la regina gioiosa

Tongues of Fire

Pubblicato 19 settembre 202619 settembre 2026 da Claudio Capriolo2 commenti

Arthur Wills (19 settembre 1926 - 2020): Tongues of Fire per organo (1974). Edward Taylor all’organo della Cattedrale di Carlisle.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Arthur William Wills: l’anima musicale di Ely

Una vita dedicata all’eccellenza musicale
Arthur William Wills è stato un pilastro della musica sacra e accademica inglese per oltre mezzo secolo. Nato a Coventry, Wills ha legato indissolubilmente il suo nome alla Cattedrale di Ely, dove ha ricoperto il ruolo di direttore musicale dal 1958 al 1990. Parallelamente alla sua attività liturgica, ha coltivato una prestigiosa carriera accademica come professore presso la Royal Academy of Music di Londra per quasi trent’anni (1964-92). La sua fama non è rimasta confinata entro le mura delle cattedrali: come concertista di fama internazionale, ha portato il suo talento in tour tra Europa, Nord America, Australia, Nuova Zelanda e Hong Kong, diventando un volto noto anche grazie a numerose apparizioni televisive e trasmissioni radiofoniche.

L’arte della composizione: tra sacro e profano
La produzione del compositore è vasta e variegata, con una naturale predilezione per l’organo e la musica corale. Tra le sue opere più significative spiccano un concerto per archi e timpani, uno per chitarra e organo e la suite sinfonica The Fenlands, scritta per banda di ottoni e organo. Si ricorda anche il concerto corale The Gods of Music (1992), scritto per l’Università di Newcastle in Australia. Sorprendentemente, Wills si è cimentato anche con l’opera, scrivendo Winston and Julia, basata sul capolavoro di George Orwell 1984, oltre a sette cicli di canzoni.

Trascrizioni iconiche e contributi letterari
Wills non è stato solo un creatore di musica originale, ma anche un geniale rielaboratore di opere altrui. Le sue trascrizioni per organo dei movimenti «Marte», «Venere» e «Giove» da I Pianeti di Holst e dei Quadri di un’esposizione di Mussorgsky sono considerate pietre miliari del repertorio. Come autore, ha contribuito alla celebre collana Menuhin Music Guide con il volume Organ (pubblicato nel 1984 e più volte ristampato) e ha raccontato la sua lunga esperienza umana e professionale nell’autobiografia del 2006, intitolata significativamente Full with Wills.

Il riconoscimento finale
Per i suoi immensi meriti artistici e il servizio reso alla musica britannica, Wills è stato insignito del titolo di Ufficiale dell’Ordine dell’Impero Britannico nel 1990. Si è spento all’età di 94 anni il 30 ottobre 2020. Il suo funerale solenne, celebrato nella “sua” Cattedrale di Ely, ha segnato l’ultimo saluto a un uomo che ha trasformato il suono dell’organo in un ponte tra il cielo e la terra.

Tongues of Fire
Capolavoro del virtuosismo organistico contemporaneo, trae ispirazione dal tema biblico della Pentecoste.
Il brano si apre con un gesto musicale dirompente. Wills non introduce un tema melodico tradizionale, ma preferisce lavorare su gesti sonori che evocano il titolo: rapide scale ascendenti e discendenti che attraversano le tastiere come lingue di fuoco improvvise. La struttura è di tipo rapsodico, con forti contrasti tra accordi massicci in staccato e fioriture virtuosistiche. L’uso frequente dei cluster e di armonie dissonanti crea una tensione costante, suggerendo un’energia sovrannaturale che fatica a essere contenuta.
Man mano che la composizione procede emerge una complessa gestione dello spazio sonoro. Il compositore sfrutta appieno le potenzialità dell’organo a quattro manuali. Si possono notare repentini passaggi da una tastiera all’altra, creando un effetto di eco o di dialogo spezzato. Il brano assume una configurazione più percussiva, dove il ritmo diventa l’elemento trainante, con ostinati irregolari che richiedono una coordinazione millimetrica tra mani e piedi. Wills alterna momenti di Grand Choeur a passaggi più rarefatti dove emergono le ance soliste, che sembrano quasi “parlare” o “gridare” in un richiamo diretto al dono delle lingue.
Verso la metà del brano, l’agitazione iniziale lascia spazio a un episodio più statico e misterioso. La velocità diminuisce, e l’armonia si fa più densa e cromatica. Nonostante la calma apparente, persiste una tensione sotterranea: il “fuoco” non è più divampante, ma cova sotto la cenere. Questa sezione funge da ponte emotivo, preparando l’ascoltatore alla massiccia ripresa finale. La scrittura si fa quasi orchestrale, con un uso sapiente dei pedali che mantengono note lunghe e profonde, dando una sensazione di maestosità architettonica.
L’ultima parte è una vera e propria toccata moderna, dove il ritmo si fa frenetico e incalzante. Il pedale diventa protagonista, con passaggi virtuosistici che doppiano le mani, rinforzando la base armonica. Il crescendo è inarrestabile: Wills accumula strati sonori fino a raggiungere il Grand Choeur. Gli ultimi accordi, prolungati e dissonanti, non cercano una risoluzione dolce, ma lasciano l’ascoltatore con un senso di riverenza e stupore, rappresentando la potenza purificatrice e travolgente dello Spirito.

Idillio fiammingo

Pubblicato 12 settembre 202612 settembre 2026 da Claudio Capriolo6 commenti

Flor Alpaerts (12 settembre 1876 - 1954): Vlaamse idylle per orchestra (1919). De Philharmonie van Antwerpen, dir. Léonce Gras.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Vita e opere di Flor Alpaerts

Figura centrale della musica belga, Flor Alpaerts è stato capace di traghettare la tradizione fiamminga verso le correnti moderniste del Novecento. Compositore, direttore d’orchestra e pedagogo, la sua intera esistenza è stata legata a doppio filo alla città di Anversa, di cui divenne il principale animatore culturale.

Dalle origini al vertice del Conservatorio
Nato in una famiglia modesta (il padre era un operaio del tabacco) e rimasto presto orfano, egli trovò nella musica la sua strada. Formatosi alla Scuola Musicale Fiamminga di Anversa — divenuta poi il Conservatorio reale — studiò con i massimi maestri dell’epoca, tra cui Jan Blockx. Dopo essersi diplomato con onori in diverse discipline nel 1901, iniziò una brillante carriera accademica come docente di contrappunto e fuga. Il culmine del suo percorso istituzionale arrivò nel 1933 quando, dopo una serrata competizione con Lodewijk de Vocht, fu nominato direttore del Conservatorio reale di Anversa, carica che ricoprì fino al 1941, mantenendo viva l’eredità pedagogica del grande Peter Benoit.

Una bacchetta tra tradizione e avanguardia
Alpaerts non fu solo un accademico, ma un musicista attivo sul campo. Iniziò come violinista in varie orchestre teatrali per poi affermarsi come direttore d’orchestra di fama internazionale. Come direttore della Peter-Benoitkapel e guida artistica del Fondo Benoit, fu il più importante interprete delle opere del maestro fiammingo. Ancora, nonostante il legame con la tradizione, il nostro fu un instancabile promotore della musica contemporanea, introducendo al pubblico belga le opere rivoluzionarie di Igor Stravinskij e Arthur Honegger. Fu anche una figura onnipresente ad Anversa, dirigendo per decenni i concerti presso la Società reale di zoologia (la celebre “Orchestra dello Zoo”), l’Opera reale fiamminga e vari teatri cittadini. Un dettaglio biografico riportato dalle cronache dell’epoca (1938) segnala infine la sua appartenenza alla massoneria.

L’evoluzione stilistica: dall’Impressionismo al Neoclassicismo
Come compositore, Alpaerts ha lasciato un catalogo vastissimo che riflette l’evoluzione del gusto europeo della prima metà del secolo. Se le sue prime opere risentono di un linguaggio impressionista, negli anni maturò uno stile espressionista per approdare, infine, a un rigoroso neoclassicismo. La sua ispirazione rimase però sempre profondamente radicata nella vita e nell’identità fiamminga. Egli riuscì nell’impresa di modernizzare i principi di Peter Benoit, dando alla musica della sua terra un volto contemporaneo e un linguaggio internazionale.

Il catalogo delle opere: un patrimonio variegato
La sua produzione spazia in tutti i generi musicali, con una particolare predilezione per la musica sinfonica:
• musica per orchestra: tra i suoi capolavori spiccano il poema sinfonico Pallieter (1921), la celebre James Ensor-suite (1931), ispirata ai quadri del pittore fiammingo, nonché lavori di ispirazione letteraria come Thijl Uilenspiegel (1927);
• teatro e musica vocale: l’opera in tre atti Shylock (1913), numerose cantate per bambini, musica sacra (tra cui un Ave Maria e un Kyrie eleison) e moltissimi Lieder su testi di poeti fiamminghi;
• musica da camera e strumentale: quattro quartetti per archi, un Concerto per violino (1948) e diversi pezzi per pianoforte, molti dei quali concepiti per i giovani (come i Kindertoneelen);
• Pedagogia: l’impegno educativo di Alpaerts è testimoniato dalla pubblicazione del trattato in cinque volumi Muzieklezen en zingen, fondamentale per la formazione dei musicisti belgi del tempo.
Il compositore riposa oggi nel cimitero monumentale di Schoonselhof ad Anversa, lasciando dietro di sé l’immagine di un artista che ha saputo conciliare l’amore per le proprie radici con la curiosità instancabile verso il futuro della musica.

Il Vlaamse idylle
Questo brano rappresenta uno dei vertici della produzione sinfonica di Alpaerts. Composto subito dopo la fine della prima guerra mondiale, esso sembra voler ricucire il legame con la terra e la serenità bucolica, rifuggendo le asprezze del conflitto per rifugiarsi in un paesaggio sonoro idealizzato e profondamente fiammingo.
Il brano si apre con un’atmosfera sospesa e rarefatta, dominata dai legni. Il flauto solista espone un tema flessuoso, quasi un richiamo pastorale, che evoca immediatamente l’immagine di una nebbia mattutina che si dirada sui campi. L’armonia è dapprima fluida, con un uso sapiente dei cromatismi che tradisce l’influenza dell’impressionismo francese (Debussy), ma filtrata attraverso una sensibilità nordica più densa e calda. Gli archi intervengono con entrate soffuse, creando un tappeto sonoro vibrante su cui si innestano i dialoghi tra oboe e clarinetto.
Successivamente, il brano acquisisce una struttura più definita. Il lirismo si fa più esplicito: la melodia non è più solo un accenno naturalistico, ma diventa un canto spiegato degli archi. Qui Alpaerts dimostra la sua maestria nell’orchestrazione tardo-romantica: il suono è pieno, avvolgente, capace di trasmettere un senso di nobile malinconia e, al contempo, di profonda appartenenza alla propria terra. La melodia procede per ampie arcate, tipiche della tradizione fiamminga che faceva capo a Peter Benoit, ma con una raffinatezza armonica moderna. Il ritmo è fluttuante, un andante che segue il respiro del paesaggio descritto.
Verso la metà del pezzo, la tessitura orchestrale si fa più mossa: il ritmo diventa più scandito, quasi a suggerire una danza campestre o il movimento più energico della vita rurale. L’uso degli ottoni è qui estremamente misurato: non servono a creare fragore, ma a dare spessore e doratura al suono orchestrale. I legni continuano a giocare un ruolo fondamentale, con interventi solistici che imitano i versi degli uccelli o i sussurri del vento, mantenendo fede al titolo di idillio.
La composizione procede verso un climax centrale dove l’intera orchestra si fonde in un unico grande respiro sinfonico. La dinamica cresce, portando il tema principale alla sua massima espansione. È un momento di grande solennità, in cui il compositore sembra celebrare la bellezza immutabile della sua terra. Successivamente, la tensione si allenta gradualmente e la musica inizia una parabola discendente, tornando verso le sonorità intime dell’inizio. Si avverte un senso di pace ritrovata, una “quiete dopo la tempesta” che rispecchia perfettamente il clima storico del 1919.
Negli ultimi minuti, il brano si spegne lentamente e ritornano i richiami dei legni, ma questa volta sembrano canti serotini. Il flauto ha l’ultima parola, riprendendo i motivi iniziali in una tonalità ancora più eterea. Il brano svanisce in un pianissimo degli archi che lascia l’ascoltatore in uno stato di contemplazione silenziosa.
Nel complesso, emerge chiaramente come il compositore non sia un semplice imitatore dei modelli stranieri. Sebbene la tavolozza orchestrale debba molto a Wagner e Strauss (per la ricchezza) e a Debussy (per il colore), l’opera possiede una “concretezza” melodica tipicamente belga. Non c’è l’astrazione pura del simbolismo, ma una narrazione sonora che resta sempre aggrappata alla realtà del paesaggio e dei sentimenti umani.

Su temi nazionali svedesi

Pubblicato 8 settembre 20267 settembre 2026 da Claudio Capriolo4 commenti

Jacopo Foroni (1824 - 8 settembre 1858): Ouverture n. 3 in la maggiore (1850 o 1851). Orchestra dell’Ermitage di San Pietroburgo, dir. Mats Liljefors.
« Questa Ouverture, scritta in occasione d’un divertissement national a Stockholm, si aggira sopra due temi nazionali » (Jacopo Foroni).

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Jacopo Foroni tra musica e rivoluzione

Gli anni della formazione
Giovanni Jacopo Foroni nasce a Valeggio sul Mincio nel 1824, respirando arte fin dalla tenera età. Figlio di Domenico Foroni, figura di spicco della comunità rabbinica veronese e stimato maestro di canto, Jacopo intraprende gli studi musicali sotto la guida del padre, per poi perfezionarsi al Conservatorio di Milano con maestri come Alberto Mazzucato e Placido Mandanici. La sua carriera decolla nel marzo del 1848 con il debutto dell’opera Margherita al Teatro Re di Milano. Tuttavia, il destino del giovane compositore subisce una svolta drammatica pochi giorni dopo: egli partecipa attivamente alle Cinque giornate di Milano e, per sfuggire alla repressione austriaca, decide di abbandonare l’Italia.

L’approdo in Svezia e il successo
In fuga verso il Nord al seguito dell’impresario Vincenzo Galli, il nostro trova in Svezia una nuova patria e un successo straordinario. Nel 1849 mette in scena l’opera Cristina regina di Svezia, un omaggio al sovrano Oscar I che riscuote un consenso unanime. Questo successo gli apre le porte del Regio Teatro dell’Opera di Stoccolma, di cui diventa direttore nello stesso anno, succedendo a Johan Fredrick Berwald. In breve tempo, egli si impone come uno dei musicisti più brillanti della sua generazione, diventando una figura centrale della vita culturale svedese non solo per il suo talento, ma anche per il suo fascino: la sua fama di casanova e le sue rocambolesche avventure galanti con le nobildonne di corte lo resero un personaggio iconico del tempo.

Il ritorno in Italia e la censura
Nonostante il successo all’estero, il compositore non recide i legami con la terra natia. Nel 1851 torna temporaneamente a Milano per presentare I gladiatori, un’opera dal forte sottotesto politico originariamente intitolata Spartaco. Il lavoro, tuttavia, deve scontrarsi con il rigido clima della restaurazione: le autorità austriache impongono una dura censura sul testo di Giovanni Peruzzini, costringendo il compositore a modifiche sostanziali per permetterne la rappresentazione.

L’epilogo prematuro e l’eredità artistica
Gli ultimi anni di Foroni sono caratterizzati da una feconda produzione sinfonica e teatrale in Svezia. Il suo testamento artistico è rappresentato dall’opera buffa Advokaten Pathelin, terminata nel 1858. Purtroppo, il compositore non farà in tempo a goderne il successo: muore improvvisamente l’8 settembre 1858, a soli 34 anni, vittima di un’epidemia di colera che colpisce l’Opera Reale. Il suo lavoro postumo divenne un vero classico, con oltre cento repliche nei teatri svedesi.
In Italia, il valore del compositore fu riscoperto tardivamente, solo nel 1878, grazie all’Orchestra della Scala che eseguì le sue sinfonie a Parigi. La sua eredità musicale continuò a vivere anche attraverso la famiglia: la sorella Antonietta e la nipote Amelia furono entrambe apprezzate soprani, portando avanti il nome di una dinastia che ha segnato la storia del melodramma tra l’Italia e la Scandinavia.

L’Ouverture n. 3 in la maggiore
Composta tra il 1850 e il 1851, rappresenta un documento sonoro affascinante dell’integrazione culturale del musicista veronese in terra svedese. Dedicata all’amico musicologo Otto Lindblad, non è solo un esercizio di stile sinfonico, ma un omaggio vibrante al folklore scandinavo attraverso la lente della raffinata scuola strumentale italiana.
L’apertura si caratterizza per un’atmosfera sospesa e quasi pastorale. Foroni affida agli archi un tema lirico e disteso, punteggiato da interventi delicati dei legni. Si percepisce immediatamente la lezione del belcanto italiano: la melodia è ampia, cantabile e si dipana con un’eleganza che ricorda le introduzioni operistiche di Donizetti o del giovane Verdi. Tuttavia, c’è una chiarezza nella tessitura orchestrale che guarda già verso il Nord. Verso il primo minuto, la tensione cresce gradualmente con un sapiente uso dei crescendo e l’ingresso dei timpani e degli ottoni, preparando il terreno per l’esplosione ritmica successiva.
Successivamente, l’orchestra lancia il primo dei due temi nazionali svedesi citati dal compositore. Si tratta di un motivo estremamente ritmico, dal carattere popolare e saltellante, che ricorda le danze tradizionali come la polska: Foroni l’espone prima con una certa leggerezza e poi lo rinforza con l’intera compagine orchestrale. La genialità del compositore sta nel trasformare una melodia folklorica semplice in un materiale sinfonico nobile: il tema viene frammentato, passato tra le diverse sezioni orchestrali e sostenuto da un accompagnamento vibrante che conferisce un senso di energia inarrestabile.
Nella sezione centrale, Foroni mette in mostra la sua maestria contrappuntistica e timbrica. Qui il ritmo di danza si placa momentaneamente per lasciare spazio a dialoghi più intimi. I legni diventano protagonisti, scambiandosi brevi incisi melodici in un gioco di luci e ombre. C’è un costante senso di movimento: il compositore non permette mai alla tensione di cadere del tutto, alternando momenti di estrema delicatezza a improvvise accensioni orchestrali. È in questa fase che si avverte maggiormente la fusione tra la struttura sinfonica europea e l’anima melodica svedese.
Il secondo tema nazionale emerge con chiarezza nella seconda metà dell’Ouverture. Se il primo era dominato dal ritmo, questo secondo motivo possiede una linea più distesa, pur mantenendo un legame stretto con la cadenza popolare. Foroni inizia a sovrapporre le idee, creando un crescendo drammatico di grande efficacia. La scrittura per gli archi diventa più virtuosistica, con scale rapide e arpeggi che creano un tappeto sonoro scintillante su cui poggiano le fanfare degli ottoni.
L’ultima sezione del brano è una vera apoteosi di brio e colore orchestrale. Foroni recupera gli elementi più incisivi dei temi precedenti e li proietta verso una conclusione di sapore quasi rossiniano per la sua carica cinetica, ma più densa e moderna nell’armonia. L’uso dei piatti e dei timpani sottolinea il carattere celebrativo del brano, trasformando l’omaggio alla Svezia in un tripudio di suono che celebra l’unione tra la melodia mediterranea e lo spirito nordico. Il pezzo si chiude in un la maggiore luminoso e solido, confermando il compositore come un orchestratore di primissimo ordine, capace di nobilitare il materiale popolare in una forma d’arte colta e trascinante.

Alla mente

Pubblicato 3 settembre 20263 settembre 2026 da Claudio Capriolo13 commenti

Adriano Banchieri (3 settembre 1568 - 1634): Capricciata (a 3 voci) e Contrappunto bestiale alla mente (a 5) dal Festino nella sera del giovedì grasso avanti cena (1608). Simone Lo Castro, bravissimo come sempre, esegue tutte le parti.

Nobili spettatori,
udrete or ora quattro belli umori:
un cane, un gatto, un cucco, un chiù per spasso
far contrappunto a mente sopra un basso.

Fa la la.

Nulla fides gobbis,
similiter est zoppis.
Si squerzus bonus est,
super annalia scribe.

Fa la la.

Nelle ultime incisioni discografiche del Festino, ahimé, le «bestie» non cantano ma schiamazzano. Peccato, perché nella confusione e nel fracasso il raffinato gioco di onomatopee musicali ordito da Banchieri va completamente perduto. Continuo dunque a preferire le interpretazioni fedeli al testo, come questa di Simon Lo Castro e quella, assai famosa, dei King’s Singers:

«Alla mente», detto di un brano contrappuntistico, significa improvvisato, cioè eseguito estemporaneamente, a differenza del contrappunto «alla cartella», ossia scritto in partitura.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Adriano Banchieri e il Carnevale in musica

Il genio poliedrico di un monaco bolognese
Nel panorama musicale a cavallo tra il XVI e il XVII secolo, poche figure emergono con la vivacità e l’eclettismo di Adriano Banchieri (1568-1634). Monaco olivetano presso il monastero di San Michele in Bosco a Bologna, Banchieri fu non solo un compositore prolifico, ma anche un teorico raffinato, organista, poeta e fondatore dell’Accademia dei Floridi. La sua figura rappresenta il punto di giunzione tra la solida tradizione polifonica del Rinascimento e le nuove spinte teatrali e barocche.
Egli è, per eccellenza, l’inventore della commedia madrigalesca (o madrigale drammatico), un genere che, pur utilizzando la forma del madrigale a più voci, si prefiggeva di raccontare una storia, spesso di carattere buffo o satirico, attraverso una successione di brani collegati da un filo narrativo. In questo solco si inserisce il suo lavoro più celebre: il Festino nella sera del giovedì grasso avanti cena, pubblicato a Venezia nel 1608.

Il contesto della raccolta: il Carnevale e l’accademia
Il Festino (Opera XVIII) non è semplicemente una raccolta di canzoni, ma una vera e propria messinscena sonora dedicata al divertimento accademico. Il titolo stesso evoca l’atmosfera del Carnevale bolognese, un periodo di sospensione delle regole sociali dove il riso diventava lo strumento principale per interpretare il mondo.
La silloge si compone di 20 numeri musicali preceduti da un prologo. Il “festino” è immaginato come un intrattenimento conviviale offerto dal Diletto Moderno (personificazione del piacere contemporaneo) al Rigore Antico. In questo scontro ideale, Banchieri prende posizione a favore di una musica che, pur essendo tecnicamente impeccabile, non disdegna l’ironia, la parodia e il gioco verbale. Il pubblico a cui si rivolgeva era quello delle accademie: circoli di intellettuali che amavano le sottigliezze linguistiche, i doppi sensi e la critica sociale velata dal grottesco.

Struttura e poetica dell’opera
Musicalmente, il Festino si muove tra diverse forme: madrigali, canzonette, villanelle e giustiniane. La varietà è la cifra stilistica dell’opera; Banchieri utilizza la polifonia non per fini puramente estetici o devozionali, ma come un set cinematografico ante litteram, dove ogni voce interpreta un personaggio o un’emozione. Il testo poetico, spesso scritto dallo stesso Banchieri sotto lo pseudonimo di Camillo Scaliggeri dalla Fratta, è infarcito di dialettismi, onomatopee e citazioni parodistiche. L’autore critica i difetti dei musicisti del suo tempo, la pedanteria dei contrappuntisti accademici e le mode teatrali, il tutto immerso in un’atmosfera di gioiosa anarchia carnevalesca.

Analisi del Contrappunto bestiale alla mente
Subito dopo la Capricciata, il Festino giunge al culmine iconico con il dodicesimo brano: il Contrappunto bestiale alla mente a cinque voci. È probabilmente il pezzo più famoso di Banchieri e uno dei più celebri di tutta la musica del primo Seicento.
Nel coevo gergo musicale, il “contrappunto alla mente” era l’improvvisazione di una linea melodica sopra un canto fermo (una melodia preesistente, solitamente gregoriana). Era una pratica estremamente colta e difficile, riservata ai grandi maestri di cappella. Il compositore decide di dissacrare questa pratica in modo geniale.
Dopo una introduzione onomatopeica delle cinque voci, il basso inizia a cantare un solenne cantus firmus, in stile severo, il cui testo (in latino) significa: «Non fidarti dei gobbi, fa’ lo stesso con gli zoppi, e se c’è un guercio buono prendine nota sugli annali».
Sopra questa linea del basso, le altre quattro voci intervengono imitando versi animali: il cuculo (cucù), la civetta (chiù) il gatto (miau) e il cane (ba-bau). L’effetto è esilarante: mentre il basso procede con la gravità tipica della musica sacra o accademica, le altre voci si lanciano in un’orgia di onomatopee animali che tuttavia seguono rigorose regole contrappuntistiche. Banchieri sta dicendo, con sottile ironia, che spesso i dotti discorsi degli accademici o le complicate polifonie dei maestri non sono altro che un “concerto di bestie” privo di reale senso umano.
Gli animali scelti non sono casuali: il cane e il gatto rappresentano l’eterno conflitto; il cuculo è il simbolo del tradimento o dell’insistenza monotona; la civetta è presagio di oscurità. Riunirli in un contrappunto armonico è una metafora del caos del mondo che, miracolosamente, la musica riesce a ordinare, pur senza privarlo della sua natura “bestiale”.

Tecnica compositiva e innovazione
Nonostante l’apparente leggerezza, la scrittura di Banchieri nel Festino è di altissimo livello. Sebbene l’opera sia pensata per voci a cappella, il compositore fu uno dei primi a promuovere l’uso dell’organo o del clavicembalo come supporto (il cosiddetto basso seguente), segno della transizione verso il Barocco. Ancora, il nostro utilizza la tecnica del madrigalismo (descrivere con la musica il significato delle parole) in modo ironico: se la parola è “salire”, la musica sale, ma spesso lo fa in modo eccessivo per sottolineare la goffaggine del personaggio. Il Festino è infine teatro per l’orecchio, in quanto la disposizione delle voci e i dialoghi musicali creano uno spazio tridimensionale nella mente dell’ascoltatore, anticipando l’opera buffa che nascerà un secolo dopo.

