Johann Pachelbel (1653 - 3 marzo 1706): Aria prima in re minore con 6 variazioni, dalla raccolta Hexachordum Apollinis (1699). Joseph Payne all’organo tardo-gotico (c1500) della Chiesa parrocchiale dei santi Valentino e Dionisio in Kiedrich (Assia).
Johann Pachelbel: Aria secunda in mi minore con 5 variazioni, dalla medesima raccolta. Gerard van Reenen, clavicordo.
L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni
Hexachordum Apollinis: il virtuosismo di Pachelbel
L’Hexachordum Apollinis, pubblicato a Norimberga nel 1699, rappresenta l’apice della produzione tastieristica di Johann Pachelbel e uno dei monumenti della musica barocca tedesca pre-bachiana. Quest’opera non è solo una raccolta di variazioni, ma un manifesto teorico e pratico che fonde la severità contrappuntistica della scuola organistica della Germania meridionale con la grazia melodica italiana e la chiarezza strutturale francese. Il titolo stesso, letteralmente “L’Esacordo di Apollo”, evoca la perfezione classica: sei arie variate, ognuna basata su un tema originale di carattere cantabile, che ripercorrono le sei note del sistema esacordale (anche se Pachelbel adotta una sequenza tonale più moderna: fa, mi, sol, re, si minore e fa minore).
Il contesto e la dedica
Nel 1699, il compositore era all’apice della sua carriera come organista presso la Chiesa di San Sebaldo a Norimberga. L’opera è dedicata a due giganti del tempo: Dietrich Buxtehude (il maestro di Lubecca) e Ferdinand Tobias Richter (organista di corte a Vienna). Questa doppia dedica simboleggia l’unione tra la scuola del Nord e quella del Sud, un’integrazione stilistica che Pachelbel portò a compimento con naturalezza magistrale.
Aria prima in re minore
Il pezzo apre la raccolta con una solennità composta: sebbene il re minore sia spesso associato a toni drammatici, l’approccio di Pachelbel è qui improntato a una nobile eleganza. Il tema è “corale” nel carattere, con un ritmo armonico regolare e una linea melodica che procede prevalentemente per gradi congiunti. La semplicità del tema è funzionale e funge da tela bianca per le trasformazioni successive.
Pachelbel introduce il dinamismo attraverso le semicrome, con la mano destra che elabora la melodia con passaggi fluidi, mantenendo l’ossatura armonica del tema originale. Nella seconda variazione, invece, il ritmo diventa più incisivo e qui l’autore gioca con il contrappunto tra le due mani, introducendo piccoli salti e una scansione ritmica più marcata.
La terza variazione introduce un elemento più meditativo: il tessuto sonoro si fa più denso, con un uso sapiente delle sincopi che creano tensioni armoniche (le cosiddette “durezze”) tipiche dello stile organistico. Segue una variazione di carattere brillante, con corse di semicrome che si spostano tra la mano destra e la sinistra, creando un effetto di dialogo continuo e mettendo alla prova l’agilità dell’esecutore.
Le ultime due variazioni sono un esercizio di tecnica ed equilibrio, con Pachelbel che utilizza prevalentemente una scrittura accordale più rarefatta, accanto a piccole e rapide scale.
Aria secunda in mi minore
Questo pezzo vira verso una dimensione più intima e malinconica. Nel Seicento, il mi minore era spesso associato alla riflessione e alla sofferenza contenuta. Rispetto all’Aria prima, il tema è più frammentato e sospiroso, con la melodia caratterizzata da intervalli più ampi e da una linea che sembra interrogarsi. Il respiro si fa più breve, quasi a suggerire una maggiore fragilità emotiva.
La melodia originale viene fiorita con estrema delicatezza. Pachelbel utilizza abbellimenti scritti (fioriture) che richiamano lo stile clavicembalistico francese (les agréments). Nella seconda variazione, il movimento aumenta, ma rimane confinato in una dimensione raccolta. La mano sinistra assume un ruolo più attivo, fornendo un supporto armonico più dinamico.
La terza variazione si distingue per il carattere quasi di marcia funebre o di danza nobile ma austera, accentuando la gravità della tonalità di mi minore. Segue una variazione di natura arpeggiata e la tastiera viene esplorata in tutta la sua estensione, creando un tappeto sonoro fluido che maschera la severità del tema sottostante.
Il finale non cerca il fragore: Pachelbel conclude con una scrittura densa e rigorosa, dove il contrappunto tra le parti è serrato. È una conclusione che non risolve completamente la malinconia iniziale, ma la eleva a una forma d’arte pura e architettonica.
Analisi tecnico-linguistica
L’analisi di queste due prime arie permette di evidenziare tre pilastri del linguaggio di Pachelbel nell’Hexachordum Apollinis:
1. l’economia dei mezzi: Pachelbel non cerca il virtuosismo fine a sé stesso (come farà invece Bach nelle Variazioni Goldberg). Ogni variazione è una deduzione logica della precedente;
2. la trasparenza: nonostante la complessità del genere “aria con variazioni”, la voce principale rimane quasi sempre distinguibile e vi è una costante ricerca della cantabilità, anche nei passaggi più rapidi;
3. l’uso dello strumento: sebbene il frontespizio indichi che i pezzi della raccolta siano destinati indifferentemente all’organo o al clavicembalo, le due arie mostrano una flessibilità incredibile: sull’organo, la chiarezza dei registri enfatizza le linee contrappuntistiche, mentre sul clavicembalo, le variazioni ritmiche esaltano la brillantezza dell’attacco.
Nel complesso, la raccolta si qualifica come l’opera con cui Pachelbel passa il testimone alla generazione successiva. Le due arie non sono semplici esercizi pedagogici, ma esplorazioni emotive di due mondi sonori opposti: la solidità del re minore e l’introspezione del mi minore. Studiare queste variazioni significa comprendere come il Barocco tedesco sia riuscito a trasformare una semplice melodia in una cattedrale di suoni, dove l’ordine matematico non soffoca mai l’ispirazione poetica. Non è un caso che il giovane Johann Sebastian Bach, cresciuto sotto l’ala del fratello Johann Christoph (allievo prediletto di Pachelbel), abbia guardato a queste pagine come a un modello insuperabile di perfezione formale.
la regina gioiosa 