9 pensieri riguardo “Planctus David”

1. Grazie per le informazioni su questo genere di composizione. Il brano qui postato ha una forza incredibile, sintetizza perfettamente…

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   1. È un capolavoro, senza dubbio.
      Buona giornata, Daniela 🙂

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2. You have very impressive music here, this is very strong, one of my favorite styles👍👍👍

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   1. During my university years I studied medieval music in depth and discovered its priceless treasures. That’s why I occasionally write about it on my blog. Have a nice day, Jean 🙂

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      1. I remember that you once said to me that you are not a musician. But it seems to me that your profession is the some way in music😊You have a great day too👍

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3. Es música sefardí. Ya los primeros acordes, sin ser muy entendida me ha parecido así. Tú post me lo ha confirmado. Me he sentido buffff.
   Es así?

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   1. Tienes razón. Según las teorías musicológicas más acreditadas, la música medieval europea estuvo en cierta medida influenciada por la música ibérica, acogiendo elementos de las tradiciones árabe y sefardí. Muchos grupos y solistas que hoy interpretan composiciones medievales tienen en cuenta estas teorías.
      Te deseo un buen día 🙂

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4. Buon pomeriggio e buon inizio di settimana, caro Claudio, grazie mille di aver portato questo splendido planctus, un’interpretazione davvero magistrale! 😊

   Abelardo viene ricordato come una delle figure più affascinanti, brillanti e controverse del periodo medievale. Figura poliedrica (era logico, teologo, insegnante, poeta e musicista), la sua vita e il suo pensiero sono riusciti a segnare profondamente il XII secolo e oltre.

   Nato a Le Pallet, in Bretagna, in una famiglia della piccola nobiltà, rinunciò subito alla primogenitura e alla carriera militare per dedicarsi agli studi (come disse egli stesso, “preferì l’arena di Minerva a quella di Marte”). Si formò nella logica (dialettica) prima con Roscellino di Compiègne e poi con Guglielmo di Champeaux.

   Il giovane presto si distinse per la sua fine intelligenza e la sua abilità dialettica, confutando entrambi i suoi maestri in un dibattito pubblico sulla questione degli universali e guadagnandosi fama e nemici.

   Dopo un periodo di insegnamento a Melun e Corbeil, Abelardo aprì una sua scuola a Parigi, dapprima sulla Montagna Sainte-Geneviève e poi nella Scuola Cattedrale di Notre-Dame. Divenne il maestro più celebre d’Europa, attirando studenti da ogni parte del mondo per la sua chiarezza espositiva, la sua padronanza della logica e il suo approccio critico ai testi.

   Al massimo della sua fama, egli divenne precettore di Eloisa, nipote del canonico Fulberto. Tra i due nacque presto una passione travolgente e segreta, tanto che Eloisa rimase incinta e Abelardo la portò in Bretagna, dove diede alla luce un figlio, Astrolabio. Entrambi decisero di sposarsi in segreto, ma la donna – per non danneggiare la carriera ecclesiastica del marito – negò pubblicamente il matrimonio. Fulberto, furioso e sentendosi umiliato, assoldò dei sicari che aggredirono Abelardo e lo evirarono.

   Distrutto nella mente e nel fisico, Abelardo si fece monaco nell’Abbazia di Saint-Denis, spingendo la sua amata a farsi anch’ella monaca ad Argenteuil. Tuttavia, la sua indole intellettuale e polemica non si spense e iniziò a scrivere le sue prime opere teologiche sulla Trinità, come la Theologia Summi Boni, condannata dal Concilio di Soissons (1121) a causa delle ostilità dei suoi vecchi rivali e per l’approccio troppo razionalista al dogma.

   Dopo la fuga dall’abbazia per aver dubitato dell’identità del patrono della stessa in una disputa con Dionigi l’Areopagita, egli fondò un oratorio dedicato al Paracleto (lo Spirito Santo Consolatore) e, in più, tornò a insegnare con grande successo. Le ostilità, purtroppo, lo spinsero ad accettare l’incarico di abate nel remoto e rude monastero di Saint-Gildas-de-Rhuys in Bretagna, un’esperienza da lui descritta come terribile.

