Categoria: orchestra

The Desert Music (Steve Reich 90)

Pubblicato da Claudio Capriolo2 commenti

Steve Reich (3 ottobre 1936): The Desert Music per voci soliste, coro e orchestra (1984) su testi di William Carlos Williams. Brooklyn Philharmonic Orchestra & Chorus, dir. Michael Tilson Thomas.

I. fast (da Theocritus: Idyl I – A version from the Greek)

Begin, my friend
 for you cannot,
  you may be sure,
take your song,
 which drives all things out of mind,
  with you to the other world.

II. moderate (da The Orchestra) [7:54]

  Well, shall we
think or listen? Is there a sound addressed
 not wholly to the ear?
  We half close
our eyes. We do not
 hear it through our eyes.
  It is not
a flute note either, it is the relation
 of a flute note
  to a drum. I am wide
awake. The mind
 is listening.

IIIA. slow (da The Orchestra) [14:53]

Say to them:
Man has survived hitherto because he was too ignorant to know how to realize his wishes. Not that he can realize them, he must either change them or perish.

IIIB. moderate (da The Orchestra) [21:52]

  It is a principle of music
to repeat the them. Repeat
 and repeat again,
  as the pace mounts. The
theme is difficult
 but no more difficult
  than the facts to be
resolved.

IIIC. slow (da The Orchestra) [27:46]

Say to them:
Man has survived hitherto because he was too ignorant to know how to realize his wishes. Not that he can realize them, he must either change them or perish.

IV. moderate (da The Orchestra) [33:41]

  Well, shall we
think or listen? Is there a sound addressed
 not wholly to the ear
  We half close
our eyes. We do not
 hear it through our eyes.
  It is not
a flute not either, it is the relation
 of a flute note
  to a drum. I am wide
awake. The mind
 is listening.

V. fast (da Asphodel, That Greeny Flower) [37:15]

Inseperable from the fire
 its light
 takes precedence over it.
Who most shall advance the light –
 call it what you may!

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Oltre il minimalismo: The Desert Music di Steve Reich, capolavoro sinfonico dell’ansia e della trascendenza

Nel 1984, anno che portava con sé il pesante fardello distopico dell’omonimo romanzo orwelliano, Steve Reich completava quella che all’epoca rappresentava la sua opera più monumentale e ambiziosa: The Desert Music, scritta per voci soliste, coro misto e grande orchestra. Se il decennio precedente aveva visto il compositore americano concentrato sull’esplorazione rigorosa delle tecniche di sfasamento (phasing) all’interno di ensemble da camera specializzati (come la Steve Reich and Musicians), gli anni Ottanta segnarono per il compositore una svolta epocale. Con Tehillim (1981) aveva rivendicato la vocalità e la melodia; con The Desert Music varcava trionfalmente la soglia della grande sala da concerto sinfonica, dimostrando che il linguaggio minimalista poteva sostenere un discorso formale ed espressivo di vastissime proporzioni, senza per questo tradire le sue radici pulsanti.

Il contesto storico e poetico: l’ombra del deserto e la poesia di William Carlos Williams
Per comprendere appieno il pezzo, bisogna guardare oltre la superficie sonora di gioiosa energia ritmica. L’opera nasce in un clima di profonda ansia geopolitica: la guerra fredda stava vivendo una nuova, gelida escalation e lo spettro della distruzione nucleare aleggiava sul mondo. Il titolo stesso e la scelta dei testi rinviano a un’ambivalenza perturbante. Il deserto non è solo il luogo naturale di una bellezza aspra e incontaminata, ma è anche il teatro dei primi test atomici (come il test Trinity nel deserto del Nuovo Messico).
Per il libretto, Reich si rivolse alla poesia di William Carlos Williams, una delle voci più marcatamente americane del Novecento. Medico di provincia e poeta modernista, Williams cercava una lingua che riflettesse il ritmo della vita quotidiana americana, rifiutando le convenzioni europee. Reich scelse frammenti tratti da diverse poesie, tra cui Asphodel, That Greeny Flower e The Orchestra.
La poesia di Williams fornisce a Reich una materia prima ideale: frammenti densi di immagini visive e sonore, caratterizzati da una cadenza sincopata che sembra quasi già dettare la suddivisione metrica della musica. Nei versi selezionati risuona un ammonimento esistenziale: «It is a principle of music to repeat the theme. Repeat and repeat again, as the pace mounts. The theme is difficult but no more difficult than the facts to be resolved» (È un principio della musica ripetere il tema. Ripetere e ripetere ancora, man mano che il ritmo si intensifica. Il tema è difficile, ma non più difficile dei problemi da risolvere). Questa celebre citazione, posta al centro dell’opera, diventa una metafora della continuità della civiltà umana e dell’arte di fronte al baratro della fine del mondo.

L’architettura formale: la forma ad arco
The Desert Music è strutturata in cinque movimenti eseguiti senza interruzione, secondo una rigorosa e simmetrica forma ad arco (ABCBA):
• I movimento (Fast): introduce il tema principale, l’energia pulsante e la declamazione corale del testo di Williams;
• II movimento (Moderate): un rallentamento della velocità di superficie ma un infittirsi del contrappunto ritmico;
• III movimento (Slow-Moderate-Slow): il cuore emotivo e filosofico dell’opera, dove si concentrano i versi più cupi e lirici sul deserto, la bomba atomica e la sopravvivenza dell’arte;
• IV movimento (Moderate): speculare al secondo, riprende le tensioni armoniche e ritmiche con variazioni timbriche;
• V movimento (Fast): speculare al primo, chiude l’arco con un ritorno travolgente alla velocità iniziale e un’esplosione di energia cinetica.
Questa struttura simmetrica non è un mero esercizio intellettuale accademico, bensì un dispositivo psicologico e architettonico che guida l’ascoltatore in un viaggio di andata e ritorno verso il profondo di una crisi e la successiva catarsi.

L’orchestrazione e il trattamento della voce
Una delle sfide maggiori affrontate da Reich all’interno della composizione fu l’interazione tra la sua sensibilità ritmica – basata su strumenti a percussione, pianoforti e legni – e la struttura di un’orchestra sinfonica tradizionale. Reich evita l’uso ottocentesco dei timpani e dei grandi ottoni roboanti per concentrarsi su un’orchestra massiccia ma trasparente: quattro flauti (che spesso raddoppiano l’ottavino), quattro oboi, quattro clarinetti, quattro fagotti (che raddoppiano un controfagotto), quattro corni, quattro trombe (che raddoppiano un trombino opzionale), due tromboni, un trombone basso, una tuba, un ingente set di percussioni (vibrafoni, marimbe, xilofoni, tam-tam), due pianoforti (suonati a quattro mani e che raddoppiano tre sintetizzatori) e archi.
Gli ottoni, in particolare, sono usati con parsimonia e intelligenza: non dominano la scena ma forniscono un supporto armonico caldo, lasciando che siano i legni e le percussioni a tessere la complessa trama polifonica. I pianoforti e le percussioni a tastiera fungono da “motore”, mantenendo quella pulsazione inesorabile che è il marchio di fabbrica di Reich.
Le voci – un coro misto di ventisette elementi: nove soprani, sei contralti, sei tenori e sei bassi – non sono trattate alla maniera operistica o oratoriale tradizionale. I cantanti non cantano arie solistiche nel senso verdiano o bachiano; le loro voci si fondono con il coro e con gli strumenti, diventando esse stesse parte della tessitura ritmica. Spesso le parole vengono frammentate, ripetute, sovrapposte in canoni serrati, dove il significato semantico del testo emerge attraverso la lente della ripetizione musicale. Reich adotta un approccio in cui il testo viene letteralmente “cantato” attraverso linee melodiche modali che derivano direttamente dalle inflessioni naturali della lingua inglese.

Il linguaggio armonico e ritmico
Musicalmente, The Desert Music rappresenta il punto di maturità di quel processo che Reich definì il superamento del “rigido minimalismo”. Se nei suoi pezzi degli anni Sessanta e Settanta (Come Out, Drumming) la struttura armonica era estremamente ridotta (spesso basata su uno o due accordi derivati dal phasing), qui Reich abbraccia cicli armonici complessi, modulazioni e una ricchezza melodica che evoca echi di Igor’ Stravinskij (in particolare Les Noces e la Sinfonia di Salmi) e di Claude Debussy.
L’opera si regge su un ciclo armonico che evolve lentamente, spostandosi attraverso centri tonali ambigui ma sempre saldamente ancorati a un centro gravitazionale. Le cellule ritmiche subiscono processi di ritmo additivo (l’aggiunta o la sottrazione di piccole unità di tempo, tipica della musica africana e balinese che Reich aveva studiato) e di spostamento di fase.
Nel terzo movimento, ad esempio, il tempo rallenta drasticamente. L’atmosfera diventa sospesa, quasi notturna. I violini suonano accordi lunghi e tesi, mentre il coro intona parole che evocano la desolazione. C’è una bellezza straziante in questo movimento: la musica sembra sospesa sull’orlo di un precipizio. Non c’è la furia meccanica dei primi lavori di Reich, ma una vulnerabilità umana inedita. L’orchestra respira insieme al coro in un crescendo di tensione armonica che non cerca la risoluzione tonale facile, ma una risoluzione emotiva basata sull’accettazione della fragilità.
Il quinto movimento rompe invece questa tensione con una ripresa in levare dell’energia del primo. Qui la polimetria raggiunge vette vertiginose: le percussioni e i pianoforti intrecciano una danza complessa in tempo ternario, mentre il coro declama freneticamente i versi finali, esortando ad ascoltare la musica del deserto. Viene richiesto un virtuosismo straordinario all’orchestra, costretta a mantenere una precisione millimetrica all’interno di un flusso travolgente di sincopi e accenti spostati.

Accoglienza ed eredità
La prima esecuzione assoluta di The Desert Music avvenne a Colonia il 17 marzo 1984, con la WDR Symphony Orchestra diretta da Peter Eötvös, seguita dalla prima statunitense alla Brooklyn Academy of Music sotto la direzione di Michael Tilson Thomas. L’accoglienza fu trionfale da parte del pubblico e generalmente entusiasta da parte della critica colta, che vide nell’opera la prova definitiva che il minimalismo non era una moda passeggera o un vicolo cieco accademico, ma una delle forze vitali più importanti della musica contemporanea.
I critici più tradizionalisti, che in passato avevano liquidato il compositore come ripetitivo e ipnotico, dovettero fare i conti con la sofisticatezza contrappuntistica e la profondità emotiva dell’opera. Il pezzo in questione dimostrò che la ripetizione e la pulsazione potevano essere veicoli di un’architettura sinfonica complessa e di un profondo umanesimo.

Conclusione
Oggi, a decenni dalla sua composizione, The Desert Music si erge come un monumento della musica del XX secolo. Non è solo un capolavoro formale in cui il ritmo incontra la melodia e la voce si fonde con l’orchestra, ma è un’opera profondamente politica e spirituale. Nel confrontarsi con la minaccia dell’annientamento atomico e con la vastità indifferente del deserto, Reich e Williams ci ricordano che l’atto di fare musica – di ripetere un tema, di costruire una struttura con pazienza, precisione e bellezza – è l’atto di resistenza umana per eccellenza. In un mondo ossessionato dalla velocità e dalla distruzione, i battiti inesorabili delle marimbe e le voci levate del coro in The Desert Music continuano a risuonare come un promemoria essenziale: finché ci sarà musica, finché l’umanità troverà il modo di cantare la propria vulnerabilità di fronte al deserto, ci sarà speranza.

Opus 44

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Walter Abendroth (1896 - 30 settembre 1973): Concerto per pianoforte e orchestra op. 44 (1965). Barbara Korn, pianoforte; Bamberger Symphoniker, dir. Jan Koetsier.

  2. [6:06]
  3. [11:52]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’armonia dei contrasti: vita e opere di Walter Abendroth, tra spiritualità e ideologia

Le radici e l’incontro con l’antroposofia
Nato nel 1896 a Hannover, Walter Abendroth trascorse la giovinezza a Berlino, dove un’esperienza mistica infantile segnò il suo destino: la partecipazione come corista alle scene del Parsifal di Wagner. Questa folgorazione lo spinse a dedicarsi alla musica. Durante gli anni scolastici, avvenne l’incontro fondamentale con Rudolf Steiner; l’antroposofia divenne da quel momento un pilastro della sua esistenza, influenzando le sue prime composizioni e portandolo a frequentare circoli intellettuali d’avanguardia spirituale. Dopo aver studiato pittura e musica a Monaco, e aver servito nell’esercito durante la Grande Guerra, il giovane fu testimone diretto della nascita del movimento della triarticolazione sociale e della prima scuola Waldorf a Stoccarda.

Gli anni dell’affermazione e il giornalismo musicale
Terminata la fase giovanile legata strettamente ai circoli antroposofici, Abendroth iniziò i suoi “anni di pellegrinaggio”. Dopo il matrimonio e il trasferimento ad Amburgo nel 1923, si affermò come critico musicale di punta e docente. Fondò l’orchestra da camera Collegium musicum e compose la sua op. 1, un Quartetto per archi. La sua carriera giornalistica decollò rapidamente, portandolo a dirigere la prestigiosa Allgemeine Musikzeitung a Berlino tra il 1930 e il 1934, periodo in cui strinse legami con figure di spicco come Hans Pfitzner, che rimarrà il suo principale punto di riferimento estetico.

L’adesione al Nazionalsocialismo e l’attività ideologica
Con l’ascesa del Terzo Reich, la carriera del compositore non subì battute d’arresto, ma si tinse di tinte ideologiche radicali. Dal 1934 al 1944 lavorò per il Berliner Lokalanzeiger e altre testate di regime. In questo periodo, Abendroth sposò apertamente la politica culturale nazista, pubblicando articoli ferocemente antisemiti. Arrivò a definire la Nuova Musica come un «bacillo della putrefazione» inoculato nel corpo culturale tedesco e utilizzò la sua penna per sostenere teorie razziali applicate all’arte, scagliandosi contro l’intellettualismo ebraico come strumento di sovversione sociale.

Il secondo dopoguerra e la direzione di Die Zeit
Nonostante il compromesso con il regime, nel dopoguerra Abendroth riuscì a reintegrarsi nel panorama culturale tedesco. Stabilitosi nuovamente ad Amburgo e poi a Monaco, divenne una firma di rilievo per il settimanale Die Zeit, di cui diresse la sezione culturale (Feuilleton) dal 1948 al 1955. In questa fase della sua vita, si dedicò intensamente alla cura dell’eredità di Hans Pfitzner, diventandone il biografo ufficiale e l’editore delle opere postume. Morì nel 1973 a Fischbachau, venendo sepolto nel cimitero monumentale Waldfriedhof di Monaco.

L’eredità artistica: tra tradizione e modernità
Come compositore, Abendroth ha lasciato un catalogo vasto e variegato, comprendente cinque sinfonie, numerosi concerti, musica da camera e Lieder. La sua estetica cercava una sintesi tra le forme classiche tradizionali e i nuovi linguaggi del XX secolo, rifuggendo però dalle sperimentazioni più radicali che lui stesso aveva criticato. Parallelamente alla musica, la sua produzione letteraria fu imponente: scrisse biografie fondamentali su Anton Bruckner, Johannes Brahms e Arthur Schopenhauer, oltre a saggi filosofici sul futuro della musica e sul pensiero di Rudolf Steiner. La sua opera letteraria riflette una profonda ricerca spirituale e culturale, sebbene resti segnata storicamente dalle sue posizioni politiche degli anni Trenta.

Il Concerto per pianoforte e orchestra
Composto nel 1962 e pubblicato tre anni più tardi, rappresenta una delle vette della produzione matura di Abendroth, che qui riesce a fondere la solidità strutturale della tradizione austro-tedesca con un linguaggio armonico che, pur rimanendo ancorato alla tonalità, esplora le tensioni e le coloriture del XX secolo.

Il primo movimento si apre con un’introduzione orchestrale decisa e drammatica, caratterizzata da ritmi puntati che stabiliscono immediatamente un clima di solennità e urgenza. All’ingresso del pianoforte, notiamo subito lo stile del compositore: scale discendenti rapide e arpeggi ampi che non cercano l’effetto “percussivo” tipico di molto modernismo, ma mantengono una fluidità tardo-romantica.
La struttura segue una forma-sonata rivisitata. Il primo tema è energico, quasi eroico, con il pianoforte che dialoga strettamente con i legni. Il secondo tema, più lirico e disteso, emerge in un contrasto che richiama l’influenza di Brahms e Pfitzner, dove la melodia si fa più sinuosa e introspettiva. Durante lo sviluppo, il contrappunto tra solista e orchestra si fa denso: il pianoforte tesse trame intricate sopra un tappeto orchestrale che alterna momenti di grande massa sonora a passaggi cameristici. Il movimento si chiude con una coda di grande forza, in cui il tema principale viene riaffermato con risolutezza.
Successivamente, il concerto entra in una dimensione completamente diversa. Se il primo movimento era azione e contrasto, il secondo movimento è introspezione pura. È qui che emerge l’anima antroposofica del compositore: la musica sembra descrivere un paesaggio dell’anima, etereo e senza tempo. L’inizio è affidato ai fiati, che espongono un tema dolente e pastorale. Quando il pianoforte entra, lo fa con un tocco cristallino e sommesso. La tessitura è rarefatta e le note del solista sembrano gocce di luce che cadono su un’armonia orchestrale scura e vellutata. Nella sezione centrale, si sviluppa un climax emotivo in cui il pianoforte sale verso il registro acuto con intensità crescente, per poi ripiegare verso un silenzio contemplativo. La delicatezza della scrittura pianistica qui richiede una sensibilità interpretativa estrema, trasformando lo strumento in una voce narrante quasi mistica.
Il finale rompe l’incanto del movimento precedente con un tema vivace, quasi danzante, introdotto dal pianoforte con un ritmo saltellante e giocoso. In questo movimento, Abendroth abbraccia uno spirito neoclassico che ricorda quasi la chiarezza di Mozart, ma filtrata attraverso la complessità armonica del suo tempo. Il movimento procede come un rondò dal carattere ottimista e dinamico. Il pianoforte è il protagonista assoluto, impegnato in passaggi di ottave e scale rapide che richiedono una tecnica brillante. L’orchestra risponde con interventi puntuali degli ottoni e degli archi, creando un gioco di botta e risposta che infonde un senso di gioia e liberazione. Nonostante la complessità del materiale, la musica mantiene una trasparenza ammirevole. Verso la fine, il ritmo accelera ulteriormente: una serie di accordi potenti e scale vorticose del pianoforte portano l’intero corpo orchestrale verso un finale grandioso e luminoso, che chiude l’opera in un clima di trionfale affermazione.

Nel complesso, l’opera è la prova della capacità di Abendroth di essere moderno senza rinnegare il passato. Si può osservare come il compositore padroneggiasse perfettamente l’equilibrio tra il solista e l’orchestra, utilizzando il pianoforte non come un elemento di rottura, ma come il centro generatore di un discorso musicale organico, ricco di sfumature psicologiche e spirituali.

Opus 77

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Dmitrij Šostakovič (25 settembre 1906 - 1975): Concerto per violino e orchestra n. 1 in la minore op. 77 (originariamente pubblicato come op. 99; 1947-48), dedicato a David Ojstrach, che qui l’esegue, accompagnato dall’Orchestra filarmonica ceca diretta da Evgenij Mravinskij, in un concerto tenutosi a Praga nel 1957.

  1. Notturno: Moderato
  2. Scherzo: Allegro [10:58]
  3. Passacaglia: Andante [17:13]
  4. Burlesque: Allegro con brio – Presto [29:56]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’anima sotto assedio: il Primo Concerto per violino di Dmitrij Šostakovič

Il Concerto per violino e orchestra n. 1 in la minore occupa un posto unico e drammatico nel catalogo di Dmitrij Šostakovič. Composto tra il luglio 1947 e il marzo 1948, questo capolavoro nacque in uno dei periodi più cupi della storia sovietica e della vita personale del compositore. È un’opera di straordinaria densità emotiva, una confessione musicale che fonde il tragico, il grottesco e il sublime, fungendo da testimonianza di resilienza artistica contro l’oppressione politica.

Il contesto storico: la Zdanovščina e il cassetto
Per comprendere la natura introspettiva e a tratti violenta di questo concerto, è necessario guardare al clima politico del 1948. In quell’anno, il regime stalinista, attraverso il decreto di Andrej Ždanov, scatenò una purga culturale contro i cosiddetti “formalisti”. Šostakovič, insieme a Prokof’ev e Chačaturjan, fu pubblicamente umiliato, accusato di scrivere musica “anti-popolare” e “cerebrale”. Il Concerto fu completato proprio mentre queste accuse venivano formulate. Consapevole che un’opera così complessa, priva di ottimismo rivoluzionario e carica di pessimismo esistenziale, non avrebbe mai superato la censura, il compositore prese una decisione dolorosa: chiuse la partitura in un cassetto. L’opera rimase inedita e non eseguita per sette anni, fino a dopo la morte di Stalin (1953). Fu pubblicata inizialmente come op. 99, per poi riprendere la numerazione cronologica originale di op. 77.

La collaborazione con David Ojstrach
Il concerto è dedicato al leggendario violinista David Ojstrach, che fu non solo l’ispiratore ma anche un collaboratore attivo nella revisione della parte solistica. Questi definì l’opera come un «ruolo shakespeariano», sottolineando la necessità per l’esecutore di possedere non solo una tecnica trascendentale, ma una profonda maturità intellettuale. La prima esecuzione assoluta avvenne a Leningrado il 29 ottobre 1955, con la Filarmonica di Leningrado diretta da Evgenij Mravinskij, ottenendo un successo trionfale che segnò la riabilitazione artistica del compositore.

Analisi della composizione
A differenza della struttura classica in tre movimenti, il compositore opta per una forma in quattro movimenti, più vicina alla sinfonia che al concerto tradizionale. Questa struttura crea una simmetria bipolare: due movimenti ampi e meditativi alternati a due movimenti rapidi, demoniaci e sarcastici.
Il primo movimento è una lunga meditazione solitaria: non c’è un’esposizione tematica tradizionale e il violino emerge dal silenzio con una melodia errante, quasi senza fine, che ricorda il melos mahleriano. L’atmosfera è notturna, ma non romantica: è una notte fredda, carica di presagi. L’orchestra sostiene il solista con tessiture trasparenti, quasi cameristiche. Il violino sembra dialogare con sé stesso, esplorando registri gravi e desolati. È un soliloquio che stabilisce immediatamente il tono dell’opera: l’individuo solo di fronte all’infinito o all’oppressione.
Il secondo movimento rompe brutalmente l’incanto del Notturno. È uno scherzo “demoniaco”, caratterizzato da ritmi dinamici e una ferocia quasi violenta. Qui Šostakovič introduce per la prima volta in modo embrionale il motivo D-S-C-H, costituito dalle iniziali del suo nome nella grafia tedesca (Dmitri Schostakowitsch) espresse nella notazione alfabetica usata nei Paesi di lingua tedesca: D = re, S = Es = mi♭, C = do, H = si; motivo che diventerà il sigillo autobiografico del compositore. Un elemento cruciale è l’influenza della musica popolare ebraica. Šostakovič, pur non essendo ebreo, si identificava profondamente con la sofferenza del popolo ebraico, vittima in quegli anni di una nuova ondata di antisemitismo stalinista. I ritmi di danza freilach sono qui distorti, trasformati in un sabba frenetico e sardonico.
La Passacaglia è il cuore pulsante e tragico del concerto. Costruita su un tema ostinato di 17 battute affidato ai violoncelli e contrabbassi (e successivamente ai corni e ai legni), rappresenta una delle vette della scrittura tragica di Šostakovič. Sopra questo basso solenne e implacabile, il violino intona una preghiera di dolore universale. La Passacaglia funge da simbolo del destino ineluttabile. Il crescendo emotivo è travolgente, culminando in un’intensità quasi insopportabile prima di spegnersi e condurre direttamente alla cadenza.
Situata tra la Passacaglia e il movimento finale, la cadenza non è un semplice sfoggio di virtuosismo, ma un intero arco narrativo. È il ponte psicologico del concerto. Inizia riprendendo i temi del Notturno e della Passacaglia, per poi accelerare gradualmente in un crescendo di tensione tecnica (doppie corde, arpeggi rapidissimi, armonici) che sfocia nell’esplosione liberatoria dell’ultimo movimento. È una prova di resistenza fisica e mentale estrema per il violinista.
Il finale è una festa rutilante, ma di una gioia forzata e amara. Il termine Burlesque suggerisce una parata, un carnevale popolare. L’orchestrazione si fa più densa e brillante, con l’uso incisivo dei timpani e degli xilofoni. Nonostante l’apparente allegria, c’è un senso di isteria collettiva. Il solista si lancia in passaggi virtuosistici vertiginosi che portano il concerto a una chiusura frenetica e mozzafiato, lasciando l’ascoltatore in uno stato di catarsi esausta.

L’orchestrazione: un colore oscuro
L’orchestrazione di Šostakovič nel Concerto è peculiare. Manca del tutto il gruppo degli ottoni brillanti (trombe e tromboni), preferendo il suono più scuro e grave dei corni e della tuba. Questo conferisce all’orchestra una sonorità «fumo e nebbia», tipica del periodo bellico e post-bellico del compositore. I legni (flauti, oboi, clarinetti e fagotti) sono spesso usati in registri estremi per creare colori grotteschi o luttuosi. Grande rilievo è dato all’arpa e alla celesta, che nel Notturno e nella Passacaglia creano atmosfere ultraterrene e raggelanti.

Simbolismo e identità: il motivo D-S-C-H
Sebbene il compositore utilizzerà il motivo D-S-C-H in modo esplicito soprattutto nel Quartetto n. 10 e nella Sinfonia n. 10, qui esso fa la sua comparsa come affermazione di identità. Inserire il proprio nome in musica era un atto di ribellione silenziosa: «Voi potete censurarmi, ma io esisto, io sono qui». Il legame con la cultura ebraica, menzionato in precedenza, non è solo una scelta estetica, ma politica, in quanto il compositore vedeva nell’ebraismo un simbolo di vulnerabilità e di resistenza spirituale. La capacità della musica ebraica di «ridere attraverso le lacrime» risuonava profondamente con la sua poetica del grottesco.

L’eredità dell’opera
Il pezzo è considerato oggi uno dei fondamentali del repertorio violinistico del XX secolo (insieme a quelli di Sibelius, Bartók, Berg e Prokof’ev). La sua importanza risiede nella capacità di unire una struttura classica monumentale con un contenuto emotivo moderno e profondamente umano. Per i violinisti, rappresenta la sfida definitiva e addirittura Ojstrach, che lo suonò in tutto il mondo, osservò la «profondità del suo contenuto artistico», descrivendo la parte del violino come «un superlativo ruolo shakespeariano».

Conclusione
Il Concerto op. 77 è molto più di un brano virtuosistico; è un documento storico e psicologico. Rappresenta la voce di un artista che, privato della libertà di parola, affida al violino il compito di gridare, piangere e, infine, resistere. La sua transizione dal buio del Notturno alla luce (seppur distorta) della Burlesque riflette il viaggio di un uomo che attraversa il terrore per ritrovare la propria integrità. A oltre settant’anni dalla sua scrittura, questa composizione continua a scuotere le platee di tutto il mondo, ricordandoci che la grande arte è spesso il frutto di una lotta titanica tra lo spirito creativo e le forze dell’oscurità. È un inno alla libertà interiore che nessuna censura è mai riuscita a soffocare.

DDS

Idillio fiammingo

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Flor Alpaerts (12 settembre 1876 - 1954): Vlaamse idylle per orchestra (1919). De Philharmonie van Antwerpen, dir. Léonce Gras.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Vita e opere di Flor Alpaerts

Figura centrale della musica belga, Flor Alpaerts è stato capace di traghettare la tradizione fiamminga verso le correnti moderniste del Novecento. Compositore, direttore d’orchestra e pedagogo, la sua intera esistenza è stata legata a doppio filo alla città di Anversa, di cui divenne il principale animatore culturale.

Dalle origini al vertice del Conservatorio
Nato in una famiglia modesta (il padre era un operaio del tabacco) e rimasto presto orfano, egli trovò nella musica la sua strada. Formatosi alla Scuola Musicale Fiamminga di Anversa — divenuta poi il Conservatorio reale — studiò con i massimi maestri dell’epoca, tra cui Jan Blockx. Dopo essersi diplomato con onori in diverse discipline nel 1901, iniziò una brillante carriera accademica come docente di contrappunto e fuga. Il culmine del suo percorso istituzionale arrivò nel 1933 quando, dopo una serrata competizione con Lodewijk de Vocht, fu nominato direttore del Conservatorio reale di Anversa, carica che ricoprì fino al 1941, mantenendo viva l’eredità pedagogica del grande Peter Benoit.

Una bacchetta tra tradizione e avanguardia
Alpaerts non fu solo un accademico, ma un musicista attivo sul campo. Iniziò come violinista in varie orchestre teatrali per poi affermarsi come direttore d’orchestra di fama internazionale. Come direttore della Peter-Benoitkapel e guida artistica del Fondo Benoit, fu il più importante interprete delle opere del maestro fiammingo. Ancora, nonostante il legame con la tradizione, il nostro fu un instancabile promotore della musica contemporanea, introducendo al pubblico belga le opere rivoluzionarie di Igor Stravinskij e Arthur Honegger. Fu anche una figura onnipresente ad Anversa, dirigendo per decenni i concerti presso la Società reale di zoologia (la celebre “Orchestra dello Zoo”), l’Opera reale fiamminga e vari teatri cittadini. Un dettaglio biografico riportato dalle cronache dell’epoca (1938) segnala infine la sua appartenenza alla massoneria.

