Buongiorno, caro Claudio, grazie mille di aver condiviso questa deliziosa sonata, un’interpretazione lodevole, nulla da eccepire! 😊
Bertali (anche Bartali o Berthali) viene oggi ricordato per essere stato il responsabile della diffusione a Vienna della tradizione dell’opera seria italiana, grazie al suo pregevole corpus operistico.
Nato a Verona, egli studiò compositore con Stefano Bernardi e, in parallelo, si dedicò anche al violino, raggiungendo in breve tempo una notevole padronanza di questo strumento, tanto che la sua fama si diffuse anche nel resto d’Italia e all’estero.
Già nel 1623, infatti, lo si ritrova a Vienna dove, a partire dall’anno successivo, iniziò a lavorare presso la corte cittadina, rimanendo qui per ben 42 anni. Lo Status particularis Reg S. C. Maiestatis Ferdinandi II de anno 1636-1637 lo indica come “Bertalay” al quarto posto dei “musici strumentales”, per la sua attività di esecutore di strumenti ad arco e, forse, anche a tastiera.
Nel 1637, invece, entrò sicuramente come strumentista nella Hopkapelle mentre, quattro anni dopo, fu nominato vice maestro della cappella imperiale. Nel 1649, infine, fu nominato maestro di cappella. A questo periodo, risale la sua più feconda attività compositiva tanto che, tre anni più tardi, fu inviato in missione a Dresda dall’imperatore, tanta era la stima della quale godeva.
Questa sua particolare posizione all’interno della corte gli permise di dominare il teatro viennese fino alla sua morte, avvenuta nella capitale austriaca l’1 (o il 17 aprile) 1669.
Compositore di grande versatilità e fecondità, egli scrisse sia nel genere profano che in quello sacro, anche se la sua fama rimane legata maggiormente alla creazione di quel genere spettacolare di opera di corte che raggiungerà l’apice con la produzione di Antonio Cesti e di Antonio Draghi.
La sua copiosa produzione annovera circa 600 composizioni (in gran parte andate perdute), perlopiù cantate, oratori, pezzi sacri e musica strumentale, accanto a diverse opere drammatiche destinate alle esecuzioni a corte.
La Distinta Spezificazione dell’Archivio Musicale per il servicio della Cappella e Camera di Leopoldo I cita numerosi lavori di Bartali, fra i quali varie musiche sacre per le festività liturgiche, 11 Sonate con trombe solenni, 12 Sonate da camera a 3, 5 e 8 [voci], 40 Composizioni morali e spirituali per la camera a voce sola [e a più voci, fino a 6] con diversi instrumenti e, infine, 134 Composizioni amorose a 1-8 voci.
Fra i pezzi celebrativi del compositore, si ricordano il melodramma Le allegrezze del mondo (1631, per le nozze di Ferdinando II con l’infanta di Spagna Maria Anna), la Missa Ratisbonensis (1636, scritta per la dieta di Ratisbona), un Requiem (per la morte di Ferdinando II) e la favola drammatica Theti (1652, rappresentanta durante il Carnevale in occasione di una visita degli arciduchi d’Austria Ferdinando Carlo, sua moglie Anna Maria e Sigismondo Francesco).
Da segnalare anche l’opera L’inganno d’amore (1653), rappresentata a Ratisbona in occasione della dieta imperiale, alla quale Ferdinando III aveva presenziato con un seguito di sessanta musicisti. Con questo lavoro, ebbe inizio il periodo aureo dell’opera viennese la quale, sotto Leopoldo I, raggiungerà il suo apice.
Grazie al favore imperiale, l’opera italiana dominò a lungo le scene e saranno composti lavori assai originali, in contrasto con i canoni del cerimoniale di corte. In questi anni, si stabilirono due scuole compositive, ossia una conservatrice (Bartali e Giovanni Felice Sances) e una progressista (Cesti).
Significative, al riguardo, furono varie lavori teatrali di Bartali, su libretto di Ascanio Amalteo, ossia Il Re Gelidoro (1659), la “festa teatrale” Gli amori di Apollo con Clizia (1660), Il Ciro crescente (anche Il Ciro riconoscente), tre intermezzi per Il pastor fido e per vari balletti, l'”operetta per la nascita della imperatrice Eleonora” Pazzo Amor (1664), L’Alcindo (1665) e l’intermezzo per le nozze di Leopoldo I Cibele e Ati (1666).
