Domenico Alaleona (1881 - 28 dicembre 1928): Intermezzo dall’opera Mirra (1912). Fausto Bongelli, pianoforte.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Domenico Alaleona, pioniere del suono tra eredità storica e avanguardia armonica

Domenico Alaleona fu una figura di primo piano nella vita musicale italiana dell’inizio del Novecento. Composizione, musicologia, critica e direzione si fusero nella sua carriera, definendolo come il prototipo del musicista “moderno” in Italia, capace di innovare la teoria armonica e al contempo di riscoprire il patrimonio storico nazionale.

Formazione ed esordio accademico
Alaleona iniziò l’attività musicale precocemente a Montegiorgio, suonando l’organo nelle chiese e dirigendo la banda municipale dal 1901. Si perfezionò presso il Liceo musicale di Santa Cecilia a Roma, dove si diplomò nel 1906, studiando con maestri illustri come Cesare De Sanctis (composizione), Giovanni Sgambati, Alessandro Bustini (pianoforte) e Remigio Renzi (armonia e organo). Il suo percorso accademico culminò nel 1907 con la laurea in lettere all’Università di Roma. La sua tesi, Studi su la storia dell’Oratorio musicale in Italia, fu immediatamente riconosciuta come un lavoro fondamentale e basilare sull’argomento, pubblicato e più volte ristampato a partire dal 1908.

La visione del musicologo e del critico
Dal 1912 Alaleona ricoprì la cattedra di estetica e storia della musica nel Conservatorio di Santa Cecilia a Roma. Il suo contributo non fu solo didattico, ma profondamente scientifico, in quanto seppe realizzare una sintesi felice tra l’analisi storica rigorosa e una critica vivificata da una vasta esperienza musicale. Fu un teorico di spicco, anticipando in Italia molti aspetti della nuova tecnica musicale. I suoi saggi del 1911, I moderni orizzonti della tecnica musicale (sulla divisione dell’ottava in parti uguali) e L’armonia modernissima: le tonalità neutre, lo posero all’avanguardia nello studio dell’armonia moderna. Parallelamente, fu attivo come critico musicale per testate importanti come Il mondo e Il lavoro d’Italia, e curò la sezione musicale italiana del Dictionary of modern music (Londra, 1924).

Promozione e rinascita del canto corale
Alaleona si dedicò con grande energia alla pratica musicale, in particolare alla direzione corale e alla riaffermazione del repertorio italiano antico. Fu direttore della società corale «Guido Monaco» di Livorno (vincitrice del primo premio al concorso internazionale di Marsiglia, 1907) e del coro dell’Augusteo di Roma. Questa passione per la vocalità lo portò a fondare, nel 1926, il Gruppo dei madrigalisti romani, con cui tenne numerosi concerti. La sua attività fu animata dalla convinzione che l’arte dovesse conciliare la “modernità assoluta” con il “linguaggio materno”, spingendolo a un continuo prodigarsi per la rievocazione della musica vocale del Rinascimento italiano. A tal fine, curò trascrizioni fondamentali di autori come Alessandro Striggio, Palestrina e Luca Marenzio. Organizzò inoltre il primo concorso nazionale di canto corale nel 1927.

Opere e filosofia compositiva
Noto soprattutto quale musicologo e critico, Alaleona si è cionondimeno distinto anche quale compositore. Il suo lavoro più discusso è l’opera in due atti Mirra (ispirata alla tragedia alfieriana), di cui l’intermezzo venne eseguito alla Scala nel 1912 e la prima rappresentazione completa avvenne al Costanzi di Roma nel 1920. Tra le sue composizioni spiccano i cicli vocali come le Melodie pascoliane e le opere strumentali e corali come le Canzoni italiane per quartetto d’archi. La sua ultima opera, il Cantico di Frate Sole di S. Francesco d’Assisi (1927), per coro e orchestra, è tuttora eseguita dai cori degli ordini francescani. Alaleona lasciò un segno profondo nella musica italiana per la sua capacità di coniugare il rigore storiografico con un impulso costante verso la modernità e la libertà espressiva, contribuendo significativamente alla vita musicale del primo quarto del XX secolo.

