Celso Garrido-Lecca (9 marzo 1926 - 2025): Retablos sinfónicos (1980). Fort Worth Symphony Orchestra, dir. Miguel Harth-Bedoya.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Ricordo di Celso Garrido-Lecca

Le radici e la formazione transnazionale
Celso Eduardo Garrido-Lecca Seminario nasce a Piura, in Perú, il 9 marzo 1926. Figlio d’arte e di cultura, inizia il suo percorso accademico sotto la guida del maestro Rodolfo Holzmann presso il Conservatorio nazionale di musica del Perú. Tuttavia, la sua sete di conoscenza lo spinge ben presto oltre i confini nazionali, portandolo a concludere gli studi superiori a Santiago del Cile, nazione che diventerà fondamentale per lo sviluppo della sua carriera professionale.

L’ascesa accademica tra Cile e Stati Uniti
Il legame con il Cile si consolida attraverso una collaborazione decennale con l’Istituto del Teatro dell’Università del Cile, dove ricopre i ruoli di compositore e consulente musicale. La sua competenza lo porta a scalare le gerarchie accademiche fino a diventare capo del Dipartimento di composizione della Facoltà di scienze e arti musicali nella medesima università. Un punto di svolta internazionale avviene nel 1964, quando ottiene una prestigiosa borsa di studio per perfezionarsi con Aaron Copland a Tanglewood, negli Stati Uniti. Questa esperienza arricchisce profondamente il suo linguaggio espressivo, preparandolo al ritorno in patria.

Il ritorno in Perú e la guida del Conservatorio
Nel 1973, Garrido-Lecca rientra definitivamente in Perú, mettendo la sua esperienza a servizio delle nuove generazioni. Assume la cattedra di composizione presso il Conservatorio nazionale di musica, istituzione che dirigerà con successo dal 1976 al 1979. Anche dopo il ritiro dall’insegnamento attivo, continuò a dedicarsi instancabilmente alla creazione artistica, consolidando la propria posizione di figura di riferimento nel panorama culturale sudamericano fino alla sua scomparsa, avvenuta l’11 agosto 2025.

L’innovazione stilistica e il Premio “Victoria”
L’importanza del compositore risiede nella sua capacità di aver guidato la “rinnovazione musicale” peruviana a partire dagli anni ’50. È stato uno dei pionieri nell’introdurre nel Paese tecniche d’avanguardia come la dodecafonia e l’atonalismo. Questo approccio non ha solo modernizzato la musica colta peruviana, ma l’ha arricchita di nuove complessità strutturali. Il valore assoluto della sua produzione è stato riconosciuto nel 2000 con il conferimento del II Premio iberoamericano di musica “Tomás Luis de Victoria”, un riconoscimento di tale prestigio da essere considerato l’equivalente del Premio “Cervantes” per la musica classica.

Un’eredità di capolavori
Il catalogo delle sue opere riflette una profonda ricerca sonora e un legame mai interrotto con le suggestioni della sua terra. Tra le sue composizioni più celebri si annoverano Antaras (per doppio quartetto d’archi e contrabbasso), Laudes I e II, Elegía a Machu-Pichu – un omaggio monumentale alla storia andina -, la Sonata Fantasia per violoncello e orchestra, la Sinfonia n. 2 e il Concerto per chitarra e orchestra.

I Retablos sinfónicos
I Retablos sinfónicos rappresentano una delle vette compositive di Celso Garrido-Lecca e una sintesi perfetta tra l’avanguardia strutturale e l’anima ancestrale del Perú. Qui emerge un’opera complessa che trasforma la staticità degli altari portatili di Ayacucho in una narrazione sonora dinamica e vibrante.
L’opera si ispira ai retablos, piccole scatole di legno portatili che racchiudono scene religiose o quotidiane. Musicalmente, il compositore traduce questo concetto in una struttura a blocchi contrastanti: il brano non segue una linearità tradizionale, ma si presenta come una serie di “quadri” sonori, ognuno con un proprio carattere timbrico e ritmico, tenuti insieme da un rigore costruttivo tipico del modernismo del secondo Novecento.

L’inizio è dirompente: l’orchestra esplode con gesti sonori aggressivi e dissonanti. Si nota immediatamente l’uso della dodecafonia e dell’atonalità non come esperimenti accademici, ma come strumenti per creare tensione drammatica. Gli ottoni e i legni acuti dominano questa fase, con salti intervallari ampi che evocano la vastità delle vette andine, spogliate però da ogni romanticismo cartolinesco.
Proseguendo, la trama si fa più rada e compaiono i legni che tracciano melodie dal sapore indigeno. Qui Garrido-Lecca compie un’operazione raffinata: non cita direttamente il folklore, ma ne riproduce la curva melodica e gli ornamenti tipici della musica quechua, inserendoli in un contesto armonico aspro. È un richiamo alle antaras (i flauti di Pan), dove il timbro orchestrale moderno cerca di imitare il soffio e la vibrazione degli strumenti ancestrali.
Il cuore pulsante della composizione è il ritmo: le sezioni centrali sono caratterizzate da un’attività percussiva frenetica e da archi usati in modo percussivo (pizzicati, accenti violenti). Emergono cellule ritmiche derivate dalla danza de las tijeras o dallo huayno, ma sono frammentate e ricomposte attraverso la tecnica dell’asincronia controllata. Il risultato è una sensazione di danza rituale che sembra scaturire direttamente dai retablos che prendono vita.
Un elemento distintivo è l’uso degli archi in contrapposizione ai blocchi di ottoni e percussioni. Essi spesso creano tappeti sonori (cluster) o tessuti puntillistici che conferiscono all’opera una qualità atmosferica e quasi “notturna”, per poi essere bruscamente interrotti da fanfare dissonanti dei tromboni e trombe. Questa alternanza riflette la dualità della cultura peruviana: il misticismo interiore e la festa pubblica esplosiva.
Verso la fine del brano, l’intensità aumenta attraverso un accumulo di strati sonori: Garrido-Lecca orchestra un climax in cui tutte le tecniche precedentemente esposte convergono in un’apoteosi orchestrale. Il finale non è una risoluzione tonale, ma un’affermazione di potenza sonora che lascia l’ascoltatore con un senso di maestosità e di moderna “peruanità”.

Nel complesso, Retablos sinfónicos è un’opera dove la forma europea (la sinfonia) viene abitata da una sostanza latino-americana. Il compositore non “veste” il folklore da musica colta, ma lo de-costruisce per inserirlo all’interno di un linguaggio universale, rendendo l’orchestra un immenso retablo vibrante di vita e storia.