Anche nel genere del “Reiterballett” (uno spettacolo allora molto diffuso a Vienna, derivato dalla fusione dello sfarzo scenografico teatrale con le reminiscenze dei torneamenti a cavallo dei secoli precedenti), Bertali lasciò un’impronta notevole con il suo La contesa dei numi ovvero La contesa dell’aria e dell’acqua (1667).
Rappresentato a corte il 24 gennaio, fu poi replicato la settimana successiva per il matrimonio di Leopoldo I con Margherita Teresa di Spagna e fu grandioso per la partecipazione di numerosissimi artisti e per l’impiego di oltre 100 strumenti d’arco, trombe, percussioni e fiati.
Anche nel genere dell’oratorio italiano – destinato alla cappella e alla corte e ribattezzato “oratorio per il santo sepolcro” per differenziarlo dalla “rappresentazione sacra” settecentesca – Bertali scrisse Maria Maddalena (1663), Oratorio sacro (1663) e La strage degli Innocenti (1665).
Varia e importante, anche se purtroppo in gran parte andata perduta, la produzione religiosa del compositore, accusata di influenza negativa sulla formazione di uno stile propriamente tedesco. Apprezzabile, però, rimane il tentativo di Bartali di combinare l’essenza polifonica palestriniana con effetti sonori che rinnovavano melodicamente e armonicamente la coralità polivocale.
La maggiore originalità della produzione bertaliana si ritrova nella produzione strumentale, nella quale grande rilievo assume la “canzone”. Assai ornata con impiego dei fiati, essa rivela una chiara tendenza per la “sonata in trio”, spesso per due violini e tromba.
Le sue sonate, invece, si rivelano raffinate ed evolute, con una ammirevole fusione tra “tutti” e “soli” che, nel materiale tematico e nella strumentazione adottata, anticipa alcune caratteristiche dello stile concertato, il quale qui assume aspetti nettamente virtuosistici.
Tra tutte le sonate, perlopiù in forma bipartita, assume particolare rilievo la Sonata a 6 per 2 violini, viola da braccio, 2 viole tenore e organo (o viola da gamba) (1663), dove si può notare un evidente desiderio di innovazione tecnica.
In ambito strumentale, infine, si segnalano il Thesaurus musicus trium instrumentorum (1671) e la raccolta Prothimia suavissima sive duodena secunda sonatarum selectissimarum, quae nunc prima editione in Germania prodierunt cum tribus, quatuor instrumentis redactae. Et basso ad organum autore… A. B… (1672).
La sua Sonata à 6 in Re minore è una sonata da chiesa multi-sezionale, costituita da sette sezioni distinte per tempo, metro e carattere.
La prima sezione, in metro 3/2 e nella tonalità di Re minore, non presenta alcuna indicazione di tempo ma, per il suo carattere solenne, fluente e non lento, questa potrebbe essere intesa come Andante o Allegro moderato.
Essa inizia con entrate imitative scaglionate dei vari strumenti e ciò crea un graduale ispessimento della tessitura. La scrittura, prevalentemente polifonica, è caratterizzata dall’intreccio e dal dialogo delle voci. Le linee melodiche sono cantabili e, spesso, procedono per gradi congiunti o piccoli salti, mentre l’uso di sospensioni contribuisce all’aggiunta di espressività e di tensione armonica.
L’armonia, radicata nella tonalità di impianto, esplora tonalità vicine come la relativa (Fa maggiore) e la dominante (La minore/maggiore). Si possono notare chiare cadenze, spesso sulla tonica (Re) o sulla dominante (La).
Ritmicamente, questa parte è dominata da figure di semibrevi e minime, tipiche di questo metro, le quali conferiscono un andamento ampio e maestoso. Sono anche presenti seminime per aggiungere movimento.
La seconda sezione, in metro 4/4 e sempre nella tonalità di impianto, presenta una chiara indicazione di tempo (Adagio) e si caratterizza per un andamento lento ed espressivo. La tessitura, in prevalenza omofonica e accordale, contrasta nettamente con la sezione precedente e tutte le voci si muovono assieme ritmicamente. Le linee melodiche, ora più statiche, sono più focalizzate sulla progressione armonica.
L’armonia, ricca di dissonanze espressive (sospensioni, ritardi), modula verso La maggiore, preparata dall’uso del Sol diesis (sensibile) verso la fine. La sezione si conclude con una cadenza sospesa che prepara la sezione successiva. Ritmicamente, sono dominanti semibrevi, minime e semiminime, come nella precedente sezione.