La funzione sociale del riso in Banchieri
Perché un monaco dovrebbe scrivere di cani, gatti e giovedì grasso? La risposta risiede nella visione umanistica di Banchieri. Per lui, la musica ha una funzione terapeutica: in un’epoca segnata da tensioni religiose e sociali, il “riso filosofico” è un modo per purificare l’animo. Nella prefazione alle sue opere, il compositore spesso ribadisce che la musica deve servire a scacciare la malinconia. Il Festino è un’opera profondamente ottimista, un inno alla socialità e alla condivisione. Il giovedì grasso è l’ultima occasione di eccesso prima della Quaresima: Banchieri offre ai suoi ascoltatori un banchetto di suoni che soddisfa l’intelletto quanto la pancia.

Eredità e influenza
L’influenza di Banchieri e del suo Festino fu enorme. Oltre a consolidare il genere della commedia madrigalesca (iniziato da Orazio Vecchi con L’Amfiparnaso), il nostro aprì la strada a una concezione della musica più vicina alla realtà quotidiana e meno legata esclusivamente all’astrazione mistica o alla celebrazione cortigiana. Senza il Contrappunto bestiale alla mente forse non avremmo avuto certi momenti di umorismo nelle opere di Mozart e di Rossini. Il compositore ha sdoganato il brutto, il deforme e il banale all’interno della cornice “nobile” della polifonia, rendendo la musica un’arte autenticamente democratica.

Conclusione
Adriano Banchieri è stato capace di edificare cattedrali di note sopra fondamenta di arguzia popolare. Il Festino nella sera del giovedì grasso avanti cena rimane, a distanza di oltre quattro secoli, un’opera sorprendentemente moderna. In particolare, la Capricciata e il Contrappunto bestiale alla mente ci ricordano che la musica non è solo un esercizio di stile, ma un linguaggio vivo, capace di mordere la realtà, di deriderla e, infine, di riconciliarci con essa attraverso la bellezza di un’armonia che non teme di includere il verso di un gatto o l’abbaio di un cane. Il compositore bolognese ci insegna che l’arte più alta è quella che sa sorridere di sé stessa, trasformando il rigore della regola nella libertà del gioco.

Adriano Banchieri

Carmen Suite

Pubblicato 29 agosto 202631 luglio 2026 da Claudio Capriolo6 commenti

Rodion Ščedrin (1932 - 29 agosto 2025): Carmen Suite, balletto in 1 atto op. 37 (1967) su temi tratti dalla Carmen di Bizet. hr-Sinfonieorchester, dir. Andrés Orozco-Estrada.
Carmen Suite è uno dei balletti composti da Ščedrin per la moglie, Majja Pliseckaja. La partitura prevede l’impiego di un’orchestra d’archi e di un corposo gruppo di percussioni; comprende 13 brani:

Introduzione: Andante assai [0:30]
Danza: Allegro. [2:06]
Primo Intermezzo: Allegro moderato – Andante moderato [4:40] – (attacca)
Cambio della guardia: Moderato [5:42]
Entrata di Carmen e habanera: Allegro moderato – Quasi andante [7:49]
Scena: Allegro moderato – Tempo precedente – Andante assai [11:15]
Secondo Intermezzo: Larghetto [16:53]
Bolero: Allegro vivo [19:17]
Torero: Moderato con stoltezza [20:36]
Torero e Carmen: Lento – Tempo I [23:53]
Adagio: Andante moderato – Adagio [27:35]
Presagio: Andantino – Andante assai [33:33]
Finale: Allegro – Tempo precedente – Andante assai [38:24]

Der Wald

Pubblicato 27 agosto 202626 agosto 2026 da Claudio Capriolo8 commenti

Siegfried Matthus (1934 - 27 agosto 2021): Der Wald, concerto per timpani e orchestra (1984). Orchestra filarmonica di Leningrado, dir. Aleksandr Sergeevič Dmitriev.
Il concerto è costituito da tre movimenti che si susseguono senza soluzione di continuità: Andante — Allegro agitato. Recitativo — Allegro energico e marcato.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Siegfried Matthus: il fautore dell’unione fra tradizione classica e modernità

Origini e formazione tra guerra e dopoguerra
Nato nel 1934 nella Prussia orientale, Siegfried Matthus visse un’infanzia segnata dalla seconda guerra mondiale. Figlio di agricoltori con una vena artistica – il padre era musicista dilettante -, la sua famiglia dovette fuggire nel 1944 a causa dell’avanzata sovietica, stabilendosi poi nel Brandeburgo. Siegfried iniziò gli studi musicali nel 1952 a Berlino Est, dove fu allievo di Hanns Eisler. Inizialmente, la sua produzione fu influenzata anche dal contesto politico dell’epoca, includendo contributi propagandistici legati alla costruzione del Muro di Berlino.

La carriera artistica e l’impegno istituzionale
La sua carriera ha avuto una svolta decisiva nel 1964, quando fu chiamato alla Komische Oper di Berlino da Walter Felsenstein. Nella veste di drammaturgo e compositore, ha collaborato con figure di spicco come Götz Friedrich e Harry Kupfer, diventando un pilastro della musica contemporanea nella RDT. Oltre al lavoro in teatro, il compositore è stato un instancabile educatore e divulgatore: ha guidato masterclass presso l’Accademia delle arti e ha promosso la musica moderna attraverso il ciclo Kammermusik im Gespräch. Nel 1990, con la riunificazione tedesca, ha dato vita alla Kammeroper Schloss Rheinsberg, un progetto che ha diretto fino al 2014, lasciando un’impronta indelebile nella vita culturale della regione.

Uno stile eclettico e di successo
Con circa 600 opere all’attivo, Matthus è stato uno dei compositori più prolifici e apprezzati della Germania Est. Il suo linguaggio musicale è stato caratterizzato da una continua evoluzione: dopo aver esplorato la dodecafonia e la musica seriale, ha trovato una cifra stilistica personale basata su una libera atonalità. La sua capacità di fondere tecniche classiche con sensibilità moderne lo ha reso raro nel panorama della musica colta: un autore capace di incontrare il favore sia della critica sia del grande pubblico.

Un lascito imponente: opere e riconoscimenti
La sua produzione è vastissima e spazia dall’opera lirica alla musica sinfonica, passando per colonne sonore e musiche di scena:
• opera: tra i titoli di maggior successo figurano Lazarillo von Tormes, Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke e adattamenti letterari come Effi Briest e Die unendliche Geschichte;
• musica sinfonica e cameristica: concerti per vari strumenti (tra cui tromba, arpa e pianoforte) e sinfonie di ampio respiro, spesso commissionate per celebrare istituzioni culturali (come le Filarmoniche di Berlino e Monaco).
Il valore della sua opera è stato riconosciuto con numerosi premi, tra cui il Premio Nazionale della RDT e, dopo la riunificazione, il conferimento della Croce al Merito di I classe e la Grande Croce al Merito della Repubblica Federale di Germania.
Matthus è scomparso nell’agosto del 2021, all’età di 87 anni, dopo una lunga malattia, lasciando dietro di sé un’eredità artistica che ha attraversato indenne i profondi mutamenti storici della Germania del XX e XXI secolo.

Der Wald
Pagina singolare nel panorama della letteratura per percussioni, il brano si caratterizza per una scrittura che eleva i timpani da mero strumento di accompagnamento ritmico a vero e proprio protagonista solista, capace di un’espressività quasi vocale.
Il concerto si apre in un’atmosfera sospesa e quasi primordiale: il timpano non entra subito con prepotenza, ma interviene in modo discreto, quasi misterioso, dialogando con trame orchestrali che suggeriscono il risveglio di una foresta (da cui il titolo Der Wald). Il primo movimento esplora la tensione tra il silenzio e l’esplosione, con il timpano che, pur mantenendo un ruolo narrativo, dialoga con gli ottoni e gli archi, costruendo un climax che non si risolve in una melodia, ma in un accumulo di energia sonora. L’incedere è inquieto, con improvvisi scatti dinamici che trasmettono l’idea di un ambiente naturale che vibra di un’energia elettrica e inafferrabile.
Il secondo movimento cambia drasticamente registro. Il Recitativo è, dal punto di vista compositivo, la parte più innovativa dell’opera: qui il timpano smette di “suonare” nel senso tradizionale e inizia a “parlare”. Il solista utilizza diverse tecniche per variare l’altezza e il timbro dei suoni, imitando la cadenza di un discorso umano. L’orchestra si ritrae per fare da sfondo a questo soliloquio, che assume una valenza profondamente drammatica, quasi teatrale.
Il passaggio all’Allegro energico e marcato è dirompente: il timpano si lancia in un tema martellante e percussivo, in cui la precisione tecnica è fondamentale. Qui l’interazione con le percussioni dell’orchestra crea una tessitura densa, dove il solista deve emergere con forza, segnando un netto contrasto con l’introspezione del Recitativo iniziale.
Matthus utilizza il timpano non solo come strumento di percussione, ma come estensione timbrica dell’intera orchestra. Il compositore attinge alla sua esperienza come drammaturgo: la musica non è astratta, ma risponde a una logica di “tensione e distensione” tipica della scena teatrale. Anche in assenza di un programma esplicito, l’ascoltatore percepisce una narrazione, un viaggio sonoro attraverso boschi metaforici, tra ombre silenziose (l’Andante) e violente tempeste (l’Allegro energico). Il virtuosismo richiesto non è mai fine a sé stesso: il compositore non cerca il virtuosismo della velocità, ma quello della gestione del suono, in quanto il timpano deve essere in grado di cantare, urlare e sussurrare.

Nel complesso, l’opera è un esempio magistrale di come la musica contemporanea possa essere allo stesso tempo rigorosa nelle sue strutture formali e accessibile nella sua carica emotiva. Il fatto che i tre movimenti si susseguano senza soluzione di continuità garantisce una spinta propulsiva che non abbandona mai l’ascoltatore, portandolo da una dimensione contemplativa verso un finale di grande impatto fisico e sonoro. È una composizione che, pur essendo nata nel 1984, mantiene intatta la sua capacità di sorprendere per l’originalità con cui viene gestito lo spettro dinamico dello strumento solista.

Opus 23

Pubblicato 23 agosto 202622 agosto 2026 da Claudio Capriolo5 commenti

Fryderyk Chopin (1810 - 1849): Ballata n. 1 in sol minore op. 23 (?1835). Arthur Rubinstein, pianoforte.

Schumann definì la Prima Ballata di Chopin «una delle sue opere più selvagge e caratteristiche». Rattalino osserva che questa composizione «significò nel mondo musicale del 1836 la comparsa di un’inaudita violenza barbarica, che può essere paragonata alla comparsa del “barbaro” Strawinsky nel mondo musicale del 1913» (anno della prima rappresentazione del Sacre du printemps). La parte centrale della Ballata «è una delle concezioni più sublimi di Chopin: non è uno sviluppo di tipo beethoveniano dal momento che consiste soprattutto in varianti e improvvisazioni che nascono sul pianoforte, è uno “svolgimento chopiniano” che consiste nel trasformare il clima, l’atmosfera di un tema rendendolo epico da lirico che era, ma ciò nonostante mantiene intatta la “funzione” che lo sviluppo beethoveniano ha nell’economia della composizione» (G. Belotti).

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’anima in esilio: viaggio nella Ballata n. 1 di Chopin

La Ballata n. 1 in sol minore di Fryderyk Chopin non è solo uno dei capisaldi del repertorio pianistico universale, ma rappresenta un momento di rottura fondamentale nella storia della musica occidentale. Composta tra il 1831 e il 1835, questa pagina segna la nascita di un nuovo genere: la ballata strumentale. Prima del celebre compositore polacco, il termine “ballata” era associato quasi esclusivamente alla poesia o alla musica vocale (si pensi ai Lieder di Schubert o Loewe); Chopin fu infatti il primo a trasporre la narrativa e l’epica della parola scritta nelle architetture pure del pianoforte.

Genesi storica e contesto biografico
Il periodo di gestazione di questa composizione fu cruciale per il giovane compositore, il quale aveva appena lasciato la sua natia Polonia, che nel frattempo era stata travolta dal fallimento della Rivolta di novembre contro l’impero russo. Arrivato a Parigi, Chopin visse il dramma dell’esule: il dolore per la patria perduta si mescolava all’eccitazione per la vita culturale della capitale francese. Il brano riflette questo stato d’animo tormentato. Iniziata probabilmente a Vienna o nei primi mesi parigini, fu completata solo nel 1835 e pubblicata l’anno successivo, dedicata al barone Nathaniel von Stockhausen, l’ambasciatore del Regno di Hannover in Francia. In essa convivono l’eleganza dei salotti parigini e il fiero spirito nazionalista polacco, uniti da una forma musicale che sembrava dettata da un’improvvisazione guidata dal destino.

L’ispirazione letteraria: Adam Mickiewicz
Molti critici e biografi (tra cui Robert Schumann) hanno ipotizzato che Chopin si fosse ispirato alle poesie del compatriota Adam Mickiewicz. In particolare, si è spesso associata questa composizione al poema Konrad Wallenrod, che narra di odio, vendetta e sacrificio patriottico contro i cavalieri teutonici. Sebbene Chopin non abbia mai confermato un programma letterario esplicito — preferendo che la musica parlasse per astrazione — l’andamento narrativo della Ballata suggerisce fortemente una trama sottostante. Non è un caso che il ritmo di base sia un 6/4, tempo tipicamente associato al racconto epico e alla narrazione leggendaria.

Analisi del brano
La Ballata n. 1 è un miracolo di architettura musicale. Non segue rigorosamente la forma-sonata classica, ma la reinventa. Chopin crea un organismo in continua evoluzione, dove i temi non vengono semplicemente ripetuti, ma subiscono trasformazioni emotive drammatiche.
L’opera si apre con un gesto monumentale: un accordo di sesta napoletana (la bemolle maggiore) risuona come un sipario che si alza: è un inizio ambiguo, interrogativo, che culmina in una dissonanza sospesa. Questo “annuncio” prepara l’ascoltatore a un viaggio introspettivo. In sol minore, il primo tema è esposto con una semplicità quasi rassegnata. È un tema cullante, vagamente simile a un valzer malinconico, caratterizzato da un senso di nostalgia (la żal polacca). La melodia si muove per gradi congiunti, interrotta da sospiri e pause che suggeriscono un’esitazione psicologica.
Dopo una transizione agitata, appare il secondo tema in Mi bemolle maggiore. Qui l’atmosfera cambia radicalmente: la musica si fa luminosa, distesa, quasi celestiale. Rappresenta l’ideale, il ricordo felice o la speranza. Tuttavia, Chopin non permette a questa pace di durare.
Ciò che rende l’opera rivoluzionaria è come Chopin tratta questi temi. Il secondo tema, inizialmente delicato, riappare più avanti in un fortissimo grandioso, trasformandosi da sogno intimo in un’esclamazione eroica e quasi violenta. La struttura formale è speculare: i temi riappaiono in ordine inverso o in tonalità inaspettate, creando un senso di inevitabilità tragica.
La Ballata si chiude con una delle sezioni più tecnicamente impegnative di tutta la letteratura pianistica. La coda è un’esplosione di virtuosismo trascendentale in sol minore: scale cromatiche vertiginose, ottave martellanti e accordi dissonanti portano il brano verso una conclusione catastrofica. Se l’inizio era un sospiro, la fine è un grido. La caduta finale di scale doppie sembra rappresentare il crollo definitivo di ogni speranza, una rovina epica che lascia l’ascoltatore senza fiato.

Innovazioni tecnico-idiomatiche
In quest’opera Chopin spinge il pianoforte oltre i suoi limiti fisici dell’epoca.
– L’uso del pedale: Chopin scrive indicazioni di pedale che creano risonanze innovative, fondendo le armonie per ottenere un suono orchestrale.
– L’estensione della tastiera: la Ballata sfrutta l’intera estensione del pianoforte ottocentesco, con ampi arpeggi della mano sinistra che sostengono melodie ampie e operistiche.
– L’armonia: l’uso di dissonanze audaci e modulazioni a tonalità distanti (come il passaggio dal sol minore al la maggiore) anticipa il cromatismo di Wagner e Liszt.

La Ballata nella cultura popolare e nel cinema
La forza narrativa della composizione l’ha resa protagonista di momenti iconici nel cinema. L’esempio più celebre è nel film Il pianista (2002) di Roman Polański. Nella scena culminante, il protagonista Władysław Szpilman (interpretato da Adrien Brody), ridotto a un fantasma umano nella Varsavia devastata, suona la Ballata per un ufficiale tedesco. In quel contesto, la musica cessa di essere un pezzo da concerto e diventa un atto di resistenza, una testimonianza di umanità in mezzo all’orrore. La scelta di questo brano non è casuale: incarna l’anima polacca, il dolore dell’esilio e la dignità dell’arte. È stata utilizzata anche in altri contesti, come nell’anime Your Lie in April (Shigatsu wa Kimi no Uso), dove viene usata per esplorare il trauma e la liberazione emotiva del giovane protagonista.

Significato filosofico: il tragico romantico
Perché questa composizione continua a parlarci dopo quasi due secoli? Perché è la rappresentazione perfetta dell’eroe romantico. A differenza della vittoria trionfale che spesso caratterizza le sinfonie di Beethoven, la Ballata di Chopin accetta la tragedia. È una musica che parla della perdita della patria, della fine della giovinezza e dell’impossibilità di tornare indietro. Il contrasto tra i temi lirici (il passato felice) e la coda distruttiva (il presente crudele) riflette una condizione umana universale. Chopin non offre una soluzione consolatoria, ma offre una bellezza che nasce dal dolore.

Conclusione
La Ballata n. 1 è un monumento alla libertà creativa. Chopin ha preso una forma che non esisteva e l’ha resa perfetta al primo tentativo. In circa dieci minuti di musica, è riuscito a racchiudere un intero romanzo, un’epopea nazionale e un’esplorazione profonda dell’abisso dell’anima umana: il pezzo rimane, e rimarrà sempre, il cuore pulsante del romanticismo musicale.

Scherzando: Presto

Pubblicato 16 agosto 202616 agosto 2026 da Claudio Capriolo12 commenti

Philipp Jakob Riotte (16 agosto 1776 - 20 agosto 1856): Sinfonia n. 1 in do maggiore op. 25 (1812). Stuttgarter Kammerorchester, dir. Gernot Schmalfuss.

Adagio – Allegro
Andante con moto [7:23]
Scherzando: Presto [14:06]
Rondo: Allegro molto [20:48]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Tra battaglie e balletti: l’ascesa di Philipp Jakob Riotte nella Vienna ottocentesca

Le origini e la formazione itinerante
Philipp Jakob Riotte nacque a Sankt Wendel, in Germania, probabilmente in una famiglia di ugonotti francesi emigrati. Fin da bambino dimostrò un talento versatile: iniziò come cantore nella sua città natale per poi dedicarsi allo studio di violino, violoncello, pianoforte e organo. La sua carriera professionale prese il via nel 1793 come organista a Treviri, ma i turbolenti anni giovanili lo videro spostarsi frequentemente tra Blieskastel, Francoforte e Offenbach, dove perfezionò gli studi con il compositore Johann Anton André. Prima di approdare definitivamente nella capitale asburgica, prestò servizio come Kapellmeister a Danzica e direttore musicale a Magdeburgo.

Il successo a Vienna e il “tormentone” della battaglia
Nel 1808 il giovane Riotte si stabilì a Vienna, inizialmente mantenendosi con lezioni di piano e la vendita delle proprie composizioni. La sua fortuna critica e commerciale esplose tra il 1810 e il 1815 grazie ai cosiddetti “quadri sonori caratteristici” (Tongemälde), opere descrittive molto in voga all’epoca. Il suo lavoro più celebre fu La battaglia di Lipsia o La liberazione della Germania; questo brano ottenne una diffusione capillare in tutto il territorio tedesco, rendendolo un autore di riferimento per la musica patriottica e d’intrattenimento domestico. Oltre a queste opere popolari, Riotte si distinse per la creazione di riduzioni pianistiche di opere celebri, facilitando la diffusione della musica teatrale nei salotti borghesi.

Il dominio dei palcoscenici viennesi
Tra il 1818 e il 1828, ricoprì il ruolo di vice-Kapellmeister al prestigioso Theater an der Wien. In questo periodo si specializzò in un genere particolare: la musica per i “balletti dei bambini”, che godevano di enorme popolarità. La sua fama crebbe a tal punto che negli anni ’30 dell’Ottocento, scrivendo per il Leopoldstädter Theater, divenne uno dei compositori più eseguiti in assoluto. Le statistiche dell’epoca sono sorprendenti: con oltre 300 rappresentazioni, Riotte superava per frequenza di esecuzioni persino Gioachino Rossini, posizionandosi subito dopo Mozart e Ignaz von Seyfried.

Il profilo artistico e la generosità umana
Nonostante l’immenso successo di pubblico, la critica coeva fu più severa. Il compositore veniva descritto come un compositore estremamente abile nell’assecondare il gusto del tempo, dotato di una piacevole vena melodica ma privo di una vera forza creativa originale. Venne spesso etichettato come un “divulgatore” dello stile mozartiano, un epigono della tradizione classicista viennese piuttosto che un innovatore.
Sul piano personale, Riotte non ebbe figli e rimase profondamente legato alla sua città d’origine. Alla sua morte, avvenuta nel 1856, lasciò un testamento generoso, istituendo una fondazione per i poveri della città e sostenendo economicamente i suoi parenti. Curiosamente, non esistono ritratti ufficiali di lui; l’unica idea che abbiamo del suo aspetto deriva da una descrizione del passaporto del 1852, che ne sottolineava l’incredibile somiglianza con il fratello Johann, un giudice di pace di cui è conservato un ritratto.

Un’eredità monumentale: il catalogo delle opere
La produzione del compositore è vastissima e copre quasi ogni genere musicale del suo tempo: 14 opere, oltre 30 operette e Singspiele, e numerosi balletti (di cui 7 specifici per bambini); sinfonie, concerti per clarinetto, flauto, corno e pianoforte; quintetti, quartetti d’archi, trii con pianoforte e numerose sonate; composizioni sacre, fra le quali spicca la Messa in re maggiore.
Tra i titoli più significativi si ricordano l’opera La tempesta (tratta da Shakespeare), lo spettacolo magico Moisasurs Zauberfluch su testo di Ferdinand Raimund e le vivaci parodie teatrali che intrattennero la Vienna dell’epoca Biedermeier.

La Sinfonia n. 1
Fulgido esempio del classicismo viennese maturo, è dedicata a Girolamo Bonaparte, fratello di Napoleone e re di Vestfalia. La composizione riflette sia l’ambizione politica del destinatario sia la perizia tecnica di un autore che, pur non essendo un rivoluzionario alla Beethoven, dominava perfettamente le forme del suo tempo.
Il primo movimento si apre con un’introduzione lenta di carattere solenne e cerimoniale. L’attacco è maestoso, dominato da accordi pieni dell’orchestra che richiamano lo stile della “sinfonia d’apertura” parigina, un chiaro omaggio al lignaggio francese del dedicatario. Riotte utilizza ritmi puntati e brevi incisi dei legni per creare un’attesa carica di nobiltà.
Allo scattare dell’Allegro, entriamo nel cuore della forma-sonata. Il primo tema in do maggiore è brillante e militaresco, basato su arpeggi ascendenti e scale agili dei violini. La scrittura orchestrale è densa, con un uso sapiente degli ottoni e dei timpani per sottolineare la tonalità d’impianto. Il secondo tema, introdotto dopo una transizione energica, è più melodico e lirico, affidato prevalentemente ai legni, mettendo in luce quella “piacevole melodicità” citata dai critici dell’epoca. Lo sviluppo è compatto e non eccessivamente drammatico, preferendo il gioco contrappuntistico e la brillantezza ritmica alla tensione introspettiva, culminando in una ripresa grandiosa e una coda vibrante.
Il secondo movimento sposta l’atmosfera verso una dimensione più intima e pastorale. Invece di un Adagio profondo, Riotte sceglie un Andante con moto che mantiene un battito regolare e rassicurante. La melodia principale è di una semplicità mozartiana, quasi una romanza senza parole. Qui emerge il talento del compositore per la musica da camera applicata all’orchestra: i dialoghi tra i clarinetti e i fagotti sopra il tappeto dei violini pizzicati creano un’estetica Biedermeier, tipica della Vienna di quegli anni, dove l’eleganza formale e la grazia melodica erano i valori supremi. Non mancano brevi incursioni in tonalità minori che aggiungono un velo di malinconia, subito risolto dalla solarità del tema principale.
A differenza della tradizionale struttura haydniana del minuetto, Riotte opta per uno Scherzando dal tempo molto rapido (Presto). Il ritmo è serrato e scattante, caratterizzato da accenti improvvisi e salti di ottava. È un movimento che sprizza energia e humour, dove gli archi eseguono passaggi virtuosistici che richiedono grande precisione tecnica. Il trio centrale offre il consueto contrasto: il ritmo rallenta idealmente nella percezione (anche se il tempo resta costante) e la scrittura si fa più rustica, quasi a richiamare una danza popolare tedesca (Ländler). L’alternanza tra la forza dello scherzo e la dolcezza del trio dimostra la capacità del compositore di bilanciare perfettamente le dinamiche orchestrali per mantenere vivo l’interesse dell’ascoltatore.
Il finale è un rondò travolgente che chiude la sinfonia con un senso di giubilo e trionfo. Il tema principale è estremamente orecchiabile e cinetico, una vera perla di scrittura brillante che invita idealmente alla danza. Gli episodi intermedi mostrano una scrittura orchestrale di grande mestiere, con scale rapide che percorrono tutte le sezioni degli archi e risposte squillanti dei corni e delle trombe. Qui Riotte conferma la sua fama di popolarizzatore dello stile mozartiano: la musica è accessibile, priva di asperità armoniche eccessive, ma costruita con una solidità impeccabile. La sezione finale accelera ulteriormente verso una stretta conclusiva nella tonalità di impianto, che celebra con sfarzo e ottimismo la figura del sovrano a cui la composizione è dedicata.

