Kurt Weill (1900 - 1950): Suite panaméenne, tratta dalle musiche di scena per Marie Galante (1934) di Jacques Deval; arrangiamento di David Drew (1989). Ensemble Modern, dir. HK Gruber.
- Introduction et Tango
- Marche de l’armée panaméenne [3:18]
- Youkali (tango-habanera) [5:30]
- Tempo di Foxtrot [8:19]
la regina gioiosa 
E’ inutile, non mi va la Latina nemmeno in salsa teutonica. Parlo a pelle, neh, ché lascio agli esperti la disamina.
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Immagino dunque che nemmeno tu faccia parte dei fan di Bollani, che imperversa in prima serata su Rai3 🙂
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In realtà la loro leggerezza mi è simpatica.
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Buongiorno, caro Claudio, grazie mille di aver condiviso questa splendida e vivace suite 😊
Weill viene ricordato come importante compositore teatrale, noto soprattutto per le sue proficue collaborazioni con il drammaturgo e poeta Bertolt Brecht, insieme al quale sviluppò il suo lavoro più famoso, Die Dreigroschenoper (“L’opera da tre soldi”). Nel complesso, il compositore si impegnò a scrivere musica che avesse scopo socialmente utile (Gebrauchmusik) e, tra la sua produzione, si ricordano diversi pezzi da concerto e varie composizioni su temi ebraici.
Nato nella famiglia del cantore di origini ebraiche Albert Weill e di sua moglie Emma Ackermann, Weill iniziò la sua formazione musicale all’età di 12 anni, prendendo lezioni private di pianoforte e facendo i primi tentativi compositivi, fra i quali si ricorda il pezzo Mi Addir: Jewish Wedding Song (1913).
A partire dal 1915, invece, il giovane studiò privatamente pianoforte, composizione, teoria musicale e direzione d’orchestra con Albert Bing e, nello stesso anno, si esibì per la prima volta in pubblico come pianista. Negli anni successivi, scrisse diversi lieder su testi tedeschi e il ciclo di canzoni Ofrahs Lieder, su una traduzione tedesca di un testo del rabbino e filosofo medievale ebraico Yehuda Ha-Levi.
Dopo aver ottenuto il diploma alla Oberrealschule di Dessau nel 1918, Weill si iscrisse alla Berliner Hochschule für Musik, dove ebbe come insegnanti Engelbert Humperdinck (composizione), Rudolf Krasselt (direzione d’orchestra) e Friedrich E. Koch (contrappunto). In parallelo, seguì le lezioni di filosofia di Max Dessoir ed Ernst Cassirer e, sempre nello stesso periodo, scrisse il suo Quartetto n° 1 in Si minore.
Al termine della Prima Guerra Mondiale, a causa di difficoltà economiche della sua famiglia, Weill dovette abbandonare gli studi e fare ritorno nella sua città natale, Dessau, dove fu assunto come répétiteur al Friedrich-Theater.
In questo periodo, continuò anche a dedicarsi alla composizione, scrivendo una suite per orchestra in Mi bemolle maggiore, un poema sinfonico su La posa dell’amore e della morte del cornista Christopher Rilke di Rainer Maria Rilke e il ciclo di cinque canzoni Schilflieder, su testi del poeta Nikolaus Lenau.
Nel dicembre 1919, grazie a una raccomandazione del suo ex insegnante Humperdinck, Weill divenne Kapellmeister al neonato Stadttheater di Lüdenscheid e, nello stesso anno, scrisse anche una sonata per violoncello e l’atto unico Ninon de Lenclos.
L’anno successivo, invece, si stabilì per alcuni mesi a Lipsia, dove scrisse la fantasia corale Sulamith per soprano, coro femminile e orchestra. Ritornato a Berlino, iniziò a studiare composizione per due anni con Ferruccio Busoni presso la Preussische Akademie der Künste. Nello stesso periodo, intraprese lo studio del contrappunto con Philipp Jarnach.
A questi anni, risalgono la sua prima sinfonia, Sinfonie in einem Satz, il lieder Die Bekehrte (Goethe) e i due Rilkelieder per voce e pianoforte. A differenza dei suoi primi pezzi, scritti in uno stile romantico ed espressionista post-wagneriano, questi lavori sono in uno stile neoclassico, con influenze della musica busoniana.
