Georg Böhm (1661 - 18 maggio 1733): Präludium, Fuge [2:52] und Postludium [6:16] in sol minore. Wim van Beek all’organo Schnitger della Martinikerk in Groninga.
L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni
Georg Böhm: il gigante discreto del Barocco tedesco, innovatore e faro per Bach
Georg Böhm emerge dalla storia della musica barocca tedesca come figura significativa, celebre per il suo ruolo pionieristico nello sviluppo della partita corale per organo e per la sua profonda influenza formativa sul giovane Johann Sebastian Bach.
Origini e formazione musicale (1661-1693)
Nato a Hohenkirchen, in Turingia, Georg Böhm ricevette le prime nozioni musicali dal padre, maestro di scuola e organista, la cui morte nel 1675 segnò una prima svolta nella sua vita. È plausibile che abbia proseguito gli studi con Johann Heinrich Hildebrand, Kantor a Ohrdruf e allievo di membri della famiglia Bach (Heinrich e Johann Christian), gettando così le prime basi di una connessione che si rivelerà cruciale. Dopo la scomparsa del padre, il giovane frequentò dapprima la Lateinschule di Goldbach e poi il Gymnasium di Gotha, diplomandosi nel 1684. Il 28 agosto 1684, invece, Böhm iniziò i suoi studi all’Università di Jena. Di questo periodo e degli anni immediatamente successivi alla laurea si sa poco, fino alla sua ricomparsa ad Amburgo nel 1693.
L’esperienza amburghese e le influenze (1693-1698)
Sebbene i dettagli sulla vita di Georg Böhm ad Amburgo siano scarsi, è certo che la vibrante scena musicale della città anseatica e dei suoi dintorni abbia avuto un impatto significativo su di lui. Amburgo era un centro dove venivano regolarmente rappresentate opere francesi e italiane. Nel campo della musica sacra, spiccava la figura di Johann Adam Reincken, organista della Katharinenkirche, uno dei massimi compositori per tastiera dell’epoca. È probabile che Böhm abbia avuto modo di ascoltare anche Vincent Lübeck nella vicina Stade e, forse, persino il celebre Dietrich Buxtehude a Lubecca, anch’essa non distante. Queste esperienze contribuirono senza dubbio ad arricchire il suo bagaglio artistico.
Maestro a Lüneburg: la maturità artistica (1698-1733)
Nel 1698 Böhm ottenne la prestigiosa carica di organista della Johanniskirche, la chiesa principale di Lüneburg, succedendo a Christian Flor, deceduto l’anno precedente. Böhm si era candidato per il posto asserendo di essere privo di un impiego fisso in quel momento. La sua richiesta fu prontamente accolta dal consiglio cittadino. Si stabilì a Lüneburg, dove mantenne l’incarico fino alla morte, si sposò ed ebbe cinque figli. È in questo periodo, precisamente tra il 1700 e il 1702, che si colloca l’incontro con il giovane Johann Sebastian Bach, giunto a Lüneburg nel 1700 per studiare alla Michaelisschule, scuola associata alla Michaeliskirche: è probabile che Bach sia dunque diventato allievo di Böhm.
Il legame cruciale con Johann Sebastian Bach
Nonostante l’assenza di prove documentali dirette di un formale discepolato (reso peraltro complesso dalla rivalità esistente tra i cori della Johanniskirche e della Michaelisschule), la tesi di un rapporto maestro-allievo è considerata estremamente probabile. Carl Philipp Emanuel Bach — in una lettera a Johann Nikolaus Forkel del 1775 — affermò che suo padre amava e studiava la musica di Böhm e una correzione nella sua nota rivela che la sua prima intenzione era stata quella di definire Böhm come insegnante del padre. Una scoperta epocale del 31 agosto 2006 ha ulteriormente corroborato questa connessione: il ritrovamento dei più antichi autografi di Bach conosciuti. Uno di questi, una copia della celebre fantasia corale di Reincken An Wasserflüssen Babylon, reca la firma "Il Fine â Dom. Georg: Böhme descriptum ao. 1700 Lunaburgi". L’abbreviazione "Dom." potrebbe significare "domus" (casa) o "Dominus" (maestro) ma, in ogni caso, attesta una conoscenza personale tra Bach e Böhm. Questo legame si trasformò in un’amicizia duratura, tanto che nel 1727 Bach nominò proprio Böhm come suo agente nel Nord della Germania per la vendita delle sue Partite per tastiera n. 2 e 3.
Eredità musicale: lo Stylus phantasticus e l’invenzione della partita corale
Georg Böhm è ricordato principalmente per le sue composizioni per organo e clavicembalo, le quali includono preludi, fughe e, soprattutto, partite. Molte delle sue opere erano concepite con una notevole flessibilità strumentale, potendo essere eseguite indistintamente su organo, clavicembalo o clavicordo, a seconda delle circostanze. La sua musica si distingue per l’impiego dello Stylus phantasticus, uno stile basato sull’improvvisazione che conferisce alle sue opere un carattere libero e virtuosistico.
Il contributo più significativo di Böhm alla musica per tastiera della Germania settentrionale è senza dubbio la partita corale. Egli ne fu l’effettivo inventore, creando composizioni di ampio respiro basate su variazioni di una melodia di corale. Scrisse diverse partite di varia lunghezza e su differenti melodie, caratterizzate da una sofisticata figurazione polifonica che si sviluppa sulla struttura armonica del corale. Queste opere, spesso dotate di un carattere rustico, sono adatte sia all’organo che al clavicembalo e influenzarono profondamente i compositori successivi, primo fra tutti lo stesso Johann Sebastian Bach, che adottò e sviluppò ulteriormente questo genere.
