La folía. Atrium Musicae de Madrid, dir. Gregório Paniagua.
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Fons vitae
Dementia praecox angelorum
Supra solfamirevt -
Extravagans
Laurea minima
In vitro -
Oratio pro-folia
Fama volat
Citrus – Hesperides -
Principalis . Fermescens
Indica exacta
Adverso flumine -
Parsimonia aristocraciae
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Subtilis
De profundis – Extra muros -
Vulgaris – Sine populi notione
Vagula et blandula -
Nordica et desolata
Aurea mediocritas -
Nobilissima
Degradans et corruptae -
De pastoribus
Mathematica dies irae
Crepuscularis
Sine nomine
Tristis est anima mea
Equites fortis armaturae
Audaces fortuna juvat
Sine praeputium
Ecclesiastica -
Theatralis et hipocritae
Ruralis
Alter indica perfecta -
De tolerentia aetherea
Fuga ficta et carrus triumphalis
« I compositori che nel corso dei secoli diedero una propria interpretazione del tema della Folía non sempre si resero conto di quello che stavano facendo. Maturano come l’albero che non conosce la fretta, assorbono tutta la linfa vitale e accolgono con gioia i primi ardori della primavera, senza farsi sfiorare dal pensiero che potrebbero anche non vedere quella dell’anno successivo. Con l’arrivo della primavera sopraggiunge un dolce languore, come se davanti a loro si estendesse tutta l’eternità. A quel punto possono amare la loro Folía e la loro solitudine, rivestendo queste sensazioni di musica di rara bellezza » (Gregório Paniagua).
Un pensiero affettuoso per Luisa Zambrotta, che mi ha suggerito l’idea di creare questa pagina pubblicando una propria poesia dedicata al Cane di Goya.
la regina gioiosa 
Da Erasmo a Zambrotta, passando per Goya, Paniagua e Claudio, grazie!
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Di nulla, per me è un piacere 🙂
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Tutto ruota attorno all’interdipendenza, Il mio risveglio anticipato su richiesta felina di coccole e cibo, il bisogno di leggere per riprendere sonno, il passaggio dalla lettura alle cuffie per trovare la connessione tra la musica in questione e il bel post di Luisa cui fai riferimento e che non avevo ancora letto. Da un gatto al cane di Goya passando per la musica. E ora se riuscirò tornerò a dormire… Buon venerdì 🙂
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Buon venerdì a voi felini e felinisti 🙂
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Non solo felinista, prediligo i gatti ma amo tutti gli animali tranne serpenti e qualche insetto
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Io invece resterò sveglia a sentire e risentire questo stupendo brano. Che, come sai, adoro! Buongiorno Claudio!
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Buon giorno, Lucia 🙂
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The music I love, just amazing❤️ Happy Holidays to you🌺
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Thank you, Jean. Happy Holidays to you too 🙂
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Buon pomeriggio, caro Claudio, grazie mille di aver condiviso questa “folle” selezione, davvero una splendida interpretazione! ☺️
La Folia (anche Follia, Folía o Folie) rappresenta uno degli archetipi tematico-armonici più durevoli e presenti nella storia della musica occidentale. La sua notevole longevità – la quale si estende dal Tardo Medioevo ai giorni nostri – e la sua capacità di adattamento ai più svariati contesti stilistico-geografici ne fanno un oggetto di studio musicologico di grande interesse.
Essenzialmente, la sua importanza storica risiede in una combinazione specifica di uno schema armonico ostinato e di un profilo armonico associato, fungente da terreno fertile per l’elaborazione di variazioni per più di cinque secoli.
Il termine “Folia” trova le sue radici nelle lingue portoghese e spagnola e, letteralmente, significa “follia, baldoria o divertimento sfrenato”. Le prime attestazioni (XV-XVI secolo) fanno riferimento a questi ultimi due significati e la collegano a una danza popolare della Penisola Iberica, probabilmente di origine portoghese, caratterizzata da un’esecuzione vivace, rumorosa e, talvolta, mascherata, associata a contesti rurali o carnevaleschi.
Testimonianze coeve, come quelle del drammaturgo portoghese Gil Vicente o del teorico musicale spagnolo Francisco de Salinas (De Musica Libri Septem, 1577) confermano questa connotazione originaria di danza energica e sfrenata.
