Categoria: banda

Satiric Dances

Pubblicato da Claudio Capriolo2 commenti

Norman Dello Joio (1913 - 24 luglio 2008): Satiric Dances for a Comedy by Aristophanes per banda (1975). Hov Musikkorps, dir. Morten Fagerjord.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’armonia di due mondi: la vita e la musica di Norman Dello Joio

Norman Dello Joio è stato un influente compositore americano di origine italiana, la cui carriera si è estesa per oltre cinquant’anni. Noto principalmente per la sua musica corale e vincitore del prestigioso Premio Pulitzer, la sua opera rappresenta una sintesi unica tra la tradizione musicale europea e il dinamismo ritmico americano.

Le origini e la formazione musicale
Nato a New York da immigrati italiani, Dello Joio fu immerso nella musica fin dalla tenera età. Suo padre, Casimiro, era organista, pianista e insegnante di canto, e lavorava con le stelle del Metropolitan Opera; gli impartì le prime lezioni di pianoforte quando Norman aveva quattro anni. Il talento del giovane sbocciò rapidamente: a 14 anni era già organista e direttore di coro presso la Star of the Sea Church. La sua formazione si consolidò sotto la guida di figure di spicco: studiò organo con il suo padrino, Pietro Yon – organista della Cattedrale di San Patrizio – e, nel 1939, ottenne una borsa di studio per la prestigiosa Juilliard School, dove studiò composizione con Bernard Wagenaar. Un incontro decisivo fu quello con il compositore Paul Hindemith, che lo incoraggiò a sviluppare la sua naturale vena lirica e melodica, anziché aderire ai più rigidi sistemi atonali dell’epoca, un consiglio che avrebbe definito il suo stile per tutta la vita.

La carriera: capolavori e riconoscimenti
Dello Joio è stato un compositore prolifico e versatile, ma è celebre soprattutto per i suoi lavori corali. Tra i suoi successi più importanti si annoverano:
– il Premio Pulitzer (1957), conferitogli per le Meditations on Ecclesiastes, un’opera profonda eseguita per la prima volta alla Juilliard School l’anno precedente;
– le Fantasies on a Theme by Haydn sono diventate un caposaldo del repertorio internazionale per ensemble di fiati; inoltre, Variations, Chaconne and Finale valsero a Dello Joio il New York Critics Circle Award nel 1948.
– a partire dal 1948 Dello Joio strinse un’importante collaborazione con la leggendaria danzatrice e coreografa Martha Graham, per la quale scrisse opere iconiche come Diversion of Angels e Seraphic Dialogue;
– il Premio Emmy (1965) per la miglior colonna sonora televisiva, vinto con lo speciale della NBC The Louvre; da questa partitura ebbe poi origine la celebre suite in cinque movimenti per banda Scenes from The Louvre.

Lo stile musicale: un ponte tra antico e moderno
Lo stile di Dello Joio è caratterizzato da una sintesi creativa e spontanea di elementi apparentemente distanti: le sue opere fondono la solennità dei canti gregoriani e delle melodie della musica antica, spesso usate come cantus firmus, con la vitalità e l’energia dei ritmi jazzistici. Il risultato è una musica ricca di contrappunto, ma sempre accessibile e profondamente lirica, che riflette perfettamente il consiglio ricevuto da Hindemith.

L’eredità e gli ultimi anni
Oltre che per la sua attività di compositore, Dello Joio fu apprezzato anche quale didatta: insegnò al Sarah Lawrence College e al Mannes College of Music e ricoprì il ruolo di professore e preside presso il College of Fine Arts della Boston University.
Dopo il suo ritiro nel 1978, donò il proprio archivio personale di manoscritti alla New York Public Library for the Performing Arts, assicurando la conservazione della sua eredità. Rimase musicalmente attivo fino agli ultimi anni, continuando a comporre. Si spense nel sonno il 24 luglio 2008, all’età di 95 anni, lasciando un’eredità portata avanti anche dai suoi figli, tra cui il compositore Justin Dello Joio e il cavaliere olimpico Norman Dello Joio.

Analisi delle Satiric Dances
Questa composizione incapsula perfettamente lo stile maturo di Dello Joio. Ispirato dal genio comico e satirico del commediografo greco Aristofane, Dello Joio crea un’opera in tre movimenti che non è una semplice narrazione, ma un’evocazione dello spirito teatrale: grottesco, energico, a tratti irriverente ma capace anche di inaspettata tenerezza.
Il primo movimento funge da ouverture sfacciata e pomposa, introducendo immediatamente l’ascoltatore in un mondo di satira e parodia. Il brano si apre con un motivo stentoreo e quasi marziale, affidato agli ottoni e sostenuto da percussioni incisive. L’atmosfera non è eroica in senso tradizionale, ma piuttosto una parodia dell’eroismo, come se una compagnia di attori goffi stesse mettendo in scena una grande processione.
Emerge il tema principale, una melodia spigolosa e danzante suonata dai legni (in particolare clarinetti e oboi). Il suo carattere è giocoso e quasi sgraziato, con un ritmo zoppicante e sincopato che suggerisce una danza comica e disarticolata: Dello Joio alterna brillantemente questo tema tra le diverse sezioni, creando un dialogo vivace. La scrittura è ricca di contrappunto, con linee melodiche secondarie che si intrecciano costantemente, mantenendo alta la tensione e l’interesse.
La musica cambia carattere, diventando più aggressiva e frammentata: gli ottoni esplodono con accordi dissonanti e ritmi martellanti, quasi a rappresentare una discussione accesa o una scena caotica sul palco. Le armonie si fanno più aspre, con l’uso di bitonalità che accentuano il carattere satirico. Questa sezione dimostra la maestria del compositore nell’usare l’intera gamma dinamica e timbrica della banda, costruendo la tensione verso un climax potente e fragoroso.
Il movimento si conclude con una riaffermazione del materiale iniziale, spinto a un’intensità ancora maggiore. Il finale è brusco e definitivo, chiudendo il sipario su questa prima scena con un’energia travolgente e senza compromessi.
Dopo la turbolenza del primo movimento, Dello Joio introduce un momento di profonda introspezione e lirismo. Il movimento si apre con un assolo struggente e cantabile dell’oboe, una melodia lunga e sinuosa che evoca un senso di solitudine e riflessione. È qui che emerge con chiarezza l’inclinazione lirica del compositore, in netto contrasto con la satira precedente: l’accompagnamento è scarno e trasparente, permettendo alla linea solistica di fiorire.
La melodia viene ripresa e sviluppata da altre sezioni, in particolare dai corni e dagli altri ottoni, che creano un ricco corale dal sapore quasi sacro. L’armonia, sebbene moderna, è calda e consolatoria. La musica si gonfia in un crescendo emotivo di grande intensità (attorno a 4:10), un’onda di passione che però si ritira quasi subito, tornando alla quiete iniziale. Questo movimento non è semplicemente “triste”, ma complesso, passando dalla malinconia a un calore nostalgico.
Il movimento si dissolve nel silenzio. L’oboe riprende un frammento della sua melodia, accompagnato da accordi tenui e delicati. La chiusura è sospesa e interrogativa, lasciando l’ascoltatore in uno stato di contemplazione prima della sfrenata danza finale.
Il finale è una danza travolgente e virtuosistica, un tour de force ritmico che incarna il significato di “spumante”. Il movimento esplode senza preavviso con figure rapide e staccato dei legni, sostenute da un impulso ritmico inarrestabile delle percussioni e degli ottoni gravi. Il carattere è quello di una tarantella frenetica o di una danza popolare selvaggia. I temi sono brevi, frammentati e vengono scagliati da una sezione all’altra dell’ensemble in un dialogo serrato e giocoso, che richiede un’incredibile precisione tecnica.
La musica cambia brevemente marcia, introducendo un tema più pesante e grottesco guidato dai sassofoni e dai tromboni: ha il sapore di una marcia goffa, quasi da circo, che interrompe la danza scatenata con un momento di umorismo più pesante e caricaturale. Questo intermezzo funge da perfetto contrasto prima della corsa finale.
L’energia iniziale ritorna con vigore raddoppiato: il tempo accelera progressivamente in un accelerando mozzafiato, spingendo l’ensemble ai suoi limiti tecnici. Ogni sezione contribuisce a costruire un vortice sonoro che culmina in una serie di accordi finali potenti e percussivi. La conclusione è netta, esuberante e affermativa, un finale perfetto per una commedia che termina in una celebrazione caotica e gioiosa.