L’evoluzione stilistica: dall’Impressionismo al Neoclassicismo
Come compositore, Alpaerts ha lasciato un catalogo vastissimo che riflette l’evoluzione del gusto europeo della prima metà del secolo. Se le sue prime opere risentono di un linguaggio impressionista, negli anni maturò uno stile espressionista per approdare, infine, a un rigoroso neoclassicismo. La sua ispirazione rimase però sempre profondamente radicata nella vita e nell’identità fiamminga. Egli riuscì nell’impresa di modernizzare i principi di Peter Benoit, dando alla musica della sua terra un volto contemporaneo e un linguaggio internazionale.

Il catalogo delle opere: un patrimonio variegato
La sua produzione spazia in tutti i generi musicali, con una particolare predilezione per la musica sinfonica:
• musica per orchestra: tra i suoi capolavori spiccano il poema sinfonico Pallieter (1921), la celebre James Ensor-suite (1931), ispirata ai quadri del pittore fiammingo, nonché lavori di ispirazione letteraria come Thijl Uilenspiegel (1927);
• teatro e musica vocale: l’opera in tre atti Shylock (1913), numerose cantate per bambini, musica sacra (tra cui un Ave Maria e un Kyrie eleison) e moltissimi Lieder su testi di poeti fiamminghi;
• musica da camera e strumentale: quattro quartetti per archi, un Concerto per violino (1948) e diversi pezzi per pianoforte, molti dei quali concepiti per i giovani (come i Kindertoneelen);
• Pedagogia: l’impegno educativo di Alpaerts è testimoniato dalla pubblicazione del trattato in cinque volumi Muzieklezen en zingen, fondamentale per la formazione dei musicisti belgi del tempo.
Il compositore riposa oggi nel cimitero monumentale di Schoonselhof ad Anversa, lasciando dietro di sé l’immagine di un artista che ha saputo conciliare l’amore per le proprie radici con la curiosità instancabile verso il futuro della musica.

Il Vlaamse idylle
Questo brano rappresenta uno dei vertici della produzione sinfonica di Alpaerts. Composto subito dopo la fine della prima guerra mondiale, esso sembra voler ricucire il legame con la terra e la serenità bucolica, rifuggendo le asprezze del conflitto per rifugiarsi in un paesaggio sonoro idealizzato e profondamente fiammingo.
Il brano si apre con un’atmosfera sospesa e rarefatta, dominata dai legni. Il flauto solista espone un tema flessuoso, quasi un richiamo pastorale, che evoca immediatamente l’immagine di una nebbia mattutina che si dirada sui campi. L’armonia è dapprima fluida, con un uso sapiente dei cromatismi che tradisce l’influenza dell’impressionismo francese (Debussy), ma filtrata attraverso una sensibilità nordica più densa e calda. Gli archi intervengono con entrate soffuse, creando un tappeto sonoro vibrante su cui si innestano i dialoghi tra oboe e clarinetto.
Successivamente, il brano acquisisce una struttura più definita. Il lirismo si fa più esplicito: la melodia non è più solo un accenno naturalistico, ma diventa un canto spiegato degli archi. Qui Alpaerts dimostra la sua maestria nell’orchestrazione tardo-romantica: il suono è pieno, avvolgente, capace di trasmettere un senso di nobile malinconia e, al contempo, di profonda appartenenza alla propria terra. La melodia procede per ampie arcate, tipiche della tradizione fiamminga che faceva capo a Peter Benoit, ma con una raffinatezza armonica moderna. Il ritmo è fluttuante, un andante che segue il respiro del paesaggio descritto.
Verso la metà del pezzo, la tessitura orchestrale si fa più mossa: il ritmo diventa più scandito, quasi a suggerire una danza campestre o il movimento più energico della vita rurale. L’uso degli ottoni è qui estremamente misurato: non servono a creare fragore, ma a dare spessore e doratura al suono orchestrale. I legni continuano a giocare un ruolo fondamentale, con interventi solistici che imitano i versi degli uccelli o i sussurri del vento, mantenendo fede al titolo di idillio.
La composizione procede verso un climax centrale dove l’intera orchestra si fonde in un unico grande respiro sinfonico. La dinamica cresce, portando il tema principale alla sua massima espansione. È un momento di grande solennità, in cui il compositore sembra celebrare la bellezza immutabile della sua terra. Successivamente, la tensione si allenta gradualmente e la musica inizia una parabola discendente, tornando verso le sonorità intime dell’inizio. Si avverte un senso di pace ritrovata, una “quiete dopo la tempesta” che rispecchia perfettamente il clima storico del 1919.
Negli ultimi minuti, il brano si spegne lentamente e ritornano i richiami dei legni, ma questa volta sembrano canti serotini. Il flauto ha l’ultima parola, riprendendo i motivi iniziali in una tonalità ancora più eterea. Il brano svanisce in un pianissimo degli archi che lascia l’ascoltatore in uno stato di contemplazione silenziosa.
Nel complesso, emerge chiaramente come il compositore non sia un semplice imitatore dei modelli stranieri. Sebbene la tavolozza orchestrale debba molto a Wagner e Strauss (per la ricchezza) e a Debussy (per il colore), l’opera possiede una “concretezza” melodica tipicamente belga. Non c’è l’astrazione pura del simbolismo, ma una narrazione sonora che resta sempre aggrappata alla realtà del paesaggio e dei sentimenti umani.

Su temi nazionali svedesi

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Jacopo Foroni (1824 - 8 settembre 1858): Ouverture n. 3 in la maggiore (1850 o 1851). Orchestra dell’Ermitage di San Pietroburgo, dir. Mats Liljefors.
« Questa Ouverture, scritta in occasione d’un divertisse­ment national a Stockholm, si aggira sopra due temi nazionali » (Jacopo Foroni).

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Jacopo Foroni tra musica e rivoluzione

Gli anni della formazione
Giovanni Jacopo Foroni nasce a Valeggio sul Mincio nel 1824, respirando arte fin dalla tenera età. Figlio di Domenico Foroni, figura di spicco della comunità rabbinica veronese e stimato maestro di canto, Jacopo intraprende gli studi musicali sotto la guida del padre, per poi perfezionarsi al Conservatorio di Milano con maestri come Alberto Mazzucato e Placido Mandanici. La sua carriera decolla nel marzo del 1848 con il debutto dell’opera Margherita al Teatro Re di Milano. Tuttavia, il destino del giovane compositore subisce una svolta drammatica pochi giorni dopo: egli partecipa attivamente alle Cinque giornate di Milano e, per sfuggire alla repressione austriaca, decide di abbandonare l’Italia.

L’approdo in Svezia e il successo
In fuga verso il Nord al seguito dell’impresario Vincenzo Galli, il nostro trova in Svezia una nuova patria e un successo straordinario. Nel 1849 mette in scena l’opera Cristina regina di Svezia, un omaggio al sovrano Oscar I che riscuote un consenso unanime. Questo successo gli apre le porte del Regio Teatro dell’Opera di Stoccolma, di cui diventa direttore nello stesso anno, succedendo a Johan Fredrick Berwald. In breve tempo, egli si impone come uno dei musicisti più brillanti della sua generazione, diventando una figura centrale della vita culturale svedese non solo per il suo talento, ma anche per il suo fascino: la sua fama di casanova e le sue rocambolesche avventure galanti con le nobildonne di corte lo resero un personaggio iconico del tempo.

Il ritorno in Italia e la censura
Nonostante il successo all’estero, il compositore non recide i legami con la terra natia. Nel 1851 torna temporaneamente a Milano per presentare I gladiatori, un’opera dal forte sottotesto politico originariamente intitolata Spartaco. Il lavoro, tuttavia, deve scontrarsi con il rigido clima della restaurazione: le autorità austriache impongono una dura censura sul testo di Giovanni Peruzzini, costringendo il compositore a modifiche sostanziali per permetterne la rappresentazione.

L’epilogo prematuro e l’eredità artistica
Gli ultimi anni di Foroni sono caratterizzati da una feconda produzione sinfonica e teatrale in Svezia. Il suo testamento artistico è rappresentato dall’opera buffa Advokaten Pathelin, terminata nel 1858. Purtroppo, il compositore non farà in tempo a goderne il successo: muore improvvisamente l’8 settembre 1858, a soli 34 anni, vittima di un’epidemia di colera che colpisce l’Opera Reale. Il suo lavoro postumo divenne un vero classico, con oltre cento repliche nei teatri svedesi.
In Italia, il valore del compositore fu riscoperto tardivamente, solo nel 1878, grazie all’Orchestra della Scala che eseguì le sue sinfonie a Parigi. La sua eredità musicale continuò a vivere anche attraverso la famiglia: la sorella Antonietta e la nipote Amelia furono entrambe apprezzate soprani, portando avanti il nome di una dinastia che ha segnato la storia del melodramma tra l’Italia e la Scandinavia.

L’Ouverture n. 3 in la maggiore
Composta tra il 1850 e il 1851, rappresenta un documento sonoro affascinante dell’integrazione culturale del musicista veronese in terra svedese. Dedicata all’amico musicologo Otto Lindblad, non è solo un esercizio di stile sinfonico, ma un omaggio vibrante al folklore scandinavo attraverso la lente della raffinata scuola strumentale italiana.
L’apertura si caratterizza per un’atmosfera sospesa e quasi pastorale. Foroni affida agli archi un tema lirico e disteso, punteggiato da interventi delicati dei legni. Si percepisce immediatamente la lezione del belcanto italiano: la melodia è ampia, cantabile e si dipana con un’eleganza che ricorda le introduzioni operistiche di Donizetti o del giovane Verdi. Tuttavia, c’è una chiarezza nella tessitura orchestrale che guarda già verso il Nord. Verso il primo minuto, la tensione cresce gradualmente con un sapiente uso dei crescendo e l’ingresso dei timpani e degli ottoni, preparando il terreno per l’esplosione ritmica successiva.
Successivamente, l’orchestra lancia il primo dei due temi nazionali svedesi citati dal compositore. Si tratta di un motivo estremamente ritmico, dal carattere popolare e saltellante, che ricorda le danze tradizionali come la polska: Foroni l’espone prima con una certa leggerezza e poi lo rinforza con l’intera compagine orchestrale. La genialità del compositore sta nel trasformare una melodia folklorica semplice in un materiale sinfonico nobile: il tema viene frammentato, passato tra le diverse sezioni orchestrali e sostenuto da un accompagnamento vibrante che conferisce un senso di energia inarrestabile.
Nella sezione centrale, Foroni mette in mostra la sua maestria contrappuntistica e timbrica. Qui il ritmo di danza si placa momentaneamente per lasciare spazio a dialoghi più intimi. I legni diventano protagonisti, scambiandosi brevi incisi melodici in un gioco di luci e ombre. C’è un costante senso di movimento: il compositore non permette mai alla tensione di cadere del tutto, alternando momenti di estrema delicatezza a improvvise accensioni orchestrali. È in questa fase che si avverte maggiormente la fusione tra la struttura sinfonica europea e l’anima melodica svedese.
Il secondo tema nazionale emerge con chiarezza nella seconda metà dell’Ouverture. Se il primo era dominato dal ritmo, questo secondo motivo possiede una linea più distesa, pur mantenendo un legame stretto con la cadenza popolare. Foroni inizia a sovrapporre le idee, creando un crescendo drammatico di grande efficacia. La scrittura per gli archi diventa più virtuosistica, con scale rapide e arpeggi che creano un tappeto sonoro scintillante su cui poggiano le fanfare degli ottoni.
L’ultima sezione del brano è una vera apoteosi di brio e colore orchestrale. Foroni recupera gli elementi più incisivi dei temi precedenti e li proietta verso una conclusione di sapore quasi rossiniano per la sua carica cinetica, ma più densa e moderna nell’armonia. L’uso dei piatti e dei timpani sottolinea il carattere celebrativo del brano, trasformando l’omaggio alla Svezia in un tripudio di suono che celebra l’unione tra la melodia mediterranea e lo spirito nordico. Il pezzo si chiude in un la maggiore luminoso e solido, confermando il compositore come un orchestratore di primissimo ordine, capace di nobilitare il materiale popolare in una forma d’arte colta e trascinante.

Carmen Suite

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Rodion Ščedrin (1932 - 29 agosto 2025): Carmen Suite, balletto in 1 atto op. 37 (1967) su temi tratti dalla Carmen di Bizet. hr-Sinfonieorchester, dir. Andrés Orozco-Estrada.
Carmen Suite è uno dei balletti composti da Ščedrin per la moglie, Majja Pliseckaja. La partitura prevede l’impiego di un’orchestra d’archi e di un corposo gruppo di percussioni; comprende 13 brani:

  1. Introduzione: Andante assai [0:30]
  2. Danza: Allegro. [2:06]
  3. Primo Intermezzo: Allegro moderato – Andante moderato [4:40] – (attacca)
  4. Cambio della guardia: Moderato [5:42]
  5. Entrata di Carmen e habanera: Allegro moderato – Quasi andante [7:49]
  6. Scena: Allegro moderato – Tempo precedente – Andante assai [11:15]
  7. Secondo Intermezzo: Larghetto [16:53]
  8. Bolero: Allegro vivo [19:17]
  9. Torero: Moderato con stoltezza [20:36]
  10. Torero e Carmen: Lento – Tempo I [23:53]
  11. Adagio: Andante moderato – Adagio [27:35]
  12. Presagio: Andantino – Andante assai [33:33]
  13. Finale: Allegro – Tempo precedente – Andante assai [38:24]
Majja Pliseckaja e Rodion Ščedrin

Der Wald

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Siegfried Matthus (1934 - 27 agosto 2021): Der Wald, concerto per timpani e orchestra (1984). Orchestra filarmonica di Leningrado, dir. Aleksandr Sergeevič Dmitriev.
Il concerto è costituito da tre movimenti che si susseguono senza soluzione di continuità: Andante — Allegro agitato. Recitativo — Allegro energico e marcato.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Siegfried Matthus: il fautore dell’unione fra tradizione classica e modernità

Origini e formazione tra guerra e dopoguerra
Nato nel 1934 nella Prussia orientale, Siegfried Matthus visse un’infanzia segnata dalla seconda guerra mondiale. Figlio di agricoltori con una vena artistica – il padre era musicista dilettante -, la sua famiglia dovette fuggire nel 1944 a causa dell’avanzata sovietica, stabilendosi poi nel Brandeburgo. Siegfried iniziò gli studi musicali nel 1952 a Berlino Est, dove fu allievo di Hanns Eisler. Inizialmente, la sua produzione fu influenzata anche dal contesto politico dell’epoca, includendo contributi propagandistici legati alla costruzione del Muro di Berlino.

La carriera artistica e l’impegno istituzionale
La sua carriera ha avuto una svolta decisiva nel 1964, quando fu chiamato alla Komische Oper di Berlino da Walter Felsenstein. Nella veste di drammaturgo e compositore, ha collaborato con figure di spicco come Götz Friedrich e Harry Kupfer, diventando un pilastro della musica contemporanea nella RDT. Oltre al lavoro in teatro, il compositore è stato un instancabile educatore e divulgatore: ha guidato masterclass presso l’Accademia delle arti e ha promosso la musica moderna attraverso il ciclo Kammermusik im Gespräch. Nel 1990, con la riunificazione tedesca, ha dato vita alla Kammeroper Schloss Rheinsberg, un progetto che ha diretto fino al 2014, lasciando un’impronta indelebile nella vita culturale della regione.

Uno stile eclettico e di successo
Con circa 600 opere all’attivo, Matthus è stato uno dei compositori più prolifici e apprezzati della Germania Est. Il suo linguaggio musicale è stato caratterizzato da una continua evoluzione: dopo aver esplorato la dodecafonia e la musica seriale, ha trovato una cifra stilistica personale basata su una libera atonalità. La sua capacità di fondere tecniche classiche con sensibilità moderne lo ha reso raro nel panorama della musica colta: un autore capace di incontrare il favore sia della critica sia del grande pubblico.

Un lascito imponente: opere e riconoscimenti
La sua produzione è vastissima e spazia dall’opera lirica alla musica sinfonica, passando per colonne sonore e musiche di scena:
• opera: tra i titoli di maggior successo figurano Lazarillo von Tormes, Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke e adattamenti letterari come Effi Briest e Die unendliche Geschichte;
• musica sinfonica e cameristica: concerti per vari strumenti (tra cui tromba, arpa e pianoforte) e sinfonie di ampio respiro, spesso commissionate per celebrare istituzioni culturali (come le Filarmoniche di Berlino e Monaco).
Il valore della sua opera è stato riconosciuto con numerosi premi, tra cui il Premio Nazionale della RDT e, dopo la riunificazione, il conferimento della Croce al Merito di I classe e la Grande Croce al Merito della Repubblica Federale di Germania.
Matthus è scomparso nell’agosto del 2021, all’età di 87 anni, dopo una lunga malattia, lasciando dietro di sé un’eredità artistica che ha attraversato indenne i profondi mutamenti storici della Germania del XX e XXI secolo.

Der Wald
Pagina singolare nel panorama della letteratura per percussioni, il brano si caratterizza per una scrittura che eleva i timpani da mero strumento di accompagnamento ritmico a vero e proprio protagonista solista, capace di un’espressività quasi vocale.
Il concerto si apre in un’atmosfera sospesa e quasi primordiale: il timpano non entra subito con prepotenza, ma interviene in modo discreto, quasi misterioso, dialogando con trame orchestrali che suggeriscono il risveglio di una foresta (da cui il titolo Der Wald). Il primo movimento esplora la tensione tra il silenzio e l’esplosione, con il timpano che, pur mantenendo un ruolo narrativo, dialoga con gli ottoni e gli archi, costruendo un climax che non si risolve in una melodia, ma in un accumulo di energia sonora. L’incedere è inquieto, con improvvisi scatti dinamici che trasmettono l’idea di un ambiente naturale che vibra di un’energia elettrica e inafferrabile.
Il secondo movimento cambia drasticamente registro. Il Recitativo è, dal punto di vista compositivo, la parte più innovativa dell’opera: qui il timpano smette di “suonare” nel senso tradizionale e inizia a “parlare”. Il solista utilizza diverse tecniche per variare l’altezza e il timbro dei suoni, imitando la cadenza di un discorso umano. L’orchestra si ritrae per fare da sfondo a questo soliloquio, che assume una valenza profondamente drammatica, quasi teatrale.
Il passaggio all’Allegro energico e marcato è dirompente: il timpano si lancia in un tema martellante e percussivo, in cui la precisione tecnica è fondamentale. Qui l’interazione con le percussioni dell’orchestra crea una tessitura densa, dove il solista deve emergere con forza, segnando un netto contrasto con l’introspezione del Recitativo iniziale.
Matthus utilizza il timpano non solo come strumento di percussione, ma come estensione timbrica dell’intera orchestra. Il compositore attinge alla sua esperienza come drammaturgo: la musica non è astratta, ma risponde a una logica di “tensione e distensione” tipica della scena teatrale. Anche in assenza di un programma esplicito, l’ascoltatore percepisce una narrazione, un viaggio sonoro attraverso boschi metaforici, tra ombre silenziose (l’Andante) e violente tempeste (l’Allegro energico). Il virtuosismo richiesto non è mai fine a sé stesso: il compositore non cerca il virtuosismo della velocità, ma quello della gestione del suono, in quanto il timpano deve essere in grado di cantare, urlare e sussurrare.

Nel complesso, l’opera è un esempio magistrale di come la musica contemporanea possa essere allo stesso tempo rigorosa nelle sue strutture formali e accessibile nella sua carica emotiva. Il fatto che i tre movimenti si susseguano senza soluzione di continuità garantisce una spinta propulsiva che non abbandona mai l’ascoltatore, portandolo da una dimensione contemplativa verso un finale di grande impatto fisico e sonoro. È una composizione che, pur essendo nata nel 1984, mantiene intatta la sua capacità di sorprendere per l’originalità con cui viene gestito lo spettro dinamico dello strumento solista.

Scherzando: Presto

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Philipp Jakob Riotte (16 agosto 1776 - 20 agosto 1856): Sinfonia n. 1 in do maggiore op. 25 (1812). Stuttgarter Kammerorchester, dir. Gernot Schmalfuss.

  1. Adagio – Allegro
  2. Andante con moto [7:23]
  3. Scherzando: Presto [14:06]
  4. Rondo: Allegro molto [20:48]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Tra battaglie e balletti: l’ascesa di Philipp Jakob Riotte nella Vienna ottocentesca

Le origini e la formazione itinerante
Philipp Jakob Riotte nacque a Sankt Wendel, in Germania, probabilmente in una famiglia di ugonotti francesi emigrati. Fin da bambino dimostrò un talento versatile: iniziò come cantore nella sua città natale per poi dedicarsi allo studio di violino, violoncello, pianoforte e organo. La sua carriera professionale prese il via nel 1793 come organista a Treviri, ma i turbolenti anni giovanili lo videro spostarsi frequentemente tra Blieskastel, Francoforte e Offenbach, dove perfezionò gli studi con il compositore Johann Anton André. Prima di approdare definitivamente nella capitale asburgica, prestò servizio come Kapellmeister a Danzica e direttore musicale a Magdeburgo.

Il successo a Vienna e il “tormentone” della battaglia
Nel 1808 il giovane Riotte si stabilì a Vienna, inizialmente mantenendosi con lezioni di piano e la vendita delle proprie composizioni. La sua fortuna critica e commerciale esplose tra il 1810 e il 1815 grazie ai cosiddetti “quadri sonori caratteristici” (Tongemälde), opere descrittive molto in voga all’epoca. Il suo lavoro più celebre fu La battaglia di Lipsia o La liberazione della Germania; questo brano ottenne una diffusione capillare in tutto il territorio tedesco, rendendolo un autore di riferimento per la musica patriottica e d’intrattenimento domestico. Oltre a queste opere popolari, Riotte si distinse per la creazione di riduzioni pianistiche di opere celebri, facilitando la diffusione della musica teatrale nei salotti borghesi.

Il dominio dei palcoscenici viennesi
Tra il 1818 e il 1828, ricoprì il ruolo di vice-Kapellmeister al prestigioso Theater an der Wien. In questo periodo si specializzò in un genere particolare: la musica per i “balletti dei bambini”, che godevano di enorme popolarità. La sua fama crebbe a tal punto che negli anni ’30 dell’Ottocento, scrivendo per il Leopoldstädter Theater, divenne uno dei compositori più eseguiti in assoluto. Le statistiche dell’epoca sono sorprendenti: con oltre 300 rappresentazioni, Riotte superava per frequenza di esecuzioni persino Gioachino Rossini, posizionandosi subito dopo Mozart e Ignaz von Seyfried.

Il profilo artistico e la generosità umana
Nonostante l’immenso successo di pubblico, la critica coeva fu più severa. Il compositore veniva descritto come un compositore estremamente abile nell’assecondare il gusto del tempo, dotato di una piacevole vena melodica ma privo di una vera forza creativa originale. Venne spesso etichettato come un “divulgatore” dello stile mozartiano, un epigono della tradizione classicista viennese piuttosto che un innovatore.
Sul piano personale, Riotte non ebbe figli e rimase profondamente legato alla sua città d’origine. Alla sua morte, avvenuta nel 1856, lasciò un testamento generoso, istituendo una fondazione per i poveri della città e sostenendo economicamente i suoi parenti. Curiosamente, non esistono ritratti ufficiali di lui; l’unica idea che abbiamo del suo aspetto deriva da una descrizione del passaporto del 1852, che ne sottolineava l’incredibile somiglianza con il fratello Johann, un giudice di pace di cui è conservato un ritratto.

Un’eredità monumentale: il catalogo delle opere
La produzione del compositore è vastissima e copre quasi ogni genere musicale del suo tempo: 14 opere, oltre 30 operette e Singspiele, e numerosi balletti (di cui 7 specifici per bambini); sinfonie, concerti per clarinetto, flauto, corno e pianoforte; quintetti, quartetti d’archi, trii con pianoforte e numerose sonate; composizioni sacre, fra le quali spicca la Messa in re maggiore.
Tra i titoli più significativi si ricordano l’opera La tempesta (tratta da Shakespeare), lo spettacolo magico Moisasurs Zauberfluch su testo di Ferdinand Raimund e le vivaci parodie teatrali che intrattennero la Vienna dell’epoca Biedermeier.

La Sinfonia n. 1
Fulgido esempio del classicismo viennese maturo, è dedicata a Girolamo Bonaparte, fratello di Napoleone e re di Vestfalia. La composizione riflette sia l’ambizione politica del destinatario sia la perizia tecnica di un autore che, pur non essendo un rivoluzionario alla Beethoven, dominava perfettamente le forme del suo tempo.
Il primo movimento si apre con un’introduzione lenta di carattere solenne e cerimoniale. L’attacco è maestoso, dominato da accordi pieni dell’orchestra che richiamano lo stile della “sinfonia d’apertura” parigina, un chiaro omaggio al lignaggio francese del dedicatario. Riotte utilizza ritmi puntati e brevi incisi dei legni per creare un’attesa carica di nobiltà.
Allo scattare dell’Allegro, entriamo nel cuore della forma-sonata. Il primo tema in do maggiore è brillante e militaresco, basato su arpeggi ascendenti e scale agili dei violini. La scrittura orchestrale è densa, con un uso sapiente degli ottoni e dei timpani per sottolineare la tonalità d’impianto. Il secondo tema, introdotto dopo una transizione energica, è più melodico e lirico, affidato prevalentemente ai legni, mettendo in luce quella “piacevole melodicità” citata dai critici dell’epoca. Lo sviluppo è compatto e non eccessivamente drammatico, preferendo il gioco contrappuntistico e la brillantezza ritmica alla tensione introspettiva, culminando in una ripresa grandiosa e una coda vibrante.
Il secondo movimento sposta l’atmosfera verso una dimensione più intima e pastorale. Invece di un Adagio profondo, Riotte sceglie un Andante con moto che mantiene un battito regolare e rassicurante. La melodia principale è di una semplicità mozartiana, quasi una romanza senza parole. Qui emerge il talento del compositore per la musica da camera applicata all’orchestra: i dialoghi tra i clarinetti e i fagotti sopra il tappeto dei violini pizzicati creano un’estetica Biedermeier, tipica della Vienna di quegli anni, dove l’eleganza formale e la grazia melodica erano i valori supremi. Non mancano brevi incursioni in tonalità minori che aggiungono un velo di malinconia, subito risolto dalla solarità del tema principale.
A differenza della tradizionale struttura haydniana del minuetto, Riotte opta per uno Scherzando dal tempo molto rapido (Presto). Il ritmo è serrato e scattante, caratterizzato da accenti improvvisi e salti di ottava. È un movimento che sprizza energia e humour, dove gli archi eseguono passaggi virtuosistici che richiedono grande precisione tecnica. Il trio centrale offre il consueto contrasto: il ritmo rallenta idealmente nella percezione (anche se il tempo resta costante) e la scrittura si fa più rustica, quasi a richiamare una danza popolare tedesca (Ländler). L’alternanza tra la forza dello scherzo e la dolcezza del trio dimostra la capacità del compositore di bilanciare perfettamente le dinamiche orchestrali per mantenere vivo l’interesse dell’ascoltatore.
Il finale è un rondò travolgente che chiude la sinfonia con un senso di giubilo e trionfo. Il tema principale è estremamente orecchiabile e cinetico, una vera perla di scrittura brillante che invita idealmente alla danza. Gli episodi intermedi mostrano una scrittura orchestrale di grande mestiere, con scale rapide che percorrono tutte le sezioni degli archi e risposte squillanti dei corni e delle trombe. Qui Riotte conferma la sua fama di popolarizzatore dello stile mozartiano: la musica è accessibile, priva di asperità armoniche eccessive, ma costruita con una solidità impeccabile. La sezione finale accelera ulteriormente verso una stretta conclusiva nella tonalità di impianto, che celebra con sfarzo e ottimismo la figura del sovrano a cui la composizione è dedicata.

Nel complesso, la composizione è un documento storico e musicale prezioso. Pur muovendosi nel solco della tradizione, dimostra perché Riotte fosse, nella Vienna di inizio Ottocento, un autore più eseguito di Rossini: la sua musica sapeva parlare al pubblico con un linguaggio nobile ma comprensibile, unendo la maestosità della forma sinfonica a una freschezza melodica tipicamente teatrale.

Riotte
Monumento al compositore Philipp Jakob Riotte nel mercato della frutta di Sankt Wendel

100 anni fa

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Leoš Janáček (1854 - 1928): Sinfonietta (1926). Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dir. Simon Rattle.

  1. Allegretto
  2. Andante – Allegretto [2:13]
  3. Moderato [8:05]
  4. Allegretto [13:36]
  5. Allegro [16:31]

Cento anni fa, il 26 giugno 1926, al Teatro Nazionale di Praga fu eseguita per la prima volta la Sinfonietta di Leoš Janáček. In un primo tempo la composizione era stata dedicata alle forze armate cecoslovacche (donde il primitivo titolo di Sinfonietta militare) e recava un titolo per ciascuno dei 5 movimenti: I. Znělky (Fanfare); II. Hrad (Il castello); III. Královní Klášter (Il Monastero della Regina); IV. Ulice (La strada); V. Radnice (Il municipio). Preparando la partitura per l’edizione a stampa, Janáček soppresse i titoli descrittivi e l’aggettivo dal titolo principale, e dedicò la composizione a Rosa Newmarch, che aveva organizzato un viaggio del musicista a Londra, dal 28 aprile al 10 maggio 1926.
Il ricordo di un concerto di una banda militare, che Janáček aveva ascoltato a Písek nel maggio dell’anno precedente, gli ispirò il I movimento; composto su commissione dell’Associazione ginnica Sokol, che intendeva celebrare i primi 8 anni di attività con una solenne manifestazione a Praga, il brano fu eseguito nella piazza della Città Vecchia il 7 luglio 1926. I titoli dei movimenti successivi alludono a Brno, il capoluogo della Moravia in cui il compositore visse e svolse quasi interamente la propria attività professionale; nel ritrarre alcuni luoghi caratteristici della città, Janáček rievoca la proclamazione d’indipendenza dall’impero absburgico e la nascita della Repubblica cecoslovacca: «Come per miracolo il raggio luminoso della libertà si levò a risplendere sulla città intera – la rinascita del 28 ottobre 1918, gli squilli delle trombe vittoriose, la pace del Monastero della Regina, le ombre della notte, il respiro delle colline verdeggianti e la visione della grandezza della città, della mia Brno: tutto questo contribuì a dar vita alla Sinfonietta».