La terze sezione, sempre in metro 4/4 e nella tonalità di base, presenta come indicazione di tempo “Allegro” e si distingue per il suo carattere veloce, energico e virtuosistico. La tessitura è ora imitativa e altamente contrappuntistica.
L’inizio è affidato a un motivo veloce e scalare al primo violino, subito imitato dal secondo violino e poi ripreso a cascata dalle viole e dal violone, in maniera simile a uno stile fugato o canonico. Sono presenti vari passaggi rapidi in semicrome, scale e arpeggi che richiedono una grande agilità tecnica, specialmente nei violini.
L’armonia, salda in Re minore, si caratterizza per le fugaci modulazioni (dovute alla notevole attività contrappuntistica) per il ritmo serrato, dominato perlopiù da crome e semicrome che creano grande slancio e vitalità. Le pause sono usate strategicamente per separare le diverse entrate imitative.
L’orchestrazione sfrutta l’agilità dei violini, con le tre viole fornenti un ricco tessuto contrappuntistico interno e, a tratti, emergenti con materiale tematico. Anche il violone assume un ruolo molto attivo, partecipando all’imitazione e fornendo una solida base armonica.
La quarta sezione, sempre in metro 4/4, presenta come indicazione di tempo “Adagio” e si distingue per il suo carattere lento ed espressivo, simile al primo Adagio. La tessitura è in prevalenza accordale e omofonica, mentre le linee melodiche sono sostenute e focalizzate sull’armonia.
Quest’ultima è più ricca e più cromatica rispetto al primo Adagio e si muove attraverso varie tonalità prima di cadenzare nuovamente e decisamente sulla dominante, preparando la sezione successiva. Anche qui predominano note lunghe (semiminime e minime).
La quinta sezione, in metro 3/2 e contrassegnata “Allegro”, presenta un carattere fluente, come la prima sezione, ma con un’energia leggermente maggiore. Si ha un ritorno alla polifonia imitativa, però in maniera meno densa e con un dialogo tra le voci più arioso. Le linee melodiche, invece, rimangono simili a quelle della prima sezione.
L’armonia, prevalentemente in Re minore, modula alle tonalità vicine mentre, dal punto di vista ritmico, si ha un ritorno a un andamento ampio, basato su minime e semibrevi, con la presenza di semiminime che danno impulso.
La sesta sezione, in metro 4/4, non presenta una chiara indicazione di tempo. Si tratta di una breve sezione di transizione, caratterizzata da una serrata attività ritmica. Anche qui, la tessitura è imitativa, basata su figurazioni veloci in crome e semicrome.
L’armonia, sempre salda in Re minore, conduce a una fermata sull’accordo di dominante verso la fine. Ritmicamente, il ritorno a note brevi ha lo scopo di aumentare la tensione verso l’ultima sezione.
Quest’ultima, in metro 3/2, si distingue per il suo carattere conclusivo e riprende quello della prima sezione. La tessitura ritorna a quella iniziale, con entrate scaglionate e una scrittura mista polifonico-imitativa.
L’armonia, salda in Re minore, conclude con una cadenza perfetta in Re maggiore (terza piccarda), una pratica barocca comune per concludere un pezzo con maggiore risoluzione e luminosità.
Nel complesso, la sonata mostra chiaramente le caratteristiche dello stile strumentale del periodo Barocco medio italo-austriaco, alternando sezioni contrastanti come una tipica sonata da chiesa italiana e usando massicciamente l’imitazione e il contrappunto come i compositori tedeschi del tempo.
L’organico a sei parti con tre viole è significativo, poiché queste non sono un semplice riempitivo armonico, ma protagonisti attivi del dialogo contrappuntistico, contribuendo a creare una tessitura interna ricca e densa, caratteristica di molta musica del XVII secolo prima della standardizzazione del quartetto d’archi. Anche il violone partecipa attivamente con una solida base ritmico-armonica.
L’espressività è ottenuta non solo con l’impiego di sospensioni e di dissonanze preparate e risolte, ma anche con contrasti dinamici (anche impliciti) e alternando caratteri “affettivi” (il pathos degli Adagi o l’energia degli Allegri).
la regina gioiosa
Buongiorno, caro Claudio, grazie mille di aver condiviso questa deliziosa sonata, un’interpretazione lodevole, nulla da eccepire! 😊
Bertali (anche Bartali o Berthali) viene oggi ricordato per essere stato il responsabile della diffusione a Vienna della tradizione dell’opera seria italiana, grazie al suo pregevole corpus operistico.