Nel complesso, le Satiric Dances costituiscono una dimostrazione magistrale della capacità di Dello Joio di fondere energia ritmica, profondo lirismo e un acuto senso del teatro. Attraverso l’abile uso dei colori della banda, crea un’opera che è allo stesso tempo divertente, toccante e tecnicamente brillante, un omaggio sonoro perfetto allo spirito immortale di Aristofane.

Danceries – II

Pubblicato da Claudio Capriolo15 commenti

Kenneth Hesketh (20 luglio 1968): Danceries per banda sinfonica, 1ª serie (1999). The Symphonic Band of the Bob Cole Conservatory of Music at California State University, Long Beach,, dir. Ricardo J. Espinosa.

  1. Lull me beyond thee: Andante espressivo
  2. Catching of Quails: Vivace vigoroso [3:21]
  3. My Lady’s Rest: Andantino con sentimento [5:50]
  4. Quodling’s Delight: Allegro vivace – Con fuoco [11:05]

Se la suite prende il titolo da famose raccolte rinascimentali di musiche per danza, e in particolare dal celebre Het derde musyck boexken… alderhande danserye (Il terzo libriccino di musica… ovvero danserye) pubblicato nel 1551 ad Anversa da Tielman Susato, e più volte ospitato in questo blog, alcuni dei brani che la compongono sono libere rielaborazioni di brani che fanno parte del repertorio tradizionale britannico, e in special modo della famosa antologia curata da John Playford ed eredi e pubblicata, con il titolo The English Dancing Master, per la prima volta giusto cent’anni dopo la silloge di Susato. Mentre Catching of Quails e My Lady’s Rest sono a tutti gli effetti creazioni originali di Hesketh, il primo e l’ultimo movimento riprendono i brani intitolati rispettivamente Poor Robin’s Maggot e Goddesses nella silloge di Playford. Di quest’ultimo componimento ci eravamo già occupati tempo fa nella nostra personale crestomazia di folk songs (vedere qui).

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Kenneth Hesketh, architetto di mondi sonori tra entropia e incanto

Hesketh è un compositore britannico di spicco nel panorama della musica classica contemporanea. La sua produzione è vasta e diversificata, spaziando da opere orchestrali e da camera a composizioni vocali, per strumenti solisti, per banda di fiati, fino alla musica corale.

Formazione e primi passi: un talento precoce
Nato a Liverpool, Hesketh mostrò fin da giovanissimo una considerevole predisposizione per la musica. Completò un primo lavoro sinfonico all’età di soli tredici anni, quando era fanciullo cantore presso la Cattedrale anglicana di Liverpool. Il suo talento non passò inosservato: a diciannove anni ricevette una prima commissione ufficiale dalla Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, diretta da sir Charles Groves.
La formazione accademica di Hesketh è di altissimo livello: ha studiato al Royal College of Music di Londra con Edwin Roxburgh e Simon Bainbridge fra gli altri. Un’esperienza formativa cruciale è stata la partecipazione al Festival di Tanglewood nel 1995 come “Leonard Bernstein Fellow”: in tale occasione ha avuto l’opportunità di studiare con il compositore francese Henri Dutilleux. Dopo un corso di perfezionamento all’Università del Michigan, la sua carriera è stata costellata di premi e riconoscimenti, tra cui una borsa di studio dalla Fondazione Toepfer su indicazione di sir Simon Rattle, che si rivelerà una figura chiave nel suo percorso.

L’evoluzione dello stile musicale
Lo stile di Hesketh è riconoscibile per la sua strumentazione ricca e colorata, le armonie dense e un linguaggio ritmico estremamente dinamico e mobile. L’evoluzione artistica di questo musicista può essere suddivisa in due fasi tematiche.
Prima fase: simbolismo e letteratura fantastica. Le prime opere di Hesketh sono spesso ispirate da idee extra-musicali, in particolare dal simbolismo e dall’iconografia medievale. Brani come Theatrum (1996) e Torturous Instruments (1997-98) – quest’ultimo ispirato all’Inferno musicale di Hieronymus Bosch – ne sono un esempio. Il punto di svolta è arrivato con The Circling Canopy of Night (1999), commissionato per il Birmingham Contemporary Music Group e diretto per la prima volta da Sir Simon Rattle. L’opera, descritta come “un vortice scintillante di colori notturni”, è stata poi sostenuta da un altro gigante della musica contemporanea, Oliver Knussen, e ha ricevuto esecuzioni ai BBC Proms e al Concertgebouw di Amsterdam. In questo periodo, Hesketh ha anche esplorato la natura sinistra e malinconica della letteratura per l’infanzia, come in Netsuke (2000-1), ispirato a Il Piccolo Principe e allo Struwwelpeter, e in Small Tales, tall tales (2009), basato sulle fiabe dei Fratelli Grimm.
Fase della maturità: macchine inaffidabili, entropia e labirinti. L’interesse del compositore si sposta verso quelle che egli stesso definisce “macchine inaffidabili”: brevi frammenti di materiale musicale meccanicistico che si ripetono, si trasformano e infine si esauriscono. Questo concetto si è ampliato per includere temi filosofici come l’entropia (in termini umanistici), l’invecchiamento, la morte e il fallimento dei sistemi fisici. Opere come Knotted Tongues (2012) e In Ictu Oculi (cui è stato conferito il British Composer Award nel 2017) riflettono questa fascinazione. Parallelamente, Hesketh inizia a integrare aspetti della composizione assistita dal computer e procedure randomizzate limitate, che hanno reso il suo approccio più libero e astratto. Questo interesse per la mutazione e l’esistenzialismo coesiste con una notevole attenzione per il disegno formale, ispirato a “percorsi” come labirinti e dedali, e alla nozione paradossale di raggiungere la chiarezza attraverso la densità.