   Successivamente, Abelardo decise di cedere l’oratorio del Paracleto a Eloisa e alla sue consorelle, le quali ne fecero un fiorente monastero femminile. Ritornato a insegnare a Parigi, si fece un secondo nemico, Bernardo di Chiaravalle, ostile alle sue dottrine sulla Trinità e sulla redenzione, ma anche al suo metodo logico applicato alla teologia.

   Bernardo riuscì a far condannare il suo rivale per eresia dal Concilio di Sens (1140) e poi anche da Papa Innocenzo II.

   In viaggio verso Roma per appellarsi al pontefice, Abelardo fu accolto da Pietro il Venerabile, l’abate di Cluny, il quale mediò una riconciliazione formale con Bernardo e offrì ad Abelardo rifugio e pace. Negli ultimi anni della sua vita, Abelardo si divise tra Cluny e il priorato di Saint-Marcel, nei pressi di Chalon-sur-Saône, dedicandosi alla preghiera e allo studio.

   La sua produzione letteraria è assai vasta e spazia dalla logica alla filosofia, dall’etica all’autobiografia e alla poesia.

   Tra le sue opere di logica, si ricordano Logica Ingredientibus, Logica Nostrorum Petitioni Sociorum, Dialectica e Glossae super Porphyrium, all’interno delle quali sviluppò la sua influente dottrina sugli universali.

   Le sue opere teologiche, invece, annoverano la Theologia Summi Boni (successivamente rielaborata come Theologia Christiana e Theologia Scholarium), inerente i dogmi della Trinità e dell’Unità di Dio, fonte delle prime accuse di eresia.

   Da segnalare anche l’opera Sic et Non, una raccolta di circa 158 questioni teologiche controverse, per ognuna delle quali Abelardo presenta citazioni autorevoli (Bibbia, Padri della Chiesa, Concili), le quali sembrano fornire risposte contraddittorie, allo scopo di stimolare la riflessione critica e l’analisi logica e linguistica per risolvere le apparenti contraddizioni e raggiungere una migliore comprensione delle verità di fede. Questo lavoro fu fondamentale per gettare le basi del successivo metodo scolastico.

   In ambito di etica, si segnala l’opera Ethica o Scito te ipsum, nella quale viene esposta la sua teoria della moralità basata sull’intenzione.

   Fondamentali, infine, per comprendere il suo pensiero e la sua vita sono la sua autobiografia Historia Calamitarum Mearum e la nutrita corrispondenza con Eloisa, nelle quali discute temi come l’amore, il peccato, la vita monastica, il ruolo della donna e lo studio.

   Il pensiero abelardiano si caratterizza per l’uso audace e rigoroso della logica (dialettica) come mezzo per indagare e chiarire le verità fideistiche.

   Egli ritiene che la ragione e, in particolare, la dialettica sia uno strumento donato da Dio per meglio comprendere ciò in cui si crede. La sua celebre massima afferma “Intelligo ut credam” (Comprendo per poter credere) o, meglio, “Dubitando ad inquisitionem venimus, inquirendo veritatem percipimus (Dubitando giungiamo alla ricerca, ricercando percepiamo la verità).

   Come contribuitore al dibattito medievale sugli universali (concetti astratti come “uomo” o “animale”), Abelardo rifiutò sia il realismo estremo di Guglielmo di Champeaux (gli universali esistono come cose indipendentemente dagli individui e dalla mente) sia il nominalismo estremo di Roscellino (essi sono solo emissioni vocali – flatus vocis – nomi senza reale contenuto concettuale).

   Egli propose una via di mezzo, definita “concettualismo” o “nominalismo moderato”, per la quale gli universali non sono né cose né meri suoni, ma discorsi o parole significative (sermones) che esistono come concetti nella mente divina prima della creazione, come status comuni nelle cose create e come concetti astratti nella mente umana, formati dall’intelletto che astrae le caratteristiche comuni dagli individui particolari.