Nel complesso, la composizione è un documento storico e musicale prezioso. Pur muovendosi nel solco della tradizione, dimostra perché Riotte fosse, nella Vienna di inizio Ottocento, un autore più eseguito di Rossini: la sua musica sapeva parlare al pubblico con un linguaggio nobile ma comprensibile, unendo la maestosità della forma sinfonica a una freschezza melodica tipicamente teatrale.

Riotte
Monumento al compositore Philipp Jakob Riotte nel mercato della frutta di Sankt Wendel

La Foscari

Pubblicato 12 agosto 202611 agosto 2026 da Claudio Capriolo14 commenti

Giovanni Legrenzi (battezzato il 12 agosto 1626 - 1690): Sonata per violino, violone o fagotto e basso continuo op. 2 n. 8, La Foscari (1655). Ensemble Baroque de Nice, dir. Gilbert Bezzina.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Fede, teatro e ambizione

Giovanni Legrenzi è una delle figure più influenti del Seicento musicale italiano. Compositore versatile, fu capace di eccellere sia nel rigore della musica sacra sia nell’estro del melodramma, segnando profondamente l’evoluzione del linguaggio strumentale barocco.

Le origini bergamasche: tra devozione e scandalo
Nato a Clusone nel 1626, egli respirò musica fin dall’infanzia grazie al padre violinista. La sua formazione avvenne a Bergamo presso l’Accademia mariana, un vivaio per musicisti e religiosi legato alla prestigiosa Cappella di S. Maria Maggiore. In questo ambiente, influenzato da maestri come Crivelli e Cazzati, Legrenzi iniziò la propria carriera come organista nel 1645. Tuttavia, il suo percorso non fu privo di ostacoli: ordinato sacerdote nel 1651, fu bruscamente licenziato nel 1654 per «gravi motivi», che alcune fonti riconducono a una condotta poco consona (si ipotizza venisse sorpreso a giocare d’azzardo). Reintegrato brevemente, lasciò definitivamente Bergamo nel 1655, anno in cui iniziò a pubblicare le prime importanti raccolte di mottetti e sonate, dedicandole a personalità influenti per assecondare le proprie crescenti ambizioni.

L’ascesa a Ferrara e il debutto operistico
Verso la fine del 1656, il nostro si trasferì a Ferrara come maestro di cappella dell’Accademia dello Spirito Santo. Questo periodo fu cruciale: grazie alla protezione di potenti famiglie nobili come i Bentivoglio, il musicista entrò in contatto con il mondo del teatro. Nel 1662 fece il suo esordio come operista con Nino il giusto, seguito da drammi di successo come Achille in Sciro. Ferrara rappresentò per lui un laboratorio dove affinare la capacità di unire la sapienza contrappuntistica alla piacevolezza melodica richiesta dal pubblico teatrale.

Una carriera itinerante: alla ricerca del prestigio
Nonostante il successo, il compositore aspirava a palcoscenici più prestigiosi. Lasciò Ferrara nel 1665 lamentando «l’intemperie dell’aria» della città e iniziò una lunga fase di candidature presso le grandi corti e istituzioni europee. Tentò invano di ottenere posti di rilievo a Vienna, Milano, Bologna e persino presso la corte di Luigi XIV in Francia (rifiutando quest’ultimo, pare, per motivi di salute). Durante questi anni di transizione, continuò a pubblicare musica strumentale e vocale, consolidando la sua fama di compositore «solido e studiato», ma capace di grande inventiva.

Il trionfo a Venezia e il magistero a San Marco
Intorno al 1670, Legrenzi si stabilì definitivamente a Venezia, cuore pulsante della musica europea. Qui ricoprì incarichi di prestigio: fu maestro di musica presso l’Ospedale dei derelitti (l’Ospedaletto) e della congregazione dei Filippini, per i quali compose numerosi oratori di grande successo circolati in tutta Europa. Il coronamento della sua carriera avvenne nella Basilica di San Marco: dopo un primo tentativo fallito, ne divenne vicemaestro nel 1681 e infine maestro di cappella nel 1685. Sotto la sua direzione, la cappella marciana raggiunse il suo apice numerico e qualitativo, con un organico imponente di 36 cantanti e 34 strumentisti. In questo ultimo decennio, Legrenzi fu anche il dominatore dei teatri veneziani (specialmente il S. Salvatore), producendo oltre dieci opere di genere eroicomico, caratterizzate da una ricchezza strumentale e una cura formale senza precedenti.

L’eredità musicale e l’influenza sui grandi maestri
Il compositore morì a Venezia nel 1690, lasciando una scuola di allievi illustri (tra cui Antonio Lotti) e una produzione vastissima che spazia dalle messe policorali nello «stile veneziano» alle innovative sonate strumentali. A lui si deve una delle prime distinzioni stilistiche chiare tra la sonata da chiesa (più rigorosa e fugata) e la sonata da camera (basata su tempi di danza). Il suo genio non passò inosservato ai posteri: la sua influenza si estese ben oltre i confini italiani. Temi e composizioni di Legrenzi furono studiati e rielaborati da Johann Sebastian Bach (che scrisse una fuga su un suo tema, la BWV 574) e Georg Friedrich Händel, a testimonianza della modernità e del valore universale della sua arte.

La Foscari
Questa sonata è uno degli esempi più fulgidi della prima maturità di Legrenzi. Scritta per violino, fagotto (o violone) e basso continuo, vi emerge quella distinzione stilistica e quella sapienza contrappuntistica che abbiamo visto essere centrali nella sua biografia.
L’apertura è affidata a una sezione in tempo veloce che segue il modello della canzona da sonare. Il violino espone un tema brillante e ritmato, caratterizzato da note ribattute e salti d’ottava, immediatamente imitato dal fagotto. Qui il fagotto non funge da semplice accompagnamento, ma è una voce solista a tutti gli effetti che dialoga alla pari con il violino.
Si nota la perizia del compositore nel gestire gli intrecci solistici: le due voci si rincorrono in un fitto gioco di domande e risposte, sostenute dal basso continuo (clavicembalo) che mantiene una base armonica solida. Verso la fine della sezione, il ritmo rallenta bruscamente. Le due voci si distendono in note più lunghe, creando una breve parentesi di carattere “grave” che funge da cerniera verso il movimento successivo.
La seconda sezione cambia radicalmente atmosfera, passando a un tempo ternario tipico delle danze da camera come la corrente. La melodia del violino diventa più sinuosa e meno spigolosa rispetto all’inizio. Il fagotto sostiene il ritmo con agilità. È una sezione solare, in cui emerge la «piacevolezza ed effetto immediato» che Legrenzi sapeva infondere nelle proprie opere per compiacere la nobiltà (in questo caso, la famiglia Foscari a cui il titolo allude). Successivamente, il dialogo tra i due strumenti si fa più stretto, con piccole cellule melodiche che passano velocemente da uno strumento all’altro, dimostrando la grande economia di mezzi e la coerenza tematica del compositore.
Il brano torna a una scrittura in tempo binario, riprendendo l’energia della prima parte ma con nuove figurazioni. Qui il violino esplora passaggi più virtuosistici, con scalette di semicrome che mettono in luce l’agilità dell’esecutore. Il fagotto risponde con precisione millimetrica, mantenendo quel carattere “sodo” e rigoroso tipico della scrittura legrenziana. Si percepiscono chiaramente alcune dissonanze preparate e risolte, che aggiungono tensione drammatica prima della conclusione della sezione.
Segue una ripetizione della sezione ternaria, una pratica comune nell’esecuzione barocca per dare respiro alla struttura e permettere agli interpreti di variare l’ornamentazione. Verso la fine, la sonata accelera verso una conclusione di grande brio. Il violino e il fagotto si uniscono in una rincorsa finale che culmina in una cadenza perfetta, chiara e definitiva.

In sintesi, in questo pezzo emergono tre elementi fondamentali della poetica di Legrenzi: la parità strumentale (il fagotto è trattato con la stessa dignità del violino, superando la concezione del basso come semplice sostegno), l’architettura sezionale (la presenza di un mosaico di “affetti” diversi — dal rigore contrappuntistico alla leggerezza della danza –, anticipando la struttura della sonata barocca matura) e la chiarezza tonale (nonostante il contrappunto, l’armonia è sempre chiara e orientata verso centri tonali definiti, rendendo la musica del compositore estremamente moderna per l’epoca e spiega perché maestri come Bach e Händel ne rimasero affascinati).

Mal Sims

Pubblicato 6 agosto 20265 agosto 2026 da Claudio Capriolo8 commenti

Anonimo: Pavana M [ al ] S [ ims ], dal Fitzwilliam Virginal Book (n. XVI). Pieter-Jan Belder, clavicembalo.
Le lettere M. S. sono state erroneamente scambiate per le iniziali del nome del compositore dai primi editori del Fitzwilliam VB; si tratta invece dell’abbreviazione del titolo di questa pavana, come risulta evidente confrontandola con la composizione di Giles Farnaby intitolata appunto Mal Sims, consistente in una rielaborazione variata della medesima melodia tradizionale, assai in voga tra fine ’500 e inizio ’600 in terra britannica e non solo — ne esiste una versione, attribuita dubitativamente al grande compositore, organista e didatta olandese Jan Pieterszoon Sweelinck, intitolata Malle Sijmen.

Giles Farnaby (c1563 - 1640): Mal Sims, [pavana] dal Fitzwilliam Virginal Book (n. [CCLXXXI]). Jovanka Marville, clavicembalo.

Trascrizione per ensemble di ottoni del brano di Farnaby, eseguita dal Philip Jones Brass Ensemble.

Jan Pieterszoon Sweelinck (1562 - 1621): Malle Sijmen SwWV 323; l’attribuzione di questo brano a Sweelinck è discussa. David Clark Little, virginale.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Il labirinto di note dell’età elisabettiana: il Fitzwilliam Virginal Book e l’enigma di “Mal Sims”

Nel panorama della musica occidentale, pochi manoscritti possiedono il fascino, l’importanza storica e l’aura misteriosa del Fitzwilliam Virginal Book. Vera e propria enciclopedia della tastiera tra la fine del XVI e l’inizio del XVII secolo, questa raccolta rappresenta il vertice della scuola dei cosiddetti “virginalisti inglesi”. Tra le sue centinaia di pagine, si dipana la storia di un’epoca di transizione, dove il rigore del contrappunto fiammingo si scioglie nell’esuberanza ornamentale e nella sensibilità melodica tipicamente britannica. Tra i 297 brani della silloge, la pavana Mal Sims di Giles Farnaby occupa un posto d’onore, non solo per la sua bellezza, ma perché rappresenta la punta dell’iceberg di un enigma musicologico che unisce Londra ad Amsterdam.

La genesi del manoscritto: tra fede e prigionia
Il Fitzwilliam Virginal Book è un manoscritto colossale conservato presso il Fitzwilliam Museum di Cambridge. Per secoli è stato conosciuto come Queen Elizabeth’s Virginal Book, un titolo errato poiché è ormai accertato che la regina non ne fu mai la proprietaria. La tesi storica più accreditata lega la compilazione del volume a Francis Tregian il Giovane, un nobile cattolico inglese. La storia di questo personaggio è emblematica delle tensioni religiose del periodo: perseguitato per la sua fede recusante (il rifiuto di partecipare alle funzioni della Chiesa d’Inghilterra), trascorse il periodo 1609-1619 nella prigione di Fleet a Londra. Si ritiene che, per sconfiggere l’isolamento, egli abbia copiato con pazienza certosina questa immensa mole di musica, attingendo a fonti oggi perdute. Il manoscritto non è quindi solo un libro di musica, ma un atto di resistenza culturale e spirituale.

L’enigma del titolo: chi era Mal Sims?
Per decenni, il titolo Mal Sims ha alimentato speculazioni. Sebbene Mal fosse un comune diminutivo di Mary e Sims un cognome diffuso, le ricerche più recenti suggeriscono che non ci troviamo di fronte a una dedica a una nobildonna, bensì a una hit popolare dell’epoca. La melodia in questione era un tema di ballata estremamente noto nel Nord Europa, utilizzato per danze e canti profani. Il mistero si infittisce guardando oltremanica: nei Paesi Bassi, lo stesso tema era conosciuto come Malle Sijmen. In olandese antico, Malle significa “pazzo” o “sciocco”, e Sijmen è una variante di Simon. Malle Sijmen era dunque, con ogni probabilità, il “Folle (o sciocco) Simone”, un personaggio tipico delle pantomime o delle ballate satiriche che popolavano le piazze tra Londra e Amsterdam. Questa melodia anonima, semplice e orecchiabile, divenne un terreno di sfida per i più grandi compositori del tempo, desiderosi di dimostrare come un tema “volgare” potesse essere nobilitato dall’arte della variazione.

Un ponte sopra il Mare del Nord: il legame con Sweelinck
Qui entra in gioco la figura monumentale di Jan Pieterszoon Sweelinck, l’«Orfeo di Amsterdam». La sua Malle Sijmen è il corrispettivo continentale del brano di Farnaby. Il legame non è casuale, poiché, tra la fine del ’500 e l’inizio del ’600, esisteva un asse privilegiato tra i virginalisti inglesi e i Paesi Bassi. Molti musicisti cattolici inglesi, come John Bull e Peter Philips, fuggirono in esilio volontario nelle Fiandre e in Olanda per sfuggire alle persecuzioni religiose, portando con sé lo stile tastieristico britannico. Sweelinck, pur non avendo mai lasciato Amsterdam, divenne il centro gravitazionale di questo scambio, influenzando (e venendo influenzato da) questa scuola.
Confrontare i due pezzi rivela due approcci diversi allo stesso DNA melodico: Farnaby adotta una scrittura densa, quasi eccentrica, dove le variazioni (le divisions) saturano lo spazio sonoro con una vitalità tipicamente elisabettiana. Sweelinck si muove invece con una chiarezza più strutturata: le sue variazioni sono un modello di equilibrio formale, dove il tema viene smontato e rimontato con una logica quasi architettonica che preannuncia il Barocco maturo.

Il linguaggio armonico: tra passato e futuro
Sia in Farnaby che in Sweelinck, notiamo un momento magico: il passaggio dalla modalità medievale alla tonalità moderna. In Mal Sims, Farnaby gioca però con le false relazioni (l’accostamento di una nota naturale e la sua alterazione), creando quel sapore agrodolce, quella “malinconia inglese” che è il marchio di fabbrica dell’epoca. L’uso di terze e seste sposta la percezione uditiva verso un sistema maggiore/minore che troverà la sua codifica solo un secolo dopo con Bach.

L’eredità del manoscritto
Perché oggi, a più di quattrocento anni di distanza, dovremmo ancora ascoltare Mal Sims? In primo luogo, perché testimonia la prima vera internazionalizzazione della musica strumentale. Il fatto che una melodia anonima (forse una ballata su uno sciocco di nome Simone) sia stata elaborata da un costruttore di strumenti a Londra e dal più grande organista d’Europa ad Amsterdam dimostra che la musica non conosceva confini, nemmeno in un’epoca di sanguinose guerre di religione. La riscoperta moderna del Fitzwilliam Virginal Book, avvenuta alla fine dell’Ottocento, ha influenzato compositori come Vaughan Williams e William Walton, ma soprattutto ha restituito dignità a strumenti come il clavicembalo e il virginale.

Air rococo avec doubles

Pubblicato 29 luglio 202629 luglio 2026 da Claudio Capriolo7 commenti

Ella Adaïewsky (ovvero Ėlla Georgievna Adaevskaja, pseudonimo di Sophia Christine Gertrud Elisabeth von Schultz; 1846 - 29 luglio 1926): Air rococo avec doubles per pianoforte. Andrea Rucli.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Ella Adaïewsky: la nomade del suono tra avanguardia e tradizione

Le origini e il prodigioso debutto a San Pietroburgo
Ella Adaïewsky nacque a San Pietroburgo in un ambiente culturale vivace. Suo padre era un noto medico e studioso di folklore, mentre sua madre era un’insegnante di musica. Fin dall’infanzia, la giovane dimostrò un talento eccezionale: a soli otto anni divenne allieva del celebre Adolf von Henselt e nel 1862 fu tra le prime studentesse del neonato Conservatorio di San Pietroburgo. Qui ebbe l’onore di studiare pianoforte con Anton Rubinštejn e composizione con Nikolaj Zaremba.

Il mistero del nome e l’ascesa come compositrice
Dopo il diploma nel 1869, la musicista scelse il nome d’arte Adaïewsky, un omaggio criptico alle note musicali: il termine deriva infatti dalle lettere A-D-A (la-re-la), le note suonate dai timpani nell’ouverture dell’opera Ruslan e Ljudmila di Glinka. La sua carriera decollò rapidamente, portandola a esibirsi in tutta Europa e a stringere amicizie illustri, come quella con Charles Gounod a Parigi. In questo periodo si dedicò alla composizione di opere liriche ambiziose, come La figlia del boiardo (1873) e L’alba della libertà (1877), quest’ultima dedicata allo zar Alessandro II e segnata da complesse vicende con la censura russa.

Sperimentazione e innovazione: la passione per il passato
La compositrice non fu solo un’interprete, ma una pioniera della musicologia. Sviluppò un profondo interesse per la musica dell’antica Grecia e per il folklore slavo. Questa ricerca sfociò in una delle sue opere più innovative, la Sonata greca (1881) per clarinetto e pianoforte. In questa composizione, Ella anticipò i tempi utilizzando i quarti di tono, dimostrando una sensibilità d’avanguardia che cercava di fondere le scale arcaiche con la modernità.

Gli anni veneziani e il circolo di Neuwied
Nel 1882, Ella si trasferì a Venezia, dove rimase per quasi trent’anni. In Italia divenne una figura centrale della vita culturale cittadina, animando i salotti con i suoi concerti e scrivendo saggi musicologici. In questo periodo la sua produzione si concentrò sulla musica vocale, come i 24 Preludi per voce e pianoforte. Nel 1911 si spostò in Germania, a Neuwied, dove entrò a far parte di un esclusivo circolo artistico e letterario nel castello di Segenhaus, frequentando personalità come la regina Elisabetta di Romania (nota con lo pseudonimo di Carmen Sylva).

Un’eredità universale: l’etnomusicologia e le opere
Durante gli anni della prima guerra mondiale e fino alla sua morte nel 1926 a Bonn, Adaïewsky si dedicò instancabilmente allo studio del folklore musicale di moltissimi popoli: dai russi agli italiani, dai tartari agli estoni, fino ai celti. La sua eredità comprende un vasto catalogo che comprende opere teatrali (drammi romantici e opere popolari), musica per pianoforte (brani descrittivi come Onde del Lido e variazioni virtuosistiche, musica da camera (oltre alla già citata Sonata greca, spicca la suggestiva Serenata veneziana per mandolino, chitarre e archi) e composizioni vocali (cantate e liriche su testi di grandi poeti europei).
La compositrice rimane oggi una figura affascinante di donna colta e cosmopolita, capace di unire l’anima russa alla cultura europea e di trasformare la ricerca accademica in arte sonora.

L’Air rococo avec doubles
Il brano si presenta come un raffinato esercizio di stile “neoclassico” ante litteram. Ella Adaïewsky, profonda conoscitrice della storia della musica, recupera qui la forma della variazione tipica del periodo barocco e rococò (i doubles), infondendovi però una sensibilità pianistica tardo-ottocentesca.
Si inizia con l’esposizione del tema, l’air. L’atmosfera è immediatamente evocativa di un salotto settecentesco: il carattere è nobile, aggraziato e misurato. La melodia procede per brevi frasi galanti, caratterizzate da salti eleganti e una punteggiatura ritmica molto chiara. La mano sinistra accompagna con semplicità, mantenendo un ritmo regolare che ricorda la danza (quasi una gavotta o un minuetto). La scrittura è trasparente, priva di sovrastrutture armoniche pesanti. Adaïewsky punta sulla chiarezza dell’articolazione, dove ogni nota sembra un cristallo, tipico dell’estetica rococò che privilegia l’ornamento e la leggerezza rispetto al dramma.
Con l’inizio del primo double, la struttura dell’air rimane riconoscibile nelle sue fondamenta armoniche, ma la superficie sonora si anima. La linea melodica viene “raddoppiata” attraverso l’uso di suddivisioni ritmiche più veloci. Qui compaiono scale fluide e passaggi in sedicesimi che conferiscono al brano un andamento più scorrevole e brillante. Mentre la mano destra ricama arabeschi attorno al tema originale, la sinistra mantiene il ruolo di ancora ritmica, garantendo che l’eleganza della danza iniziale non vada perduta nonostante il maggior virtuosismo richiesto.
Il secondo double rappresenta il culmine della complessità tecnica e ornamentale del pezzo. La trama si fa ancora più fitta. Adaïewsky introduce rapide figure di arpeggi e scale che coprono un’estensione maggiore della tastiera. Il tocco richiesto è “perlaceo”: veloce, ma estremamente nitido. Non c’è mai un senso di sforzo, bensì una fluidità quasi eterea. Nonostante la velocità delle note, la compositrice riesce a far emergere le note cardine della melodia originale tra le pieghe dei passaggi rapidi. Verso la fine, la tensione virtuosistica si placa leggermente per riportare l’ascoltatore verso la dimensione raccolta dell’inizio. La conclusione è affidata a una cadenza che riafferma la tonalità principale con estrema compostezza, lasciando un senso di compiutezza e di ordine formale.
L’opera non è solo un omaggio al passato, ma una dimostrazione della maestria di Adaïewsky nel padroneggiare le forme storiche. La sua capacità di scrivere variazioni che non soffocano il tema, ma lo esaltano attraverso “veli” di note sempre più sottili, dimostra un equilibrio raro tra rigore accademico e ispirazione poetica. L’ascoltatore viene guidato in un percorso che va dalla semplicità di un canto solitario alla brillantezza di un gioco di specchi sonori.

Ave Maria – a quattro voci

Pubblicato 18 luglio 202617 luglio 2026 da Claudio Capriolo8 commenti

Jacob Handl (Jacobus Gallus Carniolus; 3 luglio 1550 - 18 luglio 1591): Ave Maria, mottetto a 4 voci. La Capella Reial de Catalunya, dir. Jordi Savall.
Questa composizione è stata erroneamente attribuita a Tomás Luis de Victoria (1548 - 1611).

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Jacobus Gallus, un nome tra due mondi

Identità e origini
Jacobus Gallus (noto anche come Jacob Handl o Händl) è un compositore di rilievo del tardo Rinascimento. Di presunta etnia slovena, nacque nella regione della Carniola, all’epoca parte dei territori asburgici del Sacro romano impero. Il suo nome ha una storia curiosa: la sua famiglia veniva talvolta identificata come Petelin, termine che in sloveno significa “gallo” e che il musicista tradusse nella forma latina Gallus e in quella tedesca Handl per firmare le pubblicazioni delle proprie opere; non utilizzò mai la forma slovena, usando di preferenza la variante latina accompagnata dall’aggettivo Carniolus in omaggio alla sua terra d’origine.

Il percorso biografico: dalle abbazie alle corti
La vita di Gallus fu caratterizzata da una costante mobilità attraverso l’Europa centrale. Dopo una probabile formazione presso l’abbazia cisterciense di Stična in Carniola, lasciò la regione natale a metà degli anni ’60 del XVI secolo. Il suo percorso lo portò prima in Austria, dove risiedette nell’abbazia benedettina di Melk e fece parte della cappella di corte viennese, e successivamente in Moravia e Boemia. Dal 1579 al 1585 ricoprì il ruolo di Kapellmeister per il vescovo di Olomouc, per poi trasferirsi a Praga, dove operò come organista presso la Chiesa di san Giovanni sul Balustrade fino alla sua morte, nel 1591.

L’eredità artistica: un ponte stilistico tra Nord e Sud
Il compositore si distinse come figura centrale della Controriforma in Boemia, capace di sintetizzare la complessa polifonia della scuola franco-fiamminga con le sonorità brillanti e spaziali della scuola veneziana. La sua produzione è vasta e prolifica, con oltre 500 opere attribuite, che spaziano dal sacro al profano. Il suo capolavoro è indubbiamente l’Opus musicum (1586-90), una monumentale raccolta di 374 mottetti che coprono l’intero calendario liturgico. Quest’opera esemplifica l’uso magistrale della tecnica del coro spezzato di derivazione veneziana, ma Gallus fu anche capace di elaborare uno stile eclettico: se da un lato evitava spesso il cantus firmus tradizionale in favore di moderne sperimentazioni policorali, dall’altro non disdegnava l’uso di tecniche imitative classiche. Il suo stile, talvolta audace, includeva passaggi cromatici che prefiguravano il superamento della modalità tradizionale e l’uso dei madrigalismi. A testimonianza della sua varietà compositiva, scrisse anche circa 100 brani profani, inclusi madrigali in latino (una rarità per l’epoca), canzoni tedesche e composizioni puramente strumentali.

Memoria e celebrazione: il ricordo di un maestro
La figura di Gallus è profondamente radicata nell’identità culturale slovena. Il suo nome è stato dato alla prestigiosa sala da concerti del Cankar Centre di Lubiana (Gallusova dvorana) e a diversi argini dei fiumi Ljubljanica e Bistrica (nelle città di Lubiana e Ribnica, suo presunto luogo di nascita). La sua memoria è preservata anche attraverso monumenti e targhe commemorative, tra cui spicca l’opera del 1932 dello scultore Lojze Dolinar. Oltre ai riconoscimenti ufficiali, come le benemerenze annuali “Gallus” assegnate ai musicisti sloveni, il compositore ha goduto di una popolarità tale da apparire in passato sulle banconote nazionali della Repubblica di Slovenia, a simboleggiare il suo ruolo di pilastro della musica colta europea.

