La chioma di Berenice

Pubblicato da Claudio Capriolo

Francisco Guerrero Marín (1951 - 19 ottobre 1997): Coma Berenices per orchestra (1996). Orquesta Sinfónica de Galicia, dir. José Ramón Encinar.

Marc-André Hamelin (1961): Studio per pianoforte n. 2, Coma Berenices (2008). Esegue l’autore.

12 pensieri riguardo “La chioma di Berenice”

  2. Buongiorno e buon sabato, caro Claudio, grazie di aver condiviso questi due deliziosi pezzi… è davvero notevole come due compositori della stessa epoca storica possano creare due composizioni così profondamente diverse tra loro, pur basandosi sullo stesso soggetto. Insomma, le meraviglie della musica 😊

    Marín viene ricordato come uno tra i più importanti compositori spagnoli del secolo scorso e uno dei più originali e innovativi a livello internazionale, con notevoli contributi nel campo della musica d’arte e da film.

    Fu introdotto alla musica dal padre – pianista, insegnante di musica e organista presso la Basilica di San Juan de Dios a Granada – con il quale studiò organo e composizione, materie che ebbe modo di approfondire in maniera non convenzionale, tra il 1966 e il 1969, con Juan Alfonso García, un collega del padre.

    Nello stesso periodo, il giovane studiò da autodidatta, come dimostra la sua Partita (1967) per organo, un’opera che costituisce una sua personale interpretazione dei principi della musica seriale.

    L’anno successivo, Marín conobbe il compositore Luis de Pablo, il quale lo influenzò decisamente nei primi anni della sua carriera musicale, facendolo avvicinare all’avanguardia.

    Non a caso, la sua composizione Facturas (1969) – insignita del Premio di Composizione “Manuel de Falla” l’anno seguente – rappresenta un’assimilazione della casualità formale impiegata da de Pablo nella sua opera Módulos (1964-1967).

    Nello stesso anno, continuò a perfezionarsi musicalmente, seguendo le lezioni di Cristóbal Halffter nell’ambito del I Curso de Composición “Manuel de Falla” a Granada.

    Nel 1971, invece, il compositore si recò a Madrid, dove divenne membro del primo laboratorio spagnolo di musica elettroacustica, Alea, creato qualche anno prima da de Pablo.

    Negli anni successivi, rappresentò il suo paese in varie competizioni internazionali, come la Tribuna Internazionale dei Compositori dell’UNESCO (1973), la Biennale di Parigi (1973), il Prix Italia e il Gaudeamus Composition Prize – al quale partecipa con la sua opera Ecce opus (1976).

    Nel 1974 fu co-fondatore, insieme ad Alfredo Aracil, Tomás Garrido e Pablo Riviere, del gruppo Glosa, un’associazione creata allo scopo di eseguire partiture grafiche.

    La sua tendenza sperimentatrice e il clima avanguardistico di quegli anni lo porteranno a creare la sua prima composizione di rilievo, Actus (1976) – vincitrice dell’Arpa de Oro al terzo concorso di composizione della Confederación Española de Cajas de Ahorros – basata sulla musica del compositore greco Iannis Xenakis e la prima opera del compositore a impiegare modelli combinatori extramusicali.

    I suoi pezzi successivi – Anemos C (1976) e Opus 1 Manual (1976) – si caratterizzano per l’impiego di un linguaggio pienamente autonomo, molto espressivo e originale, basato sulla continuità sonora e su un tempo musicale rallentato, in reazione alla frammentazione del discorso seriale.

    Tra il 1976 e il 1982, il linguaggio musicale del compositore è dominato dall’uso di formule combinatorie per creare la struttura delle sue composizioni. A questi anni, appartengono opere come il Concierto de cámara (1977) – dedicato al suo ex maestro Garcia – Acte préalable (1977-1978) per quattro percussionisti, Anemos B (1978) per coro, Ars combinatoria (1979-1980) e il pezzo orchestrale Antar-Atman (1980) – commissionato dall’Orquesta Nacional de España.

    Nel 1982, invece, venne nominato membro corrispondente dell’Accademia di Belle Arti di Granada, ma il nuovo incarico non gli impedisce di comporre alacremente, portando al suo massimo sviluppo il suo sistema combinatorio nell’ambito di varie composizioni, come Zayin (1983), Ariadna (1984) e Têyas (1985).

    In quest’ultimo anno, Marín divenne membro del Consiglio di Amministrazione del Festival Internazionale di Musica e Danza di Granada, fondando anche il Dipartimento di Computer Music presso l’Università Politecnica di Las Palmas de Gran Canaria.

    Durante un triennale periodo di inattività compositiva (1985-1988), il compositore elaborò un nuovo modello combinatorio, avvalendosi della collaborazione dell’ingegnere informatico Ángel Guillén – conosciuto in quegli anni – con il quale sviluppò vari programmi adattati alle sue esigenze compositive, sempre più influenzate da modelli scientifici.

    Questo periodo di ricerca e sperimentazione lo portò, all’inizio degli anni Novanta, a diventare uno dei primi compositori a impiegare sistemi di simulazione frattale nelle sue opere, con l’aiuto dei computer. Il primo brano in cui fece uso dei frattali fu Sahara (1991), una delle sue opere più riuscite, influenzate dalla musica di Xenakis e dai movimenti artistici del Fauvismo e del Brutalismo.

    Oltre alla geometria frattale, il compositore si orientò anche verso l’impiego di modelli matematici per la descrizione di sistemi dal comportamento instabile e apparentemente caotico, come dimostrano Nûr (1990) per coro e i pezzi orchestrali Oleada (1993) e Coma Berenices (1996).

