Wilhelm Stenhammar (7 febbraio 1871 - 1927): Tre Fantasie per pianoforte op. 11 (1895). Alexander Vaulin.
- Molto appassionato
- Dolce scherzando [4:42]
- Molto espressivo e con intimissimo sentimento [10:12]
L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni
La parabola artistica di Wilhelm Stenhammar
Wilhelm Stenhammar è una figura centrale della musica svedese a cavallo tra il XIX e il XX secolo. Compositore, pianista d’eccellenza e direttore d’orchestra, ha plasmato l’identità musicale del suo Paese, traghettandolo dal tardo Romanticismo verso una modernità colta e personale.
La formazione e il folgorante esordio
Cresciuto in una famiglia dell’alta borghesia di Stoccolma dedita alla musica, il Stenhammar mostrò un talento precoce, componendo canzoni e sonate già nell’adolescenza. Nonostante alcune voci lo descrivano come autodidatta, ricevette in realtà una solida formazione tradizionale: studiò pianoforte con Richard Andersson e Heinrich Barth (a Berlino), composizione con Andreas Hallén e contrappunto con Joseph Dente. Il suo debutto ufficiale nel 1894 con il Concerto per pianoforte n. 1 fu un trionfo: la critica lo acclamò immediatamente come un genio, un evento raro per la musica orchestrale svedese dell’epoca. Grazie all’impresario danese Henrik Hennings, la sua fama iniziò a varcare i confini nazionali, portandolo a esibirsi in Germania e Inghilterra.
La crisi dell’opera e la scelta dell’integrità
Il successo iniziale portò il compositore a sognare in grande, ma il fallimento artistico (secondo il suo stesso severo giudizio) dell’opera vichinga Tirfing (1898) segnò una svolta psicologica. Deluso dalle aspettative del pubblico e critico verso il proprio lavoro, Stenhammar decise di non essere più un «operaio della composizione» vincolato a contratti commerciali. Stracciò l’accordo con il suo editore per proteggere la propria libertà creativa, dedicandosi da quel momento alla direzione d’orchestra e ai concerti come principale fonte di sostentamento. In questo periodo fu fondamentale il legame con il Quartetto Aulin, che influenzò profondamente la sua maturazione musicale.
La missione nazionale a Göteborg
Mentre Hennings lo spingeva verso una carriera europea, Stenhammar scelse consapevolmente di restare «a nord dello Slesvig». Sentiva di avere una missione nella cultura svedese. Nel 1907 accettò la guida della neonata Società orchestrale di Göteborg, che in quindici anni trasformò in una delle migliori compagini nordiche. Questa esperienza fu cruciale: la pratica quotidiana con l’orchestra affinò la sua sensibilità per la strumentazione, che sarebbe sbocciata nei suoi capolavori sinfonici. In questi anni, la sua produzione si concentrò sui mesi estivi, alternando canzoni, musica da camera e grandi opere orchestrali.
La rivoluzione del contrappunto e il rifiuto del modernismo radicale
Intorno al 1910, il compositore visse una seconda giovinezza intellettuale studiando i trattati di contrappunto del XVI secolo. In un’epoca dominata dalle sperimentazioni di Arnold Schoenberg, il maestro cercava una strada diversa: un’arte «chiara, gioiosa e ingenua». Non cercava la fuga accademica, ma una liberazione compositiva. Questo studio rigoroso gli permise di distanziarsi dai modelli del Classicismo viennese e del Romanticismo tedesco, portando a opere di grande astrazione e modernità armonica, come la Sinfonia n. 2 in sol minore e il Quartetto per archi n. 6.
L’eredità strumentale e sinfonica
La produzione di Stenhammar è un delicato equilibrio tra tradizione e innovazione: i suoi sei quartetti per archi sono considerati il vertice del genere in Svezia, evolvendo dal modello brahmsiano verso strutture sperimentali influenzate dall’ultimo Beethoven e dal folklore svedese. Ancora, dopo aver ritirato la sua Sinfonia n. 1 (giudicata troppo “idilliaca” dopo aver ascoltato la Seconda Sinfonia di Sibelius, che ammirava profondamente), compose la Sinfonia n. 2, un capolavoro di tecnica polifonica e modalità. Celebre è anche la sua Serenata per orchestra in fa maggiore, apprezzata per la sua brillantezza timbrica. Oltre alle opere di ispirazione wagneriana (Tirfing, Gildet på Solhaug), egli eccelse nel Lied, dove riuscì a fondere testi poetici contemporanei con armonie cromatiche estremamente raffinate.