L’intermezzo dall’opera Mirra
Brano di intensa espressione drammatica e raffinata sperimentazione armonica, composto in un periodo di transizione musicale, riflette la sensibilità tardo-romantica e verista dell’opera italiana, pur esplorando un linguaggio armonico avanzato, tipico della ricerca teorica di Alaleona.
La composizione si apre con l’indicazione di tempo Moderato tranquillo, stabilendo immediatamente un’atmosfera di calma, ma carica di una sottile malinconia. Le prime battute sono caratterizzate da una dinamica sommessa e una tessitura dispersa, con accordi arpeggiati nella mano destra e intervalli larghi nella sinistra. L’armonia è subito percepita come densa e cromatica: il materiale melodico, segnato come dolcissimo, presenta un andamento sinuoso e sospeso, tipico dell’espressività post-romantica, mentre l’uso di legature estese e dinamiche sfumate contribuisce a creare un senso di attesa e introspezione.
La musica subisce poi una trasformazione improvvisa e drammatica con il passaggio alla sezione successiva, marcata Più vivo, deciso. Il ritmo si fa martellante e assertivo, dominato da figure energiche in ottave che creano un senso di urgenza e conflitto, contrastando nettamente con la tranquillità precedente. La dinamica aumenta a fortissimo e il linguaggio armonico si intensifica. Questa sezione introduce rapide successioni di accordi dissonanti e cluster che amplificano la tensione drammatica, forse alludendo al travaglio psicologico della protagonista dell’opera. Il ritorno del tema tranquillo è però subito interrotto, quasi un ricordo fugace.
La sezione seguente, nonostante sia indicata come Nuovamente vivo, deciso, mantiene brevemente l’impulso ritmico precedente prima di virare verso la parte centrale e più lirica, attraverso un ampio rallentando.
Il vero centro emotivo si trova nell’Adagio. La mano destra esegue una melodia lenta, molto espressiva e riccamente cromatica, mentre la sinistra offre un supporto armonico denso e profondo, utilizzando estensivamente il pedale di risonanza per prolungare le dissonanze. In questo segmento, l’armonia dimostra la modernità del compositore: gli accordi sono complessi e stratificati, con intervalli non convenzionali che superano le strutture tonali tradizionali, creando un senso di sofferenza profonda e rassegnata, mentre le ripetizioni ritmiche nell’accompagnamento aggiungono un sottotono di ansia al lirismo.
La seconda metà dell’Intermezzo si concentra sulla manipolazione di tessiture orchestrali e corali (trascritte per pianoforte). Si ritorna alla dinamica di apertura, con arpeggi fluttuanti che simulano una tessitura orchestrale leggera, marcando un momento di estrema delicatezza.
Il tema lirico viene riproposto, caratterizzato da un’atmosfera marcata Primo tempo, ma un po’ più animato. La musica accelera drasticamente verso un climax dinamico e ritmico, culminando in una nuova sezione, marcata a tempo, Molto sostenuto. Qui Alaleona usa accordi potenti e un accompagnamento rapido e pieno, massimizzando la risonanza per esprimere il picco del dramma.
La conclusione del pezzo è segnata da un lento dissolvimento della tensione e del suono, con il tempo che rallenta e la dinamica che si abbassa. La musica si fa nuovamente introspettiva, con un moto continuo ma rallentato e una tessitura alta. Le ultime battute sono accordi molto prolungati e dissonanti nelle voci, lasciando una traccia di armonia sospesa e irrisolta, che rispecchia la natura tragica e irrisolta dell’opera da cui proviene.

In sintesi, l’Intermezzo di Mirra è un affresco emotivo che utilizza contrasti estremi di carattere e dinamica – dal tranquillo all’aggressivo, dal lirico al percussivo – sostenuto da un audace linguaggio armonico che preannuncia le tendenze compositive del futuro Novecento.