Una carriera coronata dal successo
La carriera di Hesketh è un susseguirsi di commissioni prestigiose, premi e collaborazioni di alto profilo. È stato Composer in the House presso la Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, un ruolo che è culminato nella prima esecuzione di Graven Image ai BBC Proms del 2008. La composizione Forms entangled, shapes collided, nata come parte di una collaborazione fra l’ensemble di musica contemnporanea Psappha e la coreografa Sharon Watson, direttore artistico del Phoenix Dance Theatre di Leeds è infine approdata alla Royal Opera House.
All’attività di compositore, Hesketh affianca quella didattica e accademica: professore di composizione presso il Royal College of Music, è inoltre professore onorario all’Università di Liverpool. Vive a Londra con la moglie, la compositrice statunitense Arlene Sierra, e il loro figlio.

Danceries, 1ª serie: analisi
Composta nel 1999, la prima serie di Danceries di Hesketh rappresenta lo stile del compositore nella sua fase giovanile. Il titolo stesso evoca le suite di danze rinascimentali e barocche, ma il compositore non si limita a una semplice imitazione: al contrario, utilizza queste forme storiche come trampolino di lancio per esplorare il suo personalissimo linguaggio musicale, caratterizzato da una strumentazione vivida e colorata, armonie dense e un’energia ritmica inarrestabile.
Il primo movimento si presenta come una ninna-nanna trasfigurata, un brano di una bellezza lirica e introspettiva. L’inizio è affidato a un delicato intreccio di legni: clarinetti e flauti espongono una melodia dolce e sinuosa, sostenuta da armonie calde ma velate di malinconia. La scrittura è trasparente e cameristica, permettendo di apprezzare ogni singola sfumatura timbrica. L’uso discreto delle percussioni aggiunge tocchi di luce scintillante, creando un’atmosfera notturna e sognante, che rimanda a opere coeve come The Circling Canopy of Night. La struttura del movimento segue un arco dinamico ed emotivo: dalla quiete iniziale, la musica si sviluppa gradualmente, coinvolgendo progressivamente l’intera compagine. La melodia viene poi ripresa con maggiore intensità dagli ottoni, costruendo una sonorità piena e sontuosa, tipica della densità armonica di Hesketh. Questo climax emotivo, tuttavia, non è mai aggressivo e mantiene sempre un carattere espressivo e cantabile prima di dissolversi lentamente, tornando alla serenità dell’apertura. Il finale è un sussurro, un suono che si spegne dolcemente, lasciando l’ascoltatore sospeso in un’atmosfera di pace contemplativa.
Con un contrasto netto, il secondo movimento irrompe con un’energia giocosa e scattante. “A caccia di quaglie”, i legni si lanciano in rapidi fraseggi staccati e agili che imitano il cinguettio e il volo frenetico degli uccelli. Questo è un chiaro esempio della scrittura ritmicamente “mobile” e complessa di Hesketh. Il brano è un brillante scherzo, un mosaico di brevi frammenti ritmici e melodici che vengono scambiati tra le varie sezioni dell’ensemble in un dialogo serrato e spiritoso. Le percussioni assumono un ruolo di primo piano, sottolineando il carattere vivace e quasi meccanicistico della musica, un’anticipazione di quell’interesse per le “macchine inaffidabili” che caratterizzerà le sue opere successive. Nonostante la sua brevità, il movimento è denso di idee e mette in mostra la straordinaria abilità di Hesketh nel creare trame complesse e piene di vita, per poi concludersi con un gesto tanto improvviso quanto efficace.
Il terzo movimento è il cuore emotivo della suite: il titolo nobiliare e il carattere “con sentimento” ci trasportano in un’atmosfera completamente diversa: solenne, riflessiva e profondamente lirica. L’inizio è un maestoso corale affidato ai registri gravi, con gli ottoni e i legni bassi che creano un tappeto armonico ricco e profondo. Da questo sfondo emergono diverse voci soliste: un lungo e struggente assolo del flauto si libra con grazia sopra l’accompagnamento, seguito da interventi espressivi dell’oboe, del clarinetto e di altri legni. Hesketh dimostra qui la sua maestria nella strumentazione “colorata”, mettendo in risalto la bellezza timbrica di ogni strumento. La musica costruisce lentamente una tensione emotiva che culmina in un climax grandioso e appassionato, dove l’intera forza della banda sinfonica viene scatenata in un’ondata sonora potente e catartica. Come nel primo movimento, la tensione si allenta progressivamente, e il brano si conclude in una lunga coda serena, una discesa verso una pace quasi ultraterrena che evoca perfettamente l’idea del “riposo”.
Il finale è una danza sfrenata, un’esplosione di gioia ed energia rustica e popolare, e la musica è un turbine di vitalità “con fuoco”. L’inizio è percussivo e travolgente, con ritmi ostinati e figure di fanfara che si rincorrono tra le sezioni. Questo movimento è un tour de force ritmico e strumentale: i tempi veloci, le sincopi accentuate e i continui cambi di metro creano una sensazione di instabilità controllata, come una danza popolare sull’orlo del caos. Tutto l’insieme strumentale è impegnato al massimo: i legni eseguono passaggi virtuosistici, gli ottoni intonano temi trionfali e le percussioni forniscono una spinta ritmica inesorabile. Il brano è un susseguirsi di idee che vengono continuamente trasformate e sviluppate, mantenendo alta la tensione fino alla coda finale, dove Hesketh scatena tutta la potenza dell’ensemble in una conclusione brillante, affermativa e spettacolare, chiudendo la suite con un’impronta di esuberanza indimenticabile.

L’ineludibile do

Pubblicato da Claudio Capriolo4 commenti

Percy Grainger (8 luglio 1882 - 1961): The Immovable Do per armonio (1941). Artis Whodehouse.

Il medesimo brano in un adattamento per banda di Joseph Kreines. Philharmonic Winds, dir. Robert Casteels.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Il suono della libertà: genio e sregolatezza di Percy Grainger

Grainger fu un compositore e pianista australiano la cui carriera fu segnata da un talento prodigioso, un’incessante spinta all’innovazione e una personalità profondamente eccentrica e controversa. Dalla sua infanzia in Australia, segnata dall’influenza di una madre possessiva, fino al successo internazionale e agli esperimenti radicali della maturità, la sua è la storia di un artista che ha cercato per tutta la vita di liberare la musica dalle sue convenzioni.

