell’ascoltatore, inducendo uno stato di calma vigile e di introspezione.

Il ruolo della musica nel “lavoro” di Gurdjieff
Per Gurdjieff, la musica non era fine a sé stessa, ma un mezzo: egli sosteneva che l’essere umano vive in uno stato di “sonno vigile” e che la musica ordinaria spesso alimenta solo le nostre associazioni meccaniche e i nostri sogni ad occhi aperti. La musica composta in collaborazione con Hartmann era invece progettata per scuotere la psiche, agendo come un ponte tra il mondo invisibile delle idee esoteriche e il mondo tangibile delle sensazioni. Attraverso l’ascolto o l’esecuzione di questi pezzi, lo studente era invitato a praticare il “ricordo di sé”, un atto di attenzione divisa tra il suono esterno e la propria reazione interna.

La rottura e l’eredità
Il sodalizio si interruppe bruscamente nel 1929: Gurdjieff, in una delle sue tipiche mosse volte a spingere i discepoli verso l’indipendenza, allontanò gli Hartmann dall’Istituto. Fu un colpo durissimo per il compositore che, tuttavia, continuò a onorare l’insegnamento del Maestro per il resto della sua vita. Dopo la morte di Gurdjieff nel 1949, Thomas de Hartmann si dedicò alla sistematizzazione del materiale musicale e alla sua registrazione. Grazie al suo sforzo monumentale e alla successiva opera di divulgazione di musicisti come Keith Jarrett (che nel 1980 incise l’album Sacred Hymns), questa musica è uscita dalla cerchia ristretta delle “scuole del lavoro” per entrare nelle sale da concerto e nelle collezioni di appassionati di tutto il mondo. Nel complesso, la collaborazione tra i due rimane un esempio unico di come due menti diverse possano collaborare per tradurre l’ineffabile in suono: se Gurdjieff fu l’architetto della visione e il custode delle melodie ancestrali, Hartmann fu lo scalpello sapiente che permise a quelle melodie di risuonare sui pianoforti dell’Occidente. Insieme, hanno lasciato un’eredità sonora che continua a sfidare il tempo, invitando chiunque ascolti a fermarsi, a respirare e a risvegliarsi.

Voyage vers des lieux inaccessibles
L’opera in questione rappresenta uno dei vertici della collaborazione tra Gurdjieff e Hartmann. Essa è concepita come una sequenza di quadri sonori che fungono da cronaca spirituale di una ricerca interiore ed esteriore. Il titolo non si riferisce solo a spedizioni geografiche in remote regioni dell’Asia centrale o del Tibet, ma è una metafora del “lavoro su di sé”: i luoghi inaccessibili sono gli stati superiori di coscienza e le profondità dell’essere che rimangono preclusi all’uomo ordinario che vive nel “sonno”. Nella concezione del filosofo armeno, la musica è il veicolo che permette di accostarsi a queste soglie.

