Arnold Schoenberg (13 settembre 1874 - 1951): Kammersymphonie n. 2 op. 38 (abbozzata nel 1906, completata nel 1939). Sinfonieorchester des Saarländischen Rundfunks, dir. Bruno Maderna (in concerto: Saarbrücken, 30 giugno 1969).
- Adagio
- Con fuoco [9:41]
la regina gioiosa 
Con un po’ di fortuna son riuscita a gustarmi anche questo… 😉🙏
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🙂
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ok… questo provo a sentirlo tutto… ma non prometto!
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arrivata fino a 10,20. Basta. Non ce la faccio.
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Sei stata eroica 🙂
Se passi dalle mie parti, cerca Johann David Heinichen, un barocchista poco noto che ti piacerà di sicuro. Caricato poche ore fa 😉
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appena possibile lo farò! Grazie!
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Pezzo davvero stupendo, non c’è che dire, davvero un’ottima esecuzione 🙂
Quando Schoenberg iniziò l’opera, nel 1906, stava affrontando un grande cambiamento stilistico, in quanto la sua composizione precedente nel genere, la Kammersymphonie n° 1 per 15 esecutori, era strutturata in una forma più concisa rispetto a una tradizionale sinfonia, con i regolari quattro movimenti condensati in un unico movimento di grandi dimensioni.
Con questa sua scelta, il compositore inaugurò la scrittura orchestrale solistica che si ritrova in maniera sporadica in opere come l’oratorio Gurre-Lieder (1913) e il poema sinfonico Pelleas und Melisande (1903).
Con la prima sinfonia, il compositore aveva esplorato nuovi usi del materiale e della forma, condensando in un unico movimento elementi della forma-sonata e della forma-sonata ciclica. Altresì, il pensiero formale multidimensionale, la sovrabbondanza di materiale motivico-tematico e un sistema armonico complesso, basato su accordi quartali, ambivalenza tonale e toni interi, aprirono la strada a varie prospettive e inaugurarono un punto di svolta nello sviluppo artistico schoenberghiano.
Fu così che il compositore decise di allontanarsi dal suono orchestrale di stampo tardo-romantico e di procedere a una graduale “emancipazione della dissonanza”. Sue queste parole:
“Credevo di aver trovato il modo di formare e utilizzare temi e melodie comprensibili, caratteristici, originali ed espressivi nonostante il sistema armonico espanso ereditato da Wagner. Era allo stesso tempo un bel sogno e un errore deludente. Avevo iniziato una seconda sinfonia da camera; ma dopo aver composto quasi due movimenti – o quasi la metà dell’intera opera – fui ispirato dalle poesie di Stefan George, il poeta tedesco, a comporne alcune. [. . .] Questi Lieder esprimono uno stile completamente diverso da tutto ciò che avevo scritto in precedenza“
La nuova fu iniziata poco dopo aver completato la prima sinfonia ma, nonostante i suoi vari tentativi nel 1911 e nel 1916 di portarla a compimento, non riuscì subito nell’intento.
Durante il suo secondo tentativo, il compositore procedette alla redazione di un programma compositivo, da lui chiamato “punto di svolta”. Il suo testo melodrammatico consiste in una descrizione di sentimenti ambivalenti e ogni fine è seguita da una nuova e felice ripresa, scatenata da un impulso derivante dalla precedente esperienza di disperazione e dolore. L’assenza di direzione spirituale si evolve in fiducia in una svolta (felice).
Soltanto trentatré anni più tardi, il compositore ritornò sul suo lavoro incompiuto, probabilmente perché si accorse che il suo stile precedente avesse delle potenzialità inespresse.
Il completamento tardivo della composizione fu sollecitato dal direttore d’orchestra Fritz Stiedry, il quale chiese a Schoenberg un pezzo orchestrale per la sua New Friends of Music Orchestra di New York.