La forma più antica, denominata “Proto-Folia”, appare più eterogenea e meno standardizzata rispetto alla versione successiva che è arrivata fino a noi. Le fonti cinquecentesche, infatti, presentano diverse realizzazioni armonico-melodiche del tema originale, spesso caratterizzate da una relativa semplicità e da un ritmo marcato e danzante.
La relazione tra queste prime manifestazioni e la forma successiva è ancora oggi oggetto di dibattito musicologico, ma vi è un certo consenso sulla comune origine iberica e sulla natura di schema ripetitivo.
Un esempio potenzialmente collegato o, addirittura, precursore si trova nel Cancionero de Palacio (fine XV- inizio XVI secolo) e si tratta del brano anonimo Rodrigo Martinez, il quale presenta varie affinità armoniche. Un altro esempio si ritrova nel trattato El Maestro (1536) di Luys Milán.
Tra la fine del XVI e l’inizio del XVII secolo, la Folia iniziò a spostarsi dall’ambito popolare a quello della musica colta, diffondendosi sul tutto il continente europeo. Compositori come Diego Ortiz (Tratado de Glosas, 1553) furono tra i primi a offrirne elaborazioni strumentali in forma di recercadas (variazioni).
In questo periodo, emerse la forma nota come Tarda Folia, la quale presto si affermò come modello dominante, fungendo da base per la stragrande maggioranza delle composizioni successive.
Il suo tratto distintivo primario è una progressione armonica ostinata, tipicamente in modo minore (frequentemente Re minore, in misura minore Sol minore e La minore), articolata su 16 misure, spesso così strutturata:
i – V – i – VII – III – VII – i (o VI) – V
i – V – i – VII – III – VII – i (o VI7) – V4-3 – i
A quest’armonia, si associò una melodia caratteristica nella voce superiore, anch’essa di 16 misure, spesso descritta dall’andamento nobile, austero e malinconico, seguendo ed enfatizzando i movimenti armonici al basso. Essa è quasi spesso in tempo ternario (tipicamente 3/4) e assume il carattere di una Sarabanda lenta e maestosa, in netto contrasto con l’ipotizzata vivacità della danza originaria.
L’adesione al ritmo di Sarabanda spesso prevede un leggero accento o un prolungamento ritmico sul secondo tempo della battuta, allo scopo di conferire una sorta di “peso” e di sospensione al flusso ritmico.
Le varianti più comuni riguardano il VII grado (spesso VI grado maggiore nel modo minore) e le formule cadenzali (cadenza sospesa alla fine della prima semifrase, cadenza perfetta alla fine della seconda). La solidità tonale, pur con l’uso del VII grado abbassato tipico del modo minore e del III grado maggiore, conferisce alla progressione un carattere arcaicizzante e modale all’interno di una cornice tonale barocca.
La melodia, invece, delinea spesso le note fondamentali degli accordi o note di volta caratteristiche, con un profilo discendente nella prima semifrase e un andamento che prepara le cadenze. La sua essenza risiede più nel contorno e nei punti di appoggio dinamico che in una linea melodica fissata nota per nota.
Questa forma codificata conobbe grandissima fortuna durante il periodo barocco. In Francia, divenne nota come Les Folies d’Espagne (resa celebre da Jean-Baptiste Lully che la introdusse alla corte francese nel 1672).
In terra inglese, invece, prese il nome di Faronel’s (o Farinel’s Ground) [1], grazie alla popolarità delle variazioni del noto violinista di origine francese Michel Farinel, pubblicate tra il 1684 e il 1685 sotto il nome di Faronell’s Divisions Upon a Ground in varie raccolte, come The Division Violin (1684-1685)di John Playford e The Division Flute (1706).
Talvolta, le si trova anche sotto la dicitura Farinelli’s Ground, generando una certa confusione con il celeberrimo cantante castrato italiano del XVIII secolo Carlo Broschi, universalmente conosciuto come Farinelli. In ogni caso, il riferimento primario è al violinista responsabile della sua diffusione in Inghilterra.
Se i centri nevralgici furono la Penisola Iberica (origine), l’Italia (prima elaborazione colta e diffusione), la Francia (codificazione aulica come Les Folies d’Espagne) e l’Inghilterra (assimilazione come Faronel’s Ground), la sua influenza – seppur meno documentata – raggiunse anche le regioni del Nord e dell’Est Europa.
