orchestra – la regina gioiosa

Allegro con moto – II

Pubblicato 17 gennaio 202616 gennaio 2026 da Claudio Capriolo11 commenti

Juan Crisóstomo de Arriaga (27 gennaio 1806 - 17 gennaio 1826): Sinfonia in re maggiore (c1824). Orquesta Filarmonia de España, dir. Rafael Frühbeck de Burgos.

Adagio – Allegro vivace
Andante [10:16]
Minuetto [19:23]
Allegro con moto [24:27]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Il Mozart spagnolo: la meteora splendente di Juan Crisóstomo de Arriaga

Un prodigio tra le pietre di Bilbao
Juan Crisóstomo de Arriaga nacque a Bilbao il 27 gennaio 1806, esattamente cinquant’anni dopo Wolfgang Amadeus Mozart, una coincidenza che, unita al suo talento precoce e alla morte prematura a soli diciannove anni, gli valse il soprannome di “Mozart spagnolo”. Figlio di un organista e mercante, Arriaga crebbe in un ambiente agiato che assecondò immediatamente la sua naturale inclinazione per la musica. Già a undici anni si esibiva come violinista e componeva la sua prima opera, Nada y mucho. Prima ancora di compiere quindici anni, la sua produzione contava già ouverture, marce militari e inni patriottici. Il suo successo locale culminò con l’opera Los esclavos felices (1820), che ricevette elogi persino dal celebre tenore Manuel García e divenne un punto di riferimento culturale nella Bilbao dell’epoca.

L’ascesa a Parigi: «la personificazione della musica»
Consapevole che il talento del figlio superasse quanto Bilbao potesse offrirgli, il padre lo inviò a Parigi nel 1821 per studiare al prestigioso Conservatorio. Qui Arriaga sbalordì i suoi maestri Baillot (violino), Fétis (armonia) e Luigi Cherubini (contrappunto); quest’ultimo, dopo aver ascoltato il suo Stabat Mater, dichiarò che il giovane era «la personificazione della musica». La sua ascesa fu meteorica: a soli diciotto anni, da studente divenne assistente (professeur répétiteur) nella classe di contrappunto e fuga. La sua abilità tecnica era considerata miracolosa: Fétis osservò come Arriaga scrivesse musica di una raffinatezza armonica estrema senza che nessuno gliela avesse formalmente insegnata. Durante questo periodo parigino videro la luce i suoi capolavori: i tre quartetti per archi (le uniche opere pubblicate in vita), la Sinfonia in re per grande orchestra e diverse arie vocali di profondo drammatismo, come Agar en el desierto.

Una fine prematura e il baule dimenticato
L’intensità dello studio, l’attività di insegnamento e una salute fragile portarono Arriaga a una morte precosissima. Si spense a Parigi il 17 gennaio 1826 a causa di una patologia polmonare (probabilmente tubercolosi), dieci giorni prima del suo ventesimo compleanno. Fu sepolto in una fossa comune nel cimitero di Montmartre e la sua musica rischiò di sparire per sempre. Per quasi mezzo secolo, il genio di Arriaga rimase chiuso in un baule dimenticato nella soffitta della casa paterna a Bilbao. Fu solo nel 1869 che un suo pronipote, Emiliano de Arriaga, riscoprì i manoscritti e iniziò una instancabile opera di recupero e diffusione. Grazie alla creazione della Commissione Arriaga, le sue opere furono stampate e la sua memoria fu riabilitata, portando alla fondazione del Museo Arriaga (distrutto da un’alluvione nel 1983) e alla digitalizzazione del suo catalogo, oggi accessibile a tutti.

Stile e eredità: tra Classicismo e Romanticismo
La musica di Arriaga si colloca in un affascinante punto di intersezione tra il Classicismo di Haydn e Mozart e le prime spinte romantiche di Schubert e Beethoven. La sua produzione per quanto limitata mostra una padronanza della forma e un’originalità melodica sorprendenti. Nei suoi quartetti e nella sinfonia emergono già accenni a ritmi popolari baschi e spagnoli (come il bolero), che lo rendono un precursore del nazionalismo musicale basco. Oggi Bilbao onora il suo figlio più illustre con il monumentale Teatro Arriaga, il conservatorio cittadino e numerosi monumenti. Anche la musica contemporanea continua a attingere al suo genio: ne è un esempio l’opera-pasticcio La sultana de Cádiz (2009), che riutilizza temi di Arriaga per narrare una fiaba araba. Nonostante i dubbi storici sui parallelismi forzati con Mozart, la critica moderna concorda: la morte di Arriaga non fu solo una tragedia locale, ma una perdita inestimabile per l’intera storia della musica classica europea.

La Sinfonia in re minore
Composta a 18 anni, questo lavoro costituisce l’apice della produzione musicale di Arriaga. Degna di nota è, in primo luogo, l’orchestrazione, magistralmente bilanciata: l’orchestra non è mai trattata come un blocco monolitico; l’autore sfrutta le singolarità timbriche degli strumenti a fiato, in particolare flauto, oboe e corno, integrando la lezione dei classici viennesi con una sensibilità melodica tipicamente latina e il rigore contrappuntistico parigino.
Il primo movimento si apre con una sezione di Adagio, un’introduzione lenta e solenne che funge da portale drammatico. Il compositore utilizza accordi orchestrali pieni e ritmi puntati che richiamano la tradizione haydniana, ma con una tensione armonica più moderna. L’atmosfera è carica di attesa, quasi teatrale.
Allo scattare dell’Allegro vivace, la Sinfonia entra nel vivo della forma-sonata. Il primo tema in re minore è caratterizzato da un’energia nervosa, basata su arpeggi ascendenti e una scrittura degli archi molto serrata. Il contrasto arriva con il secondo tema, più lirico e disteso, affidato spesso ai legni. La maestria di Arriaga emerge nello sviluppo: non si limita a ripetere le melodie, ma le scompone con un contrappunto raffinato (frutto dei suoi studi a Parigi con Cherubini). Il movimento non cerca mai una risoluzione facile, mantenendo un carattere Sturm und Drang fino alla chiusura, che ribadisce il vigore del re minore.
Il secondo movimento sposta l’asse emotivo verso una serenità pastorale, pur mantenendo una vena di malinconia. Arriaga sceglie la tonalità di la maggiore, offrendo un momento di respiro dopo la concitazione del primo tempo. La melodia principale è di una bellezza disarmante: semplice, quasi vocale, inizialmente esposta dagli archi e poi ripresa con grazia dai flauti e dagli oboi. La struttura è simile a un tema con variazioni o a una forma ABA molto espansa. Particolarmente interessante è l’uso dei fiati, che Arriaga tratta con una sensibilità quasi schubertiana, creando dialoghi intimi e colori orchestrali trasparenti. Verso la metà del movimento si avvertono brevi intrusioni di tensione armonica, ombre che passano sopra il paesaggio idilliaco, prima di tornare alla dolcezza del tema principale.
Sebbene intitolato Minuetto, questo movimento ha poco del carattere cerimonioso della danza settecentesca; è, a tutti gli effetti, uno Scherzo beethoveniano. La tonalità torna al re, ma questa volta in modo maggiore, conferendo una brillantezza solare e rustica alla musica. Il ritmo è trascinante, quasi impetuoso, con slittamenti d’accento che creano un senso di danza popolare. Il compositore sembra qui omaggiare le sue radici basche attraverso la vitalità ritmica. La sezione centrale offre un contrasto timbrico: la densità orchestrale si dirada per lasciare spazio a un dialogo più leggero tra i solisti dell’orchestra (archi pizzicati e legni). È un momento di grazia quasi scherzosa prima della ripresa della sezione energica iniziale, che chiude il movimento con decisione.
Il finale riporta la composizione nel clima di urgenza del primo movimento, tornando al re minore. È un tempo di grande virtuosismo orchestrale, dominato da un tema inquieto che corre incessantemente lungo tutta la partitura. L’uso della sincope e le entrate imitative degli strumenti creano un senso di inseguimento: Arriaga dimostra qui una maturità strutturale incredibile, mantenendo il controllo formale nonostante l’alto voltaggio emotivo. La sorpresa finale risiede nella coda: dopo aver lottato nell’oscurità del re minore per gran parte del movimento, la sinfonia vira improvvisamente verso il re maggiore. Questa transizione trasforma l’inquietudine in trionfo, chiudendo l’opera con una sfolgorante affermazione di luce. È un finale che non è solo una conclusione tecnica, ma un’affermazione di vitalità artistica che rende ancora più tragica la scomparsa del compositore, avvenuta solo due anni dopo.

Serenata – XIX

Pubblicato 15 gennaio 202614 gennaio 2026 da Claudio Capriolo25 commenti

Enrico Toselli (1883 - 15 gennaio 1926): Serenata op. 3 n. 1 (Rimpianto). Hans-Georg Arlt, vilolino; Berliner Symphoniker, dir. Werner Eisbrenner.

Musicista assai apprezzato dai Savoia e in particolare dalla regina Margherita, Toselli è tuttavia noto soprattutto per il suo scandaloso matrimonio con Luisa d’Asburgo-Lorena, principessa di Sassonia. Alla vicenda è dedicato il film di Duilio Coletti Romanzo d’amore (1950), protagonisti Danielle Darrieux e Rossano Brazzi.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Enrico Toselli: musica e scandali

Un talento precoce e il successo internazionale
Enrico Toselli si distinse fin da giovanissimo come virtuoso del pianoforte. Dopo aver appreso i primi rudimenti dalla madre, perfezionò la propria tecnica studiando con Giovanni Sgambati, Giuseppe Martucci e Reginaldo Grazzini. La sua abilità lo portò presto a calcare i palcoscenici delle più importanti capitali europee, spingendosi fino ad Alessandria d’Egitto e in Nord America. La sua fama di compositore e musicista fu tale da attirare l’attenzione della corte sabauda e i favori della regina Margherita, che elogiò personalmente la sua opera Il trionfo della fede. Stabilitosi nuovamente a Firenze, Toselli continuò la sua prolifica attività didattica e compositiva; tra le sue opere spicca la celebre Serenata (Rimpianto), brano che gli garantì una popolarità duratura, e il poema sinfonico ispirato a Il fuoco, nato da un amichevole incontro con Gabriele d’Annunzio. Si dedicò inoltre al teatro musicale con opere come Lea e La cattiva Francesca.

L’arciduchessa Luisa
Nonostante il successo artistico, la notorietà di Toselli fu amplificata a dismisura dalle vicende della sua vita privata. Nel 1907, il musicista divenne protagonista di uno scandalo internazionale sposando a Londra l’arciduchessa Luisa d’Asburgo-Lorena. La sposa, ex principessa ereditaria di Sassonia, era una figura chiacchierata per le sue stravaganze: aveva tredici anni più di Toselli ed era già madre di quattro figli avuti dal precedente matrimonio.
L’unione, seppur coronata dalla nascita nel 1908 del figlio Carlo Emanuele (detto Buby, futuro violinista), si rivelò turbolenta a causa dell’irrequietezza dell’ex principessa. Le differenze caratteriali e lo stile di vita della donna portarono la coppia alla separazione già nel 1912.

L’arte come specchio della vita e il triste epilogo
Toselli seppe trasformare il clamore mediatico del suo fallimento matrimoniale in materia artistica e letteraria. Sfruttando la sua fama di ex marito di un’aristocrtica, compose nel 1913 l’operetta dal titolo evocativo La principessa bizzarra e pubblicò un libro di memorie di successo intitolato Mari d’altesse: 4 ans de mariage avec Louise de Toscane.
Gli ultimi anni della sua esistenza furono segnati da una ritrovata serenità affettiva grazie al secondo matrimonio con la cantante Pia Santarini, che gli rimase accanto con affetto. Tuttavia, la sua salute andò rapidamente declinando: invecchiato precocemente e consumato dalla tubercolosi, Enrico Toselli si spense nella sua Firenze a soli 42 anni.

La Serenata
Questa composizione rappresenta uno dei vertici della musica da salotto del primo Novecento. Originariamente composta per voce e pianoforte, più nota è la versione per violino, arpa e orchestra, che ne esalta la natura eterea e sognante, trasformando la romanza in un dialogo intimo tra due strumenti dalla spiccata sensibilità timbrica.
Il brano si apre con un’introduzione affidata esclusivamente all’arpa. Gli accordi arpeggiati creano un tappeto armonico fluido che evoca immediatamente un senso di attesa e di pacata malinconia. La scelta di questo strumento non è casuale: il morbido pizzicato sostituisce la percussività del pianoforte, conferendo al brano un’aura quasi mitologica, come se la musica emergesse dalle nebbie del ricordo. Il violino poi entra con il tema principale, una melodia di una semplicità disarmante ma di un’efficacia emotiva straordinaria. Il fraseggio è ampio e disteso, con un vibrato stretto e un legato impeccabile per imitare la voce umana.
La melodia si muove prevalentemente per gradi congiunti, con piccoli salti che sembrano sospiri. L’arpa accompagna con un ritmo regolare, mantenendo il tempo in un moderato che non affretta mai l’esposizione. In questa fase, la musica trasmette un senso di rassegnata dolcezza: è il “rimpianto” che dà il titolo alternativo all’opera, un guardare indietro senza rabbia, ma con una punta di tristezza.
Verso la metà del brano, la composizione subisce una mutazione dinamica e armonica. Il violino sale verso il registro acuto e la scrittura si fa più densa. Qui emerge l’aspetto più drammatico della poetica di Toselli: le frasi si accorciano, diventano più incalzanti e cromatiche. Il dialogo con l’arpa si intensifica: non è più un semplice accompagnamento, ma un sostegno pulsante a una linea melodica che sembra cercare una risoluzione, un’uscita dal dolore del ricordo. In questa sezione centrale, la tensione emotiva tocca il suo apice, mettendo in luce la capacità del compositore di gestire la forma breve con una sapienza quasi operistica.
Dopo il momento di massima tensione, il brano scivola naturalmente verso la ripresa del tema iniziale. Il ritorno della melodia principale agisce come un sollievo psicologico: il conflitto della sezione centrale si placa e si torna alla stasi contemplativa dell’inizio.
Tuttavia, questa ripresa non è una mera ripetizione: nel violino si percepisce una stanchezza consapevole, una sorta di eco che prepara l’ascoltatore alla conclusione. Negli istanti finali, la dinamica scende verso il pianissimo. Il violino sostiene note lunghissime che sfumano lentamente, mentre l’arpa chiude il cerchio con gli ultimi arpeggi ascendenti, lasciando che il suono si perda nel silenzio, proprio come la luce del sole che scompare dietro l’albero ritratto nel video.

Musicalmente, il pezzo è un esempio perfetto di equilibrio tra forma e sentimento. La sua struttura ternaria è solida, ma è l’uso sapiente delle pause e delle sfumature dinamiche a renderla un capolavoro. In questa interpretazione, la componente “vocale” del brano viene sublimata: il violino non esegue solo note, ma “pronuncia” le parole di una romanza senza tempo, rendendo omaggio alla grande tradizione melodica italiana.

Romanzo d'amore

Beyond Context

Pubblicato 9 gennaio 20268 gennaio 2026 da Claudio Capriolo6 commenti

Svitlana Azarova (9 gennaio 1976): Beyond Context per orchestra da camera (2008). Mostly Modern Orchestra, dir. Robert Paterson.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Svitlana Azarova, radici ucraine e respiro europeo

Da Odessa alla formazione internazionale
Nata a Izmaïl, nell’allora Repubblica Socialista Sovietica d’Ucraina, Svitlana Azarova è una voce significativa della musica classica contemporanea, fondendo le sue origini con un’identità artistica cosmopolita. Dopo aver completato la sua prima formazione musicale a Odessa sotto la guida di maestri come Oleksandr Krasotov e Karmella Cepkolenko, Azarova ha intrapreso un percorso di perfezionamento attraverso l’Europa. Il suo itinerario formativo l’ha portata dall’Accademia «Fyderyk Chopin» di Varsavia al Centro di musica di Dresda, fino a stabilirsi definitivamente all’Aia. Nel 2007 ha si è diplomata in composizione presso il Conservatorio di Amsterdam, allieva di Theo Loevendie.

Una carriera scandita da residenze artistiche e grandi opere
La carriera di Azarova è caratterizzata da una costante ricerca e da prestigiose residenze artistiche internazionali, tra cui periodi trascorsi in Austria (Avantgarde Tirol), Svezia (Visby International Centre) e Repubblica Ceca. Tra le sue composizioni più celebri spicca l’opera Momo og tidstyvene (Momo e i ladri del tempo), basata sul romanzo Momo di Michael Ende e commissionata dall’Opera reale danese, che ha debuttato con successo a Copenaghen nel 2017. Altrettanto significativa è l’opera orchestrale Mover of the Earth, Stopper of the Sun (2011), dedicata alla rivoluzione copernicana. L’impegno dell’artista non si limita alla sola estetica musicale, ma tocca anche corde sociali e politiche: nel marzo 2023, il suo brano I fell into the Sky è stato eseguito in Germania come gesto di solidarietà verso l’Ucraina.

Eclettismo stilistico e collaborazioni di prestigio
Il catalogo della compositrice è vasto e variegato, spaziando dalla grande orchestra sinfonica alla musica da camera, fino a pezzi per strumenti solisti e opere vocali. Le sue partiture sono state interpretate da rinomati ensemble e orchestre di tutto il mondo, inclusi il Nieuw Ensemble olandese, l’Orchestre National d’Île-de-France e la Eastern Connecticut Symphony Orchestra. La sua produzione recente include lavori imponenti come la sinfonia Hoc Vinces! (2019) e brani cameristici più intimi, dimostrando una capacità unica di adattare il proprio linguaggio sonoro a diversi contesti e narrazioni, dai canti di gola tuvani ai temi storici e scientifici.

Beyond Context
L’opera si apre in un’atmosfera sospesa e misteriosa, quasi primordiale. L’attacco non è definito da un ritmo pulsante, ma da una “nebbia” armonica generata dagli archi nelle tessiture gravi. Fin dai primi secondi, si nota un utilizzo sapiente delle frequenze basse: contrabbassi e violoncelli creano un pedale scuro e inquieto su cui si innestano progressivamente le altre sezioni.
Non vi è una progressione tonale tradizionale e l’armonia è costruita su sovrapposizioni cromatiche (cluster) che generano una tensione latente. Un elemento distintivo che emerge quasi subito è l’uso dei glissandi nei tromboni: questo effetto di “scivolamento” del suono destabilizza l’intonazione fissa, creando un senso di disorientamento e fluidità, come se la materia sonora si stesse sciogliendo.
Man mano che il pezzo procede, la struttura si densifica: Azarova lavora per accumulo, aggiungendo strati timbrici che portano l’orchestra da camera a suonare con la potenza di un organico sinfonico più ampio. I legni entrano non con melodie liriche, ma con figurazioni rapide e nervose, spesso in registri acuti che contrastano con il tappeto scuro degli archi. Si notano scale cromatiche ascendenti che sembrano urla o fiammate sonore. Successivamente, la dinamica cresce notevolmente, sottolineando l’ingresso massiccio degli ottoni che, con note lunghe e tenute, sovrastano il frenetico movimento degli archi sottostanti.
In questa fase, la massa sonora compatta dell’inizio inizia a frammentarsi, lasciando spazio a un dialogo più serrato tra le sezioni. Emerge una componente ritmica più marcata: gli archi, in particolare violini e viole, eseguono figure ostinate e ripetitive, creando un tappeto motorio che spinge il brano in avanti. Non è un ritmo di danza, ma un impulso meccanico e inesorabile.
Sebbene non ci sia un assolo di percussioni, il ruolo di queste ultime diventa cruciale per accentuare i cambi di metro e le sincopi. L’uso di strumenti metallici e pelli aggiunge una dimensione ritualistica all’insieme. Si può poi notare un passaggio in cui gli archi suonano con grande intensità espressiva, quasi un lamento collettivo che cerca di emergere dal caos delle dissonanze. La scrittura qui è estremamente verticale, con le sezioni che si muovono a blocchi.
L’ultima sezione del brano rappresenta il culmine della tensione accumulata. L’orchestra raggiunge il fortissimo: tutti gli strumenti suonano contemporaneamente, creando un muro di suono impenetrabile. Qui la distinzione tra le singole linee melodiche si perde a favore di un impatto fisico del suono. I glissandi dei tromboni e ora anche dei corni ritornano con violenza, quasi a richiamare l’incipit ma con una ferocia maggiore: è come se la struttura cercasse di collassare su sé stessa. Il pezzo non risolve in una consonanza pacificatrice e la fine arriva mantenendo alta la tensione, lasciando l’ascoltatore “oltre il contesto”, senza una risoluzione narrativa rassicurante.

Nel complesso, Beyond Context è una composizione che privilegia il timbro e la gestualità rispetto alla melodia tradizionale. Azarova utilizza l’orchestra da camera come un unico super-strumento, esplorando i confini tra rumore e suono, staticità e movimento. L’estetica richiama il modernismo europeo (con echi che possono ricordare Ligeti per le micropolifonie o Lutosławski per la gestione dell’alea controllata e dei cluster), ma con una vitalità ritmica ed energica molto personale.

Azarova

Do si la re do

Pubblicato 2 gennaio 20262 gennaio 2026 da Claudio Capriolo10 commenti

Milij Alekseevič Balakirev (2 gennaio 1837 - 1910): Sinfonia n. 1 in do maggiore IMB 48 (1864–66, 1893–97). Orchestra sinfonica di Mosca, dir. Igor’ Golovšin.

Largo – Allegro vivo
Scherzo: Vivo [12:53]
Andante [20:27]
Finale: Allegro moderato [34:15]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Balakirev e la scuola nazionale russa

Compositore, pianista e direttore d’orchestra, Milij Alekseevič Balakirev è oggi ricordato soprattutto per la sua opera di promozione del nazionalismo musicale e quale mentore dei più famosi compositori russi. Egli si pose come figura centrale nel fondere la musica popolare tradizionale con le pratiche della musica classica sperimentale, un percorso iniziato da Michail Glinka. La sua carriera è divisa in due fasi distinte, separate da un grave esaurimento nervoso che ridusse drasticamente la sua influenza nella seconda metà della vita.

Il Gruppo dei Cinque
In collaborazione con il critico Vladimir Stasov, tra la fine degli anni ’50 e l’inizio degli anni ’60 dell’Ottocento Balakirev riunì un circolo di compositori noto in Occidente come Gruppo dei Cinque – la denominazione originale è Mogùčaja kučka, cioè, letteralmente, “il possente mucchietto”. Ne facevano parte, oltre a Balakirev, Aleksandr Borodin, César Cui, Modest Musorgskij e Nikolaj Rimskij-Korsakov. Per anni Balakirev fu l’unico musicista professionista del gruppo: essendo autodidatta, egli si oppose con veemenza alla formazione accademica (che considerava una minaccia alla creatività) e istruì i compagni secondo i propri principi empirici. Benché i suoi metodi fossero spesso dispotici e esigessero che i gusti musicali degli allievi coincidessero esattamente con i suoi, la sua influenza fu fondamentale per indirizzare e stabilire la reputazione di questi compositori, in quanto fornì loro le basi tecniche e ideologiche necessarie per creare musica russa originale. Egli svolse una funzione simile anche per Pëtr Il’ič Čajkovskij in due momenti cruciali della sua carriera, fungendo da critico e suggeritore per opere fondamentali come l’ouverture-fantasia Romeo e Giulietta (1868-69) e la Sinfonia Manfred (1882-85).

L’erede di Glinka; il conflitto accademico
Dopo la morte di Glinka, Balakirev abbracciò pienamente l’ideale che la Russia dovesse sviluppare una scuola musicale propria, libera dalle influenze dell’Europa occidentale. Questo obiettivo lo pose in diretta opposizione con il compositore e direttore Anton Rubinštejn, fondatore del Conservatorio di San Pietroburgo, che promuoveva un approccio accademico e filotedesco. Per contrastare l’egemonia conservatrice di Rubinštejn e per offrire un’educazione musicale gratuita, Balakirev e Gavriil Lomakin fondarono nel 1862 la Scuola libera di musica. Questa istituzione divenne la piattaforma per la diffusione di una programmazione musicale meno tradizionale, che includeva le prime opere dei Cinque. Balakirev diresse i concerti orchestrali della scuola, utilizzando la programmazione come arma ideologica contro i conservatori. Durante gli anni ’60, il compositore viaggiò nel Caucaso. Le melodie popolari georgiane e caucasiche che annotò divennero centrali nel suo sviluppo musicale, contribuendo a definire lo stile “orientalista” che caratterizzò composizioni come il suo capolavoro, la fantasia per pianoforte Islamej (1869), e il poema sinfonico Tamara.

Declino, crisi personale e ritorno
L’influenza di Balakirev iniziò a vacillare quando fu licenziato dalla Società musicale russa nel 1869 a causa della sua intransigenza e delle sue preferenze per un repertorio moderno. Contemporaneamente, le sue maniere dittatoriali portarono i membri dei Cinque (in particolare Musorgskij e Rimskij-Korsakov) a prendere le distanze. Le difficoltà professionali e la morte del padre portarono Balakirev a un grave esaurimento nervoso nella primavera del 1871. Si ritirò dalla musica per cinque anni, lavorando come impiegato delle ferrovie. In questo periodo, l’ex ateo e liberale si convertì a una forma rigorosa di ortodossia russa, sviluppando un carattere aspro, misogino e xenofobo, accompagnato da un intenso antisemitismo. Il compositore tornò lentamente alla scena musicale nel 1876. Riprese la direzione della Scuola libera di musica (1881) e servì come direttore della Cappella imperiale (1883-95). Tuttavia, il suo impatto non fu più lo stesso. Tra il 1895 e il 1910 completò finalmente molte delle sue opere iniziate decenni prima, incluse le sue due Sinfonie e la Sonata per pianoforte. Egli compose in isolamento, ignorato dalla nuova generazione di compositori russi che ruotava attorno al mecenate Mitrofan Beljaev.