L’inizio è affidato a una melodia malinconica ed evocativa, con le note singole che sembrano interrogare il silenzio. C’è un senso di solitudine e di vastità, come un cercatore che muove i primi passi in un deserto sconfinato. Il ritmo accelera poi improvvisamente e vengono introdotti schemi ripetitivi e scale modali tipiche della musica popolare del Medio Oriente. Questa sezione rappresenta la fatica del viaggio, la determinazione e la necessità di “muoversi” per non restare stagnanti.
La musica rallenta nuovamente e le armonie si fanno più rarefatte: qui Hartmann utilizza il registro acuto del pianoforte per evocare un senso di trascendenza, quasi come se si stesse osservando una catena montuosa innevata da lontano. Entra una sezione profondamente solenne, caratterizzata da grandi accordi e una melodia che ricorda il canto liturgico ortodosso o i canti dei templi tibetani. È un momento di devozione, dove il viaggio esteriore si ferma per un atto di adorazione interiore.
Segue uno dei momenti più dinamici: il ritmo diventa sincopato e incalzante, e si percepisce l’influenza delle musiche udite da Gurdjieff nei monasteri sufi. La musica invita alla presenza totale del corpo e della mente. La sezione successiva, invece, enfatizza le pause e la risonanza delle singole note: non c’è fretta. È la descrizione sonora di un luogo “inaccessibile” dove le parole e i pensieri ordinari cessano di esistere.
Si prosegue alternando temi di danza a momenti di inni gravi. Il viaggio non finisce con una risposta definitiva, ma con la ripresa di un cammino consapevole, arricchito dalla visione dei luoghi raggiunti.
A differenza dei compositori classici occidentali che “imitavano” l’Oriente, qui la struttura melodica segue le leggi dei maqām arabi o dei rāga indiani, pur essendo trascritta per uno strumento temperato come il pianoforte. La musica non è scritta per “piacere”, ma per “vibrare” in determinati centri dell’essere umano, e si può notare come alcune frequenze sonore tendano a calmare il centro intellettuale e a stimolare quello emozionale superiore.

Nel complesso, Voyage vers des lieux inaccessibles è un’esperienza trasformativa, rivelandosi una vera e propria mappa sonora: non si tratta di semplice musica da ascoltare in sottofondo, ma di una chiamata al risveglio, un invito a intraprendere quel viaggio verso la parte più profonda e “inaccessibile” di noi stessi.

Il regno delle ombre

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Léon Minkus (23 marzo 1826 - 1917): «Le Royaume des Ombres», scena del II atto del balletto La Bayadère (1877). Orchestra dell’Opera nazionale di Sofia, dir. Boris Spasov.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Léon Minkus: l’artefice del balletto imperiale russo

Dalle origini viennesi al debutto come prodigio
Léon Minkus, nato a Vienna come Aloysius Bernhard Philipp Minkus, è stato una figura centrale della musica del XIX secolo, nonostante che per lungo tempo i suoi dati biografici siano rimasti avvolti nel mistero. Figlio di un commerciante di vino di origini morave e di una ungherese, entrambi convertiti dal giudaismo al cattolicesimo, egli manifestò un talento precoce straordinario. Già a quattro anni iniziò lo studio del violino e a otto si esibì nel suo primo concerto pubblico, venendo acclamato come un bambino prodigio. Dopo gli studi presso la Gesellschaft der Musikfreunde, iniziò a comporre e a viaggiare per l’Europa, guidando anche orchestre da ballo a Vienna, seguendo l’esempio del giovane Johann Strauss figlio.

L’ascesa in Russia e il successo internazionale
La svolta della sua carriera avvenne nel 1853, quando emigrò a San Pietroburgo per dirigere l’orchestra privata del principe Nikolaj Jusupov. In breve tempo, Minkus scalò le gerarchie musicali russe: divenne primo violino al Teatro Bol’šoj di Mosca, direttore d’orchestra dell’Opera italiana e professore al Conservatorio di Mosca. Il successo internazionale arrivò grazie alla collaborazione con il coreografo Arthur Saint-Léon. Insieme crearono opere di grande risonanza come La Flamme d’amour e, soprattutto, La Source (1866), composta a quattro mani con un giovane Léo Delibes per l’Opéra di Parigi. La musica del compositore fu lodata per la sua natura “orecchiabile e sognante”, ricca di ritmi contagiosi che conquistarono il pubblico europeo.

Il sodalizio con Petipa e i grandi capolavori
Il nome del compositore è indissolubilmente legato a quello del leggendario coreografo Marius Petipa. Nel 1869, il successo del balletto Don Chisciotte a Mosca gli valse la nomina a compositore ufficiale del Balletto imperiale russo, succedendo a Cesare Pugni. In questa veste, egli produsse i suoi lavori più celebri, tra cui spicca La Bayadère (1877), considerata il suo capolavoro assoluto. Durante il suo servizio imperiale, il compositore godette di un prestigio immenso, testimoniato dal conferimento dell’Ordine di San Stanislao da parte dello zar Alessandro III, che lodò la sua capacità di raggiungere la «perfezione come compositore di balletti». Oltre alle opere originali, egli lavorò incessantemente alla revisione e all’integrazione di partiture altrui, come quelle per Giselle e Paquita.