La propagazione avvenne attraverso due canali, ossia i musicisti viaggiatori che portavano con sé i repertori del momento e la circolazione di raccolte stampate, soprattutto italiane, francesi e, in seguito, tedesche e olandesi.
Più che uno sviluppo di tradizioni “nazionali” della Follia, in queste regioni si assistette a un’assimilazione del tema nelle pratiche di variazione e di danza esistenti, sotto la massiccia influenza dei modelli europei dominanti.
Già prima della sua enorme diffusione in epoca barocca, compositori come Frescobaldi (Partite sopra l’aria della Folia), Kapsberger e Falconieri iniziarono a esplorare le potenzialità di questa formula, spesso su liuto, tiorba o tastiera, scrivendo variazioni fortemente legate alla danza originaria, ma introducendo elementi virtuosistici e retorici.
Nell’Alto Barocco, come anticipato, vi fu invece l’utilizzo più estensivo e paradigmatico del tema, sul quale vi si cimentarono, tra gli altri:
L’interesse per il tema prosegue anche in epoca classica, con compositori come:
In epoca romantica, la Folia ritornò sporadicamente, spesso caricata di connotazioni storicistico-esotiche legate alla Spagna. Ne abbiamo esempi in:
Anche nel XX e nel XXI secolo, la Folia ha continuato a ispirare i compositori, dimostrando una notevole resilienza. Si ricordano:
Nel corso dei secoli, gli aspetti su cui si concentrarono queste variazioni furono svariati. Per esempio, in epoca barocca, vi fu maggiore enfasi sulla diminuzione (figurazioni melodiche sempre più brevi), sull’ornamentazione, sull’elaborazione contrappuntistica (imitazioni, canoni), sul cambiamento di registro e tessitura e sull’alterazione ritmico-articolatoria, sempre nel rispetto della struttura armonica al basso. Il virtuosismo, spesso, è legato alle capacità idiomatiche dello strumento.
In epoca classica, invece, si pose maggiore attenzione all’equilibrio formale, alla chiarezza della struttura frasale, all’uso del colore orchestrale e a un linguaggio armonico solido, basato sul diatonismo e su modulazioni controllate. La variazione si concentrò in maniera più definita anche sul carattere (lirico, marziale, ecc.)
Nel secolo successivo, si attenzionò un ampliamento della tavolozza armonica (cromatismo, enarmonia, modulazioni a tonalità lontane). Vi fu anche una esasperazione dei contrasti dinamico-espressivi, un impiego della scrittura virtuosistica trascendentale e un’alterazione più significativa del tema, spesso con intenti nazionalistico-programmatici.
Nel secolo scorso, infine, si ebbe un’espansione della gamma, spaziando dalla citazione quasi letterale del tema alla sua decostruzione, nonché all’impiego della struttura di base come scheletro armonico nell’ambito di linguaggi atonali o modali, arrivando anche all’integrazione in contesti di musica elettronica o minimalista.
Ritornando al suo periodo di massima fioritura (l’Alto Barocco), è impossibile comprendere pienamente questo tema senza considerare due pilastri fondamentali della filosofia musicale del tempo, ossia la Teoria degli Affetti (Affektenlehre) e la Retorica Musicale.
La prima, pur non elevandosi a sistema monolitico e universale, affermava che la musica avesse la capacità di suscitare specifiche emozioni o “affetti” (gioia, tristezza, ira, amore, meravigliosa, ecc.) nell’ascoltatore. Ogni elemento musicale (modo, tempo, ritmo, melodia, armonia e strumentazione) veniva considerato portatore di un potenziale e specifico affetto.
La Tarda Follia era spesso associata ad affetti di Gravità, Nobilità, Solennità e Malinconia Controllata, discostandosi radicalmente dal suo affetto originario ipotizzato (frenesia, baldoria sfrenata). L’associazione con la Sarabanda lenta è cruciale in questo senso.
Il modo minore è fondamentale per esprimere tristezza, serietà e introspezione, mentre il tempo lento evoca gravità, contemplazione, importanza e peso emotivo, rallentando il flusso sonoro e inducendo riflessione.
Il metro ternario, invece, conferisce “nobiltà” e un pacato carattere danzante, mentre il ritmo di Sarabanda, con l’enfasi sul secondo tempo, crea un senso di appoggio, quasi un sospiro ritmico che contribuisce al pathos. Le note lunghe nella melodia, invece, rafforzano la solennità.