Eredità musicale e visione innovativa
Balakirev pose le basi per la musica orchestrale russa del tardo Ottocento. Perfezionò l’uso delle melodie popolari, fondendole con tecniche sinfoniche romantiche avanzate (apprese anche da Berlioz). Componeva con estrema lentezza: per esempio, iniziò la Prima Sinfonia nel 1864 e la completò solo nel 1897. Molte delle sue idee furono successivamente adottate e rese famose da altri membri dei Cinque (come Rimskij-Korsakov in Shahrazād), rendendo le opere di Balakirev, quando finalmente pubblicate, stilisticamente datate. Nelle Overtures su temi russi Balakirev dimostrò come i canti popolari potessero essere usati come base per strutture sinfoniche complesse (un approccio che influenzò Čajkovskij e Borodin). La sua tecnica compositiva, visibile nella Prima Sinfonia, mostrava un processo di “sviluppo progressivo” insolitamente moderno. Il compositore coltivò anche lo stile orientalista di Glinka, evocando il fascino esotico del Caucaso: opere come Tamara combinano una melodia languida e sinuosa con passaggi veloci e frenetici, tipici della fantasia orientale. Islamej, una fra le composizioni più difficili dell’intero repertorio pianistico, conserva ancor oggi una certa popolarità.

La Prima Sinfonia
Opera monumentale, la Prima Sinfonia di Balakirev incarna la fusione tra la forma classica sinfonica e l’esuberante nazionalismo musicale russo, fungendo da modello per l’intera generazione del Gruppo dei Cinque.
Il primo movimento si apre con un’introduzione lenta, Largo, maestosa e riflessiva, che stabilisce un tono quasi epico. Questa sezione introduttiva ha una funzione tematica cruciale, poiché introduce il materiale melodico che sarà la base per la sezione principale. Si percepisce immediatamente l’intento di Balakirev di combinare la nobiltà del linguaggio sinfonico occidentale con una profonda risonanza russa, anche se in questa fase iniziale l’elemento popolare è ancora latente.
L’entrata dell’Allegro vivo segna un netto contrasto, inaugurando la sezione rapida del movimento. L’energia è subito palpabile, caratterizzata da un ritmo propulsivo e da tessiture orchestrali dense. La vera peculiarità di Balakirev si manifesta qui: la struttura formale non segue il tradizionale schema di esposizione-sviluppo-ricapitolazione, ma adotta un principio di sviluppo progressivo.
Dopo la presentazione del tema principale, la musica non offre una tradizionale seconda esposizione, ma procede immediatamente a un’elaborazione del materiale iniziale. Questo permette una narrazione musicale in crescendo, dove la tensione e la complessità aumentano per tappe progressive, un’idea compositiva che anticipa compositori successivi come Sibelius. La risoluzione finale del movimento è travolgente, celebrando la vitalità e l’afflato nazionale.
Lo Scherzo, intitolato Vivo, offre un rapido sollievo ritmico e presenta il lato più esuberante e popolare dell’idioma di Balakirev. Questo movimento si basa sull’energia instancabile e su un’orchestrazione brillante, che era una delle caratteristiche distintive del compositore (e che avrebbe influenzato in modo significativo i suoi protetti). Il ritmo è frenetico, spesso guidato da sezioni a corde veloci e legnose, creando un senso di eccitazione quasi febbrile.
Centralmente, il trio introduce un contrasto lirico e affascinante: è qui che l’elemento orientale, tipico di Balakirev, emerge più chiaramente. Le melodie si fanno più sinuose e ornamentate, i ritmi si dilatano, e l’uso di legni e percussioni evoca paesaggi esotici e un senso di mistero e languore, tratto distintivo del suo stile “orientalista”. Questo scherzo, con la sua combinazione di velocità russa e esotismo, è un tour de force orchestrale, un ponte tra la tradizione sinfonica e la moderna immaginazione russa.
L’Andante è il cuore emotivo della sinfonia, un movimento lirico e contemplativo che riflette le profonde influenze melodiche popolari assimilate da Balakirev, in particolare quelle del folklore russo e del Caucaso. Il movimento si apre con una melodia estesa e malinconica, ricca di una sentita emotività. Il compositore qui esplora la protjaž naja – letteralmente, la melodia lirica elaborata melismaticamente – che gli permette di creare una grande flessibilità ritmica e un senso di tonalità ambigua. L’orchestrazione è sapiente, con legni che intessono trame intricate attorno al tema principale, conferendo alla musica una ricchezza emotiva densa ma controllata.
Verso la metà del movimento, la musica raggiunge un climax passionale, prima di tornare a uno stato di quiete. Questa sezione dimostra la capacità di Balakirev di utilizzare le scale e i modi della musica popolare per generare profondità drammatica, mantenendo al contempo una struttura elegante e classica.
Il movimento finale, Allegro moderato, ripristina il tono energico, fungendo da culmine sinfonico dell’intera opera, e rappresenta l’affermazione conclusiva del nazionalismo musicale. A differenza del primo movimento, che si concentrava sulla complessità strutturale e sullo sviluppo progressivo, questo è più diretto e celebrativo. Il materiale tematico impiegato è tratto da canti popolari russi, utilizzati magistralmente per costruire una perorazione orchestrale ricca di impeto.
Balakirev utilizza sapientemente l’orchestrazione per creare un effetto grandioso e popolare. La gioia e l’ottimismo trionfale del finale sono tipici delle grandi sinfonie nazionaliste russe, progettate per glorificare la cultura e lo spirito del Paese. L’uso di fanfare, ritmi marziali e progressioni armoniche audaci si combinano per dare una conclusione esaltante. Questo finale serve a consolidare l’identità del compositore come pioniere di una scuola russa distinta, dimostrando come gli elementi vernacolari possano essere integrati con successo in forme orchestrali complesse, concludendo la sinfonia in un’ondata di patriottismo musicale.

Nel complesso, l’opera si rivela fondamentale per comprendere la scuola compositiva russa. Sebbene abbia sofferto per la sua lunghissima gestazione, che permise ad altri compositori (come Rimsky-Korsakov) di appropriarsi di alcune delle sue idee prima che fossero pubblicate, la sinfonia rimane un esempio fondamentale di musica a programma (soprattutto nel tema orientale) e di integrazione riuscita della melodia popolare in un ambizioso contesto sinfonico. È un lavoro che, più di ogni altro di Balakirev, dimostra il suo talento inventivo e la sua importanza come capostipite della musica classica russa moderna.

Sette star

Pubblicato 31 dicembre 202531 dicembre 2025 da Claudio Capriolo12 commenti

Charles Koechlin (1867 - 31 dicembre 1950): The Seven Stars’ Symphony op. 132 (1933). Françoise Pellié, onde Martenot; Orchestre philharmonique de Monte-Carlo, dir. Alexandre Myrat.

Douglas Fairbanks (en souvenir du Voleur de Bagdad)
Lilian Harvey (Menuet fugué) [6:15]
Greta Garbo (Choral païen) [8:30]
Clara Bow et la joyeuse Californie [12:30]
Marlène Dietrich (Variations sur le thème par les letters de son nom) [18:00]
Emil Jannings (en souvenir de L’Ange bleu) [23:40]
Charlie Chaplin (Variations sur le thème par les lettres de son nom): Le Sommeil du juste – Scandale – La Fuite – Repos – Barcarolle – Berceuse du Kid – L’Espoir chimérique – La Lutte contre un costaud – Sérénade – Tango – Tango de rêve – Résignation et Pardon – Apothéose de Charlot [27:55]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Charles Koechlin, maestro dimenticato

La formazione, la svolta inattesa
Charles Koechlin apparteneva a una storica famiglia alsaziana legata all’industria tessile. Iscrittosi all’École polytechnique nel 1887, la tubercolosi lo costrinse a interrompere gli studi e ad abbandonare le aspirazioni di carriera come ufficiale di marina o astronomo. Questa battuta d’arresto lo portò al Conservatorio di Parigi, dove studiò armonia e composizione con Antoine Taudou, Jules Massenet e André Gedalge, diventando infine allievo di Gabriel Fauré dopo la morte di César Franck. Dotato di una bella voce baritonale, Koechlin iniziò la carriera concentrandosi su opere vocali basate su poemi di Banville e Leconte de Lisle. Nel 1903 sposò Suzanne Pierrard, da cui ebbe cinque figli.

Il gigante silenzioso
Di fronte a difficoltà economiche, il compositore si dedicò intensamente all’insegnamento e alla stesura di testi didattici, che oggi costituiscono una parte fondamentale della sua eredità. Tra le sue opere teoriche principali si annoverano l’Étude sur les notes de passage, il Précis des règles du contrepoint e il monumentale Traité de l’orchestration in quattro volumi (1941). Questo trattato, considerato ancora oggi un’opera di riferimento, gli valse l’appellativo di «alchimista dei suoni» per la sua maestria nella miscelazione dei colori timbrici. La sua abilità orchestrale fu presto riconosciuta dai suoi mentori: fu incaricato da Fauré di orchestrare le musiche di scena per Pelléas et Mélisande (1898) e dall’editore di Debussy per completare il balletto Khamma (creato nel 1924). Nel 1909, Koechlin co-fondò, insieme con Maurice Ravel e Florent Schmitt, la Société musicale indépendante, che si poneva l’obiettivo di promuovere la musica contemporanea.

Immensità e varietà di un catalogo composito
L’opera di Koechlin è una delle più imponenti del suo tempo, contando 226 numeri d’opus, per un totale di oltre 1.000 pezzi distinti. La sua produzione spazia tra tutti i generi musicali e si distingue per la sua diversità stilistica. Tra i lavori di musica da camera si contano quattro quartetti per archi e Les Chants de Nectaire (tre suite di 32 pezzi per flauto solo). Nel campo sinfonico spiccano opere complesse come la Symphonie d’hymnes (premiata nel 1936), una Prima Sinfonia e il poema sinfonico Le Livre de la jungle, ispirato da Rudyard Kipling. Profondamente influenzato da Bach, la sua ammirazione culminò nell’imponente Offrande musicale sur le nom de Bach (1942). Compose inoltre numerosi cicli di mélodies (liriche da camera), tra cui Les Heures persanes, ispirato da Pierre Loti, e musiche con strumenti inusuali, come Le Buisson ardent (1945), che fa uso delle onde Martenot.

Passioni trasversali e incarichi speciali
Con una mente sempre aperta, Koechlin coltivò passioni al di fuori della musica. Fu un grande appassionato di astronomia e fotografia (pubblicò un volume intitolato Ports nel 1933). Il suo interesse per il cinema si manifestò in composizioni originali, inclusa la Seven Stars’ Symphony (1933), dedicata a sette attori iconici. Curiosamente, compose musica per diversi film “immaginari”, ma un solo lavoro fu effettivamente utilizzato come colonna sonora: Victoire de la vie (1937), diretto da Henri Cartier-Bresson, realizzato in sostegno ai repubblicani spagnoli.

Eredità, insegnamento, indipendenza artistica
L’influenza del compositore si propagò attraverso le sue opere teoriche, le sue conferenze (anche negli Stati Uniti) e la sua attività di insegnante. Tra i suoi allievi e discepoli si annoverano figure di rilievo come Francis Poulenc, Germaine Tailleferre, Roger Désormière e persino Cole Porter. Nonostante la sua enorme erudizione e la sua prontezza nel difendere le giovani generazioni, egli rimase sempre fieramente indipendente, tenendosi lontano dai circoli artistici dominanti. Questa scelta di libertà, incisa sulla sua lapide, è considerata la ragione per cui egli rimane uno dei compositori meno conosciuti e meno eseguiti della scuola francese della sua epoca. Ciononostante, espresse soddisfazione per la propria carriera, affermando di non aver «sprecato il mio tempo sulla Terra»

Seven Stars’ Symphony
Questa composizione non è una sinfonia nel senso classico del termine, ma piuttosto una vasta suite sinfonica. Composta nel 1933, si inserisce pienamente nell’interesse del compositore per il mondo del cinema, prefigurando altre composizioni dedicate alla settima arte, come l’omaggio a Lilian Harvey e Ginger Rogers. La struttura è divisa in sette movimenti, ognuno ispirato a una celebre star cinematografica dell’epoca e, in alcuni casi, al suo ruolo più iconico o a un carattere formale specifico.
Il primo movimento, dedicato a Douglas Fairbanks, evoca l’eroismo romantico e l’avventura, in particolare in ricordo del film muto Il ladro di Bagdad (1924). La musica si apre con un carattere esotico e fiabesco, tipico del cinema d’avventura orientale di quel periodo. Il brano è caratterizzato da agilità ritmica e melodie che richiamano l’azione e la corsa. L’orchestrazione è spesso brillante, con uso prominente di legni acuti e ottoni che suggeriscono fanfara e trionfo. Nonostante la natura avventurosa, l’energia di Fairbanks non è mai aggressiva, mantenendo un tono eroico ma leggero, riflettendo lo stile acrobatico e affascinante dell’attore.
Il secondo movimento è un ritratto musicale dell’attrice Lilian Harvey, nota per la sua grazia e il suo charme. Koechlin sceglie qui una forma compositiva tradizionale, il minuetto fugato, per incorniciare la sua delicatezza. Il pezzo si sviluppa con una grazia melodica che ricorda l’eleganza francese, un possibile riferimento alle origini franco-tedesche dell’attrice. Il ritmo è contenuto, quasi danzante, e il trattamento del fugato è raffinato e giocoso. La musica è luminosa, intessuta di linee melodiche chiare e agili, specialmente nei legni e negli archi, che catturano la leggerezza e la vivacità del suo personaggio cinematografico.
Il terzo ritratto è forse il più evocativo: Greta Garbo è immortalata in un corale pagano, suggerendo il suo enigmatico fascino, la sua distanza e la sua aura quasi divina o mitologica. Il movimento è caratterizzato da una scrittura corale lenta e solenne, che sfrutta registri gravi e toni scuri, in netto contrasto con il movimento precedente. Gli strumenti a fiato gravi e gli archi in tessitura bassa creano un’atmosfera di mistero profondo e malinconia. L’armonia è ricca e complessa, con accordi che si muovono lentamente, quasi sospesi, evocando la tristezza e l’isolamento percepiti nelle interpretazioni della Garbo.
Il quarto movimento segna un brusco cambio di atmosfera, trasportandoci nel frenetico e vivace mondo della Hollywood degli anni ’20. Clara Bow, la it girl per eccellenza, è associata alla “gioiosa California”, incarnando l’energia esuberante e il fascino sfrontato. Koechlin utilizza un linguaggio musicale apertamente jazzistico e sincopato, con ritmi marcati e vivaci. L’orchestrazione è densa e rumorosa, con interventi aggressivi di ottoni e percussioni che simboleggiano la dinamicità e l’eccesso dell’ambiente di Hollywood. Questo movimento è un turbine di energia, riflettendo la natura magnetica e inarrestabile del fascino della Bow.
Il quinto ritratto si basa su una tecnica compositiva enigmatica: Koechlin ha tradotto le lettere del nome di Marlène Dietrich in note musicali (utilizzando la notazione musicale tedesca e francese). Le variazioni mostrano l’abilità tecnica di Koechlin nel manipolare il tema. L’orchestrazione è sofisticata, utilizzando spesso il colore e la trama per riflettere le diverse sfaccettature dell’attrice, nota per la sua ambiguità sensuale. Il movimento combina passaggi lirici, quasi sussurrati, con momenti di enfasi drammatica, ritraendo la sua dualità di stella glamour e donna misteriosa.
Emil Jannings è invece ricordato in relazione al suo celebre ruolo nel film L’angelo azzurro, una vicenda di discesa morale e tragedia. Questo movimento assume un carattere più cupo e introspettivo. l’orchestrazione è pesante e drammatica, con gli archi in tessitura profonda che dominano l’espressione di un conflitto interiore, mentre il tono è di malinconia e rassegnazione, spesso con progressioni armoniche lente che costruiscono e rilasciano tensione emotiva, catturando la potenza tragica delle interpretazioni del celebre attore.
Il finale, dedicato a Charlie Chaplin, è il più esteso e complesso, suddiviso in ben tredici sottosezioni: ciascuna illustra un aspetto della vita e dell’arte di Charlot. Anche in questo caso, il tema portante è derivato dalle lettere del nome del famoso attore e comico britannico. La sezione è una vera e propria suite di caratteri che ripercorre le sfumature emotive del personaggio:
– Le Sommeil du juste (Il sonno del giusto): calma e semplicità iniziale, con una melodia quasi infantile;
– Scandale (Scandalo): l’armonia diventa dissonante, il ritmo concitato, evocando il caos;
– La Fuite (La Fuga): passaggi rapidi, leggeri e quasi clowneschi, con dinamiche vivaci;
– Repos (Riposo): breve ritorno alla quiete con armonie più miti;
– Barcarolle: un intermezzo lirico, con melodia cullante;
– Berceuse du Kid (Ninna-nanna del monello): un momento di tenerezza e semplicità melodica;
– L’Espoir chimérique (La speranza chimerica): introduce un senso di incertezza e sognante malinconia;
– La Lutte contre un costaud (La lotta contro un forzuto): un fugato energico e robusto, che simboleggia lo sforzo fisico, con ottoni marcati;
– Sérénade (Serenata): un momento romantico e sentimentale, con un timbro più dolce;
– Tango / Tango de rêve (Tango / Tango di sogno): ritmicità marcata e sensuale, che poi si evolve in un’atmosfera più eterea e sognante, riflettendo la scena di danza;
– Résignation et pardon (Rassegnazione e perdono): ritorno a temi lenti e meditativi, con armonia pacificata;
– Apothéose de Charlot (Apoteosi di Charlot): il finale è un crescendo orchestrale maestoso e trionfale, che celebra l’immortalità e l’anima del personaggio. L’orchestrazione raggiunge il suo culmine con tutti gli strumenti che convergono in una celebrazione luminosa.

Nel complesso, la Seven Stars’ Symphony è un eccezionale esempio della capacità di Koechlin di coniugare il lirismo tardo-romantico con le tecniche moderne, utilizzando il cinema come lente attraverso cui esplorare una vasta gamma di forme musicali e stati d’animo. L’opera è un ponte tra la musica da concerto e il mondo popolare, dimostrando la curiosità e l’eclettismo del compositore.

Andante molto moderato

Pubblicato 24 dicembre 202523 dicembre 2025 da Claudio Capriolo10 commenti

Giorgio Ferrari (24 dicembre 1925 - 2010): Concerto per violino e orchestra (1966). Riccardo Brengola, violino; Orchestra Sinfonica della RSR di Ginevra diretta dall’autore.

Andante molto moderato
Mosso [8:36]
Adagio [16:52]
Presto [24:46]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Ricordo di Giorgio Ferrari

Giorgio Ferrari è stato una figura centrale nel panorama musicale italiano del Novecento, distinguendosi non solo come compositore dotato di originalità, ma anche come influente direttore didattico e organizzatore culturale, contribuendo attivamente alla vita musicale, in particolare tra Torino e Genova.

La formazione e l’affermazione come compositore indipendente
Ferrari compì gli studi a Torino, dimostrando una notevole versatilità intellettuale e artistica: conseguì la laurea in giurisprudenza e ottenne i diplomi in violino e composizione, studiando con i maestri Bellardi e Maghini. Perfezionò la preparazione seguendo anche le lezioni di direzione d’orchestra tenute da Carlo Zecchi presso l’Accademia Chigiana di Siena. Dopo un iniziale periodo dedicato all’attività di violinista, si concentrò sulla composizione. La sua opera si affermò internazionalmente già all’inizio degli anni sessanta, grazie a un linguaggio caratterizzato da originalità e libertà espressiva, tanto da essere indicato dalla critica come uno dei più interessanti compositori indipendenti della sua generazione. I suoi successi internazionali includono il Premio Serate musicali fiorentine, il premio della critica al Concorso di Divonne-les-Bains (Parigi), il primo premio al Concorso «Regina Maria José» a Ginevra e il primo premio al Concorso per quartetto d’archi di Liegi.

Opere e linguaggio musicale
La produzione di Ferrari spazia attraverso diversi generi, con un’attenzione particolare alla musica da camera, sinfonica e teatrale. Tra le sue creazioni spiccano più di venti composizioni sinfoniche e circa cinquanta opere strumentali e vocali, oltre a cinque opere liriche e di danza, tra le quali spiccano le opere Cappuccia, Lord Savile, I mantici e Il cerchio, e lo spettacolo di danza Ludus.

Il ruolo di didatta e organizzatore culturale
Accanto alla carriera compositiva e a quella di direttore d’orchestra, Ferrari dedicò grande energia alla didattica e all’organizzazione della vita musicale italiana, ricoprendo cariche di altissimo livello in istituzioni chiave. Fu direttore dell’Istituto musicale di Sassari (1961-66) e successivamente insegnante di composizione al Conservatorio di Torino. Di quest’ultima istituzione divenne direttore, mantenendo la carica per sedici anni (1978-94). Rivestì amche ruoli cruciali nella gestione degli eventi musicali, agendo come direttore artistico del Teatro Regio di Torino (1968-70) e dell’Autunno musicale trevigiano (1975-78). Dal 1987 fu direttore artistico e presidente delle giurie del prestigioso Premio «Paganini», Concorso internazionale di violino di Genova. Contribuì infine all’organizzazione del Concorso «Regina Maria José» di Ginevra, del Premio «Viotti» di Vercelli e del Concorso di Vittorio Veneto.

Eredità e riconoscimenti istituzionali
Il suo instancabile lavoro nel campo della composizione, dell’insegnamento e dell’organizzazione fu ampiamente riconosciuto. Per il suo impegno nel rilancio del Premio «Paganini», il Comune di Genova gli conferì il Grifo d’oro. Fu inoltre nominato accademico effettivo dell’Accademia nazionale di Santa Cecilia a Roma e, in riconoscimento della sua attività a favore della cultura e dell’arte, il capo dello Stato gli conferì nel giugno 1994 il diploma dei Benemeriti della scuola, della cultura e dell’arte.

Il Concerto per violino e orchestra
Opera complessa e affascinante, si colloca nel pieno della maturità artistica di Ferrari, riflettendo la sua identità di compositore indipendente caratterizzata da una spiccata originalità e libertà di linguaggio. L’opera è strutturata in quattro movimenti, ma si distingue per il suo uso di un linguaggio post-tonale e talvolta espressionista, in cui il violino solista non si limita a brillare virtuosisticamente, ma dialoga intensamente con un tessuto orchestrale denso e spesso drammatico.
Il primo movimento funge da introduzione meditativa e complessa all’intero concerto. L’indicazione Andante molto moderato suggerisce un’andatura lenta e controllata, ma la musica si rivela subito ricca di tensione emotiva. L’apertura è affidata a un’atmosfera cupa, quasi sospesa, con l’orchestra che introduce subito un colore scuro e un denso tessuto armonico e timbrico. Le linee melodiche non sono immediatamente chiare, ma si percepisce una costante dialettica fra momenti di introspezione lirica e brevi, ma potenti, accensioni drammatiche.
Il compositore utilizza un linguaggio atonale o per lo meno marcatamente post-tonale, con armonie che evitano risoluzioni convenzionali, mantenendo l’ascoltatore in uno stato di attesa irrisolta. Le tessiture sono fitte, specialmente negli archi e nei fiati gravi, creando un sottotesto emotivo profondo per l’ingresso del solista.
Il violino entra quasi subito, non con un tema cantabile immediato, ma con una linea melodica estremamente espressiva e virtuosistica. La parte solistica è caratterizzata da ampi intervalli, salti repentini e un uso frequente di tecniche estese (come l’uso di armonici e il registro acuto) che mettono in risalto l’abilità tecnica e interpretativa del violinista.
La relazione tra solista e orchestra è di costante interazione, ma anche di conflitto. Il violino sembra emergere dalla densità orchestrale come voce individuale, a tratti lamentosa o intensamente lirica, specialmente nelle sezioni più pacate. La dinamica varia continuamente, dal sussurro al culmine appassionato, richiedendo un controllo timbrico eccezionale.
La struttura è fluida, più vicina a un poema sinfonico o a una forma libera che a una forma sonata tradizionale, poiché emergono cellule motiviche ricorrenti, piuttosto che temi ampi e riconoscibili. Si nota un passaggio dove il solista si impegna in un fitto dialogo con gli strumenti a corda, con linee ascendenti e discendenti frenetiche. Successivamente, la tensione si allenta in momenti di lirismo, dove il violino esplora il registro più alto e delicato, accompagnato da una tessitura orchestrale più rarefatta.
Il movimento culmina in un climax dominato da sonorità aspre e disarmoniche nell’orchestra, che sfociano in un momento di intensa retorica e virtuosismo estremo per il violino, prima di dissolversi lentamente in atmosfere eteree e quasi mistiche, dove le note lunghe e gli armonici del violino portano l’ascolto alla risoluzione silenziosa.
Il secondo movimento, Mosso, rompe con l’introspezione del primo, introducendo un elemento di agitazione e vitalità ritmica, sebbene mantenga la complessità armonica di Ferrari. Esso si apre con energia improvvisa e con un carattere animato e dinamico. La pulsazione ritmica è irregolare e propulsiva, dominata da figure brevi e incisive negli archi e nei fiati. La musica è concitata e motoria, tipica di un certo espressionismo del dopoguerra. Il solista è immediatamente inserito in questo turbine ritmico, eseguendo passaggi rapidissimi e spesso dissonanti, che richiedono grande agilità. Si percepisce un senso di instabilità e movimento perpetuo.
Ferrari sfrutta la variazione timbrica e la tecnica virtuosistica per mantenere l’interesse. Sono evidenti i passaggi in cui il violino usa pizzicati alternati a figurazioni velocissime in spiccato o saltato, spesso in dialogo serrato con i fiati. La scrittura orchestrale è incisiva e percussiva, con blocchi sonori che si muovono rapidamente, creando effetti di luce e ombra che inseguono o contrastano il solista. C’è un costante impiego di politonalità e armonie serrate che contribuiscono al senso di inquietudine.
Il movimento è essenzialmente una sequenza di episodi rapidi, interconnessi da transizioni virtuosistiche. L’interazione tra solista e orchestra è di tipo quasi antagonistico: l’orchestra stabilisce un quadro ritmico frenetico, nel quale il violino cerca di tracciare la propria, velocissima, strada. Verso la fine, la velocità si intensifica ulteriormente, portando a una sezione conclusiva caratterizzata da un crescendo ritmico e dinamico, con figurazioni ascendenti e discendenti che precipitano in una brusca e netta conclusione.
L’Adagio fornisce invece il cuore lirico e meditativo del concerto, bilanciando la frenesia dei movimenti esterni. Il movimento si apre con un senso di grande spazio e solitudine. Il tempo lento è qui fondamentale. L’orchestrazione si fa più trasparente, lasciando emergere lunghe linee melodiche negli archi e l’uso ponderato dei fiati per colorazioni armoniche.
Il tema principale è introdotto dal solista, con una melodia ampia e profondamente sentita, che si sviluppa in un registro cantabile e sostenuto. Nonostante la natura lirica, la tensione armonica non scompare; il linguaggio resta moderno, con dissonanze dolenti che impediscono al pathos di cadere nel sentimentalismo.
Il violino sfrutta il suo potenziale espressivo massimo: si sentono vibrati intensi, cambi di colore improvvisi e passaggi di grande difficoltà emotiva e tecnica. L’orchestra fornisce un supporto spesso statico, quasi un organo meditativo, che amplifica l’espressione del solista. Particolarmente toccanti sono le sezioni centrali, dove la linea melodica si innalza, con picchi di intensità drammatica seguiti da ritorni a un tono più intimo e rassegnato. Il contrasto tra l’isolamento melodico del violino e la massa sonora sottostante dell’orchestra crea un effetto di contemplazione e malinconia.
Come nel primo movimento, l’Adagio si conclude con una progressiva rarefazione del suono. Gli archi smorzano la loro intensità, i fiati si ritirano. Il violino solista mantiene l’ultima parola, in passaggi delicati e frammentati, portando il movimento a una conclusione estremamente dolce e quasi irrisolta, lasciando un senso di sospensione emotiva prima dell’attacco finale.
Il finale, Presto, reintroduce l’energia cinetica, trasformandola in una conclusione brillante e spavalda. Il movimento si scatena immediatamente con un’esplosione di virtuosismo orchestrale e solistico. Il tempo è rapidissimo e il carattere è di grande eccitazione. Ferrari utilizza schemi ritmici irregolari e complessi, ma eseguiti con precisione fulminea, che danno alla musica una qualità quasi meccanica, ma carica di vitalità.
Il violino solista è costantemente impegnato in sezioni di alta acrobazia tecnica: arpeggi, scale fulminee, doppi e tripli salti e passaggi in corsa che richiedono una resistenza notevole. La scrittura è tipica di un concerto virtuosistico del XX secolo, dove l’esibizione muscolare è messa al servizio di un’idea musicale complessa.
A differenza dei movimenti precedenti, qui il materiale tematico è più frammentato e basato sull’interazione di piccole cellule ritmiche e motiviche. Ci sono scambi vivaci tra il solista e diverse sezioni dell’orchestra, in particolare gli ottoni e i legni, che creano un mosaico sonoro denso e cangiante. Una sezione di particolare intensità si sviluppa con l’orchestra che martella ostinati ritmici mentre il violino esegue passaggi quasi frenetici, evidenziando il lato più feroce e drammatico dell’opera.
Il movimento si dirige verso una conclusione di grande impatto. La tensione accumulata si scarica in un ultimo, travolgente climax sonoro, in cui il solista e l’orchestra si uniscono in una corsa finale di figurazioni virtuosistiche che raggiungono il culmine dinamico. La cadenza conclusiva è perentoria e brusca, chiudendo il concerto con una dichiarazione di forza e irriverenza.