Un’infanzia australiana tra talento e inquietudine
Percy Grainger nacque a Melbourne in una famiglia complessa: il padre John era un architetto inglese di talento, celebre per aver progettato il Princes Bridge di Melbourne, ma anche un alcolista e un donnaiolo che contagiò la moglie Rose con la sifilide. Questa situazione portò alla separazione, lasciando Percy sotto la completa e dominante influenza della madre. Ella era un’autodidatta che curò personalmente l’educazione del figlio, evitandogli la scuola formale (che frequentò per soli tre mesi a 12 anni, venendo bullizzato e ridicolizzato) e impartendogli una solida formazione. Fin da bambino, Percy mostrò un talento precoce sia per l’arte – tanto che i suoi tutori pensarono che il suo futuro potesse essere nella pittura – sia per la musica. La sua prima composizione nota, A Birthday Gift to Mother, risale al 1893. Sviluppò inoltre un profondo interesse per la cultura nordica, definendo la Saga di Grettir il Forte «la singola influenza artistica più forte della mia vita». Le sue prime esibizioni pubbliche a Melbourne furono un trionfo, tanto che la critica lo definì «il fenomeno dai capelli di lino che suona come un maestro». Questo successo, unito al consiglio del direttore del Conservatorio di Melbourne, convinse Rose a finanziare, tramite concerti di beneficenza, il trasferimento in Europa.

La formazione a Francoforte e la nascita di uno stile
Nel 1895 madre e figlio si trasferirono a Francoforte. Rose si dedicò all’insegnamento della lingua inglese, mentre Percy si iscrisse al prestigioso Conservatorio del Dr Hoch. Sotto la guida del pianista James Kwast divenne rapidamente un virtuoso, ma ebbe un rapporto difficile con il suo professore di composizione, Iwan Knorr. Preferì perciò studiare privatamente con Karl Klimsch, un compositore dilettante appassionato di musica folk, che Grainger onorò come «il mio unico insegnante di composizione». Fondamentale fu l’incontro con un gruppo di studenti britannici (Roger Quilter, Cyril Scott, Balfour Gardiner), con cui formò il «Gruppo di Francoforte», volto a emancipare la musica anglosassone dall’influenza tedesca. Scoprì la poesia di Rudyard Kipling, musicandola con una tale sintonia che Cyril Scott commentò: «Nessun poeta e compositore sono stati così adeguatamente uniti dai tempi di Heine e Schumann». Durante questi anni emersero anche aspetti più oscuri della sua personalità: sviluppò un’ossessione per il sesso e iniziò a praticare il sadomasochismo, tendenze che il biografo collega alla rigida disciplina impartitagli dalla madre. La permanenza di Grainger a Francoforte si concluse quando la madre ebbe un crollo nervoso, costringendo Percy a diventare l’unico sostentamento della famiglia e a trasferirsi a Londra per avviare la carriera di concertista.

Gli anni di Londra: affermazione come pianista e compositore
Trasferitosi nella capitale inglese nel 1901, Grainger divenne rapidamente un pianista acclamato. Fu introdotto nei salotti dell’alta società dalla sua mecenate Lillith Lowrey, con la quale ebbe una relazione sessuale che lui definì un «lavoro d’amore-servizio». Il suo debutto con l’orchestra avvenne nel 1902, quando suonò il Primo Concerto per pianoforte di Čajkovskij. Ebbe un rapporto controverso con Ferruccio Busoni, che gli offrì lezioni gratuite ma si aspettava «uno schiavo disposto e un discepolo adorante», ruolo che Grainger rifiutò. Due incontri furono decisivi: il primo fu quello con Frederick Delius, con il quale strinse un’amicizia profonda, al punto da cedergli il suo arrangiamento del canto popolare Brigg Fair, che Delius trasformò nella sua celebre rapsodia orchestrale, dedicandola a Grainger; il secondo, con Edvard Grieg, fu folgorante: il compositore norvegese, sentendolo suonare le sue Danze contadine norvegesi, esclamò: «Arriva questo australiano che le suona come dovrebbero essere suonate! È un genio». La loro breve ma intensa collaborazione a Troldhaugen, la casa di Grieg in Norvegia, fu interrotta dalla morte del maestro, ma Grainger divenne il più grande promotore della musica dell’amico scomparso. Parallelamente, si dedicò alla raccolta di canti popolari, diventando uno dei primi a usare il fonografo Edison per registrare oltre 200 cilindri. Da questo materiale nacquero lavori come Mock Morris e Shepherd’s Hey. Il successo di Grainger come compositore culminò nei concerti del 1912, dove una sua opera per «Fathers and Daughters» fu eseguita da una stravagante orchestra di trenta chitarre e mandolini.

La svolta americana: apice, fama e tragedia
Allo scoppio della prima guerra mondiale, Grainger si trasferì in America, una decisione che gli alienò molte amicizie in Gran Bretagna, dove il critico Robin Legge lo accusò di codardia. Sebbene la ragione ufficiale fosse la salute della madre, in seguito Grainger ammise di aver voluto affermarsi come il primo grande compositore australiano, un obiettivo che la morte in guerra avrebbe reso irraggiungibile. Negli Stati Uniti si arruolò come sassofonista nella banda dell’esercito e, durante questo periodo, il suo arrangiamento per pianoforte di Country Gardens gli procurò un grandissimo successo, anche se poi Grainger finì per detestarlo.
La sua carriera raggiunse l’apice: rifiutò la direzione della Saint Louis Symphony Orchestra e si esibì persino nei cinema davanti a un pubblico vastissimo. Questo trionfo fu però segnato dalla tragedia: il 30 aprile 1922, la madre, afflitta da deliri e tormentata da un’accusa diretta di incesto da parte di un’amica, si suicidò gettandosi dal 18° piano dell’Aeolian Building a New York. La sua lettera d’addio, che s’iniziava con «Sono fuori di testa e non riesco a pensare correttamente», lasciò in Percy una ferita insanabile.

Tra le due guerre: eccentricità, matrimonio e nuove idee
Dopo la morte della madre, Grainger continuò a viaggiare, mostrando un’eccentricità crescente: correva sul palco in tenuta da ginnastica e saltava sopra il pianoforte. Sviluppò il blue-eyed English, un idioma “purificato” da influenze latine (es. blend-band per orchestra), e manifestò in privato rozze convinzioni sulla superiorità razziale nordica. Nel 1928 sposò l’artista svedese Ella Ström con una cerimonia pubblica all’Hollywood Bowl, durante la quale fu eseguita la sua composizione To a Nordic Princess. In questo periodo si dedicò all’insegnamento, tenendo alla New York University un ciclo di lezioni dal titolo Uno studio generale della natura molteplice della musica, durante il quale invitò Duke Ellington e la sua band per dimostrare le affinità armoniche con Delius.

L’innovatore radicale: musica libera e il Museo Grainger
L’ossessione degli ultimi decenni di Grainger fu la “musica libera” (Free Music). Convinto che le regole tradizionali fossero un «assurdo passo dell’oca», sognava una musica senza battute, con glissandi e curve tonali continue. «Mi sembra assurdo vivere nell’era del volo e non essere in grado di eseguire planate e curve tonali», scrisse. Ritenendo che quella musica non potesse essere eseguita da esseri umani, dedicò anni a costruire macchine sperimentali con il fisico Burnett Cross, utilizzando anche il theremin. Parallelamente, iniziò a finanziare il Grainger Museum a Melbourne: un archivio totale e spietatamente onesto della sua vita, concepito per contenere tutto, dalle partiture alle lettere, fino agli oggetti più privati come fruste e fotografie legate alla sua vita sessuale. Il museo, però, non aprì al pubblico durante la sua vita.