Nato a Verona, egli studiò compositore con Stefano Bernardi e, in parallelo, si dedicò anche al violino, raggiungendo in breve tempo una notevole padronanza di questo strumento, tanto che la sua fama si diffuse anche nel resto d’Italia e all’estero.
Già nel 1623, infatti, lo si ritrova a Vienna dove, a partire dall’anno successivo, iniziò a lavorare presso la corte cittadina, rimanendo qui per ben 42 anni. Lo Status particularis Reg S. C. Maiestatis Ferdinandi II de anno 1636-1637 lo indica come “Bertalay” al quarto posto dei “musici strumentales”, per la sua attività di esecutore di strumenti ad arco e, forse, anche a tastiera.
Nel 1637, invece, entrò sicuramente come strumentista nella Hopkapelle mentre, quattro anni dopo, fu nominato vice maestro della cappella imperiale. Nel 1649, infine, fu nominato maestro di cappella. A questo periodo, risale la sua più feconda attività compositiva tanto che, tre anni più tardi, fu inviato in missione a Dresda dall’imperatore, tanta era la stima della quale godeva.
Questa sua particolare posizione all’interno della corte gli permise di dominare il teatro viennese fino alla sua morte, avvenuta nella capitale austriaca l’1 (o il 17 aprile) 1669.
Compositore di grande versatilità e fecondità, egli scrisse sia nel genere profano che in quello sacro, anche se la sua fama rimane legata maggiormente alla creazione di quel genere spettacolare di opera di corte che raggiungerà l’apice con la produzione di Antonio Cesti e di Antonio Draghi.
La sua copiosa produzione annovera circa 600 composizioni (in gran parte andate perdute), perlopiù cantate, oratori, pezzi sacri e musica strumentale, accanto a diverse opere drammatiche destinate alle esecuzioni a corte.
La Distinta Spezificazione dell’Archivio Musicale per il servicio della Cappella e Camera di Leopoldo I cita numerosi lavori di Bartali, fra i quali varie musiche sacre per le festività liturgiche, 11 Sonate con trombe solenni, 12 Sonate da camera a 3, 5 e 8 [voci], 40 Composizioni morali e spirituali per la camera a voce sola [e a più voci, fino a 6] con diversi instrumenti e, infine, 134 Composizioni amorose a 1-8 voci.
Fra i pezzi celebrativi del compositore, si ricordano il melodramma Le allegrezze del mondo (1631, per le nozze di Ferdinando II con l’infanta di Spagna Maria Anna), la Missa Ratisbonensis (1636, scritta per la dieta di Ratisbona), un Requiem (per la morte di Ferdinando II) e la favola drammatica Theti (1652, rappresentanta durante il Carnevale in occasione di una visita degli arciduchi d’Austria Ferdinando Carlo, sua moglie Anna Maria e Sigismondo Francesco).
Da segnalare anche l’opera L’inganno d’amore (1653), rappresentata a Ratisbona in occasione della dieta imperiale, alla quale Ferdinando III aveva presenziato con un seguito di sessanta musicisti. Con questo lavoro, ebbe inizio il periodo aureo dell’opera viennese la quale, sotto Leopoldo I, raggiungerà il suo apice.
Grazie al favore imperiale, l’opera italiana dominò a lungo le scene e saranno composti lavori assai originali, in contrasto con i canoni del cerimoniale di corte. In questi anni, si stabilirono due scuole compositive, ossia una conservatrice (Bartali e Giovanni Felice Sances) e una progressista (Cesti).
Significative, al riguardo, furono varie lavori teatrali di Bartali, su libretto di Ascanio Amalteo, ossia Il Re Gelidoro (1659), la “festa teatrale” Gli amori di Apollo con Clizia (1660), Il Ciro crescente (anche Il Ciro riconoscente), tre intermezzi per Il pastor fido e per vari balletti, l'”operetta per la nascita della imperatrice Eleonora” Pazzo Amor (1664), L’Alcindo (1665) e l’intermezzo per le nozze di Leopoldo I Cibele e Ati (1666).