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Un grido di pietra e luce: la Sinfonietta di Janáček

Quando si parla di “vecchiaia creativa”, pochi esempi nella storia della musica sono folgoranti come quello di Leoš Janáček. Composta a 71 anni suonati, la Sinfonietta non è il testamento spirituale di un uomo al tramonto, ma l’esplosione vitale di un compositore che aveva appena scoperto la propria giovinezza interiore. Oggi, a un secolo dalla sua nascita, il pezzo rimane uno dei pilastri del modernismo del XX secolo, un’opera che fonde nazionalismo ceco, sperimentalismo timbrico e un’energia ritmica quasi primordiale.

La genesi: tra sport, esercito e amore
La genesi della Sinfonietta è legata a tre fattori scatenanti: la politica, la città di Brno e la passione personale.
L’opera fu composta per l’VIII raduno di Sokol, un’organizzazione ginnica e patriottica ceca che promuoveva l’identità nazionale attraverso lo sport e la disciplina. Janáček voleva scrivere qualcosa che celebrasse lo spirito della nuova Cecoslovacchia indipendente, nata nel 1918. Inizialmente intitolata Sinfonietta militare, l’opera fu dedicata alle Forze armate cecoslovacche e questo spiega l’impiego massiccio di ottoni (ben 25, incluse 12 trombe!).
Janáček dichiarò che l’opera era dedicata «alla mia città», Brno. Ogni movimento evoca visivamente e spiritualmente angoli della città: il Castello di Špilberk, i parchi, il monastero. Non si può comprendere l’ultimo Janáček senza menzionare Kamila Stösslová, la giovane donna di il musicista cui era platonicamente innamorato. La vitalità erotica e l’urgenza espressiva della Sinfonietta sono, come gran parte delle sue opere tarde, una lettera d’amore sublimata.

Analisi della struttura: cinque quadri di modernità
La composizione rompe con la tradizionale struttura in quattro movimenti della sinfonia classica, articolandosi in cinque sezioni, ciascuna con un carattere timbrico ben definito.
Il primo movimento, scritto esclusivamente per ottoni e timpani, non è una marcia militare rigida, ma una danza nobile e arcaica. Il tema si basa su una cellula ritmica di tre note che si ripete in modo ostinato. Non c’è sviluppo tematico tradizionale, ma Janáček usa la sovrapposizione. Le trombe basse forniscono un fondamento granitico, mentre le trombe acute lanciano segnali eroici. È musica “spaziale”: gli ottoni dovrebbero essere posizionati in galleria o comunque separati dall’orchestra.
Nel movimento successivo, entra l’orchestra al completo. Si inizia con un disegno rapido dei legni, tipico dello stile “a mosaico” di Janáček: brevi motivi vengono accostati bruscamente. Rappresenta il Castello di Špilberk a Brno, un tempo prigione asburgica e simbolo di oppressione, ora libera. La musica passa da momenti di estrema agilità a improvvise accensioni liriche degli archi.
Il terzo movimento è notturno e misterioso, dedicato al Monastero della Regina a Brno, luogo presso il quale il compositore studiò da bambino. Inizia con una melodia calma degli archi, ma viene interrotto da bruschi interventi di ottoni e legni. La tensione cresce fino a un climax quasi violento, dimostrando la capacità di Janáček di passare dal candore all’angoscia in pochi battiti. È il tipico “urlo” janáčekiano: l’improvvisa irruzione del tragico nella serenità.
Il successivo rappresenta il movimento della gente per le strade di Brno. È basato su un tema giocoso e ripetitivo, quasi un perpetuum mobile. Qui emerge il genio ritmico di Janáček: l’uso di tempi dispari e accenti spostati che anticipano di cinquant’anni certe soluzioni della musica minimalista.
Il movimento finale inizia con un tono elegiaco (i legni che intonano un tema che ricorda i canti popolari moravi) per poi trasformarsi in una grandiosa ricapitolazione. La fanfara del primo movimento ritorna, ma questa volta sovrapposta a tutta l’orchestra in un contrappunto di densità inaudita. Il pezzo si chiude in un trionfale re bemolle maggiore, con i trilli dei legni che sembrano far vibrare l’aria stessa, evocando nel medesimo tempo una luce abbacinante.

Aspetti tecnici e innovazioni
La Sinfonietta è un capolavoro di tecnica compositiva non convenzionale.
Janáček trascriveva i ritmi e le inflessioni del parlato umano (la cosiddetta «melodia del linguaggio»). L’opera trasuda questa estetica: i temi non sono “sviluppati” in senso beethoveniano, ma sono brevi incisi che vengono ripetuti, deformati e sovrapposti, proprio come frammenti di discorso concitato. I temi della Sinfonietta non sono infatti melodie astratte, ma hanno la brevità e l’urgenza di esclamazioni umane: «Guarda!», «Libertà!», «Corri!».
Janáček scrive spesso ai limiti del registro degli strumenti. Trombe che suonano note acutissime, tromboni che ringhiano nel registro grave, violini costretti a posizioni scomode. Questo conferisce alla musica una tensione fisica percepibile: l’orchestra sembra “sforzarsi”, comunicando un senso di urgenza vitale. Ancora, richiedere 9 trombe in do, 3 trombe in fa, 2 trombe basse, oltre a tube tenori e corni, rende l’esecuzione un evento logistico e acustico: l’effetto è un suono “spaziale” che sembra avvolgere l’ascoltatore. Il compositore esigeva trombe in do per il loro suono più brillante e penetrante rispetto alle comuni trombe in si bemolle, per garantire che la fanfara “bucasse” l’aria.
A differenza di Bach o Brahms, Janáček non sviluppa i temi tramite fughe o imitazioni dotte, ma sovrappone blocchi sonori. La sua musica è stratificata, quasi come un montaggio cinematografico ante litteram. Egli usa spesso accordi costruiti per quarte, conferendo alla musica un sapore antico (medievale) e allo stesso tempo modernissimo, privandola della pesantezza tonale tardo-romantica.

Curiosità e impatto culturale
La Sinfonietta ha goduto di una massiccia popolarità grazie allo scrittore giapponese Haruki Murakami, che l’ha resa l’elemento centrale del suo romanzo 1Q84. L’ascolto del pezzo da parte della protagonista all’inizio del libro funge da portale verso una realtà alternativa.
Il gruppo progressive rock britannico Emerson, Lake & Palmer ha infine rielaborato il primo movimento della composizione nel brano d’esordio Knife-Edge (1970), confermando l’appeal “aggressivo” e moderno di questa partitura. Oltre al celebre complesso, la Sinfonietta ha influenzato colonne sonore cinematografiche e persino, per la sua natura descrittiva e ritmica, quelle di cartoni animati.

Conclusione
Perché la Sinfonietta è così importante nel suo centenario? Perché ha dimostrato che esisteva una via d’uscita dal vicolo cieco del post-romanticismo tedesco (Mahler, Strauss) e dalla rigida dodecafonia della Seconda Scuola di Vienna (Schoenberg). Janáček ha creato una terza via: una musica radicalmente moderna, basata sul ritmo, sul timbro e sull’osservazione della natura e del linguaggio umano. La Sinfonietta è il monumento a una nazione che nasce e a un uomo che non ha mai smesso di guardare avanti. È un’opera che, ancora oggi, toglie il fiato per la sua audacia: un grido di libertà che risuona da cent’anni e non accenna a spegnersi.

L’amore fa ammalare i cuori

Pubblicato da Claudio Capriolo7 commenti


Richard Strauss (11 giugno 1864 - 1949): Zueignung (Dedizione), Lied op. 10 n. 1 (1885, orchestrato nel 1940) su testo di Hermann von Gilm (1812 - 1864). Doppia dame Kiri Te Kanawa: con sir Georg Solti al pianoforte, e con la London Symphony Orchestra diretta da sir Andrew Davis.

Ja, du weißt es, teure Seele,
Daß ich fern von dir mich quäle,
Liebe macht die Herzen krank,
  Habe Dank.

Einst hielt ich, der Freiheit Zecher,
Hoch den Amethysten-Becher,
Und du segnetest den Trank,
  Habe Dank.

Und beschworst darin die Bösen,
Bis ich, was ich nie gewesen,
Heilig, heilig an’s Herz dir sank,
  Habe Dank.

Sì, tu sai, anima cara,
che lontano da te sto in pena,
l’amore fa ammalare i cuori.
  Ti rendo grazie!

Una volta io, ebbro di libertà,
levai alto il calice d’ametista,
e tu benedicesti la bevanda.
  Ti rendo grazie!

E tenesti lontani i malvagi
finché io, come mai avevo fatto,
santo, santo, al tuo cuore mi sono votato.
  Ti rendo grazie!

Ecco un musicista che, ormai anziano, riprende in mano una composizione di oltre mezzo secolo prima, un’opera che gli aveva procurato fama e successo, per rielaborarla e trasformarla in qualcosa di uguale e allo stesso tempo di diverso, un altro capolavoro, unico, proprio come unico era il primo. Questo è un uomo di genio.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’estasi della voce: Richard Strauss e il segreto di Zueignung

Se Richard Strauss è universalmente noto come il titano del poema sinfonico e il rivoluzionario dell’opera del Novecento con Salome ed Elektra, esiste un lato della sua produzione che pulsa di una luce più intima, calda e quasi diaristica: il Lied. Per lui, questo genere non era un esercizio marginale, ma un filo rosso che ha attraversato tutta la sua vita, dalla prima giovinezza fino al testamento spirituale dei Vier letzte Lieder. Al centro di questa produzione c’è un’ossessione d’amore: la voce di soprano, incarnata dalla moglie Pauline de Ahna, musa bisbetica e amatissima che ha plasmato il suo modo di scrivere per la voce umana. Tra le oltre duecento composizioni per voce e pianoforte, una brilla di una luce particolare: Zueignung. È il portale d’accesso al mondo straussiano, un inno che fonde l’ardore romantico con quella nobile eleganza che diventerà il marchio di fabbrica del compositore bavarese.

Il contesto: l’op. 10 e il risveglio di un genio
Nel 1885, Richard Strauss ha solo 21 anni. È un giovane direttore d’orchestra emergente, ancora sotto l’influenza del classicismo, protetto dal padre Franz (celebre cornista), ma già pronto a farsi travolgere dal “futurismo” di Wagner e Liszt. In quell’anno pubblica l’op. 10, una raccolta di otto Lieder su testi del poeta tirolese Hermann von Gilm. Nonostante la giovane età, il compositore già dimostra una maturità psicologica sbalorditiva. Non si limita a musicare delle parole, ma crea un’atmosfera sonora in cui il pianoforte non è un semplice accompagnatore, ma un partner psicologico che anticipa e commenta ogni emozione del testo.

Analisi di Zueignung
Zueignung (Dedizione) è, nel profondo, un canto di gratitudine. Il testo di Gilm descrive un amore che ha attraversato il dolore, la coppa amara della vita e la liberazione spirituale, trovando la pace nella dedizione verso l’amato.
La prima strofa si apre con un accompagnamento in terzine di accordi ribattuti al pianoforte: è un battito cardiaco costante, un respiro profondo. Quando la voce entra con la frase «Ja, du weißt es, teure Seele», lo fa con una semplicità quasi colloquiale. Tuttavia, il tema è il dolore: il poeta ricorda come l’amore lo abbia fatto soffrire. Eppure, ogni strofa si chiude con il celebre ritornello: «Habe Dank».
Nella seconda strofa, l’atmosfera si fa più scura. Gilm parla di libertà perduta e del veleno della passione. Qui la scrittura di Strauss si fa più densa, i cromatismi aumentano, riflettendo la confusione interiore dell’amante. Ancora una volta, la tensione si scioglie però nel ringraziamento, un porto sicuro che riporta la calma.
È nella terza strofa che Strauss compie il miracolo, con la musica che inizia a salire e il ritmo che si fa più incalzante. Quando la voce intona «Heilig, heilig an’s Herz dir sank», Strauss spinge la cantante verso il registro acuto con una forza travolgente. Non è più un ringraziamento sussurrato: è un grido di estasi. L’ultimo «Habe Dank» è una delle vette più emozionanti della letteratura vocale: la melodia sale verso un climax luminoso, sostenuta da un pianoforte che ormai suona con lo spessore di un’intera orchestra.

Sebbene sia nato per pianoforte, Strauss orchestrò il brano molto più tardi, nel 1940, per il soprano Viorica Ursuleac. In questa versione, la magia del brano cambia pelle: gli archi fluttuanti e l’uso sapiente dei fiati trasformano il brano in una scena operistica in miniatura. Tuttavia, è nella versione originale per pianoforte che si coglie la purezza del gesto giovanile, quella vulnerabilità che rende la “dedizione” così universale.
Il successo del pezzo risiede nel suo equilibrio perfetto tra sentimento ed estetica. In un’epoca (la fine dell’Ottocento) in cui il Lied rischiava di diventare o troppo sentimentale o troppo complesso, Strauss trova una terza via: la nobiltà del canto. Eseguire questo brano richiede non solo una voce solida, ma una capacità di gestire il “fiato straussiano” – quelle lunghe frasi legate che sembrano non finire mai. Per gli ascoltatori, è un’esperienza quasi catartica: ci ricorda che la gratitudine è l’atto finale dell’amore vero.

I Lieder di Strauss sono giardini segreti pieni di fiori rari, ma Zueignung ne è senza dubbio il cancello d’oro. In pochi minuti, il compositore condensa l’intero arco dell’esperienza umana: la sofferenza, la ricerca e infine la pace profonda di chi può guardare l’altro negli occhi e dire, semplicemente, “grazie”. Ancora oggi, quando un soprano intona le ultime note di questo capolavoro, il tempo sembra fermarsi, lasciandoci sospesi in quel mondo di bellezza “sacra” che solo il genio di Monaco ha saputo dipingere così nitidamente.

Invito al valzer

Pubblicato da Claudio Capriolo7 commenti

Carl Maria von Weber (1786 - 5 giugno 1826): Aufforderung zum Tanz, rondò brillante per pianoforte op. 65, J 260 (1819); versione da concerto di Franz Liszt (1811 - 1886). Alexander Paley.

Lo stesso brano nella celebre orchestrazione (1841) di Hector Berlioz (1803 - 1869). Berliner Philharmoniker, dir. Herbert von Karajan.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’anima danzante del romanticismo: Carl Maria von Weber e l’invenzione del pianoforte moderno

Per comprendere l’approccio weberiano al pianoforte, bisogna partire dalla sua anatomia e dalla sua indole. Il nostro compositore aveva mani straordinariamente grandi, con una distanza tra il pollice e l’indice che gli permetteva di eseguire intervalli e accordi proibitivi per la maggior parte dei suoi contemporanei. Questa caratteristica fisica si tradusse in una scrittura pianistica unica: ampia, ariosa, ricca di salti acrobatici e di un uso innovativo dei registri estremi dello strumento. A differenza di Beethoven, il cui pianismo è spesso una lotta titanica contro la materia, o di Schubert, introspettivo e liederistico, Weber persegue l’ideale dello “stile brillante”. Per lui, il pianoforte deve stupire, deve luccicare, ma non deve mai perdere la propria grazia.
La tecnica non è mai fine a sé stessa, ma è un virtuosismo “narrativo”, dove ogni scala cromatica o glissando funge da colpo di scena teatrale. Nelle quattro grandi Sonate per pianoforte, il compositore esplora una gamma emotiva che va dal dramma tempestoso alla leggerezza più eterea. Egli tratta lo strumento come se fosse un’orchestra: i bassi profondi evocano i violoncelli e i corni, mentre le melodie nella mano destra imitano il canto di un soprano di agilità. Weber trasporta l’opera nel salotto di casa, rendendo il pianoforte un mezzo di narrazione psicologica.

Invito alla danza
Nel 1819, Weber è nel pieno della sua maturità. È un uomo di teatro, impegnato a Dresda, ma è anche un uomo profondamente innamorato della moglie, Caroline Brandt. A lei dedica il brano che rimarrà nella storia come il primo vero “valzer da concerto”: Aufforderung zum Tanz op. 65. Prima di Weber, il valzer era considerato una danza di consumo, musica funzionale da eseguire nelle sale da ballo per accompagnare il movimento fisico dei ballerini. Il compositore compie un gesto rivoluzionario: nobilita il valzer, lo eleva a forma d’arte autonoma e, soprattutto, gli conferisce una struttura programmatica. Non è più solo musica per ballare, ma è musica che racconta un ballo.

Aufforderung zum Tanz è un capolavoro di musica a programma (cioè musica che descrive una storia). Weber stesso fornì una spiegazione dettagliata della “trama” del brano, che si articola in tre sezioni distinte: l’Introduzione, il Valzer vero e proprio e l’Epilogo.
Il brano si apre con un Moderato in Re bemolle maggiore. Sentiamo un tema maschile nel registro grave (il cavaliere) che si rivolge con deferenza a un tema più acuto e timido (la dama). Il dialogo è esplicito:
— il cavaliere avanza la proposta (un fraseggio ascendente, deciso);
— la dama risponde con ritrosia (una breve frase discendente);
— il cavaliere insiste con maggior calore;
— la dama finalmente acconsente.
Seguono pochi battiti di attesa: i due si portano al centro della pista, l’eccitazione sale, e un travolgente glissando segna l’inizio della festa.
Successivamente, Weber sprigiona tutta la sua maestria ritmica. Il valzer non è monotono; è un susseguirsi di episodi che descrivono l’ebbrezza della danza. C’è il momento del brio travolgente, quello della conversazione sussurrata tra i due amanti mentre ruotano, e momenti di puro esibizionismo tecnico. La melodia è contagiosa, elegante, intrisa di quella Gemütlichkeit (comodità, calore) tipicamente tedesca, ma filtrata attraverso una raffinatezza parigina.
La genialità assoluta di Weber risiede tuttavia nella chiusura: dopo il climax del valzer, la musica improvvisamente tace e ritornano i temi iniziali. Il cavaliere ringrazia la dama con un inchino (lo stesso tema iniziale, ma più pacato); lei risponde con una riverenza e si ritira. Il silenzio che segue le ultime note è di una potenza poetica straordinaria: la festa è finita, rimane solo il ricordo di un incontro.

L’innovazione tecnica e formale
Dal punto di vista tecnico, l’op. 65 è una sfida per ogni pianista. Richiede un controllo assoluto del tocco per differenziare le “voci” del dialogo iniziale e una resistenza atletica per mantenere il ritmo del valzer senza perdere la brillantezza nei passaggi di ottave e nelle scale rapide. Tuttavia, l’importanza storica dell’opera va oltre la tastiera: Weber ha inventato il valzer poetico. Senza questa composizione, non avremmo probabilmente i valzer di Chopin, né le grandi suite coreografiche di Čajkovskij né i poemi danzati di Johann Strauss figlio. Il compositore ha dimostrato che il ritmo ternario della danza popolare poteva contenere la nobiltà del sentimento e la complessità della forma classica.

L’eredità: l’orchestrazione di Berlioz e la versione da concerto di Liszt
Il successo del brano fu tale che nel 1841, quindici anni dopo la morte prematura di Weber, Hector Berlioz decise di orchestrarlo. Berlioz, che venerava Weber come un dio del Romanticismo, realizzò una trascrizione magistrale per inserire il brano come intermezzo danzato nella versione parigina del Der Freischütz. Quest’orchestrazione ha reso l’opera uno dei pezzi sinfonici più eseguiti al mondo, ma è nella versione originale per pianoforte che si coglie l’essenza della sfida di Weber: trasformare una cassa di legno e corde in un intero universo sociale, fatto di corteggiamenti, sguardi e sogni.
Se l’orchestrazione di Berlioz portò il capolavoro di Weber nelle grandi sale da concerto sinfoniche, fu Franz Liszt a restituirgli una nuova, folgorante vita sulla tastiera, elevandone il potenziale tecnico ai vertici del virtuosismo trascendentale. Nella sua revisione, il compositore ungherese non si limitò a una semplice trascrizione, ma operò una vera e propria “amplificazione sonora”: arricchì la tessitura originale con raddoppi di ottave, cascate di note rapide e un uso del registro grave che conferisce al brano una potenza quasi orchestrale.
Se Weber aveva immaginato un dialogo galante in un salotto aristocratico, Liszt trasforma quell’incontro in un evento monumentale da palcoscenico, dove la grazia del valzer originale viene proiettata verso la modernità attraverso una scrittura iper-atletica. Questo intervento non fu un atto di superbia, bensì un omaggio devoto: Liszt vedeva in Weber un precursore del proprio ideale di “musica dell’avvenire” e, con la sua versione da concerto, volle dimostrare che l’eleganza di quel valzer del 1819 possedeva una forza cinetica capace di sfidare i limiti del pianoforte moderno.

Weber: il padre silenzioso del moderno
La figura di Weber merita di essere riscoperta con la stessa passione che lui metteva nelle sue composizioni. Il suo approccio al pianoforte era totale: non si limitava a scrivere note, ma creava atmosfere. Fu uno dei primi a usare il pedale di risonanza con fini coloristici e non solo di sostegno, e le sue intuizioni armoniche aprirono la strada alle audacie di Wagner (che studiò ossessivamente le partiture di Weber).
Se la sua produzione operistica lo ha reso immortale in Germania, la sua produzione pianistica lo rende universale. Aufforderung zum Tanz non è solo un brano virtuosistico, ma è il manifesto di un’epoca in cui la musica smette di essere un piacere per l’udito e diventa un’esperienza per l’anima. In Weber, il pianoforte smette di essere uno strumento a percussione e diventa uno strumento a fiato, un’orchestra, una voce umana. E in quel valzer in re bemolle maggiore, continuiamo a sentire, dopo oltre due secoli, il battito del cuore di un uomo che sapeva trasformare la vita in una danza eterna, sospesa tra la terra dei mortali e il cielo degli ideali romantici.

Allegro con fuoco – III

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Carl Maria von Weber (1786 - 5 giugno 1826): Sinfonia n. 1 in do maggiore op. 19, J 50 (1806-07, rev. 1810). Queensland Symphony Orchestra, dir. John Georgiadis.

  1. Allegro con fuoco
  2. Andante [7:57]
  3. Scherzo [14:16]
  4. Finale: Presto [18:22]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’alchimista del suono: Carl Maria von Weber e l’alba della sinfonia romantica

Il nome di Carl Maria von Weber evoca le atmosfere nebbiose delle foreste tedesche, il sibilo dei proiettili magici del Freischütz o l’eleganza aristocratica dell’Invito alla danza. Eppure, dietro il padre dell’opera romantica tedesca, si cela un sinfonista audace, un architetto del suono che, pur vivendo all’ombra titanica di Beethoven, riuscì a tracciare una via alternativa, fatta di colori brillanti, teatralità strumentale e un’intuizione timbrica che avrebbe cambiato per sempre il destino dell’orchestra moderna.

Il genio inquieto: Weber tra teatro e sala da concerto
Carl Maria von Weber non fu un compositore “puro” nel senso haydniano del termine. La sua vita fu un perenne vagabondaggio tra teatri di provincia, corti nobiliari e sale da concerto. Figlio di un impresario teatrale, egli crebbe letteralmente “dietro le quinte”. Questa familiarità con il palcoscenico influenzò profondamente il suo modo di concepire la musica strumentale: per lui, l’orchestra non era solo un insieme di strumenti che sviluppano temi astratti, ma un cast di personaggi capaci di narrare una storia. Mentre a Vienna Beethoven stava scardinando le forme classiche con la forza della logica e del conflitto drammatico (si pensi che la Sinfonia n. 1 di Weber nasce negli stessi anni della Quarta e della Quinta di Beethoven), Weber guardava altrove. Il suo riferimento era lo stile concertante, la brillantezza della scuola di Mannheim e una sensibilità tutta nuova per il “colore” strumentale.

L’estetica sinfonica di Weber: oltre il classicismo
Per il nostro, la sinfonia non era il luogo della riflessione filosofica o della lotta titanica, ma uno spazio di celebrazione, eleganza e, soprattutto, esplorazione timbrica. Il suo approccio alla produzione sinfonica si distingue per tre pilastri fondamentali:
— il primato del timbro: Weber è forse il primo compositore a considerare il colore di uno strumento importante quanto la melodia che esegue. I suoi fiati (clarinetti, corni e fagotti) non sono semplici rinforzi armonici, ma solisti dotati di una voce psicologica;
— la struttura “operistica”: spesso i suoi movimenti sinfonici sembrano scene d’opera senza parole. C’è un senso del gesto, del colpo di scena e del contrasto dinamico che tradisce la sua anima teatrale;
— il virtuosismo brillante: la sua musica trasuda un’energia giovanile e una propensione per il brio che la rende immediatamente comunicativa, lontana dalle austerità contrappuntistiche di certi contemporanei.

La Sinfonia n. 1 in do maggiore op. 19
Nel settembre del 1806, il ventenne Weber accettò l’incarico di direttore musicale presso la piccola ma raffinata corte del duca Eugenio di Württemberg-Öls. Fu un periodo di relativa quiete, lontano dalle turbolenze finanziarie che spesso lo tormentavano. Il duca era un eccellente oboista e disponeva di un’orchestra di alto livello, seppur ridotta nei ranghi. È in questo contesto che videro la luce le sue uniche due sinfonie, entrambe in do maggiore. La Sinfonia n. 1 fu completata in tempi brevissimi tra il dicembre 1806 e il gennaio 1807. Successivamente, nel 1810, Weber vi mise mano per una revisione, rendendola più fluida e adatta alla pubblicazione. Sebbene il compositore avesse solo vent’anni, la Sinfonia n. 1 non è un esercizio scolastico, ma è il lavoro di un esperto che conosce perfettamente i propri mezzi e che decide di sfidare la tradizione con un sorriso sfacciato.

Il primo movimento si apre non con un tema solenne, ma con un’esplosione di energia tipicamente weberiana. Il tema principale è ritmico, quasi militare, ma viene immediatamente frammentato da interventi solistici dei legni. Ciò che colpisce è l’uso degli ottoni: i corni e le trombe non si limitano a segnare il ritmo, ma creano tessiture armoniche audaci. Weber evita la densità dello sviluppo beethoveniano preferendo una successione di episodi contrastanti. La sezione di sviluppo è sorprendente per le sue modulazioni repentine e per il modo in cui il compositore gioca con le dinamiche (improvvisi fortissimo seguiti da pianissimo sussurrati).
Il secondo movimento è il cuore pulsante della sinfonia e il momento in cui il Weber romantico si palesa con maggior forza. È un movimento cupo, quasi spettrale, che sembra anticipare le atmosfere notturne delle sue opere più famose. L’uso del fagotto e dell’oboe in registro basso crea una sonorità malinconica e misteriosa. Qui Weber sperimenta con l’armonia cromatica, creando un senso di inquietudine che era del tutto alieno alla sinfonia classica settecentesca. Sembra di ascoltare un’aria di un eroe tragico che medita in una foresta al chiaro di luna.
Lo Scherzo ci riporta invece alla realtà con una spinta ritmica irresistibile. È un brano di estrema agilità, dove Weber mette a dura prova la sezione degli archi. Il trio (sezione centrale) è una delizia per i legni: qui il compositore rende omaggio al suo protettore, il duca oboista, con passaggi virtuosistici che brillano per trasparenza e umorismo. Il contrasto tra la rusticità del tema principale e l’eleganza del trio è un esempio perfetto dell’arguzia di Weber.
Il finale è un tour de force di pura velocità e brillantezza. È un movimento che guarda alla tradizione dell’opera buffa italiana (Rossini non è lontano), ma filtrata attraverso la precisione strumentale tedesca. Il tema corre via senza sosta, con una scrittura orchestrale che richiede un virtuosismo collettivo notevole. È un finale che non cerca la catarsi, ma il piacere puro del suono e del movimento. In poco più di sei minuti, Weber chiude la sinfonia con un calderone ribollente di gioia e brio.

L’orchestra di weber: un nuovo colore nella tavolozza
Un elemento tecnico fondamentale da sottolineare nella Sinfonia n. 1 è l’equilibrio sonoro. Weber non usa un’orchestra enorme (mancano i tromboni, che userà magistralmente nelle opere), ma sfrutta ogni strumento al massimo delle sue possibilità timbriche. Il suo uso dei corni è leggendario: per Weber il corno è l’anima della Germania, il richiamo della caccia e del soprannaturale. Nell’opera, i corni hanno una presenza costante che conferisce al suono orchestrale una densità dorata.

Il dialogo a distanza con Beethoven
È inevitabile confrontare la Prima di Weber con la produzione di Beethoven. Se quest’ultimo è il “filosofo” della sinfonia, Weber ne è il “pittore”. Mentre il compositore di Bonn lavora sulla cellula tematica (il famoso “motivo del destino”), Weber lavora sulla melodia e sul colore. La Sinfonia n. 1 non ha l’ambizione di cambiare il mondo o di esprimere la lotta dell’uomo contro il fato; il suo obiettivo è affascinare, incantare e intrattenere l’ascoltatore con una narrazione sonora vibrante. Tuttavia, proprio questa “leggerezza” apparente nasconde una modernità radicale: l’idea che la musica possa essere suggestione atmosferica. Senza le sperimentazioni di questa composizione, non avremmo avuto l’orchestrazione di Berlioz o le fate dei Sogno di una notte di mezza estate di Mendelssohn.