Il lungo declino e gli ultimi sforzi
Nel dopoguerra, Grainger sentiva un profondo senso di fallimento, scrivendo di sentirsi «schiacciato dalla sconfitta in ogni ramo della musica che ho tentato». La sua salute peggiorò a causa di un cancro addominale. Nonostante ciò, continuò a esibirsi, apparendo ai Proms di Londra nel 1948, dove suonò la sua musica e poi stette in piedi tra il pubblico per ascoltare Brigg Fair del suo amico Delius. La sua ultima visita in Australia nel 1955 fu amara: rifiutò l’istituzione di un festival a lui intitolato perché si sentiva respinto dalla patria, e depositò in una banca un pacco sulla sua vita sessuale da non aprirsi prima di 10 anni dalla sua morte. Nel suo testamento lasciò disposto che il suo scheletro fosse esposto nel museo, desiderio che non fu esaudito. Diede il suo ultimo concerto al Dartmouth College nell’aprile 1960, definendo la performance pomeridiana un “fiasco”.

L’eredità musicale: un pioniere inclassificabile
La musica di Grainger è unica e immediatamente riconoscibile: rifiutando le forme classiche, si specializzò in miniature orchestrali e corali. Fu un pioniere nell’orchestrazione (la sua opera The Warriors richiedeva un’orchestra enorme con diciannove pianoforti), nei ritmi irregolari e nell’uso di strumenti non convenzionali. Sviluppò una “partitura elastica” per ensemble di qualsiasi dimensione e, in opere come Random Round, introdusse elementi di casualità decenni prima delle avanguardie. Il direttore John Eliot Gardiner lo ha definito «un vero originale», la cui musica possiede una “trama” unica, che Grainger stesso classificava come «liscia», «granulosa» o «spinosa». Sebbene sia ricordato per melodie orecchiabili come Country Gardens, la sua vera eredità risiede nel suo spirito radicale, che lo rende uno degli innovatori più originali e inclassificabili del XX secolo.

The Immovable Do: analisi
Già il titolo rivela il cuore concettuale e strutturale dell’opera: fin dall’inizio, l’intera composizione è costruita attorno a una singola nota, un do, che rimane costantemente presente, fungendo da perno immutabile. L’interprete non tiene premuto il tasto con un dito, ma vi posiziona sopra un piccolo peso, trasformando l’idea astratta in una realtà fisica e visiva: il do è letteralmente reso “immobile” da un oggetto esterno, liberando le mani dell’esecutore per tessere complesse trame armoniche e melodiche attorno a esso. Questa nota funge da pedale ostinato (un suono tenuto a lungo) che attraversa l’intera composizione: non è semplicemente una nota di basso, ma si trova nel registro medio della tastiera, diventando il centro gravitazionale sonoro. Ogni armonia, ogni melodia, ogni dissonanza deve confrontarsi, fondersi o scontrarsi con la sua presenza ineluttabile.

L’opera ha inizio con il solo do immobile: è un momento di pura stasi, che stabilisce l’atmosfera e introduce l’elemento fondante. Vengono poi introdotti lentamente degli accordi diatonici e consonanti e la musica assume il carattere di un antico corale o di un inno. Le armonie si muovono con calma e solennità attorno alla nota perno, che a volte si integra perfettamente (come tonica) e altre volte crea una leggera tensione (come parte di altri accordi). L’atmosfera è meditativa e serena.
Successivamente la trama si anima con l’introduzione di ritmi più veloci e danzanti, quasi a ricordare una melodia popolare, un elemento caro al compositore. Le armonie si fanno più complesse e cromatiche e il do immutabile ora crea dissonanze pungenti e moderne contro gli accordi che si muovono rapidamente. Questo contrasto è il motore principale della tensione musicale.
La musica raggiunge il suo apice emotivo con un crescendo imponente e la tessitura diventa più densa e ricca, quasi orchestrale. Le armonie sono lussureggianti, di stampo tardo-romantico, ma sempre filtrate attraverso la lente della presenza costante del do, che impedisce alla musica di risolversi in modo convenzionale. Dopo il culmine, la musica inizia a frammentarsi e appaiono scale veloci e arpeggi che salgono e scendono, quasi come se l’energia accumulata si stesse dissipando in rivoli sonori. Le armonie si diradano e diventano più enigmatiche.
Il brano si conclude con un ritorno ciclico all’origine: gli elementi melodici e armonici vengono progressivamente eliminati, la dinamica si affievolisce in un lungo diminuendo. L’ultima sezione ritorna alla semplicità del corale iniziale, ma in modo ancora più scarno. Alla fine, rimane solo il suono solitario e persistente dell’immobile do, che si spegne lentamente fino al silenzio, lasciando l’ascoltatore con un senso di eternità e sospensione.
The Immovable Do si rivela un perfetto esempio dello stile unico di Grainger, fondendo elementi apparentemente contraddittori:
– tonalità e atonalità: il brano è saldamente ancorato a un centro tonale (il do), ma le armonie che vi si muovono contro spesso sfidano la tonalità tradizionale, creando effetti politonali (sovrapposizione di tonalità diverse) e cluster dissonanti;
– arcaismo e modernismo: l’uso di un pedale ostinato e di armonie modali simili a un corale evoca la musica antica dell’epoca rinascimentale e medievale. Allo stesso tempo, le asprezze cromatiche e le complesse tessiture ritmiche proiettano il brano nel pieno modernismo del XX secolo:
– meditazione filosofica: al di là dell’esperimento tecnico, il brano assume una valenza quasi filosofica: il do immutabile può essere interpretato come un simbolo della costanza, dell’eternità o di una verità fondamentale, mentre le complesse e mutevoli armonie rappresentano il caos, la bellezza e la transitorietà della vita che si svolge attorno a quel centro immutabile.

Nel complesso, The Immovable Do si qualifica non come un mero e semplice esercizio, ma come una composizione di profonda originalità e forza espressiva. È una meditazione sonora sulla stasi e sul movimento, sulla consonanza e la dissonanza, trovando nell’armonio il suo veicolo ideale per esprimere una gamma dinamica e timbrica straordinariamente ricca e sfumata.

Grainger

Sinfonia per banda

Pubblicato da Claudio Capriolo4 commenti

Vincent Persichetti (6 giugno 1915 - 1987): Sinfonia per banda n. 6 op. 69 (1956). Eastman Wind Ensemble, dir. Frederick Fennell.

  1. Adagio – Allegro
  2. Adagio sostenuto [5:47]
  3. Allegretto [9:46]
  4. Vivace [12:55]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Vincent Persichetti: un architetto della musica americana del xx secolo

Persichetti viene ricordato come una figura poliedrica e influente nel panorama musicale americano del XX secolo, distinguendosi come compositore, insegnante e pianista. La sua importanza risiede non solo nella sua vasta produzione musicale, ma anche nel suo ruolo cruciale come educatore e scrittore. Persichetti era noto per la sua capacità di integrare le nuove idee compositive del suo tempo nel proprio lavoro e nell’insegnamento, formando generazioni di compositori di spicco presso la prestigiosa Juilliard School.