Anche nel genere del “Reiterballett” (uno spettacolo allora molto diffuso a Vienna, derivato dalla fusione dello sfarzo scenografico teatrale con le reminiscenze dei torneamenti a cavallo dei secoli precedenti), Bertali lasciò un’impronta notevole con il suo La contesa dei numi ovvero La contesa dell’aria e dell’acqua (1667).
Rappresentato a corte il 24 gennaio, fu poi replicato la settimana successiva per il matrimonio di Leopoldo I con Margherita Teresa di Spagna e fu grandioso per la partecipazione di numerosissimi artisti e per l’impiego di oltre 100 strumenti d’arco, trombe, percussioni e fiati.
Anche nel genere dell’oratorio italiano – destinato alla cappella e alla corte e ribattezzato “oratorio per il santo sepolcro” per differenziarlo dalla “rappresentazione sacra” settecentesca – Bertali scrisse Maria Maddalena (1663), Oratorio sacro (1663) e La strage degli Innocenti (1665).
Varia e importante, anche se purtroppo in gran parte andata perduta, la produzione religiosa del compositore, accusata di influenza negativa sulla formazione di uno stile propriamente tedesco. Apprezzabile, però, rimane il tentativo di Bartali di combinare l’essenza polifonica palestriniana con effetti sonori che rinnovavano melodicamente e armonicamente la coralità polivocale.
La maggiore originalità della produzione bertaliana si ritrova nella produzione strumentale, nella quale grande rilievo assume la “canzone”. Assai ornata con impiego dei fiati, essa rivela una chiara tendenza per la “sonata in trio”, spesso per due violini e tromba.
Le sue sonate, invece, si rivelano raffinate ed evolute, con una ammirevole fusione tra “tutti” e “soli” che, nel materiale tematico e nella strumentazione adottata, anticipa alcune caratteristiche dello stile concertato, il quale qui assume aspetti nettamente virtuosistici.
Tra tutte le sonate, perlopiù in forma bipartita, assume particolare rilievo la Sonata a 6 per 2 violini, viola da braccio, 2 viole tenore e organo (o viola da gamba) (1663), dove si può notare un evidente desiderio di innovazione tecnica.
In ambito strumentale, infine, si segnalano il Thesaurus musicus trium instrumentorum (1671) e la raccolta Prothimia suavissima sive duodena secunda sonatarum selectissimarum, quae nunc prima editione in Germania prodierunt cum tribus, quatuor instrumentis redactae. Et basso ad organum autore… A. B… (1672).
La sua Sonata à 6 in Re minore è una sonata da chiesa multi-sezionale, costituita da sette sezioni distinte per tempo, metro e carattere.
La prima sezione, in metro 3/2 e nella tonalità di Re minore, non presenta alcuna indicazione di tempo ma, per il suo carattere solenne, fluente e non lento, questa potrebbe essere intesa come Andante o Allegro moderato.
Essa inizia con entrate imitative scaglionate dei vari strumenti e ciò crea un graduale ispessimento della tessitura. La scrittura, prevalentemente polifonica, è caratterizzata dall’intreccio e dal dialogo delle voci. Le linee melodiche sono cantabili e, spesso, procedono per gradi congiunti o piccoli salti, mentre l’uso di sospensioni contribuisce all’aggiunta di espressività e di tensione armonica.
L’armonia, radicata nella tonalità di impianto, esplora tonalità vicine come la relativa (Fa maggiore) e la dominante (La minore/maggiore). Si possono notare chiare cadenze, spesso sulla tonica (Re) o sulla dominante (La).
Ritmicamente, questa parte è dominata da figure di semibrevi e minime, tipiche di questo metro, le quali conferiscono un andamento ampio e maestoso. Sono anche presenti seminime per aggiungere movimento.
La seconda sezione, in metro 4/4 e sempre nella tonalità di impianto, presenta una chiara indicazione di tempo (Adagio) e si caratterizza per un andamento lento ed espressivo. La tessitura, in prevalenza omofonica e accordale, contrasta nettamente con la sezione precedente e tutte le voci si muovono assieme ritmicamente. Le linee melodiche, ora più statiche, sono più focalizzate sulla progressione armonica.
L’armonia, ricca di dissonanze espressive (sospensioni, ritardi), modula verso La maggiore, preparata dall’uso del Sol diesis (sensibile) verso la fine. La sezione si conclude con una cadenza sospesa che prepara la sezione successiva. Ritmicamente, sono dominanti semibrevi, minime e semiminime, come nella precedente sezione.