L’Ave Maria
Per molto tempo questa composizione è stata attribuita a Tomás Luis de Victoria, il grande maestro del Rinascimento musicale spagnolo, a causa della purezza espressiva e della apparente semplicità del brano, che ricordano lo stile mistico di Victoria. Tuttavia, l’analisi stilistica moderna conferma che la mano è di Handl.
Dopo la consueta citazione iniziale dell’antifona gregoriana, affidata alla voce di soprano, non appena le altre tre voci entrano nel tessuto musicale, l’ascoltatore viene accolto da una tessitura omofonica quasi perfetta. A differenza della polifonia densa e imitativa tipica del primo Rinascimento, Handl sceglie qui uno stile “verticale”: le voci si muovono insieme, pronunciando le sillabe del testo simultaneamente. Questo conferisce al brano una chiarezza testuale assoluta, fondamentale per la liturgia della Controriforma, permettendo alla preghiera di emergere con forza e trasparenza.
Handl utilizza l’armonia per sottolineare i momenti chiave del testo. Sulle parole “Benedicta tu in mulieribus”, la dinamica tende naturalmente a espandersi, con le voci che si aprono in accordi pieni e risonanti. Un dettaglio magistrale emerge nella sezione “et benedictus fructus ventris tui, Jesus Christus”. Qui la musica sembra quasi fermarsi in un atto di adorazione: il ritmo sillabico rallenta leggermente e l’armonia si stabilizza, mettendo in risalto il nome di Gesù. È una tecnica di pittura sonora sottile: non ci sono effetti drammatici, ma una solenne staticità che invita alla contemplazione del mistero dell’Incarnazione.
Nella sezione del “Sancta Maria, Mater Dei”, il clima cambia impercettibilmente. Se la prima parte era una lode angelica, la seconda è un’invocazione umana. La musica mantiene la sua struttura omofonica, ma Handl introduce delle micro-variazioni ritmiche e delle brevi sospensioni che suggeriscono un senso di supplica. Sulla frase “ora pro nobis peccatoribus”, le voci sembrano farsi più intime. La densità sonora si assottiglia per poi tornare a espandersi nell’accordo finale della frase. La bellezza di questa sezione risiede nella sua economia di mezzi: Handl non ha bisogno di contrappunti complessi per emozionare; gli basta la purezza degli intervalli di terza e di quinta per creare un’atmosfera di pace assoluta.
Il pezzo culmina con un Amen che è un vero gioiello di scrittura rinascimentale. Dopo la sezione dinamica della preghiera, il brano si chiude con una cadenza plagale (il classico passaggio dal quarto al primo grado, tipico della musica religiosa). Le voci si distendono in note lunghe e tenute, creando un effetto di risonanza che sembra voler occupare tutto lo spazio della cattedrale (o del luogo ideale in cui la musica viene eseguita). È un congedo dolcissimo, dove la tensione armonica si scioglie definitivamente in un ultimo accordo che lascia nell’ascoltatore un senso di profonda consolazione.

Nicht zu Schnell

Pubblicato 10 luglio 20269 luglio 2026 da Claudio Capriolo7 commenti

Gustav Mahler (1860 - 1911): I movimento in la minore di un quartetto per pianoforte e archi (1876). Membri del Quartetto Pražák (Vlastimil Holek, violino; Josef Klusoň, viola; Michal Kaňka, violoncello) e Sachiko Kayahara, pianoforte.
Questo movimento di quartetto è l’unico dei brani scritti da Mahler durante gli anni di studio presso il Conservatorio di Vienna (1876-78) che ci sia pervenuto completo. Fu eseguito per la prima volta il 10 luglio 1876, al Conservatorio, con Mahler al pianoforte.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Il giovane Mahler tra ambizione e autocritica

Nella vasta e monumentale produzione mahleriana, dominata da sinfonie che abbracciano l’intero universo e Lieder carichi di metafisica, esiste un piccolo, isolato frammento di musica da camera: il Quartetto in la minore per pianoforte e archi. Scritto nel 1876, quando Mahler era appena un sedicenne studente al Conservatorio di Vienna, esso rappresenta l’unica testimonianza superstite della sua produzione cameristica strumentale.
Perché un compositore così prolifico e meticoloso lasciò questo lavoro allo stato di singolo movimento?
L’opera fu eseguita per la prima volta il 10 luglio 1876 con Mahler stesso al pianoforte. Sebbene esistano accenni a uno scherzo (di cui rimangono solo 24 battute), il lavoro non procedette oltre per vari motivi.
In primo luogo, il compositore comprese presto che la sua “voce” necessitava di spazi più vasti. La sua concezione del mondo come musica non poteva essere contenuta nei limiti formali della musica da camera tradizionale. Già poco dopo il 1876, iniziò a lavorare su Das klagende Lied, spostando il suo asse creativo verso la fusione di orchestra e voce.
Secondariamente, Mahler è noto per aver distrutto gran parte delle sue opere giovanili. Il fatto che questo movimento sia sopravvissuto (ritrovato da Alma Mahler negli anni ’60) è quasi un miracolo. Probabilmente considerava questi lavori come esercizi accademici necessari ma superati.
A sedici anni, infine, il nostro era ancora profondamente immerso nel linguaggio romantico di Brahms. Questa composizione trasuda un’atmosfera febbrile e densa che deve molto ai maestri tedeschi, ma Mahler cercava una rottura, una modernità che in quel momento non riusciva ancora a formalizzare completamente nella musica da camera.

Analisi del brano
Il movimento si apre in un’atmosfera cupa e rassegnata. Il pianoforte stabilisce un ritmo di ottave scure nel registro grave, sopra il quale il violino e la viola introducono il primo tema, caratterizzato da ampi intervalli e da un senso di “sospiro” cromatico. Notiamo fin da subito l’interazione paritaria tra gli strumenti: Mahler non scrive per un “pianoforte con accompagnamento”, ma instaura un vero dialogo polifonico.
Successivamente, la tensione aumenta e il compositore utilizza sapientemente il pianoforte per creare un tappeto ritmico più serrato, portando alla transizione verso il secondo tema. Qui la tonalità vira verso un lirismo più aperto, ma pur sempre venato di malinconia. Le linee melodiche degli archi si distendono, mostrando la naturale inclinazione del compositore per il canto, tipica della tradizione liederistica che stava parallelamente approfondendo.
La sezione centrale è dove il giovane Mahler rivela la sua natura futura. La trama si infittisce radicalmente, con un uso massiccio del contrappunto e continue modulazioni che rendono instabile il terreno armonico. Poco dopo, la musica tocca picchi di violenza quasi espressionista, con il pianoforte che martella accordi dissonanti mentre gli archi si lanciano in arpeggi frenetici. In questo passaggio, si avverte chiaramente l’embrione delle future esplosioni orchestrali (si pensi alla Sesta Sinfonia, anch’essa in la minore). L’instabilità emotiva è palpabile: la musica passa da momenti di stasi contemplativa a improvvisi slanci di rabbia.
Segue il ritorno del tema principale, ma il contesto è cambiato. L’ascoltatore porta con sé il peso dello sviluppo appena vissuto e la melodia sembra ora più stanca, quasi svuotata. La coda finale è forse la parte più affascinante dell’intero frammento: invece di una conclusione trionfale o risolutiva, Mahler sceglie di far svanire la musica. Il pianoforte riprende le ottave iniziali mentre il violino solista si lancia in un’ultima, disperata cadenza sopra una nota tenuta degli altri archi. Il movimento si chiude nel silenzio e nell’incertezza, come se la domanda posta all’inizio non avesse trovato risposta.
Questo frammento è molto più di un “compito scolastico”: è il ritratto di un’anima in tempesta che sta cercando di forzare i confini della tradizione. Sebbene Mahler non l’abbia completato, rimane una delle pagine più intime e rivelatrici del suo genio, un ponte sospeso tra il romanticismo di fine secolo e la modernità tormentata del Novecento.

Toccata Ostinato

Pubblicato 3 luglio 20262 luglio 2026 da Claudio Capriolo4 commenti

Robert Palmer (1915 - 3 luglio 2010): Toccata Ostinato per pianoforte (1944). Feona Lee Jones.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Robert Palmer, compositore, pianista e didatta

Robert Moffat Palmer ha lasciato un’eredità di oltre 90 opere: il suo catalogo include diversi lavori significativi, fra cui due sinfonie, l’oratorio Nabuchodonosor, un Concerto per pianoforte, quattro Quartetti per archi e tre Sonate per pianoforte, lavori che lo hanno consacrato quale personalità di rilievo nella storia musicale statunitense del ’900.

La formazione: le radici del talento
Nato a Syracuse, New York, Palmer iniziò precocemente il suo percorso musicale studiando pianoforte con la madre all’età di 12 anni. La sua educazione formale si è svolta in contesti d’eccellenza: dopo gli studi pre-universitari nella sua città natale, ha ottenuto una borsa di studio per l’Eastman School of Music, dove si è laureato in composizione sotto la guida di Howard Hanson e Bernard Rogers. Il suo bagaglio formativo è stato ulteriormente arricchito da figure di spicco come Quincy Porter, Roy Harris e, durante il primo corso di composizione al Tanglewood Music Center nel 1940, Aaron Copland.

L’ascesa e il riconoscimento nazionale
Palmer attirò l’attenzione della critica nazionale già nei primi anni ’40. Il critico Paul Rosenfeld, scrivendo su Modern Music, lodò la robustezza e la maturità delle sue opere, definendo la sua scrittura «magnifica e feroce». Un ulteriore impulso alla sua fama arrivò nel 1948 grazie ad Aaron Copland, che in un articolo sul New York Times incluse Palmer tra i sette compositori più rappresentativi della nuova generazione americana, sottolineando l’urgenza espressiva e la profondità dei suoi lavori, in particolare dei primi quartetti per archi.

L’epoca Cornell e l’impegno accademico
Dopo una breve parentesi all’Università del Kansas, Palmer legò la propria carriera accademica alla Cornell University, dove insegnò dal 1943 fino al suo pensionamento nel 1980; inoltre vi fondò il programma di dottorato in composizione, il primo del suo genere negli Stati Uniti. Il suo impatto come mentore è stato immenso: due generazioni di compositori sono state da lui formate; fra i nomi dei suoi allievi spiccano quelli di Steven Stucky e Christopher Rouse. Va poi osservato che molte delle opere più iconiche di Palmer, tra cui il Quartetto con pianoforte e il Quintetto per clarinetto, pianoforte e archi, sono nate proprio durante questo fecondo periodo accademico.

Stile compositivo: complessità e «serenità devota»
Lo stile di Palmer, spesso definito dai critici come «solido e robusto», è caratterizzato dall’uso sapiente di ritmi asimmetrici, scale ottotoniche e un contrappunto imitativo che denota grande maestria tecnica. Nonostante la complessità strutturale, la sua musica comunica un senso di «serenità devota» e una profonda carica emotiva. Opere come l’oratorio Nabuchodonosor sono state accolte come grida di sfida contro la tirannia, capaci di coniugare una forza brutale con una coda finale di pace e speranza.

Il lascito e la riscoperta
Alla morte del compositore, la sua eredità è stata celebrata non solo per i brani in sé, ma anche più in generale per l’abilità di Palmer nel sintetizzare linguaggi diversi: la musica vernacolare americana, il jazz e la polifonia rinascimentale. Molti musicologi e allievi concordano sul fatto che la sua opera meriti una riscoperta da parte del grande pubblico. Oggi, l’intero corpo di lavoro del compositore è conservato presso la Sidney Cox Library of Music and Dance e gli Archivi dell’Università Cornell, a testimonianza di una vita dedicata interamente all’arte e all’insegnamento.

La Toccata Ostinato
Dedicata al celebre pianista William Kapell, è una delle vette del pianismo americano del Novecento, un brano che fonde il rigore della forma barocca con l’energia del jazz e del boogie-woogie.
Il tratto distintivo più immediato di questa composizione è l’uso del tempo di 13/8. Palmer non sceglie un metro regolare, ma una struttura asimmetrica che conferisce al brano un senso di “moto perpetuo” instabile ma inarrestabile. Il ritmo non è percepito come un caos, ma come una suddivisione complessa (spesso articolata in gruppi di 3+3+3+2+2 e varianti). Questo crea un effetto di “singulto” ritmico che sposta continuamente l’accento forte, impedendo all’ascoltatore di adagiarsi su una pulsazione prevedibile. È proprio questa “urgenza”, citata da Aaron Copland nei suoi scritti su Palmer, a dominare l’intera esecuzione.
Il termine “ostinato” nel titolo si riferisce alla figura incessante della mano sinistra, la quale esegue un basso che richiama direttamente la tradizione del boogie-woogie e del blues degli anni ’30 e ’40, ma lo traspone in una dimensione colta e d’avanguardia. Mentre il boogie-woogie tradizionale si basa sul 4/4, l’ostinato di Palmer deve adattarsi alla gabbia del 13/8. Il risultato è un tappeto sonoro “granitico” e percussivo che funge da fondamento per le evoluzioni della mano destra. La stabilità del registro grave contrasta con l’instabilità metrica, creando una tensione dialettica che attraversa tutto il pezzo.
Sopra questo motore ritmico, la mano destra non disegna melodie cantabili nel senso tradizionale, ma lavora per motivi cellulari. Il compositore utilizza ampi salti di intervallo e accordi dissonanti che “punteggiano” il ritmo del basso. L’influenza del contrappunto rinascimentale emerge qui in una forma modernizzata: le due mani dialogano in modo indipendente, creando incastri ritmici serrati. Non c’è mai un momento di riposo: la scrittura è densa, satura di note, richiedendo al pianista una precisione millimetrica e una forza fisica non comune (definita “voce virile” dal critico Arthur Cohn).
Dal punto di vista armonico, il pezzo si muove in un ambito di tonalità allargata. Palmer evita la triade pura, preferendo cluster, quarte sovrapposte e l’uso della scala ottotonica che conferisce al brano un colore scuro e metallico. Verso la parte centrale, si nota come la dinamica cresca verso un fortissimo orchestrale, con gli accordi che diventano massicci, coprendo l’intera estensione dello strumento. La risonanza dei bassi, unita alla brillantezza del registro acuto, crea un muro sonoro che trasforma il pianoforte in un vero e proprio strumento a percussione.

Nel complesso, la Toccata Ostinato è un esempio magistrale di come la musica americana sia riuscita a nobilitare elementi popolari (il jazz) all’interno di forme classiche rigorose. Si tratta di un’opera che è al tempo stesso un esercizio di alta ingegneria ritmica e un’esplosione di vitalità primordiale, confermando Palmer come uno dei grandi architetti del suono del suo secolo.

C’est toujours le dire

Pubblicato 29 giugno 202629 giugno 2026 da Claudio Capriolo13 commenti

Michel Lambert (1610 - 29 giugno 1696): Le repos, l’ombre, le silence, «air sérieux» (air de cour, pubblicato nel «Mercure Galant», 1685). Stephan van Dyck, tenore; Musica Favola.

Le repos, l’ombre, le silence,
Tout m’oblige en ces lieux à faire confidence
De mes ennuis les plus secrets.
Je me sens soulagé dy conter mon martyre,
Je ne le dis qu’à des forests;
Mais, enfin, c’est toujours le dire.

Si l’on veut parler sans rien taire
On est en liberté dans ce lieu solitaire,
On ne craint point les indiscrets:
Je me sens soulagé d’y conter mon martyre,
Je ne le dis qu’à des forests;
Mais, enfin, c’est toujours le dire.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Il maestro della voce del Re Sole: l’universo barocco di Michel Lambert

Una vita tra musica e legami di potere
Michel Lambert rappresenta una delle figure più influenti del Barocco francese. Nato a Champigny-sur-Veude, fu fanciullo cantore presso la cappella di Gastone d’Orléans, fratello del re Luigi XIII. Sotto la guida di Pierre de Nyert, affinò le proprie doti fino a diventare, già nel 1636, un rinomato insegnante di canto. La sua vita privata fu strettamente intrecciata con il mondo dell’arte: sposò la celebre cantante Gabrielle Dupuis e, dopo la prematura scomparsa di quest’ultima, ne sposò la sorella minore Hilaire. Questo fitto intreccio familiare culminò nel matrimonio di sua figlia Madeleine con Jean-Baptiste Lully, consolidando una vera e propria dinastia musicale alla corte di Francia.

L’ascesa alla corte del Re Sole
La carriera di Lambert fu una progressione inarrestabile verso il cuore del potere francese. Nel 1651 apparve come ballerino in un balletto di corte per Luigi XIV e, pochi anni dopo, la sua fama come compositore si consolidò definitivamente. Nel 1661 raggiunse l’apice professionale succedendo a Jean de Cambefort nel prestigioso incarico di maître de musique de la chambre du roi. Mantenne questa carica fino alla morte, lavorando a stretto contatto con il genero Lully, che all’epoca ricopriva il ruolo di sovrintendente. Lambert si spense a Parigi nel 1696 e fu sepolto nel monumento funebre della famiglia Lully-Lambert nella Chiesa di Notre-Dame-des-Victoires.

Il pioniere dell’opera e del “canto drammatico”
Lambert non fu solo un funzionario di corte, ma il compositore di airs de cour più prolifico della seconda metà del XVII secolo. Collaborando con poeti come Benserade e Quinault, le sue melodie contribuirono in modo decisivo alla nascita e allo sviluppo dell’opera francese. La sua reputazione di maestro di canto era immensa, celebrata dai critici e dai colleghi dell’epoca per la sua capacità di infondere drammaticità e raffinatezza nelle esecuzioni. Celebri erano i concerti nella sua dimora di Puteaux, dove incantava gli ascoltatori accompagnando la propria voce con la tiorba, uno strumento a corde pizzicate simile al liuto.

Un’eredità musicale tra sacro e profano
La produzione di Lambert spazia attraverso diversi generi, lasciando un’impronta indelebile nella musica barocca: le raccolte di airs pubblicate (e i manoscritti inediti) testimoniano la sua maestria nel genere vocale; le sonate a tre per violini, flauti o oboi rivelano versatilità compositiva; di notevole valore sono inoltre, in ambito sacro, le 9 Leçons de Ténèbres per voce e basso continuo e il Miserere, opere caratterizzate da una profonda intensità spirituale.

Un talento celestiale
L’impatto di Lambert sui suoi contemporanei è riassunto perfettamente in una cronaca del 1667 scritta da Charles Robinet in occasione di un matrimonio nobiliare. Robinet descrive come il compositore, fondendo abilmente la sua voce con il suono della tiorba, riuscisse a trasportare gli ascoltatori in una dimensione divina, tanto da far credere loro di trovarsi in Paradiso. Questa testimonianza conferma Lambert non solo come un tecnico sopraffino, ma come un artista capace di toccare le corde più profonde dell’anima umana.

Le repos, l’ombre, le silence
Vertice della raffinatezza vocale francese del XVII secolo, questa composizione è un manifesto dell’estetica barocca: un equilibrio perfetto tra rigore formale, introspezione poetica e una sottile, quasi sussurrata, drammaticità. Il suono della tiorba, con le sue corde gravi e le sue risonanze profonde e vellutate, crea immediatamente il “chiaroscuro” necessario per evocare il riposo, l’ombra e il silenzio citati nel primo verso. L’accompagnamento non è un semplice sostegno armonico, ma un tessuto narrativo che arpeggia e respira insieme al cantante, sottolineando le pause e le inflessioni emotive.
Il brano segue una struttura strofica tipica dell’epoca. Il testo è diviso in due stanze che condividono la stessa base musicale, ma che nell’esecuzione barocca venivano spesso variate nella seconda parte (il double) con l’aggiunta di abbellimenti più complessi.
La melodia è sillabica nelle parti narrative e si fa più fiorita nei momenti di maggiore intensità emotiva. La forma è bipartita, con una sezione che espone la situazione di solitudine e una seconda parte, quasi un ritornello interiore («Je me sens soulagé…»), che esprime il sollievo catartico del canto.
Lambert era un maestro della prosodia francese: la musica non sovrasta mai il testo, ma lo serve. Sulle parole «Le repos, l’ombre, le silence», la melodia procede per gradi congiunti, con un ritmo lento e meditativo. C’è una sensazione di sospensione che trascina l’ascoltatore nel “luogo solitario” descritto dal poeta. Quando il testo cita «mon martyre» o «mes ennuis», la linea vocale si incrina leggermente attraverso l’uso di dissonanze passeggere e ritardi armonici nel basso continuo. Questi piccoli “urti” armonici rendono percepibile il dolore segreto del protagonista. Il passaggio «Je ne le dis qu’à des forests» è invece trattato con una dolcezza malinconica. La foresta non è un luogo fisico, ma un’estensione dell’anima, e la musica si fa più intima, quasi un segreto sussurrato.
Si può notare l’uso sapiente degli abbellimenti. Non sentiamo mai virtuosismi fini a sé stessi, ma ports de voix (appoggiature che “scivolano” verso la nota principale), tremblements (trilli delicati) e flattements. Questi ornamenti servono a enfatizzare parole chiave come silence o liberté. In particolare, il modo in cui il cantante gestisce le note lunghe, facendole vibrare o spegnere lentamente, mima il respiro umano e la fragilità dell’emozione barocca.
Il cuore psicologico del brano risiede nella chiusura di ogni strofa: «Mais, enfin, c’est toujours le dire». Qui la musica acquista una stabilità rassegnata. Il compositore suggerisce che, anche se il pubblico è composto solo da alberi e ombre, l’atto di verbalizzare il dolore attraverso il canto è l’unica via per la salvezza interiore («soulagé»). Il basso della tiorba si fa più presente e risolutivo, chiudendo la sezione con una cadenza perfetta che trasmette un senso di pace ritrovata, seppur intrisa di tristezza.

Nel complesso, con questo brano Lambert emerge non solo come compositore, ma come uno psicologo della voce. La sua abilità nel trasformare il silenzio in musica e il tormento in bellezza aristocratica rende questo brano uno degli esempi più alti di come il Barocco francese sapesse unire l’eleganza formale alla più nuda verità dei sentimenti.

100 anni fa

Pubblicato 26 giugno 202625 giugno 2026 da Claudio Capriolo7 commenti

Leoš Janáček (1854 - 1928): Sinfonietta (1926). Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dir. Simon Rattle.

Allegretto
Andante – Allegretto [2:13]
Moderato [8:05]
Allegretto [13:36]
Allegro [16:31]

Cento anni fa, il 26 giugno 1926, al Teatro Nazionale di Praga fu eseguita per la prima volta la Sinfonietta di Leoš Janáček. In un primo tempo la composizione era stata dedicata alle forze armate cecoslovacche (donde il primitivo titolo di Sinfonietta militare) e recava un titolo per ciascuno dei 5 movimenti: I. Znělky (Fanfare); II. Hrad (Il castello); III. Královní Klášter (Il Monastero della Regina); IV. Ulice (La strada); V. Radnice (Il municipio). Preparando la partitura per l’edizione a stampa, Janáček soppresse i titoli descrittivi e l’aggettivo dal titolo principale, e dedicò la composizione a Rosa Newmarch, che aveva organizzato un viaggio del musicista a Londra, dal 28 aprile al 10 maggio 1926.
Il ricordo di un concerto di una banda militare, che Janáček aveva ascoltato a Písek nel maggio dell’anno precedente, gli ispirò il I movimento; composto su commissione dell’Associazione ginnica Sokol, che intendeva celebrare i primi 8 anni di attività con una solenne manifestazione a Praga, il brano fu eseguito nella piazza della Città Vecchia il 7 luglio 1926. I titoli dei movimenti successivi alludono a Brno, il capoluogo della Moravia in cui il compositore visse e svolse quasi interamente la propria attività professionale; nel ritrarre alcuni luoghi caratteristici della città, Janáček rievoca la proclamazione d’indipendenza dall’impero absburgico e la nascita della Repubblica cecoslovacca: «Come per miracolo il raggio luminoso della libertà si levò a risplendere sulla città intera – la rinascita del 28 ottobre 1918, gli squilli delle trombe vittoriose, la pace del Monastero della Regina, le ombre della notte, il respiro delle colline verdeggianti e la visione della grandezza della città, della mia Brno: tutto questo contribuì a dar vita alla Sinfonietta».

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Un grido di pietra e luce: la Sinfonietta di Janáček

Quando si parla di “vecchiaia creativa”, pochi esempi nella storia della musica sono folgoranti come quello di Leoš Janáček. Composta a 71 anni suonati, la Sinfonietta non è il testamento spirituale di un uomo al tramonto, ma l’esplosione vitale di un compositore che aveva appena scoperto la propria giovinezza interiore. Oggi, a un secolo dalla sua nascita, il pezzo rimane uno dei pilastri del modernismo del XX secolo, un’opera che fonde nazionalismo ceco, sperimentalismo timbrico e un’energia ritmica quasi primordiale.

La genesi: tra sport, esercito e amore
La genesi della Sinfonietta è legata a tre fattori scatenanti: la politica, la città di Brno e la passione personale.
L’opera fu composta per l’VIII raduno di Sokol, un’organizzazione ginnica e patriottica ceca che promuoveva l’identità nazionale attraverso lo sport e la disciplina. Janáček voleva scrivere qualcosa che celebrasse lo spirito della nuova Cecoslovacchia indipendente, nata nel 1918. Inizialmente intitolata Sinfonietta militare, l’opera fu dedicata alle Forze armate cecoslovacche e questo spiega l’impiego massiccio di ottoni (ben 25, incluse 12 trombe!).
Janáček dichiarò che l’opera era dedicata «alla mia città», Brno. Ogni movimento evoca visivamente e spiritualmente angoli della città: il Castello di Špilberk, i parchi, il monastero. Non si può comprendere l’ultimo Janáček senza menzionare Kamila Stösslová, la giovane donna di il musicista cui era platonicamente innamorato. La vitalità erotica e l’urgenza espressiva della Sinfonietta sono, come gran parte delle sue opere tarde, una lettera d’amore sublimata.