Nel complesso, l’opera è di grande statura e bilancia momenti di profonda riflessione lirica con un virtuosismo tecnico esigente. Ferrari dimostra una maestria orchestrale nel costruire tessiture che sono allo stesso tempo colorate e armonicamente audaci. Questo concerto è un testamento della sua abilità nel fondere la tradizione formale con un linguaggio moderno e indipendente, confermando il suo posto tra i compositori più significativi della sua generazione in Italia.

violino

Concerto triplo – III

Pubblicato 8 dicembre 20257 dicembre 2025 da Claudio Capriolo2 commenti

Donald Martino (1931 - 8 dicembre 2005): Concerto per clarinetto, clarinetto basso, clarinetto contrabbasso e piccola orchestra (1977). Anand Devendra, clarinetto; Dennis Smylie, clarinetto basso; Leslie Thimming, clarinetto contrabbasso; The Group for Contemporary Music, dir. Harvey Sollberger.

Tempo libero
Larghetto [13:06]
Agitato [20:43]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Pulitzer e dodecafonia: la storia del compositore Donald Martino

Vita e formazione
Donald James Martino è stato un compositore americano, vincitore del Premio Pulitzer. Originario di Plainfield, New Jersey, iniziò la sua carriera come clarinettista, dedicandosi al jazz sia per diletto che professionalmente. I suoi studi di composizione iniziarono alla Syracuse University con Ernst Bacon e proseguirono alla Princeton University, dove lavorò con i compositori Roger Sessions e Milton Babbitt. Martino completò la sua formazione studiando con Luigi Dallapiccola in Italia come borsista Fulbright.

Carriera accademica e riconoscimenti
Martino fu anche un influente docente, insegnando in prestigiose istituzioni come la Yale University, la Brandeis University, la Harvard University e il New England Conservatory of Music, dove ricoprì il ruolo di capo del dipartimento di composizione. Il culmine della sua carriera arrivò nel 1974, quando vinse il Premio Pulitzer per la musica grazie alla sua opera da camera intitolata Notturno.

Stile musicale e opere notevoli
La maggior parte della produzione matura di Martino, inclusi pezzi con elementi pseudo-tonali, fu composta utilizzando il metodo dodecafonico. Nonostante avesse studiato con Babbitt, il suo stile sonoro era più vicino al lirismo espressivo del suo maestro italiano, Dallapiccola.
Tra le sue composizioni più famose e difficili c’è la sonata Pianississimo, commissionata dal pianista Easley Blackwood con l’esplicita richiesta di renderla una delle pagine più ardue mai scritte. Sebbene l’opera sia di difficoltà “epica” (ed è stata registrata più volte), Blackwood si rifiutò di eseguirla.
Martino espresse anche la sua ammirazione per il suo mentore, Milton Babbitt, dedicandogli due omaggi musicali in occasione dei suoi compleanni: B,a,b,b,i,t,t e il Concerto triplo.

Eredità
Nel 1991, la rivista «Perspectives of New Music» dedicò un ampio tributo di 292 pagine a Martino; in suo onore, il New England Conservatory organizzò un concerto commemorativo nel 2007, la cui registrazione fu successivamente pubblicata nel 2009.

Il Concerto triplo
Si tratta di una composizione che, pur muovendosi nel solco della tradizione dodecafonica, ne esplora i confini con un virtuosismo strumentale e una ricchezza timbrica eccezionali. L’opera è strutturata in tre movimenti distinti che mettono in risalto l’interazione unica tra i tre clarinetti solisti e l’orchestra da camera.
Il primo movimento, Tempo libero, si apre con una brusca, quasi violenta, esplosione del pieno organico, subito seguita dall’entrata del clarinetto contrabbasso. Questo attacco stabilisce immediatamente il clima di tensione e l’elemento ritmico e percussivo che caratterizzeranno il movimento.
I tre clarinetti solisti (clarinetto soprano, clarinetto basso, clarinetto contrabbasso) esordiscono con un materiale melodico e ritmico estremamente frammentato e serrato. La natura non tonale della musica, gestita con la tecnica dodecafonica, si manifesta in rapidi scambi di note puntiformi, micro-intervalli e ampi salti, sfruttando l’intera gamma dinamica e timbrica di ciascuno strumento. In particolare, il clarinetto contrabbasso viene impiegato per esplorare le regioni più gravi e scure dell’organico, creando una base timbrica complessa.
La sezione centrale del movimento è dominata da una continua ricerca di interazione virtuosistica tra i tre solisti e l’orchestra. Si susseguono momenti di grande tensione, dove le linee melodiche dei clarinetti si intrecciano in un dialogo frenetico, spesso interrotto da risposte secche e percussive del resto dell’ensemble. L’atmosfera è tesa, a tratti giocosa, ma sempre altamente tecnica e frammentata. Verso la conclusione del movimento, la densità strumentale si riduce, ma solo per un breve respiro, prima di riprendere con un’ulteriore accelerazione e un climax ritmico che porta a un brusco arresto.
Il secondo movimento, Larghetto, offre un netto contrasto, agendo da momento di intensa introspezione e lirismo, seppur all’interno di un linguaggio moderno.
L’inizio è affidato principalmente al clarinetto basso e all’orchestra in una tessitura più rarefatta e cameristica. Il carattere della musica è malinconico, meditativo e si concentra sull’esplorazione di dinamiche sommesse e colori più tenui. Il solismo in questo movimento è meno aggressivo e più orientato all’espressione della linea melodica. La parte centrale è scandita da interventi lirici, quasi lamentosi, affidati in particolare al clarinetto soprano, che emerge dalla trama orchestrale con un tono quasi elegiaco, evidenziando il lato espressivo e cantabile dello strumento, che fu in origine la prima vocazione di Martino.
L’interazione tra i solisti si sviluppa qui attraverso passaggi di linee diatonico-cromatiche distese, con un’esposizione più chiara del materiale seriale, che in questo contesto acquisisce una qualità di “pseudo-tonalità” tipica di alcune opere di Martino influenzate da Dallapiccola. Nonostante la complessità armonica, il movimento mantiene un senso di sospensione emotiva e una raffinata chiarezza timbrica, culminando in un delicato dissolvimento sonoro che prepara l’ascoltatore per il movimento finale.
Il finale, Agitato, riporta l’ascoltatore a un dinamismo e a una tensione ritmica estremi, riprendendo il clima virtuosistico e frammentato del primo movimento.
L’attacco è immediato e perentorio, con i clarinetti che si lanciano in un turbine di figure ritmiche serrate e veloci, spesso caratterizzate da rapidi staccati e un uso incisivo della percussione. La sfida tecnica dei solisti è qui al suo apice, con passaggi rapidissimi e tecnicamente impegnativi che si rincorrono e si stratificano. Il clarinetto contrabbasso, in particolare, riafferma il suo ruolo di “macchina ritmica” con interventi di grande peso sonoro.
Il movimento è un mosaico di frasi brevi e nervose, interrotte da silenzi e riprese esplosive. L’agitazione che dà il titolo al movimento non è solo di natura espressiva, ma si riflette nella scrittura implacabile e nella continua richiesta di virtuosismo a tutti gli esecutori. Il finale è segnato da una progressione di intensità, dove tutti gli elementi orchestrali e solistici convergono in un’ultima, densa e complessa affermazione del materiale tematico, concludendosi con un ultimo e definitivo scatto dinamico e ritmico che sigilla l’intera opera in un gesto di forza e chiarezza strutturale.

Concerto per violoncello – XVIII

Pubblicato 29 novembre 202529 novembre 2025 da Claudio Capriolo5 commenti

Jean-Balthasar Tricklir (1750 - 29 novembre 1813): Concerto per violoncello e orchestra n. 6 in sol maggiore op. 2 n. 3 (1783). Alexander Rudin, violoncello e direzione; ensemble Musica Viva.

Allegro
Adagio [9:57]
Allegretto [15:10]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Jean-Balthasar Tricklir: il microcosmo del violoncello tra virtuosismo di corte e innovazione tecnica

Jean-Balthasar Tricklir (anche Trickler o Triklir) fu una figura centrale nel Classicismo musicale, celebre violoncellista e compositore francese, nato a Digione (sebbene in una famiglia di origine tedesca) e deceduto a Dresda.

Formazione e circuiti europei del Settecento
La sua educazione musicale ebbe inizio presso il seminario di Digione, dove ricevette lezioni di violino e violoncello. Il suo sviluppo professionale prese una piega significativa tra il 1765 e il 1768, quando continuò la sua formazione nell’ambiente altamente influente dell’orchestra di corte di Mannheim, un epicentro dell’innovazione stilistica del periodo. Gli anni Settanta del XVIII secolo furono caratterizzati da intensi viaggi: Tricklir compì almeno tre tournée in Italia. Il suo prestigio come compositore fu confermato nel 1776, quando eseguì una delle proprie opere al prestigioso Concert Spirituel di Parigi.

L’apice della carriera istituzionale
All’inizio degli anni 1780, Tricklir ricoprì la carica di Kammervirtuose (solista di camera) presso il principe elettore di Magonza. Durante questo periodo, si dedicò attivamente alla musica da camera. Insieme al violinista Ernst Schick (1756-1815), Friedrich Wilhelm Heinrich Benda e un musicista di nome Hofmann, formò un quartetto d’archi che si esibì, tra l’altro, ad Amburgo nel 1782, portando all’ascolto anche i quartetti di Joseph Haydn. Un anno cruciale fu il 1783: a partire da marzo, il compositore entrò stabilmente a far parte della Hofkapelle di Dresda, una delle orchestre di corte più importanti d’Europa. Nonostante quest’incarico fisso, Tricklir non abbandonò i viaggi e, dopo il 1783, intraprese diverse tournée concertistiche che lo condussero in Inghilterra e Francia.

Il lascito tecnico e stilistico
Il suo stile esecutivo fu universalmente lodato dai contemporanei per due qualità distintive: una intonazione cristallina («klare Intonation») e una maniera di esecuzione sensibile ed espressiva («empfindsame Vortragsweise»). Nella storia dell’evoluzione della tecnica violoncellistica, Tricklir è considerato un anello di congiunzione fondamentale, rappresentando il punto di transizione tra Anton Fils e Bernhard Romberg. Tra i suoi allievi più noti si annovera Dominique Bideau.

Il compositore e l’inventore sfortunato
Tricklir fu un prolifico compositore, dedicandosi quasi interamente al suo strumento. La sua produzione principale si concentra in un decennio intenso (1779-89) e include vari concerti per violoncello, sei sonate per violoncello e basso continuo e diversi altri pezzi cameristici.

L’esperimento inedito
Oltre alla musica, Tricklir si dedicò a un tentativo di innovazione tecnica: a Dresda tentò di realizzare, con la collaborazione di un meccanico, un dispositivo destinato a facilitare l’accordatura degli strumenti a corda, specialmente in condizioni di repentini cambiamenti climatici; il tentativo non ebbe però successo. Le sue annotazioni e riflessioni su questo esperimento furono raccolte nell’opuscolo inedito Le Microcosmos musical.

Il Concerto per violoncello e orchestra n. 6
Questo concerto, risalente al 1783 circa e pubblicato a Parigi, riflette appieno lo stile galante e pre-classico di Tricklir, caratterizzato da una scrittura elegante, enfasi sulla melodia e un virtuosismo controllato ma espressivo, tipico del violoncello come strumento solista in quel periodo.

Il primo movimento è un tipico Allegro in forma-sonata, energico e brillante, ma bilanciato dall’eleganza del linguaggio classico. Esso si apre immediatamente con un tema vivace in sol maggiore, caratterizzato da figurazioni veloci e arpeggianti, con grande enfasi ritmica e armonica data dall’orchestra (principalmente archi). Il carattere è brillante e affermativo.
Segue un passaggio più melodico ma ancora ritmicamente propulsivo, che prepara la sezione successiva. Il secondo gruppo tematico, in re maggiore (la dominante), si presenta con una melodia più cantabile e leggermente più rilassata, benché mantenuta su un tempo vivace. Con una riaffermazione dell’energia iniziale e frasi cadenzali (in particolare un passaggio virtuosistico di violino), l’orchestra conclude la sua prima esposizione affermando la dominante, pronta per l’ingresso del solista.
Il violoncello solista entra in maniera decisa, riprendendo il tema principale con un’impronta più virtuosistica. La scrittura è arricchita da scale veloci, arpeggi complessi e passaggi. Segue l’espansione del materiale del ponte orchestrale, introducendo figurazioni tecniche più elaborate e sfruttando la corda di sol per ricavarne un suono pieno e risonante. La ripresa del secondo tema offre un momento lirico per il solista e qui Tricklir mette in mostra la capacità cantabile del violoncello, con frasi espressive sostenute dall’accompagnamento degli archi. L’esposizione si chiude con ulteriori sezioni virtuosistiche che stabilizzano la tonalità.
Il breve sviluppo esplora tonalità relative e materiali tematici. Tricklir sfrutta le possibilità armoniche per creare tensione: si notano modulazioni rapide e la frammentazione del tema iniziale, mentre il violoncello si impegna in passaggi tecnici che esplorano le regioni più alte del registro, creando contrasto dinamico e coloristico. Il passaggio a tonalità minori e il ritorno alla dominante attraverso progressioni armoniche ben delineate, preparano il rientro del tema principale.
La ripresa riporta il tema principale nell’orchestra, stavolta in sol maggiore, con il solista che spesso tesse contro-melodie e figurazioni decorative sopra. Il secondo tema viene riproposto anch’esso in sol maggiore, mantenendo il carattere lirico. Il movimento si conclude con una cadenza che culmina nell’ultimo tutti orchestrale.
L’Adagio si apre in sol minore, offrendo un profondo contrasto emotivo e agogico con il movimento precedente. Il violoncello espone una melodia intensamente espressiva, caratterizzata da intervalli ampi e un ritmo quieto. La tonalità minore conferisce immediatamente un senso di Empfindsamkeit (sensibilità) molto apprezzato all’epoca. La melodia prosegue con una scrittura intima, accompagnata da pizzicati leggeri degli archi, creando un’atmosfera cameristica. La musica modula delicatamente verso la tonalità relativa maggiore, si bemolle. Segue l’introduzione di nuovo materiale melodico, sebbene il carattere rimanga contemplativo e vi è una maggiore esplorazione del registro medio del violoncello. L’armonia si fa più ricca, con progressioni cromatiche che portano a momenti di maggiore intensità emotiva e una breve rielaborazione del materiale tematico di apertura. Un passaggio di transizione lento e contemplativo, focalizzato sulla sonorità espressiva del violoncello, conduce gradualmente a una cadenza finale non segnata o a un accordo di dominante che prepara il vivace movimento successivo. L’atmosfera rimane sospesa e meditativa, tipica degli adagi pre-classici.
Il finale è un Allegretto, più leggero e meno impegnativo del primo movimento. Il tono è giocoso e virtuosistico. L’apertura è affidata a un tema caratterizzato da rapidi passaggi e un ritmo saltellante. Tricklir include una serie di fioriture che sfruttano le agilità del violoncello, mantenendo tuttavia la chiarezza dell’intonazione. Un episodio contrastante, in una tonalità vicina, si presenta con un carattere più tranquillo, quasi pastorale, e offre un momento di riposo prima del ritorno al tema principale. Questo ritorna in sol maggiore più condensato e, su di esso, il compositore introduce variazioni più elaborate, aumentando la velocità e la complessità tecnica. La conclusione è affidata a una rapida e brillante coda nella tonalità principale, che riafferma l’energia e la stabilità del tono, concludendo il concerto con spirito tipicamente classico.

Nel complesso, l’opera mostra la maestria di Tricklir nel bilanciare il sentimento (espresso nell’Adagio) con il brillante virtuosismo (nei movimenti esterni). La sua musica si colloca perfettamente nel periodo di transizione tra il tardo Barocco e il Classicismo maturo, evidenziando una predilezione per la melodia chiara e una tecnica esecutiva sofisticata, caratteristiche che lo resero un ponte tra i grandi violoncellisti della sua epoca.

Tricklir op. 2 n. 3

Brigg Fair

Pubblicato 17 novembre 202516 novembre 2025 da Claudio Capriolo6 commenti

Frederick Delius (1862 - 1934): Brigg Fair, an English rhapsody (1907). Orchestra of the Welsh National Opera, dir. Charles Mackerras.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Brigg Fair: echi di malinconia in una rapsodia pastorale di Delius

Brigg Fair: An English Rhapsody (1907), dedicata all’amico Percy Grainger (che scoprì e registrò il canto popolare a Brigg, Lincolnshire, nel 1905), è una delle opere più celebri e incantevoli del compositore. Essa è concepita come una serie di variazioni sul tema centrale del canto popolare. Delius impiega una grande orchestra, inclusi sei corni e un clarinetto basso, per evocare una profonda e nostalgica atmosfera pastorale, tipica del suo stile impressionista e lirico.
Il pezzo si apre con una lenta introduzione che mira a evocare, come suggerito, «una mattina d’agosto pigra e nebbiosa». Musicalmente, questa sezione è caratterizzata da tessiture orchestrali eteree e armonie indefinite. L’introduzione è dominata da strumenti solisti – flauto, arpa e archi divisi – che introducono progressivamente il nucleo tematico.
La melodia del tema segue l’arrangiamento originale di Grainger, che aggiunse strofe da altri canti popolari per “completare” la narrazione. In modo dorico, essa è espressa con un tono malinconico e pensoso, nonostante il testo parli di un incontro gioioso alla fiera. Il tema è inizialmente affidato all’oboe, uno strumento che Delius spesso usa per esprimere il lirismo pastorale, venendo poi ripetuta da un flauto, mentre gli archi riprendono il tema con pienezza e calore.
La sezione delle variazioni inizia con una tessitura orchestrale più ricca, ma mantiene l’andamento lento e contemplativo.
La prima variazione espande la melodia in un contesto di ampio respiro, con il tema che si muove attraverso le diverse sezioni orchestrali. La musica riflette poi un incremento di intensità dinamica e tessiturale, sebbene ancora contenuta.
La seconda variazione introduce invece un contrasto ritmico e una maggiore vivacità: Delius utilizza spesso un cambio di tempo più rapido in questa fase per iniettare energia. L’orchestrazione si fa più luminosa e ricca. Il clarinetto basso, uno strumento inusuale in ruoli solistici, ha un breve momento distintivo e la musica diventa «allegra e spensierata», come si addice a un giovane che si reca alla fiera.
Segue una modulazione di umore, spostandosi verso atmosfere più complesse e sfumate. La musica si fa più densa armonicamente e drammatica, assumendo la natura di un vero e proprio «paesaggio marino». Le variazioni si concentrano sull’evocazione delle onde, con figure orchestrali che creano movimento ritmico e un senso di vastità.
La musica diventa poi potente e drammatica, dipingendo il «rumore e l’eccitazione» delle onde e forse il tumulto emotivo, raggiungendo la sua massima sonorità ed espressione poco dopo. Le armonie sono più ricche e l’intera orchestra partecipa all’esposizione, con i fiati e le percussioni che amplificano l’effetto. Dopo il picco, la musica inizia la sua progressiva recessione e l’eccitazione si attenua lentamente.
La sezione finale è un lungo epilogo che dissolve l’orchestra nelle stesse tessiture calme e nebbiose dell’inizio e Delius riprende il tema, infondendolo di «nostalgica malinconia». Il ritmo rallenta e l’orchestrazione si alleggerisce, con gli archi che prendono il sopravvento, concludendosi con un senso di pace crepuscolare.
Il tema torna brevemente, sussurrato, spesso affidato a strumenti solisti in un registro alto e il pezzo si conclude su un accordo di armonia risolta, lasciando l’ascoltatore con l’impressione di una quiete profonda e duratura, riflettendo la luce finale e intensa del sole che si riflette sull’acqua.

Nel complesso, questa rapsodia non è una semplice serie di variazioni accademiche, ma un viaggio emotivo che cattura l’essenza del paesaggio e del sentimento umano. Delius utilizza la vasta tavolozza orchestrale non per effetti drammatici tradizionali, ma per creare sfumature timbriche ricche e fluide, tipiche dell’impressionismo musicale, per poi dissolvere il tutto in una risonanza nostalgica. La progressione attraverso gli ambienti naturali serve come metafora per l’arco emotivo e l’evoluzione armonica del canto popolare.

Oggi vogliamo ricordare un grande direttore d’orchestra, sir Charles Mackerras, nel centenario della nascita (17 novembre 1925 - 2010).

La giostra stregata

Pubblicato 31 ottobre 202531 ottobre 2025 da Claudio Capriolo18 commenti

Daphne Tayo-Rességuier (2001): The Haunted Carousel per orchestra (2018). Wiener Kammerorchester, dir. Aleksej Igudesman. 🎃

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Daphne Tayo-Rességuier. Dalle Alpi Svizzere al Konzerthaus di Vienna: storia di un genio eclettico

Questa giovane compositrice svizzera si distingue per il suo stile eclettico e la sua visione profondamente filosofica della musica. Il suo percorso artistico è un intreccio precoce di talento per l’improvvisazione, formazione classica itinerante e un profondo impegno per la pedagogia e l’aiuto umanitario, con la missione dichiarata di «riconnettere il pubblico con la spensierata creatività dell’infanzia».

Le radici dell’improvvisazione: Gstaad e la natura
Tayo-Rességuier ha mostrato un istinto e una passione per l’improvvisazione fin dalla tenera età. A soli 4 anni ha iniziato le lezioni di piano nella sua città natale alpina, Gstaad. Ha subito sviluppato l’abitudine di chiedere temi ai suoi conoscenti per le sue improvvisazioni spontanee, traendo spesso ispirazione diretta dalla natura circostante: la fauna locale, l’imprevedibilità delle montagne e l’atmosfera drammatica del tramonto sono diventati temi ricorrenti nelle sue creazioni giovanili.

Dalle prime note all’orchestra: formazione e viaggi
All’età di soli 9 anni, Daphne ha lasciato la vita montana per studiare pianoforte al Conservatorio di Ginevra. Questo periodo le ha offerto maggiori opportunità di esibirsi e di collaborare con altri artisti, inclusi studenti di balletto. Le estati a Venezia sono state cruciali: qui ha iniziato a studiare composizione, culminando nella scrittura del suo primo brano orchestrale, Opening Wings. A 10 anni, nel 2012, ha invece preso la decisione autonoma e audace di trasferirsi alla rinomata Wells Cathedral School, in Inghilterra, una scuola specialistica di musica. Qui ha espanso le proprie abilità musicali, affiancando lo studio delle percussioni al pianoforte e imparando ad annotare le proprie improvvisazioni. Terminò questa fase di studio nel 2017, conseguendo eccellenti risultati accademici e il 1° Premio in pianoforte e composizione al Bristol Festival of Music.