Il declino e i misteri finali
Dopo il pensionamento nel 1886, Minkus e la moglie tornarono a Vienna nel 1891, vivendo grazie a una pensione concessa dal governo russo. Tuttavia, gli ultimi anni furono segnati dalla tragedia: con lo scoppio della prima guerra mondiale, la Russia sospese il pagamento della sua rendita, lasciando il compositore in gravi difficoltà finanziarie. Morì di polmonite nel 1917, all’età di 91 anni. Anche dopo la morte, la sua storia è stata segnata da incertezze: per anni si credette che la sua tomba fosse stata distrutta dai nazisti a causa delle sue origini ebraiche, ma ricerche recenti suggeriscono che il luogo della sua sepoltura sia stato protetto e preservato grazie a un tempestivo cambio di nome sulla lapide.

Stile ed eredità musicale: un ponte tra due epoche
Minkus occupa un posto unico nella storia della musica: rappresenta il ponte ideale tra il balletto romantico di inizio secolo (Pugni) e le grandi innovazioni di Čajkovskij e Riccardo Drigo. Sebbene non fosse un sinfonista nel senso stretto, egli possedeva un dono straordinario per la melodia e il ritmo, ispirandosi all’opera italiana di Bellini e Verdi più che alla tradizione viennese. La sua musica è caratterizzata da una grazia innata, ideale per il movimento coreutico, e da una grande capacità evocativa nelle scene pantomimiche. Tuttavia, la valutazione critica della sua opera è oggi resa difficile dal fatto che molte sue partiture originali sono state drasticamente alterate, tagliate o contaminate da inserti di altri compositori nel corso del XX secolo. Solo in anni recenti, grazie a ricostruzioni filologiche, il pubblico ha potuto riscoprire la bellezza originale di capolavori come La Bayadère nella loro forma autentica.

Il «Regno delle Ombre»
Questo brano rappresenta uno dei vertici del ballet blanc ottocentesco. La musica di Minkus, spesso sottovalutata per la sua semplicità melodica, rivela qui una straordinaria capacità di creare un’atmosfera ipnotica, eterea e strutturalmente perfetta per accompagnare la visione indotta dall’oppio del protagonista Solor.