   In parole più semplici, gli universali sono i significati veicolati dalla parola, ossia i contenuti mentali che fanno riferimento a diversi individui simili. Grazie a questa intuizione, Abelardo spostò l’analisi sulla logica del linguaggio e della mente.

   In ambito morale, il filosofo sviluppò una morale fortemente soggettivista e interiore, per la quale la moralità di un’azione non risiede nell’atto in sé né nel desiderio, ma nell’intenzione e nel consenso della volontà al male. Per esempio, il peccato consiste propriamente nel disprezzo consapevole di Dio. Questa enfasi sull’interiorità e sulla coscienza individuale fu così rivoluzionaria da influenzare molto il pensiero etico dei secoli successivi.

   In ambito teologico, infine, propose la teoria dell’influenza morale, per la quale la vita, l’insegnamento e, soprattutto, la morte di Cristo non sono un “pagamento”, ma la massima manifestazione dell’amor divino nei confronti dell’umanità. Questo amore, contemplato dagli uomini, suscita in loro un amore reciproco e li ispira al pentimento e alla conversione, liberandoli così dal peccato.

   Come poeta e compositore, invece, Abelardo fu autore non solo di sei Planctus, ma anche di diversi inni e sequenze per il Paracleto, scritti su richiesta di Eloisa per la liturgia del suo monastero. Questo mostra la sua competenza nella composizione liturgica e la sua attenzione alla comunità monastica guidata da Eloisa. Di questi inni, sopravvive solo il testo.

   Prima della sua tragedia personale, egli scrisse diverse canzoni profane d’amore, probabilmente per l’amata, le quali conobbero grande diffusione in tutta Parigi. Purtroppo, nessuna di esse ci è giunta.

   Abelardo non scrisse mai trattati teorici musicali ma, dalle sue composizioni e dal contesto culturale, si può dedurre che considerasse la musica un’arte potente, capace di muovere gli affetti e di elevare l’anima a Dio. Di sicuro, condivideva la visione tradizionale della musica come disciplina matematica (nel Quadrivio), valorizzandone la dimensione pratico-esecutiva, in linea con la sensibilità dell’epoca.

   Il suo Planctus David super Saul et Ionatha è incentrato sul dolore di Re David per la morte di Saul e Gionata. Insieme agli altri cinque Planctus di Abelardo, rappresenta l’apice artistico di questo genere [1] nel XII secolo, mostrando la maestria poetico-musicale del filosofo.

   Sono un esempio fondamentale della crescente espressività soggettiva della musica dell’epoca e, pur essendo su soggetti biblici, la loro intensità emotiva è stata spesso letta come il riflesso delle tragiche vicende personali del loro autore. Allo stato attuale, sono una fonte preziosa utile per comprendere la monodia latina non liturgica del tempo.

   In questo specifico brano, la linea melodica principale è affidata a una voce maschile solista (forse un baritono o un tenore con un registro caldo). Il timbro è generalmente controllato ma, all’occorenza, è capace di inflessioni che enfatizzano il pathos del testo. La chiara dizione latina permette di seguire il legame tra parole e musica.

   Sebbene il planctus sia essenzialmente un canto monodico, qui è presente un bordone strumentale [2], il quale fornisce un efficace sostegno armonico.

   La melodia, prevalentemente per gradi congiunti, presenta anche salti significativi, spesso impiegati per enfatizzare parole chiave o momenti altamente emotivi (come all’inizio sulla parola “Dolorum” o successivamente sugli “o” esclamativi). Essa è suddivisa in frasi che sembrano seguire la struttura metrico-sintattica del testo latino, con le pause usate con efficacia per dare respiro e sottolineare la struttura poetica e il significato.

   La melodia ha un chiaro carattere modale, con sonorità evocanti i modi ecclesiastici, tendendo verso modi “minori” (come il dorico o il frigio), adatti all’espressione luttuosa e lamentosa.