L’influenza di Busoni è maggiormente evidente nei pezzi vocali e teatrali del compositore, il quale decise di allontanarsi progressivamente da una musica riflettente le emozioni dei personaggi per trasformarla in una sorta di commento alla narrazione, spesso in maniera ironica. Fu così che Weill si avvicinò al teatro epico e al concetto di “Verfremdungseffekt” (Effetto di allontanamento) del suo futuro collaboratore Brecht.
Piccola parentesi teorico-letteraria:
Il concetto, introdotto dal teorico letterario e critico formalista russo Viktor Borisovič Šklovskij nel suo saggio L’arte come procedimento (1917) con il nome di “straniamento”, fa riferimento a un artificio letterario volto ad allontanare il lettore “dall’automatismo della percezione”, inducendo in questi un’impressione viva e insolita di un determinato contenuto.
Secondo la concezione sklovskiana, per ottenere questo bisogna far sì che il linguaggio impiegato sia immediatamente percepito come diverso dal linguaggio comune, in accordo al precetto di Aristotele per il quale “il linguaggio poetico deve apparire strano e meraviglioso”.
In letteratura, un esempio in merito è il romanzo Guerra e pace di Lev Tolstoj, dove il famoso scrittore russo descrive minuziosamente interazioni sociali sulle quali, nel quotidiano, non ci si soffermerebbe mai, in quanto automatiche e non rilevanti ai fini dell’intreccio narrativo. Proprio questo trattamento letterario porta all’estraniamento dell’oggetto del racconto, rafforzandone la sua percezione, poiché anche se certe azioni sono ben conosciute dal lettore, vengono descritte come se venissero viste per la prima volta.
In ambito teatrale, invece, il concetto venne rielaborato da Brecht all’interno del suo teatro epico, ribattezzandolo “Verfremdungseffekt”, spesso abbreviato come “V-effekt”. Diversi studiosi ritengono che il famoso drammaturgo tedesco giunse a formulare la sua teoria dello straniamento tramite la sua frequentazione dello scrittore russo Sergei Tret’jakov, amico e collaboratore di Sklovskij.
Nella visione marxista brechtiana, lo straniamento è volto a indurre nello spettatore una presa di coscienza politica che lo inciti alla rivoluzione e, per ottenere cio, bisogna sviluppare in questi un atteggiamento critico, ottenibile solo quando lo spettatore sia messo in condizioni di acquisire una certa distanza nei confronti della rappresentazione teatrale.
Per questo motivo, Brecht fa di tutto per far percepire il carattere fittizio dei suoi lavori, rivelando la trama prima del loro inizio, inserendo cartelli o proiezioni sul palco, facendo rompere agli attori la quarta parete (il “muro immaginario” posto davanti al palcoscenico) o, addirittura, consigliando al pubblico di fumare in sala. L’obiettivo finale è quello di rendere percepibili non solo gli artifici alla base del processo di produzione teatrale, ma anche nel contesto della realtà sociale.
Brecht si oppone al naturalismo aristotelico, dominante nel teatro dell’epoca, basato sull’empatia e finalizzato a generare catarsi attraverso l’identificazione con i personaggi, ritenendo questo modo di procedere inadatto a ottenere il sopramenzionato distanziamento. Un procedimento tipico del teatro brechtiano è quello di far parlare gli attori in terza persona, come ne l’opera La madre.
Anche nell’ambito della recitazione, il famoso drammaturgo tedesco respinge l’immedesimazione dell’attore, facendo sì che il personaggio venga solo rappresentato e non vissuto. Bercht, inoltre, si rifiuta di costruire psicologicamente “a tutto tondo” i personaggi rappresentati, preferendo costruirli come un insieme di elementi contraddittori, risaltati da uno stile recitativo straniante. Così facendo, l’attore può uscire dal personaggio, commentarlo o anche recitarlo differentemente.
In ambito cinematografico, infine, la nozione di straniamento influenzò notevolmente l’avanguardia sovietica degli anni ’20 e il cinema neorealista di Pasolini, ma anche diversi esponenti del movimento francese della “Nouvelle Vague”, come Jean-Luc Godard.