Il balzo a Vienna e il debutto internazionale
Dopo un breve ritorno a Ginevra e il diploma di scuola superiore a soli 16 anni, la giovane compositrice ha preso un’altra decisione significativa: trasferirsi a Vienna per intraprendere un percorso musicale multidisciplinare e autogestito. Questa scelta è stata ispirata da una collaborazione con il duo viennese Igudesman & Joo in uno spettacolo con la pianista Yuja Wang. In Austria Tayo-Rességuier ha raggiunto rapidamente la notorietà: alla fine del suo primo anno a Vienna, ha composto il brano orchestrale The Haunted Carousel, eseguito al Concerto di Capodanno del Wiener Konzerthaus nel 2018. Un’altra composizione, New Horizons, è stata commissionata per la serie di concerti Meisterkonzerte a Kempten ed eseguita dalla Franz Liszt Symphonie Orchestra Sopron.

Stile musicale e filosofia
Lo stile musicale della compositrice è caratterizzato da elementi distintivi che riflettono la sua missione artistica. In primis, ella dimostra un grande interesse per i ritmi “mondiali” e unisce generi diversi all’interno di un contesto classico, creando un suono unico e moderno: la sua musica è stata descritta come «molto visiva», suggerendo un forte legame tra il suono e l’immaginazione o le immagini mentali. Ancora, la Tayo-Rességuier incoraggia l’impegno attivo del pubblico introducendo il concetto di «ascolto creativo», un approccio che considera il pubblico parte integrante del processo creativo, essenziale per la sua missione di riconnessione con l’infanzia.
La sua musica è stata lodata per la sua originalità e profondità: il monaco buddista Matthieu Ricard ha osservato che le sue opere combinano «la freschezza della gioventù e la profondità dell’esperienza», mentre la pianista e compositrice Gabriela Montero l’ha elogiata per il suo talento, immaginazione, sensibilità e curiosità, qualità che si riflettono chiaramente nelle sue composizioni eclettiche.

Oltre la musica: impegno umanitario e pedagogia
Gli interessi di Daphne si estendono ben oltre la composizione, abbracciando i campi dell’istruzione e dell’aiuto umanitario. Dopo il liceo, ha fatto volontariato in Ecuador per la ONG svizzera OneAction, lavorando presso la scuola INEPE, dove ha insegnato inglese e ha sviluppato un suo metodo di pedagogia musicale per studenti di età compresa tra i 5 e i 18 anni. Inoltre, ha introdotto lo studio della fitoterapia tra il personale e gli studenti per migliorare la salute familiare attraverso la conoscenza delle piante medicinali. Attualmente, Daphne Tayo-Rességuier risiede a Ginevra, dove continua gli studi di pianoforte e percussioni, componendo e collaborando attivamente con musicisti in tutta Europa.

The Haunted Carousel
Per la serata più spettrale dell’anno è necessario un pezzo adeguato che unisca silenzio, inquietudine e un pizzico di… terrore! The Haunted Carousel di Daphne Tayo-Rességuier calza proprio a pennello, rivelandosi un’opera energica e ricca di contrasti timbrici, un vero e proprio connubio di elementi di musica da film, marcia e valzer macabro. Il brano si struttura attraverso un’alternanza di sezioni, rappresentanti sia il movimento ciclico e inquietante della giostra (carousel) sia il suo carattere spettrale (haunted).
L’introduzione è dominata dagli archi, che presentano un motivo ciclico, rapido e in tonalità minore, eseguito in pianissimo. La tessitura è leggera, con un’articolazione rapida e staccata che suggerisce immediatamente un senso di movimento, rotazione, ma anche di ansia. Il tema è ossessivo e crea un’atmosfera di attesa, mentre un motivo ascendente nei violoncelli tenta di farsi strada, rafforzando la sensazione di ineluttabilità: la giostra sta iniziando a muoversi silenziosamente, quasi fosse un fantasma, trascinando con sé l’ascoltatore.
Il carattere muta con l’ingresso deciso delle percussioni, che stabiliscono un ritmo di marcia o di valzer distorto, conferendo una qualità più meccanica all’opera. La melodia si sposta ai legni, in particolare al clarinetto e al corno, con linee che ricordano la musica da circo o da luna park, ma filtrate da una malinconia oscura, come una risata agghiacciante. Le percussioni contribuiscono a un timbro secco, scintillante e spettrale, come uno “specchio deformante” della giostra, mentre l’arpa aggiunge sonorità eteree, ma inquietanti.
La musica entra poi in una fase di rapido sviluppo dinamico e ritmico: il tema degli archi torna in modo più incisivo e, sopra questa base, gli ottoni introducono un robusto motivo di marcia o fanfara, contrastando fortemente con l’agilità degli archi e creando una certa tensione che sfocia in un crescendo frenetico. Il flauto e l’oboe/clarinetto eseguono passaggi rapidi e quasi isterici, a mo’ di duetto schizofrenico, facendo percepire la giostra come in una rotazione fuori controllo.
Un momento di sospensione improvvisa è segnato da una breve cadenza dal sapore intimo e cameristico, in cui l’arpa e il vibrafono riprendono il motivo del carosello in modo isolato e quasi distorto: questo passaggio intimo e straniante interrompe l’impeto orchestrale, evocando l’immagine della giostra che si ferma cigolando.
Dopo una ripresa a dinamica ridotta, gli archi intonano una melodia completamente nuova: questo è il momento più lirico e tradizionale del brano, un valzer dal tono nobile e quasi nostalgico, che funge da contrasto emotivo. È una breve tregua dalla tensione, un elemento agrodolce e quasi un richiamo melodico all’innocenza perduta.
Il brano si avvia alla conclusione con una potente riesposizione degli elementi tematici: la giostra raggiunge il suo parossismo e gli ottoni tuonano in un tutti caotico e dissonante, sostenuti da possenti rulli di timpani. Questo è il culmine del “terrore” o del “fantasma” insito nel tema della giostra. Dal fortissimo estremo, l’orchestra si ritira improvvisamente e il movimento si dissolve lentamente, quasi a rallentatore. Le ultime frasi, date dagli ottoni gravi, chiudono il brano su una nota di risoluzione, ma non prima che la sensazione di inquietudine sia stata pienamente espressa.

Nel complesso, il brano è un eccellente esempio di musica programmatica contemporanea; Daphne Tayo-Rességuier utilizza sapientemente l’orchestrazione per esprimere la narrazione di una giostra: il moto perpetuo degli archi rappresenta la rotazione meccanica della giostra, mentre l’alternanza tra il valzer allegro ma sinistro dei legni e il tema melodico e nostalgico degli archi evoca sia il divertimento infantile che la sua corruzione in qualcosa di inquietante. Infine, l’uso dinamico degli ottoni e delle percussioni, unito ai bruschi tutti orchestrali, crea un’opera di forte impatto viscerale e drammatico.

L’ultimo valzer

Pubblicato 25 ottobre 2025 da Claudio Capriolo16 commenti

Johann Strauß figlio (25 ottobre 1825 - 1899): Klänge aus der Raimundzeit, valzer op. 479 (1898), composto per l’inaugurazione del monumento a Ferdinand Raimund. Berliner Symphoniker, dir. Robert Stolz.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Klänge aus der Raimundzeit, il testamento musicale di Johann Strauß figlio

Oggi ricorre il bicentenario della nascita di Johann Strauß figlio: il fascino e l’eleganza della sua musica continuano a definire l’anima di Vienna. Forse non saranno molti a sapere quale sia l’ultima delle sue composizioni: si tratta di un valzer non completamente originale, ma intriso di una nostalgia così profonda da suonare come un commovente e involontario addio, Klänge aus der Raimundzeit (Suoni dai tempi di Raimund) op. 479, un’opera che chiude il ciclo creativo del celebre compositore austriaco con una straziante premonizione.
Il brano non fu concepito per essere eseguito nelle sale da ballo imperiali, ma per una celebrazione d’arte e memoria: fu infatti commissionato in occasione dell’inaugurazione del monumento a Ferdinand Raimund (1790 - 1836), celebre drammaturgo e attore austriaco, svoltasi a Vienna il 1º giugno 1898.
Strauß, che all’epoca aveva 73 anni e sentiva il peso del tempo, scelse un approccio unico: invece di comporre un nuovo valzer, creò un magnifico arazzo sonoro tessuto con le melodie della sua giovinezza e della «buona vecchia Vienna». Inizialmente intitolato Reminiscenz. Aus der guten alten Zeit (Reminiscenze. Dai buoni vecchi giorni), l’opera si propose come un preludio musicale che evocasse il mondo in cui Raimund aveva vissuto e lavorato.
Questa scelta non fu casuale: trovandosi alla fine di una carriera trionfale, il compositore sentì il bisogno di guardare indietro, onorando le radici della musica viennese che egli stesso aveva portato all’apice.
L’opera è strutturata come un valzer-potpourri, un’intima conversazione tra il presente e il passato: Strauß non solo omaggiò Raimund, i cui drammi erano il fulcro della serata commemorativa al Deutsches Volkstheater, ma incluse intenzionalmente i suoi predecessori e maestri.
Lo spartito originale riportava a mano la lista delle fonti, che include figure cruciali della musica popolare viennese: Drechsler, Kreutzer, Lanner, Wenzel Müller, e, significativamente, Johann Strauß padre.
L’orchestrazione di questo valzer è sorprendentemente modesta e intima, come rivelò il compositore in una lettera al fratello Eduard: «Questo piccolo lavoro è scritto per una piccola orchestra che comprende 1 flauto, 1 oboe, 2 clarinetti 1 fagotto, 2 corni, 2 trombe e un quartetto d’archi». Lontano dalla grandiosità delle orchestre da concerto, questa strumentazione da camera accentua il carattere nostalgico e personale del brano.
La sequenza di temi scelti costituisce un vero e proprio viaggio nel tempo:
1. Introduzione: «Brüderlein fein» (Piccolo fratellino), l’“Addio alla gioventù” dal dramma Das Mädchen aus der Feenwelt di Joseph Drechsler;
2. Steyrische Tänze op. 165 di Joseph Lanner (il collega-rivale di Johann Strauß padre);
3. «So leb’ denn wohl, du stilles Haus» (Così addio, tu, casa quieta), da Der Alpenkönig und der Menschenfeind di Wenzel Müller;
4. Das Leben ein Tanz, oder Der Tanz ein Leben!, valzer op. 49 di Johann Strauß padre;
5. Die Schönbrunner, valzer op. 200 di Lanner;
6. «Hobellied» (La canzone della pialla) da Der Verschwender di Conradin Kreutzer;
7. Deutsche Lust, oder Donau-Lieder ohne Text, valzer op. 127 di Johann Strauß padre.
La critica dell’epoca colse immediatamente il fascino malinconico della composizione. Il Fremden-Blatt osservò il 10 giugno: «Con la sua famosa vecchia verve. Delizioso, caldo e malinconico, poi di nuovo allegro, risuonano quei vecchi motivi da Kreuzer, Lanner, Strauss padre e del caro, buono, semplice Wenzel Müller, il Mozart dei tempi in cui Vienna era circondata dai bastioni!»
Anche il pubblico fu tangibilmente commosso dalle reminiscenze musicali del maestro, accogliendo l’esecuzione con grandi applausi. L’acclamazione del pubblico si dimostrò però maggiore quando Strauß lo eseguì, con il titolo di Klänge aus der Raimundzeit, al concerto di beneficenza del fratello Eduard con l’Orchestra Strauss nella Sala dorata del Musikverein nel pomeriggio di domenica 27 novembre 1898.
Ciò che rende Klänge aus der Raimundzeit un vero e proprio testamento spirituale è la sua enfasi sui temi dell’addio e della separazione. Strauß, pur celebrando il passato di Vienna, sembrava consapevole che anche il suo tempo stava per finire.
I motivi centrali sono due canti di addio, sapientemente intrecciati nell’Introduzione e ripresi con enfasi nella coda finale del valzer: «Brüderlein fein» e «So leb’ denn wohl, du stilles Haus». Il testo del primo, che Strauß scelse come apertura e chiusura del suo ultimo lavoro, recita: «Anche se il Sole è splendente e brillante, prestò dovrà cedere il posto alla notte.» Questa scelta non fu un semplice tributo letterario, ma un profondo riflesso interiore.
Un anno dopo la prima esecuzione, Strauß morì di polmonite, il 3 giugno 1899. L’ultima scena della sua vita confermò, in maniera straziante, il significato profondo e personale del suo ultimo valzer.
Adèle Strauß, la moglie, ha lasciato una testimonianza indimenticabile di quegli istanti finali: «Il 1° giugno 1899, povero Jean (Johann), in un momento di delirio, continuava a chiamare me e mia figlia incessantemente… E mentre stava lottando per l’ultimo respiro, cantò una straziante canzone! Una vecchia canzone… Pronunciò con le sue labbra pallide solennemente delle parole che risuonarono in maniera spettrale nella stanza: “Brüderlein fein—einmal muss geschieden sein!” [Piccolo fratellino, un giorno ci dovremo dividere!]».
Quell’addio, che Strauß aveva messo al centro della sua ultima composizione, divenne il suo ultimo respiro.

L’introduzione stabilisce immediatamente l’atmosfera: si apre con un suono solenne, quasi cerimoniale, dominato da fiati e archi, un tono che evoca l’occasione formale per cui il valzer fu scritto. Il cuore emotivo di questa prima parte è rappresentato dal tema di «Brüderlein fein», presentato dapprima con un tono leggero e quasi sognante, con gli archi in evidenza, ma impostato sulla base di un sottotono malinconico, sottolineato dalla progressione armonica. Poco dopo, l’orchestra espande il tema, rendendolo più pieno e sentimentale. L’esposizione si conclude con una serie di scale ascendenti e armonie ricche, che sfociano in un momento drammatico e teso, prima di stabilizzarsi per la transizione verso il primo valzer.
Questo irrompe con una vivacità e un ritmo inequivocabilmente danzante, tipico del Ländler o dei balli contadini stiriani. Il tema è brillante e ritmicamente incisivo, scandito da un tempo moderato e allegro. Gli archi e i legni scambiano rapide frasi, mantenendo un umore spensierato e rustico, e riflettendo l’aspetto gioioso e folcloristico della vecchia Vienna, in netto contrasto con l’atmosfera meditativa dell’Introduzione.
Il secondo valzer introduce invece un cambiamento d’umore drastico e significativo: l’atmosfera si fa immediatamente più intima e toccante, mentre l’orchestrazione è più scura e gli archi conducono il tema con calore malinconico, sostenuti da armonie discrete. Questa parte è il primo vero segnale del tema d’addio che pervade l’intera composizione, inserendosi come un momento di profonda riflessione all’interno della cornice celebrativa. La sezione centrale mantiene la calma, anche se con un lieve aumento di intensità emotiva, prima di ritornare alla quiete iniziale.
Successivamente, la musica cambia registro, riportando la festa al centro della scena con il valzer paterno. Il tema è energico e vivace, con la tipica propulsione ritmica che caratterizza il valzer viennese. È un omaggio aperto del figlio al padre, in un contesto di gioia pura: l’orchestra è piena e gli ottoni emergono per dare enfasi al ritmo di danza, celebrando la vita, il ballo e l’età d’oro del valzer (come suggerisce il titolo stesso dell’opera originale). La sezione è caratterizzata da passaggi virtuosistici degli archi che danzano sopra la base ritmica stabile, culminando in un’energica cadenza.
Il quarto valzer ha una qualità meno frenetica del precedente, più lirica e scorrevole. La rielaborazione straussiana mostra il suo genio nell’arrangiamento e utilizza i fiati e i pizzicati degli archi per creare un effetto aereo e leggero. La melodia si sviluppa attraverso diverse tessiture orchestrali, passando da un’intimità cameristica a sezioni più orchestrate. Questo passaggio è un esempio del “dialogo” che il compositore austriaco intesse tra il suo stile e quello dei suoi predecessori.
Il quinto valzer introduce un tono di riflessione popolare: originariamente una canzone del falegname, il tema è schietto, melodico e immediato, ma trattato con grande espressione dagli archi. Si nota una progressione emotiva, che parte da una melodia semplice e si arricchisce in dinamiche e colori orchestrali, con enfasi sulle sezioni d’ottoni. La musica poi accelera momentaneamente, con trilli e passaggi veloci che portano a un culmine breve ma intenso, prima di dissolversi per preparare il ritorno dei temi più significativi.
La coda è la sezione più carica di significato emotivo e funge da vero e proprio epilogo personale: Strauß riporta in primo piano i due temi d’addio introdotti all’inizio, unendoli in un commovente congedo: «So leb’ denn wohl, du stilles Haus» ritorna con una sonorità delicata e dolcissima, affidata in gran parte agli archi acuti. Il sentimento è di rassegnazione pacifica, ma profonda. «Brüderlein fein» è invece ripreso dall’orchestra, trasformandolo in un lamento sussurrato. Il tema è associato alle parole che Strauß avrebbe cantato sul letto di morte («einmal muss geschieden sein!» – un giorno ci dovremo separare!), e risuona qui con una chiarezza emotiva schiacciante.
Gli ultimi momenti sono un’apoteosi malinconica che si basa sul secondo valzer paterno: la musica cresce in intensità, con l’intera orchestra che si unisce in un addio maestoso e solenne. Le armonie si espandono, portando il tema a una conclusione definitiva e toccante, lasciando l’ascoltatore con il senso di una chiusura definitiva, sia per l’omaggio a Raimund, sia per l’addio personale del compositore alla sua amata Vienna e alla vita stessa.

Nel complesso, Klänge aus der Raimundzeit è un capolavoro di citazione e rielaborazione, dove l’abilità di Strauß non risiede nella creazione di nuove melodie di valzer, ma nella loro sapiente tessitura narrativa e armonica. Utilizzando temi associati alla giovinezza di Vienna e carichi di significati d’addio, egli ha composto un’elegia mascherata da festeggiamento, un addio musicale che, sebbene scritto per una circostanza pubblica, si è rivelato essere il suo intimo, premonitore testamento.

Capriccioso

Pubblicato 9 ottobre 20259 ottobre 2025 da Claudio Capriolo13 commenti

Camille Saint-Saëns (9 ottobre 1835 - 1921): Introduction et Rondo capriccioso in la minore per violino e orchestra op. 28 (1863). Itzhak Perlman, violino; New York Philharmonic orchestra, dir. Zubin Mehta.

Lo stesso brano nella trascrizione per due pianoforti di Claude Debussy. Jean-François Heisser e Georges Pludermacher.

Camille Saint-Saëns

Debussy Claude Debussy

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’Introduction et Rondo capriccioso in la minore per violino e orchestra è un’opera virtuosistica e profondamente espressiva che mette in risalto sia la bellezza melodica che la brillantezza tecnica del violino solista.
Originariamente, fu concepita come movimento finale di un’opera più ampia, ma poi divenne un pezzo autonomo, eseguito in “prima” assoluta a Parigi al Théâtre des Champs-Élysées il 4 aprile 1867. Primo esecutore e dedicatario del brano fu il violinista spagnolo Pablo de Sarasate, a quel tempo ancora agli inizi della sua carriera. Fu proprio a lui che il compositore si ispirò nella composizione del pezzo, inserendo al suo interno delle evidenti allusioni stilistiche spagnoleggianti.
Saint-Saëns aveva conosciuto il famoso compositore spagnolo già nel 1859, rimanendo subito stregato dal suo talento. In quell’anno, Sarasate gli aveva commissionato un concerto per violino, presentandolo al pubblico durante la prima dell’Introduction. Successivamente, il compositore francese dedicò al suo amico anche il Concerto n. 3 per violino e orchestra, il quale divenne uno dei più celebri pezzi del repertorio violinistico.

Il pezzo si articola in due sezioni principali: un’introduzione lenta e malinconica, seguita da un rondò vivace e capriccioso.
L’introduzione si apre con l’indicazione di tempo Andante malinconico e, fin dalle prime note, si percepisce un’atmosfera di profonda introspezione e tristezza.
Il violino solista entra quasi subito dopo il breve accordo d’orchestra, stabilendo la tonalità di impianto. La melodia è frammentata, con note lunghe e sospese, seguite da brevi, struggenti frasi discendenti. L’accompagnamento orchestrale, appena percettibile, è fornito dagli archi con accordi tenuti, creando un sottofondo etereo che non compete mai con la voce del solista.
La melodia si sviluppa con maggiore fluidità, introducendo passaggi con doppie corde che aggiungono densità e risonanza al suono del violino. L’orchestra rimane un tappeto sonoro, tessendo armonie che sostengono la linea melodica principale. Pur mantenendo il carattere malinconico e il tempo lento, iniziano ad apparire figure più complesse e arpeggiate: questi non sono ancora sfoggi di virtuosismo, ma piuttosto ornamentazioni espressive che arricchiscono il discorso musicale.
La musica raggiunge un punto culminante emotivo e la melodia si innalza a registri più acuti, con un aumento dinamico che passa dal piano al mezzoforte e oltre. I passaggi si fanno più densi e appassionati, caratterizzandosi per la presenza di rapide scale e arpeggi ascendenti e discendenti. L’orchestra risponde con maggiore partecipazione, fornendo un supporto armonico più robusto.
Dopo il climax, la musica si placa gradualmente. Il violino rallenta, scendendo a figure più sommesse e frammentate. Questo segmento funge da transizione, preparando l’ascoltatore per il contrasto netto che seguirà. La melodia si dissolve quasi in un sospiro, creando un’aspettativa risolutiva per l’ingresso del Rondò.
Quest’ultimo è caratterizzato dall’indicazione Allegro ma non troppo e segna un cambiamento radicale di atmosfera, con un’esplosione di energia e vivacità, spesso associata a ritmi spagnoleggianti.
Con un’entrata improvvisa e brillante, il violino attacca il tema principale, un motivo ritmico, incisivo e altamente virtuosistico in la minore. Il carattere “capriccioso” del titolo è immediatamente evidente e l’orchestra fornisce un accompagnamento staccato e ritmicamente propulsivo, supportando il violino senza mai offuscarlo. La dinamica è vivace, quasi ininterrottamente forte.
Segue un momento di leggero contrasto, sebbene l’energia generale rimanga alta. La melodia si fa più cantabile e si alternano scale rapide e frasi più ampie ed espressive, spesso con doppie corde e arpeggi veloci. La tonalità tende a spostarsi verso il maggiore, donando un carattere più brillante rispetto al tema principale.
Questo riappare, ancora più brillante e virtuosistico, seguito da un secondo episodio di marcato contrasto. Il tempo rallenta e la tonalità si sposta definitivamente verso il maggiore. La melodia è lirica e sentimentalmente romantica, quasi una serenata spagnola. L’orchestra crea un sottofondo caldo e armonioso.
Un breve passaggio ripristina l’energia e la tensione, con figure ascendenti e discendenti che conducono al ritorno del tema principale, il quale si ripresenta con rinnovato vigore, ulteriormente elaborato e più complesso. Segue il terzo episodio, una sezione di estremo virtuosismo che porta il solista al limite delle sue capacità. Si assiste a un moto perpetuo di scale rapidissime, arpeggi spezzati, salti di corda e picchettati volanti. Questa sezione è un vero tour de force per il violinista e l’orchestra accompagna con brevi e potenti staccati che sottolineano il ritmo frenetico.
Il tema principale del Rondò fa la sua ultima apparizione, più esaltante e trionfale che mai. Il ritmo accelera ulteriormente e la dinamica aumenta, portando la musica a una conclusione grandiosa. Seguono brevi e intense sezioni virtuosistiche, concludendo con una coda che rappresenta la celebrazione finale del virtuosismo e dell’energia. Il violino solista e l’orchestra si uniscono in una serie di passaggi brillanti, scale ascendenti e accordi potenti. Perlman conclude con una serie di note acute e fortissimo, terminando il pezzo con una sferzante e definitiva cadenza finale.

Nel complesso, la composizione non è solo un brano virtuosistico, ma anche un’opera di grande profondità emotiva e ricchezza melodica. La sua struttura contrastante, con un’apertura quasi meditativa che lascia il posto a una danza spagnola travolgente, lo rende un pezzo affascinante e un pilastro del repertorio violinistico.

Fearful symmetry

Pubblicato 26 settembre 202526 settembre 2025 da Claudio Capriolo6 commenti

Béla Bartók (1881 - 26 settembre 1945): Musica per archi, percussione e celesta Sz 106, BB 114 (1936; lavoro commissionato da Paul Sacher per celebrare il 10° anniversario dell’ensemble Basler Kammerorchester). RIAS-Symphonie-Orchester, dir. Ferenc Fricsay (registrazione del 1953).

Andante tranquillo
Allegro
Adagio
Allegro molto

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

La Musica per archi, percussione e celesta di Béla Bartók, composta nel 1936, è un capolavoro che esemplifica la maestria del compositore ungherese nell’uso del contrappunto, delle architetture formali simmetriche e di un linguaggio armonico innovativo. L’opera, commissionata da Paul Sacher, è divisa in quattro movimenti, ciascuno con un carattere e una struttura distinti.