L’eredità di un’opera prima
Perché oggi dovremmo concentrarci sulla Sinfonia n. 1 di Carl Maria von Weber? In primo luogo, perché è una delle più felici espressioni dello stile Biedermeier in musica, quel periodo di transizione in cui l’ordine classico inizia a sciogliersi nel calore della sensibilità romantica. In secondo luogo, perché ci mostra un Weber meno conosciuto, un giovane genio che si cimenta con la forma più nobile della musica strumentale prima di dedicarsi anima e corpo alla riforma del teatro musicale. La revisione del 1810 dimostra come il compositore, nonostante il successo crescente come operista, tenesse a queste pagine sinfoniche. Egli sapeva che la sua capacità di far “parlare” gli strumenti era la sua firma più autentica.
La Sinfonia n. 1 è molto più di una curiosità storica: è un’opera di un vigore contagioso, che riflette l’ottimismo e l’inquietudine di un’epoca di grandi cambiamenti. Carl Maria von Weber, con la sua zoppia fisica ma la sua agilità mentale sovrumana, è riuscito a infondere nella sinfonia un’anima teatrale che ne ha scosso le fondamenta. Riascoltarla oggi significa riscoprire le radici di quel Romanticismo che avrebbe dominato l’Ottocento. Significa immaginare un giovane compositore che, tra una serata a corte e un viaggio in carrozza, trova il tempo di scrivere pagine di una freschezza intramontabile, ricordandoci che la musica, prima di essere struttura o filosofia, è innanzitutto incanto. Weber rimane, citando le parole di Richard Wagner (che lo venerava come un padre spirituale), «il più tedesco dei compositori», ma nella sua opera parla un linguaggio universale: quello della gioia creativa che non conosce confini tra il palco e la platea.

Sinfonia austera

Pubblicato da Claudio CaprioloLascia un commento

Per Nørgård (1932 - 28 maggio 2025): Sinfonia n. 1, Sinfonia austera (1953–55). DR SymfoniOrkestret, dir. Leif Segerstam.

  1. Tempo moderato
  2. Calmo, molto affetuoso [13:56]
  3. Allegro impetuoso [22:06]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’architetto dei suoni infiniti: vita e genio di Per Nørgård

Una formazione tra tradizione e avanguardia
Per Nørgård è stato una figura centrale della musica contemporanea danese. La sua formazione inizia presso il Reale Conservatorio di Copenaghen, dove studia fra gli altri con Vagn Holmboe. Dopo il diploma nel 1955 e il debutto ufficiale l’anno successivo, egli perfeziona il suo talento a Parigi sotto la guida di Nadia Boulanger, figura chiave che ha influenzato generazioni di compositori di ogni Paese.

Il maestro e l’innovazione didattica
Oltre alla composizione, Nørgård ha dedicato gran parte della sua vita all’in­se­gna­mento. Dopo una prima esperienza a Odense, tornò a insegnare a Copenaghen, ma a causa di divergenze con la direzione sulle politiche accademiche scelse di trasferirsi ad Aarhus nel 1965. Qui fondò una classe di composizione che divenne un punto di riferimento per un’istruzione musicale libera da dogmi ideologici. Durante i suoi trent’anni di carriera pedagogica, ha plasmato talenti come Hans Abrahamsen e Bent Sørensen, ritirandosi dall’insegnamento solo nel 1995.

La scoperta della “serie dell’infinito”
Il contributo teorico più celebre del compositore è la cosiddetta Uendelighedsrække (serie dell’infinito). Evolvendo le tecniche di metamorfosi del suo maestro Holmboe, il compositore cercò di tradurre in musica la connessione cosmica tra le cose e il «caos sensibile». Questa serie si basa su un principio di auto-generazione degli intervalli che crea linee melodiche potenzialmente infinite e strutture sonore di tipo frattale, dove la gerarchia scompare in favore di una crescita organica. L’opera Rejse ind i den gyldne skærm è l’esempio perfetto di questa applicazione quasi naturale delle leggi fisiche alla musica.

Dall’oggettività all’espressionismo di Adolf Wölfli
Se negli anni Settanta la sua musica era dominata da strutture matematiche legate alla sezione aurea e agli spettri armonici, gli anni Ottanta segnarono una svolta soggettiva ed espressionista. L’incontro con l’arte di Adolf Wölfli, pittore svizzero affetto da schizofrenia, influenzò profondamente la sua produzione. In lavori come la Quarta Sinfonia e l’opera Det guddommelige Tivoli, il compositore omaggia la visione tormentata di Wölfli, trasformando il delirio artistico in un monumento musicale protetto.

Gli ultimi decenni: mari di suoni e abissi timbrici
L’ultima fase creativa di Nørgård, in particolare negli anni Novanta, è caratterizzata da flussi sonori ondulatori definiti «mari di toni». La Quinta Sinfonia è un vortice di suoni orgiastici, mentre la Sesta esplora un inedito mondo sotterraneo dominato da strumenti gravi (come il controfagotto e il trombone contrabbasso). Queste opere presentano un carattere instabile e ambiguo, dove ritmi serrati e camuffamenti melodici si sovrappongono creando un’esperienza d’ascolto stratificata e complessa.

Un’eredità monumentale
Con un catalogo che vanta otto sinfonie, sei opere liriche, cinque balletti e numerose composizioni per film e musica da camera, Nørgård ha lasciato un segno indelebile nella cultura europea. La sua morte, avvenuta all’età di 92 anni, segna la fine di un’era per la musica nordica, ma la sua esplorazione dell’infinito continua a vivere attraverso le sue partiture.

La Prima Sinfonia
La Sinfonia austera costituisce un primo vertice creativo dell’opera di di Nørgård. Scritta durante gli anni di studio con Vagn Holmboe, quest’opera riflette profondamente l’influenza del suo maestro danese e l’eredità sinfonica di Jean Sibelius. Il titolo austera non è casuale: la musica è densa, rigorosa e priva di compiacimenti decorativi, costruita su un processo di trasformazione continua.

Il primo movimento si apre in un’atmosfera crepuscolare e misteriosa. Fin dall’inizio, i bassi e i violoncelli introducono un tappeto sonoro oscuro su cui si innestano frammenti melodici che sembrano emergere dalla nebbia. È qui che Nørgård applica la tecnica della “metamorfosi” appresa dal suo maestro: non c’è una vera esposizione di temi chiusi, ma una cellula germinale che cresce e si espande organicamente. L’orchestrazione si fa poi più fitta e gli ottoni intervengono con accordi solenni e drammatici, conferendo al brano una statura monumentale. La sezione centrale vede uno sviluppo polifonico complesso, dove diversi strati ritmici si sovrappongono. La tensione sale non attraverso facili crescendi, ma tramite l’accumulo di dissonanze controllate e l’ispessimento delle trame degli archi. Verso la fine del movimento, la musica sembra ripiegarsi su se stessa, tornando alle sonorità gravi dell’inizio, come se l’energia si fosse momentaneamente esaurita in una stasi meditativa.
Il secondo movimento sposta invece l’asse emotivo verso una dimensione più lirica, pur mantenendo quel rigore formale che caratterizza l’intera sinfonia. Il tema principale viene introdotto dagli archi con una melodia ampia e dolente, che ricorda i grandi adagi scandinavi. Il compositore utilizza i legni per creare dialoghi intimi, e l’oboe e il flauto si muovono come voci soliste sopra un accompagnamento orchestrale trasparente. Nonostante l’indicazione molto affettuoso, il clima resta pudico, quasi distaccato. La dinamica aumenta e l’armonia si fa più tesa, esplorando regioni sonore più aspre prima di risolversi in un finale di estrema fragilità. Questo movimento funge da ponte emotivo, preparando l’ascoltatore allo shock ritmico del finale.
L’ultimo movimento scoppia con una forza brutale e un’energia motoria implacabile. È qui che l’influenza di Sibelius (in particolare della Quinta e della Settima Sinfonia) si fa più evidente nella gestione del ritmo e delle masse sonore. Un ostinato ritmico potente guida l’orchestra, mentre le percussioni accentuano il carattere aggressivo del brano. Gli ottoni intonano fanfare dissonanti che tagliano lo spazio sonoro, creando un senso di urgenza quasi catastrofica. La struttura procede per ondate: momenti di accumulazione frenetica sono seguiti da brevi stasi cariche di elettricità. Uno dei momenti più impressionanti si raggiunge quando l’intera orchestra esplode in un climax di potenza tellurica. La sinfonia non si chiude con una liberazione gioiosa, ma con una serie di accordi secchi e perentori che riaffermano l’integrità granitica e, appunto, “austera” di tutta la composizione.

Nel complesso, l’opera è il prodotto di un giovane compositore (Nørgård aveva poco più di vent’anni) che possiede già una padronanza orchestrale straordinaria. Sebbene ancora legata a una concezione tardo-romantica e “metamorfica” della musica, essa lascia intravedere quella ricerca dell’infinito e della stratificazione complessa che porterà Nørgård, pochi anni dopo, a scoprire la “serie dell’infinito” e a rivoluzionare il linguaggio musicale del XX secolo.

Passacaglia-Konzert

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Hans von Koessler (1853 - 23 maggio 1926): Passacaglia-Konzert in la minore per violino e orchestra (c1914). Fëdor Rudin, violino; Nürnberger Symphoniker, dir. Rudolf Piehlmayer.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Il maestro dei giganti: Hans von Koessler e l’anima tedesca nel cuore della musica ungherese

Le radici e la formazione: l’ascesa di un musicista bavarese
Hans von Koessler ha rappresentato una figura di cerniera fondamentale nella musica europea a cavallo tra il XIX e il XX secolo. La sua carriera iniziò come organista a Neumarkt, ma il suo vero apprendistato avvenne presso la prestigiosa Scuola di musica di Monaco, dove studiò organo con Joseph Rheinberger e direzione corale con Franz Wüllner. Prima di legare indissolubilmente il proprio nome all’Ungheria, Koessler consolidò la sua esperienza professionale in Germania, insegnando teoria a Dresda e lavorando come maestro di cappella presso il Teatro di Colonia.

L’epoca d’oro a Budapest: una cattedra per la storia
La svolta decisiva avvenne nel 1882, quando Koessler si trasferì a Budapest. Presso l’Accademia Nazionale di Musica ungherese, ricoprì inizialmente la cattedra di organo e canto corale, per poi essere nominato professore di composizione. In questo ruolo, Koessler divenne il mentore di quella che sarebbe diventata la “generazione d’oro” della musica ungherese. Tra i suoi banchi sedettero Béla Bartók, Zoltán Kodály, Ernst von Dohnányi, Emmerich Kálmán e Leó Weiner. Nonostante il pensionamento nel 1908 e il ritorno in Germania, il legame con i suoi allievi rimase così forte che, su pressione di Kálmán e Dohnányi, fu richiamato all’insegnamento per garantirgli una vecchiaia dignitosa. Un necrologio dell’epoca elenca ben 48 allievi illustri formati dal compositore in oltre quarant’anni di carriera.

Una produzione monumentale e dispersa
Come compositore, Koessler fu estremamente prolifico, lasciando oltre 130 opere. Il suo catalogo spaziava in ogni genere: dal teatro d’opera alla sinfonia (ne scrisse due), dai concerti per violino alla musica da camera e sacra (tra cui una messa per coro femminile e organo). Tuttavia, a causa di uno stile di vita “inquieto” e instabile, una parte considerevole della sua produzione è andata perduta o è rimasta sepolta in collezioni private. Curiosamente, nonostante la parentela con il celebre compositore Max Reger (suo cugino di secondo grado), non si riscontrano influenze musicali reciproche tra i due.

Il rapporto contrastato con Béla Bartók: tradizione contro avanguardia
Una sezione significativa della vita di Koessler riguarda il suo rapporto con Béla Bartók. Questi, allora animato da un forte spirito nazionalista, mal sopportava l’insistenza del maestro nel tenere le lezioni esclusivamente in tedesco. Il contrasto era anche artistico: Koessler incarnava il rigore didattico e il legame con la tradizione, arrivando a rimproverare al suo allievo che la sua musica mancasse di “traccia d’amore”. Dal canto suo, Bartók considerava il maestro troppo “pomposo e accademico”, preferendo l’ispirazione dirompente di Richard Strauss. Tuttavia, con il passare degli anni, questa tensione iniziale si trasformò in profondo rispetto: Bartók finì per condividere con orgoglio, insieme ai suoi colleghi ungheresi, l’onore di essere stato un allievo di Koessler.

Il Passacaglia-Konzert
Opera di rara densità formale e bellezza lirica, Koessler vi fonde la severità contrappuntistica della forma barocca (la passacaglia) con l’espansività emotiva e il virtuosismo del concerto romantico.

Il concerto si apre senza preamboli con l’enunciazione orchestrale del tema della passacaglia. È un tema in la minore, solenne e rigoroso, affidato ai registri gravi. Questa melodia funge da fondamenta granitica su cui verrà costruito l’intero edificio musicale. Il carattere è severo, quasi funebre, tipico della tradizione tedesca che il compositore insegnava con tanto rigore.
Il violino solista entra con una fioritura virtuosistica che squarcia l’atmosfera austera dell’introduzione. Invece di limitarsi a ripetere il tema, il solista inizia a ricamarvi sopra, esplorando il registro acuto con agilità. In questa fase, la musica oscilla tra la rigidità della struttura ostinata (che continua a pulsare nell’orchestra) e la libertà espressiva del violino. La scrittura orchestrale si fa densa, rivelando l’influenza di Brahms nella gestione dei legni e degli archi.
Il pezzo vira poi verso una sezione di straordinaria intensità lirica. Qui il compositore sembra rispondere indirettamente ai rimproveri fatti al giovane Bartók: la musica si riempie di quella “traccia d’amore” e di calore umano che il maestro esigeva dai suoi allievi. Il violino canta melodie ampie, quasi operistiche, sostenute da un’orchestra che si fa vellutata. Tuttavia, la passacaglia non viene mai abbandonata: il tema di base è sempre presente, trasformato in un accompagnamento pulsante o frammentato tra le sezioni.
Proseguendo, la complessità tecnica aumenta sensibilmente e Koessler sfrutta appieno le potenzialità del violino: doppie corde, arpeggi rapidissimi e salti di registro mettono alla prova l’esecutore. L’orchestra interviene con brevi strappi drammatici, creando un dialogo serrato e quasi conflittuale. La tensione cresce costantemente, portando l’ascoltatore attraverso una serie di variazioni sempre più agitate, dove il la minore originario sembra tendersi verso orizzonti armonici più moderni e instabili, pur restando ancorato alla tradizione.
Il concerto raggiunge il suo culmine in un’apoteosi sinfonica dove gli ottoni assumono un ruolo predominante. Il tema della passacaglia viene ora gridato dall’intera orchestra con una potenza che ricorda le sinfonie di Bruckner o i poemi sinfonici di Richard Strauss (che il giovane Bartók tanto ammirava). Il violino solista deve “lottare” contro questa massa sonora, producendosi in una serie di passaggi di estrema bravura che servono a riaffermare l’individualità dell’eroe-solista rispetto alla collettività orchestrale.
Dopo il grande tumulto, la musica inizia a decantare. Le variazioni finali riportano il brano verso una dimensione più intima e meditativa. C’è un senso di rassegnazione e di compiutezza e, negli ultimi minuti, il tema della passacaglia riemerge nella sua forma più pura, quasi spoglia, mentre il violino solista si spegne gradualmente in un registro etereo. Il concerto si chiude con una nota di nobile malinconia, confermando il compositore non solo come un grande didatta, ma come un compositore capace di infondere vita nuova in forme antiche, creando un ponte tra il rigore del passato e il tormento del primo Novecento.

Andante non tanto

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Georgij L’vovič Catoire (1861 - 21 maggio 1926): Sinfonia in do minore op. 7 (1889). Royal Scottish National Orchestra, dir. Martin Yates.

  1. Allegro moderato e poco maestoso – Molto allegro
  2. Allegretto con moto e capriccioso [12:43]
  3. Andante non tanto [22:34]
  4. Allegro moderato ma con spirito [30:57]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Georgij Catoire: l’anima francese della grande teoria musicale russa

Una dinastia tra commercio e cultura
Georgij L’vovič Catoire rappresenta un affascinante punto di convergenza tra la raffinatezza francese e la profondità accademica russa. Nato a Mosca da una famiglia di origini lorenesi, egli crebbe in un ambiente di alto prestigio sociale. Suo padre era un importante mercante e consigliere commerciale, mentre la famiglia era colonna portante della comunità cattolica moscovita. L’influenza dei Catoire sulla città era tale che ancora oggi il loro nome sopravvive nella toponomastica locale (come le stazioni ferroviarie Katuar). Nonostante una laurea in fisica e matematica conseguita nel 1884 e un iniziale coinvolgimento negli affari di famiglia, il richiamo della musica si rivelò irresistibile, portandolo ad abbandonare la carriera commerciale per dedicarsi interamente all’arte.

L’incontro con i giganti: la formazione artistica
Il percorso musicale del compositore fu segnato da incontri straordinari. Fu allievo di Karl Klindworth (stretto amico di Richard Wagner), che gli trasmise la passione per il dramma musicale tedesco, tanto da spingerlo a unirsi alla Società wagneriana nel 1879. La svolta decisiva avvenne nel 1886, quando fu presentato a Pëtr Il’ič Čajkovskij, il quale rimase colpito dal suo talento. Su raccomandazione di Čajkovskij, Catoire si perfezionò a San Pietroburgo con maestri del calibro di Rimskij-Korsakov e Ljadov, completando così una sintesi formativa unica che univa il rigore pietroburghese al lirismo moscovita.

Il magistero al Conservatorio e la rivoluzione teorica
Dal 1917 fino alla morte, Catoire fu professore al Conservatorio di Mosca, dove formò generazioni di compositori (tra cui Dmitrij Kabalevskij). Il suo contributo più duraturo, tuttavia, risiede nella teoria musicale. I suoi trattati, in particolare il Corso teorico di armonia e La forma musicale, rappresentarono una pietra miliare per il mondo russo. Catoire non si limitò a tradurre le teorie europee (come quelle di Riemann), ma le innovò, introducendo concetti originali sulle deviazioni tonali e una classificazione sistematica dei suoni non appartenenti all’accordo. Il suo lavoro scientifico ha gettato le basi per la moderna analisi musicale in Russia.

Una personalità sensibile in tempi turbolenti
Nonostante il prestigio accademico, la vita di Catoire non fu priva di ombre. Il pianista Aleksandr Goldenweiser lo descrisse come un uomo di rara cultura e modestia, quasi privo di amor proprio, ma profondamente ferito dal mancato riconoscimento pubblico del suo valore. Questa fragilità nervosa si manifestava in periodi di agorafobia e crisi creative. La sua vita fu sfiorata anche dai tumulti della Rivoluzione: nel 1919 fu arrestato, venendo rilasciato solo grazie all’intervento del rettore del Conservatorio. Oggi riposa nel cimitero moscovita Vvedenskoe.

L’eredità creativa e la discendenza
La sua produzione musicale, pur non vastissima, spazia dalla musica sinfonica, come il poema sinfonico Il novizio (ispirato dall’omonimo poema di Lermontov) e la Sinfonia in do minore, alla musica da camera e alle romanze su testi di grandi poeti russi (Apuchtin, Tjutčev, Solov’ëv, oltre allo stesso Lermontov). Le sue composizioni sono note per la complessità armonica e la finezza della scrittura, caratteristiche che hanno spinto interpreti leggendari come David Ojstrach, Mstislav Rostropovič e Marc-André Hamelin a includerle nel proprio repertorio. Il suo lascito continua anche attraverso una famiglia che ha dato i natali a numerosi musicisti e intellettuali (tra cui il critico e editore Nikita Struve), mantenendo vivo il nome di una dinastia che ha saputo trasformare il successo commerciale in una duratura nobiltà culturale.

La Sinfonia in do minore
Opera di straordinaria densità sonora e complessità armonica, rappresenta uno dei rari esempi di sinfonismo tardo-romantico russo che fonde il lirismo di Čajkovskij con la ricchezza cromatica di Wagner e le prime avvisaglie del misticismo di Skrjabin.
Il primo movimento si apre con un’introduzione di grande respiro (Poco maestoso). Sin dalle prime battute, Catoire stabilisce un’atmosfera cupa e solenne in do minore. Il tema viene enunciato dai legni e dagli archi gravi, sostenuti da interventi perentori degli ottoni che conferiscono un tono tragico e quasi fatale. Poco dopo, la musica subisce un’accelerazione organica entrando nel Molto allegro, dove il ritmo si fa frenetico e nervoso. Il primo tema è caratterizzato da un disegno degli archi inquieto, quasi febbrile, tipico della scuola moscovita. L’orchestrazione è densa e il compositore satura lo spettro sonoro con fitte trame di contrappunto. Il secondo tema, più lirico e disteso, introduce una vena di malinconia più dolce, quasi “francese” nella sua eleganza, mettendo in luce la straordinaria capacità del compositore di modulare attraverso armonie inaspettate. Lo sviluppo è un tour de force di trasformazioni tematiche dove la tensione cresce fino a una ripresa grandiosa, culminando in una coda che ribadisce con forza il carattere drammatico del do minore.
Il secondo movimento funge da Scherzo, ma con un carattere peculiare definito dal termine “capriccioso”. Qui Catoire abbandona la pesantezza del primo movimento per esplorare una scrittura più leggera e trasparente. L’inizio è dominato da dialoghi serrati tra i legni e pizzicati degli archi, creando un’atmosfera quasi fiabesca ma venata di ironia. Non è uno scherzo “rustico” alla Brahms, bensì un brano di estrema raffinatezza ritmica. La sezione centrale (il trio) offre un momento di maggiore stabilità melodica, ma il ritorno del tema principale riporta l’ascoltatore in un mondo di ombre fuggevoli e guizzi strumentali, chiudendosi con una precisione quasi cameristica.
L’Andante è il cuore emotivo della Sinfonia. In questo movimento, Catoire esprime la sua natura di melodista raffinato. Il brano inizia con una melodia estatica affidata agli archi, che si snoda attraverso una serie di progressioni armoniche sensuali e sofisticate. L’uso dei legni (oboe e clarinetto in particolare) aggiunge un sapore pastorale e contemplativo. Rispetto ai movimenti precedenti, qui la densità orchestrale si dirada per lasciare spazio a un’espressività più intima. Tuttavia, verso la metà del movimento, la musica raggiunge picchi di intensità quasi straziante, dove il dolore sembra trasformarsi in una preghiera nobile e composta, prima di spegnersi dolcemente in un finale di assoluta serenità.
Il Finale è un movimento di grande energia e risolutezza. Il tema principale, enunciato con vigore, ha un carattere eroico che cerca di riscattare la tragicità del do minore iniziale. Il ritmo è martellante, “con spirito”, spingendo l’orchestra verso una progressione incessante. Il compositore utilizza qui una struttura ciclica: si avvertono echi dei temi del primo movimento, quasi a voler tirare le fila dell’intera narrazione sinfonica. La sezione degli ottoni è particolarmente sollecitata, fornendo una base potente per i voli dei violini. Dopo una serie di episodi contrastanti che oscillano tra il dubbio e la certezza, la sinfonia si avvia verso una coda di rara potenza sonora. Negli ultimi minuti, l’intera compagine orchestrale si lancia in un finale trionfale che sancisce la vittoria della luce sull’oscurità iniziale, chiudendo l’opera con una solennità che lascia l’ascoltatore colmo di un senso di compiutezza monumentale.
Nel complesso, l’opera emerge come un capolavoro di equilibrio formale e audacia armonica. Nonostante la complessità della scrittura, Catoire è stato capace di creare un’opera organica, dove la scienza contrappuntistica e teorica non soffoca mai l’emozione genuina e la bellezza timbrica.

GLC

Il regno delle ombre

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Léon Minkus (23 marzo 1826 - 1917): «Le Royaume des Ombres», scena del II atto del balletto La Bayadère (1877). Orchestra dell’Opera nazionale di Sofia, dir. Boris Spasov.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Léon Minkus: l’artefice del balletto imperiale russo

Dalle origini viennesi al debutto come prodigio
Léon Minkus, nato a Vienna come Aloysius Bernhard Philipp Minkus, è stato una figura centrale della musica del XIX secolo, nonostante che per lungo tempo i suoi dati biografici siano rimasti avvolti nel mistero. Figlio di un commerciante di vino di origini morave e di una ungherese, entrambi convertiti dal giudaismo al cattolicesimo, egli manifestò un talento precoce straordinario. Già a quattro anni iniziò lo studio del violino e a otto si esibì nel suo primo concerto pubblico, venendo acclamato come un bambino prodigio. Dopo gli studi presso la Gesellschaft der Musikfreunde, iniziò a comporre e a viaggiare per l’Europa, guidando anche orchestre da ballo a Vienna, seguendo l’esempio del giovane Johann Strauss figlio.

L’ascesa in Russia e il successo internazionale
La svolta della sua carriera avvenne nel 1853, quando emigrò a San Pietroburgo per dirigere l’orchestra privata del principe Nikolaj Jusupov. In breve tempo, Minkus scalò le gerarchie musicali russe: divenne primo violino al Teatro Bol’šoj di Mosca, direttore d’orchestra dell’Opera italiana e professore al Conservatorio di Mosca. Il successo internazionale arrivò grazie alla collaborazione con il coreografo Arthur Saint-Léon. Insieme crearono opere di grande risonanza come La Flamme d’amour e, soprattutto, La Source (1866), composta a quattro mani con un giovane Léo Delibes per l’Opéra di Parigi. La musica del compositore fu lodata per la sua natura “orecchiabile e sognante”, ricca di ritmi contagiosi che conquistarono il pubblico europeo.

Il sodalizio con Petipa e i grandi capolavori
Il nome del compositore è indissolubilmente legato a quello del leggendario coreografo Marius Petipa. Nel 1869, il successo del balletto Don Chisciotte a Mosca gli valse la nomina a compositore ufficiale del Balletto imperiale russo, succedendo a Cesare Pugni. In questa veste, egli produsse i suoi lavori più celebri, tra cui spicca La Bayadère (1877), considerata il suo capolavoro assoluto. Durante il suo servizio imperiale, il compositore godette di un prestigio immenso, testimoniato dal conferimento dell’Ordine di San Stanislao da parte dello zar Alessandro III, che lodò la sua capacità di raggiungere la «perfezione come compositore di balletti». Oltre alle opere originali, egli lavorò incessantemente alla revisione e all’integrazione di partiture altrui, come quelle per Giselle e Paquita.

Il declino e i misteri finali
Dopo il pensionamento nel 1886, Minkus e la moglie tornarono a Vienna nel 1891, vivendo grazie a una pensione concessa dal governo russo. Tuttavia, gli ultimi anni furono segnati dalla tragedia: con lo scoppio della prima guerra mondiale, la Russia sospese il pagamento della sua rendita, lasciando il compositore in gravi difficoltà finanziarie. Morì di polmonite nel 1917, all’età di 91 anni. Anche dopo la morte, la sua storia è stata segnata da incertezze: per anni si credette che la sua tomba fosse stata distrutta dai nazisti a causa delle sue origini ebraiche, ma ricerche recenti suggeriscono che il luogo della sua sepoltura sia stato protetto e preservato grazie a un tempestivo cambio di nome sulla lapide.

Stile ed eredità musicale: un ponte tra due epoche
Minkus occupa un posto unico nella storia della musica: rappresenta il ponte ideale tra il balletto romantico di inizio secolo (Pugni) e le grandi innovazioni di Čajkovskij e Riccardo Drigo. Sebbene non fosse un sinfonista nel senso stretto, egli possedeva un dono straordinario per la melodia e il ritmo, ispirandosi all’opera italiana di Bellini e Verdi più che alla tradizione viennese. La sua musica è caratterizzata da una grazia innata, ideale per il movimento coreutico, e da una grande capacità evocativa nelle scene pantomimiche. Tuttavia, la valutazione critica della sua opera è oggi resa difficile dal fatto che molte sue partiture originali sono state drasticamente alterate, tagliate o contaminate da inserti di altri compositori nel corso del XX secolo. Solo in anni recenti, grazie a ricostruzioni filologiche, il pubblico ha potuto riscoprire la bellezza originale di capolavori come La Bayadère nella loro forma autentica.

Il «Regno delle Ombre»
Questo brano rappresenta uno dei vertici del ballet blanc ottocentesco. La musica di Minkus, spesso sottovalutata per la sua semplicità melodica, rivela qui una straordinaria capacità di creare un’atmosfera ipnotica, eterea e strutturalmente perfetta per accompagnare la visione indotta dall’oppio del protagonista Solor.