Analisi della struttura: cinque quadri di modernità
La composizione rompe con la tradizionale struttura in quattro movimenti della sinfonia classica, articolandosi in cinque sezioni, ciascuna con un carattere timbrico ben definito.
Il primo movimento, scritto esclusivamente per ottoni e timpani, non è una marcia militare rigida, ma una danza nobile e arcaica. Il tema si basa su una cellula ritmica di tre note che si ripete in modo ostinato. Non c’è sviluppo tematico tradizionale, ma Janáček usa la sovrapposizione. Le trombe basse forniscono un fondamento granitico, mentre le trombe acute lanciano segnali eroici. È musica “spaziale”: gli ottoni dovrebbero essere posizionati in galleria o comunque separati dall’orchestra.
Nel movimento successivo, entra l’orchestra al completo. Si inizia con un disegno rapido dei legni, tipico dello stile “a mosaico” di Janáček: brevi motivi vengono accostati bruscamente. Rappresenta il Castello di Špilberk a Brno, un tempo prigione asburgica e simbolo di oppressione, ora libera. La musica passa da momenti di estrema agilità a improvvise accensioni liriche degli archi.
Il terzo movimento è notturno e misterioso, dedicato al Monastero della Regina a Brno, luogo presso il quale il compositore studiò da bambino. Inizia con una melodia calma degli archi, ma viene interrotto da bruschi interventi di ottoni e legni. La tensione cresce fino a un climax quasi violento, dimostrando la capacità di Janáček di passare dal candore all’angoscia in pochi battiti. È il tipico “urlo” janáčekiano: l’improvvisa irruzione del tragico nella serenità.
Il successivo rappresenta il movimento della gente per le strade di Brno. È basato su un tema giocoso e ripetitivo, quasi un perpetuum mobile. Qui emerge il genio ritmico di Janáček: l’uso di tempi dispari e accenti spostati che anticipano di cinquant’anni certe soluzioni della musica minimalista.
Il movimento finale inizia con un tono elegiaco (i legni che intonano un tema che ricorda i canti popolari moravi) per poi trasformarsi in una grandiosa ricapitolazione. La fanfara del primo movimento ritorna, ma questa volta sovrapposta a tutta l’orchestra in un contrappunto di densità inaudita. Il pezzo si chiude in un trionfale re bemolle maggiore, con i trilli dei legni che sembrano far vibrare l’aria stessa, evocando nel medesimo tempo una luce abbacinante.

Aspetti tecnici e innovazioni
La Sinfonietta è un capolavoro di tecnica compositiva non convenzionale.
Janáček trascriveva i ritmi e le inflessioni del parlato umano (la cosiddetta «melodia del linguaggio»). L’opera trasuda questa estetica: i temi non sono “sviluppati” in senso beethoveniano, ma sono brevi incisi che vengono ripetuti, deformati e sovrapposti, proprio come frammenti di discorso concitato. I temi della Sinfonietta non sono infatti melodie astratte, ma hanno la brevità e l’urgenza di esclamazioni umane: «Guarda!», «Libertà!», «Corri!».
Janáček scrive spesso ai limiti del registro degli strumenti. Trombe che suonano note acutissime, tromboni che ringhiano nel registro grave, violini costretti a posizioni scomode. Questo conferisce alla musica una tensione fisica percepibile: l’orchestra sembra “sforzarsi”, comunicando un senso di urgenza vitale. Ancora, richiedere 9 trombe in do, 3 trombe in fa, 2 trombe basse, oltre a tube tenori e corni, rende l’esecuzione un evento logistico e acustico: l’effetto è un suono “spaziale” che sembra avvolgere l’ascoltatore. Il compositore esigeva trombe in do per il loro suono più brillante e penetrante rispetto alle comuni trombe in si bemolle, per garantire che la fanfara “bucasse” l’aria.
A differenza di Bach o Brahms, Janáček non sviluppa i temi tramite fughe o imitazioni dotte, ma sovrappone blocchi sonori. La sua musica è stratificata, quasi come un montaggio cinematografico ante litteram. Egli usa spesso accordi costruiti per quarte, conferendo alla musica un sapore antico (medievale) e allo stesso tempo modernissimo, privandola della pesantezza tonale tardo-romantica.

Curiosità e impatto culturale
La Sinfonietta ha goduto di una massiccia popolarità grazie allo scrittore giapponese Haruki Murakami, che l’ha resa l’elemento centrale del suo romanzo 1Q84. L’ascolto del pezzo da parte della protagonista all’inizio del libro funge da portale verso una realtà alternativa.
Il gruppo progressive rock britannico Emerson, Lake & Palmer ha infine rielaborato il primo movimento della composizione nel brano d’esordio Knife-Edge (1970), confermando l’appeal “aggressivo” e moderno di questa partitura. Oltre al celebre complesso, la Sinfonietta ha influenzato colonne sonore cinematografiche e persino, per la sua natura descrittiva e ritmica, quelle di cartoni animati.

Conclusione
Perché la Sinfonietta è così importante nel suo centenario? Perché ha dimostrato che esisteva una via d’uscita dal vicolo cieco del post-romanticismo tedesco (Mahler, Strauss) e dalla rigida dodecafonia della Seconda Scuola di Vienna (Schoenberg). Janáček ha creato una terza via: una musica radicalmente moderna, basata sul ritmo, sul timbro e sull’osservazione della natura e del linguaggio umano. La Sinfonietta è il monumento a una nazione che nasce e a un uomo che non ha mai smesso di guardare avanti. È un’opera che, ancora oggi, toglie il fiato per la sua audacia: un grido di libertà che risuona da cent’anni e non accenna a spegnersi.

Begegnungen

Pubblicato 22 giugno 202621 giugno 2026 da Claudio Capriolo5 commenti

Ruth Zechlin (22 giugno 1926 - 2007): Begegnungen per oboe, trombone, percussione, pianoforte, viola, violoncello e contrabbasso (1977). Gruppe Neue Musik «Hanns Eisler», dir. Max Pommer.

[4:26]
[7:41]
[10:02]
[12:57]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Ruth Zechlin tra Est e Ovest

Le radici e il trauma della guerra
Ruth Zechlin (nata Oschatz) nasce in Sassonia in un ambiente profondamente legato alla musica: i nonni materni possedevano una fabbrica di pianoforti e il padre era docente universitario a Lipsia. Il suo talento sboccia precocemente: inizia a studiare pianoforte a cinque anni e compone il suo primo brano a soli sette. La sua formazione accademica a Lipsia viene interrotta bruscamente dalla seconda guerra mondiale: nel 1943 inizia a studiare composizione e direzione di coro, ma negli ultimi sprazzi del conflitto è costretta ai lavori forzati presso le officine aeronautiche Junkers. Nonostante le avversità, nel 1945 diventa vice-organista presso la Nikolaikirche di Lipsia, riprendendo e completando gli studi nel 1949 sotto la guida di maestri illustri come Karl Straube e Günther Ramin.

L’ascesa accademica e l’impegno nella DDR
Nel 1950 la sua carriera compie una svolta decisiva con il trasferimento a Berlino Est. Qui inizia a insegnare teoria musicale e contrappunto, collaborando fra gli altri con Hanns Eisler e Rudolf Wagner-Régeny, che la introducono al linguaggio della Seconda Scuola di Vienna. La compositrice si afferma come una figura centrale nelle istituzioni culturali della Germania Est (DDR): nel 1969 diventa professoressa di composizione e viene eletta membro dell’Accademia delle Arti, dove dirigerà una classe magistrale. In questi anni, oltre all’attività didattica e compositiva, si esibisce in tutta Europa come clavicembalista di fama internazionale. Sul piano politico, la sua traiettoria riflette la complessità dell’epoca: inizialmente membro del partito NDPD, passerà negli anni ’80 alla CDU.

La transizione e gli anni in Baviera
Con il crollo del Muro di Berlino, Zechlin vive un momento di grande impegno civile, partecipando nel 1989 al concerto “Contro il sonno della ragione”. Nel 1990 ricopre per un breve periodo la carica di Rettrice della prestigiosa Hochschule für Musik «Hanns Eisler» e diventa vicepresidente dell’Accademia delle arti di Berlino. Dopo la riunificazione tedesca, sceglie di trasferirsi in Baviera, a Passau, per stare vicina alla figlia Claudia. In questo nuovo capitolo della sua vita si integra profondamente nel tessuto culturale e religioso locale, stringendo amicizie con alte cariche ecclesiastiche e direttori artistici, continuando la sua attività fino alla morte, avvenuta a Monaco nel 2007.

Un catalogo monumentale e l’eredità didattica
L’eredità della compositrice è immensa, contando circa 260 composizioni che spaziano tra vari generi: opere teatrali come Reineke Fuchs e il balletto La Vita; numerose sinfonie, concerti per violino, pianoforte e organo, oltre a cantate di forte impegno civile come la Lidice-Kantate; una vasta produzione cameristica che include sei quartetti d’archi, numerose opere per strumenti tastiera, dove spicca la sua maestria nel contrappunto; musiche per radiodrammi e film documentari, tra cui uno dedicato a Rosa Luxemburg.
Oltre alle sue opere, la sua influenza sopravvive attraverso i suoi numerosi allievi, molti dei quali sono diventati compositori di spicco nella scena contemporanea tedesca (come Georg Katzer e Jörg Herchet).

Onorificenze e riconoscimenti
La carriera di Ruth Zechlin è stata costellata da premi di altissimo prestigio, che testimoniano il rispetto di cui godeva sia in Oriente che in Occidente. Tra i più rilevanti, il Premio nazionale della DDR (ricevuto due volte, nel 1975 e nel 1982), la Croce al merito di I classe della Repubblica federale di Germania (1997) e l’Ordine Massimiliano per le scienze e le arti della Baviera (2001).
Oggi il suo lascito è custodito presso la Biblioteca statale di Berlino, a perenne memoria di una donna che ha saputo attraversare le turbolenze del secolo scorso con rigore intellettuale e una dedizione assoluta all’arte dei suoni.

Begegnungen
Begegnungen (Incontri) è un dialogo serrato tra timbri diversi, dove la struttura rigorosa tipica della scuola tedesca incontra l’esplorazione sonora delle avanguardie degli anni ’70. Prima dell’inizio della musica, la partitura mostra una leggenda complessa: Zechlin utilizza segni specifici per la microtonalità (innalzamenti e abbassamenti di un quarto di tono), vibrati differenziati (senza vibrato, molto vibrato), e glissandi. La notazione alterna sezioni misurate a sezioni “senza metro”, basate su durate spaziali o eventi liberi, sottolineando l’importanza dell’intuizione dell’esecutore nell’interazione (l’incontro, appunto) con gli altri.
Il primo movimento si apre con un’atmosfera sospesa e ancestrale. Oboe e trombone emettono note lunghe, quasi dei bordoni, sui quali gli archi intervengono con micro-glissandi e tessiture eteree. Poco dopo, l’oboe emerge con un assolo lirico ma frammentato, caratterizzato da ampi salti intervallari e un’espressività “calda” ma inquieta. L’ingresso del pianoforte rompe la staticità con gesti rapidi e cluster percussivi, accompagnati dai guiro e dai triangoli. Il movimento vive di una dialettica tra il suono tenuto dei fiati e l’agitazione puntillistica di pianoforte e archi. Verso il finale, la tensione aumenta in un crescendo di densità sonora che sfocia in blocchi sonori compatti, per poi spegnersi nel silenzio.
Il secondo movimento introduce una componente ritmica più marcata. L’oboe inizia con un ribattuto ossessivo, una sorta di “ticchettio” che viene presto imitato e trasformato dagli altri strumenti. Il carattere muta successivamente in deciso: l’uso dei temple blocks conferisce un sapore secco e meccanico. La compositrice gioca con l’asimmetria: mentre alcuni strumenti mantengono un rigore ritmico, altri fluttuano in sezioni acceleranti. Un momento chiave è quando la partitura indica che i musicisti non devono essere sincroni: questo crea un effetto di “caos controllato”, dove l’incontro tra gli strumenti non è più un’unione, ma una sovrapposizione di traiettorie indipendenti che convergono solo nel gran finale percussivo.
Il terzo movimento è il più drammatico e imponente. Si apre con accordi pesanti e gesti enfatici (maestoso). Il pianoforte espone passaggi virtuosistici e scale cromatiche velocissime che tagliano lo spazio sonoro. Tuttavia, Zechlin inserisce un contrasto radicale, con la musica che precipita in un “espr. tranquillo“. Qui il pianoforte sostiene cluster delicatissimi mentre i fiati intonano frammenti melodici quasi nostalgici. Questa “bi-polarità” tra scoppi di violenza sonora (impetuoso) e momenti di estrema fragilità è il cuore pulsante del movimento, rappresentando incontri che sono, al tempo stesso, scontri e abbracci.
Il successivo è il movimento lirico per eccellenza, dedicato principalmente alla ricerca timbrica degli archi. Inizia con la viola che espone un tema rarefatto, ricco di armonici e inflessioni microtonali, creando un’aura spettrale. Segue un dialogo intimo tra viola e violoncello; quest’ultimo esplora il registro sovracuto con un’intensità quasi vocale. L’oboe interviene raramente, come un commentatore esterno. La gestione del silenzio e delle dinamiche al limite dell’udibile (ppp) richiede una concentrazione estrema: è un “incontro” notturno, dove il suono sembra nascere e morire nel nulla, culminando in una sezione finale di estrema staticità sensibile.
Il finale è un’esplosione di energia cinetica. Il ritmo torna a essere il protagonista assoluto, con un uso massiccio delle percussioni. Il pianoforte viene utilizzato come uno strumento a percussione aggiunto, martellando cluster ritmici. La scrittura diventa estremamente densa e polifonica: oboe e trombone si rincorrono in passaggi agili e nervosi. Verso la fine, la compositrice porta l’idea dell’incontro alle sue estreme conseguenze: ogni musicista esegue un “tempo individuale”, non sincronizzato, creando una massa sonora vibrante e magmatica. Il brano si chiude con un fragoroso cluster di tutto l’organico, un ultimo, potente “incontro” collettivo che suggella l’opera con una forza d’urto quasi materica.

Nel complesso, la composizione si rivela un’opera fondamentale per capire Ruth Zechlin: una compositrice capace di dominare la forma ma pronta a scardinarla per esplorare la verità del suono. L’incontro tra i sette strumenti non è mai scontato, ma è una ricerca continua di equilibrio tra l’ordine del contrappunto e la libertà dell’emozione timbrica.

L’eternamente giovane

Pubblicato 20 giugno 202619 giugno 2026 da Claudio Capriolo7 commenti

Jehan Alain (1911 - 20 giugno 1940): Deux Danses à Agni Yavishta per organo JA 77-78 (13 ottobre 1932). Marie-Claire Alain.

Allegro
Pas vite

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Al dio del fuoco

Esistono meteore nel cielo della musica classica che, pur avendo brillato per un tempo brevissimo, hanno lasciato una scia talmente luminosa da cambiare per sempre la percezione di uno strumento. Jehan Alain è stato esattamente questo: un visionario, un poeta, un eroe di guerra e un esploratore dell’ignoto che ha strappato l’organo dal suo rigido piedistallo liturgico per proiettarlo in una dimensione onirica, mistica e profondamente umana. Dopo più di ottant’anni dalla sua prematura scomparsa, la sua musica continua a stregare per la sua modernità, e nulla incarna il suo genio meglio delle enigmatiche Deux Danses à Agni Yavishta.

Il genio interrotto: chi era Jehan Alain?
Nato in una famiglia di musicisti (suo padre Albert era organista e costruttore d’organi, sua sorella Marie-Claire diventerà la più grande organista del XX secolo), Alain crebbe fra canne d’organo e spartiti. Non fu un accademico polveroso, ma un uomo vitale, un motociclista appassionato e un disegnatore compulsivo, dotato di un umorismo surreale e di una sensibilità spirituale fuori dal comune. La sua carriera fu stroncata a soli 29 anni nel giugno del 1940, durante la battaglia di Saumur; morì da eroe, difendendo da solo una postazione contro un intero plotone tedesco, ma lasciò al mondo un catalogo di composizioni che sembrano provenire da un altro pianeta: un perfetto amalgama dell’impressionismo di Debussy con il misticismo di Messiaen e le suggestioni esotiche dell’Oriente.

Il fascino dell’Oriente: l’incontro con i Veda
Negli anni ’30, come molti suoi contemporanei Alain rimase folgorato dalle esposizioni coloniali tenutesi a Parigi e dall’incontro con le filosofie orientali. Fu proprio durante la lettura delle antiche scritture indiane, le Upanishad, che Jehan incontrò la figura di Agni, il dio vedico del fuoco. In sanscrito, Agni significa “fuoco”, Yavishta significa “il più giovane” o “sempre giovane”. Per Alain, questo non è però un fuoco distruttore, ma il fuoco della purificazione, la scintilla dell’ispirazione, la forza vitale che si rinnova costantemente.

Le Deux Danses à Agni Yavishta
Queste due brevi danze sono un capolavoro di economia formale e suggestione atmosferica. Alain qui abbandona le grandi architetture sonore ottocentesche per cercare un suono nudo, ipnotico e quasi atavico.
La prima danza ci proietta immediatamente in un altrove geografico e temporale. Non c’è traccia della solennità della cattedrale gotica. Il tema è costruito su una scala modale che ricorda i raga indiani, con intervalli che sfuggono alla logica tonale occidentale. Ciò che colpisce immediatamente è il ritmo. Alain introduce quelli che chiama “ritmi fluidi”: asimmetrie costanti, battute che cambiano metro continuamente, creando un senso di instabilità ipnotica. La musica non “marcia”, ma “fluttua”. È l’immagine sonora di una fiamma: imprevedibile nei suoi guizzi, leggera, capace di cambiare direzione in un istante. L’uso dei registri è altrettanto innovativo: Alain rifugge dai grandi “pieni” sonori, preferendo combinazioni acide e trasparenti. Spesso richiede l’uso di registri di mutazione che creano armonici insoliti, conferendo all’organo un suono quasi metallico o simile a quello di uno strumento a fiato arcaico. In questa danza, l’alchimista Alain sta distillando la materia sonora per ridurla alla sua essenza più pura.
La seconda danza è ancora più breve, quasi un epilogo meditativo. Se la prima era il movimento della fiamma, la seconda è la vibrazione dell’aria calda, il calore che permane dopo che il fuoco visibile si è spento. Qui il ritmo si stabilizza in una sorta di pulsazione rituale, una processione interiore. L’armonia si fa rarefatta, dominata da quinte vuote e accordi che sembrano fluttuare nel vuoto. C’è una qualità statica che anticipa di trent’anni il minimalismo di Steve Reich o le atmosfere di Arvo Pärt. Alain riesce a sospendere il tempo lineare, portando l’ascoltatore in una dimensione di eterno presente. È la traduzione musicale del concetto di Yavishta: la giovinezza dello spirito che non conosce l’invecchiamento del tempo cronologico.
Per Alain, l’organo è una tavolozza di colori infiniti: la sua capacità di reinventare lo strumento passa attraverso una profonda conoscenza tecnica unita a un’immaginazione poetica senza freni. Nelle Danses à Agni Yavishta, l’organo smette di essere lo strumento del dogma per diventare lo strumento del mistero. Il compositore non cerca di convertire l’ascoltatore a una religione, ma di metterlo in contatto con quella scintilla divina (il “fuoco giovane”) che risiede in ogni atto creativo. Egli considera l’organista non come un esecutore, ma come un officiante di un rito. In questo senso, il compositore è l’anello di congiunzione tra il misticismo cattolico di un César Franck e l’estasi teologica di Olivier Messiaen. Tuttavia, egli rimane più enigmatico, meno legato alla dottrina e più aperto all’irrazionale e al magico.
Oggi, ascoltare queste danze significa fare un salto nel vuoto, tra il misticismo dell’India antica e la modernità della Parigi degli anni Trenta. È un promemoria di quanto possa essere potente la bellezza quando nasce da un cuore che, nonostante la brevità della vita, non ha mai smesso di bruciare.

JA 77

Suite per organo – II

Pubblicato 16 giugno 202615 giugno 2026 da Claudio Capriolo8 commenti

Maurice Duruflé (1902 - 16 giugno 1986): Suite per organo op. 5 (1932). Eric Lebrun.

Prélude
Sicilienne [7:55]
Toccata [14:04]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Tra fede e tradizione: il genio di Maurice Duruflé

Le radici e la formazione: tra Rouen e Parigi
Nato a Louviers, Duruflé mosse i primi passi nel mondo della musica presso la corale della Cattedrale di Rouen. Questa esperienza fu fondamentale per la sua estetica futura: qui si immerse nello studio del canto gregoriano e della polifonia, elementi che sarebbero diventati il DNA della sua produzione compositiva. Nel 1918 si trasferì a Parigi, dove perfezionò lo studio dell’organo con Charles Tournemire e Louis Vierne, entrando poi al prestigioso Conservatoire. Sotto la guida di Paul Dukas per la composizione e di Eugène Gigout per l’organo, il giovane ottenne numerosi premi, confermandosi come una delle promesse più brillanti della sua generazione.

Una carriera tra le navate di Parigi
La vita professionale del compositore rimase legata indissolubilmente ai grandi organi parigini. Nel 1927 divenne assistente di Louis Vierne presso la Cattedrale di Notre-Dame. Fu proprio Duruflé a trovarsi accanto al maestro quando questi morì improvvisamente durante il suo 1750º concerto alla consolle della cattedrale. Nonostante Vierne lo desiderasse come suo successore, la nomina non avvenne, ma nel 1929 il nostro ottenne il prestigioso incarico di organista titolare presso la Chiesa di Saint-Étienne-du-Mont, ruolo che mantenne per tutta la vita. Parallelamente alla carriera solistica, si distinse come interprete d’eccezione (eseguendo, per esempio, la “prima” del Concerto per organo di Poulenc nel 1939) e come docente presso il Conservatorio, succedendo a Marcel Dupré.

Il Requiem: l’equilibrio perfetto tra antico e moderno
Il 1947 segnò l’apice della sua fama con la pubblicazione del Requiem op. 9, considerato un capolavoro assoluto della musica sacra del Novecento. Sebbene richiami la dolcezza di Fauré, l’opera è profondamente permeata dalle melodie gregoriane della Missa pro defunctis, rielaborate con un’armonia moderna, raffinata e orchestrale. Duruflé, perfezionista instancabile, ne realizzò tre versioni (per grande orchestra, per orchestra da camera e per solo organo) per permetterne l’esecuzione in contesti diversi, dalla cattedrale alla sala da concerto.

Il sodalizio con Marie-Madeleine e il tragico epilogo
Nella vita privata e artistica del compositore, un ruolo centrale fu occupato da Marie-Madeleine Chevalier, sua ex allieva e straordinaria organista, che divenne sua moglie nel 1953. La coppia formò un duo celebre in tutto il mondo, promuovendo una visione neoclassica dell’organo, capace di adattarsi a tutto il repertorio organistico senza chiusure dogmatiche.
La loro carriera subì una brusca e tragica interruzione nel 1975, a causa di un grave incidente stradale che lasciò Duruflé gravemente ferito. Da quel momento, egli fu costretto ad abbandonare l’attività concertistica pubblica, trascorrendo i suoi ultimi anni in ritiro nel suo appartamento di Parigi fino alla morte, avvenuta nel 1986.

L’eredità artistica: poche note, immensa qualità
Duruflé non fu un compositore prolifico, poiché la sua autocritica era tale da spingerlo a pubblicare pochissime opere, ma tutte di altissimo livello. Il suo catalogo comprende:
• composizioni per organo, come la Suite op. 5 e il Prélude et Fugue sur le nom d’Alain, pilastri del repertorio organistico mondiale;
• musica sacra, come il famoso Requiem, la Messe «Cum Jubilo» e i Quattro Mottetti su temi gregoriani;
• ricostruzioni di improvvisazioni di Vierne e Tournemire, che altrimenti sarebbero andate perdute, e trascrizioni di brani di Bach.
In ogni sua nota, il compositore è riuscito a far dialogare la severità del passato medievale con i colori e le suggestioni del Novecento francese, lasciando un’impronta indelebile nella storia della musica.

La sua Suite op. 5
Dedicata al maestro Paul Dukas, rappresenta uno dei vertici assoluti del repertorio organistico del Novecento. Essa fonde la solida struttura formale classica con le raffinatezze armoniche dell’impressionismo francese e la spiritualità del canto gregoriano.
Il primo movimento si apre in un clima di profonda oscurità e introspezione, con la tonalità di mi bemolle minore che avvolge l’ascoltatore in una sonorità cupa e densa. Duruflé costruisce il brano su un ritmo ostinato e implacabile che evoca una sorta di marcia funebre o una processione solenne. La tensione armonica cresce gradualmente attraverso l’uso di accordi dissonanti ma mai aspri, tipici del linguaggio durufleiano che “ammorbidisce” la severità contrappuntistica con colori debussiani. Il movimento raggiunge un climax centrale di grande potenza sonora, dove l’organo sprigiona tutta la propria forza sinfonica, per poi ripiegare lentamente verso il silenzio. Il finale torna all’atmosfera iniziale, spegnendosi nei registri più gravi, lasciando un senso di attesa e mistero.
Dopo la gravità del Prélude, la Sicilienne introduce un drastico cambio di atmosfera: è un momento di pura poesia pastorale ed eleganza. Il ritmo è quello tipico della danza siciliana in 6/8, caratterizzato dalla nota puntata, ma qui rielaborato con una sensibilità moderna. L’armonia è qui chiaramente influenzata da Ravel: trasparente, modale e ricca di settime e none. Nonostante la sua apparente semplicità melodica, il brano nasconde una scrittura estremamente raffinata. Nella sezione centrale, l’agitazione aumenta leggermente con modulazioni più frequenti, ma il ritorno al tema principale ristabilisce la calma. La conclusione è eterea, con un accordo delicatissimo che sembra svanire nell’aria della cattedrale.
La Toccata finale è uno dei brani più celebri e virtuosistici dell’intera letteratura organistica: è una scarica di energia cinetica pura, un tour de force tecnico sia per le mani che per i piedi. Il brano s’inizia con un disegno ripetitivo e rapidissimo dei manuali, su cui irrompe un tema eroico e angolare annunciato dal pedale. La struttura è imponente: il compositore alterna sezioni di accordi massicci e sincopati a momenti di puro virtuosismo digitale in semicrome. Verso la fine, dopo una serie di progressioni armoniche mozzafiato che esplorano l’intera estensione dello strumento, il movimento culmina in una grandiosa coda in mi bemolle maggiore. È un finale trionfale e catartico che risolve tutta la tensione accumulata dall’inizio della composizione, chiudendola con una sfolgorante celebrazione del suono organistico.