Il primo movimento è un perfetto esempio di fuga, in una forma rivisitata dal compositore con la sua personale sensibilità e linguaggio armonico. Il tema d’apertura è introdotto da un’unica viola con la sordina, creando un’atmosfera misteriosa e intimistica. Il carattere “tranquillo” è evidente nella dinamica pianissimo e nell’andamento lento. La sordina, specificata per gli archi, contribuisce a un timbro velato e soffuso, enfatizzando il carattere etereo dell’introduzione.
Il soggetto, chiaramente esposto dalla prima viola, è caratterizzato da intervalli di seconda minore e di tritono, che immediatamente introducono la sonorità dissonante e tesa tipica di Bartók: questi intervalli saranno elementi cardine che genereranno tensione e condurranno lo sviluppo armonico del movimento. Successivamente, il soggetto viene presentato da altri strumenti, ciascuno che entra sul tritono della nota precedente, creando una sensazione di espansione e tensione crescente.
Questo approccio non convenzionale alla fuga, con le voci che entrano su intervalli così distanti, disorienta l’ascoltatore rispetto al tradizionale contrappunto barocco, creando un’atmosfera sospesa e quasi metafisica.
Si assiste poi a un infittirsi delle entrate e un graduale arricchimento della tessitura sonora, con ogni gruppo di archi che presenta il soggetto o una sua risposta, contribuendo a un’espansione del registro e della complessità armonica. La dinamica resta prevalentemente bassa, ma la crescente densità delle voci suggerisce una tensione latente. Segue una progressione in cui le viole e i violini, con le viole prima e il violoncello poi, entrano in maniera contrappuntistica, creando un intarsio di voci che si sovrappongono e si rispondono.
Bartók utilizza un’orchestra di soli archi divisa in gruppi distinti, ma anche all’interno di questi gruppi gli strumenti mantengono una certa individualità timbrica, dando risalto a ogni linea melodica anche quando la tessitura è molto fitta.
Man mano che il movimento si avvicina al suo punto culminante, Bartók inizia a sciogliere le sordine e a incrementare la dinamica con un costante crescendo. L’effetto è un’intensificazione graduale del suono, che da velato diventa sempre più aperto e brillante. L’utilizzo di glissandi negli archi e nel pianoforte aggiunge un senso di movimento inarrestabile e di vertigine, accentuando il pathos emotivo.
Il crescendo culmina in un fortissimo, con l’ingresso di piatti e timpani che rinforzano l’attacco finale, conferendo un’energia dirompente alla coda del movimento. L’impiego delle percussioni in questa fase è cruciale per marcare il climax e per introdurre un elemento di contrasto timbrico.
Dopo il culmine drammatico, il movimento rallenta progressivamente, riducendo la dinamica e ritornando gradualmente alla sonorità con la sordina. La tessitura si dirada e il ritmo si allarga, preparando l’ascoltatore alla conclusione più riflessiva.
La sezione finale è caratterizzata da una sorta di “smaterializzazione” del suono, dove le voci degli archi si attenuano e il timpano suona un ritmo cadenzato ma molto morbido, quasi un battito cardiaco lontano. Questo porta a un finale in pianississimo e poco rallentando con le note, che sembrano dissolversi nell’aria.

Il secondo movimento contrasta nettamente con l’atmosfera introspettiva e severa del primo, ed è caratterizzato da una vitalità ritmica intensa, un’orchestrazione vivace e un costante senso di urgenza.
Esso si apre con un’esplosione di energia, data dall’ingresso percussivo del timpano, con una dinamica in forte e una scansione ritmica quasi ossessiva. A questo si aggiungono immediatamente il pianoforte che presenta il tema principale in un registro acuto e gli archi che entrano con rapide figurazioni pizzicate. Il tema è ritmicamente molto incisivo, il pizzicato degli archi accentua l’effetto ritmico e secco del pianoforte.
Il movimento si sviluppa con un contrappunto serrato e una tessitura orchestrale densa. Qui Bartók prescrive un’esecuzione leggera e giocosa, ma che mantiene comunque una certa vivacità. Vengono utilizzati effetti come gli staccati e i pizzicati negli archi per creare un dialogo serrato tra le diverse sezioni.
Il compositore divide ulteriormente le sezioni degli archi, permettendo a ciascun sottogruppo di contribuire con linee melodiche distinte, creando un effetto di stratificazione sonora. La dinamica rimane robusta, con passaggi in fortissimo e le figurazioni ritmiche si fanno sempre più complesse.
Come nel primo movimento, Bartók costruisce un climax dinamico e strutturale. Gli archi intensificano il suono e si raggiunge l’apice con l’intervento dei piatti e del timpano che martellano ritmi energici, mentre gli archi continuano con figurazioni virtuose e veloci. Segue poi un graduale rallentamento e una diminuzione della dinamica, con gli strumenti che perdono progressivamente la loro intensità, preparando il terreno per la transizione verso il movimento successivo.

Il terzo movimento è un ritorno all’atmosfera meditativa e profonda, ma con un’intensità emotiva ancora maggiore. Presenta un’architettura a ponte o a specchio, tipica di Bartók, dove il centro del movimento è il punto di massima densità e complessità emotiva.
Esso si apre con il ticchettio sinistro del timpano che stabilisce immediatamente un’atmosfera carica di mistero e presagio. Lo xilofono entra subito dopo, esponendo un motivo frammentato e dissonante. Bartók sfrutta l’intera gamma delle percussioni, creando una trama sonora estremamente delicata e suggestiva. Gli archi, anch’essi con la sordina, si uniscono in una progressione ascendente lenta e quasi spettrale, con dinamiche sempre basse.
Il motivo dello xilofono si ripresenta, stavolta in una versione amplificata, con le viole e i violoncelli che tessono un contrappunto denso e intricato. Bartók qui accentua l’uso degli intervalli di tritono e di seconda minore, che rendono l’armonia incerta e ricca di tensione latente. Questa sezione si chiude con un ritorno al registro basso e a dinamiche sommesse.
Il movimento si espande liricamente e Bartók impiega temi più melodici, anche se sempre caratterizzati da una certa malinconia e inquietudine. Le sonorità “con sordina” degli archi continuano a dominare, creando un effetto di suono ovattato e remoto.
Qui il contrappunto si fa più elaborato, con le voci che si imitano e si intrecciano, esplorando l’intera gamma espressiva degli archi. La dinamica subisce variazioni sottili, dal pianissimo al mezzoforte, delineando un paesaggio emotivo in costante cambiamento ma sempre controllato. La celesta e l’arpa, con i loro suoni scintillanti e cristallini, aggiungono un tocco di colore e un senso di magia, come un flebile raggio di luce nell’ombra. Le loro entrate sono spesso associate a glissandi e arpeggi rapidi, che contribuiscono a questa dimensione eterea.
La sezione successiva rappresenta il climax emotivo, dove la tensione raggiunge il suo apice. Qui il tema si espande in tutta la sua potenza, con accordi densi e dissonanti che creano una sensazione di profonda angoscia o, per contro, di liberazione. Il pianoforte e le percussioni (in particolare i piatti) tornano a rinforzare il suono, sottolineando l’importanza di questo passaggio.
Il ritmo poi si frammenta e la musica si avvia verso una sorta di collasso. Vengono impiegati pizzicati violenti e dissonanti, uniti a glissandi che creano un effetto di discesa vertiginosa e di caos. Questa fase, altamente drammatica, prepara il ritorno alla calma.
Si ha una ripresa del materiale tematico della seconda sezione, ma con una veste orchestrale e dinamica ridotta. Il suono torna gradualmente al “con sordino” e le dinamiche si abbassano, mentre gli archi elaborano il tema in modo più intimo e frammentato, creando un’atmosfera di distacco e rassegnazione.
La sezione seguente ripresenta il ticchettio del timpano e i frammenti melodici iniziali, ma con una dinamica ancora più tenue. La musica si dissolve lentamente, con le ultime note degli archi che svaniscono nel silenzio, lasciando un senso di vuoto e di sospensione. Il movimento si conclude come è iniziato, in un’atmosfera misteriosa, ma ora arricchita dall’esperienza emotiva di tutto il percorso.

Con il quarto movimento si ritorna all’energia e alla brillantezza del secondo, ma con un carattere ancora più concitato e virtuosistico. Costituisce la parte più vivace dell’opera, caratterizzata da rapide figurazioni e un contrappunto serrato.
L’apertura è affidata agli archi che eseguono figurazioni in pizzicato, creando un effetto percussivo e scattante. Il timpano e il pianoforte si uniscono immediatamente, rinforzando il ritmo propulsivo e aggiungendo un elemento di energia. Il tema è basato su cellule ritmiche brevi e ripetute, che generano un senso di urgenza e ininterrotto movimento.
Il movimento sviluppa poi il suo carattere virtuosistico attraverso un intricato contrappunto fugato. Le diverse sezioni degli archi si inseguono con grande velocità e precisione, mentre il pianoforte e le percussioni forniscono un sostegno ritmico inarrestabile. La dinamica rimane costantemente alta, con frequenti indicazioni di fortissimo per sottolineare la potenza e la brillantezza dell’esecuzione. Bartók qui utilizza la sua tecnica di “notte della natura”, con suoni quasi selvaggi e primordiali che si mescolano con passaggi di grande chiarezza e trasparenza orchestrale.
Si raggiunge l’apice con un’esplosione di virtuosismo: tutte le sezioni degli archi suonano all’unisono o in densi cluster, creando un suono imponente e massiccio, mentre il pianoforte e le percussioni intervengono con forza, sottolineando gli accenti ritmici e contribuendo a un grande senso di strepitio. Il finale è estremamente rapido, con una scrittura virtuosistica che spinge gli esecutori al limite delle loro capacità.
La cadenza conclusiva è una sintesi di tutto il materiale tematico precedente, con i temi che si ripresentano in un’ultima, grandiosa affermazione. La musica si conclude con un fortissimo secco e deciso, che lascia nell’ascoltatore un senso di potente risoluzione.

Nel complesso, l’opera si distingue per la sua straordinaria forza e originalità. In essa, Bartók riesce a fondere elementi della tradizione contrappuntistica barocca con il suo linguaggio armonico moderno, caratterizzato da dissonanze audaci e strutture simmetriche. L’uso innovativo della strumentazione, in particolare l’integrazione delle percussioni e della celesta con gli archi, crea un universo sonoro unico e affascinante.
Il primo movimento, con la sua forma fugata e la progressione per tritoni, stabilisce immediatamente l’approccio intellettuale e la tensione emotiva dell’opera, mentre il secondo movimento offre un contrappunto ritmico e scherzando. Il terzo, Adagio, approfondisce l’esplorazione emotiva, creando un climax di grande intensità, e infine l’Allegro molto è un trionfo di energia e virtuosismo che riassume e chiude l’opera con una forza travolgente. In conclusione, la capacità del compositore di creare un’architettura formale così coerente e allo stesso tempo così ricca di contrasti emotivi è ciò che rende questa musica un pilastro del repertorio del XX secolo.

Il rondeau del calumet

Pubblicato 25 settembre 202524 settembre 2025 da Claudio Capriolo8 commenti

Jean-Philippe Rameau (25 settembre 1683 - 1764): Rondeau des sauvages (« Forêts paisibles »), dall’ultimo atto dell’opéra-ballet Les Indes galantes (1735). Patricia Petibon, soprano (Zima); Nicolas Rivenq, baritono (Adario); Les Arts Florissants, dir. William Christie.

Lo stesso brano eseguito alla bersagliera, in concerto, dai Musiciens du Louvre diretti da Marc Minkowski, con i cantanti Magali Léger e Laurent Naouri.

Zima, Adario :

Forêts paisibles, forêts paisibles,
Jamais un vain désir ne trouble ici nos cœurs.
S’ils sont sensibles, s’ils sont sensibles,
Fortune, ce n’est pas au prix de tes faveurs.

Chœur des Sauvages :

Forêts paisibles, forêts paisibles,
Jamais un vain désir ne trouble ici nos cœurs.
S’ils sont sensibles, s’ils sont sensibles,
Fortune, ce n’est pas au prix de tes faveurs.

Zima, Adario :

Dans nos retraites, dans nos retraites,
Grandeur, ne viens jamais
Offrir tes faux attraits!
Ciel, ciel, tu les as faites,
Pour l’innocence et pour la paix.

Chœur des Sauvages :

Forêts paisibles, forêts paisibles,
Jamais un vain désir ne trouble ici nos cœurs.
S’ils sont sensibles, s’ils sont sensibles,
Fortune, ce n’est pas au prix de tes faveurs.

Zima, Adario :

Jouissons dans nos asiles,
Jouissons des biens tranquilles!
Ah! peut-on être heureux,
Quand on forme d’autres vœux?

Chœur des Sauvages :

Forêts paisibles, forêts paisibles,
Jamais un vain désir ne trouble ici nos cœurs.
S’ils sont sensibles, s’ils sont sensibles,
Fortune, ce n’est pas au prix de tes faveurs.

Rameau: Les Sauvages, rondeau (dalla raccolta Nouvelles suites de pièces de clavecin, 1727). Grigorij Sokolov, pianoforte.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Il Rondeau des sauvages è uno dei numeri più celebri e iconici dell’«opéra-ballet» Les Indes galantes di Jean-Philippe Rameau, composto nel 1735. Inserito nell’atto IV, «Les Sauvages d’Amerique», ambientato nell’America del Nord, il brano incarna l’immaginario europeo dell’epoca riguardo ai “selvaggi” del Nuovo Mondo, combinando fascino esotico, ingenuità e una profonda connessione con la natura.
La musica si apre con un ritmo vigoroso e pulsante scandito dal tamburo: è una sonorità primaria, quasi tribale, che cattura immediatamente l’attenzione. Man mano che altri strumenti si uniscono si delinea una melodia vivace e sincopata in tonalità maggiore, che evoca un senso di festa e vitalità. Questo primo ritornello strumentale, con la sua melodia orecchiabile e il ritmo incalzante, stabilisce il carattere gioioso e selvaggio del pezzo. La musica, pur ripetendosi, introduce successivamente leggere variazioni orchestrali o dinamiche che mantengono l’interesse, culminando in un crescendo.
Successivamente, l’accompagnamento musicale si fa più sottile per lasciare spazio al canto. Le voci soliste, ricche e vibranti, portano in primo piano il messaggio di Rameau: la celebrazione della pace e dell’innocenza delle “foreste pacifiche”, dove i cuori non sono turbati da desideri vani e la felicità non dipende dalle ricchezze o dai favori della fortuna. Si unisce poi il coro dei selvaggi, amplificando il messaggio con un coro potente e armonioso.
Il tema del rondeau si ripresenta diverse volte, alternando i solisti con il coro, creando un’onda di suono e movimento che alterna momenti di intimità a esplosioni corali. La parte lirica, spesso accompagnata da movimenti più morbidi e ondeggianti, sottolinea ulteriormente il contrasto tra la purezza della vita dei sauvages e la corruzione del mondo civilizzato, un tropo tipico dell’Illuminismo. I solisti cantano con un’espressività crescente, mentre il coro li supporta, riempiendo la scena con la loro presenza vocale e coreografica.
Il brano si conclude con la ripresa da parte dell’intero ensemble del tema principale del rondeau, con un’energia crescente e un senso di trionfo gioioso.
Nel complesso, il pezzo è un esempio magistrale della capacità di Rameau di fondere musica e dramma. L’uso di ritmi vivaci e melodie accattivanti crea un’atmosfera di “esotismo” che era molto di moda all’epoca, mentre la giustapposizione delle sezioni strumentali danzate con quelle vocali cantate dai solisti e dal coro contribuisce a creare un opéra-ballet dinamico e visivamente ricco.

Composto come parte delle Nouvelles Suites de pièces de clavecin del 1727, Les Sauvages è un rondeau che cattura l’immaginazione con il suo carattere vivace, quasi esotico, ispirato ai “selvaggi” che Rameau vide esibirsi a Parigi. La forma del rondeau è chiaramente delineata, con un refrain ricorrente che incornicia episodi (couplets) contrastanti.
Il brano si apre con l’energico ritornello, stabilendo il carattere incisivo e “selvaggio” suggerito il titolo. La melodia è caratterizzata da figure arpeggiate ascendenti e discendenti rapide, spesso seguite da passaggi scalari virtuosistici e agili abbellimenti. Il compositore utilizza abbondantemente sincopi che conferiscono un impulso ritmico propulsivo e un senso di “sfida” o vivacità quasi selvaggia. La mano destra esegue la linea melodica principale con notevole chiarezza e leggerezza, mentre la mano sinistra fornisce un accompagnamento armonico e ritmico robusto, ma non invadente.
L’articolazione è prevalentemente staccata e nitida, specialmente nelle rapide semicrome, contribuendo alla brillantezza del suono. Ci sono anche brevi frasi legate che offrono un leggero contrasto, mentre la dinamica si mantiene su un mezzo forte generale, con lievi crescendo su passaggi ascendenti e diminuendo verso le cadenze, evidenziando la struttura fraseologica.
L’armonia è saldamente ancorata alla tonalità di impianto (sol minore), con progressioni diatoniche chiare e l’uso efficace di dominanti che rafforzano il centro tonale. La ripetizione della sezione ribadisce il tema principale con la stessa energia e precisione.
Dopo la ripetizione del refrain, il primo couplet introduce un marcato contrasto, sia timbrico che espressivo.
La tonalità si sposta verso la dominante (re maggiore) e la melodia si fa più lirica e meno angolare, con un andamento più scorrevole e legato. Sebbene mantenga la base ritmica generale, le sincopi aggressive del refrain sono attenuate, sostituite da un flusso più continuo di semicrome. La mano sinistra assume un ruolo più melodico e contrappuntistico in alcuni passaggi, creando un dialogo tra le due mani.
L’articolazione diventa più legata, con un suono più morbido e cantabile. La dinamica si sposta verso un mezzo piano che enfatizza il carattere più intimo e quasi meditativo di questa sezione, pur mantenendo un’eleganza intrinseca. Le progressioni armoniche sono fluide e contribuiscono alla sensazione di apertura e lirismo, portando dolcemente alla preparazione per il ritorno del refrain.
Viene ripreso il tema principale, ripristinando l’energia e il carattere “selvaggio” iniziale, per poi introdurre un nuovo contrasto con il secondo couplet, questa volta con una sfumatura più profonda e forse più drammatica.
La tonalità sembra modulare verso la sottodominante (do) o addirittura verso regioni minori prima di tornare alla tonalità principale. La melodia è ora più elaborata e a volte più “corposa”, con un maggior uso di accordi e passaggi che richiedono una maggiore pienezza di suono. Il ritmo rimane sostenuto, ma le figure sono spesso più complesse e intrecciate, quasi a creare un dialogo serrato tra le voci. Si notano passaggi che sembrano quasi delle scale discendenti o ascendenti in blocchi di accordi, dando un senso di grandezza.
L’articolazione è ancora precisa, ma con una tendenza a un legato più pronunciato in alcune frasi, permettendo al suono di sostenersi. Viene esplorata una gamma dinamica leggermente più ampia, con momenti di maggiore intensità (forte) che poi si risolvono in diminuendo prima del ritorno finale del refrain. Le progressioni armoniche si fanno più avventurose e creano una tensione che si risolve elegantemente nel ritorno del tema principale.
Il brano si conclude con l’ultima riaffermazione del refrain, seguito da una coda concisa, con una chiara cadenza nella tonalità principale, che termina su un accordo risonante, lasciando un senso di completezza e vivacità duratura.

Ouverture francese

Pubblicato 18 settembre 202517 settembre 2025 da Claudio Capriolo24 commenti

Anthony Ritchie (18 settembre 1960): French Overture op. 138 (2009). New Zealand Symphony Orchestra, dir. Tecwyn Evans.

Il brano è stato ispirato da un soggiorno parigino del compositore neozelandese. Il titolo fa riferimento dunque, in primo luogo, a Parigi, ma allude anche alla forma musicale tipicamente barocca detta appunto «ouverture francese», così chiamata perché affermatasi nell’ambito della musica transalpina della seconda metà del Seicento, con le ouvertures dei balletti di Lully, e per distinguerla dalla coeva «ouverture italiana», che ha struttura differente: l’ouverture francese consta di due sezioni, la prima di andamento lento, la seconda vivace; l’italiana è tripartita, rapide la prima e l’ultima sezione, lenta quella centrale.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Anthony Ritchie: un maestro neozelandese tra accademia e innovazione

Anthony Damian Ritchie è un eminente compositore e accademico neozelandese, la cui prolifica carriera include oltre 200 opere che spaziano da sinfonie e opere liriche a concerti, lavori corali, musica da camera e pezzi solisti.

Primi anni e formazione musicale
Nato a Christchurch, Anthony Ritchie ha ereditato il talento musicale dai genitori: suo padre, John Ritchie, era professore di composizione e orchestrazione all’Università di Canterbury, mentre sua madre era una solista soprano. Anthony ha iniziato a studiare il pianoforte all’età di nove anni, mostrando subito una notevole predisposizione per l’improvvisazione. La sua educazione musicale è proseguita presso il St Bede’s College a Christchurch, dove ha iniziato a comporre, per poi conseguire il Bachelor of Music con lode all’Università di Canterbury nel 1981. Un’esperienza significativa per la sua formazione è stata la permanenza in Ungheria nel 1983, dove ha studiato l’influenza della musica popolare in alcune opere di Béla Bartók e ha approfondito la composizione con Attila Bozay e Zsolt Serei. Ha infine completato il dottorato di ricerca sulla musica di Bartók nel 1987.

Carriera iniziale e commissioni rilevanti
Nello stesso anno, il compositore ha ricoperto il ruolo di Composer-in-Schools a Christchurch; tra il 1988 e il 1989 è stato Mozart Fellow presso l’Università di Otago. Successivamente, ha intrapreso la carriera di compositore freelance, accettando una serie di prestigiose commissioni. Tra queste figurano Theme and Variations – the search, presentata in anteprima a Dunedin nel giugno 1998; From the Southern Marches, commissionata da George Griffiths di Otago Heritage Books e presentata nel marzo 1998; Revelation commissionata e eseguita dalla New Zealand Symphony Orchestra a Christchurch e Wellington nel 1998; un Concerto per chitarra commissionato dalla Auckland Philharmonia ed eseguito dal chitarrista Matthew Marshall, e le danze Shoal Dance e Leaf. Ha composto per numerosi altri artisti di spicco, tra cui Michael Houstoun e Wilma Smith.

Collaborazioni e opere liriche
Ritchie ha collaborato con diversi scrittori e librettisti di talento. Con Stuart Hoar ha creato un primo lavoro teatrale, Star Fire (1995), un’opera futuristica con un tema fantascientifico e richiami ambientali e maori, commissionata dalla Class Act Opera di Auckland per essere rappresentata nelle scuole. Un’altra collaborazione con Hoar ha dato vita a Quartet (2004), un’operetta comica che esplora la vita dei musicisti classici in tournée in Nuova Zelanda, con un quartetto d’archi in scena. Ha anche lavorato con la romanziera Keri Hulme per l’opera Ahua (2000), una storia sull’antenato Ngāi Tahu Moki, commissionata dal Christchurch City Choir. Nel 2004, ha collaborato con Jeremy Commons per The God Boy, un’opera basata sul romanzo di Ian Cross, rappresentata da Opera Otago per l’Otago Festival of the Arts. Ha infine musicato poesie della poetessa di Dunedin Elena Poletti, creando Lullabies (2015), originariamente commissionate ed eseguite dalla Auckland Choral Society.

Sperimentazione e influenze musicali
Pur non essendo un suonatore di gamelan, Ritchie è stato affascinato dalle sonorità di questo ensemble strumentale e ha adottato le caratteristiche scale della musica gamelan nella sinfonia Boum (1993) e nei 24 Preludi per pianoforte (2002). Questi ultimi rivelano una vasta gamma di influenze musicali, spaziando da compositori neoromantici a diverse firme ritmiche, stili contrappuntistici e armonici, tecniche di clavicembalo e organo, nonché sonorità di celesta. Qui Ritchie ha anche sperimentato l’uso del concetto matematico del quadrato magico, già impiegato da compositori come Peter Maxwell Davies e Gillian Whitehead.

Opere riconosciute e ritorno all’accademia
Una delle sue opere più significative è l’oratorio Gallipoli to the Somme, che ha commemorato il centenario della battaglia della Somme. L’oratorio è basato sull’omonimo libro di Alexander Aitken, un soldato del battaglione di Otago e successivamente professore di matematica all’Università di Edimburgo. L’opera è stata presentata in anteprima a Dunedin nel 2016 e ha avuto la sua prima rappresentazione europea, con Anna Leese come solista, allo Sheldonian Theatre di Oxford nel giugno 2018. Nel 2020 è stata votata l’opera di musica classica più popolare della Nuova Zelanda nel sondaggio Settling the Score di RNZ Concert. Nel 2018, dopo diciotto anni di insegnamento della composizione, Ritchie è diventato professore di composizione presso il Dipartimento di musica, teatro e arti performative dell’Università di Otago. Nel 2020, ha infine assunto il ruolo di capo della School of Performing Arts, una posizione della durata di tre anni. In riconoscimento dei suoi significativi successi nel campo della composizione, il compositore ha ricevuto un premio dal Trust Fund della Composers Association of New Zealand nel 1998.

La French Overture op. 138
La composizione si apre con un’introduzione lenta e maestosa, un tratto distintivo del genere. Fin da subito, l’orchestra, dominata da ottoni e percussioni, stabilisce un’atmosfera grandiosa e quasi cerimoniale. Le trombe e i tromboni pronunciano incisivi ritmi puntati, conferendo al brano un senso di peso e solennità. Gli archi, con lunghe note sostenute, creano un tappeto sonoro denso che supporta la potenza degli ottoni. L’armonia, ricca e stratificata, presenta momenti di tensione che si risolvono in accordi pieni e risonanti, suggerendo un’imminente narrazione musicale. La dinamica iniziale è un forte incisivo, che sottolinea il carattere dichiarativo di questa prima sezione.
Dopo l’affermazione iniziale, la musica si trasforma bruscamente in una sezione allegra e dinamica: il tempo si accelera, introducendo un carattere più leggero e virtuosistico. I violini prendono il comando, presentando un tema veloce e caratterizzato da figurazioni rapide, scale e arpeggi, tipiche di una scrittura fugata. Le entrate successive degli altri archi e poi dei legni tessono una trama contrappuntistica complessa e fitta, creando un senso di continuo sviluppo e movimento. L’orchestrazione si arricchisce progressivamente, con gli ottoni che si uniscono per aggiungere brillantezza e potenza alla crescente energia del brano. Questa sezione è un esempio di come Ritchie mantenga la struttura classica dell’ouverture francese, rielaborando il tradizionale fugato con una sonorità orchestrale moderna e un impeto ritmico incalzante.
La composizione poi introduce nuovi elementi tematici, variando il paesaggio sonoro. Emerge un tema più ritmico e diretto, con un carattere quasi marziale o di fanfara, spesso affidato agli ottoni e accompagnato da timpani che scandiscono un’andatura decisa. Questa sezione offre un contrasto stilistico con la precedente complessità contrappuntistica, presentando una tessitura più omoritmica. Tuttavia, Ritchie introduce anche passaggi di grande lirismo, affidando a strumenti come l’oboe e il flauto melodie cantabili e più delicate. Questi momenti creano un dialogo affascinante tra la forza perentoria delle fanfare e la morbidezza espressiva dei legni, dimostrando la capacità del compositore di gestire ampi spettri emotivi. La tensione si accumula gradualmente, portando a un climax intermedio di grande impatto, che coinvolge l’intera orchestra in un’esplosione di suono e ritmo, prima di un’improvvisa decelerazione.
Segue un breve ma intenso interludio, dove il tempo rallenta nuovamente e l’atmosfera si fa più riflessiva. Sebbene non sia una riproposizione esatta dell’introduzione, questa sezione ne evoca il carattere maestoso attraverso ritmi puntati e sonorità più pacate. I corni e gli archi sostenuti dominano la scena, creando una sonorità calda e pensosa. È un momento di pausa, quasi una meditazione prima della ripresa del movimento, che offre all’ascoltatore un respiro emotivo e una preparazione per la successiva fase dinamica.
La sezione finale riprende con rinnovata energia il carattere allegro, fondendo e rielaborando i temi precedentemente introdotti. Elementi fugati e frammenti delle fanfare si intrecciano in una tessitura orchestrale densa e complessa, che dimostra la maestria del compositore nel gestire il materiale tematico. Il dialogo tra le diverse sezioni dell’orchestra diventa più serrato e virtuosistico, con un’accelerazione progressiva e un aumento della dinamica. La musica costruisce una serie di crescendo potenti, guidando l’ascoltatore verso un climax finale di straordinaria grandezza. L’intera orchestra si unisce in un’esplosione sonora che è sia energica che profondamente affermativa, culminando in una serie di accordi finali risonanti e decisi che chiudono il pezzo con un senso di completezza e trionfo.