La scena si apre con uno dei momenti più iconici della storia del balletto. Musicalmente, il compositore sceglie una cellula ritmica e melodica estremamente semplice: un arpeggio ascendente dell’arpa che introduce un tema cullante in 2/4. La melodia procede per gradi congiunti, discendente, quasi sospirata dai violini. La particolarità di questa sezione è la sua natura iterativa: man mano che le ballerine scendono lungo la rampa, la musica si ripete in modo quasi ossessivo. Questo minimalismo ante-litteram serve a sottolineare l’estetica del canone visivo: ogni entrata aggiunge uno strato orchestrale, aumentando gradualmente il volume e la pienezza sonora, passando dal solo pizzicato degli archi a un accompagnamento più ricco dei legni, senza mai perdere quella qualità traslucida e spettrale che caratterizza le “ombre”.
Conclusa l’entrata cerimoniale, il tempo muta in un 3/4 tipicamente ottocentesco: si tratta di un valzer lento, elegante e fluido. La melodia si fa più distesa e cantabile, abbandonando la frammentazione della sezione precedente. Il compositore utilizza qui i legni per ricamare sopra il tappeto ritmico degli archi. Il ritmo del valzer non è mai aggressivo, ma mantiene una grazia fluttuante che riflette l’armonia d’insieme delle danzatrici che riempiono il palcoscenico.
L’ingresso dell’eroe maschile è segnato da un netto cambio di energia e la musica si fa più assertiva e virtuosistica. Sebbene il clima resti sognante, Minkus introduce accenti più marcati e una scrittura orchestrale che sottolinea il vigore fisico del ballerino. Il ritmo si fa più serrato, preparando il terreno per l’incontro tra l’amante vivo e l’ombra della sua amata perduta.
L’apparizione di Nikija è un momento di pura commozione lirica, con la musica che rallenta e si carica di una malinconia profonda. È frequente l’uso del violino solista (o del violoncello in alcune varianti), che espone una melodia ampia e struggente. Il compositore si ispira apertamente allo stile del melodramma italiano e la linea melodica “piange” sopra un accompagnamento orchestrale discreto che lascia spazio all’espressività solistica. Le armonie si fanno più ricche di cromatismi, evocando il dolore e la nostalgia di Solor.
Segue il cuore emotivo dell’intero atto e Minkus scrive una pagina di ampio respiro sinfonico-coreutico. Il tema è nobile e solenne, basato su frasi lunghe che permettono ai ballerini di eseguire sollevamenti e pose plastiche. È una musica che sembra sfidare la gravità, cercando di tradurre in suono l’idea di un amore che sopravvive oltre la morte.
La prima e delicatissima variazione si caratterizza per il suo tempo moderato, quasi una danza di cortesia settecentesca rivisitata in chiave romantica. La scrittura è trasparente, con brevi incisi dei fiati che dialogano con gli archi pizzicati. Segue un improvviso sprazzo di brio e la musica si fa scintillante, con ritmi puntati e un piglio leggero: qui il compositore mette in mostra il lato più operistico e vivace della sua danza, fornendo alla ballerina un supporto ritmico preciso per i piccoli salti e le batterie.
La terza variazione torna a un clima di composta eleganza. Il ritmo è regolare, quasi meccanico ma mai rigido, con una melodia aggraziata che si snoda senza sbalzi dinamici eccessivi. Segue una sezione caratterizzata dalla leggerezza: la melodia è spesso affidata ai legni acuti che giocano con brevi note staccate, creando un effetto “campanellino” tipico dei balletti russi dell’epoca.
La variazione finale dei solisti prima della chiusura è una musica di bravura, con un tempo più incalzante che serve a mostrare la potenza e la tecnica del ballerino. Gli ottoni intervengono con maggiore decisione per dare corpo al gran finale.
La scena si chiude con un tripudio orchestrale. Torna il tempo di valzer, ma questa volta in una versione più vivace. Tutta l’orchestra è impegnata: i violini eseguono scale rapide, gli ottoni sottolineano i momenti culminanti e l’intero corpo di ballo si ricongiunge in un movimento coreutico corale. Minkus costruisce un crescendo finale travolgente che porta la visione al suo culmine sonoro e visivo, prima del ritorno al silenzio del risveglio di Solor.

Mozart & Reger

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Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791): Sonata in la maggiore per pianoforte K 331 (K6 300i, composta fra il 1778 e il 1783). Wilhelm Kempff, pianoforte.

  1. Tema con variazioni
  2. Menuetto [13:05]
  3. Alla turca [19:21]

Max Reger (1873 – 11 marzo 1916): Variazioni per orchestra sopra un tema di Mozart op. 132 (1914). Berliner Philharmoniker, dir. Karl Böhm.
Il tema è tratto dal I movimento della Sonata K 331.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’«ultimo gigante» tra Bach e il Modernismo: l’universo di Max Reger

Le origini e la “tempesta di alcol”: una giovinezza tormentata
Johann Joseph Maximilian Reger nacque a Brand, in Baviera, in una famiglia dove la musica era di casa: il padre, un insegnante, era anche un appassionato organista. Cresciuto a Weiden, il giovane decise di dedicarsi alla musica dopo aver assistito al Festival di Bayreuth nel 1888, nonostante l’iniziale opposizione paterna. Studiò teoria e composizione con Hugo Riemann, ma il suo percorso fu tutt’altro che lineare. Il periodo del servizio militare e i primi insuccessi professionali segnarono l’inizio di una profonda crisi: Reger, caratterialmente inadatto alla disciplina e alla sottomissione, sprofondò in un vortice di debiti e alcolismo (periodo che lui stesso definirà Sturm und Trankzeit, un gioco di parole tra il movimento letterario e il “bere”). Solo l’intervento della sorella Emma, che lo riportò a casa nel 1898, gli permise di riprendersi fisicamente e psicologicamente, dando il via a una fase di febbrile attività compositiva.

L’ascesa accademica e la rottura con la Chiesa
Nel 1901 Reger si trasferì a Monaco, sperando in stimoli culturali maggiori. Qui sposò Elsa von Bercken, una donna protestante divorziata, ma questo gli costò la scomunica dalla Chiesa cattolica, un paradosso per un uomo che si definiva «cattolico fino alla punta delle dita». Nonostante tutto, la sua carriera decollò rapidamente: divenne professore e direttore musicale all’Università di Lipsia nel 1907, mentre quattro anni più tardi realizzò il suo sogno di dirigere la celebre Meininger Hofkapelle, considerata da lui l’orchestra migliore del mondo. Nonostante il prestigio e i numerosi allievi (tra cui spiccano nomi come Erwin Schulhoff e Joseph Haas), la sua vita privata rimase segnata dalla lotta contro l’alcolismo e da un ritmo di lavoro estenuante che minò progressivamente la sua salute.

Lo stile musicale: un ponte tra Barocco e cromatismo
Reger è considerato uno dei più grandi compositori di musica per organo dopo Johann Sebastian Bach. La sua musica è un amalgama unico: se da un lato recupera le forme barocche (fuga, passacaglia, preludio corale), dall’altro spinge il linguaggio armonico verso un cromatismo estremo, quasi ai confini della tonalità tradizionale. Egli ammirava Brahms e Wagner, ma cercava una via personale, definendosi un sostenitore della “polifonia cromatica”. Le sue opere sono famose per l’estrema difficoltà tecnica e a chi lo accusava di scrivere musica troppo complessa, rispondeva che «non c’è una nota di troppo». Negli ultimi anni, tuttavia, cercò una maggiore chiarezza e trasparenza espressiva, approdando a quello che definì lo «stile libero di Jena», visibile in capolavori come le Variazioni su un tema di Mozart.

Una fine prematura e un carattere divisivo
La vita del compositore si interruppe bruscamente a soli 43 anni: nel maggio 1916, durante uno dei suoi abituali viaggi a Lipsia, morì per un arresto cardiaco in un hotel dopo una serata trascorsa con gli amici. Le sue ceneri, dopo vari spostamenti, riposano oggi in una tomba d’onore a Monaco di Baviera.
In vita, Reger fu una figura polarizzante: estremamente sensibile alle critiche, arrivò a inserire sberleffi musicali nelle sue partiture — come i motivi S-C-H-A-F-E (pecora) e A-F-F-E (scimmia) — per colpire i suoi detrattori. Anche il suo rapporto con l’ebraismo fu ambiguo: se da un lato difendeva con vigore gli amici ebrei, dall’altro, nei momenti di rabbia contro la stampa berlinese, non esitava a usare toni antisemiti.

L’eredità: il “gigante” della Nuova Scuola Viennese
Nonostante un periodo di relativo oblio dopo la sua morte, l’influenza di Reger fu enorme. Paul Hindemith lo definì «l’ultimo gigante della musica», affermando che la propria arte non sarebbe stata pensabile senza di lui. Anche i compositori della Seconda Scuola di Vienna (Schoenberg, Berg, Webern) guardarono a lui con profondo rispetto per la sua maestria nel contrappunto. Oggi, grazie al lavoro del Max-Reger-Institut e degli archivi di Meiningen, la sua vasta produzione (che comprende oltre ai lavori per organo, musica da camera, Lieder e opere orchestrali) sta vivendo una rinascita, confermando la sua profezia: 174Tra qualche anno mi butteranno tra i ferri vecchi, ma il mio tempo verrà».

Le Variazioni e Fuga su un tema di Mozart
Queste Variazioni costituiscono allo stesso tempo una delle vette del repertorio sinfonico tardo-romantico e il punto di massimo equilibrio dello «stile libero di Jena». Reger qui abbandona le densità quasi impenetrabili delle sue opere precedenti per abbracciare una chiarezza solare, pur mantenendo una complessità contrappuntistica straordinaria.
L’opera si apre con l’esposizione del tema, tratto dal primo movimento della Sonata per pianoforte in la maggiore K 331 di Mozart. Reger affida l’incipit a un duo di oboe e clarinetto, sostenuti da archi pizzicati. La strumentazione è delicata, quasi cameristica, e rispetta fedelmente lo spirito del tema originale. Tuttavia, già nell’armonizzazione si avverte il “tocco” del compositore: le transizioni tra le frasi sono più fluide e i colori orchestrali aggiungono una profondità nostalgica assente nella versione pianistica.
Reger non si limita a variare la melodia, ma scompone e ricompone il DNA del tema mozartiano attraverso otto trasformazioni di carattere contrastante.
La prima variazione mantiene la grazia del tema, con gli archi che creano un tappeto di arpeggi fluenti mentre i legni ricamano la melodia: si tratta di una variazione pastorale, caratterizzata da un contrappunto leggero che non oscura mai la fonte originale.
Il clima muta poi radicalmente, con Reger che sposta l’asse verso tonalità minori e un ritmo più solenne. Qui emerge l’influenza brahmsiana e l’orchestra si fa densa, con un uso marcato dei corni e dei legni bassi che conferisce una dignità tragica al materiale mozartiano.
Segue una sezione vibrante e dinamica: le sferzate degli archi e i dialoghi serrati tra i legni mostrano la maestria del compositore nel gestire il ritmo e melodia originale viene frammentata e distribuita tra le diverse sezioni dell’orchestra.
La quarta variazione è un momento di puro virtuosismo orchestrale, qualificandosi come una sorta di scherzo, rapido e guizzante, dove il tema diventa un pretesto per giochi ritmici complessi e sincopati. La successiva è forse la sezione più turbolenta: Reger spinge il cromatismo ai limiti, creando un senso di urgenza e quasi di ansia. La scrittura è tipicamente “regeriana”: densa, cromatica e ricca di salti dinamici improvvisi.
Si torna a una lirica distesa: gli archi brillano per intensità, descrivendo una variazione dal respiro ampio, quasi mahleriana nel suo indugiare su armonie tese e risoluzioni dolcissime. La successiva variazione è una delle sezioni più belle dell’opera, dove il compositore sembra guardare a Mozart attraverso un velo di rugiada tardo-romantica. La chiarezza del flauto e dell’arpa infonde un senso di pace ultraterrena.
L’ultima variazione funge da preludio mistico alla fuga finale: è rarefatta, quasi impressionista nell’uso delle sordine e dei rintocchi dei legni, e il tema è ormai un’ombra, una memoria che prepara il terreno per l’esplosione finale.
Il momento culminante dell’opera inizia dieci minuti prima della fine: Reger, considerato l’erede di Bach per quanto riguarda il contrappunto, costruisce una fuga monumentale. Il suo soggetto è vivace e deriva ritmicamente dal tema mozartiano, ma viene elaborato con una perizia architettonica sbalorditiva. Il compositore inizia sottilmente con i secondi violini, aggiungendo via via gli altri archi e i legni in una progressione inarrestabile. La fuga si sviluppa con inversioni e stretti, aumentando costantemente di volume e densità.
Il genio del maestro tedesco si manifesta tuttavia nel finale travolgente: mentre l’orchestra continua il suo complesso intreccio fugato a pieno organico, gli ottoni irrompono proclamando il tema originale di Mozart in fortissimo e a valori larghi. È l’unione perfetta tra il rigore della fuga e la cantabilità del tema, un momento di apoteosi sonora che chiude l’opera in un tripudio di la maggiore.

Nel complesso, queste variazioni non sono solo un esercizio accademico, ma un atto d’amore verso il classicismo. L’opera appare come un ponte ideale, con il compositore che prende per mano Mozart e lo porta nel XX secolo, dimostrando che la bellezza classica può sopravvivere anche nelle armonie più complesse della modernità.

Retablos sinfónicos

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Celso Garrido-Lecca (9 marzo 1926 - 2025): Retablos sinfónicos (1980). Fort Worth Symphony Orchestra, dir. Miguel Harth-Bedoya.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Ricordo di Celso Garrido-Lecca

Le radici e la formazione transnazionale
Celso Eduardo Garrido-Lecca Seminario nasce a Piura, in Perú, il 9 marzo 1926. Figlio d’arte e di cultura, inizia il suo percorso accademico sotto la guida del maestro Rodolfo Holzmann presso il Conservatorio nazionale di musica del Perú. Tuttavia, la sua sete di conoscenza lo spinge ben presto oltre i confini nazionali, portandolo a concludere gli studi superiori a Santiago del Cile, nazione che diventerà fondamentale per lo sviluppo della sua carriera professionale.

L’ascesa accademica tra Cile e Stati Uniti
Il legame con il Cile si consolida attraverso una collaborazione decennale con l’Istituto del Teatro dell’Università del Cile, dove ricopre i ruoli di compositore e consulente musicale. La sua competenza lo porta a scalare le gerarchie accademiche fino a diventare capo del Dipartimento di composizione della Facoltà di scienze e arti musicali nella medesima università. Un punto di svolta internazionale avviene nel 1964, quando ottiene una prestigiosa borsa di studio per perfezionarsi con Aaron Copland a Tanglewood, negli Stati Uniti. Questa esperienza arricchisce profondamente il suo linguaggio espressivo, preparandolo al ritorno in patria.

Il ritorno in Perú e la guida del Conservatorio
Nel 1973, Garrido-Lecca rientra definitivamente in Perú, mettendo la sua esperienza a servizio delle nuove generazioni. Assume la cattedra di composizione presso il Conservatorio nazionale di musica, istituzione che dirigerà con successo dal 1976 al 1979. Anche dopo il ritiro dall’insegnamento attivo, continuò a dedicarsi instancabilmente alla creazione artistica, consolidando la propria posizione di figura di riferimento nel panorama culturale sudamericano fino alla sua scomparsa, avvenuta l’11 agosto 2025.

L’innovazione stilistica e il Premio “Victoria”
L’importanza del compositore risiede nella sua capacità di aver guidato la “rinnovazione musicale” peruviana a partire dagli anni ’50. È stato uno dei pionieri nell’introdurre nel Paese tecniche d’avanguardia come la dodecafonia e l’atonalismo. Questo approccio non ha solo modernizzato la musica colta peruviana, ma l’ha arricchita di nuove complessità strutturali. Il valore assoluto della sua produzione è stato riconosciuto nel 2000 con il conferimento del II Premio iberoamericano di musica “Tomás Luis de Victoria”, un riconoscimento di tale prestigio da essere considerato l’equivalente del Premio “Cervantes” per la musica classica.

Un’eredità di capolavori
Il catalogo delle sue opere riflette una profonda ricerca sonora e un legame mai interrotto con le suggestioni della sua terra. Tra le sue composizioni più celebri si annoverano Antaras (per doppio quartetto d’archi e contrabbasso), Laudes I e II, Elegía a Machu-Pichu – un omaggio monumentale alla storia andina -, la Sonata Fantasia per violoncello e orchestra, la Sinfonia n. 2 e il Concerto per chitarra e orchestra.

I Retablos sinfónicos
I Retablos sinfónicos rappresentano una delle vette compositive di Celso Garrido-Lecca e una sintesi perfetta tra l’avanguardia strutturale e l’anima ancestrale del Perú. Qui emerge un’opera complessa che trasforma la staticità degli altari portatili di Ayacucho in una narrazione sonora dinamica e vibrante.
L’opera si ispira ai retablos, piccole scatole di legno portatili che racchiudono scene religiose o quotidiane. Musicalmente, il compositore traduce questo concetto in una struttura a blocchi contrastanti: il brano non segue una linearità tradizionale, ma si presenta come una serie di “quadri” sonori, ognuno con un proprio carattere timbrico e ritmico, tenuti insieme da un rigore costruttivo tipico del modernismo del secondo Novecento.

L’inizio è dirompente: l’orchestra esplode con gesti sonori aggressivi e dissonanti. Si nota immediatamente l’uso della dodecafonia e dell’atonalità non come esperimenti accademici, ma come strumenti per creare tensione drammatica. Gli ottoni e i legni acuti dominano questa fase, con salti intervallari ampi che evocano la vastità delle vette andine, spogliate però da ogni romanticismo cartolinesco.
Proseguendo, la trama si fa più rada e compaiono i legni che tracciano melodie dal sapore indigeno. Qui Garrido-Lecca compie un’operazione raffinata: non cita direttamente il folklore, ma ne riproduce la curva melodica e gli ornamenti tipici della musica quechua, inserendoli in un contesto armonico aspro. È un richiamo alle antaras (i flauti di Pan), dove il timbro orchestrale moderno cerca di imitare il soffio e la vibrazione degli strumenti ancestrali.
Il cuore pulsante della composizione è il ritmo: le sezioni centrali sono caratterizzate da un’attività percussiva frenetica e da archi usati in modo percussivo (pizzicati, accenti violenti). Emergono cellule ritmiche derivate dalla danza de las tijeras o dallo huayno, ma sono frammentate e ricomposte attraverso la tecnica dell’asincronia controllata. Il risultato è una sensazione di danza rituale che sembra scaturire direttamente dai retablos che prendono vita.
Un elemento distintivo è l’uso degli archi in contrapposizione ai blocchi di ottoni e percussioni. Essi spesso creano tappeti sonori (cluster) o tessuti puntillistici che conferiscono all’opera una qualità atmosferica e quasi “notturna”, per poi essere bruscamente interrotti da fanfare dissonanti dei tromboni e trombe. Questa alternanza riflette la dualità della cultura peruviana: il misticismo interiore e la festa pubblica esplosiva.
Verso la fine del brano, l’intensità aumenta attraverso un accumulo di strati sonori: Garrido-Lecca orchestra un climax in cui tutte le tecniche precedentemente esposte convergono in un’apoteosi orchestrale. Il finale non è una risoluzione tonale, ma un’affermazione di potenza sonora che lascia l’ascoltatore con un senso di maestosità e di moderna “peruanità”.

Nel complesso, Retablos sinfónicos è un’opera dove la forma europea (la sinfonia) viene abitata da una sostanza latino-americana. Il compositore non “veste” il folklore da musica colta, ma lo de-costruisce per inserirlo all’interno di un linguaggio universale, rendendo l’orchestra un immenso retablo vibrante di vita e storia.

Avventure in passeggino

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John Alden Carpenter (28 febbraio 1876 - 1951): Adventures in a Perambulator, suite sinfonica (1914, rev. 1941). Eastman-Rochester Symphony Orchestra, dir. Howard Hanson.

  1. En Voiture
  2. The Policeman
  3. The Hurdy-Gurdy
  4. The Lake
  5. Dogs
  6. Dreams

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

John Alden Carpenter tra affari e pentagrammi

Un’identità musicale tra modernismo e spirito americano
John Alden Carpenter è stato una figura di spicco nel panorama della musica classica statunitense. Il suo stile compositivo, definito come un “modernismo moderato” fuso a influenze impressioniste, mirava a catturare e trasmettere la vera essenza dello spirito americano. Fu un vero pioniere, tra i primissimi compositori classici a integrare nei propri spartiti elementi del jazz e del ragtime. Oltre alle composizioni d’avanguardia, il suo repertorio patriottico include opere come The Home Road, che testimoniano il suo profondo legame con la nazione.

La doppia vita: formazione d’eccellenza e carriera imprenditoriale
Nato il 28 febbraio 1876 a Park Ridge, nell’Illinois, figlio di un facoltoso industriale, Carpenter crebbe in un ambiente colto e musicale. La sua educazione accademica fu di prim’ordine: studiò alla prestigiosa Harvard University sotto la guida di John Knowles Paine, diventando anche presidente del Glee Club e scrivendo musica per il teatro universitario. Il suo talento in ascesa fu affinato da lezioni con il grande Edward Elgar durante un viaggio a Roma nel 1906, e successivamente con Bernhard Ziehn a Chicago fino al 1912. Parallelamente alla musica, Carpenter condusse una vita borghese e agiata: dal 1909 fino al suo pensionamento nel 1936, lavorò come vicepresidente nell’azienda di famiglia, specializzata in forniture marittime. Questa solidità economica gli permise di comporre con libertà, specialmente dopo il ritiro dagli affari. Uomo di grande sensibilità, si dedicò anche alla filantropia, ricoprendo il ruolo di presidente della Children’s Home Society dell’Illinois. Si spense a Chicago il 26 aprile 1951.

Lavori celebri: dal balletto jazzistico alla musica sinfonica
La produzione di Carpenter è ricca e variegata, spiccando in particolar modo nel balletto e nella musica orchestrale. Tra i suoi tre balletti, due hanno segnato la storia della musica americana: Krazy Kat: A Jazz Pantomime (1922), basato sull’omonimo fumetto, che fu la prima opera da concerto a includere la parola jazz nel titolo; e il celeberrimo Skyscrapers (1926), presentato al Metropolitan Opera, un’opera ispirata dal dinamismo urbano di New York e della sua nativa Chicago. Un altro caposaldo del suo repertorio è la suite orchestrale impressionista del 1914, Adventures in a Perambulator, che godette di grande popolarità e fu incisa in stereofonia nel 1956. Scrisse inoltre due sinfonie (la seconda delle quali diretta alla prima esecuzione da Bruno Walter nel 1942 con la New York Philharmonic), e opere celebrative come Song of Faith per il bicentenario di George Washington. Carpenter fu anche un prolifico autore di brani per voce e pianoforte, tra cui spicca il ciclo di canzoni Gitanjali su testi di Tagore e numerosi pezzi pianistici di chiara matrice debussiana.

L’eredità sonora: le rare incisioni storiche
Nonostante vivesse in un’epoca antecedente all’esplosione della registrazione musicale, Carpenter lasciò due rare e preziose testimonianze sonore commerciali. Nel 1927, accompagnò al pianoforte il mezzosoprano Mina Hager nell’incisione di Water-Colors (adattamenti di poesie cinesi) per un’etichetta indipendente di Chicago. Nel 1932 prestò invece la propria voce come narratore nell’incisione di Song of Faith, affiancato dalla Philadelphia Orchestra. Oltre a queste, si ritiene esistano altre registrazioni private o trasmissioni radiofoniche sopravvissute fino a oggi.

Riconoscimenti prestigiosi e vita privata
Il grande contributo di Carpenter alla cultura americana e internazionale gli valse numerosi e prestigiosi onori in vita. Nel 1921 fu nominato Cavaliere della Legion d’Onore francese; ottenne lauree honoris causa da Harvard e dall’Università del Wisconsin, e nel 1947 fu insignito della Medaglia d’Oro del National Institute of Arts and Letters. Sul fronte personale, Carpenter visse due lunghi matrimoni: nel 1901 sposò Rue Winterbotham, da cui ebbe la sua unica figlia, Genevieve. Dopo la tragica morte della moglie nel 1931, il compositore ritrovò l’amore sposando Ellen Borden.

Adventures in a Perambulator
Mirabile esempio di musica a programma americana dell’inizio del XX secolo, Carpenter vi adotta il punto di vista di un neonato che osserva il mondo dal suo passeggino. Lo stile è una fusione affascinante tra l’impressionismo francese (Debussy, Ravel) e un nascente spirito modernista americano, arricchito da spunti ritmici che preannunciano il jazz. Il brano è un gioiello di orchestrazione: Carpenter non si limita a descrivere scene, ma riesce a tradurre in suoni la psicologia della percezione infantile. La suite è un ponte perfetto tra l’Europa di Debussy e l’America di Gershwin, dove la raffinatezza armonica sposa un’ironia e un calore umano profondamente americani.

Il primo movimento descrive il rito quotidiano della preparazione: la musica si apre con un’atmosfera sospesa, quasi d’attesa. Carpenter utilizza legni e archi per creare una trama trasparente che suggerisce l’aria mattutina. Quando il bambino viene adagiato nel passeggino e “allacciato”, la musica acquista un ritmo più regolare e ostinato: è il tema del passeggino, caratterizzato da un andamento cullante ma meccanico. Si avverte la presenza della “nurse” (la nutrice) attraverso temi stabili e rassicuranti nei fiati. L’orchestrazione è ricca di colori (arpa, celesta), che rendono la sensazione di un mondo visto attraverso occhi pieni di meraviglia e ancora privi di malizia.
Nel secondo movimento, Carpenter introduce un elemento di contrasto drammatico. Il bambino incontra un “essere senza precedenti”: il poliziotto. Musicalmente, la figura è resa con una fanfara di ottoni e legni piuttosto solenne ma non minacciosa. Carpenter descrive l’ammirazione del neonato per l’autorità attraverso un’”Enormous Blue March”, dove il ritmo si fa più marcato e squadrato. Tuttavia, l’influenza impressionista impedisce alla marcia di diventare rigida, ma mantiene una fluidità blue, quasi fluttuante. Il dialogo tra il tema del poliziotto (imponente) e quello della nutrice (più leggero e chiacchierino) è reso attraverso scambi vivaci tra le sezioni dell’orchestra.
Il terzo è forse il movimento più pittoresco e tecnicamente brillante. Carpenter imita il suono di un organetto di strada, utilizzando i legni e la sezione delle percussioni per creare un effetto volutamente “scordato” e meccanico, tipico degli strumenti di strada dell’epoca.
La musica cita frammenti di canzonette popolari e valzer, sovrapponendoli in modo quasi caotico (bitonalità). Questo crea una sensazione di eccitazione frenetica per il bambino. Quando il poliziotto interrompe la musica, il ritmo si spezza improvvisamente, lasciando spazio a un senso di “proibito” e di fascino che svanisce lentamente in lontananza.
Il movimento successivo porta al cuore lirico della suite: Carpenter abbandona i ritmi urbani per immergersi in una sonorità puramente impressionista. Gli archi creano un tappeto sonoro tremolante che imita i riflessi del sole sull’acqua. I legni solisti (oboe, flauto) tessono melodie sognanti che rappresentano i “raggi di sole” e le piccole onde che si infrangono sulla sabbia. C’è una grande pace in questa sezione, e Carpenter usa glissandi d’arpa e armonie allargate per trasmettere il senso di immensità che un lago può incutere in un bambino. La narrazione musicale è contemplativa e statica, concentrata sulla purezza del colore timbrico.
Il silenzio del lago viene interrotto bruscamente dal caos gioioso dei cani. Questo movimento è uno scherzo sinfonico rapido e virtuosistico: gli archi eseguono passaggi staccati e frenetici, mentre gli ottoni e i legni bassi sembrano imitare brevi “latrati” o movimenti improvvisi.
Il ritmo è sincopato e imprevedibile, riflettendo il gioco disordinato degli animali. Il compositore gioca con la dinamica, passando da momenti di quasi silenzio a esplosioni orchestrali improvvise, catturando perfettamente l’eccitazione e lo spavento del piccolo osservatore di fronte a tanta energia animale.
La suite si chiude con il ritorno a casa e il momento del sonno. Questo movimento ha una funzione ciclica: Carpenter riprende delicatamente i temi ascoltati in precedenza (il passeggino, il poliziotto, l’organetto), ma trasformandoli. I temi appaiono ora ovattati, frammentati e avvolti in una nebbia sonora (sordine agli archi, uso della celesta e dei campanelli). La melodia della nutrice torna come una ninna nanna suprema e la musica si dissolve gradualmente in un pianissimo estremo, simboleggiando il passaggio dal mondo reale al mondo dei sogni. Il finale è di una bellezza struggente e serena, che sottolinea la vastità del mondo vista dalla prospettiva più piccola possibile.

Adventures in a Perambulator I

…concertante…

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György Kurtág (19 febbraio 1926): …concertante… per violino, viola e orchestra op. 42 (2003). Hiromi Kikuchi, violino; Ken Hakii, viola; BBC Symphony Orchestra, dir. Jukka-Pekka Saraste.

Buon 100° compleanno, Maestro!

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’universo sonoro di György Kurtág. Un ponte tra le avanguardie e l’essenziale

György Kurtág occupa un posto unico nel panorama della musica contemporanea. Considerato uno degli ultimi legami viventi con le avanguardie europee del dopoguerra, il compositore ungherese ha sviluppato uno stile inconfondibile radicato nell’opera di Bartók e Webern. La sua musica non cerca la grandiosità monumentale, ma si distingue per una straordinaria “compressione”: ogni nota è carica di un’immediatezza espressiva bruciante, riducendo il materiale musicale all’osso per estrarne la massima intensità.

Dalla crisi esistenziale alla rinascita creativa
La vita di Kurtág è segnata da un momento di rottura fondamentale. Dopo gli studi a Budapest – dove strinse una profonda amicizia con György Ligeti e conobbe la moglie, la pianista Márta Kinsker – il compositore si trasferì a Parigi alla fine degli anni ’50. Qui, colpito da una grave depressione, visse una crisi che mise in discussione ogni sua certezza. La svolta avvenne grazie all’incontro con la psicologa dell’arte Marianne Stein, che lo incoraggiò a ripartire dagli elementi musicali più semplici. Questa “terapia del frammento”, unita alla scoperta delle opere di Samuel Beckett e Anton Webern, diede vita al suo Opus 1 (un quartetto d’archi del 1959), segnando l’inizio della sua vera identità artistica.