La scena si apre con uno dei momenti più iconici della storia del balletto. Musicalmente, il compositore sceglie una cellula ritmica e melodica estremamente semplice: un arpeggio ascendente dell’arpa che introduce un tema cullante in 2/4. La melodia procede per gradi congiunti, discendente, quasi sospirata dai violini. La particolarità di questa sezione è la sua natura iterativa: man mano che le ballerine scendono lungo la rampa, la musica si ripete in modo quasi ossessivo. Questo minimalismo ante-litteram serve a sottolineare l’estetica del canone visivo: ogni entrata aggiunge uno strato orchestrale, aumentando gradualmente il volume e la pienezza sonora, passando dal solo pizzicato degli archi a un accompagnamento più ricco dei legni, senza mai perdere quella qualità traslucida e spettrale che caratterizza le “ombre”.
Conclusa l’entrata cerimoniale, il tempo muta in un 3/4 tipicamente ottocentesco: si tratta di un valzer lento, elegante e fluido. La melodia si fa più distesa e cantabile, abbandonando la frammentazione della sezione precedente. Il compositore utilizza qui i legni per ricamare sopra il tappeto ritmico degli archi. Il ritmo del valzer non è mai aggressivo, ma mantiene una grazia fluttuante che riflette l’armonia d’insieme delle danzatrici che riempiono il palcoscenico.
L’ingresso dell’eroe maschile è segnato da un netto cambio di energia e la musica si fa più assertiva e virtuosistica. Sebbene il clima resti sognante, Minkus introduce accenti più marcati e una scrittura orchestrale che sottolinea il vigore fisico del ballerino. Il ritmo si fa più serrato, preparando il terreno per l’incontro tra l’amante vivo e l’ombra della sua amata perduta.
L’apparizione di Nikija è un momento di pura commozione lirica, con la musica che rallenta e si carica di una malinconia profonda. È frequente l’uso del violino solista (o del violoncello in alcune varianti), che espone una melodia ampia e struggente. Il compositore si ispira apertamente allo stile del melodramma italiano e la linea melodica “piange” sopra un accompagnamento orchestrale discreto che lascia spazio all’espressività solistica. Le armonie si fanno più ricche di cromatismi, evocando il dolore e la nostalgia di Solor.
Segue il cuore emotivo dell’intero atto e Minkus scrive una pagina di ampio respiro sinfonico-coreutico. Il tema è nobile e solenne, basato su frasi lunghe che permettono ai ballerini di eseguire sollevamenti e pose plastiche. È una musica che sembra sfidare la gravità, cercando di tradurre in suono l’idea di un amore che sopravvive oltre la morte.
La prima e delicatissima variazione si caratterizza per il suo tempo moderato, quasi una danza di cortesia settecentesca rivisitata in chiave romantica. La scrittura è trasparente, con brevi incisi dei fiati che dialogano con gli archi pizzicati. Segue un improvviso sprazzo di brio e la musica si fa scintillante, con ritmi puntati e un piglio leggero: qui il compositore mette in mostra il lato più operistico e vivace della sua danza, fornendo alla ballerina un supporto ritmico preciso per i piccoli salti e le batterie.
La terza variazione torna a un clima di composta eleganza. Il ritmo è regolare, quasi meccanico ma mai rigido, con una melodia aggraziata che si snoda senza sbalzi dinamici eccessivi. Segue una sezione caratterizzata dalla leggerezza: la melodia è spesso affidata ai legni acuti che giocano con brevi note staccate, creando un effetto “campanellino” tipico dei balletti russi dell’epoca.
La variazione finale dei solisti prima della chiusura è una musica di bravura, con un tempo più incalzante che serve a mostrare la potenza e la tecnica del ballerino. Gli ottoni intervengono con maggiore decisione per dare corpo al gran finale.
La scena si chiude con un tripudio orchestrale. Torna il tempo di valzer, ma questa volta in una versione più vivace. Tutta l’orchestra è impegnata: i violini eseguono scale rapide, gli ottoni sottolineano i momenti culminanti e l’intero corpo di ballo si ricongiunge in un movimento coreutico corale. Minkus costruisce un crescendo finale travolgente che porta la visione al suo culmine sonoro e visivo, prima del ritorno al silenzio del risveglio di Solor.

Microtoni – VIII

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Ben Johnston (Benjamin Burwell Johnston jr; 15 marzo 1926 - 2019): Quartetto per archi n. 4, Amazing Grace (1973). Kronos Quartet.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’armonia inesplorata: la rivoluzione microtonale di Ben Johnston

Benjamin Burwell Johnston Jr. è stato uno dei più influenti e originali compositori statunitensi di musica contemporanea, celebre in tutto il mondo per il suo utilizzo dell’intonazione naturale (just intonation). Lodato dalla critica come uno dei massimi esponenti della musica microtonale e definito dal critico John Rockwell «uno dei migliori compositori non famosi che questo Paese abbia da offrire», Johnston ha dedicato la sua vita a esplorare sonorità inedite, sfidando le convenzioni dell’accordatura occidentale moderna.