La progressione, ricca e complessa, presenta delle cadenze ben definite che strutturano il discorso musicale, mentre la ciclicità dell’ostinato crea una sensazione di ineluttabilità o di riflessione continua. Il profilo melodico discendente e le linee austere e cantabili, nonché l’aderenza armonica contribuiscono, infine, a creare un senso di dignità e di contenuta sofferenza o nostalgia.
La genialità della Folia come modello di variazione risiede anche nella possibilità di modulare o contrastare l’affetto di base. In un ciclo di variazioni, infatti, il compositore poteva intensificare l’affetto di base (usando cromatismi (“passus duriusculus”), dissonanze aspre e ritmi frammentati), introdurre affetti contrastanti (accostando variazioni di caratteri diversi) o creare un percorso affettivo (iniziando dalla gravità, esplorando varie sfumature emotive per poi concludere in maniera solenne).
La seconda, invece, portava a concepire la musica come un’arte del discorso, una specie di “orazione sonora” basata su principi simili a quelli della retorica classica per persuadere e commuovere l’uditorio. La composizione e l’esecuzione erano permeate da questi principi:
Compositori e teorici dell’epoca svilupparono anche una teoria delle figure retorico-musicali (Figurenlehre), identificando numerosi espedienti analoghi a quelli della retorica verbale e usando per sottolineare o veicolare determinate idee ed emozioni. Tra queste, si ricordano:
Senza la nascita e lo sviluppo della pratica di creare variazioni su un basso ostinato, questo tema sicuramente non avrebbe goduto di questa enorme popolarità.
Fin dal Medioevo, era prassi comune per gli strumenti improvvisare su melodie o formule armoniche conosciute, usandole come base per esecuzioni estemporanee, spesso virtuosistiche. Molti schemi di basso ostinato (Passamezzo, Bergamasca, Folia) derivano direttamente da musiche di danza. La struttura ripetitiva di queste musiche, necessaria per accompagnare sequenze di passi, ben si prestava alla variazione.
Nel Rinascimento, questa prassi divenne molto comune e, in particolare, liutisti, vihuelisti e tastieristi iniziarono a scrivere o improvvisare diferencias (Spagna), partite (Italia) o divisions (Inghilterra) su arie popolari o schemi armonici consolidati. Questo forniva una base riconoscibile a chi ascoltava e un solido fondamento per la creatività al compositore/esecutore.
Con la crescente emancipazione della musica strumentale da quella vocale (XVI-XVII secolo), sorsero nuove esigenze e la pratica iniziò a essere gradualmente abbandonata, riducendosi a mero esercizio didattico.
Essa, infatti, permetteva ai discenti di apprendere l’armonia pratica (realizzazione del basso continuo), il contrappunto (realizzazione di linee melodiche sopra il basso), la tecnica strumentale (attraverso figurazioni sempre più complesse) e l’arte dell’ornamentazione e dell’improvvisazione controllata. Tra l’altro, in questo periodo fioriscono numerosi trattati e raccolte di esercizi basati su esempi con bassi standard.
Diversi fattori contribuiscono a spiegare l’eccezionale successo e la resilienza della Folia nei secoli rispetto ad altri schemi (Romanesca, Ruggero, Passamezzo, Bergamasca) che persero gradualmente centralità, fino a diventare mere curiosità storiche per molti compositori successivi. Si ricordano:
Note:
[1] Nella musica barocca inglese, il termine “ground” identificava una linea di basso ostinato, ovvero una breve frase melodico-armonica ripetuta costantemente per tutta la durata di un brano o di una sezione. Sopra di esso, le voci superiori sviluppavano variazioni continue. La forma fu estremamente popolare in Inghilterra tra il XVII e il XVIII secolo, impiegata in ambito strumentale (tastiera, liuto, consort di viole) e vocale. Un esempio famosissimo è il lamento di Didone, When I am laid in earth dall’opera Dido and Aeneas di Henry Purcell, costruito su un “ground bass” cromatico discendente che esprime perfettamente dolore e rassegnazione.
Buona serata e alla prossima!
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Molto bene, Pierfrancesco, grazie. Ti auguro una buona serata, a domani 🙂
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stupendo, Claudio!! Grazie. Bello tutti l’album
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Grazie a te 🙂
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