La poetica del frammento: il mondo in una nota
Il cuore della produzione del compositore risiede nella miniatura: molte delle sue composizioni sono cicli di movimenti brevissimi, che durano pochi secondi o minuti, come i celebri Kafka Fragments. La sua ricerca del “grado zero” della musica raggiunge l’estremo in alcuni brani della raccolta Játékok (Giochi), composti da appena sette note. Nonostante questa predilezione per il piccolo formato, negli ultimi decenni Kurtág si è misurato con dimensioni più ampie, arrivando a comporre opere orchestrali come Stele e, nel 2018, la sua prima opera lirica, Fin de partie, basata proprio sul teatro di Beckett.

Una vita tra insegnamento e palcoscenico
Oltre alla composizione, Kurtág ha dedicato gran parte della sua esistenza alla didattica, insegnando pianoforte e musica da camera all’Accademia «Franz Liszt» di Budapest fino al 1993. Tra i suoi allievi figurano giganti del pianismo mondiale come András Schiff e Zoltán Kocsis. Un aspetto centrale della sua vita pubblica è stato il legame indissolubile con la moglie Márta: i due si sono esibiti insieme per decenni in concerti pianistici a quattro mani, portando in giro per il mondo un repertorio fatto di trascrizioni e brani originali, fino alla scomparsa di lei nel 2019.

Un’eredità universale e pluripremiata
Sebbene il riconoscimento internazionale sia arrivato relativamente tardi (grazie a una “prima” parigina del 1981), oggi il compositore è celebrato con i massimi onori nel mondo della cultura. Dai premi Siemens e Grawemeyer fino al prestigioso Wolf Prize ricevuto nel 2024, la critica riconosce alla sua musica una «rara intensità espressiva». Il valore della sua opera non risiede tanto nell’innovazione tecnica dei materiali, quanto nell’autenticità spirituale e nella capacità di abitare il confine sottile tra riflessione intellettuale e spontaneità emotiva.

…concertante…
Questa composizione rappresenta uno dei vertici assoluti della musica del XXI secolo e una delle partiture più ambiziose del compositore ungherese. Il suo titolo (con i puntini di sospensione che suggeriscono un’identità in divenire) evoca la tradizione del genere, ma Kurtág la sovverte. Non siamo di fronte a una sfida virtuosistica tra solisti e orchestra, ma a una meditazione profonda sul rapporto tra due voci “sorelle” – il violino e la viola – immerse in un ecosistema orchestrale spesso ostile o misterioso.
Il brano s’inizia in un’atmosfera di estrema rarefazione. Kurtág utilizza i registri estremi dell’orchestra per creare un senso di vuoto cosmico. Sentiamo suoni spettrali, armonici acutissimi e percussioni metalliche che sembrano provenire da una distanza infinita. In questa fase, il violino e la viola entrano con frammenti esitanti, quasi cercassero di imparare a parlare. Non c’è una pulsazione ritmica regolare, ma il tempo è sospeso, “beckettiano”, dove ogni nota è pesata come se fosse l’ultima.
Man mano che l’opera procede, la struttura si rivela come una successione di episodi contrastanti. Kurtág alterna momenti di lirismo doloroso a esplosioni orchestrali brutali.
Improvvisamente, l’inerzia viene spezzata da colpi violentissimi degli ottoni e delle percussioni: queste “pareti sonore” sembrano voler schiacciare i due solisti, che rispondono con glissandi frenetici e doppi suoni aspri. Da notare il modo in cui violino e viola interagiscono, spesso suonando in eterofonia (quasi la stessa linea, ma con piccole variazioni) e creando un effetto di sdoppiamento psicologico: quando la viola scende nel registro grave, il violino sale in quello sovracuto, esplorando l’intera estensione timbrica degli strumenti ad arco.
Verso la metà del brano, emergono ritmi più incisivi che ricordano la musica notturna di Béla Bartók: sentiamo rintocchi di percussioni che scandiscono un tempo fatidico, mentre i solisti si lanciano in passaggi più agitati e virtuosistici, ma sempre frammentati. Ancora, la presenza dell’orchestra permette un uso sapiente delle risonanze: quando un solista emette una nota forte, l’orchestra la “raccoglie” e la prolunga come un’eco in una cattedrale, creando una profondità prospettica tipica del Kurtág maturo.
Il finale della composizione è una delle pagine più struggenti della musica contemporanea. Dopo le grandi tensioni centrali, l’energia inizia a dissiparsi e i solisti tornano a sussurrare, mentre negli ultimi minuti, il suono si assottiglia fino a diventare puro respiro. Kurtág ci conduce verso il silenzio non come fine, ma come compimento. Le ultime note del violino e della viola sono quasi impercettibili, armonici che si perdono nel registro acuto, lasciando l’ascoltatore in uno stato di sospensione emotiva.
Dal punto di vista del linguaggio, Kurtág utilizza una tecnica post-weberniana dove il “motivo” è ridotto a due o tre note. Tuttavia, l’espressività è massima: ogni intervallo (spesso di settima o di nona) è carico di una tensione quasi insopportabile. L’orchestra non accompagna, ma commenta, amplifica o nega ciò che i solisti dicono, agendo come il coro in una tragedia greca. In conclusione, l’opera è un viaggio nell’interiorità umana, una lotta tra il desiderio di espressione e il limite del silenzio, resa con una maestria tecnica che conferma Kurtág come il grande architetto del frammento sonoro.

Allegro con moto – II

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Juan Crisóstomo de Arriaga (27 gennaio 1806 - 17 gennaio 1826): Sinfonia in re maggiore (c1824). Orquesta Filarmonia de España, dir. Rafael Frühbeck de Burgos.

  1. Adagio – Allegro vivace
  2. Andante [10:16]
  3. Minuetto [19:23]
  4. Allegro con moto [24:27]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Il Mozart spagnolo: la meteora splendente di Juan Crisóstomo de Arriaga

Un prodigio tra le pietre di Bilbao
Juan Crisóstomo de Arriaga nacque a Bilbao il 27 gennaio 1806, esattamente cinquant’anni dopo Wolfgang Amadeus Mozart, una coincidenza che, unita al suo talento precoce e alla morte prematura a soli diciannove anni, gli valse il soprannome di “Mozart spagnolo”. Figlio di un organista e mercante, Arriaga crebbe in un ambiente agiato che assecondò immediatamente la sua naturale inclinazione per la musica. Già a undici anni si esibiva come violinista e componeva la sua prima opera, Nada y mucho. Prima ancora di compiere quindici anni, la sua produzione contava già ouverture, marce militari e inni patriottici. Il suo successo locale culminò con l’opera Los esclavos felices (1820), che ricevette elogi persino dal celebre tenore Manuel García e divenne un punto di riferimento culturale nella Bilbao dell’epoca.

L’ascesa a Parigi: «la personificazione della musica»
Consapevole che il talento del figlio superasse quanto Bilbao potesse offrirgli, il padre lo inviò a Parigi nel 1821 per studiare al prestigioso Conservatorio. Qui Arriaga sbalordì i suoi maestri Baillot (violino), Fétis (armonia) e Luigi Cherubini (contrappunto); quest’ultimo, dopo aver ascoltato il suo Stabat Mater, dichiarò che il giovane era «la personificazione della musica». La sua ascesa fu meteorica: a soli diciotto anni, da studente divenne assistente (professeur répétiteur) nella classe di contrappunto e fuga. La sua abilità tecnica era considerata miracolosa: Fétis osservò come Arriaga scrivesse musica di una raffinatezza armonica estrema senza che nessuno gliela avesse formalmente insegnata. Durante questo periodo parigino videro la luce i suoi capolavori: i tre quartetti per archi (le uniche opere pubblicate in vita), la Sinfonia in re per grande orchestra e diverse arie vocali di profondo drammatismo, come Agar en el desierto.

Una fine prematura e il baule dimenticato
L’intensità dello studio, l’attività di insegnamento e una salute fragile portarono Arriaga a una morte precosissima. Si spense a Parigi il 17 gennaio 1826 a causa di una patologia polmonare (probabilmente tubercolosi), dieci giorni prima del suo ventesimo compleanno. Fu sepolto in una fossa comune nel cimitero di Montmartre e la sua musica rischiò di sparire per sempre. Per quasi mezzo secolo, il genio di Arriaga rimase chiuso in un baule dimenticato nella soffitta della casa paterna a Bilbao. Fu solo nel 1869 che un suo pronipote, Emiliano de Arriaga, riscoprì i manoscritti e iniziò una instancabile opera di recupero e diffusione. Grazie alla creazione della Commissione Arriaga, le sue opere furono stampate e la sua memoria fu riabilitata, portando alla fondazione del Museo Arriaga (distrutto da un’alluvione nel 1983) e alla digitalizzazione del suo catalogo, oggi accessibile a tutti.

Stile e eredità: tra Classicismo e Romanticismo
La musica di Arriaga si colloca in un affascinante punto di intersezione tra il Classicismo di Haydn e Mozart e le prime spinte romantiche di Schubert e Beethoven. La sua produzione per quanto limitata mostra una padronanza della forma e un’originalità melodica sorprendenti. Nei suoi quartetti e nella sinfonia emergono già accenni a ritmi popolari baschi e spagnoli (come il bolero), che lo rendono un precursore del nazionalismo musicale basco. Oggi Bilbao onora il suo figlio più illustre con il monumentale Teatro Arriaga, il conservatorio cittadino e numerosi monumenti. Anche la musica contemporanea continua a attingere al suo genio: ne è un esempio l’opera-pasticcio La sultana de Cádiz (2009), che riutilizza temi di Arriaga per narrare una fiaba araba. Nonostante i dubbi storici sui parallelismi forzati con Mozart, la critica moderna concorda: la morte di Arriaga non fu solo una tragedia locale, ma una perdita inestimabile per l’intera storia della musica classica europea.

La Sinfonia in re minore
Composta a 18 anni, questo lavoro costituisce l’apice della produzione musicale di Arriaga. Degna di nota è, in primo luogo, l’orchestrazione, magistralmente bilanciata: l’orchestra non è mai trattata come un blocco monolitico; l’autore sfrutta le singolarità timbriche degli strumenti a fiato, in particolare flauto, oboe e corno, integrando la lezione dei classici viennesi con una sensibilità melodica tipicamente latina e il rigore contrappuntistico parigino.
Il primo movimento si apre con una sezione di Adagio, un’introduzione lenta e solenne che funge da portale drammatico. Il compositore utilizza accordi orchestrali pieni e ritmi puntati che richiamano la tradizione haydniana, ma con una tensione armonica più moderna. L’atmosfera è carica di attesa, quasi teatrale.
Allo scattare dell’Allegro vivace, la Sinfonia entra nel vivo della forma-sonata. Il primo tema in re minore è caratterizzato da un’energia nervosa, basata su arpeggi ascendenti e una scrittura degli archi molto serrata. Il contrasto arriva con il secondo tema, più lirico e disteso, affidato spesso ai legni. La maestria di Arriaga emerge nello sviluppo: non si limita a ripetere le melodie, ma le scompone con un contrappunto raffinato (frutto dei suoi studi a Parigi con Cherubini). Il movimento non cerca mai una risoluzione facile, mantenendo un carattere Sturm und Drang fino alla chiusura, che ribadisce il vigore del re minore.
Il secondo movimento sposta l’asse emotivo verso una serenità pastorale, pur mantenendo una vena di malinconia. Arriaga sceglie la tonalità di la maggiore, offrendo un momento di respiro dopo la concitazione del primo tempo. La melodia principale è di una bellezza disarmante: semplice, quasi vocale, inizialmente esposta dagli archi e poi ripresa con grazia dai flauti e dagli oboi. La struttura è simile a un tema con variazioni o a una forma ABA molto espansa. Particolarmente interessante è l’uso dei fiati, che Arriaga tratta con una sensibilità quasi schubertiana, creando dialoghi intimi e colori orchestrali trasparenti. Verso la metà del movimento si avvertono brevi intrusioni di tensione armonica, ombre che passano sopra il paesaggio idilliaco, prima di tornare alla dolcezza del tema principale.
Sebbene intitolato Minuetto, questo movimento ha poco del carattere cerimonioso della danza settecentesca; è, a tutti gli effetti, uno Scherzo beethoveniano. La tonalità torna al re, ma questa volta in modo maggiore, conferendo una brillantezza solare e rustica alla musica. Il ritmo è trascinante, quasi impetuoso, con slittamenti d’accento che creano un senso di danza popolare. Il compositore sembra qui omaggiare le sue radici basche attraverso la vitalità ritmica. La sezione centrale offre un contrasto timbrico: la densità orchestrale si dirada per lasciare spazio a un dialogo più leggero tra i solisti dell’orchestra (archi pizzicati e legni). È un momento di grazia quasi scherzosa prima della ripresa della sezione energica iniziale, che chiude il movimento con decisione.
Il finale riporta la composizione nel clima di urgenza del primo movimento, tornando al re minore. È un tempo di grande virtuosismo orchestrale, dominato da un tema inquieto che corre incessantemente lungo tutta la partitura. L’uso della sincope e le entrate imitative degli strumenti creano un senso di inseguimento: Arriaga dimostra qui una maturità strutturale incredibile, mantenendo il controllo formale nonostante l’alto voltaggio emotivo. La sorpresa finale risiede nella coda: dopo aver lottato nell’oscurità del re minore per gran parte del movimento, la sinfonia vira improvvisamente verso il re maggiore. Questa transizione trasforma l’inquietudine in trionfo, chiudendo l’opera con una sfolgorante affermazione di luce. È un finale che non è solo una conclusione tecnica, ma un’affermazione di vitalità artistica che rende ancora più tragica la scomparsa del compositore, avvenuta solo due anni dopo.

Arriaga, Sinfonia

Serenata – XIX

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Enrico Toselli (1883 - 15 gennaio 1926): Serenata op. 3 n. 1 (Rimpianto). Hans-Georg Arlt, vilolino; Berliner Symphoniker, dir. Werner Eisbrenner.

Musicista assai apprezzato dai Savoia e in particolare dalla regina Margherita, Toselli è tuttavia noto soprattutto per il suo scandaloso matrimonio con Luisa d’Asburgo-Lorena, principessa di Sassonia. Alla vicenda è dedicato il film di Duilio Coletti Romanzo d’amore (1950), protagonisti Danielle Darrieux e Rossano Brazzi.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Enrico Toselli: musica e scandali

Un talento precoce e il successo internazionale
Enrico Toselli si distinse fin da giovanissimo come virtuoso del pianoforte. Dopo aver appreso i primi rudimenti dalla madre, perfezionò la propria tecnica studiando con Giovanni Sgambati, Giuseppe Martucci e Reginaldo Grazzini. La sua abilità lo portò presto a calcare i palcoscenici delle più importanti capitali europee, spingendosi fino ad Alessandria d’Egitto e in Nord America. La sua fama di compositore e musicista fu tale da attirare l’attenzione della corte sabauda e i favori della regina Margherita, che elogiò personalmente la sua opera Il trionfo della fede. Stabilitosi nuovamente a Firenze, Toselli continuò la sua prolifica attività didattica e compositiva; tra le sue opere spicca la celebre Serenata (Rimpianto), brano che gli garantì una popolarità duratura, e il poema sinfonico ispirato a Il fuoco, nato da un amichevole incontro con Gabriele d’Annunzio. Si dedicò inoltre al teatro musicale con opere come Lea e La cattiva Francesca.

L’arciduchessa Luisa
Nonostante il successo artistico, la notorietà di Toselli fu amplificata a dismisura dalle vicende della sua vita privata. Nel 1907, il musicista divenne protagonista di uno scandalo internazionale sposando a Londra l’arciduchessa Luisa d’Asburgo-Lorena. La sposa, ex principessa ereditaria di Sassonia, era una figura chiacchierata per le sue stravaganze: aveva tredici anni più di Toselli ed era già madre di quattro figli avuti dal precedente matrimonio.
L’unione, seppur coronata dalla nascita nel 1908 del figlio Carlo Emanuele (detto Buby, futuro violinista), si rivelò turbolenta a causa dell’irrequietezza dell’ex principessa. Le differenze caratteriali e lo stile di vita della donna portarono la coppia alla separazione già nel 1912.

L’arte come specchio della vita e il triste epilogo
Toselli seppe trasformare il clamore mediatico del suo fallimento matrimoniale in materia artistica e letteraria. Sfruttando la sua fama di ex marito di un’aristocrtica, compose nel 1913 l’operetta dal titolo evocativo La principessa bizzarra e pubblicò un libro di memorie di successo intitolato Mari d’altesse: 4 ans de mariage avec Louise de Toscane.
Gli ultimi anni della sua esistenza furono segnati da una ritrovata serenità affettiva grazie al secondo matrimonio con la cantante Pia Santarini, che gli rimase accanto con affetto. Tuttavia, la sua salute andò rapidamente declinando: invecchiato precocemente e consumato dalla tubercolosi, Enrico Toselli si spense nella sua Firenze a soli 42 anni.

La Serenata
Questa composizione rappresenta uno dei vertici della musica da salotto del primo Novecento. Originariamente composta per voce e pianoforte, più nota è la versione per violino, arpa e orchestra, che ne esalta la natura eterea e sognante, trasformando la romanza in un dialogo intimo tra due strumenti dalla spiccata sensibilità timbrica.
Il brano si apre con un’introduzione affidata esclusivamente all’arpa. Gli accordi arpeggiati creano un tappeto armonico fluido che evoca immediatamente un senso di attesa e di pacata malinconia. La scelta di questo strumento non è casuale: il morbido pizzicato sostituisce la percussività del pianoforte, conferendo al brano un’aura quasi mitologica, come se la musica emergesse dalle nebbie del ricordo. Il violino poi entra con il tema principale, una melodia di una semplicità disarmante ma di un’efficacia emotiva straordinaria. Il fraseggio è ampio e disteso, con un vibrato stretto e un legato impeccabile per imitare la voce umana.
La melodia si muove prevalentemente per gradi congiunti, con piccoli salti che sembrano sospiri. L’arpa accompagna con un ritmo regolare, mantenendo il tempo in un moderato che non affretta mai l’esposizione. In questa fase, la musica trasmette un senso di rassegnata dolcezza: è il “rimpianto” che dà il titolo alternativo all’opera, un guardare indietro senza rabbia, ma con una punta di tristezza.
Verso la metà del brano, la composizione subisce una mutazione dinamica e armonica. Il violino sale verso il registro acuto e la scrittura si fa più densa. Qui emerge l’aspetto più drammatico della poetica di Toselli: le frasi si accorciano, diventano più incalzanti e cromatiche. Il dialogo con l’arpa si intensifica: non è più un semplice accompagnamento, ma un sostegno pulsante a una linea melodica che sembra cercare una risoluzione, un’uscita dal dolore del ricordo. In questa sezione centrale, la tensione emotiva tocca il suo apice, mettendo in luce la capacità del compositore di gestire la forma breve con una sapienza quasi operistica.
Dopo il momento di massima tensione, il brano scivola naturalmente verso la ripresa del tema iniziale. Il ritorno della melodia principale agisce come un sollievo psicologico: il conflitto della sezione centrale si placa e si torna alla stasi contemplativa dell’inizio.
Tuttavia, questa ripresa non è una mera ripetizione: nel violino si percepisce una stanchezza consapevole, una sorta di eco che prepara l’ascoltatore alla conclusione. Negli istanti finali, la dinamica scende verso il pianissimo. Il violino sostiene note lunghissime che sfumano lentamente, mentre l’arpa chiude il cerchio con gli ultimi arpeggi ascendenti, lasciando che il suono si perda nel silenzio, proprio come la luce del sole che scompare dietro l’albero ritratto nel video.

Musicalmente, il pezzo è un esempio perfetto di equilibrio tra forma e sentimento. La sua struttura ternaria è solida, ma è l’uso sapiente delle pause e delle sfumature dinamiche a renderla un capolavoro. In questa interpretazione, la componente “vocale” del brano viene sublimata: il violino non esegue solo note, ma “pronuncia” le parole di una romanza senza tempo, rendendo omaggio alla grande tradizione melodica italiana.

Romanzo d'amore

Beyond Context

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Svitlana Azarova (9 gennaio 1976): Beyond Context per orchestra da camera (2008). Mostly Modern Orchestra, dir. Robert Paterson.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Svitlana Azarova, radici ucraine e respiro europeo

Da Odessa alla formazione internazionale
Nata a Izmaïl, nell’allora Repubblica Socialista Sovietica d’Ucraina, Svitlana Azarova è una voce significativa della musica classica contemporanea, fondendo le sue origini con un’identità artistica cosmopolita. Dopo aver completato la sua prima formazione musicale a Odessa sotto la guida di maestri come Oleksandr Krasotov e Karmella Cepkolenko, Azarova ha intrapreso un percorso di perfezionamento attraverso l’Europa. Il suo itinerario formativo l’ha portata dall’Accademia «Fyderyk Chopin» di Varsavia al Centro di musica di Dresda, fino a stabilirsi definitivamente all’Aia. Nel 2007 ha si è diplomata in composizione presso il Conservatorio di Amsterdam, allieva di Theo Loevendie.

Una carriera scandita da residenze artistiche e grandi opere
La carriera di Azarova è caratterizzata da una costante ricerca e da prestigiose residenze artistiche internazionali, tra cui periodi trascorsi in Austria (Avantgarde Tirol), Svezia (Visby International Centre) e Repubblica Ceca. Tra le sue composizioni più celebri spicca l’opera Momo og tidstyvene (Momo e i ladri del tempo), basata sul romanzo Momo di Michael Ende e commissionata dall’Opera reale danese, che ha debuttato con successo a Copenaghen nel 2017. Altrettanto significativa è l’opera orchestrale Mover of the Earth, Stopper of the Sun (2011), dedicata alla rivoluzione copernicana. L’impegno dell’artista non si limita alla sola estetica musicale, ma tocca anche corde sociali e politiche: nel marzo 2023, il suo brano I fell into the Sky è stato eseguito in Germania come gesto di solidarietà verso l’Ucraina.

Eclettismo stilistico e collaborazioni di prestigio
Il catalogo della compositrice è vasto e variegato, spaziando dalla grande orchestra sinfonica alla musica da camera, fino a pezzi per strumenti solisti e opere vocali. Le sue partiture sono state interpretate da rinomati ensemble e orchestre di tutto il mondo, inclusi il Nieuw Ensemble olandese, l’Orchestre National d’Île-de-France e la Eastern Connecticut Symphony Orchestra. La sua produzione recente include lavori imponenti come la sinfonia Hoc Vinces! (2019) e brani cameristici più intimi, dimostrando una capacità unica di adattare il proprio linguaggio sonoro a diversi contesti e narrazioni, dai canti di gola tuvani ai temi storici e scientifici.

Beyond Context
L’opera si apre in un’atmosfera sospesa e misteriosa, quasi primordiale. L’attacco non è definito da un ritmo pulsante, ma da una “nebbia” armonica generata dagli archi nelle tessiture gravi. Fin dai primi secondi, si nota un utilizzo sapiente delle frequenze basse: contrabbassi e violoncelli creano un pedale scuro e inquieto su cui si innestano progressivamente le altre sezioni.
Non vi è una progressione tonale tradizionale e l’armonia è costruita su sovrapposizioni cromatiche (cluster) che generano una tensione latente. Un elemento distintivo che emerge quasi subito è l’uso dei glissandi nei tromboni: questo effetto di “scivolamento” del suono destabilizza l’intonazione fissa, creando un senso di disorientamento e fluidità, come se la materia sonora si stesse sciogliendo.
Man mano che il pezzo procede, la struttura si densifica: Azarova lavora per accumulo, aggiungendo strati timbrici che portano l’orchestra da camera a suonare con la potenza di un organico sinfonico più ampio. I legni entrano non con melodie liriche, ma con figurazioni rapide e nervose, spesso in registri acuti che contrastano con il tappeto scuro degli archi. Si notano scale cromatiche ascendenti che sembrano urla o fiammate sonore. Successivamente, la dinamica cresce notevolmente, sottolineando l’ingresso massiccio degli ottoni che, con note lunghe e tenute, sovrastano il frenetico movimento degli archi sottostanti.
In questa fase, la massa sonora compatta dell’inizio inizia a frammentarsi, lasciando spazio a un dialogo più serrato tra le sezioni. Emerge una componente ritmica più marcata: gli archi, in particolare violini e viole, eseguono figure ostinate e ripetitive, creando un tappeto motorio che spinge il brano in avanti. Non è un ritmo di danza, ma un impulso meccanico e inesorabile.
Sebbene non ci sia un assolo di percussioni, il ruolo di queste ultime diventa cruciale per accentuare i cambi di metro e le sincopi. L’uso di strumenti metallici e pelli aggiunge una dimensione ritualistica all’insieme. Si può poi notare un passaggio in cui gli archi suonano con grande intensità espressiva, quasi un lamento collettivo che cerca di emergere dal caos delle dissonanze. La scrittura qui è estremamente verticale, con le sezioni che si muovono a blocchi.
L’ultima sezione del brano rappresenta il culmine della tensione accumulata. L’orchestra raggiunge il fortissimo: tutti gli strumenti suonano contemporaneamente, creando un muro di suono impenetrabile. Qui la distinzione tra le singole linee melodiche si perde a favore di un impatto fisico del suono. I glissandi dei tromboni e ora anche dei corni ritornano con violenza, quasi a richiamare l’incipit ma con una ferocia maggiore: è come se la struttura cercasse di collassare su sé stessa. Il pezzo non risolve in una consonanza pacificatrice e la fine arriva mantenendo alta la tensione, lasciando l’ascoltatore “oltre il contesto”, senza una risoluzione narrativa rassicurante.

Nel complesso, Beyond Context è una composizione che privilegia il timbro e la gestualità rispetto alla melodia tradizionale. Azarova utilizza l’orchestra da camera come un unico super-strumento, esplorando i confini tra rumore e suono, staticità e movimento. L’estetica richiama il modernismo europeo (con echi che possono ricordare Ligeti per le micropolifonie o Lutosławski per la gestione dell’alea controllata e dei cluster), ma con una vitalità ritmica ed energica molto personale.

Azarova

Do si la re do

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Milij Alekseevič Balakirev (2 gennaio 1837 - 1910): Sinfonia n. 1 in do maggiore IMB 48 (1864–66, 1893–97). Orchestra sinfonica di Mosca, dir. Igor’ Golovšin.

  1. Largo – Allegro vivo
  2. Scherzo: Vivo [12:53]
  3. Andante [20:27]
  4. Finale: Allegro moderato [34:15]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Balakirev e la scuola nazionale russa

Compositore, pianista e direttore d’orchestra, Milij Alekseevič Balakirev è oggi ricordato soprattutto per la sua opera di promozione del nazionalismo musicale e quale mentore dei più famosi compositori russi. Egli si pose come figura centrale nel fondere la musica popolare tradizionale con le pratiche della musica classica sperimentale, un percorso iniziato da Michail Glinka. La sua carriera è divisa in due fasi distinte, separate da un grave esaurimento nervoso che ridusse drasticamente la sua influenza nella seconda metà della vita.

Il Gruppo dei Cinque
In collaborazione con il critico Vladimir Stasov, tra la fine degli anni ’50 e l’inizio degli anni ’60 dell’Ottocento Balakirev riunì un circolo di compositori noto in Occidente come Gruppo dei Cinque – la denominazione originale è Mogùčaja kučka, cioè, letteralmente, “il possente mucchietto”. Ne facevano parte, oltre a Balakirev, Aleksandr Borodin, César Cui, Modest Musorgskij e Nikolaj Rimskij-Korsakov. Per anni Balakirev fu l’unico musicista professionista del gruppo: essendo autodidatta, egli si oppose con veemenza alla formazione accademica (che considerava una minaccia alla creatività) e istruì i compagni secondo i propri principi empirici. Benché i suoi metodi fossero spesso dispotici e esigessero che i gusti musicali degli allievi coincidessero esattamente con i suoi, la sua influenza fu fondamentale per indirizzare e stabilire la reputazione di questi compositori, in quanto fornì loro le basi tecniche e ideologiche necessarie per creare musica russa originale. Egli svolse una funzione simile anche per Pëtr Il’ič Čajkovskij in due momenti cruciali della sua carriera, fungendo da critico e suggeritore per opere fondamentali come l’ouverture-fantasia Romeo e Giulietta (1868-69) e la Sinfonia Manfred (1882-85).

L’erede di Glinka; il conflitto accademico
Dopo la morte di Glinka, Balakirev abbracciò pienamente l’ideale che la Russia dovesse sviluppare una scuola musicale propria, libera dalle influenze dell’Europa occidentale. Questo obiettivo lo pose in diretta opposizione con il compositore e direttore Anton Rubinštejn, fondatore del Conservatorio di San Pietroburgo, che promuoveva un approccio accademico e filotedesco. Per contrastare l’egemonia conservatrice di Rubinštejn e per offrire un’educazione musicale gratuita, Balakirev e Gavriil Lomakin fondarono nel 1862 la Scuola libera di musica. Questa istituzione divenne la piattaforma per la diffusione di una programmazione musicale meno tradizionale, che includeva le prime opere dei Cinque. Balakirev diresse i concerti orchestrali della scuola, utilizzando la programmazione come arma ideologica contro i conservatori. Durante gli anni ’60, il compositore viaggiò nel Caucaso. Le melodie popolari georgiane e caucasiche che annotò divennero centrali nel suo sviluppo musicale, contribuendo a definire lo stile “orientalista” che caratterizzò composizioni come il suo capolavoro, la fantasia per pianoforte Islamej (1869), e il poema sinfonico Tamara.