   Il ritmo, flessibile e non metricamente rigido, sembra adattarsi all’accentuazione e al flusso naturale della lingua latina, conferendo al canto un carattere declamatorio e dipendente dal testo.

   L’andamento generale, lento e solenne, è appropriato per un lamento funebre. Si può notare l’uso di un leggero rubato all’interno delle frasi per accentuarne l’espressività, così come variazioni di velocità, in particolare nella sezione “Strages magna populi…”

   Come genere musicale, il Planctus ha una struttura strofica, dove sezioni melodiche ritornano (anche variate) in corrispondenza delle strofe del testo. Anche in questo caso, si possono percepire sezioni distinte, con un’introduzione quasi evocatoria seguita da parti più narrative o riflessive con melodie ricorrenti, nonché momenti di esclamazione lirica, parti più mosse e drammatiche sulla battaglia e la sconfitta e, infine, una parte conclusiva di lamento più intimo.

   Le sottili variazioni dinamiche, le inflessioni vocali e l’attento fraseggio sono funzionali a trasmettere il dolore e la solennità testuali, mentre il bordone – con la sua staticità – crea un contrasto con la linea vocale più mobile e lamentosa, accentuando il senso di immobilità del dolore davanti alla tragedia.

   Note:

   [1] L’etimologia del termine fa riferimento al verbo latino plangere, con il significato di “lamentarsi o battere o percuotere, specialmente il petto in segno di lutto”. Le radici di questo genere affondano nelle lamentazioni funebri dell’antichità classica (i “thrênos” greci e le “nenie” latine), nonché nelle lamentazioni bibliche (per esempio, i Lamenti di Geremia o i Lamenti di David per Saul e Gionata o per Assalonne).

   Il Planctus si sviluppò in Europa tra il IX e il XIII secolo circa, affermandosi sia in ambienti monastico-ecclesiastici che laico-cortesi. Si tratta di un genere che riflette la sensibilità del tempo verso grandi temi come la morte, la caducità della vita umana, il peccato, il pentimento, la perdita o la sofferenza.

   Il soggetto al quale è rivolto può essere una persona fisica (principalmente sovrani o eroi biblici, ma anche personaggi storici, santi, figure religiose o persone comuni), una calamità pubblica (carestie, sconfitte militari, disastri naturali, epidemie), la condizione umana peccaminosa, la perdita della patria (esilio) o, infine, la morte di un animale (come nel Planctus Cygni nei Carmina Burana).

   La maggior parte di queste composizioni adotta testi latini, soprattutto se destinati a contesti colti o ecclesiastici, ma esistono anche esempi in lingua volgare.

   Lo stile, spesso elevato, impiega figure retoriche tipiche del lamento come l’apostrofe (rivolgersi in modo diretto al defunto, a Dio o alla Morte), l’esclamazione, l’interrogazione retorica, l’iperbole o la metafora. In alcuni casi, esso può includere riferimenti narrativi legati alla vita del defunto o alle sue circostanze di morte.

   Come anticipato, la struttura del Planctus è strofica, talvolta con un ritornello, mentre la metrica è assai variabile, spaziando da quella quantitativa classica a quella accentuativa medievale.

   La maggior parte dei Planctus sopravvissuti sono monodici, con melodie spesso sillabiche (poche note per sillaba) o melismatiche (molte note per sillaba) su parole chiave o esclamazioni per dare risalto al pathos. Spesso, sono anche presenti salti melodici ampi che enfatizzano l’espressività.

   Come detto sopra, il ritmo è generalmente flessibile e tende a seguire l’andamento e l’accentuazione del testo latino (ritmo “oratorio” o libero), allo scopo di conferire al canto un carattere declamatorio.

   Pur molto simile al canto gregoriano, si discosta da questo per la maggiore libertà formale, la grande espressività soggettivo-personale e il legame diretto con eventi specifici o sentimenti individuali.