Gli anni della formazione e gli incontri cruciali
Nato a Macon, in Georgia, Johnston ha insegnato composizione e teoria musicale all’Università dell’Illinois dal 1951 al 1986. Durante la sua lunga carriera accademica, ha formato numerosi allievi di successo e ha intessuto relazioni con figure di spicco dell’avanguardia, tra cui Iannis Xenakis e LaMonte Young. Tuttavia, gli incontri che segnarono più profondamente il suo percorso sono due: il primo con Harry Partch, compositore che Johnston aiutò a costruire strumenti non convenzionali e che lo indirizzò a studiare con Darius Milhaud; il secondo, fondamentale, con John Cage negli anni ’50. Fu proprio Cage a dissuaderlo dall’uso dell’elettronica (con cui Johnston aveva peraltro collaborato per il brano Williams Mix) o di strumenti inventati ex novo, incoraggiandolo invece a inseguire la sua visione utilizzando strumenti tradizionali. Questa sfida portò Johnston ad affrontare un decennio di sperimentazioni per capire come integrare la microtonalità negli strumenti classici, culminando in una devozione assoluta e permanente verso questo sistema armonico.

Una produzione eclettica: dal teatro d’avanguardia ai quartetti d’archi
Lo stile compositivo di Johnston era estremamente eclettico: mescolava abilmente processi seriali, melodie folk, forme tradizionali come la fuga e approcci puramente intuitivi. Oltre a comporre per importanti orchestre (come il Quintet for Groups, premiato in Germania), Johnston lavorò assiduamente per il teatro sperimentale al La MaMa di New York, realizzando le musiche per produzioni di successo come Carmilla e Gertrude. Tuttavia, il fulcro della sua eredità musicale risiede nei suoi dieci quartetti d’archi. Il Quartetto n. 4 (Amazing Grace) è forse la sua opera più nota, registrata dal celebre Kronos Quartet, mentre l’intero ciclo dei dieci quartetti è stato inciso in un monumentale progetto dal Kepler Quartet, completato poco dopo il novantesimo compleanno del compositore. Per il suo inestimabile contributo, Johnston ha ricevuto innumerevoli onorificenze, tra cui una borsa di studio Guggenheim e un riconoscimento alla carriera dall’American Academy of Arts and Letters.

La filosofia dell’intonazione naturale: la ricerca della bellezza perduta
Al centro della poetica di Johnston vi era un obiettivo ambizioso: reintegrare l’intonazione naturale come elemento vitale della tradizione musicale. A differenza del temperamento equabile (il sistema di accordatura standard della musica occidentale), l’intonazione naturale si basa su rapporti matematici semplici che eliminano i fastidiosi battimenti acustici, risultando molto più pura all’orecchio. Mentre molti compositori del Novecento usavano i microtoni per creare dissonanza e caos, Johnston se ne serviva per fare l’esatto opposto: ritornare a una forma di bellezza musicale che riteneva fosse andata perduta con l’adozione dell’accordatura moderna. Le sue opere più mature arrivavano a utilizzare centinaia di altezze diverse per ottava, derivate da serie armoniche elevatissime (fino al 31° armonico nel Quartetto n. 9), creando una musica radicale ma, al tempo stesso, profondamente accessibile e affascinante.

L’invenzione di un nuovo linguaggio visivo: la notazione su pentagramma
Per permettere ai musicisti di suonare la sua complessa musica su strumenti tradizionali, a partire dagli anni ’60 Johnston dovette inventare un nuovo sistema di notazione musicale. Partendo da una scala di do maggiore intonata naturalmente (dove il la standard corrisponde spesso a 440 Hz), Johnston ridefinì il significato dei simboli convenzionali sul pentagramma. Per indicare le minuscole variazioni di intonazione (come il comma sintonico), introdusse nuovi segni accidentali: i simboli + e – per correggere le quinte perfette, e una serie di numeri (come il 7 o il 13 rovesciati) e frecce (↑ e ↓) per indicare alterazioni armoniche ancora più estreme. Questo geniale sistema ha permesso di tradurre la teoria matematica in una pratica esecutiva esatta, lasciando in eredità al mondo musicale uno strumento fondamentale per l’esplorazione dell’armonia.