Tornando a Weill, questi iniziò a lavorare come pianista in una taverna Bierkeller, in modo da integrare il suo reddito e mantenere agevolmente la sua famiglia a Lipsia.
Nel 1922, il compositore divenne membro della sezione musicale del Gruppo di Novembre, il quale era un’associazione di artisti espressionisti finlandesi che dipingevano usando una tavolozza basata prevalentemente sui grigi scuri e su colori brunastri, evitando i colori accesi. Le loro opere mostrano anche una certa predilezione per la semplificazione e la geometrizzazione degli oggetti e delle figure rappresentanti, evidenziando una certa influenza del cubismo e del suprematismo russo.
In questo periodo, Weill scrisse un salmo, un divertimento orchestrale e la Sinfonia Sacra: Fantasia, Passacaglia e Hymnus per orchestra. Si ricorda anche la pantomima infantile Die Zaubernacht (“La notte magica”), rappresentata in prima assoluta il 18 novembre al Theater am Kurfürstendamm. Si trattò della prima rappresentazione pubblica di un’opera weilliana nell’ambito del teatro musicale.
Nell’ottica di integrare ulteriormente il suo reddito, il compositore si dedicò all’insegnamento privato della teoria musicale e della composizione per circa due anni (1923-1925).
Accanto all’attività didattica, Weill si dedicò all’attività compositiva e, in questo periodo, scrisse un Quodlibet, una versione orchestrale della suite Die Zaubernacht, i sette poemi medievali Frauentanz per soprano, flauto, viola, clarinetto, corno francese e fagotto e un Recordare per coro e coro infantile su parole del Libro delle Lamentazioni.
Nel febbraio del 1924, invece, il compositore iniziò la sua proficua collaborazione artistica con il noto drammaturgo Georg Kaiser mentre, dal novembre 1924 al maggio 1929, lavorò come critico musicale, scrivendo numerose recensioni per la guida ai programmi radiofonici Der deutsche Rundfunk.
Nella casa di Kaiser a Grünheide, Weill conobbe la sua futura sposa, la cantante e attrice Lotte Lenya, la quale si preoccupò sempre di sostenere il lavoro del marito e, dopo la morte di questi, si impegnò a diffonderne la musica, costituendo la Fondazione “Kurt Weill”.
Dopo aver riscosso un certo successo con le sue prime composizioni, come il Quartetto per archi op. 8 e il Concerto per violino e orchestra di fiati op. 12 – influenzati da Mahler, Schoenberg e Stravinsky – il compositore passò alla musica vocale e al teatro musicale, riscuotendo ampi consensi nel decennio 1920-1930.
La sua migliore opera teatrale rimane L’opera da tre soldi (1928), una rielaborazione de L’opera del mendicante del compositore inglese John Gay, scritta in collaborazione con Brecht e contenente la canzone più famosa di Weill, Die Moritat von Mackie Messer, conosciuta anche con il titolo inglese di Mack the Knife.
L’opera, una vera e propria satira e commento sociale, fu per Weill anche qualcos’altro, poiché “Ci dà l’opportunità di fare dell’opera l’argomento di una serata a teatro”, parte di ciò che il compositore vedeva come un processo “riformatorio” dell’opera teatrale moderna, un processo che sarebbe durato tutta la vita.
Tra gli altri lavori del duo, si ricordano il musical Happy End (1929), l’opera infantile Der Jagaser (1930) e l’opera Rise and Fall of the City of Mahagonny (1930).
Il sodalizio tra i due finì nel 1930 per motivi politici, dopo che Brecht cercò di spingere il suo lavoro ancora più vicino al marxismo. Weill, infastidito, commentò ironicamente che non era in grado di “mettere in musica il Manifesto comunista“
Dopo la rottura con Brecht, Weill collaborò con il virtuoso del banjo statunitense Mike Danzi in una prima produzione della sua Rise and Fall of the City of Mahagonny. Durante una prova, il compositore si congratulò con il banjoista per la sua accurata interpretazione degli accordi presenti sulla partitura, sottolineando che gli altri banjoisti si erano lamentati del fatto che essi non erano stati scritti per il loro strumento.