   Principalmente, il Planctus viene scritto non solo per enfatizzare e ritualizzare il dolore collettivo o individuale, ma anche per commemorare figure importanti od offrire una riflessione morale sulla morte e sul peccato. Talvolta, aveva una funzione paraliturgica o didattica.

   Come genere definito, il Planctus fu primariamente un fenomeno dell’Europa medievale, con diversi centri di sviluppo principali. Tuttavia, l’atto di lamentarsi in forma poetico-musicale è universalie, con diversi paralleli anche al di fuori del continente europeo.

   La Francia è considerata la culla del genere, come dimostra il più antico esempio (Planctus Karoli) di stampo carolingio. Il paese, grazie a figure come Abelardo, vide un apice artistico del genere latino colto, nonché lo sviluppo di varie forme di lamento in lingua volgare, connesse alla poesia epica e lirica.

   Anche in Germania (Sacro Romano Impero), invece, vi furono importanti esempi latini (Planctus de obitu Chuonradi II imperatoris di Wipo di Burgundia), fortemente legati alla liturgia, alla poesia di corte e al dramma liturgico.

   In Italia, accanto al Planctus latino, si sviluppò la tradizione del Lamento della Vergine (Planctus Mariae), la quale influenzerà notevolmente lo sviluppo delle laude spirituali in volgare, nonché il teatro religioso e la produzione sacra successiva, arrivando fino al lamento operistico barocco (esempi il celeberrimo Lamento di Arianna di Monteverdi o il Lamento di Didone di Purcell) che ne eredita la funzione di culmine emotivo e patetico.

   Anche la Penisola Iberica fu protagonista indiscusso della diffusione di questo genere musicale, con esempi manoscritti legati alla tradizione morazabico-visigotica. Il concetto di lamento permeò anche la successiva tradizione poetica lirica e i canti funebri in lingua volgare (endechas).

   Anche le famose Cantigas de Santa Maria – dedicati principalmente ai miracoli e alle lodi di Maria – contengono alcuni brani narranti episodi dolorosi della vita della Vergine o dei santi, riecheggiando il tono del Planctus Mariae.

   Nemmeno le Isole Britanniche rimasero estranee a questa tradizione, sviluppando diversi modelli dai temi affini al Planctus francese (Dirge in Inghilterra, Keening e Coronach in Irlanda e Scozia). Anche in questa regione, prenderanno successivamente piede lamenti in latino e in volgare, principalmente di influenza franco-normanna.

   Un’ultima area europea a conoscere lo sviluppo di forme affini al Planctus fu la Penisola Scandinava dove, in seno alla tradizione poetica norrena, nacquero forme commemorative e lamentose come l’erfidrápa, un poema complesso in onore di un re o di un capo defunto, recitato o cantato durante il banchetto funebre.

   Con la cristanizzazione dell’area, arrivarono modelli liturgici e paraliturgici del continente, inclusi adattamenti o influenze del Planctus latino, anche se in questo caso scarseggiano le testimonianze specifiche.

   Al di fuori dell’Europa, invece, i principali centri di sviluppo furono l’Impero Bizantino, l’area islamico-ebraica, l’India e l’Africa sub-sahariana.

   Nel primo, si svilupparono diversi generi dedicati al lamento, come il Threnos e l’Oikos. Figure come Romano il Melode (VI sec.) scrissero “kontakia” (poemi omiletici cantati) altamente drammatici, con sezioni che esprimono il dolore della Vergine, dei santi o del peccatore pentito.

   Nel mondo islamico, una figura affine è la Rithā’ (o Elegia araba), un genere antichissimo e di grande prestigio nella poesia araba classica, spesso dedicato a capi tribali, eroi caduti o familiari. Poeti come Al-Khansa (VII sec.) scrissero potenti elegie per i fratelli morti in battaglia.