Analisi del brano
Il Präludium, Fuga und Postludium è un magnifico esempio della prassi organistica della Germania settentrionale del periodo barocco. Questa forma tripartita, ampiamente diffusa tra i compositori come Buxtehude e lo stesso Böhm, permetteva all’organista di dimostrare sia la sua abilità virtuosistica e improvvisativa (nel preludio e nel postludio) sia la sua maestria contrappuntistica (nella fuga).
Il Preludio si apre in modo maestoso e declamatorio, tipico dello Stylus phantasticus, uno stile che privilegia la libertà formale, i contrasti drammatici e l’impressione di improvvisazione. L’inizio è caratterizzato da accordi potenti e arpeggiati nella tonalià di sol minore, spesso con l’utilizzo del plenum ("tutti"), sostenuti da un solido pedale. Si percepisce subito la grandezza sonora dello strumento e l’autorità della scrittura di Böhm. Le veloci scale ascendenti e discendenti nei manuali aggiungono un elemento di virtuosismo brillante.
Segue una sezione più propriamente di toccata, con rapide figurazioni e passaggi scalari nei manuali che si rincorrono, mentre il pedale fornisce una base armonica più statica o con movimenti più lenti. Questa sezione mette in luce l’agilità dell’interprete e la chiarezza dei registri dell’organo. Il carattere è energico e motorio.
Böhm introduce qui una maggiore varietà. Si alternano momenti di grande sonorità con passaggi più rarefatti. Armonicamente, pur rimanendo ancorato al sol minore, esplora tonalità vicine, creando tensione e interesse. L’uso di progressioni e sequenze è evidente, così come l’impiego di brevi frammenti motivici che vengono elaborati. Si possono notare anche cambi di registro, con passaggi che suonano più brillanti e altri più scuri o leggeri. C’è un senso di dialogo tra diverse sezioni dell’organo.
Segue un ritorno a figurazioni virtuosistiche, con un pedale sempre più attivo e a tratti solistico. Le scale e gli arpeggi dominano la scena, creando un crescendo di eccitazione. La scrittura si fa più densa e complessa, preparando l’ascoltatore alla sezione successiva. L’armonia si muove con maggiore audacia, per poi convergere verso una cadenza sospesa o una chiara modulazione che introduce la Fuga. La conclusione del Preludio è tipicamente aperta, quasi un trampolino di lancio.
La Fuga rappresenta il cuore contrappuntistico dell’opera, dimostrando la perizia compositiva di Böhm. Il soggetto, in sol minore, viene presentato da una voce intermedia e si caratterizza per il profilo melodico ben definito, abbastanza cromatico e ritmicamente incisivo, adatto all’elaborazione contrappuntistica. La risposta (tonale) entra in una voce superiore alla dominante (re minore), mentre la prima voce prosegue con un controsoggetto relativamente libero ma riconoscibile. Seguono le entrate delle altre voci, completando l’esposizione a quattro voci.
Dopo l’esposizione, Böhm introduce i divertimenti, sezioni in cui il soggetto non è presente nella sua interezza, ma vengono utilizzati suoi frammenti o motivi derivati dal controsoggetto. Questi episodi servono a modulare verso tonalità vicine e a creare varietà. Le entrate intermedie del soggetto avvengono in queste nuove tonalità, a volte con leggere variazioni o in diverse tessiture. Böhm dimostra abilità nel mantenere l’interesse variando la disposizione delle voci e il contesto armonico. Si notano passaggi in cui la tessitura si alleggerisce per poi ridiventare più densa con le nuove entrate del soggetto.
Verso la fine della Fuga, la tensione aumenta. Qui l’intensità è costruita più attraverso un ritorno insistente del soggetto e una progressione armonica che conduce al culmine. Il pedale assume un ruolo fondamentale nel sostenere l’architettura sonora e nel presentare il soggetto in modo autorevole. La Fuga si conclude con una cadenza decisa in sol minore, spesso con un effetto di rallentando e un accordo pieno che ne sottolinea la fine, ma che allo stesso tempo prepara al Postludio. La conclusione non è tronca, ma lascia un senso di continuazione.
Il Postludio riprende il carattere estroverso e virtuosistico del Preludio, fungendo da brillante conclusione dell’opera. Inizia subito dopo la Fuga, con un ritorno a sonorità piene e a figurazioni rapide e brillanti, molto simili a quelle del Preludio. Accordi potenti, scale virtuosistiche e arpeggi dominano questa sezione, conferendo un’energia propulsiva. Il pedale è molto attivo, spesso con passaggi scalari o note tenute che fungono da perno armonico. Anche qui, come nel Preludio, Böhm sviluppa il materiale attraverso sequenze e progressioni armoniche che mantengono alta la tensione. Potrebbero esserci echi tematici del materiale precedente, seppur trasformati. La scrittura è densa e richiede grande padronanza dello strumento.
La sezione finale è concepita come una grande coda culminante. L’intensità sonora aumenta progressivamente, con l’utilizzo del pieno organo. Si assiste a passaggi di grande effetto, con il pedale che spesso esegue veloci scale o arpeggi. L’armonia si consolida definitivamente nella tonalità d’impianto (sol minore), e l’opera si conclude con una cadenza finale imponente e solenne.
Nel complesso, l’opera si rivela un’opera di grande impatto, combinando la libertà dello Stylus phantasticus con il rigore contrappuntistico della fuga. È un viaggio sonoro attraverso diverse atmosfere che spaziano dalla solennità iniziale al virtuosismo sfrenato e dalla complessità intellettuale della fuga alla brillantezza conclusiva.
la regina gioiosa 