    La sua ultima fase compositiva, infine, include diverse composizioni ispirate a formazioni astronomiche, nelle quali adotta procedimenti elettroacustici, un campo da lui esplorato verso la fine degli anni Sessanta durante le sue sessioni nello studio di Radio Popular a Granada. Alcuni titoli esemplificativi sono Cefeidas (1990) – dedicata all’amico compositore Luigi Nono – Delta Cephei (1992) per due clarinetti e trio d’archi, Rigel (1993) e Hyades (1994).

    Nei suoi ultimi anni, il compositore si dedicò anche all’orchestrazione della suite Iberia di Isaac Albéniz, da lui definita “l’opera spagnola più importante degli ultimi cento anni”. Il progetto, tuttavia, rimase incompiuto, poiché il compositore riuscì a completare solo sei dei dodici brani che componevano la suite.

    Anche il suo progetto operistico Luz, muerte y despendimiento de Juana la Papisa, su libretto di Antonio Enrique e scenografia di Iván Piñerúa, non conobbe mai una conclusione.

    La sua produzione annovera varie opere sinfoniche, corali, elettroniche e cameristiche, la maggior parte delle quali si basano sulla matematica, più specificatamente sui frattali. Fu anche autore di colonne sonore cinematografiche e televisive, collaborando più di una volta con i registi Jaime Chávarri e Fernando Trueba.

    Viene ricordato anche per la sua attività didattica, espletata sia privatamente che in brevi corsi, contribuendo alla formazione di numerosi compositori spagnoli contemporanei.

    I suoi insegnamenti si basavano sulla necessità di acquisire una profonda conoscenza tecnica del mestiere di compositore e, per raggiungere quest’obiettivo, coinvolgeva pienamente i suoi studenti nelle lezioni, facendoli partecipare direttamente al processo compositivo di alcune sue opere, come un vero e proprio laboratorio artistico.

    Spesso definito uno “Xenakis spagnolo”, Marín trovò nella musica del compositore greco vari elementi fondamentali per lo sviluppo del suo personalissimo linguaggio musicale, come il trattamento statistico delle altezze, la dissoluzione dello spazio metrico, l’uso di materiale musicale ridotto a gesti elementari, la ricerca quasi ossessiva della formalizzazione e il carattere a volte violento dell’espressione musicale.

    Il suo pensiero musicale, come quello di Xenakis, si radica nell’idea di “arte-scienza” di Edgard Varèse, il quale affermava che “Trovo più ispirazione musicale nella contemplazione delle stelle – soprattutto attraverso un telescopio – e nell’alta poesia di una dimostrazione matematica che nel più sublime racconto delle passioni umane”.

    Esulando però da ogni “romanticismo scientifico”, Marín utilizzò la matematica non come fonte di ispirazione poetica, ma per mettere in atto “le procedure e le leggi della scienza nell’atto stesso della composizione”, in quanto sentiva la profonda necessità di dare una solida giustificazione scientifica alle sue creazioni musicali.

    Nonostante ciò, il compositore non ha mai rinunciato all’impiego di mezzi espressivi o alla capacità comunicativa del linguaggio all’interno delle sue opere. Egli, infatti, affermava che “la musica […] è un riflesso dell’anima, della situazione psichica o dello stato d’animo del compositore”.

    La sua Coma Berenices si qualifica come la sua ultima opera orchestrale, nella quale egli sintetizza tutte le tecniche sinfoniche impiegate nel corso della sua carriera musicale, non mancando di aprirsi a nuove sonorità e di portare la sua scrittura e il suo pensiero musicale al limite delle loro possibilità, completando un percorso artistico-esistenziale sempre guidato da un ideale irraggiungibile.

    Hamelin, invece, è più conosciuto per la sua attività di esecutore virtuoso che per quella di compositore. Di origini canadesi, inizia giovanissimo lo studio del pianoforte con il padre Gilles, farmacista e appassionato pianista dilettante, nonché collezionista di spartiti rari di fine Ottocento e inizio Novecento.

    Prosegue la sua formazione all’École Vincent d’Indy di Montreal e alla Temple University di Filadelfia, approfondendo il pianoforte e la composizione con Yvonne Hubert, Harvey Wedeen e Russell Sherman.

    Pianista raffinato e dotato di tecnica eccellente, viene apprezzato dalla critica e dal pubblico per il suo grande virtuosismo, il quale gli permette di affrontare agilmente la letteratura pianistica più difficile, ma anche per le sue scelte esecutive, improntate su autori del XIX e del XX secolo poco eseguiti da altri interpreti.

    La sua produzione musicale include vari pezzi per pianoforte, fra i quali diversi studi in tutte le tonalità minori – alcuni basati sulla rielaborazione di brani famosi, come La Campanella di Paganini-Liszt – un ciclo di sette pezzi intitolato Con Intimissimo Sentimento e tre pezzi per pianoforte preparato. Si ricordano anche vari pezzi per altri organici, come una Fanfares per tre trombe.

    La sua scrittura musicale si contraddistingue per l’elevata densità e per l’avanzata ricerca tecnico-strumentale e musicale, sulla scia delle trascrizioni del compositore polacco Leopold Godowsky, una delle sue influenze giovanili.

    Il suo studio Coma Berenices, nella tonalità di Mi minore, non è direttamente legato all’astronomia, ma a che fare con una bella testa di capelli fluenti, appartenente alla regina Berenice II d’Egitto, dalla quale la costellazione omonima ha preso il nome.

    A detta del compositore: “La trama florida della scrittura vuole evocare questo aspetto. In ogni caso, è un bel titolo! Le prime quattordici misure sono un’amplificazione di un estratto di un piccolo pezzo in note singole che ho scritto quando ero adolescente”.

    Per oggi è tutto. Non mi resta che augurarti una buona giornata!

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