Il tramonto e il lascito culturale
Stenhammar si spense nel 1927 a causa di un ictus, dopo essersi ritirato dalla scena di Göteborg e aver servito brevemente come direttore all’Opera Reale di Stoccolma. La sua eredità è immensa: non solo per le sue composizioni — che continuano a essere eseguite, specialmente i quartetti e la Serenata — ma anche per aver elevato lo standard professionale della vita musicale svedese. Fu mentore di compositori come Hilding Rosenberg, trasmettendo alle generazioni successive l’idea che l’arte richieda non solo ispirazione, ma una conoscenza tecnica e storica assoluta.
Le Tre Fantasie op. 11
Scritte subito dopo il grande successo del Concerto per pianoforte n. 1, queste pagine rappresentano uno dei vertici della letteratura pianistica di Stenhammar, testimoniando il percorso di un musicista che, pur partendo dal solido retaggio di Schumann e Brahms, inizia a infondere nelle proprie opere un lirismo nordico malinconico e una nobiltà espressiva del tutto personali.
La prima Fantasia è un brano dirompente, caratterizzato da un’irrequietezza tipicamente tardo-romantica. Sin dalle prime battute, veniamo travolti da un tema vigoroso in si minore, segnato da accordi massicci e un ritmo puntato che conferisce alla musica un incedere fiero e quasi orchestrale. Il compositore sfrutta l’intera estensione della tastiera, creando una trama densa e virtuosistica. Segue un’idea più lirica, ma la tensione non accenna a diminuire: la mano sinistra sostiene il discorso con arpeggi ampi e impetuosi. La sezione centrale vive di contrasti dinamici improvvisi, dove passaggi in pianissimo vengono bruscamente interrotti da esplosioni in fortissimo. È interessante notare come il contrappunto brahmsiano si fonda qui con una passionalità più inquieta, quasi lisztiana. La ripresa del tema iniziale riporta l’ascoltatore nel turbine della tempesta, culminando in una coda di grande efficacia tecnica che chiude il brano in modo risoluto e drammatico.
Il secondo brano funge da perfetto contraltare al primo. Spostandoci nella tonalità di mi maggiore, l’atmosfera si fa leggera, quasi fatata. Stenhammar gioca con il titolo Dolce scherzando, proponendo un tema staccato e capriccioso che ricorda i migliori Intermezzi di Brahms, ma con una grazia tutta svedese. L’elemento ritmico è qui fondamentale e l’uso sapiente delle sincopi e degli accenti spostati crea un senso di instabilità ludica. La musica si distende poi in un episodio più riflessivo, spostandosi nel registro medio del pianoforte, avvolto da un accompagnamento in terzine che sembra evocare il mormorio della natura nordica. Nonostante la natura “scherzosa” del brano, il compositore inserisce momenti di improvvisa ombra armonica, ricordandoci che la malinconia è sempre dietro l’angolo. Il brano si conclude con una ripresa abbreviata del tema saltellante, che svanisce dolcemente nel registro acuto.
La terza Fantasia è indubbiamente la gemma della raccolta. La tonalità di si minore apre un mondo di tenerezza e introspezione. Il tema principale è un canto nobile e sereno, sostenuto da un fluire ininterrotto di crome che conferisce alla musica un carattere quasi ipnotico. La narrazione si fa poi più densa e appassionata, e qui il compositore dimostra la sua maestria nel modulare: la musica attraversa territori armonici oscuri e complessi, raggiungendo un culmine espressivo di rara bellezza, per poi ripiegare verso la calma iniziale. La sezione conclusiva è di una poesia commovente, con il tema riappare in un dolcissimo etereo, quasi come un ricordo lontano. Le ultime battute sono caratterizzate da accordi rarefatti e un silenzio parlante, lasciando l’ascoltatore in uno stato di sospensione contemplativa.
Nel complesso, le Tre Fantasie non sono semplici pezzi di carattere, ma un vero e proprio ciclo organico. Stenhammar riesce a bilanciare la forza titanica del primo brano, l’arguzia ritmica del secondo e la profondità spirituale del terzo. In esse emerge chiaramente la sua filosofia artistica: un rigore formale quasi antico unito a una sensibilità moderna, lontana dagli eccessi dell’avanguardia radicale ma profondamente onesta nella sua ricerca della bellezza.
la regina gioiosa 