Dopo l’ascesa del Nazismo, Weill – in quanto ebreo – fu perseguitato e censurato e, non potendo fare altrimenti, fuggì dapprima a Parigi e poi a New York. Nella capitale francese, collaborò con Brecht alla realizzazione del balletto I sette peccati capitali, mentre in America scrisse la Sinfonia n° 2 (la sua ultima creazione orchestrale) e le musiche per l’opera Marie Galante di Jacques Deval.
Giunto negli Stati Uniti, il compositore smise di scrivere nello stile europeo e si mise a studiare la musica popolare e teatrale americana, concependo lavori unici come le musiche per lo spettacolo musicale Railroads on Parade (1939) e la colonna sonora del film You and Me (1938) di Fritz Lang.
Unico tra i compositori di Broadway, Weill insisteva nella scrittura delle proprie orchestrazioni e, allo stesso tempo, si sforzò di trovare un nuovo modo di creare un’opera americana di grande successo artistico e commerciale. Il miglior tentativo in questa direzione fu Street Scene, premiata con il Tony Award per la migliore colonna sonora originale.
Negli anni ’40, il compositore visse a New York e fu attivo nei movimenti politici interventisti e, dopo l’entrata nel conflitto degli Stati Uniti nel 1941, collaborò entusiasticamente a vari progetti artistici a sostegno dello sforzo bellico estero e interno.
Weill amava scrivere musica per uno scopo socialmente utile, come le canzoni a sostegno dello sforzo bellico, come Schickelgruber, Buddy on the Nightshift e Und was bekam des Soldaten Weib? (“Ballata della moglie del soldato nazista, scritta insieme a Brecht).
Morì prematuramente a New York poco dopo il suo 50° compleanno, a causa di un infarto.
La sua Suite panaméenne è tratta dalle musiche di scena dell’opera Marie Galante di Jacques Deval, incentrata sulla vita e la morte di Marie, rapita da un capitano della marina diretto in Venezuela. La donna viene poi abbandonata a Panama quando lei non cede ai desideri dell’uomo. Costretta a fare soldi per ritornare a casa, quando arriva il momento della partenza viene uccisa da un gruppo di spie.
Prima di realizzare l’opera nel 1934, su musiche di Weill, Deval scrisse un libro dal titolo omonimo tre anni prima. La prima rappresentazione dell’opera avvenne il 22 dicembre al Théâtre de Paris e, nello stesso anno, fu realizzato un film sullo stesso soggetto, su musiche di Arthur Lange e con una trama notevolmente ripulita, in quanto Marie diventa un affermata attrice teatrale che scampa alla morte grazie all’intervento dei suoi prodi amici.
Deval, sconvolto da queste modifiche, insistette affinché la Fox Film Corporation non includesse il suo nome nei titoli di coda.
La suite tratta dall’opera fu presentata in prima assoluta nel 1990 e inizia con un introduzione di fischi di barca e un tango (ricostruito dal compositore austriaco Heinz Karl Gruber).
Insolitamente per una suite orchestrale, qui vengono inclusi fisarmonica, chitarra, banjo e sassofono soprano, contralto e tenore. Il piccolo organico (16 strumenti) riporta alla musica e alle sonorità di altre creazioni teatrali weilliane.
Il secondo movimento è una marcia dell’esercito panamense, rielaborata in chiave umoristica, ma mantenendo sempre una certa formalità e virtuosismo. Il terzo movimento è uno “youkali”, una particolare combinazione di tango e habanera.
Quest’ultimo, scritto come interludio strumentale all’opera originale, fu scritto da Roger Fernay e pubblicato come canzone dal titolo omonimo, con un testo incentrato su un’isola idilliaca ai confini del mondo, la quale si rileva purtroppo solo un sogno.
L’ultimo movimento, infine, ha le sembianze di un foxtrot e, più che altri, riporta alle tipiche sonorità delle creazioni teatrali di Weill. Nel complesso, l’uso da parte del compositore delle forme di danza popolari dell’epoca contribuisce a creare una suite davvero vivace.
Buona giornata e a domani!
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Grazie mille, Pierfrancesco. Buona serata, a domani 🙂
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