Declino, crisi personale e ritorno
L’influenza di Balakirev iniziò a vacillare quando fu licenziato dalla Società musicale russa nel 1869 a causa della sua intransigenza e delle sue preferenze per un repertorio moderno. Contemporaneamente, le sue maniere dittatoriali portarono i membri dei Cinque (in particolare Musorgskij e Rimskij-Korsakov) a prendere le distanze. Le difficoltà professionali e la morte del padre portarono Balakirev a un grave esaurimento nervoso nella primavera del 1871. Si ritirò dalla musica per cinque anni, lavorando come impiegato delle ferrovie. In questo periodo, l’ex ateo e liberale si convertì a una forma rigorosa di ortodossia russa, sviluppando un carattere aspro, misogino e xenofobo, accompagnato da un intenso antisemitismo. Il compositore tornò lentamente alla scena musicale nel 1876. Riprese la direzione della Scuola libera di musica (1881) e servì come direttore della Cappella imperiale (1883-95). Tuttavia, il suo impatto non fu più lo stesso. Tra il 1895 e il 1910 completò finalmente molte delle sue opere iniziate decenni prima, incluse le sue due Sinfonie e la Sonata per pianoforte. Egli compose in isolamento, ignorato dalla nuova generazione di compositori russi che ruotava attorno al mecenate Mitrofan Beljaev.

Eredità musicale e visione innovativa
Balakirev pose le basi per la musica orchestrale russa del tardo Ottocento. Perfezionò l’uso delle melodie popolari, fondendole con tecniche sinfoniche romantiche avanzate (apprese anche da Berlioz). Componeva con estrema lentezza: per esempio, iniziò la Prima Sinfonia nel 1864 e la completò solo nel 1897. Molte delle sue idee furono successivamente adottate e rese famose da altri membri dei Cinque (come Rimskij-Korsakov in Shahrazād), rendendo le opere di Balakirev, quando finalmente pubblicate, stilisticamente datate. Nelle Overtures su temi russi Balakirev dimostrò come i canti popolari potessero essere usati come base per strutture sinfoniche complesse (un approccio che influenzò Čajkovskij e Borodin). La sua tecnica compositiva, visibile nella Prima Sinfonia, mostrava un processo di “sviluppo progressivo” insolitamente moderno. Il compositore coltivò anche lo stile orientalista di Glinka, evocando il fascino esotico del Caucaso: opere come Tamara combinano una melodia languida e sinuosa con passaggi veloci e frenetici, tipici della fantasia orientale. Islamej, una fra le composizioni più difficili dell’intero repertorio pianistico, conserva ancor oggi una certa popolarità.

La Prima Sinfonia
Opera monumentale, la Prima Sinfonia di Balakirev incarna la fusione tra la forma classica sinfonica e l’esuberante nazionalismo musicale russo, fungendo da modello per l’intera generazione del Gruppo dei Cinque.
Il primo movimento si apre con un’introduzione lenta, Largo, maestosa e riflessiva, che stabilisce un tono quasi epico. Questa sezione introduttiva ha una funzione tematica cruciale, poiché introduce il materiale melodico che sarà la base per la sezione principale. Si percepisce immediatamente l’intento di Balakirev di combinare la nobiltà del linguaggio sinfonico occidentale con una profonda risonanza russa, anche se in questa fase iniziale l’elemento popolare è ancora latente.
L’entrata dell’Allegro vivo segna un netto contrasto, inaugurando la sezione rapida del movimento. L’energia è subito palpabile, caratterizzata da un ritmo propulsivo e da tessiture orchestrali dense. La vera peculiarità di Balakirev si manifesta qui: la struttura formale non segue il tradizionale schema di esposizione-sviluppo-ricapitolazione, ma adotta un principio di sviluppo progressivo.
Dopo la presentazione del tema principale, la musica non offre una tradizionale seconda esposizione, ma procede immediatamente a un’elaborazione del materiale iniziale. Questo permette una narrazione musicale in crescendo, dove la tensione e la complessità aumentano per tappe progressive, un’idea compositiva che anticipa compositori successivi come Sibelius. La risoluzione finale del movimento è travolgente, celebrando la vitalità e l’afflato nazionale.
Lo Scherzo, intitolato Vivo, offre un rapido sollievo ritmico e presenta il lato più esuberante e popolare dell’idioma di Balakirev. Questo movimento si basa sull’energia instancabile e su un’orchestrazione brillante, che era una delle caratteristiche distintive del compositore (e che avrebbe influenzato in modo significativo i suoi protetti). Il ritmo è frenetico, spesso guidato da sezioni a corde veloci e legnose, creando un senso di eccitazione quasi febbrile.
Centralmente, il trio introduce un contrasto lirico e affascinante: è qui che l’elemento orientale, tipico di Balakirev, emerge più chiaramente. Le melodie si fanno più sinuose e ornamentate, i ritmi si dilatano, e l’uso di legni e percussioni evoca paesaggi esotici e un senso di mistero e languore, tratto distintivo del suo stile “orientalista”. Questo scherzo, con la sua combinazione di velocità russa e esotismo, è un tour de force orchestrale, un ponte tra la tradizione sinfonica e la moderna immaginazione russa.
L’Andante è il cuore emotivo della sinfonia, un movimento lirico e contemplativo che riflette le profonde influenze melodiche popolari assimilate da Balakirev, in particolare quelle del folklore russo e del Caucaso. Il movimento si apre con una melodia estesa e malinconica, ricca di una sentita emotività. Il compositore qui esplora la protjaž naja – letteralmente, la melodia lirica elaborata melismaticamente – che gli permette di creare una grande flessibilità ritmica e un senso di tonalità ambigua. L’orchestrazione è sapiente, con legni che intessono trame intricate attorno al tema principale, conferendo alla musica una ricchezza emotiva densa ma controllata.
Verso la metà del movimento, la musica raggiunge un climax passionale, prima di tornare a uno stato di quiete. Questa sezione dimostra la capacità di Balakirev di utilizzare le scale e i modi della musica popolare per generare profondità drammatica, mantenendo al contempo una struttura elegante e classica.
Il movimento finale, Allegro moderato, ripristina il tono energico, fungendo da culmine sinfonico dell’intera opera, e rappresenta l’affermazione conclusiva del nazionalismo musicale. A differenza del primo movimento, che si concentrava sulla complessità strutturale e sullo sviluppo progressivo, questo è più diretto e celebrativo. Il materiale tematico impiegato è tratto da canti popolari russi, utilizzati magistralmente per costruire una perorazione orchestrale ricca di impeto.
Balakirev utilizza sapientemente l’orchestrazione per creare un effetto grandioso e popolare. La gioia e l’ottimismo trionfale del finale sono tipici delle grandi sinfonie nazionaliste russe, progettate per glorificare la cultura e lo spirito del Paese. L’uso di fanfare, ritmi marziali e progressioni armoniche audaci si combinano per dare una conclusione esaltante. Questo finale serve a consolidare l’identità del compositore come pioniere di una scuola russa distinta, dimostrando come gli elementi vernacolari possano essere integrati con successo in forme orchestrali complesse, concludendo la sinfonia in un’ondata di patriottismo musicale.

Nel complesso, l’opera si rivela fondamentale per comprendere la scuola compositiva russa. Sebbene abbia sofferto per la sua lunghissima gestazione, che permise ad altri compositori (come Rimsky-Korsakov) di appropriarsi di alcune delle sue idee prima che fossero pubblicate, la sinfonia rimane un esempio fondamentale di musica a programma (soprattutto nel tema orientale) e di integrazione riuscita della melodia popolare in un ambizioso contesto sinfonico. È un lavoro che, più di ogni altro di Balakirev, dimostra il suo talento inventivo e la sua importanza come capostipite della musica classica russa moderna.

Sette star

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Charles Koechlin (1867 - 31 dicembre 1950): The Seven Stars’ Symphony op. 132 (1933). Françoise Pellié, onde Martenot; Orchestre philharmonique de Monte-Carlo, dir. Alexandre Myrat.

  1. Douglas Fairbanks (en souvenir du Voleur de Bagdad)
  2. Lilian Harvey (Menuet fugué) [6:15]
  3. Greta Garbo (Choral païen) [8:30]
  4. Clara Bow et la joyeuse Californie [12:30]
  5. Marlène Dietrich (Variations sur le thème par les letters de son nom) [18:00]
  6. Emil Jannings (en souvenir de L’Ange bleu) [23:40]

  7. Charlie Chaplin (Variations sur le thème par les lettres de son nom): Le Sommeil du juste – Scandale – La Fuite – Repos – Barcarolle – Berceuse du Kid – L’Espoir chimérique – La Lutte contre un costaud – Sérénade – Tango – Tango de rêve – Résignation et Pardon – Apothéose de Charlot [27:55]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Charles Koechlin, maestro dimenticato

La formazione, la svolta inattesa
Charles Koechlin apparteneva a una storica famiglia alsaziana legata all’industria tessile. Iscrittosi all’École polytechnique nel 1887, la tubercolosi lo costrinse a interrompere gli studi e ad abbandonare le aspirazioni di carriera come ufficiale di marina o astronomo. Questa battuta d’arresto lo portò al Conservatorio di Parigi, dove studiò armonia e composizione con Antoine Taudou, Jules Massenet e André Gedalge, diventando infine allievo di Gabriel Fauré dopo la morte di César Franck. Dotato di una bella voce baritonale, Koechlin iniziò la carriera concentrandosi su opere vocali basate su poemi di Banville e Leconte de Lisle. Nel 1903 sposò Suzanne Pierrard, da cui ebbe cinque figli.

Il gigante silenzioso
Di fronte a difficoltà economiche, il compositore si dedicò intensamente all’insegnamento e alla stesura di testi didattici, che oggi costituiscono una parte fondamentale della sua eredità. Tra le sue opere teoriche principali si annoverano l’Étude sur les notes de passage, il Précis des règles du contrepoint e il monumentale Traité de l’orchestration in quattro volumi (1941). Questo trattato, considerato ancora oggi un’opera di riferimento, gli valse l’appellativo di «alchimista dei suoni» per la sua maestria nella miscelazione dei colori timbrici. La sua abilità orchestrale fu presto riconosciuta dai suoi mentori: fu incaricato da Fauré di orchestrare le musiche di scena per Pelléas et Mélisande (1898) e dall’editore di Debussy per completare il balletto Khamma (creato nel 1924). Nel 1909, Koechlin co-fondò, insieme con Maurice Ravel e Florent Schmitt, la Société musicale indépendante, che si poneva l’obiettivo di promuovere la musica contemporanea.

Immensità e varietà di un catalogo composito
L’opera di Koechlin è una delle più imponenti del suo tempo, contando 226 numeri d’opus, per un totale di oltre 1.000 pezzi distinti. La sua produzione spazia tra tutti i generi musicali e si distingue per la sua diversità stilistica. Tra i lavori di musica da camera si contano quattro quartetti per archi e Les Chants de Nectaire (tre suite di 32 pezzi per flauto solo). Nel campo sinfonico spiccano opere complesse come la Symphonie d’hymnes (premiata nel 1936), una Prima Sinfonia e il poema sinfonico Le Livre de la jungle, ispirato da Rudyard Kipling. Profondamente influenzato da Bach, la sua ammirazione culminò nell’imponente Offrande musicale sur le nom de Bach (1942). Compose inoltre numerosi cicli di mélodies (liriche da camera), tra cui Les Heures persanes, ispirato da Pierre Loti, e musiche con strumenti inusuali, come Le Buisson ardent (1945), che fa uso delle onde Martenot.

Passioni trasversali e incarichi speciali
Con una mente sempre aperta, Koechlin coltivò passioni al di fuori della musica. Fu un grande appassionato di astronomia e fotografia (pubblicò un volume intitolato Ports nel 1933). Il suo interesse per il cinema si manifestò in composizioni originali, inclusa la Seven Stars’ Symphony (1933), dedicata a sette attori iconici. Curiosamente, compose musica per diversi film “immaginari”, ma un solo lavoro fu effettivamente utilizzato come colonna sonora: Victoire de la vie (1937), diretto da Henri Cartier-Bresson, realizzato in sostegno ai repubblicani spagnoli.

Eredità, insegnamento, indipendenza artistica
L’influenza del compositore si propagò attraverso le sue opere teoriche, le sue conferenze (anche negli Stati Uniti) e la sua attività di insegnante. Tra i suoi allievi e discepoli si annoverano figure di rilievo come Francis Poulenc, Germaine Tailleferre, Roger Désormière e persino Cole Porter. Nonostante la sua enorme erudizione e la sua prontezza nel difendere le giovani generazioni, egli rimase sempre fieramente indipendente, tenendosi lontano dai circoli artistici dominanti. Questa scelta di libertà, incisa sulla sua lapide, è considerata la ragione per cui egli rimane uno dei compositori meno conosciuti e meno eseguiti della scuola francese della sua epoca. Ciononostante, espresse soddisfazione per la propria carriera, affermando di non aver «sprecato il mio tempo sulla Terra»

Seven Stars’ Symphony
Questa composizione non è una sinfonia nel senso classico del termine, ma piuttosto una vasta suite sinfonica. Composta nel 1933, si inserisce pienamente nell’interesse del compositore per il mondo del cinema, prefigurando altre composizioni dedicate alla settima arte, come l’omaggio a Lilian Harvey e Ginger Rogers. La struttura è divisa in sette movimenti, ognuno ispirato a una celebre star cinematografica dell’epoca e, in alcuni casi, al suo ruolo più iconico o a un carattere formale specifico.
Il primo movimento, dedicato a Douglas Fairbanks, evoca l’eroismo romantico e l’avventura, in particolare in ricordo del film muto Il ladro di Bagdad (1924). La musica si apre con un carattere esotico e fiabesco, tipico del cinema d’avventura orientale di quel periodo. Il brano è caratterizzato da agilità ritmica e melodie che richiamano l’azione e la corsa. L’orchestrazione è spesso brillante, con uso prominente di legni acuti e ottoni che suggeriscono fanfara e trionfo. Nonostante la natura avventurosa, l’energia di Fairbanks non è mai aggressiva, mantenendo un tono eroico ma leggero, riflettendo lo stile acrobatico e affascinante dell’attore.
Il secondo movimento è un ritratto musicale dell’attrice Lilian Harvey, nota per la sua grazia e il suo charme. Koechlin sceglie qui una forma compositiva tradizionale, il minuetto fugato, per incorniciare la sua delicatezza. Il pezzo si sviluppa con una grazia melodica che ricorda l’eleganza francese, un possibile riferimento alle origini franco-tedesche dell’attrice. Il ritmo è contenuto, quasi danzante, e il trattamento del fugato è raffinato e giocoso. La musica è luminosa, intessuta di linee melodiche chiare e agili, specialmente nei legni e negli archi, che catturano la leggerezza e la vivacità del suo personaggio cinematografico.
Il terzo ritratto è forse il più evocativo: Greta Garbo è immortalata in un corale pagano, suggerendo il suo enigmatico fascino, la sua distanza e la sua aura quasi divina o mitologica. Il movimento è caratterizzato da una scrittura corale lenta e solenne, che sfrutta registri gravi e toni scuri, in netto contrasto con il movimento precedente. Gli strumenti a fiato gravi e gli archi in tessitura bassa creano un’atmosfera di mistero profondo e malinconia. L’armonia è ricca e complessa, con accordi che si muovono lentamente, quasi sospesi, evocando la tristezza e l’isolamento percepiti nelle interpretazioni della Garbo.
Il quarto movimento segna un brusco cambio di atmosfera, trasportandoci nel frenetico e vivace mondo della Hollywood degli anni ’20. Clara Bow, la it girl per eccellenza, è associata alla “gioiosa California”, incarnando l’energia esuberante e il fascino sfrontato. Koechlin utilizza un linguaggio musicale apertamente jazzistico e sincopato, con ritmi marcati e vivaci. L’orchestrazione è densa e rumorosa, con interventi aggressivi di ottoni e percussioni che simboleggiano la dinamicità e l’eccesso dell’ambiente di Hollywood. Questo movimento è un turbine di energia, riflettendo la natura magnetica e inarrestabile del fascino della Bow.
Il quinto ritratto si basa su una tecnica compositiva enigmatica: Koechlin ha tradotto le lettere del nome di Marlène Dietrich in note musicali (utilizzando la notazione musicale tedesca e francese). Le variazioni mostrano l’abilità tecnica di Koechlin nel manipolare il tema. L’orchestrazione è sofisticata, utilizzando spesso il colore e la trama per riflettere le diverse sfaccettature dell’attrice, nota per la sua ambiguità sensuale. Il movimento combina passaggi lirici, quasi sussurrati, con momenti di enfasi drammatica, ritraendo la sua dualità di stella glamour e donna misteriosa.
Emil Jannings è invece ricordato in relazione al suo celebre ruolo nel film L’angelo azzurro, una vicenda di discesa morale e tragedia. Questo movimento assume un carattere più cupo e introspettivo. l’orchestrazione è pesante e drammatica, con gli archi in tessitura profonda che dominano l’espressione di un conflitto interiore, mentre il tono è di malinconia e rassegnazione, spesso con progressioni armoniche lente che costruiscono e rilasciano tensione emotiva, catturando la potenza tragica delle interpretazioni del celebre attore.
Il finale, dedicato a Charlie Chaplin, è il più esteso e complesso, suddiviso in ben tredici sottosezioni: ciascuna illustra un aspetto della vita e dell’arte di Charlot. Anche in questo caso, il tema portante è derivato dalle lettere del nome del famoso attore e comico britannico. La sezione è una vera e propria suite di caratteri che ripercorre le sfumature emotive del personaggio:
– Le Sommeil du juste (Il sonno del giusto): calma e semplicità iniziale, con una melodia quasi infantile;
– Scandale (Scandalo): l’armonia diventa dissonante, il ritmo concitato, evocando il caos;
– La Fuite (La Fuga): passaggi rapidi, leggeri e quasi clowneschi, con dinamiche vivaci;
– Repos (Riposo): breve ritorno alla quiete con armonie più miti;
– Barcarolle: un intermezzo lirico, con melodia cullante;
– Berceuse du Kid (Ninna-nanna del monello): un momento di tenerezza e semplicità melodica;
– L’Espoir chimérique (La speranza chimerica): introduce un senso di incertezza e sognante malinconia;
– La Lutte contre un costaud (La lotta contro un forzuto): un fugato energico e robusto, che simboleggia lo sforzo fisico, con ottoni marcati;
– Sérénade (Serenata): un momento romantico e sentimentale, con un timbro più dolce;
– Tango / Tango de rêve (Tango / Tango di sogno): ritmicità marcata e sensuale, che poi si evolve in un’atmosfera più eterea e sognante, riflettendo la scena di danza;
– Résignation et pardon (Rassegnazione e perdono): ritorno a temi lenti e meditativi, con armonia pacificata;
– Apothéose de Charlot (Apoteosi di Charlot): il finale è un crescendo orchestrale maestoso e trionfale, che celebra l’immortalità e l’anima del personaggio. L’orchestrazione raggiunge il suo culmine con tutti gli strumenti che convergono in una celebrazione luminosa.

Nel complesso, la Seven Stars’ Symphony è un eccezionale esempio della capacità di Koechlin di coniugare il lirismo tardo-romantico con le tecniche moderne, utilizzando il cinema come lente attraverso cui esplorare una vasta gamma di forme musicali e stati d’animo. L’opera è un ponte tra la musica da concerto e il mondo popolare, dimostrando la curiosità e l’eclettismo del compositore.

Andante molto moderato

Pubblicato da Claudio Capriolo10 commenti

Giorgio Ferrari (24 dicembre 1925 - 2010): Concerto per violino e orchestra (1966). Riccardo Brengola, violino; Orchestra Sinfonica della RSR di Ginevra diretta dall’autore.

  1. Andante molto moderato
  2. Mosso [8:36]
  3. Adagio [16:52]
  4. Presto [24:46]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Ricordo di Giorgio Ferrari

Giorgio Ferrari è stato una figura centrale nel panorama musicale italiano del Novecento, distinguendosi non solo come compositore dotato di originalità, ma anche come influente direttore didattico e organizzatore culturale, contribuendo attivamente alla vita musicale, in particolare tra Torino e Genova.

La formazione e l’affermazione come compositore indipendente
Ferrari compì gli studi a Torino, dimostrando una notevole versatilità intellettuale e artistica: conseguì la laurea in giurisprudenza e ottenne i diplomi in violino e composizione, studiando con i maestri Bellardi e Maghini. Perfezionò la preparazione seguendo anche le lezioni di direzione d’orchestra tenute da Carlo Zecchi presso l’Accademia Chigiana di Siena. Dopo un iniziale periodo dedicato all’attività di violinista, si concentrò sulla composizione. La sua opera si affermò internazionalmente già all’inizio degli anni sessanta, grazie a un linguaggio caratterizzato da originalità e libertà espressiva, tanto da essere indicato dalla critica come uno dei più interessanti compositori indipendenti della sua generazione. I suoi successi internazionali includono il Premio Serate musicali fiorentine, il premio della critica al Concorso di Divonne-les-Bains (Parigi), il primo premio al Concorso «Regina Maria José» a Ginevra e il primo premio al Concorso per quartetto d’archi di Liegi.

Opere e linguaggio musicale
La produzione di Ferrari spazia attraverso diversi generi, con un’attenzione particolare alla musica da camera, sinfonica e teatrale. Tra le sue creazioni spiccano più di venti composizioni sinfoniche e circa cinquanta opere strumentali e vocali, oltre a cinque opere liriche e di danza, tra le quali spiccano le opere Cappuccia, Lord Savile, I mantici e Il cerchio, e lo spettacolo di danza Ludus.

Il ruolo di didatta e organizzatore culturale
Accanto alla carriera compositiva e a quella di direttore d’orchestra, Ferrari dedicò grande energia alla didattica e all’organizzazione della vita musicale italiana, ricoprendo cariche di altissimo livello in istituzioni chiave. Fu direttore dell’Istituto musicale di Sassari (1961-66) e successivamente insegnante di composizione al Conservatorio di Torino. Di quest’ultima istituzione divenne direttore, mantenendo la carica per sedici anni (1978-94). Rivestì amche ruoli cruciali nella gestione degli eventi musicali, agendo come direttore artistico del Teatro Regio di Torino (1968-70) e dell’Autunno musicale trevigiano (1975-78). Dal 1987 fu direttore artistico e presidente delle giurie del prestigioso Premio «Paganini», Concorso internazionale di violino di Genova. Contribuì infine all’organizzazione del Concorso «Regina Maria José» di Ginevra, del Premio «Viotti» di Vercelli e del Concorso di Vittorio Veneto.

Eredità e riconoscimenti istituzionali
Il suo instancabile lavoro nel campo della composizione, dell’insegnamento e dell’organizzazione fu ampiamente riconosciuto. Per il suo impegno nel rilancio del Premio «Paganini», il Comune di Genova gli conferì il Grifo d’oro. Fu inoltre nominato accademico effettivo dell’Accademia nazionale di Santa Cecilia a Roma e, in riconoscimento della sua attività a favore della cultura e dell’arte, il capo dello Stato gli conferì nel giugno 1994 il diploma dei Benemeriti della scuola, della cultura e dell’arte.

Il Concerto per violino e orchestra
Opera complessa e affascinante, si colloca nel pieno della maturità artistica di Ferrari, riflettendo la sua identità di compositore indipendente caratterizzata da una spiccata originalità e libertà di linguaggio. L’opera è strutturata in quattro movimenti, ma si distingue per il suo uso di un linguaggio post-tonale e talvolta espressionista, in cui il violino solista non si limita a brillare virtuosisticamente, ma dialoga intensamente con un tessuto orchestrale denso e spesso drammatico.
Il primo movimento funge da introduzione meditativa e complessa all’intero concerto. L’indicazione Andante molto moderato suggerisce un’andatura lenta e controllata, ma la musica si rivela subito ricca di tensione emotiva. L’apertura è affidata a un’atmosfera cupa, quasi sospesa, con l’orchestra che introduce subito un colore scuro e un denso tessuto armonico e timbrico. Le linee melodiche non sono immediatamente chiare, ma si percepisce una costante dialettica fra momenti di introspezione lirica e brevi, ma potenti, accensioni drammatiche.
Il compositore utilizza un linguaggio atonale o per lo meno marcatamente post-tonale, con armonie che evitano risoluzioni convenzionali, mantenendo l’ascoltatore in uno stato di attesa irrisolta. Le tessiture sono fitte, specialmente negli archi e nei fiati gravi, creando un sottotesto emotivo profondo per l’ingresso del solista.
Il violino entra quasi subito, non con un tema cantabile immediato, ma con una linea melodica estremamente espressiva e virtuosistica. La parte solistica è caratterizzata da ampi intervalli, salti repentini e un uso frequente di tecniche estese (come l’uso di armonici e il registro acuto) che mettono in risalto l’abilità tecnica e interpretativa del violinista.
La relazione tra solista e orchestra è di costante interazione, ma anche di conflitto. Il violino sembra emergere dalla densità orchestrale come voce individuale, a tratti lamentosa o intensamente lirica, specialmente nelle sezioni più pacate. La dinamica varia continuamente, dal sussurro al culmine appassionato, richiedendo un controllo timbrico eccezionale.
La struttura è fluida, più vicina a un poema sinfonico o a una forma libera che a una forma sonata tradizionale, poiché emergono cellule motiviche ricorrenti, piuttosto che temi ampi e riconoscibili. Si nota un passaggio dove il solista si impegna in un fitto dialogo con gli strumenti a corda, con linee ascendenti e discendenti frenetiche. Successivamente, la tensione si allenta in momenti di lirismo, dove il violino esplora il registro più alto e delicato, accompagnato da una tessitura orchestrale più rarefatta.
Il movimento culmina in un climax dominato da sonorità aspre e disarmoniche nell’orchestra, che sfociano in un momento di intensa retorica e virtuosismo estremo per il violino, prima di dissolversi lentamente in atmosfere eteree e quasi mistiche, dove le note lunghe e gli armonici del violino portano l’ascolto alla risoluzione silenziosa.
Il secondo movimento, Mosso, rompe con l’introspezione del primo, introducendo un elemento di agitazione e vitalità ritmica, sebbene mantenga la complessità armonica di Ferrari. Esso si apre con energia improvvisa e con un carattere animato e dinamico. La pulsazione ritmica è irregolare e propulsiva, dominata da figure brevi e incisive negli archi e nei fiati. La musica è concitata e motoria, tipica di un certo espressionismo del dopoguerra. Il solista è immediatamente inserito in questo turbine ritmico, eseguendo passaggi rapidissimi e spesso dissonanti, che richiedono grande agilità. Si percepisce un senso di instabilità e movimento perpetuo.
Ferrari sfrutta la variazione timbrica e la tecnica virtuosistica per mantenere l’interesse. Sono evidenti i passaggi in cui il violino usa pizzicati alternati a figurazioni velocissime in spiccato o saltato, spesso in dialogo serrato con i fiati. La scrittura orchestrale è incisiva e percussiva, con blocchi sonori che si muovono rapidamente, creando effetti di luce e ombra che inseguono o contrastano il solista. C’è un costante impiego di politonalità e armonie serrate che contribuiscono al senso di inquietudine.
Il movimento è essenzialmente una sequenza di episodi rapidi, interconnessi da transizioni virtuosistiche. L’interazione tra solista e orchestra è di tipo quasi antagonistico: l’orchestra stabilisce un quadro ritmico frenetico, nel quale il violino cerca di tracciare la propria, velocissima, strada. Verso la fine, la velocità si intensifica ulteriormente, portando a una sezione conclusiva caratterizzata da un crescendo ritmico e dinamico, con figurazioni ascendenti e discendenti che precipitano in una brusca e netta conclusione.
L’Adagio fornisce invece il cuore lirico e meditativo del concerto, bilanciando la frenesia dei movimenti esterni. Il movimento si apre con un senso di grande spazio e solitudine. Il tempo lento è qui fondamentale. L’orchestrazione si fa più trasparente, lasciando emergere lunghe linee melodiche negli archi e l’uso ponderato dei fiati per colorazioni armoniche.
Il tema principale è introdotto dal solista, con una melodia ampia e profondamente sentita, che si sviluppa in un registro cantabile e sostenuto. Nonostante la natura lirica, la tensione armonica non scompare; il linguaggio resta moderno, con dissonanze dolenti che impediscono al pathos di cadere nel sentimentalismo.
Il violino sfrutta il suo potenziale espressivo massimo: si sentono vibrati intensi, cambi di colore improvvisi e passaggi di grande difficoltà emotiva e tecnica. L’orchestra fornisce un supporto spesso statico, quasi un organo meditativo, che amplifica l’espressione del solista. Particolarmente toccanti sono le sezioni centrali, dove la linea melodica si innalza, con picchi di intensità drammatica seguiti da ritorni a un tono più intimo e rassegnato. Il contrasto tra l’isolamento melodico del violino e la massa sonora sottostante dell’orchestra crea un effetto di contemplazione e malinconia.
Come nel primo movimento, l’Adagio si conclude con una progressiva rarefazione del suono. Gli archi smorzano la loro intensità, i fiati si ritirano. Il violino solista mantiene l’ultima parola, in passaggi delicati e frammentati, portando il movimento a una conclusione estremamente dolce e quasi irrisolta, lasciando un senso di sospensione emotiva prima dell’attacco finale.
Il finale, Presto, reintroduce l’energia cinetica, trasformandola in una conclusione brillante e spavalda. Il movimento si scatena immediatamente con un’esplosione di virtuosismo orchestrale e solistico. Il tempo è rapidissimo e il carattere è di grande eccitazione. Ferrari utilizza schemi ritmici irregolari e complessi, ma eseguiti con precisione fulminea, che danno alla musica una qualità quasi meccanica, ma carica di vitalità.
Il violino solista è costantemente impegnato in sezioni di alta acrobazia tecnica: arpeggi, scale fulminee, doppi e tripli salti e passaggi in corsa che richiedono una resistenza notevole. La scrittura è tipica di un concerto virtuosistico del XX secolo, dove l’esibizione muscolare è messa al servizio di un’idea musicale complessa.
A differenza dei movimenti precedenti, qui il materiale tematico è più frammentato e basato sull’interazione di piccole cellule ritmiche e motiviche. Ci sono scambi vivaci tra il solista e diverse sezioni dell’orchestra, in particolare gli ottoni e i legni, che creano un mosaico sonoro denso e cangiante. Una sezione di particolare intensità si sviluppa con l’orchestra che martella ostinati ritmici mentre il violino esegue passaggi quasi frenetici, evidenziando il lato più feroce e drammatico dell’opera.
Il movimento si dirige verso una conclusione di grande impatto. La tensione accumulata si scarica in un ultimo, travolgente climax sonoro, in cui il solista e l’orchestra si uniscono in una corsa finale di figurazioni virtuosistiche che raggiungono il culmine dinamico. La cadenza conclusiva è perentoria e brusca, chiudendo il concerto con una dichiarazione di forza e irriverenza.