Il Quartetto per archi n. 4
Questa composizione, che reca quale sottotitolo Amazing Grace, rappresenta una delle vette più alte della musica microtonale del XX secolo. Attraverso l’uso rigoroso dell’intonazione naturale, Johnston trasforma un inno popolare profondamente radicato nella cultura americana in un viaggio matematico e spirituale di complessità sconvolgente.

Il pezzo si apre con l’indicazione di tempo Andante, accompagnata dalla dicitura “non vibrato”. Questa scelta non è estetica, ma strutturale: senza vibrato, l’orecchio può percepire con precisione assoluta i rapporti armonici puri tra le note. Il primo violino espone la celebre melodia di Amazing Grace: inizialmente, l’armonia sembra quasi arcaica o medievale per un orecchio moderno abituato al pianoforte. Questo accade perché il compositore utilizza intervalli basati su rapporti di numeri interi piccoli (rapporti di 3:2 per le quinte, 4:3 per le quarte), offrendo una sensazione di stabilità e trasparenza acustica che il sistema temperato moderno non può offrire.
Man mano che si procede, Johnston inizia a espandere il vocabolario armonico seguendo la serie degli armonici naturali. Inizia una sottile stratificazione di poliritmi (3 contro 2, 5 contro 4) e vengono gradualmente introdotti armonici superiori. Sullo spartito, appaiono i simboli caratteristici della sua notazione, ossia il + e il – per indicare il coma sintonico e il numero 7 (per il settimo armonico, la cosiddetta settima naturale, più calante di quella standard).
Il tema di Amazing Grace non viene mai abbandonato, ma agisce come un cantus firmus che attraversa diverse densità di grana sonora. Verso la metà del brano, la complessità raggiunge il culmine. Johnston sposta l’intonazione verso limiti primi sempre più alti (11, 13, fino al 31) e, in questa fase, lo spartito si riempie di accidenti microtonali: frecce verso l’alto e verso il basso, e numeri rovesciati.
Musicalmente, questo si traduce in una tessitura vibrante e quasi aliena. Le scale eseguite dagli strumenti sembrano scivolare tra i tasti di un pianoforte immaginario: non si tratta di note “stonate”, ma di una divisione dell’ottava in centinaia di altezze diverse. In alcuni momenti, la velocità delle variazioni ritmiche crea un effetto di “nuvola sonora” dove la melodia originale sembra quasi polverizzarsi, pur rimanendo la struttura portante del pezzo.
Un aspetto affascinante è la coordinazione richiesta ai musicisti. Johnston sovrappone metri diversi contemporaneamente. Questo serve a riflettere a livello ritmico ciò che accade a livello armonico e, come gli intervalli sono frazioni della frequenza, i ritmi sono frazioni del tempo: è una visione unitaria della fisica del suono.
Nelle pagine finali, la tempesta microtonale inizia a placarsi. Johnston ci riporta gradualmente verso armonici più bassi e semplici. Si ha un ritorno alla chiarezza quasi diatonica, ma l’ascoltatore è ormai trasformato: dopo aver esperito la densità dei micro-intervalli, le quinte e le ottave pure del finale suonano straordinariamente ampie, solenni e “giuste”. La composizione si spegne in un’atmosfera di pace trascendentale, riaffermando il potere curativo e spirituale del tema originale.

Nel complesso, l’opera non è un semplice esercizio accademico sull’intonazione naturale: il compositore adopera la matematica per “pulire” la percezione dell’ascoltatore. Partendo da una melodia nota, ci conduce attraverso la complessità infinita che risiede all’interno di una singola nota musicale, per poi riportarci a casa. È una dimostrazione magistrale di come l’avanguardia radicale possa incontrare la sensibilità popolare.