Vita e formazione accademica: un talento precoce e poliedrico
Nato a Philadelphia da genitori non musicisti, Persichetti iniziò la propria educazione musicale a soli cinque anni presso il Combs College of Music, ove studiò pianoforte, organo, contrabbasso e, successivamente, teoria musicale e composizione con Russell King Miller. Già a 14 anni eseguiva pubblicamente composizioni originali e, durante l’adolescenza, si manteneva agli studi svolgendo attività di accompagnatore, concertista, organista di chiesa, orchestrale e pianista radiofonico. Parallelamente alla musica, coltivò la passione per la scultura, che alimentò per tutta la vita. Dopo aver conseguito la laurea (1936) al Combs College, gli fu immediatamente offerto un posto di insegnante. A soli vent’anni, Persichetti ricopriva contemporaneamente il ruolo di direttore del dipartimento di teoria e composizione al Combs, studiava direzione d’orchestra con Fritz Reiner al Curtis Institute e frequentava corsi di pianoforte (con Olga Samaroff) e composizione al Philadelphia Conservatory of Music. Ottenne la laurea magistrale (1941) e il dottorato (1945) al Conservatorio, oltre a un diploma in direzione d’orchestra presso il Curtis. Già dal 1939 e fino al 1962, pur essendo ancora studente, diresse il dipartimento di teoria e composizione e quello degli studi post-laurea al Philadelphia Conservatory. Nel 1941 sposò la compositrice Dorothea Flanagan, da cui ebbe due figli: Lauren, danzatrice e Garth, attore. Dal 1932 al 1948 fu organista e poi maestro di cappella presso la Arch Street Presbyterian Church.

Il magistero: un faro per nuove generazioni di compositori
La carriera didattica di Persichetti raggiunse l’apice nel 1947, quando William Schuman gli offrì una cattedra alla Juilliard School: quivi insegnò per oltre quarant’anni, dedicandosi con passione al movimento delle bande di fiati, incoraggiando compositori come Schuman e Peter Mennin a scrivere per questo organico. Tra i suoi numerosi studenti alla Juilliard si annoverano figure di fama internazionale come Philip Glass, Steve Reich, Larry Thomas Bell, Bruce Adolphe, Peter Schickele (noto anche come P.D.Q. Bach), Leo Brouwer, Einojuhani Rautavaara, Toshi Ichiyanagi e Claire Polin. Insegnò composizione anche a Joseph Willcox Jenkins e al direttore d’orchestra James DePreist al Philadelphia Conservatory. Dal 1952 fu inoltre direttore editoriale della casa editrice Elkan-Vogel.

La musica: stile e caratteristiche – tra grazia e grinta
Persichetti è una delle figure centrali della musica americana del XX secolo. La sua opera Hymns and Responses for the Church Year è diventata un testo standard per i cori ecclesiastici, e le sue numerose composizioni per ensemble di fiati sono spesso utilizzate come introduzione alla musica contemporanea per studenti liceali e universitari. Il suo stile fu inizialmente influenzato da Stravinskij, Bartók, Hindemith e Copland, per poi evolvere verso una voce distintiva negli anni ’50. La sua musica è caratterizzata dalla coesistenza di due elementi da lui definiti rispettivamente graceful (aggraziato, lirico e melodico) e gritty (ruvido, aspro e intensamente ritmico). Soprattutto nelle sue prime composizioni si notano "linee melodiche accidentate" che si muovono "lungo un percorso a zigzag"; d’uso frequente sono la politonalità e il pandiatonicismo. La capacità di coniugare tendenze diverse rende difficile una categorizzazione univoca del corpus delle opere di Persichetti, che mantenne una coerenza stilistica senza brusche virate nel corso della sua carriera. Curiosamente, Persichetti componeva spesso mentre guidava, arrivando a fissare la carta da musica al volante.

Un corpus musicale vasto e diversificato
La produzione pianistica costituisce la parte più cospicua del suo lavoro, includendo un concerto, un concertino, dodici sonate e una varietà di altri pezzi, sia virtuosistici che pedagogici o per dilettanti. Persichetti stesso era un pianista affermato e attribuiva grande valore artistico anche ai pezzi destinati a esecutori meno esperti. È anche uno dei maggiori compositori per il repertorio della banda da concerto, con 14 lavori concepiti per questo tipo di ensemble. Il Divertimento for Band (1950) è cronologicamente la prima composizione per banda di Persichetti; particolarmente rilevante come è la Sinfonia per banda n. 6, opera di ampie dimensioni, caratterizzata da complesse linee percussive, cruciali per il materiale tematico, e dall’utilizzo dell’intero spettro di timbri della banda di fiati.
Persichetti compose un’unica opera lirica, The Sibyl, apprezzata dalla critica per la strumentazione ma giudicata da alcuni carente negli aspetti drammatici e vocali. La sua produzione comprende anche nove Sinfonie per orchestra (le prime due ritirate) e quattro Quartetti per archi. Molte altre opere sono organizzate in serie, come le 25 Parables, principalmente per strumenti a fiato soli, e le 15 Serenades, che includono combinazioni strumentali insolite (come un trio per trombone, viola e violoncello), oltre a pezzi per orchestra, banda e duo pianistico. Il Concerto per pianoforte a quattro mani, eseguito per la prima volta nel 1952 da Persichetti stesso e sua moglie Dorothea, è uno dei suoi lavori più apprezzati, elogiato per il riuscito “dialogo” tra i due pianisti.

Eredità intellettuale e visioni artistiche
L’estetica di Persichetti è fondamentalmente conservatrice, una miscela distintiva di elementi classici, romantici e modernisti, caratterizzata da contrappunto, carica ritmica e orchestrazione di qualità. La sua immaginazione musicale è poliedrica e virtuosistica, capace di esprimere, come scrisse Walter Simmons, "l’innocenza e la gioia infantile della pura creatività musicale", motivo per cui le sue opere per principianti coesistono con dignità accanto a composizioni più complesse. Persichetti fu un apprezzato conferenziere, noto per il suo stile arguto e coinvolgente. Scrisse il celebre manuale di teoria musicale Twentieth Century Harmony: Creative Aspects and Practice e, insieme con Flora Rheta Schreiber, una monografia su William Schuman.
Era un grande sostenitore della collaborazione tra musica e danza, incoraggiando i suoi studenti della Juilliard a lavorare con il dipartimento di danza e collaborando professionalmente con coreografi come Martha Graham. Nonostante ciò, Persichetti riteneva che la musica debba avere una propria autonomia e non dipendere dalla danza, affermando: «Non esiste la musica per danza. La musica è danza, è movimento».
Infine, Persichetti era un convinto assertore dell’importanza dell’improvvisazione, che praticava in concerto e considerava essenziale per ogni compositore e artista.