Nel complesso, l’opera è di grande statura e bilancia momenti di profonda riflessione lirica con un virtuosismo tecnico esigente. Ferrari dimostra una maestria orchestrale nel costruire tessiture che sono allo stesso tempo colorate e armonicamente audaci. Questo concerto è un testamento della sua abilità nel fondere la tradizione formale con un linguaggio moderno e indipendente, confermando il suo posto tra i compositori più significativi della sua generazione in Italia.

violino

Concerto triplo – III

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Donald Martino (1931 - 8 dicembre 2005): Con­cer­to per clarinetto, clarinetto basso, clarinetto contrabbasso e piccola orchestra (1977). Anand Devendra, clarinetto; Dennis Smylie, clarinetto basso; Leslie Thimming, clarinetto contrabbasso; The Group for Contemporary Music, dir. Harvey Sollberger.

  1. Tempo libero
  2. Larghetto [13:06]
  3. Agitato [20:43]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Pulitzer e dodecafonia: la storia del compositore Donald Martino

Vita e formazione
Donald James Martino è stato un compositore americano, vincitore del Premio Pulitzer. Originario di Plainfield, New Jersey, iniziò la sua carriera come clarinettista, dedicandosi al jazz sia per diletto che professionalmente. I suoi studi di composizione iniziarono alla Syracuse University con Ernst Bacon e proseguirono alla Princeton University, dove lavorò con i compositori Roger Sessions e Milton Babbitt. Martino completò la sua formazione studiando con Luigi Dallapiccola in Italia come borsista Fulbright.

Carriera accademica e riconoscimenti
Martino fu anche un influente docente, insegnando in prestigiose istituzioni come la Yale University, la Brandeis University, la Harvard University e il New England Conservatory of Music, dove ricoprì il ruolo di capo del dipartimento di composizione. Il culmine della sua carriera arrivò nel 1974, quando vinse il Premio Pulitzer per la musica grazie alla sua opera da camera intitolata Notturno.

Stile musicale e opere notevoli
La maggior parte della produzione matura di Martino, inclusi pezzi con elementi pseudo-tonali, fu composta utilizzando il metodo dodecafonico. Nonostante avesse studiato con Babbitt, il suo stile sonoro era più vicino al lirismo espressivo del suo maestro italiano, Dallapiccola.
Tra le sue composizioni più famose e difficili c’è la sonata Pianississimo, commissionata dal pianista Easley Blackwood con l’esplicita richiesta di renderla una delle pagine più ardue mai scritte. Sebbene l’opera sia di difficoltà “epica” (ed è stata registrata più volte), Blackwood si rifiutò di eseguirla.
Martino espresse anche la sua ammirazione per il suo mentore, Milton Babbitt, dedicandogli due omaggi musicali in occasione dei suoi compleanni: B,a,b,b,i,t,t e il Concerto triplo.

Eredità
Nel 1991, la rivista «Perspectives of New Music» dedicò un ampio tributo di 292 pagine a Martino; in suo onore, il New England Conservatory organizzò un concerto commemorativo nel 2007, la cui registrazione fu successivamente pubblicata nel 2009.

Il Concerto triplo
Si tratta di una composizione che, pur muovendosi nel solco della tradizione dodecafonica, ne esplora i confini con un virtuosismo strumentale e una ricchezza timbrica eccezionali. L’opera è strutturata in tre movimenti distinti che mettono in risalto l’interazione unica tra i tre clarinetti solisti e l’orchestra da camera.
Il primo movimento, Tempo libero, si apre con una brusca, quasi violenta, esplosione del pieno organico, subito seguita dall’entrata del clarinetto contrabbasso. Questo attacco stabilisce immediatamente il clima di tensione e l’elemento ritmico e percussivo che caratterizzeranno il movimento.
I tre clarinetti solisti (clarinetto soprano, clarinetto basso, clarinetto contrabbasso) esordiscono con un materiale melodico e ritmico estremamente frammentato e serrato. La natura non tonale della musica, gestita con la tecnica dodecafonica, si manifesta in rapidi scambi di note puntiformi, micro-intervalli e ampi salti, sfruttando l’intera gamma dinamica e timbrica di ciascuno strumento. In particolare, il clarinetto contrabbasso viene impiegato per esplorare le regioni più gravi e scure dell’organico, creando una base timbrica complessa.
La sezione centrale del movimento è dominata da una continua ricerca di interazione virtuosistica tra i tre solisti e l’orchestra. Si susseguono momenti di grande tensione, dove le linee melodiche dei clarinetti si intrecciano in un dialogo frenetico, spesso interrotto da risposte secche e percussive del resto dell’ensemble. L’atmosfera è tesa, a tratti giocosa, ma sempre altamente tecnica e frammentata. Verso la conclusione del movimento, la densità strumentale si riduce, ma solo per un breve respiro, prima di riprendere con un’ulteriore accelerazione e un climax ritmico che porta a un brusco arresto.
Il secondo movimento, Larghetto, offre un netto contrasto, agendo da momento di intensa introspezione e lirismo, seppur all’interno di un linguaggio moderno.
L’inizio è affidato principalmente al clarinetto basso e all’orchestra in una tessitura più rarefatta e cameristica. Il carattere della musica è malinconico, meditativo e si concentra sull’esplorazione di dinamiche sommesse e colori più tenui. Il solismo in questo movimento è meno aggressivo e più orientato all’espressione della linea melodica. La parte centrale è scandita da interventi lirici, quasi lamentosi, affidati in particolare al clarinetto soprano, che emerge dalla trama orchestrale con un tono quasi elegiaco, evidenziando il lato espressivo e cantabile dello strumento, che fu in origine la prima vocazione di Martino.
L’interazione tra i solisti si sviluppa qui attraverso passaggi di linee diatonico-cromatiche distese, con un’esposizione più chiara del materiale seriale, che in questo contesto acquisisce una qualità di “pseudo-tonalità” tipica di alcune opere di Martino influenzate da Dallapiccola. Nonostante la complessità armonica, il movimento mantiene un senso di sospensione emotiva e una raffinata chiarezza timbrica, culminando in un delicato dissolvimento sonoro che prepara l’ascoltatore per il movimento finale.
Il finale, Agitato, riporta l’ascoltatore a un dinamismo e a una tensione ritmica estremi, riprendendo il clima virtuosistico e frammentato del primo movimento.
L’attacco è immediato e perentorio, con i clarinetti che si lanciano in un turbine di figure ritmiche serrate e veloci, spesso caratterizzate da rapidi staccati e un uso incisivo della percussione. La sfida tecnica dei solisti è qui al suo apice, con passaggi rapidissimi e tecnicamente impegnativi che si rincorrono e si stratificano. Il clarinetto contrabbasso, in particolare, riafferma il suo ruolo di “macchina ritmica” con interventi di grande peso sonoro.
Il movimento è un mosaico di frasi brevi e nervose, interrotte da silenzi e riprese esplosive. L’agitazione che dà il titolo al movimento non è solo di natura espressiva, ma si riflette nella scrittura implacabile e nella continua richiesta di virtuosismo a tutti gli esecutori. Il finale è segnato da una progressione di intensità, dove tutti gli elementi orchestrali e solistici convergono in un’ultima, densa e complessa affermazione del materiale tematico, concludendosi con un ultimo e definitivo scatto dinamico e ritmico che sigilla l’intera opera in un gesto di forza e chiarezza strutturale.

Concerto per violoncello – XVIII

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Jean-Balthasar Tricklir (1750 - 29 novembre 1813): Concerto per violoncello e orchestra n. 6 in sol maggiore op. 2 n. 3 (1783). Alexander Rudin, violoncello e direzione; ensemble Musica Viva.

  1. Allegro
  2. Adagio [9:57]
  3. Allegretto [15:10]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Jean-Balthasar Tricklir: il microcosmo del violoncello tra virtuosismo di corte e innovazione tecnica

Jean-Balthasar Tricklir (anche Trickler o Triklir) fu una figura centrale nel Classicismo musicale, celebre violoncellista e compositore francese, nato a Digione (sebbene in una famiglia di origine tedesca) e deceduto a Dresda.

Formazione e circuiti europei del Settecento
La sua educazione musicale ebbe inizio presso il seminario di Digione, dove ricevette lezioni di violino e violoncello. Il suo sviluppo professionale prese una piega significativa tra il 1765 e il 1768, quando continuò la sua formazione nell’ambiente altamente influente dell’orchestra di corte di Mannheim, un epicentro dell’innovazione stilistica del periodo. Gli anni Settanta del XVIII secolo furono caratterizzati da intensi viaggi: Tricklir compì almeno tre tournée in Italia. Il suo prestigio come compositore fu confermato nel 1776, quando eseguì una delle proprie opere al prestigioso Concert Spirituel di Parigi.

L’apice della carriera istituzionale
All’inizio degli anni 1780, Tricklir ricoprì la carica di Kammervirtuose (solista di camera) presso il principe elettore di Magonza. Durante questo periodo, si dedicò attivamente alla musica da camera. Insieme al violinista Ernst Schick (1756-1815), Friedrich Wilhelm Heinrich Benda e un musicista di nome Hofmann, formò un quartetto d’archi che si esibì, tra l’altro, ad Amburgo nel 1782, portando all’ascolto anche i quartetti di Joseph Haydn. Un anno cruciale fu il 1783: a partire da marzo, il compositore entrò stabilmente a far parte della Hofkapelle di Dresda, una delle orchestre di corte più importanti d’Europa. Nonostante quest’incarico fisso, Tricklir non abbandonò i viaggi e, dopo il 1783, intraprese diverse tournée concertistiche che lo condussero in Inghilterra e Francia.

Il lascito tecnico e stilistico
Il suo stile esecutivo fu universalmente lodato dai contemporanei per due qualità distintive: una intonazione cristallina («klare Intonation») e una maniera di esecuzione sensibile ed espressiva («empfindsame Vortragsweise»). Nella storia dell’evoluzione della tecnica violoncellistica, Tricklir è considerato un anello di congiunzione fondamentale, rappresentando il punto di transizione tra Anton Fils e Bernhard Romberg. Tra i suoi allievi più noti si annovera Dominique Bideau.

Il compositore e l’inventore sfortunato
Tricklir fu un prolifico compositore, dedicandosi quasi interamente al suo strumento. La sua produzione principale si concentra in un decennio intenso (1779-89) e include vari concerti per violoncello, sei sonate per violoncello e basso continuo e diversi altri pezzi cameristici.

L’esperimento inedito
Oltre alla musica, Tricklir si dedicò a un tentativo di innovazione tecnica: a Dresda tentò di realizzare, con la collaborazione di un meccanico, un dispositivo destinato a facilitare l’accordatura degli strumenti a corda, specialmente in condizioni di repentini cambiamenti climatici; il tentativo non ebbe però successo. Le sue annotazioni e riflessioni su questo esperimento furono raccolte nell’opuscolo inedito Le Microcosmos musical.

Il Concerto per violoncello e orchestra n. 6
Questo concerto, risalente al 1783 circa e pubblicato a Parigi, riflette appieno lo stile galante e pre-classico di Tricklir, caratterizzato da una scrittura elegante, enfasi sulla melodia e un virtuosismo controllato ma espressivo, tipico del violoncello come strumento solista in quel periodo.

Il primo movimento è un tipico Allegro in forma-sonata, energico e brillante, ma bilanciato dall’eleganza del linguaggio classico. Esso si apre immediatamente con un tema vivace in sol maggiore, caratterizzato da figurazioni veloci e arpeggianti, con grande enfasi ritmica e armonica data dall’orchestra (principalmente archi). Il carattere è brillante e affermativo.
Segue un passaggio più melodico ma ancora ritmicamente propulsivo, che prepara la sezione successiva. Il secondo gruppo tematico, in re maggiore (la dominante), si presenta con una melodia più cantabile e leggermente più rilassata, benché mantenuta su un tempo vivace. Con una riaffermazione dell’energia iniziale e frasi cadenzali (in particolare un passaggio virtuosistico di violino), l’orchestra conclude la sua prima esposizione affermando la dominante, pronta per l’ingresso del solista.
Il violoncello solista entra in maniera decisa, riprendendo il tema principale con un’impronta più virtuosistica. La scrittura è arricchita da scale veloci, arpeggi complessi e passaggi. Segue l’espansione del materiale del ponte orchestrale, introducendo figurazioni tecniche più elaborate e sfruttando la corda di sol per ricavarne un suono pieno e risonante. La ripresa del secondo tema offre un momento lirico per il solista e qui Tricklir mette in mostra la capacità cantabile del violoncello, con frasi espressive sostenute dall’accompagnamento degli archi. L’esposizione si chiude con ulteriori sezioni virtuosistiche che stabilizzano la tonalità.
Il breve sviluppo esplora tonalità relative e materiali tematici. Tricklir sfrutta le possibilità armoniche per creare tensione: si notano modulazioni rapide e la frammentazione del tema iniziale, mentre il violoncello si impegna in passaggi tecnici che esplorano le regioni più alte del registro, creando contrasto dinamico e coloristico. Il passaggio a tonalità minori e il ritorno alla dominante attraverso progressioni armoniche ben delineate, preparano il rientro del tema principale.
La ripresa riporta il tema principale nell’orchestra, stavolta in sol maggiore, con il solista che spesso tesse contro-melodie e figurazioni decorative sopra. Il secondo tema viene riproposto anch’esso in sol maggiore, mantenendo il carattere lirico. Il movimento si conclude con una cadenza che culmina nell’ultimo tutti orchestrale.
L’Adagio si apre in sol minore, offrendo un profondo contrasto emotivo e agogico con il movimento precedente. Il violoncello espone una melodia intensamente espressiva, caratterizzata da intervalli ampi e un ritmo quieto. La tonalità minore conferisce immediatamente un senso di Empfindsamkeit (sensibilità) molto apprezzato all’epoca. La melodia prosegue con una scrittura intima, accompagnata da pizzicati leggeri degli archi, creando un’atmosfera cameristica. La musica modula delicatamente verso la tonalità relativa maggiore, si bemolle. Segue l’introduzione di nuovo materiale melodico, sebbene il carattere rimanga contemplativo e vi è una maggiore esplorazione del registro medio del violoncello. L’armonia si fa più ricca, con progressioni cromatiche che portano a momenti di maggiore intensità emotiva e una breve rielaborazione del materiale tematico di apertura. Un passaggio di transizione lento e contemplativo, focalizzato sulla sonorità espressiva del violoncello, conduce gradualmente a una cadenza finale non segnata o a un accordo di dominante che prepara il vivace movimento successivo. L’atmosfera rimane sospesa e meditativa, tipica degli adagi pre-classici.
Il finale è un Allegretto, più leggero e meno impegnativo del primo movimento. Il tono è giocoso e virtuosistico. L’apertura è affidata a un tema caratterizzato da rapidi passaggi e un ritmo saltellante. Tricklir include una serie di fioriture che sfruttano le agilità del violoncello, mantenendo tuttavia la chiarezza dell’intonazione. Un episodio contrastante, in una tonalità vicina, si presenta con un carattere più tranquillo, quasi pastorale, e offre un momento di riposo prima del ritorno al tema principale. Questo ritorna in sol maggiore più condensato e, su di esso, il compositore introduce variazioni più elaborate, aumentando la velocità e la complessità tecnica. La conclusione è affidata a una rapida e brillante coda nella tonalità principale, che riafferma l’energia e la stabilità del tono, concludendo il concerto con spirito tipicamente classico.

Nel complesso, l’opera mostra la maestria di Tricklir nel bilanciare il sentimento (espresso nell’Adagio) con il brillante virtuosismo (nei movimenti esterni). La sua musica si colloca perfettamente nel periodo di transizione tra il tardo Barocco e il Classicismo maturo, evidenziando una predilezione per la melodia chiara e una tecnica esecutiva sofisticata, caratteristiche che lo resero un ponte tra i grandi violoncellisti della sua epoca.

Tricklir op. 2 n. 3

Brigg Fair

Pubblicato da Claudio Capriolo6 commenti

Frederick Delius (1862 - 1934): Brigg Fair, an English rhapsody (1907). Orchestra of the Welsh National Opera, dir. Charles Mackerras.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Brigg Fair: echi di malinconia in una rapsodia pastorale di Delius

Brigg Fair: An English Rhapsody (1907), dedicata all’amico Percy Grainger (che scoprì e registrò il canto popolare a Brigg, Lincolnshire, nel 1905), è una delle opere più celebri e incantevoli del compositore. Essa è concepita come una serie di variazioni sul tema centrale del canto popolare. Delius impiega una grande orchestra, inclusi sei corni e un clarinetto basso, per evocare una profonda e nostalgica atmosfera pastorale, tipica del suo stile impressionista e lirico.
Il pezzo si apre con una lenta introduzione che mira a evocare, come suggerito, «una mattina d’agosto pigra e nebbiosa». Musicalmente, questa sezione è caratterizzata da tessiture orchestrali eteree e armonie indefinite. L’introduzione è dominata da strumenti solisti – flauto, arpa e archi divisi – che introducono progressivamente il nucleo tematico.
La melodia del tema segue l’arrangiamento originale di Grainger, che aggiunse strofe da altri canti popolari per “completare” la narrazione. In modo dorico, essa è espressa con un tono malinconico e pensoso, nonostante il testo parli di un incontro gioioso alla fiera. Il tema è inizialmente affidato all’oboe, uno strumento che Delius spesso usa per esprimere il lirismo pastorale, venendo poi ripetuta da un flauto, mentre gli archi riprendono il tema con pienezza e calore.
La sezione delle variazioni inizia con una tessitura orchestrale più ricca, ma mantiene l’andamento lento e contemplativo.
La prima variazione espande la melodia in un contesto di ampio respiro, con il tema che si muove attraverso le diverse sezioni orchestrali. La musica riflette poi un incremento di intensità dinamica e tessiturale, sebbene ancora contenuta.
La seconda variazione introduce invece un contrasto ritmico e una maggiore vivacità: Delius utilizza spesso un cambio di tempo più rapido in questa fase per iniettare energia. L’orchestrazione si fa più luminosa e ricca. Il clarinetto basso, uno strumento inusuale in ruoli solistici, ha un breve momento distintivo e la musica diventa «allegra e spensierata», come si addice a un giovane che si reca alla fiera.
Segue una modulazione di umore, spostandosi verso atmosfere più complesse e sfumate. La musica si fa più densa armonicamente e drammatica, assumendo la natura di un vero e proprio «paesaggio marino». Le variazioni si concentrano sull’evocazione delle onde, con figure orchestrali che creano movimento ritmico e un senso di vastità.
La musica diventa poi potente e drammatica, dipingendo il «rumore e l’eccitazione» delle onde e forse il tumulto emotivo, raggiungendo la sua massima sonorità ed espressione poco dopo. Le armonie sono più ricche e l’intera orchestra partecipa all’esposizione, con i fiati e le percussioni che amplificano l’effetto. Dopo il picco, la musica inizia la sua progressiva recessione e l’eccitazione si attenua lentamente.
La sezione finale è un lungo epilogo che dissolve l’orchestra nelle stesse tessiture calme e nebbiose dell’inizio e Delius riprende il tema, infondendolo di «nostalgica malinconia». Il ritmo rallenta e l’orchestrazione si alleggerisce, con gli archi che prendono il sopravvento, concludendosi con un senso di pace crepuscolare.
Il tema torna brevemente, sussurrato, spesso affidato a strumenti solisti in un registro alto e il pezzo si conclude su un accordo di armonia risolta, lasciando l’ascoltatore con l’impressione di una quiete profonda e duratura, riflettendo la luce finale e intensa del sole che si riflette sull’acqua.

Nel complesso, questa rapsodia non è una semplice serie di variazioni accademiche, ma un viaggio emotivo che cattura l’essenza del paesaggio e del sentimento umano. Delius utilizza la vasta tavolozza orchestrale non per effetti drammatici tradizionali, ma per creare sfumature timbriche ricche e fluide, tipiche dell’impressionismo musicale, per poi dissolvere il tutto in una risonanza nostalgica. La progressione attraverso gli ambienti naturali serve come metafora per l’arco emotivo e l’evoluzione armonica del canto popolare.

Oggi vogliamo ricordare un grande direttore d’orchestra, sir Charles Mackerras, nel centenario della nascita (17 novembre 1925 - 2010).

La giostra stregata

Pubblicato da Claudio Capriolo18 commenti

Daphne Tayo-Rességuier (2001): The Haunted Carousel per orchestra (2018). Wiener Kammerorchester, dir. Aleksej Igudesman. 🎃

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Daphne Tayo-Rességuier. Dalle Alpi Svizzere al Konzerthaus di Vienna: storia di un genio eclettico

Questa giovane compositrice svizzera si distingue per il suo stile eclettico e la sua visione profondamente filosofica della musica. Il suo percorso artistico è un intreccio precoce di talento per l’improvvisazione, formazione classica itinerante e un profondo impegno per la pedagogia e l’aiuto umanitario, con la missione dichiarata di «riconnettere il pubblico con la spensierata creatività dell’infanzia».

Le radici dell’improvvisazione: Gstaad e la natura
Tayo-Rességuier ha mostrato un istinto e una passione per l’improvvisazione fin dalla tenera età. A soli 4 anni ha iniziato le lezioni di piano nella sua città natale alpina, Gstaad. Ha subito sviluppato l’abitudine di chiedere temi ai suoi conoscenti per le sue improvvisazioni spontanee, traendo spesso ispirazione diretta dalla natura circostante: la fauna locale, l’imprevedibilità delle montagne e l’atmosfera drammatica del tramonto sono diventati temi ricorrenti nelle sue creazioni giovanili.

Dalle prime note all’orchestra: formazione e viaggi
All’età di soli 9 anni, Daphne ha lasciato la vita montana per studiare pianoforte al Conservatorio di Ginevra. Questo periodo le ha offerto maggiori opportunità di esibirsi e di collaborare con altri artisti, inclusi studenti di balletto. Le estati a Venezia sono state cruciali: qui ha iniziato a studiare composizione, culminando nella scrittura del suo primo brano orchestrale, Opening Wings. A 10 anni, nel 2012, ha invece preso la decisione autonoma e audace di trasferirsi alla rinomata Wells Cathedral School, in Inghilterra, una scuola specialistica di musica. Qui ha espanso le proprie abilità musicali, affiancando lo studio delle percussioni al pianoforte e imparando ad annotare le proprie improvvisazioni. Terminò questa fase di studio nel 2017, conseguendo eccellenti risultati accademici e il 1° Premio in pianoforte e composizione al Bristol Festival of Music.

Il balzo a Vienna e il debutto internazionale
Dopo un breve ritorno a Ginevra e il diploma di scuola superiore a soli 16 anni, la giovane compositrice ha preso un’altra decisione significativa: trasferirsi a Vienna per intraprendere un percorso musicale multidisciplinare e autogestito. Questa scelta è stata ispirata da una collaborazione con il duo viennese Igudesman & Joo in uno spettacolo con la pianista Yuja Wang. In Austria Tayo-Rességuier ha raggiunto rapidamente la notorietà: alla fine del suo primo anno a Vienna, ha composto il brano orchestrale The Haunted Carousel, eseguito al Concerto di Capodanno del Wiener Konzerthaus nel 2018. Un’altra composizione, New Horizons, è stata commissionata per la serie di concerti Meisterkonzerte a Kempten ed eseguita dalla Franz Liszt Symphonie Orchestra Sopron.

Stile musicale e filosofia
Lo stile musicale della compositrice è caratterizzato da elementi distintivi che riflettono la sua missione artistica. In primis, ella dimostra un grande interesse per i ritmi “mondiali” e unisce generi diversi all’interno di un contesto classico, creando un suono unico e moderno: la sua musica è stata descritta come «molto visiva», suggerendo un forte legame tra il suono e l’immaginazione o le immagini mentali. Ancora, la Tayo-Rességuier incoraggia l’impegno attivo del pubblico introducendo il concetto di «ascolto creativo», un approccio che considera il pubblico parte integrante del processo creativo, essenziale per la sua missione di riconnessione con l’infanzia.
La sua musica è stata lodata per la sua originalità e profondità: il monaco buddista Matthieu Ricard ha osservato che le sue opere combinano «la freschezza della gioventù e la profondità dell’esperienza», mentre la pianista e compositrice Gabriela Montero l’ha elogiata per il suo talento, immaginazione, sensibilità e curiosità, qualità che si riflettono chiaramente nelle sue composizioni eclettiche.

Oltre la musica: impegno umanitario e pedagogia
Gli interessi di Daphne si estendono ben oltre la composizione, abbracciando i campi dell’istruzione e dell’aiuto umanitario. Dopo il liceo, ha fatto volontariato in Ecuador per la ONG svizzera OneAction, lavorando presso la scuola INEPE, dove ha insegnato inglese e ha sviluppato un suo metodo di pedagogia musicale per studenti di età compresa tra i 5 e i 18 anni. Inoltre, ha introdotto lo studio della fitoterapia tra il personale e gli studenti per migliorare la salute familiare attraverso la conoscenza delle piante medicinali. Attualmente, Daphne Tayo-Rességuier risiede a Ginevra, dove continua gli studi di pianoforte e percussioni, componendo e collaborando attivamente con musicisti in tutta Europa.

The Haunted Carousel
Per la serata più spettrale dell’anno è necessario un pezzo adeguato che unisca silenzio, inquietudine e un pizzico di… terrore! The Haunted Carousel di Daphne Tayo-Rességuier calza proprio a pennello, rivelandosi un’opera energica e ricca di contrasti timbrici, un vero e proprio connubio di elementi di musica da film, marcia e valzer macabro. Il brano si struttura attraverso un’alternanza di sezioni, rappresentanti sia il movimento ciclico e inquietante della giostra (carousel) sia il suo carattere spettrale (haunted).
L’introduzione è dominata dagli archi, che presentano un motivo ciclico, rapido e in tonalità minore, eseguito in pianissimo. La tessitura è leggera, con un’articolazione rapida e staccata che suggerisce immediatamente un senso di movimento, rotazione, ma anche di ansia. Il tema è ossessivo e crea un’atmosfera di attesa, mentre un motivo ascendente nei violoncelli tenta di farsi strada, rafforzando la sensazione di ineluttabilità: la giostra sta iniziando a muoversi silenziosamente, quasi fosse un fantasma, trascinando con sé l’ascoltatore.
Il carattere muta con l’ingresso deciso delle percussioni, che stabiliscono un ritmo di marcia o di valzer distorto, conferendo una qualità più meccanica all’opera. La melodia si sposta ai legni, in particolare al clarinetto e al corno, con linee che ricordano la musica da circo o da luna park, ma filtrate da una malinconia oscura, come una risata agghiacciante. Le percussioni contribuiscono a un timbro secco, scintillante e spettrale, come uno “specchio deformante” della giostra, mentre l’arpa aggiunge sonorità eteree, ma inquietanti.
La musica entra poi in una fase di rapido sviluppo dinamico e ritmico: il tema degli archi torna in modo più incisivo e, sopra questa base, gli ottoni introducono un robusto motivo di marcia o fanfara, contrastando fortemente con l’agilità degli archi e creando una certa tensione che sfocia in un crescendo frenetico. Il flauto e l’oboe/clarinetto eseguono passaggi rapidi e quasi isterici, a mo’ di duetto schizofrenico, facendo percepire la giostra come in una rotazione fuori controllo.
Un momento di sospensione improvvisa è segnato da una breve cadenza dal sapore intimo e cameristico, in cui l’arpa e il vibrafono riprendono il motivo del carosello in modo isolato e quasi distorto: questo passaggio intimo e straniante interrompe l’impeto orchestrale, evocando l’immagine della giostra che si ferma cigolando.
Dopo una ripresa a dinamica ridotta, gli archi intonano una melodia completamente nuova: questo è il momento più lirico e tradizionale del brano, un valzer dal tono nobile e quasi nostalgico, che funge da contrasto emotivo. È una breve tregua dalla tensione, un elemento agrodolce e quasi un richiamo melodico all’innocenza perduta.
Il brano si avvia alla conclusione con una potente riesposizione degli elementi tematici: la giostra raggiunge il suo parossismo e gli ottoni tuonano in un tutti caotico e dissonante, sostenuti da possenti rulli di timpani. Questo è il culmine del “terrore” o del “fantasma” insito nel tema della giostra. Dal fortissimo estremo, l’orchestra si ritira improvvisamente e il movimento si dissolve lentamente, quasi a rallentatore. Le ultime frasi, date dagli ottoni gravi, chiudono il brano su una nota di risoluzione, ma non prima che la sensazione di inquietudine sia stata pienamente espressa.

Nel complesso, il brano è un eccellente esempio di musica programmatica contemporanea; Daphne Tayo-Rességuier utilizza sapientemente l’orchestrazione per esprimere la narrazione di una giostra: il moto perpetuo degli archi rappresenta la rotazione meccanica della giostra, mentre l’alternanza tra il valzer allegro ma sinistro dei legni e il tema melodico e nostalgico degli archi evoca sia il divertimento infantile che la sua corruzione in qualcosa di inquietante. Infine, l’uso dinamico degli ottoni e delle percussioni, unito ai bruschi tutti orchestrali, crea un’opera di forte impatto viscerale e drammatico.