Nel complesso, l’opera cattura perfettamente le tre anime di Duruflé: quella mistica e severa del Prélude, quella lirica e impressionista della Sicilienne e quella fiammeggiante e virtuosistica della Toccata. La Suite non è solo una dimostrazione di abilità tecnica, ma un viaggio spirituale che parte dall’abisso e giunge alla luce.

L’amore fa ammalare i cuori

Pubblicato 11 giugno 202610 giugno 2026 da Claudio Capriolo7 commenti

Richard Strauss (11 giugno 1864 - 1949): Zueignung (Dedizione), Lied op. 10 n. 1 (1885, orchestrato nel 1940) su testo di Hermann von Gilm (1812 - 1864). Doppia dame Kiri Te Kanawa: con sir Georg Solti al pianoforte, e con la London Symphony Orchestra diretta da sir Andrew Davis.

Ja, du weißt es, teure Seele,
Daß ich fern von dir mich quäle,
Liebe macht die Herzen krank,
Habe Dank.

Einst hielt ich, der Freiheit Zecher,
Hoch den Amethysten-Becher,
Und du segnetest den Trank,
Habe Dank.

Und beschworst darin die Bösen,
Bis ich, was ich nie gewesen,
Heilig, heilig an’s Herz dir sank,
Habe Dank.

Sì, tu sai, anima cara,
che lontano da te sto in pena,
l’amore fa ammalare i cuori.
Ti rendo grazie!

Una volta io, ebbro di libertà,
levai alto il calice d’ametista,
e tu benedicesti la bevanda.
Ti rendo grazie!

E tenesti lontani i malvagi
finché io, come mai avevo fatto,
santo, santo, al tuo cuore mi sono votato.
Ti rendo grazie!

Ecco un musicista che, ormai anziano, riprende in mano una composizione di oltre mezzo secolo prima, un’opera che gli aveva procurato fama e successo, per rielaborarla e trasformarla in qualcosa di uguale e allo stesso tempo di diverso, un altro capolavoro, unico, proprio come unico era il primo. Questo è un uomo di genio.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’estasi della voce: Richard Strauss e il segreto di Zueignung

Se Richard Strauss è universalmente noto come il titano del poema sinfonico e il rivoluzionario dell’opera del Novecento con Salome ed Elektra, esiste un lato della sua produzione che pulsa di una luce più intima, calda e quasi diaristica: il Lied. Per lui, questo genere non era un esercizio marginale, ma un filo rosso che ha attraversato tutta la sua vita, dalla prima giovinezza fino al testamento spirituale dei Vier letzte Lieder. Al centro di questa produzione c’è un’ossessione d’amore: la voce di soprano, incarnata dalla moglie Pauline de Ahna, musa bisbetica e amatissima che ha plasmato il suo modo di scrivere per la voce umana. Tra le oltre duecento composizioni per voce e pianoforte, una brilla di una luce particolare: Zueignung. È il portale d’accesso al mondo straussiano, un inno che fonde l’ardore romantico con quella nobile eleganza che diventerà il marchio di fabbrica del compositore bavarese.

Il contesto: l’op. 10 e il risveglio di un genio
Nel 1885, Richard Strauss ha solo 21 anni. È un giovane direttore d’orchestra emergente, ancora sotto l’influenza del classicismo, protetto dal padre Franz (celebre cornista), ma già pronto a farsi travolgere dal “futurismo” di Wagner e Liszt. In quell’anno pubblica l’op. 10, una raccolta di otto Lieder su testi del poeta tirolese Hermann von Gilm. Nonostante la giovane età, il compositore già dimostra una maturità psicologica sbalorditiva. Non si limita a musicare delle parole, ma crea un’atmosfera sonora in cui il pianoforte non è un semplice accompagnatore, ma un partner psicologico che anticipa e commenta ogni emozione del testo.

Analisi di Zueignung
Zueignung (Dedizione) è, nel profondo, un canto di gratitudine. Il testo di Gilm descrive un amore che ha attraversato il dolore, la coppa amara della vita e la liberazione spirituale, trovando la pace nella dedizione verso l’amato.
La prima strofa si apre con un accompagnamento in terzine di accordi ribattuti al pianoforte: è un battito cardiaco costante, un respiro profondo. Quando la voce entra con la frase «Ja, du weißt es, teure Seele», lo fa con una semplicità quasi colloquiale. Tuttavia, il tema è il dolore: il poeta ricorda come l’amore lo abbia fatto soffrire. Eppure, ogni strofa si chiude con il celebre ritornello: «Habe Dank».
Nella seconda strofa, l’atmosfera si fa più scura. Gilm parla di libertà perduta e del veleno della passione. Qui la scrittura di Strauss si fa più densa, i cromatismi aumentano, riflettendo la confusione interiore dell’amante. Ancora una volta, la tensione si scioglie però nel ringraziamento, un porto sicuro che riporta la calma.
È nella terza strofa che Strauss compie il miracolo, con la musica che inizia a salire e il ritmo che si fa più incalzante. Quando la voce intona «Heilig, heilig an’s Herz dir sank», Strauss spinge la cantante verso il registro acuto con una forza travolgente. Non è più un ringraziamento sussurrato: è un grido di estasi. L’ultimo «Habe Dank» è una delle vette più emozionanti della letteratura vocale: la melodia sale verso un climax luminoso, sostenuta da un pianoforte che ormai suona con lo spessore di un’intera orchestra.

Sebbene sia nato per pianoforte, Strauss orchestrò il brano molto più tardi, nel 1940, per il soprano Viorica Ursuleac. In questa versione, la magia del brano cambia pelle: gli archi fluttuanti e l’uso sapiente dei fiati trasformano il brano in una scena operistica in miniatura. Tuttavia, è nella versione originale per pianoforte che si coglie la purezza del gesto giovanile, quella vulnerabilità che rende la “dedizione” così universale.
Il successo del pezzo risiede nel suo equilibrio perfetto tra sentimento ed estetica. In un’epoca (la fine dell’Ottocento) in cui il Lied rischiava di diventare o troppo sentimentale o troppo complesso, Strauss trova una terza via: la nobiltà del canto. Eseguire questo brano richiede non solo una voce solida, ma una capacità di gestire il “fiato straussiano” – quelle lunghe frasi legate che sembrano non finire mai. Per gli ascoltatori, è un’esperienza quasi catartica: ci ricorda che la gratitudine è l’atto finale dell’amore vero.

I Lieder di Strauss sono giardini segreti pieni di fiori rari, ma Zueignung ne è senza dubbio il cancello d’oro. In pochi minuti, il compositore condensa l’intero arco dell’esperienza umana: la sofferenza, la ricerca e infine la pace profonda di chi può guardare l’altro negli occhi e dire, semplicemente, “grazie”. Ancora oggi, quando un soprano intona le ultime note di questo capolavoro, il tempo sembra fermarsi, lasciandoci sospesi in quel mondo di bellezza “sacra” che solo il genio di Monaco ha saputo dipingere così nitidamente.

Invito al valzer

Pubblicato 5 giugno 20265 giugno 2026 da Claudio Capriolo7 commenti

Carl Maria von Weber (1786 - 5 giugno 1826): Aufforderung zum Tanz, rondò brillante per pianoforte op. 65, J 260 (1819); versione da concerto di Franz Liszt (1811 - 1886). Alexander Paley.

Lo stesso brano nella celebre orchestrazione (1841) di Hector Berlioz (1803 - 1869). Berliner Philharmoniker, dir. Herbert von Karajan.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’anima danzante del romanticismo: Carl Maria von Weber e l’invenzione del pianoforte moderno

Per comprendere l’approccio weberiano al pianoforte, bisogna partire dalla sua anatomia e dalla sua indole. Il nostro compositore aveva mani straordinariamente grandi, con una distanza tra il pollice e l’indice che gli permetteva di eseguire intervalli e accordi proibitivi per la maggior parte dei suoi contemporanei. Questa caratteristica fisica si tradusse in una scrittura pianistica unica: ampia, ariosa, ricca di salti acrobatici e di un uso innovativo dei registri estremi dello strumento. A differenza di Beethoven, il cui pianismo è spesso una lotta titanica contro la materia, o di Schubert, introspettivo e liederistico, Weber persegue l’ideale dello “stile brillante”. Per lui, il pianoforte deve stupire, deve luccicare, ma non deve mai perdere la propria grazia.
La tecnica non è mai fine a sé stessa, ma è un virtuosismo “narrativo”, dove ogni scala cromatica o glissando funge da colpo di scena teatrale. Nelle quattro grandi Sonate per pianoforte, il compositore esplora una gamma emotiva che va dal dramma tempestoso alla leggerezza più eterea. Egli tratta lo strumento come se fosse un’orchestra: i bassi profondi evocano i violoncelli e i corni, mentre le melodie nella mano destra imitano il canto di un soprano di agilità. Weber trasporta l’opera nel salotto di casa, rendendo il pianoforte un mezzo di narrazione psicologica.

Invito alla danza
Nel 1819, Weber è nel pieno della sua maturità. È un uomo di teatro, impegnato a Dresda, ma è anche un uomo profondamente innamorato della moglie, Caroline Brandt. A lei dedica il brano che rimarrà nella storia come il primo vero “valzer da concerto”: Aufforderung zum Tanz op. 65. Prima di Weber, il valzer era considerato una danza di consumo, musica funzionale da eseguire nelle sale da ballo per accompagnare il movimento fisico dei ballerini. Il compositore compie un gesto rivoluzionario: nobilita il valzer, lo eleva a forma d’arte autonoma e, soprattutto, gli conferisce una struttura programmatica. Non è più solo musica per ballare, ma è musica che racconta un ballo.

Aufforderung zum Tanz è un capolavoro di musica a programma (cioè musica che descrive una storia). Weber stesso fornì una spiegazione dettagliata della “trama” del brano, che si articola in tre sezioni distinte: l’Introduzione, il Valzer vero e proprio e l’Epilogo.
Il brano si apre con un Moderato in Re bemolle maggiore. Sentiamo un tema maschile nel registro grave (il cavaliere) che si rivolge con deferenza a un tema più acuto e timido (la dama). Il dialogo è esplicito:
— il cavaliere avanza la proposta (un fraseggio ascendente, deciso);
— la dama risponde con ritrosia (una breve frase discendente);
— il cavaliere insiste con maggior calore;
— la dama finalmente acconsente.
Seguono pochi battiti di attesa: i due si portano al centro della pista, l’eccitazione sale, e un travolgente glissando segna l’inizio della festa.
Successivamente, Weber sprigiona tutta la sua maestria ritmica. Il valzer non è monotono; è un susseguirsi di episodi che descrivono l’ebbrezza della danza. C’è il momento del brio travolgente, quello della conversazione sussurrata tra i due amanti mentre ruotano, e momenti di puro esibizionismo tecnico. La melodia è contagiosa, elegante, intrisa di quella Gemütlichkeit (comodità, calore) tipicamente tedesca, ma filtrata attraverso una raffinatezza parigina.
La genialità assoluta di Weber risiede tuttavia nella chiusura: dopo il climax del valzer, la musica improvvisamente tace e ritornano i temi iniziali. Il cavaliere ringrazia la dama con un inchino (lo stesso tema iniziale, ma più pacato); lei risponde con una riverenza e si ritira. Il silenzio che segue le ultime note è di una potenza poetica straordinaria: la festa è finita, rimane solo il ricordo di un incontro.

L’innovazione tecnica e formale
Dal punto di vista tecnico, l’op. 65 è una sfida per ogni pianista. Richiede un controllo assoluto del tocco per differenziare le “voci” del dialogo iniziale e una resistenza atletica per mantenere il ritmo del valzer senza perdere la brillantezza nei passaggi di ottave e nelle scale rapide. Tuttavia, l’importanza storica dell’opera va oltre la tastiera: Weber ha inventato il valzer poetico. Senza questa composizione, non avremmo probabilmente i valzer di Chopin, né le grandi suite coreografiche di Čajkovskij né i poemi danzati di Johann Strauss figlio. Il compositore ha dimostrato che il ritmo ternario della danza popolare poteva contenere la nobiltà del sentimento e la complessità della forma classica.

L’eredità: l’orchestrazione di Berlioz e la versione da concerto di Liszt
Il successo del brano fu tale che nel 1841, quindici anni dopo la morte prematura di Weber, Hector Berlioz decise di orchestrarlo. Berlioz, che venerava Weber come un dio del Romanticismo, realizzò una trascrizione magistrale per inserire il brano come intermezzo danzato nella versione parigina del Der Freischütz. Quest’orchestrazione ha reso l’opera uno dei pezzi sinfonici più eseguiti al mondo, ma è nella versione originale per pianoforte che si coglie l’essenza della sfida di Weber: trasformare una cassa di legno e corde in un intero universo sociale, fatto di corteggiamenti, sguardi e sogni.
Se l’orchestrazione di Berlioz portò il capolavoro di Weber nelle grandi sale da concerto sinfoniche, fu Franz Liszt a restituirgli una nuova, folgorante vita sulla tastiera, elevandone il potenziale tecnico ai vertici del virtuosismo trascendentale. Nella sua revisione, il compositore ungherese non si limitò a una semplice trascrizione, ma operò una vera e propria “amplificazione sonora”: arricchì la tessitura originale con raddoppi di ottave, cascate di note rapide e un uso del registro grave che conferisce al brano una potenza quasi orchestrale.
Se Weber aveva immaginato un dialogo galante in un salotto aristocratico, Liszt trasforma quell’incontro in un evento monumentale da palcoscenico, dove la grazia del valzer originale viene proiettata verso la modernità attraverso una scrittura iper-atletica. Questo intervento non fu un atto di superbia, bensì un omaggio devoto: Liszt vedeva in Weber un precursore del proprio ideale di “musica dell’avvenire” e, con la sua versione da concerto, volle dimostrare che l’eleganza di quel valzer del 1819 possedeva una forza cinetica capace di sfidare i limiti del pianoforte moderno.

Weber: il padre silenzioso del moderno
La figura di Weber merita di essere riscoperta con la stessa passione che lui metteva nelle sue composizioni. Il suo approccio al pianoforte era totale: non si limitava a scrivere note, ma creava atmosfere. Fu uno dei primi a usare il pedale di risonanza con fini coloristici e non solo di sostegno, e le sue intuizioni armoniche aprirono la strada alle audacie di Wagner (che studiò ossessivamente le partiture di Weber).
Se la sua produzione operistica lo ha reso immortale in Germania, la sua produzione pianistica lo rende universale. Aufforderung zum Tanz non è solo un brano virtuosistico, ma è il manifesto di un’epoca in cui la musica smette di essere un piacere per l’udito e diventa un’esperienza per l’anima. In Weber, il pianoforte smette di essere uno strumento a percussione e diventa uno strumento a fiato, un’orchestra, una voce umana. E in quel valzer in re bemolle maggiore, continuiamo a sentire, dopo oltre due secoli, il battito del cuore di un uomo che sapeva trasformare la vita in una danza eterna, sospesa tra la terra dei mortali e il cielo degli ideali romantici.

Carl Maria von Weber

Allegro con fuoco – III

Pubblicato 5 giugno 20264 giugno 2026 da Claudio Capriolo6 commenti

Carl Maria von Weber (1786 - 5 giugno 1826): Sinfonia n. 1 in do maggiore op. 19, J 50 (1806-07, rev. 1810). Queensland Symphony Orchestra, dir. John Georgiadis.

Allegro con fuoco
Andante [7:57]
Scherzo [14:16]
Finale: Presto [18:22]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’alchimista del suono: Carl Maria von Weber e l’alba della sinfonia romantica

Il nome di Carl Maria von Weber evoca le atmosfere nebbiose delle foreste tedesche, il sibilo dei proiettili magici del Freischütz o l’eleganza aristocratica dell’Invito alla danza. Eppure, dietro il padre dell’opera romantica tedesca, si cela un sinfonista audace, un architetto del suono che, pur vivendo all’ombra titanica di Beethoven, riuscì a tracciare una via alternativa, fatta di colori brillanti, teatralità strumentale e un’intuizione timbrica che avrebbe cambiato per sempre il destino dell’orchestra moderna.

Il genio inquieto: Weber tra teatro e sala da concerto
Carl Maria von Weber non fu un compositore “puro” nel senso haydniano del termine. La sua vita fu un perenne vagabondaggio tra teatri di provincia, corti nobiliari e sale da concerto. Figlio di un impresario teatrale, egli crebbe letteralmente “dietro le quinte”. Questa familiarità con il palcoscenico influenzò profondamente il suo modo di concepire la musica strumentale: per lui, l’orchestra non era solo un insieme di strumenti che sviluppano temi astratti, ma un cast di personaggi capaci di narrare una storia. Mentre a Vienna Beethoven stava scardinando le forme classiche con la forza della logica e del conflitto drammatico (si pensi che la Sinfonia n. 1 di Weber nasce negli stessi anni della Quarta e della Quinta di Beethoven), Weber guardava altrove. Il suo riferimento era lo stile concertante, la brillantezza della scuola di Mannheim e una sensibilità tutta nuova per il “colore” strumentale.

L’estetica sinfonica di Weber: oltre il classicismo
Per il nostro, la sinfonia non era il luogo della riflessione filosofica o della lotta titanica, ma uno spazio di celebrazione, eleganza e, soprattutto, esplorazione timbrica. Il suo approccio alla produzione sinfonica si distingue per tre pilastri fondamentali:
— il primato del timbro: Weber è forse il primo compositore a considerare il colore di uno strumento importante quanto la melodia che esegue. I suoi fiati (clarinetti, corni e fagotti) non sono semplici rinforzi armonici, ma solisti dotati di una voce psicologica;
— la struttura “operistica”: spesso i suoi movimenti sinfonici sembrano scene d’opera senza parole. C’è un senso del gesto, del colpo di scena e del contrasto dinamico che tradisce la sua anima teatrale;
— il virtuosismo brillante: la sua musica trasuda un’energia giovanile e una propensione per il brio che la rende immediatamente comunicativa, lontana dalle austerità contrappuntistiche di certi contemporanei.

La Sinfonia n. 1 in do maggiore op. 19
Nel settembre del 1806, il ventenne Weber accettò l’incarico di direttore musicale presso la piccola ma raffinata corte del duca Eugenio di Württemberg-Öls. Fu un periodo di relativa quiete, lontano dalle turbolenze finanziarie che spesso lo tormentavano. Il duca era un eccellente oboista e disponeva di un’orchestra di alto livello, seppur ridotta nei ranghi. È in questo contesto che videro la luce le sue uniche due sinfonie, entrambe in do maggiore. La Sinfonia n. 1 fu completata in tempi brevissimi tra il dicembre 1806 e il gennaio 1807. Successivamente, nel 1810, Weber vi mise mano per una revisione, rendendola più fluida e adatta alla pubblicazione. Sebbene il compositore avesse solo vent’anni, la Sinfonia n. 1 non è un esercizio scolastico, ma è il lavoro di un esperto che conosce perfettamente i propri mezzi e che decide di sfidare la tradizione con un sorriso sfacciato.

Il primo movimento si apre non con un tema solenne, ma con un’esplosione di energia tipicamente weberiana. Il tema principale è ritmico, quasi militare, ma viene immediatamente frammentato da interventi solistici dei legni. Ciò che colpisce è l’uso degli ottoni: i corni e le trombe non si limitano a segnare il ritmo, ma creano tessiture armoniche audaci. Weber evita la densità dello sviluppo beethoveniano preferendo una successione di episodi contrastanti. La sezione di sviluppo è sorprendente per le sue modulazioni repentine e per il modo in cui il compositore gioca con le dinamiche (improvvisi fortissimo seguiti da pianissimo sussurrati).
Il secondo movimento è il cuore pulsante della sinfonia e il momento in cui il Weber romantico si palesa con maggior forza. È un movimento cupo, quasi spettrale, che sembra anticipare le atmosfere notturne delle sue opere più famose. L’uso del fagotto e dell’oboe in registro basso crea una sonorità malinconica e misteriosa. Qui Weber sperimenta con l’armonia cromatica, creando un senso di inquietudine che era del tutto alieno alla sinfonia classica settecentesca. Sembra di ascoltare un’aria di un eroe tragico che medita in una foresta al chiaro di luna.
Lo Scherzo ci riporta invece alla realtà con una spinta ritmica irresistibile. È un brano di estrema agilità, dove Weber mette a dura prova la sezione degli archi. Il trio (sezione centrale) è una delizia per i legni: qui il compositore rende omaggio al suo protettore, il duca oboista, con passaggi virtuosistici che brillano per trasparenza e umorismo. Il contrasto tra la rusticità del tema principale e l’eleganza del trio è un esempio perfetto dell’arguzia di Weber.
Il finale è un tour de force di pura velocità e brillantezza. È un movimento che guarda alla tradizione dell’opera buffa italiana (Rossini non è lontano), ma filtrata attraverso la precisione strumentale tedesca. Il tema corre via senza sosta, con una scrittura orchestrale che richiede un virtuosismo collettivo notevole. È un finale che non cerca la catarsi, ma il piacere puro del suono e del movimento. In poco più di sei minuti, Weber chiude la sinfonia con un calderone ribollente di gioia e brio.

L’orchestra di weber: un nuovo colore nella tavolozza
Un elemento tecnico fondamentale da sottolineare nella Sinfonia n. 1 è l’equilibrio sonoro. Weber non usa un’orchestra enorme (mancano i tromboni, che userà magistralmente nelle opere), ma sfrutta ogni strumento al massimo delle sue possibilità timbriche. Il suo uso dei corni è leggendario: per Weber il corno è l’anima della Germania, il richiamo della caccia e del soprannaturale. Nell’opera, i corni hanno una presenza costante che conferisce al suono orchestrale una densità dorata.

Il dialogo a distanza con Beethoven
È inevitabile confrontare la Prima di Weber con la produzione di Beethoven. Se quest’ultimo è il “filosofo” della sinfonia, Weber ne è il “pittore”. Mentre il compositore di Bonn lavora sulla cellula tematica (il famoso “motivo del destino”), Weber lavora sulla melodia e sul colore. La Sinfonia n. 1 non ha l’ambizione di cambiare il mondo o di esprimere la lotta dell’uomo contro il fato; il suo obiettivo è affascinare, incantare e intrattenere l’ascoltatore con una narrazione sonora vibrante. Tuttavia, proprio questa “leggerezza” apparente nasconde una modernità radicale: l’idea che la musica possa essere suggestione atmosferica. Senza le sperimentazioni di questa composizione, non avremmo avuto l’orchestrazione di Berlioz o le fate dei Sogno di una notte di mezza estate di Mendelssohn.

L’eredità di un’opera prima
Perché oggi dovremmo concentrarci sulla Sinfonia n. 1 di Carl Maria von Weber? In primo luogo, perché è una delle più felici espressioni dello stile Biedermeier in musica, quel periodo di transizione in cui l’ordine classico inizia a sciogliersi nel calore della sensibilità romantica. In secondo luogo, perché ci mostra un Weber meno conosciuto, un giovane genio che si cimenta con la forma più nobile della musica strumentale prima di dedicarsi anima e corpo alla riforma del teatro musicale. La revisione del 1810 dimostra come il compositore, nonostante il successo crescente come operista, tenesse a queste pagine sinfoniche. Egli sapeva che la sua capacità di far “parlare” gli strumenti era la sua firma più autentica.
La Sinfonia n. 1 è molto più di una curiosità storica: è un’opera di un vigore contagioso, che riflette l’ottimismo e l’inquietudine di un’epoca di grandi cambiamenti. Carl Maria von Weber, con la sua zoppia fisica ma la sua agilità mentale sovrumana, è riuscito a infondere nella sinfonia un’anima teatrale che ne ha scosso le fondamenta. Riascoltarla oggi significa riscoprire le radici di quel Romanticismo che avrebbe dominato l’Ottocento. Significa immaginare un giovane compositore che, tra una serata a corte e un viaggio in carrozza, trova il tempo di scrivere pagine di una freschezza intramontabile, ricordandoci che la musica, prima di essere struttura o filosofia, è innanzitutto incanto. Weber rimane, citando le parole di Richard Wagner (che lo venerava come un padre spirituale), «il più tedesco dei compositori», ma nella sua opera parla un linguaggio universale: quello della gioia creativa che non conosce confini tra il palco e la platea.

Sinfonia austera

Pubblicato 28 Maggio 202627 Maggio 2026 da Claudio CaprioloLascia un commento

Per Nørgård (1932 - 28 maggio 2025): Sinfonia n. 1, Sinfonia austera (1953–55). DR SymfoniOrkestret, dir. Leif Segerstam.

Tempo moderato
Calmo, molto affetuoso [13:56]
Allegro impetuoso [22:06]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’architetto dei suoni infiniti: vita e genio di Per Nørgård

Una formazione tra tradizione e avanguardia
Per Nørgård è stato una figura centrale della musica contemporanea danese. La sua formazione inizia presso il Reale Conservatorio di Copenaghen, dove studia fra gli altri con Vagn Holmboe. Dopo il diploma nel 1955 e il debutto ufficiale l’anno successivo, egli perfeziona il suo talento a Parigi sotto la guida di Nadia Boulanger, figura chiave che ha influenzato generazioni di compositori di ogni Paese.

Il maestro e l’innovazione didattica
Oltre alla composizione, Nørgård ha dedicato gran parte della sua vita all’insegnamento. Dopo una prima esperienza a Odense, tornò a insegnare a Copenaghen, ma a causa di divergenze con la direzione sulle politiche accademiche scelse di trasferirsi ad Aarhus nel 1965. Qui fondò una classe di composizione che divenne un punto di riferimento per un’istruzione musicale libera da dogmi ideologici. Durante i suoi trent’anni di carriera pedagogica, ha plasmato talenti come Hans Abrahamsen e Bent Sørensen, ritirandosi dall’insegnamento solo nel 1995.

La scoperta della “serie dell’infinito”
Il contributo teorico più celebre del compositore è la cosiddetta Uendelighedsrække (serie dell’infinito). Evolvendo le tecniche di metamorfosi del suo maestro Holmboe, il compositore cercò di tradurre in musica la connessione cosmica tra le cose e il «caos sensibile». Questa serie si basa su un principio di auto-generazione degli intervalli che crea linee melodiche potenzialmente infinite e strutture sonore di tipo frattale, dove la gerarchia scompare in favore di una crescita organica. L’opera Rejse ind i den gyldne skærm è l’esempio perfetto di questa applicazione quasi naturale delle leggi fisiche alla musica.