La Sinfonia per banda n. 6: analisi
Composta da Vincent Persichetti nel 1956, la Sinfonia per banda n. 6 op. 69 rappresenta una pietra miliare nel repertorio per ensemble di fiati del XX secolo. Commissionata dalla Washington University di St. Louis, Missouri, per il settantacinquesimo anniversario della relativa associazione bandistica, l’opera rivela la profonda padronanza che Persichetti aveva delle caratteristiche timbriche e tecniche della banda, unita alla sua distintiva voce compositiva che bilancia elementi lirici (graceful) con passaggi energici e ritmicamente incisivi (gritty). La sinfonia è strutturata in quattro movimenti classici, ognuno con un carattere ben definito.
Il primo movimento si apre con un Adagio solenne e introspettivo. L’introduzione è dominata da accordi sostenuti e cupi degli ottoni gravi (corni, tromboni, tube), che creano un’atmosfera di attesa e gravità. Brevi cellule melodiche emergono dai legni (clarinetti, flauti), spesso con un carattere interrogativo o lirico-frammentato. Si percepisce una ricchezza armonica, con un linguaggio che, pur ancorato a una base tonale, esplora armonie estese e dissonanze controllate che non disturbano la generale cantabilità, ma aggiungono profondità emotiva. La dinamica è inizialmente contenuta, ma cresce gradualmente, costruendo tensione verso la sezione successiva. La scrittura è densa e orchestrale, sfruttando la pienezza sonora della banda. Con un cambio repentino di tempo e carattere, l’Allegro irrompe con energia propulsiva. La sezione è caratterizzata da temi ritmicamente incisivi e brillanti, spesso affidati agli ottoni acuti (trombe) e ai legni agili (clarinetti, sassofoni). La percussione (in particolare il tamburo militare) gioca un ruolo fondamentale, fornendo un ostinato ritmico che spinge il discorso musicale.
Il primo tema è vigoroso e assertivo, con un profilo melodico bumpy e zigzag tipico di Persichetti. Segue un secondo tema, più lirico e cantabile, che offre un contrasto graceful all’energia gritty del primo. Questo tema è spesso presentato dai legni e dai corni, con un accompagnamento più fluido. Lo sviluppo vede i due temi frammentati, rielaborati e sovrapposti in un intreccio contrappuntistico. Persichetti dimostra grande abilità nell’elaborare il materiale tematico, variando l’orchestrazione e l’armonia. Si notano sezioni di dialogo tra le diverse famiglie strumentali e un uso dinamico della politonalità, che crea vivaci frizioni armoniche senza mai perdere il senso della direzione. La ripresa riporta i temi principali, sebbene con variazioni nell’orchestrazione e un’energia intensificata. Una coda potente e affermativa conclude il movimento, riaffermando il carattere energico dell’Allegro e la tonalità principale.
Il secondo movimento è un’oasi di lirismo e bellezza espressiva, incarnando perfettamente l’aspetto graceful. Si apre con una melodia lunga e cantabile, introdotta delicatamente dal flauto solista, poi ripresa dall’oboe e arricchita gradualmente dall’ingresso di altri legni. L’armonia è lussureggiante, spesso basata su accordi estesi e un uso sottile del pandiatonismo, che conferisce una sonorità luminosa e aperta. Il movimento si sviluppa attraverso una serie di episodi lirici, ognuno con una strumentazione diversa che mette in luce le qualità timbriche specifiche della banda. C’è un senso di dialogo intimo tra le sezioni. I corni e i clarinetti bassi offrono un colore più scuro e caldo, prima che i legni acuti riprendano il materiale tematico. La dinamica è prevalentemente contenuta, ma non mancano momenti di maggiore intensità emotiva, dove l’intera banda si unisce in un culmine sonoro controllato, per poi ritornare alla serenità iniziale. La percussione è usata con estrema parsimonia e delicatezza (rintocchi di campane tubolari, leggeri rulli di timpani o piatti sospesi), contribuendo all’atmosfera eterea e sognante del movimento. La conclusione è serena e risolutiva, lasciando un’impressione di pace e contemplazione.
L’Allegretto funge da scherzo della sinfonia, introducendo un carattere giocoso, leggero e ritmicamente vivace. Il movimento s’inizia con un tema breve, staccato e spiritoso, presentato dai legni (clarinetti, flauti, fagotti) e caratterizzato da un andamento saltellante e da frequenti cambi di accento che creano un effetto quasi danzante e un po’ bizzarro. Le percussioni (woodblock, triangolo) sottolineano il carattere giocoso. Questa sezione principale (A) è intervallata da episodi contrastanti, mentre secondo tema, più legato e cantabile, emerge nei legni e corni, offrendo un breve momento di respiro lirico. Persichetti sfrutta abilmente i contrasti timbrici e ritmici tra le diverse sezioni della banda. C’è un costante dialogo e un gioco di imitazioni tra gli strumenti, che contribuisce alla vivacità del movimento. La scrittura è trasparente e cameristica in molti punti. La sezione centrale (B, o trio) presenta un carattere più pastorale e melodico, con un tema più disteso affidato principalmente ai legni e ai corni, su un accompagnamento leggero. Il ritorno della sezione A è abbreviato e porta a una breve coda che conclude il movimento con un guizzo di energia e umorismo, svanendo quasi inaspettatamente.
Il Finale è un movimento brillante, energico e virtuosistico, che conclude la sinfonia con grande impeto e affermazione. Si apre con una fanfara potente e ritmica degli ottoni, sostenuta da una percussione incisiva (timpani, grancassa, piatti). Il carattere è immediatamente gritty ed estroverso. Il materiale tematico è frammentato e ritmicamente complesso, con frequenti sincopi e accenti irregolari. I legni rispondono con passaggi veloci e agili. Persichetti dimostra la propria maestria contrappuntistica, intrecciando diverse linee melodiche e ritmiche in una tessitura densa e complessa. Ci sono sezioni che ricordano fugati o canoni. Il movimento non manca di momenti di contrasto: sezioni più liriche o cantabili (per esempio un tema più disteso nei legni) offrono brevi parentesi prima che l’energia ritmica riprenda il sopravvento. Le percussioni sono protagoniste, contribuendo in modo significativo alla spinta ritmica e all’eccitazione generale. L’uso esteso di tamburo militare, timpani, piatti e altri strumenti a percussione è cruciale per il carattere del movimento finale. Verso la conclusione, il materiale tematico viene ripresentato con maggiore forza e grandiosità, portando a un culmine sonoro travolgente. La Sinfonia si chiude con una serie di accordi potenti e affermativi, suggellando l’opera con un’esplosione di energia e ottimismo.
Nel complesso, nella Sinfonia per banda n. 6 Persichetti sfrutta appieno le risorse della banda sinfonica, dimostrando una profonda conoscenza della strumentazione e una notevole abilità nel creare contrasti di carattere, timbro e dinamica. L’equilibrio tra passaggi lirici e cantabili (graceful) e sezioni ritmicamente energiche e incisive (gritty) è una costante dell’opera e ne definisce lo stile unico. L’armonia, pur moderna, rimane accessibile e funzionale allo sviluppo emotivo. La scrittura ritmica è particolarmente sofisticata e contribuisce in modo determinante alla vitalità e all’impatto della sinfonia. Quest’opera non è solo una prova di virtuosismo per l’ensemble, ma anche un’espressione musicale ricca di profondità emotiva e inventiva, che giustamente le ha assicurato un posto di rilievo nel repertorio bandistico internazionale.