   In Iran e nelle aree scite, esiste il Ta’ziyeh, una forma di teatro religioso passionale che commemora il martirio dell’Imam Hussein a Karbala (680 d.C.) e che combina recitazione poetica, canti lamentosi (spesso con stili vocali specifici come il rowzeh-khāni), musica (soprattutto percussioni e trombe), ma anche costumi e azione scenica per suscitare un’intensa partecipazione emotiva e il pianto collettivo nel pubblico.

   Anche molte tradizioni musicali sufi (per esempio, Qawwali nel subcontinente indiano) esprimono la nostalgia e il dolore dell’anima per la separazione dall’Amato divino avvalendosi di canti estatici e, a volte, lamentosi.

   La tradizione ebraica, invece, annovera i Kinot, lamenti liturgici specifici recitati o cantati durante il digiuno di Tisha B’Av, in occasione della commemorazione della distruzione del Primo e del Secondo Tempio di Gerusalemme e di altre tragedie del popolo ebraico. I testi, spesso in ebraico e aramaico, sono accompagnati da melodie (niggunim o shteyger) tradizionali, spesso antiche e intrise di secoli di dolore collettivo. Esistono, infine, anche Kinot per occasioni funebri individuali.

   In India, esiste un sentimento o “sapore” apposito legato alla tristezza, al dolore e alla compassione (karuna rasa). Specifiche scale musicali (raga) e cicli ritmici (tala) sono associate all’evocazione di questi stati d’animo. Esistono numerosissime tradizioni regionali di canti funebri e lamenti popolari, spesso eseguiti da donne, con funzioni sociali specifiche in base al contesto dei rituali luttuosi.

   Nell’Africa sub-sahariana, infine, la musica gioca un ruolo assolutamente centrale nei riti funebri, con vari canti funebri (dirges), spesso caratterizzati da una struttura antifonale, da polifonie complesse e ritmi elaborati, nonché da specifiche tecniche vocali (lamenti, grida rituali, ululati) al fine di esprimere il dolore e onorare il defunto, facilitando il suo passaggio nell’aldilà e rafforzando la coesione della comunità nel momento della perdita.

   [2] Si tratta di un effetto musicale armonico consistente in una nota o in un intervallo (solitamente una quinta giusta o un’ottava) tenuto o ripetuto costantemente per un periodo prolungato, mentre altre parti musicali (melodie o ritmi) si muovono sopra o intorno a esso.

   L’etimologia del termine è incerta e, tra le ipotesi avanzate, si ricorda la derivazione dal francese bourdon (“calabrone” – forse per il suono ronzante e continuo – ma indicante anche un tipo di bastone da pellegrino – forse per associazione con strumenti semplici – o una campana grave). Un’altra ipotesi vede la derivazione dal latino burdo “mulo, ronzio”. In ogni caso, l’idea comune è quella di un suono grave, continuo e ronzante.

   Tra le funzioni musicali del bordone, si ricordano quella di supporto armonico (fornisce una stabile e costante base armonica sulla quale la melodia può svilupparsi), di creazione della tessitura (aggiunge pienezza e profondità al suono complessivo) o di un effetto atmosferico-psicologico (la continuità sonora crea un effetto ipnotico. meditativo, arcaico o solenne), ma anche quelle di riferimento tonale-modale e di contrasto.

   Molti strumenti sono particolarmente adatti a produrre un bordone o lo includono come peculiarità costruttiva. Fra questi, si ricordano la cornamusa, la ghironda, alcuni strumenti ad arco (viella, lira e ribeca) e l’organo. Anche la voce (grazie a tecniche come il canto difonico) può produrre un suono tenuto sul quale si stagliano gli armonici melodici.

   Molto diffuso nella musica profana e paraliturgica medievale, esso è presente anche in numerose tradizioni popolari in tutto il mondo (Europa orientale, Medio Oriente, India, ecc.) e nella musica contemporanea (ambient, elettronica e minimalista) per creare atmosfere particolari.

   Buona serata, a domani e auguri di buona Pasquetta a te e alla tua famiglia!

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   1. Grazie, Pierfrancesco, auguri anche a te e ai tuoi. A domani 🙂

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