Dall’oggettività all’espressionismo di Adolf Wölfli
Se negli anni Settanta la sua musica era dominata da strutture matematiche legate alla sezione aurea e agli spettri armonici, gli anni Ottanta segnarono una svolta soggettiva ed espressionista. L’incontro con l’arte di Adolf Wölfli, pittore svizzero affetto da schizofrenia, influenzò profondamente la sua produzione. In lavori come la Quarta Sinfonia e l’opera Det guddommelige Tivoli, il compositore omaggia la visione tormentata di Wölfli, trasformando il delirio artistico in un monumento musicale protetto.

Gli ultimi decenni: mari di suoni e abissi timbrici
L’ultima fase creativa di Nørgård, in particolare negli anni Novanta, è caratterizzata da flussi sonori ondulatori definiti «mari di toni». La Quinta Sinfonia è un vortice di suoni orgiastici, mentre la Sesta esplora un inedito mondo sotterraneo dominato da strumenti gravi (come il controfagotto e il trombone contrabbasso). Queste opere presentano un carattere instabile e ambiguo, dove ritmi serrati e camuffamenti melodici si sovrappongono creando un’esperienza d’ascolto stratificata e complessa.

Un’eredità monumentale
Con un catalogo che vanta otto sinfonie, sei opere liriche, cinque balletti e numerose composizioni per film e musica da camera, Nørgård ha lasciato un segno indelebile nella cultura europea. La sua morte, avvenuta all’età di 92 anni, segna la fine di un’era per la musica nordica, ma la sua esplorazione dell’infinito continua a vivere attraverso le sue partiture.

La Prima Sinfonia
La Sinfonia austera costituisce un primo vertice creativo dell’opera di di Nørgård. Scritta durante gli anni di studio con Vagn Holmboe, quest’opera riflette profondamente l’influenza del suo maestro danese e l’eredità sinfonica di Jean Sibelius. Il titolo austera non è casuale: la musica è densa, rigorosa e priva di compiacimenti decorativi, costruita su un processo di trasformazione continua.

Il primo movimento si apre in un’atmosfera crepuscolare e misteriosa. Fin dall’inizio, i bassi e i violoncelli introducono un tappeto sonoro oscuro su cui si innestano frammenti melodici che sembrano emergere dalla nebbia. È qui che Nørgård applica la tecnica della “metamorfosi” appresa dal suo maestro: non c’è una vera esposizione di temi chiusi, ma una cellula germinale che cresce e si espande organicamente. L’orchestrazione si fa poi più fitta e gli ottoni intervengono con accordi solenni e drammatici, conferendo al brano una statura monumentale. La sezione centrale vede uno sviluppo polifonico complesso, dove diversi strati ritmici si sovrappongono. La tensione sale non attraverso facili crescendi, ma tramite l’accumulo di dissonanze controllate e l’ispessimento delle trame degli archi. Verso la fine del movimento, la musica sembra ripiegarsi su se stessa, tornando alle sonorità gravi dell’inizio, come se l’energia si fosse momentaneamente esaurita in una stasi meditativa.
Il secondo movimento sposta invece l’asse emotivo verso una dimensione più lirica, pur mantenendo quel rigore formale che caratterizza l’intera sinfonia. Il tema principale viene introdotto dagli archi con una melodia ampia e dolente, che ricorda i grandi adagi scandinavi. Il compositore utilizza i legni per creare dialoghi intimi, e l’oboe e il flauto si muovono come voci soliste sopra un accompagnamento orchestrale trasparente. Nonostante l’indicazione molto affettuoso, il clima resta pudico, quasi distaccato. La dinamica aumenta e l’armonia si fa più tesa, esplorando regioni sonore più aspre prima di risolversi in un finale di estrema fragilità. Questo movimento funge da ponte emotivo, preparando l’ascoltatore allo shock ritmico del finale.
L’ultimo movimento scoppia con una forza brutale e un’energia motoria implacabile. È qui che l’influenza di Sibelius (in particolare della Quinta e della Settima Sinfonia) si fa più evidente nella gestione del ritmo e delle masse sonore. Un ostinato ritmico potente guida l’orchestra, mentre le percussioni accentuano il carattere aggressivo del brano. Gli ottoni intonano fanfare dissonanti che tagliano lo spazio sonoro, creando un senso di urgenza quasi catastrofica. La struttura procede per ondate: momenti di accumulazione frenetica sono seguiti da brevi stasi cariche di elettricità. Uno dei momenti più impressionanti si raggiunge quando l’intera orchestra esplode in un climax di potenza tellurica. La sinfonia non si chiude con una liberazione gioiosa, ma con una serie di accordi secchi e perentori che riaffermano l’integrità granitica e, appunto, “austera” di tutta la composizione.

Nel complesso, l’opera è il prodotto di un giovane compositore (Nørgård aveva poco più di vent’anni) che possiede già una padronanza orchestrale straordinaria. Sebbene ancora legata a una concezione tardo-romantica e “metamorfica” della musica, essa lascia intravedere quella ricerca dell’infinito e della stratificazione complessa che porterà Nørgård, pochi anni dopo, a scoprire la “serie dell’infinito” e a rivoluzionare il linguaggio musicale del XX secolo.

Passacaglia-Konzert

Pubblicato 23 Maggio 202622 Maggio 2026 da Claudio Capriolo12 commenti

Hans von Koessler (1853 - 23 maggio 1926): Passacaglia-Konzert in la minore per violino e orchestra (c1914). Fëdor Rudin, violino; Nürnberger Symphoniker, dir. Rudolf Piehlmayer.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Il maestro dei giganti: Hans von Koessler e l’anima tedesca nel cuore della musica ungherese

Le radici e la formazione: l’ascesa di un musicista bavarese
Hans von Koessler ha rappresentato una figura di cerniera fondamentale nella musica europea a cavallo tra il XIX e il XX secolo. La sua carriera iniziò come organista a Neumarkt, ma il suo vero apprendistato avvenne presso la prestigiosa Scuola di musica di Monaco, dove studiò organo con Joseph Rheinberger e direzione corale con Franz Wüllner. Prima di legare indissolubilmente il proprio nome all’Ungheria, Koessler consolidò la sua esperienza professionale in Germania, insegnando teoria a Dresda e lavorando come maestro di cappella presso il Teatro di Colonia.

L’epoca d’oro a Budapest: una cattedra per la storia
La svolta decisiva avvenne nel 1882, quando Koessler si trasferì a Budapest. Presso l’Accademia Nazionale di Musica ungherese, ricoprì inizialmente la cattedra di organo e canto corale, per poi essere nominato professore di composizione. In questo ruolo, Koessler divenne il mentore di quella che sarebbe diventata la “generazione d’oro” della musica ungherese. Tra i suoi banchi sedettero Béla Bartók, Zoltán Kodály, Ernst von Dohnányi, Emmerich Kálmán e Leó Weiner. Nonostante il pensionamento nel 1908 e il ritorno in Germania, il legame con i suoi allievi rimase così forte che, su pressione di Kálmán e Dohnányi, fu richiamato all’insegnamento per garantirgli una vecchiaia dignitosa. Un necrologio dell’epoca elenca ben 48 allievi illustri formati dal compositore in oltre quarant’anni di carriera.

Una produzione monumentale e dispersa
Come compositore, Koessler fu estremamente prolifico, lasciando oltre 130 opere. Il suo catalogo spaziava in ogni genere: dal teatro d’opera alla sinfonia (ne scrisse due), dai concerti per violino alla musica da camera e sacra (tra cui una messa per coro femminile e organo). Tuttavia, a causa di uno stile di vita “inquieto” e instabile, una parte considerevole della sua produzione è andata perduta o è rimasta sepolta in collezioni private. Curiosamente, nonostante la parentela con il celebre compositore Max Reger (suo cugino di secondo grado), non si riscontrano influenze musicali reciproche tra i due.

Il rapporto contrastato con Béla Bartók: tradizione contro avanguardia
Una sezione significativa della vita di Koessler riguarda il suo rapporto con Béla Bartók. Questi, allora animato da un forte spirito nazionalista, mal sopportava l’insistenza del maestro nel tenere le lezioni esclusivamente in tedesco. Il contrasto era anche artistico: Koessler incarnava il rigore didattico e il legame con la tradizione, arrivando a rimproverare al suo allievo che la sua musica mancasse di “traccia d’amore”. Dal canto suo, Bartók considerava il maestro troppo “pomposo e accademico”, preferendo l’ispirazione dirompente di Richard Strauss. Tuttavia, con il passare degli anni, questa tensione iniziale si trasformò in profondo rispetto: Bartók finì per condividere con orgoglio, insieme ai suoi colleghi ungheresi, l’onore di essere stato un allievo di Koessler.

Il Passacaglia-Konzert
Opera di rara densità formale e bellezza lirica, Koessler vi fonde la severità contrappuntistica della forma barocca (la passacaglia) con l’espansività emotiva e il virtuosismo del concerto romantico.

Il concerto si apre senza preamboli con l’enunciazione orchestrale del tema della passacaglia. È un tema in la minore, solenne e rigoroso, affidato ai registri gravi. Questa melodia funge da fondamenta granitica su cui verrà costruito l’intero edificio musicale. Il carattere è severo, quasi funebre, tipico della tradizione tedesca che il compositore insegnava con tanto rigore.
Il violino solista entra con una fioritura virtuosistica che squarcia l’atmosfera austera dell’introduzione. Invece di limitarsi a ripetere il tema, il solista inizia a ricamarvi sopra, esplorando il registro acuto con agilità. In questa fase, la musica oscilla tra la rigidità della struttura ostinata (che continua a pulsare nell’orchestra) e la libertà espressiva del violino. La scrittura orchestrale si fa densa, rivelando l’influenza di Brahms nella gestione dei legni e degli archi.
Il pezzo vira poi verso una sezione di straordinaria intensità lirica. Qui il compositore sembra rispondere indirettamente ai rimproveri fatti al giovane Bartók: la musica si riempie di quella “traccia d’amore” e di calore umano che il maestro esigeva dai suoi allievi. Il violino canta melodie ampie, quasi operistiche, sostenute da un’orchestra che si fa vellutata. Tuttavia, la passacaglia non viene mai abbandonata: il tema di base è sempre presente, trasformato in un accompagnamento pulsante o frammentato tra le sezioni.
Proseguendo, la complessità tecnica aumenta sensibilmente e Koessler sfrutta appieno le potenzialità del violino: doppie corde, arpeggi rapidissimi e salti di registro mettono alla prova l’esecutore. L’orchestra interviene con brevi strappi drammatici, creando un dialogo serrato e quasi conflittuale. La tensione cresce costantemente, portando l’ascoltatore attraverso una serie di variazioni sempre più agitate, dove il la minore originario sembra tendersi verso orizzonti armonici più moderni e instabili, pur restando ancorato alla tradizione.
Il concerto raggiunge il suo culmine in un’apoteosi sinfonica dove gli ottoni assumono un ruolo predominante. Il tema della passacaglia viene ora gridato dall’intera orchestra con una potenza che ricorda le sinfonie di Bruckner o i poemi sinfonici di Richard Strauss (che il giovane Bartók tanto ammirava). Il violino solista deve “lottare” contro questa massa sonora, producendosi in una serie di passaggi di estrema bravura che servono a riaffermare l’individualità dell’eroe-solista rispetto alla collettività orchestrale.
Dopo il grande tumulto, la musica inizia a decantare. Le variazioni finali riportano il brano verso una dimensione più intima e meditativa. C’è un senso di rassegnazione e di compiutezza e, negli ultimi minuti, il tema della passacaglia riemerge nella sua forma più pura, quasi spoglia, mentre il violino solista si spegne gradualmente in un registro etereo. Il concerto si chiude con una nota di nobile malinconia, confermando il compositore non solo come un grande didatta, ma come un compositore capace di infondere vita nuova in forme antiche, creando un ponte tra il rigore del passato e il tormento del primo Novecento.

Andante non tanto

Pubblicato 21 Maggio 202620 Maggio 2026 da Claudio Capriolo10 commenti

Georgij L’vovič Catoire (1861 - 21 maggio 1926): Sinfonia in do minore op. 7 (1889). Royal Scottish National Orchestra, dir. Martin Yates.

Allegro moderato e poco maestoso – Molto allegro
Allegretto con moto e capriccioso [12:43]
Andante non tanto [22:34]
Allegro moderato ma con spirito [30:57]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Georgij Catoire: l’anima francese della grande teoria musicale russa

Una dinastia tra commercio e cultura
Georgij L’vovič Catoire rappresenta un affascinante punto di convergenza tra la raffinatezza francese e la profondità accademica russa. Nato a Mosca da una famiglia di origini lorenesi, egli crebbe in un ambiente di alto prestigio sociale. Suo padre era un importante mercante e consigliere commerciale, mentre la famiglia era colonna portante della comunità cattolica moscovita. L’influenza dei Catoire sulla città era tale che ancora oggi il loro nome sopravvive nella toponomastica locale (come le stazioni ferroviarie Katuar). Nonostante una laurea in fisica e matematica conseguita nel 1884 e un iniziale coinvolgimento negli affari di famiglia, il richiamo della musica si rivelò irresistibile, portandolo ad abbandonare la carriera commerciale per dedicarsi interamente all’arte.

L’incontro con i giganti: la formazione artistica
Il percorso musicale del compositore fu segnato da incontri straordinari. Fu allievo di Karl Klindworth (stretto amico di Richard Wagner), che gli trasmise la passione per il dramma musicale tedesco, tanto da spingerlo a unirsi alla Società wagneriana nel 1879. La svolta decisiva avvenne nel 1886, quando fu presentato a Pëtr Il’ič Čajkovskij, il quale rimase colpito dal suo talento. Su raccomandazione di Čajkovskij, Catoire si perfezionò a San Pietroburgo con maestri del calibro di Rimskij-Korsakov e Ljadov, completando così una sintesi formativa unica che univa il rigore pietroburghese al lirismo moscovita.

Il magistero al Conservatorio e la rivoluzione teorica
Dal 1917 fino alla morte, Catoire fu professore al Conservatorio di Mosca, dove formò generazioni di compositori (tra cui Dmitrij Kabalevskij). Il suo contributo più duraturo, tuttavia, risiede nella teoria musicale. I suoi trattati, in particolare il Corso teorico di armonia e La forma musicale, rappresentarono una pietra miliare per il mondo russo. Catoire non si limitò a tradurre le teorie europee (come quelle di Riemann), ma le innovò, introducendo concetti originali sulle deviazioni tonali e una classificazione sistematica dei suoni non appartenenti all’accordo. Il suo lavoro scientifico ha gettato le basi per la moderna analisi musicale in Russia.

Una personalità sensibile in tempi turbolenti
Nonostante il prestigio accademico, la vita di Catoire non fu priva di ombre. Il pianista Aleksandr Goldenweiser lo descrisse come un uomo di rara cultura e modestia, quasi privo di amor proprio, ma profondamente ferito dal mancato riconoscimento pubblico del suo valore. Questa fragilità nervosa si manifestava in periodi di agorafobia e crisi creative. La sua vita fu sfiorata anche dai tumulti della Rivoluzione: nel 1919 fu arrestato, venendo rilasciato solo grazie all’intervento del rettore del Conservatorio. Oggi riposa nel cimitero moscovita Vvedenskoe.

L’eredità creativa e la discendenza
La sua produzione musicale, pur non vastissima, spazia dalla musica sinfonica, come il poema sinfonico Il novizio (ispirato dall’omonimo poema di Lermontov) e la Sinfonia in do minore, alla musica da camera e alle romanze su testi di grandi poeti russi (Apuchtin, Tjutčev, Solov’ëv, oltre allo stesso Lermontov). Le sue composizioni sono note per la complessità armonica e la finezza della scrittura, caratteristiche che hanno spinto interpreti leggendari come David Ojstrach, Mstislav Rostropovič e Marc-André Hamelin a includerle nel proprio repertorio. Il suo lascito continua anche attraverso una famiglia che ha dato i natali a numerosi musicisti e intellettuali (tra cui il critico e editore Nikita Struve), mantenendo vivo il nome di una dinastia che ha saputo trasformare il successo commerciale in una duratura nobiltà culturale.

La Sinfonia in do minore
Opera di straordinaria densità sonora e complessità armonica, rappresenta uno dei rari esempi di sinfonismo tardo-romantico russo che fonde il lirismo di Čajkovskij con la ricchezza cromatica di Wagner e le prime avvisaglie del misticismo di Skrjabin.
Il primo movimento si apre con un’introduzione di grande respiro (Poco maestoso). Sin dalle prime battute, Catoire stabilisce un’atmosfera cupa e solenne in do minore. Il tema viene enunciato dai legni e dagli archi gravi, sostenuti da interventi perentori degli ottoni che conferiscono un tono tragico e quasi fatale. Poco dopo, la musica subisce un’accelerazione organica entrando nel Molto allegro, dove il ritmo si fa frenetico e nervoso. Il primo tema è caratterizzato da un disegno degli archi inquieto, quasi febbrile, tipico della scuola moscovita. L’orchestrazione è densa e il compositore satura lo spettro sonoro con fitte trame di contrappunto. Il secondo tema, più lirico e disteso, introduce una vena di malinconia più dolce, quasi “francese” nella sua eleganza, mettendo in luce la straordinaria capacità del compositore di modulare attraverso armonie inaspettate. Lo sviluppo è un tour de force di trasformazioni tematiche dove la tensione cresce fino a una ripresa grandiosa, culminando in una coda che ribadisce con forza il carattere drammatico del do minore.
Il secondo movimento funge da Scherzo, ma con un carattere peculiare definito dal termine “capriccioso”. Qui Catoire abbandona la pesantezza del primo movimento per esplorare una scrittura più leggera e trasparente. L’inizio è dominato da dialoghi serrati tra i legni e pizzicati degli archi, creando un’atmosfera quasi fiabesca ma venata di ironia. Non è uno scherzo “rustico” alla Brahms, bensì un brano di estrema raffinatezza ritmica. La sezione centrale (il trio) offre un momento di maggiore stabilità melodica, ma il ritorno del tema principale riporta l’ascoltatore in un mondo di ombre fuggevoli e guizzi strumentali, chiudendosi con una precisione quasi cameristica.
L’Andante è il cuore emotivo della Sinfonia. In questo movimento, Catoire esprime la sua natura di melodista raffinato. Il brano inizia con una melodia estatica affidata agli archi, che si snoda attraverso una serie di progressioni armoniche sensuali e sofisticate. L’uso dei legni (oboe e clarinetto in particolare) aggiunge un sapore pastorale e contemplativo. Rispetto ai movimenti precedenti, qui la densità orchestrale si dirada per lasciare spazio a un’espressività più intima. Tuttavia, verso la metà del movimento, la musica raggiunge picchi di intensità quasi straziante, dove il dolore sembra trasformarsi in una preghiera nobile e composta, prima di spegnersi dolcemente in un finale di assoluta serenità.
Il Finale è un movimento di grande energia e risolutezza. Il tema principale, enunciato con vigore, ha un carattere eroico che cerca di riscattare la tragicità del do minore iniziale. Il ritmo è martellante, “con spirito”, spingendo l’orchestra verso una progressione incessante. Il compositore utilizza qui una struttura ciclica: si avvertono echi dei temi del primo movimento, quasi a voler tirare le fila dell’intera narrazione sinfonica. La sezione degli ottoni è particolarmente sollecitata, fornendo una base potente per i voli dei violini. Dopo una serie di episodi contrastanti che oscillano tra il dubbio e la certezza, la sinfonia si avvia verso una coda di rara potenza sonora. Negli ultimi minuti, l’intera compagine orchestrale si lancia in un finale trionfale che sancisce la vittoria della luce sull’oscurità iniziale, chiudendo l’opera con una solennità che lascia l’ascoltatore colmo di un senso di compiutezza monumentale.
Nel complesso, l’opera emerge come un capolavoro di equilibrio formale e audacia armonica. Nonostante la complessità della scrittura, Catoire è stato capace di creare un’opera organica, dove la scienza contrappuntistica e teorica non soffoca mai l’emozione genuina e la bellezza timbrica.

GLC

Gentyll Jhesu

Pubblicato 16 Maggio 202615 Maggio 2026 da Claudio Capriolo11 commenti

Sheryngham (attivo intorno all’anno 1500): A, gentyll Jhesu!, mottetto a 4 voci (fonte: Fayrfax Manuscript, British Museum Add MS 5465, n. 34). The Hilliard Ensemble.

‘A, gentyll Jhesu!’
Who is that, that dothe me call?
‘I, a synner, that offt doth fall.’
What woldist thou have?
‘Mercy, Lord, of the I crave.’
Why, lovyst thou me?
‘Ye, my Maker I call the.’
Then leve thi syn, or I nyll the,
And thynk on this lesson that now I teche the.
‘A, I will, I will, gentyll Jhesu.’

Uppon the cross nailid I was for the,
Suffyrd deth to pay thi rawnsum;
Forsake thi syn, man, for the love of me;
Be repentant, make playne confession.
To contryte hartes I do remission;
Be not despayrid, for I am not vengeable;
Gayne gostly enmys thynk on my passion;
Whi art thou froward, syth I am mercyable?
A, gentyll Jhesu!

My blody wowndes downe railyng by this tre,
Loke on them well, and have compassion;
The crown of thorne, the spere, the nailis thre,
Percide hand and fote of indignacion,
My hert ryven for thi redempcion.
Lett now us twayne in this thyng be tretable:
Love for love be just convencion.
Why art thou froward, sith I am merciable?
A, gentyll Jhesu!

I hade on Petur and Mawdlen pyte
Forthi contrite of thy contricion;
Saynt Thomas of Indes in crudelite
He put his handes depe in my syde adowne.
Role up this mater; grave it in thi reson!
Syth I am kynd, why art thou unstable?
My blode best triacle for thi transgression;
Be thou not froward, syth I am merciable.
A, gentyll Jhesu!

Thynk agayne, pride, on my humilite;
Cum to scole; record well this lesson;
‘Gayne fals envy thynk on my charyte,
My blode all spent by distillacion.
Whi did I this? To save the from prison;
Afore thine heart hang this litell table,
Swetter than bawme gayne gostly poyson:
Be thou not affraide sith I am merciable.
A, gentyll Jhesu!

Lord, on all synful here knelyng on kne,
Thy deth remembryng of humble affeccion,
O Jhesu, graunt of thi benignite
That thi fyve wellis plentuus of fusion,
Called thy fyve wondes by computacion,
May washe us all from surfettes reprovable.
Now for thi moders meke mediacion,
At hir request be to us merciable.
A, gentyll Jhesu!

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Sheryngham: il fantasma della musica Tudor che il tempo ha provato a cancellare

Sheryngham fu un compositore inglese attivo a cavallo tra il XV e il XVI secolo, una figura enigmatica di cui (purtroppo) si sa pochissimo al di fuori delle due composizioni giunteci. Non ne conosciamo le date di nascita e di morte, né abbiamo informazioni su incarichi presso la corte, la cappella reale o altre istituzioni ecclesiastiche, che solitamente sono le fonti principali per ricostruire le biografie dei musicisti dell’epoca. Il fatto che sia conosciuto esclusivamente con il cognome (o pseudonimo) suggerisce che potesse essere un musicista minore o un membro di un ambito sociale/professionale che non ha lasciato tracce documentarie sopravvissute fino a noi.

La fonte della sua celebrità: il Fayrfax Manuscript
La sua attività è collocata dagli storici intorno al 1500, basandosi sulla cronologia del manoscritto che contiene le sue opere: il Fayrfax Manuscript. Si tratta di una delle più importanti antologie di musica polifonica inglese del primo periodo Tudor e si ritiene che sia stato compilato tra il 1485 e il 1500 circa, probabilmente per la corte di Enrico VII.
All’interno di questa collezione, Sheryngham è accreditato di due composizioni, che rappresentano l’intero corpus superstite della sua opera:
Ah, gentyll Jhesu! è un carol a quattro voci; il testo è stato attribuito da alcuni studiosi al poeta John Lydgate (morto nel 1451) e, se l’attribuzione del testo fosse corretta, la composizione di Sheryngham sarebbe successiva alla morte del poeta. Il brano ha carattere intimo e devozionale, e consiste in un dialogo tra un peccatore penitente e Cristo sulla croce.
My woeful heart è un part song a due voci. Ha particolare rilievo perché fu selezionato dal celebre musicologo e storico Charles Burney per essere incluso nella sua monumentale opera A General History of Music (pubblicata nel 1789), contribuendo a mantenere viva la memoria del compositore nei secoli successivi.

Importanza storica
Il compositore è considerato un esempio tipico di quei “minori” del repertorio inglese dell’epoca che, pur non avendo lasciato una vasta produzione, testimoniano la vivacità musicale della corte Tudor. La sua inclusione nel Fayrfax Manuscript, accanto a nomi molto più celebri come William Cornysh, Robert Fayrfax e John Browne, indica che, pur nell’oscurità dei dettagli biografici, Sheryngham era un compositore riconosciuto e apprezzato dai suoi contemporanei, capace di scrivere musica di qualità in uno stile raffinato e complesso, tipico della polifonia inglese di quel periodo.