Greensleeves – IV

Pubblicato da Claudio Capriolo8 commenti

Gustav Holst (1874 - 25 maggio 1934): Suite n. 2 in fa maggiore per banda militare op. 28 n. 2 (1911). University of Michigan Symphony Band, dir. Michael Haithcock.

  1. March
  2. Song without words: I’ll love my love [5:12]
  3. Song of the Blacksmith [7:54]
  4. Fantasia on the Dargason [9:20]

it Greensleeves è citata nell’ultimo movimento della Suite n. 2 [10:14 e 11:33], in contrappunto con la vivace melodia irlandese intitolata Dargason (parola forse derivata da un termine anglo­sassone che significa nano o fata); anche Dargason, come Greensleeves, risale al XVI secolo.
Un anno dopo la composizione della Suite n. 2, Holst ne rielaborò il finale e lo inserì quale ultimo movimento nella Saint Paul’s Suite, composta per le sue allieve della Saint Paul’s Girls’ School di Londra, istituto del quale fu direttore musicale dal 1905 al 1934.

uk Greensleeves is quoted in the last movement of the Second Suite [10:14 and 11:33], in counterpoint to a lively Irish tune called Dargason (a word possibly derived from an Anglo-Saxon term meaning dwarf or fairy); both Dargason and Greensleeves date from the 16th century.
A year after completing the Second Suite, Holst reworked its Finale and used it as the last movement of the Saint Paul’s Suite, composed for his students at Saint Paul’s Girls’ School in London, where he was musical director from 1905 to 1934.

Gustav Holst: Saint Paul’s Suite per archi op. 29 n. 2 (1912). The Bournemouth Sinfonietta, dir. Richard Studt.

  1. Jig: Vivace
  2. Ostinato: Presto [2:54]
  3. Intermezzo: Andante con moto – Vivace – Tempo I [4:48]
  4. Finale (The Dargason): Allegro [8:59]

Winds of Nagual

Pubblicato da Claudio Capriolo1 commento

Michael Colgrass (22 aprile 1932 - 2019): Winds of Nagual per fiati e percussione (1985) ispirato da scritti di Carlos Castaneda. University of Michigan Symphony Band, dir. Michael Haithcock.

  1. The Desert: Don Juan Emerges from the Mountains
  2. Don Genaro Appears
  3. Carlos Stares at the River and Becomes a Bubble
  4. The Gait of Power
  5. Asking Twilight for Calmness and Power
  6. Don Juan Clowns for Carlos
  7. Last Conversation and Farewell

Prokof’ev 1953-2023 – III

Pubblicato da Claudio Capriolo1 commento

Sergej Sergeevič Prokof’ev (1891 - 5 marzo 1953): Marcia in si bemolle maggiore per banda militare op. 99 (1944). Banda del Ministero della Difesa dell’Urss, dir. Nikolaj Petrovič Sergeev.

Il medesimo brano nella trascrizione per orchestra sinfonica. Chamber Orchestra of Europe, dir. Claudio Abbado.

Concerto per violoncello – VIII: con banda

Pubblicato da Claudio Capriolo5 commenti

Friedrich Gulda (1930 - 27 gennaio 2000): Concerto in fa maggiore per violoncello e banda (1980). Alessandra Doninelli, violoncello; membri dell’Orchestra dell’Accademia di musica di Basilea, dir. Alexander Joel.

  1. Ouverture
  2. Idylle [5:11]
  3. Cadenza [11:24]
  4. Menuett [16:16]
  5. Finale: Alla marcia [20:08]

Concerto per marimba

Pubblicato da Claudio Capriolo2 commenti

Christopher TheofanidisChristopher Theofanidis (18 dicembre 1967): Concerto per marimba, strumenti a fiato e percussione (2013). William Moersch, marimba; Illinois Wind Symphony, dir. Robert W. Rumbelow.

    Prologue
  1. Allegro [2:46]
  2. Simplice [7:56]
  3. Vivace [14:36]

    4. Aria [18:58]

Mucho Grando

Pubblicato da Claudio CaprioloLascia un commento

P.D.Q. Bach (alias Peter Schickele; 17 luglio 1935 - 2024): Grand Serenade for an Awful Lot of Winds and Percussion (1992). Turtle Mountain Naval Base Tactical Wind Ensemble, dir. Peter Schickele.

  1. Grand Entrance
  2. Simply Grand Minuet
  3. Romance in the Grand Manner
  4. Rondo Mucho Grando

Grand Entrance : la solennità un po’ statica, severa ma non seria, del I movimento è punteggiata dai versi di alcuni pennuti che incautamente si sono introdotti nell’auditorium; non vorrei dirlo, ma… insomma… peggio per loro.
Simply Grand Minuet : in questo minuetto reboante la banda si fa accompagnare dal suono di ance e bocchini staccati dai rispettivi aerofoni; l’effetto nel complesso ricorda un po’ i richiami da caccia: forse i suonatori vorrebbero catturare altri volatili da sacrificare sull’altare di P.D.Q.
Romance in the Grand Manner : in sostanza è una suggestiva armonizzazione di Old Folks at Home ovvero Swanee River, celeberrimo minstrel song composto da Stephen Foster nel 1851.
Rondo Mucho Grando : il brano più esteso della suite è introdotto da un triplice rullo di timpano e tamburo militare, che si risolve in uno spaventoso crasho grosso quando l’armamentario delle percussioni rovina (fortuitamente?) a terra. Il tema principale del rondò, semplice e orecchiabile (più o meno), s’incrocia di continuo con segnali militari (carica!), con la fanfara che all’ippodromo annuncia l’inizio delle corse e con suggestioni blues. La sezione centrale si apre con una citazione di You Gotta Be a Football Hero, subito metamorfizzato nel tema iniziale del Quartetto n. 7 (op. 59 n. 1) di Beethoven. Una sirena sancisce la fine delle ostilità.

Grand Entrance: in his static solemnity, stern but not serious, the 1st movement is dotted by the cries of some birds who recklessly entered the auditorium; I don’t want to say it, but– well– worse for them.
Simply Grand Minuet: playing this booming minuet the band is accompanied by reeds and mouthpieces detached from their respective aerophones; the overall effect is somewhat reminiscent of hunting calls: maybe our players would like to capture other birds to be sacrificed on the altar of P.D.Q.
Romance in the Grand Manner: it substantially is a suggestive harmonization of Old Folks at Home or Swanee River, a famous minstrel song composed by Stephen Foster in 1851.
Rondo Mucho Grando: the most extensive movement of the Serenade is introduced by a triple roll performed by timpani and snare drum, which results in a frightening crasho grosso when all the percussion instruments fall (fortuitously?) to the ground. The main theme of the Rondo, (almost) simple and catchy, constantly intersects with military signals (charge!), the fanfare that announces the start of races at the hippodrome and bluesy tones. The middle section opens with a quote from You Gotta Be a Football Hero, which is immediately metamorphosed into the first theme of Beethoven’s Quartet no. 7 (op. 59 n. 1). A siren marks the end of hostilities.

Peter Schickele