In sintesi, la French Overture è un’opera affascinante che onora le sue radici barocche pur esplorando nuove direzioni. Attraverso una sapiente orchestrazione, un’abile gestione dei contrasti dinamici e una chiara progressione tematica, Ritchie crea un brano coinvolgente che bilancia potenza, virtuosismo e momenti di riflessione, lasciando un’impressione indelebile di grandezza e forza espressiva.

Un giro di valzer

Pubblicato 9 agosto 20257 agosto 2025 da Claudio Capriolo46 commenti

Un collage di scene tratte da diversi film, più o meno famosi, realizzato sulla base del valzer di Šostakovič (n. 7 della Suite per orchestra di varietà, c1956) reso celebre da Kubrick. L’autore del montaggio, VidMak, non ha specificato i nomi degli interpreti musicali.

Il blog entra in pausa: buone vacanze!

Šostakovič 1975-2025 – III

Pubblicato 9 agosto 20259 agosto 2025 da Claudio Capriolo5 commenti

Dmitrij Šostakovič (1906 - 9 agosto 1975): Dalla poesia popolare ebraica, ciclo di canzoni per soprano, mezzosoprano o contralto, tenore e orchestra op. 79a (1948-63). Anna Aglatova, soprano; Svetlana Šilova, mezzosoprano; Michail Gubskij, tenore; Orchestra Filarmonica di Stato di Mosca, dir. Vladimir Spivakov.

Lamento per un bimbo morto: Moderato
Il sole e la pioggia, la luce e l’ombra, la nebbia è scesa, la luna è impallidita.
– Ha partorito?
– È un maschio, un maschio.
– E come si chiama?
– Mojšele, Mojšele.
– E dove è stato cullato, Mojšele?
– In una culla.
– E che cosa gli hanno dato da mangiare?
– Pane e cipolle.
– E dove è stato sepolto?
– In una fossa.
Oh! Il piccolo in una fossa, in una fossa.
Mojšele in una fossa.
Mamma e zia premurose: Allegretto [2:35]
Ciao, ciao, ciao!
Va’ al villaggio, paparino!
Portaci una mela,
così che non ci facciano male gli occhietti!
Ciao!

Ciao, ciao, ciao!
Va’ al villaggio, paparino!
Portaci un pollo,
così che non ci facciano male i dentini!
Ciao!

Ciao, ciao, ciao!
Va’ al villaggio, paparino!
Portaci un’anatra,
così che non ci faccia male il petto!
Ciao!

Ciao, ciao, ciao!
Va’ al villaggio, paparino!
Portaci un’oca,
così che non ci faccia male il pancino!
Ciao!

Ciao, ciao, ciao!
Va’ al villaggio, paparino!
Portaci dei semi,
così che non ci faccia male la testolina!
Ciao!

Ciao, ciao, ciao!
Va’ al villaggio, paparino!
Portaci un coniglietto,
così che non ci facciano male i ditini!
Ciao!
Ninna-nanna: Andante [4:46]
Il mio bambino è il più bello del mondo –
una luce nell’oscurità.
Tuo padre è in catene in Siberia,
Lo zar lo tiene in prigione!
Dormi, lju-lju, lju-lju!

Dondolando la tua culla
la mamma piange.
Quando sarai grande capirai
che cosa le brucia il cuore.

Tuo padre è nella lontana Siberia,
io nella miseria.
Ma ora dormi senza preoccupazioni, ah,
lju-lju, lju-lju, lju-lju!

Il mio dolore è più nero della notte,
Tu dormi, io non posso.
Dormi, mio caro, dormi, figlio mio, dormi,
lju-lju, lju-lju, lju-lju!
Prima di una lunga separazione: Adagio [7:41]
– Ah! Abraham, come vivrò senza di te? Io senza di te, tu senza di me, come faremo a vivere lontani?

– Ricordi, vicino al portico, che cosa mi dicevi in segreto? Ah! Rivočka, dammi le tue labbra, bambina!

– Ah! Abraham, come vivremo adesso? Io senza di te, tu senza di me, ah, come una porta senza maniglia!

– Ricordi, quando camminavamo insieme, che cosa mi dicevi sul viale? Ah! Rivočka, dammi le tue labbra, bambina!

– Ah! Abraham, come vivrò senza di te?

– Ah! Rivočka, come vivrò senza di te?

– Ricordi? Indossavo una gonna rossa. Ah, com’ero bella!

– Io senza di te, tu senza di me: come vivremo senza felicità?

– Ah! Abraham!

– Ah! Rivočka, dammi le tue labbra, bambina!
Avvertimento: Allegretto [10:07]
Ascolta, Chasja!
Non devi uscire, ti proibisco di uscire con la prima persona che incontri.
Fa’ attenzione!
Uscirai, starai fuori fino all’alba, ah!, e dopo piangerai.
Chasja!
Ascolta! Chasja!
Il padre abbandonato: Moderato [11:29]
Ele il rigattiere indossò il cappotto.
Sua figlia, dicono, è andata via con un poliziotto.

– Cirele, figlia mia, torna da tuo padre, ti darò abiti eleganti per le tue nozze.
Cirele, figlia mia, ti comprerò orecchini e anelli.
Cirele, figlia mia, e per di più sposerai un bell’uomo.
Cirele, figlia mia.

– Non ho bisogno di abiti, non ho bisogno di anelli.
E sposerò soltanto il mio poliziotto.

– Signor poliziotto, caccia via questo vecchio ebreo quanto prima.

– Cirele, figlia mia, torna da tuo padre!
Ah… torna da tuo padre! Cirele! Figlia mia!
Canto sulla miseria: Allegro [13:29]
Il tetto dorme dolcemente,
in soffitta, sotto la paglia.
Nella culla dorme un bambino,
nudo, senza fasce.

Hop, hop, più in alto, più in alto!
La capra mangia la paglia del tetto.
Hop, hop, più in alto, più in alto!
La capra mangia la paglia del tetto, oh!

La culla è nella soffitta,
nella culla un ragno tesse la mia infelicità.
Succhia tutta la mia gioia
e mi lascia solo miseria.

Hop, hop, più in alto…

C’è un gallo in soffitta,
la cresta rosso vivo.
Oh, moglie mia, prendi in prestito, per i piccoli,
un pezzetto di pane nero.

Hop, hop, più in alto…
Inverno: Adagio [14:58]
La mia Šejndl è costretta a letto
e con lei giace il nostro bambino malato.
Nella capanna non c’è nulla per riscaldarla
e fuori ulula il vento.

Ah…

Il freddo e il vento sono tornati,
non c’è più la forza di soffrire in silenzio.
Gridate e piangete, bambini,
l’inverno è tornato.

Ah…
Una bella vita: Allegretto [18:00]
Dei vasti campi, miei cari amici,
non ho cantato durante gli anni bui.
Non è per me che i campi sono diventati verdi,
non per me la rugiada ha iniziato a scorrere.

In una stretta cantina, nell’umida oscurità,
vivevo un tempo, sfinito dalla miseria.
E dalla cantina saliva un triste canto
di dolore, della mia incomparabile sofferenza.

Fiume del kolchoz, scorri gioioso,
porta subito i miei saluti ai miei amici.
Di’ loro che la mia casa ora è nel kolchoz
e un albero in fiore sta sotto la mia finestra.

Ora i campi fioriscono per me,
mi nutrono di latte e miele.
Sono felice, e tu di’ ai miei fratelli:
d’ora in poi canterò i campi del kolchoz.
Canto della fanciulla: Allegretto [19:40]
Nei prati, vicino al bosco
che è sempre così pensoso,
pascoliamo dall’alba al tramonto
le mandrie del kolchoz.

E io siedo sulla collina
con il mio piccolo flauto,
e non mi stanco di contemplare
la bellezza del mio paese.

Gli alberi, coperti di fogliame rilucente,
si ergono con grazia e delicatezza.
Nei campi il grano matura
colmo di bellezza.

Oj-oj, lju-lju!

A volte un ramo mi sorride,
una spiga ammicca all’improvviso.
Un sentimento di grande gioia
brilla nel mio cuore.

Canta, piccolo flauto!
È così facile per noi cantare insieme!
Montagne e valli ascoltano
la gioia del nostro canto.

Non piangere, piccolo flauto!
Dimentica la tristezza di un tempo.
Lascia che le tue melodie scorrano
nella dolce lontananza.

Oj-oj, lju-lju!

Sono felice nel mio kolchoz,
non senti? La mia vita è piena!
Più allegro, più allegro
devi cantare, piccolo flauto!
Felicità: Allegretto [22:20]
Ho preso coraggiosamente mio marito per un braccio,
anche se sono vecchia, e vecchio è il mio cavaliere.
L’ho portato a teatro con me
e abbiamo comprato due biglietti per la platea.

Seduti là con mio marito fino a tarda notte,
ci siamo abbandonati a sogni gioiosi –
quali benedizioni circondano
la moglie di un calzolaio ebreo.

E voglio raccontare a tutto il paese
della mia gioiosa e luminosa sorte:
i nostri figli sono diventati dottori –
una stella brilla sopra le nostre teste!

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Dalla poesia popolare ebraica op. 79

Non si tratta di un semplice ciclo di canzoni, ma della testimonianza di un profondo atto di coraggio artistico e umano. Composto nel 1948, Dalla poesia popolare ebraica nasce in uno dei periodi più bui per Šostakovič e per l’intera Unione sovietica. Appena denunciato dal Decreto Ždanov per “formalismo” e costretto a una pubblica umiliazione, il compositore si trovava in una posizione di estrema vulnerabilità: in questo clima, segnato da una crescente ondata di antisemitismo di Stato che sarebbe culminata nella “congiura dei medici”, la scelta del compositore di musicare testi della tradizione ebraica fu un gesto di solidarietà tanto audace quanto pericoloso. Il fatto che l’opera, specialmente nella sua versione orchestrale, abbia dovuto attendere fino al 1964 per una prima esecuzione pubblica, sottolinea l’enorme rischio politico che essa rappresentava.
Lo stesso Šostakovič descrisse il fascino che la musica ebraica esercitava su di lui come «una melodia allegra su intonazioni tristi», una capacità di «ridere attraverso le lacrime»: questa dualità è il cuore pulsante dell’op. 79 e si manifesta fin dalle prime note.
L’organico orchestrale – pur essendo completo – viene spesso utilizzato con la delicatezza della musica da camera. Strumenti come il clarinetto, il flauto e l’ottavino emergono con inflessioni che ricordano chiaramente la musica klezmer: scale modali caratteristiche, glissandi lamentosi e ritmi saltellanti. Questi elementi creano un’atmosfera immediatamente riconoscibile. Tuttavia, Šostakovič non si limita a una semplice imitazione stilistica, ma integra questi idiomi nel suo linguaggio sinfonico, creando un tessuto sonoro che è allo stesso tempo folklorico e profondamente personale.
Il ciclo è diviso in undici canzoni, ma la sua struttura narrativa può essere interpretata come un dittico, diviso tra le prime otto canzoni (il nucleo originale) e le ultime tre (aggiunte per superare la censura).
Il ciclo si apre con un Lamento per un bimbo morto, instaurando subito un’atmosfera cupa e straziante. La voce è carica di disperazione contenuta, mentre l’orchestra – con il violoncello solista in primo piano – crea uno sfondo sonoro desolato: è un’elegia che trascende la singola storia per diventare un lamento universale per le vittime innocenti.
Canzoni come Mamma e zia premurose e la Ninna-nanna esplorano la vita familiare, ma sempre con un’ombra di precarietà e tristezza: la seconda, in particolare, è un capolavoro di ambiguità, con una melodia dolce, ma un’armonia sottostante inquieta, suggerendo che il sonno del bambino sia una fuga temporanea da un mondo ostile.
Il duetto Prima di una lunga separazione è uno dei momenti più toccanti: le voci si intrecciano in un dialogo di dolore e rassegnazione, descrivendo la separazione forzata imposta dalle leggi zariste. La musica qui è incredibilmente espressiva, dipingendo un quadro di sofferenza intima ma storicamente radicata. I brani successivi, Avvertimento, Il padre abbandonato e Canto sulla miseria, continuano a esplorare temi di perdita, povertà e ingiustizia, e trovano il culmine nella desolazione di Inverno.
Con la nona canzone, Una bella vita, il tono cambia bruscamente: le ultime tre canzoni – aggiunte da Šostakovič per placare le autorità – descrivono la presunta felicità e libertà di cui godevano gli ebrei sotto il regime sovietico. La musica diventa marcatamente più ottimistica, con ritmi marziali e melodie in tonalità maggiore.
Tuttavia, è proprio qui che emerge il genio sardonico del compositore, poiché questa “felicità” suona spesso esagerata, quasi caricaturale: il Canto della ragazza e Felicità risuonano con un’energia quasi teatrale e una gioia forzata, sostenute da un’orchestrazione bandistica e pomposa. Questo contrasto con l’autenticità emotiva delle prime otto canzoni è stridente e non può essere casuale: è come se il compositore, costretto a inserire un lieto fine propagandistico, lo avesse fatto con un’ironia così tagliente da trasformarlo in una critica. La vera sofferenza suona reale e profonda, mentre la “felicità” ufficiale suona vuota e artificiale.

Sinfonia in mi minore

Pubblicato 8 agosto 20257 agosto 2025 da Claudio Capriolo3 commenti

Adolf Busch (8 agosto 1891 - 1952): Sinfonia in mi minore (1927). Nordwestdeutsche Philharmonie, dir. Georg Fritzsch.

[24:09]
[27:23]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’arco, la bacchetta e la coscienza: vita e arte di Adolf Busch

Adolf Busch non fu soltanto un musicista di statura eccezionale, ma anche un uomo di incrollabili principi morali. La sua vita, un intreccio di virtuosismo, innovazione musicale e ferma opposizione alla tirannia, ha lasciato un’eredità che trascende le sole registrazioni, definendo un modello di artista e di cittadino.

Formazione e primi passi
Nato a Siegen, in Germania, Adolf Georg Wilhelm Busch manifestò fin da giovane un talento straordinario. La sua formazione avvenne al prestigioso Conservatorio di Colonia, dove ebbe come insegnanti personalità del calibro di Willy Hess e Bram Eldering (violino), nonché Fritz Steinbach e Hugo Grüters (composizione), il quale sarebbe poi diventato suo suocero. Questo solido percorso accademico pose le basi per una carriera poliedrica come violinista, direttore d’orchestra e compositore.

L’innovatore della musica da camera
Il nome di Busch è indissolubilmente legato alla musica da camera, di cui fu un interprete di riferimento. Già nel 1912 fondò a Vienna il Konzertverein Quartett, formato dalle prime parti dell’omonima orchestra. Tuttavia, fu dopo la prima guerra mondiale che diede vita al suo ensemble più celebre: il Quartetto Busch. A partire dalla stagione 1920-21, questo quartetto divenne un punto di riferimento mondiale, noto per la sua coesione e profondità interpretativa, e rimase attivo, con diverse formazioni, fino al 1951.
Un’altra figura chiave nella sua vita artistica e personale fu il pianista Rudolf Serkin: divenuto partner di Busch in duo a soli 18 anni, Serkin entrò a far parte della famiglia sposandone la figlia Irene. L’unione artistica tra il Quartetto Busch e Serkin portò alla creazione dei Busch Chamber Players, considerati precursori delle moderne orchestre da camera.

L’opposizione al nazismo e l’esilio
La grandezza di Busch non fu solo musicale, ma anche morale: con l’ascesa di Hitler al potere – pur non essendo ebreo e godendo di grande popolarità in Germania – prese una posizione netta e intransigente contro il nazismo. Già nel 1927, fiutando il clima politico, decise di emigrare a Basilea, in Svizzera, per una scelta di pura coscienza.
Il 1° aprile 1933 ripudiò ufficialmente la Germania e, di fronte ai tentativi del regime di convincerlo a tornare, dichiarò che sarebbe rientrato con gioia «il giorno in cui Hitler, Goebbels e Göring saranno impiccati pubblicamente». Nel 1938 estese il boicottaggio anche all’Italia fascista. Durante gli anni svizzeri, fu co-fondatore del prestigioso Festival di Lucerna (insieme ad Arturo Toscanini e a suo fratello, il direttore d’orchestra Fritz Busch) e si dedicò all’insegnamento, avendo tra i suoi allievi anche il giovane Yehudi Menuhin. Con lo scoppio della seconda guerra mondiale, nel 1939 emigrò negli Stati Uniti, stabilendosi nel Vermont dove, insieme a Serkin, fondò la Marlboro Music School and Festival, un’altra istituzione musicale di fama mondiale.

L’interprete e l’eredità discografica
Come esecutore, Busch è celebrato per il suo suono unico e la sua tecnica impeccabile: il Quartetto Busch è passato alla storia per le sue interpretazioni di Brahms, Schubert e, soprattutto, Beethoven, lasciando una serie di registrazioni negli anni ’30 che sono ancora oggi considerate di riferimento. Anche come solista, Busch eccelleva: esistono registrazioni dal vivo dei concerti di Beethoven, Brahms, Dvořák e Busoni. In studio, ha inciso magistralmente i Concerti brandeburghesi di Bach, contribuendo in modo decisivo a riportarli alla popolarità dopo un lungo periodo di oblio. La sua incisione dei Concerti grossi op. 6 di Händel è altrettanto notevole.

Il compositore e la dinastia musicale
Sebbene la sua fama di interprete abbia messo in ombra la sua attività di compositore, Busch fu un autore prolifico, influenzato dallo stile di Max Reger. Fu tra i primi a scrivere un concerto per orchestra (1929) e lasciò un catalogo significativo che include un concerto per violino, opere per sestetto e quintetto d’archi, sonate e diverse composizioni per organo, strumento che amava al punto da affermare che, se fosse potuto rinascere, avrebbe voluto essere un organista.
Infine, la musica era il Dna della sua famiglia: figlio del liutaio Wilhelm Busch, era fratello del direttore d’orchestra Fritz Busch, del violoncellista Hermann Busch e del pianista Heinrich Busch. Fu anche suocero del pianista Rudolf Serkin e nonno materno di altri due celebri musicisti: il pianista Peter Serkin e la violoncellista Judith Serkin. Una vera e propria dinastia dedicata all’arte dei suoni.

Sinfonia in mi minore: analisi
Composta in un’epoca di ferventi avanguardie musicali, la Sinfonia in mi minore si erge come un monumento al post-romanticismo tedesco: lungi dallo sperimentare con la dodecafonia di Schoenberg o il neoclassicismo di Stravinsky, Busch guarda ai grandi maestri del passato, in particolare Brahms e il suo mentore Max Reger, forgiando un linguaggio personale denso, appassionato e di straordinaria profondità emotiva.
Il primo movimento si apre senza preamboli con un impeto drammatico e severo: l’orchestra intera presenta un tema principale energico e spigoloso, caratterizzato da ampi salti e un ritmo ostinato che infonde fin da subito un clima di lotta e tensione. L’influenza di Max Reger è immediatamente percepibile nel tessuto contrappuntistico fitto e nella complessa scrittura armonica. Busch non è un rivoluzionario che vuole abbattere la tonalità, ma la spinge ai suoi limiti con un cromatismo continuo che genera un’instancabile sensazione di urgenza.
L’orchestrazione è ricca e sapiente, tipica della grande tradizione tedesca: gli archi forniscono una base corposa e passionale, i legni dialogano con frasi incisive e malinconiche, mentre gli ottoni intervengono con squarci potenti che sottolineano i momenti di massima tensione. Il secondo tema, pur essendo più cantabile, non offre un vero e proprio rilassamento e mantiene un’inquietudine di fondo, quasi un presagio oscuro. Lo sviluppo è un vortice di elaborazione tematica, dove i motivi vengono frammentati, sovrapposti e trasformati in un denso dialogo polifonico. È un movimento che non cerca la bellezza facile, ma esprime un conflitto interiore vigoroso, una lotta titanica che si placa solo nelle battute finali, lasciando l’ascoltatore in uno stato di sospensione carica di attesa.
Con l’inizio del secondo movimento, il mondo cambia radicalmente: dopo la tempesta del primo, ci troviamo in un’oasi di lirismo malinconico e profonda introspezione. Esso si apre con una melodia dolente e meravigliosamente lunga, affidata ai legni (in particolare l’oboe e il corno inglese) su un tappeto sommesso di archi. È qui che emerge con più chiarezza l’eredità di Brahms: il pathos è contenuto, nobile, e la scrittura melodica è di una bellezza struggente.
Il movimento si sviluppa attraverso un crescendo di grande intensità emotiva: la trama orchestrale si infittisce gradualmente, il suono diventa più caldo e avvolgente, fino a raggiungere un culmine appassionato in cui l’intera orchestra sembra cantare con un’unica, grande voce. Questo apice di passione, tuttavia, è effimero: con la stessa naturalezza con cui è cresciuto, il discorso musicale si placa, ritornando alla quiete contemplativa dell’inizio. Le ultime battute si spengono in un sussurro, lasciando una scia di commossa e serena tristezza. È il cuore pulsante della sinfonia, un momento di pura e toccante confessione.
Il finale si lancia con un carattere energico e incalzante, quasi a voler scacciare la malinconia precedente: non si tratta però di una conclusione spensierata o giocosa, ma di una marcia determinata e a tratti rabbiosa, con un ritmo implacabile che spinge costantemente in avanti. La scrittura ritorna a essere densamente contrappuntistica, con sezioni fugate e un dialogo serrato tra le varie sezioni dell’orchestra.
Busch dimostra qui la sua maestria nel costruire architetture sonore complesse e imponenti. I temi dei movimenti precedenti vengono sottilmente richiamati e trasformati, conferendo all’intera sinfonia una solida unità ciclica. Il percorso è costellato di scoppi improvvisi e momenti di grande potenza orchestrale, alternati a episodi più sommessi ma sempre carichi di tensione. Il finale non è una risoluzione serena nel tradizionale mi maggiore, ma una conclusione grandiosa e affermativa che mantiene la tonalità minore. Le ultime battute sono perentorie, quasi una dichiarazione di sfida: è la conclusione perfetta per un’opera che non offre facili consolazioni, ma che testimonia la forza di uno spirito che, pur radicato nella tradizione, affronta le inquietudini del suo tempo con serietà, passione e una straordinaria padronanza artigianale.

In stile antico – VI

Pubblicato 2 agosto 20251 agosto 2025 da Claudio Capriolo5 commenti

Emil von Reznicek (1860 - 2 agosto 1945): Sinfonia n. 3 in re minore-maggiore, Im alten Stil (1918). Philharmonia Hungarica, dir. Gordon Wright.

Andante – Allegro ma non troppo
Andante [9:21]
Tempo di minuetto [16:29]
Allegretto con anima [22:02]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’enigma Reznicek: fama, oblio, riscoperta

La vita di Emil Nikolaus von Reznicek, figura complessa e sfaccettata nel panorama musicale austro-tedesco, si svolse sotto l’impero asburgico, la Repubblica di Weimar e il Terzo Reich. La sua carriera fu un’altalena di successi clamorosi, scandali personali, difficili compromessi politici e un lungo oblio, cui solo di recente si sta ponendo rimedio.

Origini nobili e una vocazione musicale
Nato a Vienna in una famiglia di alto rango, Reznicek aveva radici aristocratiche e militari: il padre era tenente feldmaresciallo dell’esercito austro-ungarico, elevato al rango di barone, la madre era una principessa romena. Nonostante una giovinezza agiata, fu segnato dalla morte prematura della madre e da un rapporto difficile con la matrigna. La musica divenne presto il suo rifugio esistenziale; il padre lo aveva destinato alla carriera diplomatica, costringendolo a studiare legge a Graz, ma il giovane perseguì parallelamente la propria formazione musicale con Wilhelm Mayer, maestro anche di Busoni e Weingartner. Dopo aver fallito (forse deliberatamente) un primo esame di giurisprudenza, ottenne finalmente il permesso paterno di dedicarsi interamente alla musica, perfezionandosi al Conservatorio di Lipsia.

La formazione e l’ascesa: il successo di Donna Diana
Gli anni successivi furono quelli di un musicista itinerante. Reznicek lavorò come direttore d’orchestra e maestro di cappella in numerosi teatri tra Zurigo, Stettino, Jena, Bochum e Berlino, un percorso instabile che gli costò gran parte dell’eredità materna. Un punto di svolta avvenne a Praga: dopo essere stato congedato dall’incarico di Kapellmeister (direttore musicale) dell’88º Reggimento di fanteria a seguito di un duello, si dedicò alla composizione di un’opera, Donna Diana, la cui prima rappresentazione, a Praga nel 1894, fu un trionfo.