A, gentyll Jhesu!
Questo carol ci offre una finestra privilegiata sulla spiritualità e sull’estetica musicale dell’Inghilterra tardo-medievale e del primo Rinascimento. Ascoltando il brano, si percepisce immediatamente che non siamo di fronte a una composizione di “intrattenimento”, ma a una forma di preghiera polifonica dove ogni linea vocale è un filo in un arazzo devozionale.
Il brano segue la struttura classica del carol inglese, una forma che alle strofe alterna un burden (il ritornello, che in questo caso è l’invocazione «A, gentyll Jhesu!»). Questa struttura è fondamentale per gestire il dinamismo del testo: la ripetizione del ritornello funge da pilastro meditativo, una sorta di punto fermo che l’ascoltatore – e il peccatore nel testo – può stringere a sé tra una riflessione e l’altra. Sheryngham utilizza questa struttura in modo efficace per articolare il dialogo: le strofe sono più densamente testuali, cariche del peso del dolore e della passione di Cristo (con riferimenti espliciti alle ferite, ai chiodi e alla croce), mentre il ritornello riporta l’ascoltatore verso una supplica dolce e circolare.
L’armonia è tipicamente inglese: si basa prevalentemente su intervalli armonici di terza e sesta, tipici di quella che Martin le Franc (nello Champion des dames, c1440-42) aveva definito contenance angloise, ossia uno stile polifonico caratterizzato da grande eufonia e dolcezza, di cui era considerato l’iniziatore il grande compositore britannico John Dunstable (c1390-1453). Questo conferisce al pezzo un suono “aperto”, meno angoloso rispetto alla polifonia franco-fiamminga coeva. Il compositore riesce a creare un flusso che sembra quasi sospeso nel tempo: le voci si intrecciano con una fluidità quasi arcaica, ottima per accompagnare un testo che è un atto di pentimento interiore.
Il testo è un dialogo serrato tra un peccatore e Cristo: musicalmente, questa tensione narrativa è gestita dal compositore attraverso un controllo magistrale della tessitura vocale. Nelle sezioni in cui il testo si fa più intimo («What woldist thou have?»), la scrittura non cerca mai effetti teatrali plateali. Sheryngham mantiene una compostezza che è, essa stessa, una scelta stilistica precisa: il dolore di Cristo e il pentimento del peccatore non vengono “urlati”, ma analizzati con la lucidità di chi sta compiendo un esame di coscienza. Quando il testo descrive invece la sofferenza («Uppon the cross nailid I was for the»), la musica mantiene una solennità severa, che dà al brano un tono di gravitas teologica.
In un pezzo così ricco di testo (a differenza di un mottetto latino dove i melismi spesso nascondono le parole), il compositore inglese richiede una declamazione sillabica molto attenta. Si percepisce il contrasto tra il momento della confessione «(I, a synner…») e la risposta divina, ma non attraverso cambiamenti radicali di dinamica, bensì attraverso sfumature di colore vocale. Il brano termina con una risoluzione che non è mai definitiva, quasi a suggerire che il dialogo tra l’anima e il Salvatore sia un processo continuo, una condizione dell’essere che non si esaurisce con l’ultima nota.
Nel complesso, l’opera è un esempio di come Sheryngham, pur nell’oscurità del suo profilo biografico, avesse pienamente padroneggiato la retorica musicale del suo tempo. Non è musica “descrittiva” nel senso moderno (non cerca di imitare il dolore con dissonanze stridenti), ma è musica “affettiva” che vuole indurre l’ascoltatore a sentire il peso del peccato e il sollievo della misericordia.

Buon compleanno

Pubblicato 11 Maggio 202611 Maggio 2026 da Claudio Capriolo50 commenti

Quartetto per fiati

Pubblicato 10 Maggio 20269 Maggio 2026 da Claudio Capriolo2 commenti

Milton Babbitt (10 maggio 1916 - 2011): Quartetto per strumenti a fiato (1953). Soni Ventorum: Felix Skowronek, flauto; William McColl, clarinetto; Arthur Grossman, fagotto; con Tad Margelli, oboe.

Introduction
Canons for clarinet [2:10]
Trios for flute [4:53]
Duets for bassoon [7:52]
Cadenza and recitative for oboe [9:27]
Finale [10:55]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Milton Babbitt: tra serialismo e musica elettronica

Un enfant prodige tra jazz e numeri
Milton Byron Babbitt non è stato solo un compositore, ma una figura poliedrica che ha unito musica, matematica e teoria accademica. Nato a Philadelphia e cresciuto nel Mississippi, manifestò fin da bambino un talento straordinario: a quattro anni studiava il violino, per poi passare al clarinetto e al sassofono. La sua giovinezza fu intrisa di musica popolare e jazz; a soli sette anni già arrangiava canzoni e a tredici vinceva concorsi di composizione. La stampa locale lo definì un “ragazzo prodigio”, capace di sommare a mente i conti della spesa e dotato di orecchio assoluto. Questa doppia anima — quella del musicista creativo e quella del matematico analitico — avrebbe definito l’intera sua carriera.

L’ascesa accademica e la rivoluzione seriale
Sebbene inizialmente iscritto a matematica alla University of Pennsylvania, il compositore seguì la sua vera vocazione trasferendosi alla New York University per studiare musica. Qui si appassionò alla Seconda Scuola di Vienna e alla tecnica dodecafonica di Arnold Schoenberg. Babbitt non si limitò a comporre, ma divenne un teorico d’avanguardia: fu tra i pionieri del serialismo integrale, un sistema in cui non solo l’altezza delle note, ma anche il ritmo e le dinamiche venivano organizzati in serie rigorose. Durante la seconda guerra mondiale, le sue abilità matematiche furono messe al servizio dello sforzo bellico a Washington, ma il suo destino era nell’insegnamento. Divenne una colonna portante di Princeton e della Juilliard School, influenzando generazioni di artisti diversissimi tra loro, dal paroliere di musical Stephen Sondheim al chitarrista jazz Stanley Jordan.

Il malinteso del secolo: Who cares if you listen?
Uno dei momenti più controversi della sua vita avvenne nel 1958, quando la rivista High Fidelity pubblicò un suo articolo con il titolo provocatorio: «Who cares if you listen?». In realtà, il titolo originale di Babbitt era «Il compositore come specialista»: egli sosteneva che la composizione dovesse essere intesa come una forma di ricerca scientifica e accademica, svincolata dal bisogno del consenso popolare immediato. Nonostante il compositore abbia chiarito per tutta la vita di tenere profondamente all’ascolto del pubblico, quel titolo (scelto da un editore a sua insaputa) gli cucì addosso l’etichetta di compositore “distaccato” e d’élite, una fama che lo accompagnò fino alla morte.

L’esplorazione elettronica e il ritmo infinito
Attorno al 1960, Babbitt trovò nello sviluppo tecnologico lo strumento perfetto per le sue visioni. Grazie al sintetizzatore RCA Mark II, lavorò presso il Columbia-Princeton Electronic Music Center. A differenza di molti colleghi interessati solo a nuovi timbri, egli era affascinato dalla precisione millimetrica che la macchina offriva: con il sintetizzatore poteva realizzare strutture ritmiche di una complessità impossibile per un esecutore umano. Di questo periodo è celebre Philomel (1964), un’opera per soprano e nastro magnetico che fonde voce umana e suoni sintetizzati in un dialogo spettrale e innovativo.

L’eredità finale e la portmantonality
Negli ultimi decenni della sua lunga vita, Babbitt tornò a concentrarsi maggiormente sulla musica acustica. In questa fase, il suo stile seriale si fece ancora più raffinato, introducendo il concetto di portmantonality: una tecnica in cui le strutture seriali venivano coordinate per creare allusioni tonali o accordi familiari, giocando con doppi sensi musicali proprio come faceva con i titoli delle sue opere. Presidente dei prestigiosi BMI Student Composer Awards fino alla fine, il compositore si è spento nel 2011 a 94 anni. La sua figura rimane immortalata nel documentario Portrait of a Serial Composer, che celebra un uomo che ha visto nella musica non solo un’arte, ma una frontiera della conoscenza umana dove la logica più ferrea incontra l’immaginazione più libera.

Il Quartetto per strumenti a fiato
In quest’opera, pietra miliare del serialismo integrale americano, Babbitt applica con estremo rigore matematico la tecnica dodecafonica, non limitandosi a ordinare le altezze (le note), ma estendendo il controllo seriale anche alla durata, al ritmo e alle dinamiche.

Il brano si apre con un’esposizione densa e puntillista. In questa introduzione, i quattro strumenti non dialogano in modo tradizionale, ma sembrano scambiarsi atomi di suono. Le frasi sono brevi, separate da pause improvvise, con salti intervallari estremi che coprono l’intera estensione degli strumenti. Babbitt stabilisce qui il materiale genetico dell’opera: la combinatorialità. Si percepisce chiaramente come ogni nota sia pesata individualmente, con dinamiche che cambiano quasi su ogni singola emissione, creando una superficie sonora vibrante e imprevedibile.
Nel secondo movimento, il clarinetto assume un ruolo di guida, ma non nel senso di un solista accompagnato. La struttura è retta dal principio del canone, una delle forme predilette da Babbitt per la sua natura speculare. Tuttavia, non è un canone melodico orecchiabile: gli altri strumenti imitano le proporzioni ritmiche e gli intervalli del clarinetto in modo rigoroso. La tessitura si fa estremamente complessa e le linee si intrecciano in un contrappunto serrato dove le inversioni e i retrogradi della serie dodecafonica creano una rete di rimandi interni che l’orecchio percepisce come una continua variazione di un unico pensiero logico.
Il terzo movimento sposta invece l’attenzione sul flauto, riducendo spesso la trama a formazioni di trio (sebbene gli strumenti ruotino). Qui la musica acquista una qualità più aerea e guizzante. Il registro acuto del flauto domina la scena con trilli, note ribattute e accenti secchi. Babbitt sfrutta la velocità dello strumento per creare “nuvole” di punti sonori. Nonostante la frammentazione, emerge una coerenza ritmica quasi meccanica, tipica della ricerca del compositore sulla precisione temporale che lo porterà, pochi anni dopo, a lavorare con i sintetizzatori.
Con l’ingresso della sezione dedicata al fagotto, il colore del quartetto si scurisce. La densità diminuisce, lasciando spazio a duetti in cui il fagotto funge da perno. Il ritmo si fa più dilatato e diventa più facile seguire il gioco degli incastri. Qui emerge la maestria di Babbitt nel gestire i timbri: il fagotto balza da note gravi e profonde a suoni nasali nel registro acuto, interagendo in modo quasi “discorsivo” con gli altri fiati. È una sezione che mette in luce la trasparenza della scrittura seriale babbittiana.
Segue forse il momento più espressivo e drammatico dell’intero quartetto. L’oboe apre con una nota tenuta che sembra spezzare la frammentazione precedente. Il termine “recitativo” suggerisce un’andatura vicina al parlato, pur restando confinata nel rigore della serie. La “cadenza” non è una sezione virtuosistica fine a sé stessa, ma un’esplorazione solitaria delle possibilità timbriche dell’oboe. Gli altri strumenti intervengono con brevi commenti puntiformi, creando un’atmosfera sospesa, quasi teatrale, pur nella sua totale astrazione.
Il finale funge da sintesi strutturale e tutti i quattro strumenti tornano a interagire con la massima energia. Si ripresentano le caratteristiche dell’introduzione, ma con una spinta cinetica maggiore. Le tecniche dei canoni, dei trii e dei duetti sembrano sovrapporsi in un tour de force contrappuntistico. La musica accelera idealmente attraverso la fittezza degli eventi ritmici, portando la struttura a una conclusione improvvisa e asciutta. Non c’è una “risoluzione” tonale, ma la sensazione della chiusura di un cerchio logico perfetto.

Nel complesso, l’opera è un esempio di bellezza matematica tradotta in suono. Babbitt non cerca di compiacere l’ascoltatore con melodie familiari, ma lo invita a esplorare un universo di relazioni pure tra le note. La sua musica è come una scultura di ghiaccio: solida nella sua struttura, trasparente, complessa nei dettagli rifrangenti e dotata di una purezza che non ammette ornamenti superflui.

Milton Babbitt

Concerto lirico

Pubblicato 8 Maggio 20267 Maggio 2026 da Claudio Capriolo7 commenti

Valentino Bucchi (1916 - 8 maggio 1976): Concerto lirico per violino e archi (1958). Roberto Michelucci, violino; Orchestre de Chambre de Genève, dir. Robert Dunand.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Valentino Bucchi: tra libertà e sperimentazione

Le radici fiorentine e l’impegno civile
Valentino Bucchi nasce a Firenze in un ambiente intriso di musica: il padre suonava il corno e la madre il violino. La sua formazione fu solida e multidisciplinare, culminando nella laurea in filosofia e nel diploma in composizione sotto la guida di maestri del calibro di Luigi Dallapiccola. Bucchi non fu solo un creatore, ma un operatore culturale a tutto tondo: fu critico musicale acuto per testate come La Nazione e Avanti!, docente nei conservatori di Firenze e Venezia, e direttore artistico di prestigiose istituzioni come l’Accademia filarmonica romana e il Teatro Comunale di Bologna. La sua scomparsa lasciò il vuoto di una figura che aveva saputo unire l’insegnamento alla direzione artistica con una visione sempre moderna e aperta.

L’estetica della libertà: un “isolato” fuori dai cori
La cifra distintiva del compositore fu la sua assoluta indipendenza. Spesso definito un “isolato”, egli preferiva considerarsi un uomo “libero”, lontano dai dogmi delle avanguardie o dei conservatorismi di facciata. Per lui, la musica doveva essere un colloquio aperto con l’ascoltatore, privo di barriere intellettualistiche. La sua filosofia artistica era profondamente legata a un’etica della non-violenza e della non-competitività; egli rifiutava le logiche dell’industria culturale e del potere politico che imponevano successi “prefabbricati”. Questo impegno civile si tradusse in opere potenti come i Cori della pietà morta, legati al tema della Resistenza, e il Colloquio corale, ispirato al pensiero di Aldo Capitini.

Ricerca tecnica e innovazione sonora
Nonostante il rifiuto delle mode, Bucchi fu un instancabile ricercatore. La sua musica è caratterizzata da una “difficile semplicità”, con una predilezione per la concisione, i timbri trasparenti e le strutture brevi come il rondò o il concerto grosso. Negli ultimi anni di vita, si spinse verso frontiere inesplorate: studiò un sistema organico di micro-intervalli e, in collaborazione con C. Carfagna, ideò una chitarra a quarti di tono. La sua sperimentazione si concentrò anche sul ritmo, basato sul concetto di chronos protos (nella teoria musicale dell’antica Grecia, l’unità di tempo minima e indivisibile), e sull’uso dell’ison (un suono fisso) per rendere percepibili le sottili variazioni intervallari, cercando sempre una “ricerca espressiva assoluta”.

Il teatro del grottesco e l’ironia sociale
Il teatro di Bucchi rappresenta un capitolo unico nel panorama del Novecento, muovendosi tra l’ironia e il grottesco per scardinare i cliché tradizionali. Dai primi lavori come Il giuoco del barone (vincitore del Prix Italia), si arriva alla maturità del Contrabbasso e di Mirandolina, definiti rispettivamente “balletto cantato” e “opera danzata”. Il culmine di questa evoluzione fu Il coccodrillo, un’opera totale che fonde prosa, canto, mima e cinema per denunciare con amarezza la condizione dell’uomo nella società contemporanea. In queste opere, Bucchi sperimenta la tecnica della “sequenza”, dove diverse forme d’arte si fondono senza soluzione di continuità.

Il dialogo con l’antico e il grande cinema
Un altro aspetto fondamentale della sua attività fu la riscoperta del passato. Il compositore non si limitò a trascrivere testi antichi (come l’Orfeo di Monteverdi o le Laudes Evangelii), ma li rivisse con una sensibilità moderna, orchestrandoli in modo che la veste sonora contemporanea ne esaltasse l’essenza arcaica. Parallelamente, lasciò un segno indelebile anche nel cinema e nella radio, componendo colonne sonore celebri come quella per Febbre di vivere (che gli valse il Nastro d’argento nel 1953) e la suite per il capolavoro neorealista Banditi a Orgosolo.

L’eredità culturale
Il valore della sua figura continua a vivere oltre la sua morte. Dal 1977, l’Associazione (poi Fondazione) a lui intitolata promuove il Premio «Valentino Bucchi», un concorso internazionale di esecuzione e composizione che sostiene i giovani talenti, mantenendo vivo lo spirito di un musicista che ha fatto della libertà intellettuale e della ricerca costante il senso profondo della propria vita.

Il Concerto lirico
Questa composizione rappresenta uno dei vertici della produzione strumentale di Bucchi e una sintesi perfetta della sua estetica: un equilibrio magico tra rigore formale, ricerca timbrica d’avanguardia e un’anima profondamente lirica, mai schiava del conformismo.
L’apertura è affidata a un lungo assolo del violino che definisce immediatamente il carattere dell’opera. Non ci troviamo di fronte a una melodia romantica tradizionale, ma a un lirismo asciutto e pungente. La scrittura è caratterizzata da ampi salti intervallari e da un cromatismo esasperato che, pur sfiorando la dodecafonia, mantiene una direzione espressiva chiara. L’orchestra d’archi entra quasi in punta di piedi, non per sostenere il solista con tappeti armonici, ma per “punteggiare” il discorso. Si nota subito la trasparenza timbrica tipica di Bucchi: il suono è scarno, essenziale, privo di raddoppi inutili. Il violino sembra lottare con il silenzio, muovendosi in uno spazio sonoro che il compositore definisce con precisione millimetrica.
Con il procedere del brano, la struttura richiama lo spirito del concerto grosso barocco, rivisitato in chiave novecentesca. Non c’è una separazione netta tra i due blocchi, ma un dialogo serrato. La tensione aumenta e gli archi diventano più aggressivi, con ritmi ostinati e strappati che costringono il solista a una risposta altrettanto vigorosa. Seguono passaggi di estrema difficoltà tecnica, dominati dall’uso di corde doppie e di armonici. La musica si fa densa, quasi materica, ma mantiene sempre quella “concezione a circoli chiusi” citata nella biografia: ogni cellula tematica viene esplorata, rovesciata e infine ricomposta, come in un gioco di specchi sonori.
Si assiste poi all’aspetto più introspettivo del concerto: qui il tempo sembra sospendersi e il violino solista si libra su note altissime, eteree, quasi immateriali. È in questo frangente che emerge la ricerca di Bucchi sui micro-intervalli. La tensione non nasce dal volume, ma dalla vicinanza infinitesimale tra le note, che crea un effetto di vibrazione interna al suono. Gli archi accompagnano con sonorità scure e trasparenti, creando un contrasto chiaroscurale che ricorda certi paesaggi toscani, dove la luce è nitida ma le ombre sono profonde.
Verso la conclusione, il ritmo si fa più incalzante. La scrittura diventa più complessa e stratificata. Bucchi utilizza il chronos protos (l’unità di tempo minima) per costruire un tessuto ritmico che dà alla musica un senso di urgenza e inesorabilità. Il solista è chiamato a un virtuosismo che non è mai fine a sé stesso, ma funzionale alla costruzione architettonica del brano. Le scale rapide e i balzi vertiginosi del violino si incastrano perfettamente con i disegni degli archi orchestrali, portando il pezzo verso un culmine di grande intensità drammatica.

Nel complesso, il Concerto lirico è un’opera di “difficile semplicità”: la sua bellezza risiede proprio nel rifiuto della retorica magniloquente a favore di un’espressività pura, quasi laica. Si tratta di una musica che non impone valori, ma invita all’ascolto attivo, specchiandosi nell’intelligenza dell’ascoltatore.

In Bretagna

Pubblicato 3 Maggio 20262 Maggio 2026 da Claudio Capriolo9 commenti

Marcel Dupré (3 maggio 1886 - 1971): Suite bretonne per organo op. 21 (1924). Thomas Trotter.

Berceuse: Lento
Fileuse: Vif
Les cloches de Perros-Guirec: Très modéré

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Marcel Dupré: il virtuoso dalla memoria prodigiosa

Le radici di un prodigio: tra eredità familiare e sfide infantili
Nato a Rouen, Marcel Dupré crebbe immerso nella musica. Figlio di Aimable Albert Dupré, organista dell’Abbazia di Saint-Ouen, e nipote di un celebre maestro di cappella, egli respirò arte fin dai primi passi. Tuttavia, la sua infanzia fu segnata da una grave prova: a soli quattro anni fu colpito da un’osteomielite che lo costrinse a letto per mesi e all’asportazione della clavicola destra. Nonostante la fragilità fisica, il suo talento sbocciò precocemente. A otto anni debuttò in pubblico eseguendo Bach e a undici divenne già titolare dell’organo di Saint-Vivien a Rouen. La sua formazione proseguì brillantemente al Conservatorio di Parigi, dove collezionò primi premi in pianoforte, organo e fuga, culminando nel 1914 con la vittoria del prestigioso Grand Prix de Rome.

L’ascesa di un virtuoso: incidenti fortuiti e trionfi globali
La sua carriera fu costellata di eventi straordinari, talvolta nati da imprevisti. Nel 1907, un infortunio alla mano destra lo costrinse all’immobilità forzata; anziché riposarsi, il compositore colse l’occasione per perfezionare la tecnica del pedale con esercizi di complessità inaudita, diventando uno dei più grandi virtuosi della pedaliera. Il 1920 segnò una pietra miliare nella storia della musica: Dupré eseguì l’opera integrale per organo di Bach (in dieci concerti) interamente a memoria, un’impresa che ripeté l’anno successivo attirando l’attenzione mondiale. Da quel momento, la sua fama varcò i confini europei, portandolo in trionfali tournée negli Stati Uniti, in Canada e in Australia, dove suonò su organi monumentali davanti a platee immense, consolidando la sua reputazione di “re degli organisti”.

Il magistero a Saint-Sulpice e l’eredità accademica
Il legame del compositore con la vita liturgica e accademica parigina fu profondo e duraturo. Dal 1906 fu supplente di Charles-Marie Widor presso l’imponente organo di Saint-Sulpice, succedendogli ufficialmente come titolare nel 1934 e mantenendo l’incarico fino alla morte, avvenuta nel giorno di Pentecoste del 1971. Parallelamente, Dupré fu un pedagogo instancabile. Insegnò al Conservatorio di Parigi per quasi trent’anni, formò generazioni di musicisti e ne fu direttore generale dal 1954 al 1956. La sua influenza si estese anche al Conservatorio Americano di Fontainebleau, lasciando un’impronta indelebile sulla scuola organistica internazionale grazie alla sua straordinaria competenza nel campo dei registri organistici e nella tecnica del legato.

La produzione musicale e il dono dell’improvvisazione
Sebbene sia ricordato principalmente per le sue composizioni per organo solo — come la Sinfonia in sol minore e il Concerto in mi minore — il catalogo di Dupré è vasto e variegato. Scrisse opere per pianoforte e organo (dedicate alla figlia Marguerite), musica da camera e imponenti lavori corali come l’oratorio La France au Calvaire. Oltre alle proprie composizioni pubblicò fondamentali trattati didattici sull’improvvisazione, l’armonia e la fuga, curando edizioni critiche monumentali dei grandi classici (Bach, Händel, Liszt). Tuttavia, come notato dai critici del tempo, una parte essenziale della sua arte rimase effimera: il suo genio come improvvisatore. La sua capacità di costruire architetture sonore complesse su temi dati era considerata miracolosa, una musica sublime che svaniva nel momento stesso in cui veniva creata.

La Suite bretonne
Questa composizione rivela come Dupré fosse capace di coniugare il rigore contrappuntistico parigino con le suggestioni popolari e paesaggistiche della sua terra. La composizione si articola in tre movimenti, ognuno dei quali esplora una diversa sfaccettatura della tecnica organistica e della narrazione sonora.

Il primo movimento si apre in un’atmosfera di estrema delicatezza, evocando la classica ninna-nanna. La struttura è caratterizzata da un accompagnamento ostinato di crome ai manuali e al pedale, che crea un tappeto sonoro ipnotico e regolare. Sopra questo flusso costante, emerge una melodia di carattere modale, che richiama i canti popolari della Bretagna. La melodia è inizialmente affidata alla mano destra, con un suono dolce e puro. L’armonia, pur restando tonale, è arricchita da seste e settime che conferiscono al brano quel colore “pastello” tipico dell’impressionismo francese, ma con la chiarezza lineare di Dupré. Il compositore gioca sul contrasto tra i registri di fondo e le ance dolci, mantenendo la dinamica sempre sul pianissimo. Il pezzo si spegne lentamente su un lungo pedale, trasmettendo un senso di pace assoluta.
Il secondo movimento è un brano di incredibile virtuosismo leggero, un vero e proprio moto perpetuo. La musica imita il movimento incessante di un arcolaio, e la velocità richiesta e la precisione del tocco sono i pilastri di questa pagina. Il brano è dominato da semicrome estremamente serrate, eseguite con un tocco staccato e leggiero. La mano destra e la sinistra si scambiano continuamente i ruoli, mentre il pedale interviene con rintocchi discreti che segnano il passo della macchina da filare. A differenza della Berceuse, qui la melodia è frammentata, spesso nascosta all’interno degli arpeggi o delle volate rapide. Verso la metà del movimento, Dupré introduce brevi incisi melodici affidati a registri solisti, che emergono dal fitto intreccio ritmico per poi rientrare immediatamente nel vortice del moto perpetuo. È un pezzo che richiede un’agilità delle dita fuori dal comune, tipica della scuola dupreiana.
L’ultimo movimento è il più celebre della suite ed è un pezzo descrittivo ispirato alle campane della località costiera di Perros-Guirec. Il tema principale è un motivo di quattro note che scendono in modo solenne, imitando il rintocco di grandi campane bronzee. Dupré utilizza magistralmente il registro delle campanelle (chimes) e combinazioni di registri di mutazione per ricreare lo spettro armonico dei rintocchi metallici. Il brano inizia con un ritmo ostinato e maestoso. La genialità del compositore risiede nell’incastro ritmico: mentre le “campane” suonano in modo regolare, si inseriscono incisi melodici più rapidi che rappresentano, forse, il vento o il brusio della cittadina bretone. Man mano che il movimento procede, la densità sonora aumenta: le armonie si fanno più audaci, con accostamenti di accordi che imitano la risonanza e i battimenti fisici delle campane reali. Il pezzo culmina in una sezione di grande potenza sonora, dove il tema delle campane viene proclamato a pieni registri, sostenuto da un pedale profondo e tonante. La Suite si chiude in modo trionfale, con accordi massicci che lasciano nell’aria l’eco di una grande celebrazione ecclesiastica.

Nel complesso, l’opera dimostra la capacità di Dupré di elevare temi semplici a forme d’arte colte. Dalla Berceuse (il cuore), alla Fileuse (la mano laboriosa), fino a Les cloches (la spiritualità del paesaggio), il compositore firma un pezzo organistico fondamentale che unisce folklore, tecnica trascendentale e poesia sonora.