La terze sezione, sempre in metro 4/4 e nella tonalità di base, presenta come indicazione di tempo “Allegro” e si distingue per il suo carattere veloce, energico e virtuosistico. La tessitura è ora imitativa e altamente contrappuntistica.
L’inizio è affidato a un motivo veloce e scalare al primo violino, subito imitato dal secondo violino e poi ripreso a cascata dalle viole e dal violone, in maniera simile a uno stile fugato o canonico. Sono presenti vari passaggi rapidi in semicrome, scale e arpeggi che richiedono una grande agilità tecnica, specialmente nei violini.
L’armonia, salda in Re minore, si caratterizza per le fugaci modulazioni (dovute alla notevole attività contrappuntistica) per il ritmo serrato, dominato perlopiù da crome e semicrome che creano grande slancio e vitalità. Le pause sono usate strategicamente per separare le diverse entrate imitative.
L’orchestrazione sfrutta l’agilità dei violini, con le tre viole fornenti un ricco tessuto contrappuntistico interno e, a tratti, emergenti con materiale tematico. Anche il violone assume un ruolo molto attivo, partecipando all’imitazione e fornendo una solida base armonica.
La quarta sezione, sempre in metro 4/4, presenta come indicazione di tempo “Adagio” e si distingue per il suo carattere lento ed espressivo, simile al primo Adagio. La tessitura è in prevalenza accordale e omofonica, mentre le linee melodiche sono sostenute e focalizzate sull’armonia.
Quest’ultima è più ricca e più cromatica rispetto al primo Adagio e si muove attraverso varie tonalità prima di cadenzare nuovamente e decisamente sulla dominante, preparando la sezione successiva. Anche qui predominano note lunghe (semiminime e minime).
La quinta sezione, in metro 3/2 e contrassegnata “Allegro”, presenta un carattere fluente, come la prima sezione, ma con un’energia leggermente maggiore. Si ha un ritorno alla polifonia imitativa, però in maniera meno densa e con un dialogo tra le voci più arioso. Le linee melodiche, invece, rimangono simili a quelle della prima sezione.
L’armonia, prevalentemente in Re minore, modula alle tonalità vicine mentre, dal punto di vista ritmico, si ha un ritorno a un andamento ampio, basato su minime e semibrevi, con la presenza di semiminime che danno impulso.
La sesta sezione, in metro 4/4, non presenta una chiara indicazione di tempo. Si tratta di una breve sezione di transizione, caratterizzata da una serrata attività ritmica. Anche qui, la tessitura è imitativa, basata su figurazioni veloci in crome e semicrome.
L’armonia, sempre salda in Re minore, conduce a una fermata sull’accordo di dominante verso la fine. Ritmicamente, il ritorno a note brevi ha lo scopo di aumentare la tensione verso l’ultima sezione.
Quest’ultima, in metro 3/2, si distingue per il suo carattere conclusivo e riprende quello della prima sezione. La tessitura ritorna a quella iniziale, con entrate scaglionate e una scrittura mista polifonico-imitativa.
L’armonia, salda in Re minore, conclude con una cadenza perfetta in Re maggiore (terza piccarda), una pratica barocca comune per concludere un pezzo con maggiore risoluzione e luminosità.
Nel complesso, la sonata mostra chiaramente le caratteristiche dello stile strumentale del periodo Barocco medio italo-austriaco, alternando sezioni contrastanti come una tipica sonata da chiesa italiana e usando massicciamente l’imitazione e il contrappunto come i compositori tedeschi del tempo.
L’organico a sei parti con tre viole è significativo, poiché queste non sono un semplice riempitivo armonico, ma protagonisti attivi del dialogo contrappuntistico, contribuendo a creare una tessitura interna ricca e densa, caratteristica di molta musica del XVII secolo prima della standardizzazione del quartetto d’archi. Anche il violone partecipa attivamente con una solida base ritmico-armonica.
L’espressività è ottenuta non solo con l’impiego di sospensioni e di dissonanze preparate e risolte, ma anche con contrasti dinamici (anche impliciti) e alternando caratteri “affettivi” (il pathos degli Adagi o l’energia degli Allegri).
Buona giornata e a presto!
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Grazie, caro Pierfrancesco. Buona giornata, a domani 🙂
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