Maturità artistica a Berlino
Dopo un periodo a Mannheim come direttore musicale di corte, fu costretto a dimettersi a causa di uno scandalo: la sua relazione con Berta Juillerat-Chasseur, non ancora divorziata e di origini in parte ebraiche, fu considerata inaccettabile. Reznicek trasfuse questa esperienza nell’opera successiva, Till Eulenspiegel, una satira della società borghese guglielmina. Nel 1903 si trasferì a Berlino, dove visse fino alla morte; qui la sua carriera entrò in una nuova fase: dopo una crisi personale e grazie al sostegno del mecenate Hans Conrad Bodmer, inaugurò un secondo e più maturo periodo creativo. L’opera Ritter Blaubart, composta durante la prima guerra mondiale ma rappresentata solo nel 1920 a causa della censura, con la sua drammaturgia espressionista e l’analisi psicologica del protagonista ridefinì l’immagine pubblica di Reznicek, annoverato tra i più importanti musicisti della sua generazione insieme con Richard Strauss e Hans Pfitzner, ottenendo riconoscimenti come l’appartenenza all’Accademia delle arti prussiana.

Compromessi, pericoli e resistenza familiare
L’ascesa del nazismo nel 1933 rappresentò una cesura drammatica, poiché le origini ebraiche della moglie Berta misero l’intera famiglia di Reznicek in grave pericolo. La sua situazione familiare era un compendio delle contraddizioni dell’epoca: mentre il figlio Emil-Ludwig era membro del partito nazista e delle SS, la figlia Felicitas divenne un’attiva combattente della Resistenza e un’agente dei servizi segreti britannici. Reznicek aderì al Consiglio permanente per la cooperazione internazionale dei compositori, un’organizzazione fondata dall’amico Richard Strauss; benché il regime tentasse di sfruttarla a fini propagandistici, il compositore utilizzò la sua posizione di delegato tedesco per promuovere, nei festival internazionali in Germania, anche opere di compositori altrimenti osteggiati, inclusi autori ebrei. La sua posizione fu ambigua: ricevette onorificenze dal regime (come la Medaglia Goethe e la nomina a professore da parte di Hitler), ma fu anche marginalizzato e privato di significative entrate economiche, poiché le sue opere di maggior successo non poterono più essere rappresentate.

Gli ultimi anni
Nel 1942 il Consiglio permanente fu di fatto esautorato e messo sotto il controllo di persone fedeli al partito. Durante i bombardamenti su Berlino, i manoscritti di Reznicek furono requisiti e in seguito finirono nelle mani dell’Armata rossa (una parte è ancora oggi dispersa). Colpito da un ictus a fine 1943, Reznicek divenne progressivamente demente e bisognoso di cure. Tornato nella sua casa di Berlino poco prima della fine della guerra, morì il 2 agosto 1945 di tifo da fame. La sua sepoltura fu un simbolo della desolazione post-bellica: grazie a un gallone di benzina fornito da un giornalista americano, il suo corpo fu trasportato al cimitero, ma i portatori dovettero spogliarsi dei loro abiti scuri a un posto di blocco sovietico, e la sepoltura avvenne in biancheria intima.

Eredità e riscoperta: da compositore dimenticato a voce del Novecento
La ricezione postuma di Reznicek è stata problematica. L’ouverture di Donna Diana è diventata un classico della musica da concerto, resa ulteriormente popolare in Germania come sigla di un celebre quiz televisivo. L’opera stessa e il resto della sua produzione caddero invece nell’oblio. Considerato un compositore tonale epigonale in un’epoca dominata dalle avanguardie, la sua riscoperta è stata ulteriormente ostacolata dalle accuse, poi rivelatesi infondate grazie a ricerche recenti, di essere stato un simpatizzante nazista. Solo negli ultimi decenni è iniziato un processo di rivalutazione: nuove messe in scena delle sue opere principali e la pubblicazione di registrazioni discografiche delle sue opere sinfoniche hanno sancito il rilievo di Reznicek quale autore di un contributo importante e originale alla musica del Novecento.

La Terza Sinfonia: analisi
Opera affascinante che si colloca in un crocevia stilistico, benché scritta in un’epoca dominata dalle avanguardie e dal tardo-romanticismo espressionista, la Terza Sinfonia di Reznicek guarda deliberatamente indietro, omaggiando le forme e l’equilibrio del Classicismo viennese, senza però rinunciare a un linguaggio armonico e a una ricchezza orchestrale tipicamente romantici. Essa si rivela un’opera non di semplice imitazione, ma di sapiente sintesi, un dialogo tra la chiarezza di Haydn e Schubert e il calore emotivo di Dvořák o Brahms.
Il primo movimento segue la tradizionale struttura classica con un’introduzione lenta che precede un Allegro in forma-sonata. L’apertura vede un’atmosfera pensosa e pastorale in re minore, con un assolo lirico ed espressivo del violoncello che introduce il materiale tematico principale, presto raggiunto dagli altri archi in un dialogo contrappuntistico che crea una tessitura calda e malinconica. L’orchestrazione è trasparente, evocando un’intimità cameristica. Questa sezione introduttiva costruisce gradualmente la tensione, modulando e preparando con maestria l’arrivo della sezione principale.
Con un cambio di tempo e modo (in re maggiore), irrompe il primo tema, gioioso, ritmico e dal carattere quasi rustico, simile a una danza popolare. Affidato principalmente agli archi e ai legni, è caratterizzato da un’energia contagiosa e una melodia chiara e memorabile, che stabilisce immediatamente un’atmosfera ottimista. Dopo una transizione, viene introdotto il secondo tema, di carattere contrastante, cantabile, lirico e delicato. L’orchestrazione si fa più rarefatta, con i flauti e gli oboi che espongono la melodia su un tappeto gentile degli archi. È una melodia tenera e sognante che fornisce un perfetto momento di riposo emotivo.
La sezione di sviluppo è il cuore drammatico del movimento: qui Reznicek frammenta e rielabora i due temi principali, esplorandone le potenzialità contrappuntistiche e armoniche. L’atmosfera diventa più instabile e tesa, con passaggi in tonalità minori, un uso più incisivo degli ottoni e repentini cambi di dinamica. L’interazione tra le diverse sezioni orchestrali è brillante, dimostrando una grande padronanza della scrittura sinfonica.
La ricapitolazione riporta il primo tema in tutta la sua forza, riaffermando la tonalità di re maggiore. Segue il secondo tema lirico, ora anch’esso nella tonalità d’impianto, come vuole la tradizione. Il movimento si conclude con una coda vigorosa e trionfale, in cui gli ottoni guidano l’orchestra verso una chiusura energica e affermativa.
Il secondo movimento è un Andante profondamente lirico e cantabile, che costituisce il centro emotivo della sinfonia. La sua struttura può essere interpretata come una forma ternaria ABA′ con elementi di variazione.
Il movimento si apre con una melodia semplice, serena e di struggente bellezza, esposta dagli archi. Il suo carattere è intimo e pastorale, quasi una romanza o un inno. La scrittura è elegante e fluida, pervasa da un calore e una sincerità che ricordano Schubert.
La sezione centrale introduce un elemento di contrasto e l’atmosfera si fa più inquieta e passionale. La melodia passa ai legni, con splendidi assoli di clarinetto e oboe, mentre l’armonia si tinge di un cromatismo più denso: c’è un senso di nostalgia e di leggero turbamento che arricchisce la tavolozza emotiva del movimento, pur senza mai perdere la sua grazia di fondo.
Il tema principale ritorna, ma questa volta con un’orchestrazione più ricca e un’intensità emotiva maggiore: è come se la melodia, dopo aver attraversato il dubbio della sezione precedente, riemergesse con una consapevolezza più profonda. Il movimento si dissolve in una coda pacata e sognante, che conclude in un’aura di pace e tranquillità.
Come suggerisce il titolo, il terzo movimento è un omaggio diretto alla tradizione classica, un Minuetto con trio: non uno scherzo romantico e impetuoso, dunque, ma una danza elegante e misurata, dal sapore settecentesco.
La sezione principale è costruita su una melodia aggraziata e aristocratica, con il caratteristico ritmo ternario. L’orchestrazione alterna con eleganza gli archi e i fiati in un gioco di domande e risposte. Lo stile è garbato e formale, evocando le danze di corte ma con un colore armonico più ricco rispetto al Classicismo puro.
La sezione centrale, il trio, offre un netto contrasto: la tessitura orchestrale si assottiglia, diventando più leggera e trasparente. L’atmosfera è più intima e rustica, con i legni (in particolare flauto e clarinetto) che disegnano melodie bucoliche su un delicato accompagnamento degli archi pizzicati. È un intermezzo di grande fascino e semplicità. Il movimento si conclude con la ripresa esatta del Minuetto, che riporta l’atmosfera iniziale e chiude la forma in modo equilibrato e simmetrico, in perfetta aderenza allo “stile antico”.
Il finale è un movimento brillante e pieno di slancio, costruito in una forma che unisce gli elementi del rondò e della forma-sonata (rondò-sonata). È una conclusione piena di luce ed energia.
Il movimento si apre immediatamente con il tema principale, un motivo vivace, spensierato e ritmicamente incalzante, presentato dagli archi: questo tema ricorrente funge da pilastro strutturale e conferisce al finale il suo carattere gioioso e propulsivo. Il tema principale si alterna a episodi contrastanti: un primo episodio più melodico e giocoso è seguito da una sezione più complessa e drammatica che funge da vero e proprio sviluppo. Qui, Reznicek frammenta il tema del rondò, lo passa attraverso diverse tonalità e lo contrappone a fanfare degli ottoni, creando un climax di notevole tensione sinfonica.
Dopo la tempesta dello sviluppo, il tema del rondò ritorna trionfalmente, seguito dagli altri elementi tematici. La coda finale è un’esplosione di gioia orchestrale: il tempo accelera progressivamente e l’intera orchestra, con ottoni squillanti e timpani martellanti, si lancia in una conclusione esuberante e virtuosistica, suggellando la sinfonia con una potente e luminosa affermazione in re maggiore.

Au tombeau de Tut Ankh Amon

Pubblicato 31 luglio 202531 luglio 2025 da Claudio Capriolo4 commenti

Alexandre Dénéréaz (31 luglio 1875 - 25 luglio 1947): Au tombeau de Tut Ankh Amon, poema sinfonico (1925). Orchestra sinfonica di Volgograd, dir. Emmanuel Siffert.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Alexandre Dénéréaz, musicista vodese

Interessante figura di compositore, organista e didatta svizzero, Alexandre Dénéréaz si dedicò con passione allo studio delle prassi esecutive e alla riflessione teorica sulla musica.

Formazione e primi successi
Nato a Losanna da Charles-César, maestro di musica, e Charlotte-Elise Pilet, pianista, intraprese studi classici, scientifici e musicali nella città natale. Nel 1892 si trasferì a Dresda per perfezionarsi presso il locale Conservatorio reale; durante i quattro anni di studio in Germania, ebbe maestri di prim’ordine: Karl-Heinrich Doering (pianoforte), Julius Johannsen (organo) e il celebre Felix Draeseke (composizione). Il suo talento fu presto riconosciuto e, nel 1896, ottenne il primo premio di composizione per la sua Prima Sinfonia, un’opera che segnò l’inizio di una brillante carriera.

Una carriera poliedrica a Losanna
Tornato a Losanna nel 1896, Dénéréaz divenne una figura cardine della scena musicale locale: fu nominato organista della Chiesa di Saint-François, incarico che mantenne per tutta la vita e dove si distinse anche come organizzatore di grandi concerti. Nello stesso anno, succedette al suo ex maestro, Charles Blanchet, come insegnante al Conservatorio di Losanna, dove fu professore di organo e di teoria musicale dal 1896 al 1947; fu inoltre libero docente di estetica musicale all’Università dal 1918 al 1945. Parallelamente si dedicò con passione alla direzione corale, guidando il coro della Société Sainte-Cécile e il coro maschile La Recréation di Yverdon-les-Bains. Nel 1899 fu tra i membri fondatori dell’Associazione dei musicisti svizzeri, a testimonianza del suo impegno per lo sviluppo della cultura musicale nazionale.

Composizioni e opere teoriche
Dénéréaz ha lasciato un vasto e variegato catalogo di opere musicali, fra le quali spicca la Cantata per il centenario dell’Indipendenza del Vaud (1903), su testo di René Morax. La sua produzione comprende ben cinque sinfonie, un’ouverture, un poema sinfonico, una suite sinfonica, concerti per pianoforte, violino e violoncello, quartetti, un Concerto grosso per orchestra e diverse sonate per organo e cori.
Coltivò inoltre un profondo interesse per la musicologia e la teoria musicale, lasciando in eredità importanti trattati. La sua opera principale è La musique et la vie intérieure, un monumentale saggio che descrive l’evoluzione dell’arte musicale dalle origini fino all’epoca moderna, con un capitolo di particolare rilievo dedicato allo spirito della musica nel Medioevo e nel Rinascimento. Il libro suscitò l’interesse di importanti personalità del mondo musicale, come Nadia Boulanger e Alfred Cortot, che ebbero contatti epistolari con l’autore. Tra le sue altre pubblicazioni si annoverano L’évolution de l’art musical depuis ses origines jusqu’à l’epoque moderne (1919), un corso d’armonia, Rythmes cosmiques et rythmes humains e La gamme, ce problème cosmique.

Analisi di Au tombeau de Tut Ankh Amon
Questo poema sinfonico testimonia l’ondata di “egittomania” che travolse l’Europa in seguito alla sensazionale scoperta della tomba del faraone fanciullo da parte di Howard Carter il 4 novembre 1922. Lungi dall’essere un mero esercizio di stile, il brano è un affresco sonoro ricco, evocativo e magistralmente orchestrato, che guida l’ascoltatore in un viaggio narrativo attraverso il mistero, la grandezza e la sacralità dell’antico Egitto.

Il poema sinfonico si apre in un’atmosfera di profondo mistero e sospensione, con i primi suoni che evocano l’oscurità silenziosa e immobile di una tomba inviolata da millenni. L’orchestrazione è da subito protagonista: gli archi suonano con la sordina, creando un tappeto sonoro ovattato e teso, mentre i legni gravi (fagotti, controfagotto) disegnano linee cromatiche discendenti che suggeriscono una lenta discesa nel sottosuolo. L’arpa, con i suoi arpeggi eterei, aggiunge un tocco di magia e antichità. Il vero cuore di questa introduzione è la melodia lamentosa e arcaica del corno inglese, un tema che funge da Leitmotiv del mistero: il suo carattere orientaleggiante è ottenuto attraverso l’uso di intervalli modali e di seconda aumentata, un cliché stilistico dell’epoca per rappresentare l’esotico, ma qui utilizzato con grande efficacia per creare un senso di tempo remoto e di sacralità. È come se la musica descrivesse il primo sguardo di Carter attraverso il foro, un mondo di meraviglie avvolto dalle tenebre.
La musica cambia poi carattere ed emerge un ritmo più marcato e solenne, introdotto dai timpani e dagli archi gravi. Le trombe e i corni, inizialmente con sordina, intonano frammenti di fanfara che evocano una processione funebre, un corteo rituale proveniente da un passato lontano. La dinamica cresce gradualmente, costruendo una tensione che non è più solo di mistero, ma di grandezza imminente. L’armonia si fa più densa e imponente, suggerendo la solennità di una cerimonia antica, forse la deposizione stessa del sarcofago del faraone.
Arriva il primo grande climax emotivo e sonoro del poema e la musica esplode in un tutti orchestrale che incarna lo splendore e la potenza della civiltà egizia: gli archi si lanciano in ampie frasi melodiche ascendenti, cariche di pathos tardo-romantico, mentre gli ottoni (ora senza sordina) risuonano con accordi potenti e squillanti. È un momento di pura magnificenza visiva tradotta in suono, quasi cinematografico, che potrebbe rappresentare la visione abbagliante della camera del tesoro, con l’oro e le gemme che brillano alla luce delle torce.
Dopo la maestosità del climax, l’atmosfera si placa improvvisamente, diventando trasognata, intima e lirica. Questa è la sezione della contemplazione: l’orchestrazione si fa nuovamente delicata e cameristica. Splendidi assoli del flauto e del clarinetto dialogano con gli arpeggi dell’arpa, creando un’atmosfera di incanto e meraviglia quasi impressionista. La musica assume un andamento quasi di danza stilizzata, un ritmo cullante che sembra descrivere la quieta ammirazione per i dettagli finemente lavorati degli oggetti ritrovati, dalla maschera d’oro ai gioielli preziosi.
Il brano si avvia verso la sua conclusione con una seconda, ancora più imponente, ondata di energia. Il tema processionale ritorna, ma questa volta in modo trionfale e inarrestabile, non più come un’eco lontana ma come una visione vivida e presente. L’intera orchestra è mobilitata in un crescendo travolgente che culmina nella riaffermazione gloriosa del tema principale, simbolo della maestà immortale del faraone.
Tuttavia, questa grandezza è effimera: la coda vede l’orchestra diradarsi bruscamente, tornando all’atmosfera misteriosa dell’inizio. I suoni si smorzano, gli archi tornano in sordina, i legni gravi riprendono le loro frasi discendenti. È come se la porta della tomba si richiudesse, lasciando la visione del passato alle spalle e restituendo l’ascoltatore al silenzio del presente. Il brano si conclude su un accordo sommesso e un ultimo pizzicato, sigillando definitivamente il mistero.
Dénéréaz si dimostra un maestro della tavolozza orchestrale. L’uso sapiente dei timbri è fondamentale per la narrazione: il corno inglese per il lamento arcaico, l’arpa per l’incanto, i legni solisti per la contemplazione, gli ottoni per la maestà regale e le percussioni (timpani, piatti, tam-tam) per marcare il ritmo rituale. Il contrasto tra le sezioni cameristiche e i potenti tutti orchestrali è il motore principale della dinamica del pezzo.
La scrittura melodica attinge a piene mani dal linguaggio tardo-romantico, con ampi slanci espressivi, ma lo colora di esotismo attraverso l’impiego di scale modali e intervalli caratteristici (come la seconda aumentata). L’armonia è ricca e cangiante, saldamente ancorata alla tonalità ma con frequenti deviazioni cromatiche e accordi “coloristici” di stampo impressionista, che servono a creare atmosfera più che a seguire una progressione funzionale tradizionale.

Nel complesso, Au tombeau de Tut Ankh Amon è un eccellente esempio di musica a programma, in cui ogni elemento musicale è al servizio di un’idea narrativa chiara e potente. Denéréaz riesce a fondere la grandiosità armonica e melodica della tradizione tardo-romantica tedesca (eredità dei suoi studi a Dresda) con la sensibilità per il colore timbrico tipica della scuola francese. Il risultato è un poema sinfonico affascinante, visivo e coinvolgente, una gemma nascosta del repertorio del primo Novecento che merita di essere riscoperta, capace di trasportare l’ascoltatore direttamente tra le sabbie del tempo, al cospetto di un re immortale.

Grave maestoso energico

Pubblicato 30 luglio 202529 luglio 2025 da Claudio Capriolo3 commenti

Barone Herman Severin Løvenskiold (30 luglio 1815 - 1870): Ouverture del balletto Sylfiden (La Sylphide; 1836). Det Kongelige Kapel, dir. David Garforth.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Herman Severin Løvenskiold, il compositore norvegese che conquistò la Danimarca

Løvenskiold è una figura emblematica della musica romantica scandinava, compositore di origine norvegese la cui carriera e fama sono indissolubilmente legate alla Danimarca. La sua opera più celebre, la partitura per il balletto Sylfiden, non solo lo ha consacrato nella storia della musica, ma è diventata un pilastro della cultura danese.

La nascita tra i fiordi e il trasferimento in Danimarca
Nato in Norvegia presso la ferriera di Holden Jernværk, Herman Severin era figlio di Eggert Løvenskiold, il direttore dell’impianto. La sua vita prese una svolta decisiva nel 1829, quando la famiglia si trasferì in Danimarca. Fin da bambino, Herman mostrò un talento musicale così eccezionale da convincere il padre ad abbandonare il progetto di avviarlo alla carriera militare. Il giovane Løvenskiold poté così dedicarsi alla sua vera passione, formandosi sotto la guida del compositore Peter Casper Krossing.

La consacrazione: il successo imperituro di Sylfiden
Il suo debutto fu tanto precoce quanto trionfale: nel 1836, a soli 21 anni, compose la musica per la storica versione di August Bournonville del balletto Sylfiden per il Balletto reale danese. Il lavoro ottenne un successo immediato e duraturo, tanto da rimanere un punto fermo nel repertorio del Teatro reale di Copenaghen fino ai giorni nostri. La sua fama ha varcato i confini nazionali e il balletto è stato inserito nel Canone culturale danese, a testimonianza della sua importanza per le arti sceniche del Paese.

Il perfezionamento in Europa e la maturità artistica
Incoraggiato da questo successo, il compositore intraprese un viaggio di perfezionamento in Europa. Studiò a Vienna con Ignaz von Seyfried e trascorse un periodo a Lipsia, dove le sue composizioni ottennero l’attenzione e il plauso di Robert Schumann. Il suo tour formativo lo portò anche in Italia e a San Pietroburgo, avendo così modo di arricchire ulteriormente il proprio bagaglio culturale e musicale. Tornato in Danimarca, produsse una notevole quantità di opere per il Teatro reale. Tra queste spiccano i balletti Hulen i Kullafjeld (1841) e Den ny Penelope (1847), e l’opera Turandot (1854). La sua produzione non si limitò al teatro, ma incluse anche ouverture da concerto, musica da camera e numerosi brani per pianoforte, come i celebri Impromptus op. 8.
A coronamento della carriera, dal 1851 fino alla morte Løvenskiold ricoprì la prestigiosa carica di organista presso la Chiesa del Castello (Slotskirken) di Copenaghen.
Lo stile musicale di Løvenskiold è caratterizzato da una fresca inventiva e da uno spiccato slancio poetico. Tuttavia, la sua produzione è a volte diseguale, alternando lavori di pregio a composizioni meno ispirate.

L’ouverture del balletto Sylfiden
Notevole esempio di ouverture romantica in stile pot-pourri, il brano anticipa i temi musicali e le atmosfere emotive dell’opera che seguirà. Più che un’elaborazione sinfonica complessa, essa agisce come un prologo sonoro, guidando l’ascoltatore attraverso i contrastanti mondi del balletto: quello etereo e magico delle silfidi e quello terreno e passionale degli esseri umani.

La composizione si apre in un’atmosfera di cupo mistero: le note gravi e sostenute dei violoncelli, dei contrabbassi e dei corni creano un’ambientazione notturna e presaga, mentre la tonalità minore e il movimento lento evocano l’ambientazione scozzese, forse una nebbiosa alba o il sonno inquieto del protagonista, James. Improvvisamente, questa quiete viene squarciata da un potente e drammatico accordo fortissimo dell’intera orchestra: questo non è un semplice accento, ma un vero e proprio colpo di scena sonoro, un presagio del conflitto e del destino tragico che incombe sulla storia.
La musica ritorna alla calma, ma con una nuova sfumatura: un dialogo malinconico e sognante si sviluppa tra il fagotto e i violoncelli, suggerendo un sentimento di desiderio e nostalgia. Brevi interventi leggeri e quasi trasparenti dei legni (flauto e oboe) su un pizzicato degli archi sembrano rappresentare la prima, fugace apparizione della silfide, eterea e inafferrabile. Il tema iniziale viene ripreso dai violini, guadagnando gradualmente intensità. L’orchestrazione si infittisce in un grande crescendo che culmina in un secondo, maestoso tutti orchestrale. Questo passaggio finale dell’introduzione serve a creare una tensione crescente, preparando il terreno per la sezione successiva e chiudendo il sipario sul mondo onirico e misterioso.
Senza alcuna pausa, l’ouverture si lancia in un Allegro agitato che rappresenta il cuore drammatico della vicenda. Gli archi eseguono un moto perpetuo rapido e pulsante, creando una base di tensione inarrestabile. Su questa trama ritmica, l’orchestra espone un tema vigoroso e passionale, pieno di slancio e urgenza. Questo tema incarna perfettamente il conflitto interiore di James, diviso tra il mondo reale (la fidanzata Effie) e l’attrazione soprannaturale per la silfide. La sezione si sviluppa con un’energia crescente, utilizzando brevi frammenti tematici che si rincorrono tra le diverse sezioni dell’orchestra. I colpi dei timpani e gli accenti degli ottoni rafforzano il carattere tempestoso e drammatico del passaggio, che si conclude con una cadenza decisa, quasi a simboleggiare una scelta fatale.
Dopo la tempesta emotiva, Løvenskiold introduce un netto cambio di atmosfera, trasportandoci in un quadro sonoro idilliaco e pastorale. L’oboe intona una melodia dolce e semplice, dal chiaro sapore popolare scozzese. Accompagnato da un ondeggiante tappeto d’archi, questo tema evoca la serenità della campagna e l’innocenza dell’amore terreno di Effie. La melodia viene poi ripresa e variata dal flauto, che le conferisce una qualità ancora più leggera e sognante. L’intero corpo degli archi si appropria del tema, sviluppandolo con maggiore calore e pienezza espressiva: questo episodio rappresenta il mondo rassicurante e familiare che James è destinato a lasciare, un’oasi di pace prima del ritorno del dramma.
La scena si sposta ora verso un momento di celebrazione collettiva: l’orchestra attacca un valzer brillante e festoso, caratterizzato da un ritmo trascinante e da una melodia elegante e gioiosa. Questo è chiaramente un tema associato a una danza o a una festa di nozze, un momento di gioia comunitaria che contrasta nettamente con la dimensione intima e soprannaturale della silfide. La strumentazione è piena e ricca, con gli ottoni che aggiungono un tocco di solennità e pompa alla celebrazione.
L’ouverture si conclude con una coda che riassume l’energia dell’opera e la proietta verso un finale mozzafiato. Il tempo accelera in un Presto incalzante e l’orchestra riprende frammenti dei temi precedenti, in particolare quello drammatico dell’Allegro, in un crescendo di intensità ed eccitazione. Il ritmo si fa sempre più serrato e la dinamica cresce costantemente, creando un senso di corsa irrefrenabile verso il finale. La sezione finale è un’esplosione di energia orchestrale: il tema principale viene affermato in modo trionfale, con squilli di ottoni, rulli di timpani e vorticosi passaggi degli archi. Løvenskiold chiude l’ouverture con una serie di accordi potenti e perentori, lasciando il pubblico con il fiato sospeso e un forte senso di attesa per l’inizio del balletto.