Durante la scrittura del lavoro, Schoenberg scrisse una lettera a Stiedry, nella quale affrontava il problema del ritorno al passato:
Da un mese sto lavorando alla Seconda Sinfonia da Camera. Trascorro la maggior parte del tempo cercando di capire “Cosa voleva dire l’autore? In effetti, nel frattempo il mio stile si è molto approfondito, e trovo difficile conciliare ciò che allora scrivevo giustamente, fidandomi del mio senso della forma e non pensando troppo, con le mie attuali ampie esigenze di logica “visibile”. Oggi questa è una delle maggiori difficoltà, perché si ripercuote anche sul materiale.
Nonostante le varie difficoltà, nel 1939 il compositore riuscì ad aggiungere venti battute al movimento originale, scrisse l’ultima metà del secondo movimento (costruito tematicamente sulla base del primo, nell’ottica di valorizzare meglio lo stile orchestrale da camera) e, infine, revisionò e riorchestrò le parti precedenti del pezzo.
Pensò anche di aggiungere un terzo movimento, un Adagio (del quale abbozzò 127 battute), ma rinunciò in quanto i problemi musicali e “intellettuali” dell’opera erano già stati affrontati esaurientemente nei movimenti precedenti. Si soffermò, invece, sull’ampliare l’organico a dimensioni maggiori rispetto a quello tradizionale, considerando le forze esecutive disponibili nell’orchestra di Stiedry.
L’opera finalmente riuscì a vedere la sua prima esecuzione il 14 dicembre 1940, sotto la direzione di Stiedry.
In una successiva lettera a Stiedry (8 gennaio 1941), Schoenberf offrì una visione della sua realizzazione musicale:
“Per quanto riguarda la forma, era generalmente convincente, ma soffriva molto per i tempi troppo lenti, alcuni dei quali decisamente troppo lenti. Ad esempio, alla battuta 219, l’Animando (e così in tutti i punti analoghi) significa naturalmente “schwungvoll” in tedesco“ [sic] [. . .] Ritengo sia importante correggere tutto per le future esecuzioni”
Rispetto alla versione originale, quella rivista presenta maggiore varietà tra le sezioni di archi, legni e ottoni dell’orchestra, raggruppando gli strumenti in uno stile simile a quello di Anton Bruckner. Altresì, sono evitati raddoppi delle linee strumentali, a favore di una differenziazione delle singole parti, dimostrando che lo stile successivo del compositore si concentrasse di più sulla chiarezza delle trame rispetto alle opere orchestrali del passato.
Dal punto di vista armonico, l’opera procede generalmente per gradi, contrapponendosi al movimento ascendente della sinfonia precedente attraverso sospensioni e appoggiature non tradizionali. Schoenberg combinò questo stile tonale con accordi di quarta e combinazioni simili per ottenere un effetto grave e severo.
A differenza della sinfonia precedente, più propensa ad allargare i limiti tonali, questa mantiene più solidi i suoi riferimenti tonali.
In sintesi, questa sinfonia è considerabile uno studio sulla variazione, di derivazione brahmsiana, su una forma di tecnica dodecafonica. Entrambi i movimenti dell’opera sono intimamente connessi, seguendo il principo della “variazione a largo sviluppo”, come la soprannominò il compositore austriaco. Nel corso dell’opera, si rilevano vari frazionamenti e irregolarità che si avvicinano al linguaggio dodecafonico.
Nonostante ancora oggi sia dibattuto questo “ritorno” alla tonalità, le parole del compositore, nel saggio On revient tojours (1948), non lasciano spazio a interpretazioni:
“Non ero destinato a continuare alla maniera della Notte trasfigurata o dei Gurre-Lieder o persino di Pelleas e Melisande. Il Comandante Supremo mi aveva ordinato una strada più difficile. Il desiderio di tornare al vecchio stile è sempre stato forte in me; e di tanto in tanto sono stato costretto a cedere a questo impulso. Così a volte compongo musica tonale. Le differenze stilistiche di questo tipo non hanno per me un’importanza particolare. Non so quale delle mie composizioni sia migliore; mi piacciono tutte, perché mi piacevano quando le scrivevo“.
Non sazio di tutto il tempo investito nella realizzazione dell’opera e delle sue revisioni, il compositore realizzò anche una versione per due pianoforti, contrassegnata dal numero d’opus 38b ed elaborata tra il 1941 e il 1942.
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Grazie mille, Pierfrancesco 🙂
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