Sinfonia di primavera

Pubblicato 29 luglio 202528 luglio 2025 da Claudio Capriolo7 commenti

Robert Schumann (1810 - 29 luglio 1856): Sinfonia n. 1 in si bemolle maggiore op. 38, Frühlingssymphonie (1841). Wiener Philharmoniker, dir. Leonard Bernstein.

Andante un poco maestoso – Allegro molto vivace
Larghetto [11:37]
Scherzo: Molto vivace [19:30]
Allegro animato e grazioso [25:35]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

La Sinfonia n. 1 rappresenta un punto di svolta fondamentale nella carriera di Robert Schumann. Composta nel 1841, l’anno successivo al suo agognato matrimonio con Clara Wieck, quest’opera segna il suo primo grande successo nel campo della musica sinfonica, un genere che fino ad allora aveva affrontato con esitazione. Incoraggiato proprio da Clara, che vedeva nella scrittura orchestrale il campo d’azione ideale per l’immaginazione del marito, Schumann riversò in questa sinfonia un’energia creativa travolgente, completando lo schizzo in soli quattro giorni. Il sottotitolo assegnato alla composizione non è casuale: benché Schumann abbia poi eliminato i titoli programmatici che in un primo tempo aveva dato a ciascun movimento, la sua intenzione era chiara, come rivelato in una sua lettera: evocare il risveglio della natura e le passioni che la primavera suscita nell’animo umano.
La sinfonia ha inizio con una fanfara di trombe e corni, un «richiamo al risveglio» che, secondo le parole di Schumann, dovrebbe suonare «come se venisse dall’alto». L’orchestra subito risponde con un suono nobile e solenne, per poi lasciare spazio a un’atmosfera più cupa e misteriosa, dove archi e legni introducono un senso di attesa, come la natura che attende di germogliare sotto la coltre invernale. Un improvviso accelerando scatena l’Allegro: l’orchestra esplode in un tema gioioso e ritmico, che incarna «tutto ciò che riguarda la primavera che prende vita». I violini si scambiano agili frasi melodiche, mentre i legni dialogano con leggerezza, quasi a rappresentare «una farfalla che volteggia nell’aria». Il secondo tema è più cantabile e lirico, affidato ai clarinetti e ai violini, e offre un momentaneo respiro prima che l’energia ritmica riprenda il sopravvento. Lo sviluppo è un turbinio di frammenti tematici, in cui Schumann dimostra la propria maestria contrappuntistica: particolarmente suggestivo è il dialogo tra i corni e i legni, e l’uso innovativo dei timpani, il cui rullare aggiunge una tensione drammatica. La ripresa riporta la gioia iniziale, culminando in una coda trionfale dove l’intera orchestra celebra la piena esplosione della primavera.
Il secondo movimento – originariamente intitolato Sera – è un momento di pura poesia lirica: gli archi intonano una melodia tenera e sognante, quasi una romanza senza parole. L’atmosfera è intima e contemplativa e un dialogo delicato si sviluppa tra gli archi, in particolare tra violini e violoncelli e i legni. La conclusione del movimento è magistrale: anziché chiudere nella tonalità di mi bemolle maggiore, una solenne chiamata dei tromboni modula verso il re maggiore, creando un ponte sonoro che si collega direttamente, senza alcuna pausa, al movimento successivo.
Attaccandosi senza soluzione di continuità al Larghetto, lo Scherzo irrompe con un tema vigoroso e quasi rustico, in re minore: il ritmo è martellante e l’energia palpabile, evocando l’idea delle «allegre compagnie». La struttura dello scherzo è insolita, con due trii: il primo porta un cambio di umore e tonalità, con una sezione più leggera e giocosa, un valzer stilizzato in cui i legni e gli archi dialogano con vivacità, mentre il secondo trio (in si bemolle maggiore) introduce un’atmosfera più intima e riflessiva, quasi un ricordo del tema dell’introduzione del primo movimento, con i corni in evidenza. Lo Scherzo ritorna per una breve ripresa prima di una coda accelerata che conduce a una conclusione energica e affermativa in re maggiore.
Il movimento conclusivo – «Primavera in pieno rigoglio» – si apre con una scala ascendente piena di grazia e slancio, suonata dall’intera orchestra che introduce subito un’atmosfera di gioia festosa. Il primo tema è leggero e danzante, pieno di eleganza (“grazioso”), con i violini che eseguono con agilità le veloci figurazioni. Un momento di particolare bellezza è l’assolo del flauto che introduce una cadenza virtuosistica prima che il tema principale ritorni con ancora più forza. L’elemento più caratteristico del finale è la fanfara dei corni, un richiamo gioioso che attraversa l’intero movimento, conferendogli un carattere eroico e celebrativo. Lo sviluppo è un crescendo continuo di energia, con l’orchestra che si lancia in un vortice sonoro inarrestabile. La coda accelera ulteriormente, spingendo la sinfonia verso una conclusione esuberante e trionfale, suggellata da un potente accordo finale dell’intera orchestra.

Schumann, op. 38

Concerto triplo – II

Pubblicato 26 luglio 202526 luglio 2025 da Claudio Capriolo2 commenti

Raffaele Gervasio (26 luglio 1910 - 1994): Triplo Concerto per flauto, viola, chitarra, archi e percussioni op. 131, Concerto degli oleandri (1993). Mario Carbotta, flauto; Teresa Laera, viola; Nando Di Modugno, chitarra; Orchestra sinfonica lucana, dir. Vito Clemente.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Raffaele Gervasio, dal Carosello alle sale da concerto: ritratto di un maestro a due volti

Raffaele Gervasio è stato uno dei compositori italiani più versatili del Novecento, capace di muoversi con eguale maestria tra il mondo della “musica pura” (sinfonica e cameristica) e quello della “musica applicata” per radio, cinema e televisione, lasciando un’eredità che spazia dalle celebri sigle popolari a complesse opere orchestrali.

La formazione di un talento
Nato a Bari da Michele Gervasio – noto archeologo e direttore del museo cittadino – il giovane intraprese gli studi musicali nel 1923 presso il Liceo musicale «Niccolò Piccinni» del capoluogo pugliese, dove fu allievo di Cesare Franco (armonia), Italo Delle Cese (pianoforte) e della giovane e talentuosa Gioconda De Vito (violino).
Il suo talento fu presto notato da Amilcare Zanella che, nel 1927, lo volle con sé al Conservatorio «Rossini» di Pesaro, inserendolo nella propria classe di composizione e affidandolo al maestro Chiti per il perfezionamento del violino. Dopo il diploma in violino nel 1929, proseguì gli studi di composizione con Zanella fino al 1931, per poi trasferirsi a Firenze. Qui completò la formazione al Conservatorio «Cherubini» sotto la guida di Vito Frazzi, diplomandosi in composizione nel 1933. La sua sete di conoscenza lo portò a Roma, dove frequentò il corso di perfezionamento di Ottorino Respighi al Conservatorio di Santa Cecilia, ottenendo nel 1936 il premio come miglior allievo. Nello stesso prestigioso istituto, seguì anche il corso di Ernesto Cauda dedicato alla musica per la riproduzione meccanica (cinema, radio, discografia), un’esperienza che si rivelerà fondamentale per la sua futura carriera.

Il successo nella musica applicata: radio, cinema e televisione
Dopo gli studi, Gervasio si dedicò con grande successo alla musica applicata: dal 1940 al 1960 ricoprì il ruolo di direttore musicale della INCOM (Industrie Cortometraggi), per cui sonorizzò centinaia di documentari e cinegiornali con musiche originali e di repertorio. La sua firma divenne sinonimo di riconoscibilità e qualità, legandosi ad alcune delle sigle più iconiche della cultura di massa italiana: dal cinegiornale “Settimana Incom” alla sigla di Voci dal Mondo, che per decenni avrebbe introdotto il GR2, fino alla celeberrima e indimenticabile melodia di Carosello.
Compose musiche di scena per importanti spettacoli di prosa (Francesca da Rimini, Faust, Il mercante di Venezia) e collaborò intensamente con la radio, come nella Ballata italiana (1951) diretta da Franco Ferrara. Un capitolo di particolare rilievo fu il Carosello napoletano, grandioso spettacolo teatrale del 1950 diretto da Ettore Giannini, che gli valse il premio “Maschera d’argento” per la musica. Il successo fu tale che nel 1954 l’opera fu trasposta in un film prodotto dalla Lux Film, le cui musiche, in gran parte originali, furono dirette da Fernando Previtali.
Un altro progetto di grande impatto culturale fu l’album I Canti che hanno fatto l’Italia (1961), prodotto da RCA in occasione delle celebrazioni di Italia 61. L’opera – una raccolta di musiche originali, trascrizioni e rielaborazioni del patrimonio popolare – fu diretta da Franco Ferrara e interpretata da voci celebri. La sua importanza fu sancita dalla RAI, che la scelse per inaugurare le trasmissioni del secondo canale televisivo il 4 novembre 1961.

Il ritorno alla musica “pura”, l’insegnamento e i riconoscimenti
Nonostante i successi nella musica applicata, Gervasio non abbandonò mai la sua vocazione per la composizione pura: già nella seconda metà degli anni Cinquanta riprese a scrivere musica sinfonica e, nel 1961, lasciò definitivamente la INCOM per dedicarsi esclusivamente a questa passione. Gli anni Sessanta furono un periodo di intensa creatività, che vide la nascita di opere fondamentali come il Concerto spirituale (1961), il Preludio e Allegro concertante (1962), il Concerto per violino e orchestra (1966) e la Fantasia per pianoforte (1970), scritta su richiesta del pianista Rudolf Firkušný.
Nel 1967 – su invito dell’amico Nino Rota – accettò la cattedra di composizione al Conservatorio «Piccinni» di Bari. Due anni dopo, nel 1969, assunse la direzione del nuovo Conservatorio «Egidio Romualdo Duni» di Matera, trasformandolo in pochi anni in un’istituzione di riferimento a livello nazionale per le sue didattiche innovative. In questo periodo scrisse anche diversi lavori destinati ai suoi giovani allievi. Dopo essere tornato all’insegnamento a Bari nel 1977, si ritirò definitivamente nel 1980. Il suo prestigio fu coronato nel 1978 con l’elezione ad accademico di Santa Cecilia.

Gli ultimi anni: una prolifica stagione creativa
Libero dagli impegni didattici, Gervasio visse un’ultima, straordinaria stagione creativa, dedicandosi interamente alla composizione. In questo periodo produsse un vasto catalogo di opere cameristiche e orchestrali, tra cui spiccano: Movimenti perpetui per orchestra (1982), l’Ouverture inaugurale per organo e orchestra (1983), il Doppio Concerto per violino, chitarra e archi (1984), la Composizione orchestrale (1986) commissionata dall’Accademia di Santa Cecilia, e il Triplo Concerto degli oleandri (1993). La sua ultima opera furono le Variazioni sulla preghiera del Mosè di Rossini per tromba e organo (1994), sigillo di una vita spesa al servizio della musica in tutte le sue forme.

Il Concerto degli oleandri: analisi
Opera di rara bellezza, si distingue per la peculiare scelta strumentale e per il carattere evocativo e solare. Lontano dalle asprezze e dalle complessità intellettualistiche di molta musica contemporanea del suo tempo, Gervasio crea un affresco sonoro che profuma di Mediterraneo, fondendo la struttura classica del concerto con una sensibilità melodica quasi cinematografica. L’opera, in un unico movimento, si articola in una serie di episodi contrastanti che esplorano le molteplici possibilità timbriche e dialogiche del trio solista.

Il Concerto si apre in un’atmosfera intima e pastorale: la chitarra solista introduce il discorso musicale con una serie di arpeggi delicati e sognanti che stabiliscono immediatamente un clima di serena attesa. Questo preludio chitarristico funge da sipario, aprendo la scena all’ingresso dell’intero ensemble. Gli archi poi entrano con un tappeto sonoro morbido e avvolgente, su cui si innesta il tema principale, una melodia gioiosa, spensierata e dal carattere nettamente danzante, quasi popolaresco. Il tema viene esposto dai tre solisti che agiscono come un’unica entità: il flauto e la viola, spesso procedendo in parallelo, si scambiano e intrecciano le frasi melodiche, mentre la chitarra fornisce un indispensabile sostegno ritmico e armonico con arpeggi brillanti e accordi precisi. La scrittura è trasparente e luminosa, con le leggere percussioni che aggiungono tocchi di luce. In questa sezione, Gervasio presenta i protagonisti non come avversari dell’orchestra, ma come un “concertino” affiatato che dialoga amabilmente su un fondale orchestrale lussureggiante.
Abbandonata la solarità del tema iniziale, il Concerto si inoltra in una sezione di sviluppo più complessa e ricca di contrasti. L’atmosfera si fa più lirica e introspettiva e gli archi introducono una nuova idea tematica, più cantabile e malinconica, mentre i solisti si ritagliano spazi individuali: ascoltiamo un breve ma intenso assolo della viola, seguito da un passaggio più etereo del flauto.
Questo momento di quiete è interrotto da un episodio di grande energia e tensione drammatica: il ritmo si fa più serrato e incalzante, sostenuto dal pizzicato degli archi e da un uso più marcato delle percussioni. I tre solisti si lanciano in passaggi virtuosistici, con scale rapide e figurazioni complesse, a volte all’unisono, a volte in un rapido inseguimento. Questa sezione dimostra la maestria di Gervasio nel creare un forte contrasto dinamico e agogico, mostrando il lato più brillante e tecnicamente impegnativo del trio.
L’orchestra si ritira quasi completamente, lasciando il campo a quella che può essere definita una cadenza collettiva per i tre solisti: è un lungo momento di dialogo intimo, in cui flauto, viola e chitarra esplorano le loro potenzialità timbriche in piena libertà.
La viola emerge con un canto caldo e appassionato, seguita dal flauto con frasi più aeree e sognanti. La chitarra si lancia in un assolo di notevole bellezza, ricco di arpeggi e armonie che evocano sonorità spagnoleggianti, confermando l’ispirazione mediterranea dell’opera. Il dialogo tra gli strumenti è fitto e profondo, un vero e proprio scambio di confidenze musicali prima della conclusione.
Come in una classica forma-sonata, riappare il tema principale danzante dell’esposizione, questa volta presentato con un vigore e una pienezza orchestrale ancora maggiori. Il ritorno di questa melodia solare e riconoscibile infonde un senso di gioia e circolarità, chiudendo il cerchio narrativo del brano.
Dalle fondamenta di questa ripresa si sviluppa la coda finale: la musica acquista progressivamente velocità e intensità, in un crescendo che coinvolge l’intera orchestra. I solisti si esibiscono in un ultimo slancio virtuosistico, spingendo il discorso musicale verso una conclusione brillante, affermativa e piena di energia che si chiude con accordi decisi e perentori.

La vera originalità dell’opera risiede nella geniale fusione timbrica del trio solista; Gervasio riesce a far convivere tre strumenti dalla natura profondamente diversa: il suono aereo e cristallino del flauto, quello caldo, scuro e umano della viola e quello percussivo e armonico della chitarra. Piuttosto che metterli in competizione, li tratta come le tre facce di un unico strumento, un “super-solista” capace di passare da momenti di intimità cameristica a esplosioni di virtuosismo orchestrale. Il concerto è un magnifico esempio della maturità stilistica di Gervasio, un pezzo che, pur radicato nella tradizione formale, parla un linguaggio immediato, melodico e profondamente comunicativo, capace di dipingere con i suoni i colori, la luce e il calore di un paesaggio mediterraneo baciato dal sole.

Les neiges d’antan!

Pubblicato 16 luglio 202515 luglio 2025 da Claudio Capriolo5 commenti

Eugène Ysaÿe (16 luglio 1858 - 1931): Les neiges d’antan!, poème per violino e archi op. 23 (1921). Christine Raphael, violino; Rheinisches Kammerorchester, dir. Jan Corazolla.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Eugène Ysaÿe, il titano del violino

Eugène Auguste Ysaÿe non fu semplicemente un musicista, bensì una figura poliedrica e un pilastro della vita musicale europea a cavallo tra il XIX e il XX secolo. La sua carriera, che abbracciò il ruolo di violinista virtuoso, compositore innovativo, influente pedagogo, direttore d’orchestra e organizzatore culturale, ha lasciato un’impronta indelebile nella storia della musica classica.

Origini e formazione di un predestinato
Nato a Liegi in una famiglia di musicisti, il destino di Ysaÿe sembrava segnato fin dalla culla: suo padre, violinista e direttore d’orchestra, fu il suo primo maestro; il giovane prese le prime lezioni all’età di quattro anni. Il suo talento precoce lo portò al Conservatorio di Liegi, ma fu l’incontro quasi leggendario con il celebre violinista Henri Vieuxtemps a cambiargli la vita: impressionato dal suo modo di suonare, Vieuxtemps si assunse personalmente la responsabilità della sua istruzione musicale, garantendogli un percorso d’apprendimento di altissimo livello. Più tardi Ysaÿe si perfezionò con Henryk Wieniawski a Bruxelles e poi con lo stesso Vieuxtemps a Parigi, entrando così in contatto con il cuore pulsante della musica europea e con musicisti di prima grandezza.

L’ascesa del virtuoso e gli incontri fondamentali
La carriera di Ysaÿe decollò rapidamente: dopo un’esperienza come primo violino nell’orchestra che sarebbe poi diventata la Filarmonica di Berlino, dove impressionò il grande Joseph Joachim, intraprese una serie di tournée che lo consacrarono a livello internazionale. I suoi viaggi lo portarono a collaborare e a stringere legami con le più importanti figure musicali dell’epoca: suonò con Clara Schumann, conobbe Edvard Grieg in Norvegia e partecipò a un festival organizzato da Franz Liszt a Zurigo. Stabilitosi a Parigi, divenne una figura centrale nel circolo di César Franck. Il loro sodalizio artistico e umano culminò in un dono immortale: in occasione del matrimonio di Ysaÿe nel 1886, Franck gli dedicò la sua celeberrima Sonata per violino e pianoforte, un capolavoro del repertorio cameristico.

Ispiratore e animatore della vita musicale
L’influenza di Ysaÿe andò ben oltre le sue esecuzioni: le sue qualità artistiche, non ultimo l’interesse per la musica contemporanea, fecero di lui l’ispiratore di un’intera generazione di compositori. Oltre a Franck, gli dedicarono opere fondamentale Claude Debussy (Quartetto per archi), Ernest Chausson (Poème per violino e orchestra), Camille Saint-Saëns e Gabriel Fauré. Ysaÿe non fu solo un destinatario passivo, ma un promotore attivo di queste nuove composizioni, imponendole con determinazione nei programmi dei suoi concerti. La sua visione si concretizzò anche nella fondazione di due importanti istituzioni, il Quatuor Ysaÿe (1889) e i Concerts Ysaÿe (1896), una società di concerti con orchestra propria a Bruxelles, attraverso cui diffuse la musica dei suoi contemporanei.

Il maestro e il lascito pedagogico
La reputazione di Ysaÿe come pedagogo eguagliò quella di virtuoso: fu professore al Conservatorio reale di Bruxelles dal 1886 al 1898 e, successivamente, direttore dell’Orchestra sinfonica di Cincinnati (1918-22). Violinisti da tutto il mondo accorrevano per studiare privatamente con lui. Tra i suoi allievi figurano Josef Gingold, William Primrose, Louis Persinger e Nathan Milstein. Anche i suoi strumenti, un Guadagnini e soprattutto un prezioso Guarneri del Gesù del 1740 (poi appartenuto a Isaac Stern), fanno parte della sua leggenda.

Gli ultimi anni e l’eredità istituzionale
Il prestigio di Ysaÿe fu consacrato da un forte legame con la famiglia reale belga: nominato Maestro della Cappella di corte dal re Alberto I, divenne il consigliere musicale della regina Elisabetta, sua allieva. Da questa collaborazione nacque l’idea di un concorso per giovani talenti, inizialmente chiamato Concours Ysaÿe, che dal 1951 è conosciuto in tutto il mondo come il Concours musical international Reine-Élisabeth-de-Belgique, una delle competizioni più prestigiose al mondo.
Poco prima di morire, nel suo letto d’ospedale, Ysaÿe poté vivere un’ultima, commovente emozione: ascoltare in diretta radio la “prima” della sua opera in lingua vallona, Piére li houyeû, e rivolgere un saluto al pubblico grazie a un collegamento audio-visivo all’avanguardia per l’epoca.

Les neiges d’antan!: analisi
Il titolo del brano è tratto da un verso della Ballade des dames du temps jadis del poeta medievale francese François Villon, ed è la chiave per comprendere l’essenza della composizione. Non si tratta di un’opera strutturata secondo le forme classiche, ma di un brano rapsodico, una meditazione musicale profondamente introspettiva e nostalgica sul tema della memoria, della bellezza effimera e della perdita.

Il brano si apre non con il solista, ma con il quartetto d’archi, che stabilisce immediatamente un’atmosfera rarefatta e sognante. Gli archi, probabilmente con sordina, suonano accordi lenti, cromatici e armonicamente instabili. Questa introduzione crea un paesaggio sonoro nebbioso, quasi impressionista, che non evoca il freddo della neve, ma piuttosto la sua immagine vista attraverso il velo malinconico del ricordo.
Subito, il violino solista fa il suo ingresso nel registro acuto: la sua linea è un recitativo libero, quasi un lamento improvvisato, carico di un lirismo struggente. Non è ancora un tema definito, ma piuttosto la voce del narratore che inizia a rievocare il passato. La dinamica è estremamente contenuta e il suono del violino, sottile e vulnerabile, sembra fluttuare sopra il tappeto armonico del quartetto, come un pensiero che emerge lentamente dalla nebbia della memoria.
Successivamente, la melodia del violino si cristallizza in un tema principale, cantabile e appassionato: la melodia è ampia, romantica, caratterizzata da un intenso vibrato e da un uso sapiente del rubato, che le conferisce un respiro quasi umano. Il quartetto assume un ruolo più dialogico, ora sostenendo, ora rispondendo alle frasi del solista con frammenti contrappuntistici, creando un tessuto sonoro denso e avvolgente.
La natura ciclica della memoria porta a un cambiamento di umore: il carattere si fa più inquieto e il tempo leggermente più mosso. Il violino abbandona il lirismo cantabile per lanciarsi in passaggi tecnicamente più ardui: arpeggi veloci, scale cromatiche e un’esplorazione di tutta la tessitura dello strumento. Questa sezione sembra rappresentare un ricordo più vivido, forse più doloroso o tormentato, che irrompe con forza.
La scrittura si fa più frammentata e febbrile: il quartetto accompagna con accordi sincopati e passaggi in pizzicato che aumentano la tensione ritmica. L’apice di questa sezione si ha con un culmine di grande potenza espressiva, dove il violino si lancia in un passaggio virtuosistico nel registro più acuto, sostenuto da un fortissimo di tutto l’ensemble. È il momento di massima intensità emotiva del brano, il ricordo che brucia prima di affievolirsi.
La musica si placa: segue una sezione che funge da cadenza per il violino solista. Qui il virtuosismo è completamente al servizio dell’introspezione. Il solista, quasi senza accompagnamento, riesplora i frammenti tematici precedenti in una sorta di monologo interiore. Ysaÿe impiega armonici ed effetti di eco per creare un senso di solitudine e riflessione profonda.
Segue il quartetto che reintroduce l’atmosfera nebbiosa dell’inizio, preparando la ripresa del tema principale. Quando il tema ricompare nel violino solista, è trasfigurato: ha perso la passione ardente della sua prima esposizione ed è ora tinto di una rassegnazione dolce e dolente. È lo stesso ricordo, ma visto con la saggezza e la distanza del tempo. La passione si è trasformata in una serena nostalgia.
La conclusione del pezzo è un lento e progressivo dissolvimento: il tempo rallenta ulteriormente e la dinamica si riduce a un impercettibile pianissimo. Il violino solista sale verso il registro sovracuto, utilizzando eterei flautati (armonici artificiali) che rendono il suono spettrale, quasi smaterializzato. È l’immagine sonora perfetta della neve che si scioglie e svanisce o del ricordo che si dissolve nell’oblio. Il quartetto sostiene questo congedo con accordi lunghi e immobili che si estinguono lentamente nel silenzio. L’ultima nota del violino, un armonico fragile e altissimo, rimane sospesa per un istante prima di scomparire del tutto, lasciando l’ascoltatore in uno stato di contemplazione malinconica.

Nel complesso, Les neiges d’antan! è un gioiello di scrittura idiomatica per il violino, in cui la tecnica virtuosistica non è mai fine a sé stessa ma è strumento per un’indagine psicologica di rara profondità. L’opera segue un percorso narrativo chiaro – evocazione, passione, tormento, riflessione e dissolvenza – che rispecchia fedelmente il ciclo agrodolce del ricordo.

Isaye, op. 23

Allegro risoluto – V

Pubblicato 15 luglio 202514 luglio 2025 da Claudio Capriolo15 commenti

Amanda Röntgen-Maier (1853 - 15 luglio 1894): Concerto in re minore per violino e orchestra (1875). Claudia Bonfiglioli, violino; Orchestra filarmonica reale di Stoccolma, dir. Sakari Oramo.
Del Concerto esiste un unico movimento (Allegro risoluto), gli altri sono probabilmente andati perduti.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Amanda Röntgen-Maier: il talento riscoperto di una pioniera della musica

Figura di spicco nel panorama musicale del XIX secolo, violinista virtuosa e compositrice di grande talento, Amanda Röntgen-Maier ebbe una carriera tanto brillante quanto breve, messa in ombra dalle convenzioni sociali del suo tempo. La sua musica, riscoperta alla fine del XX secolo, rivela un’artista di calibro internazionale.

Formazione di un prodigio: primi anni e studi
Nata a Landskrona, in Svezia, Carolina Amanda Erika Maier crebbe in un ambiente intriso di musica. Suo padre, Carl Eduard Maier, un immigrato tedesco, era un pasticciere ma anche un musicista diplomato che impartì ad Amanda le prime lezioni di violino e pianoforte. Per il suo eccezionale talento fu accolta nella Kungliga musikaliska akademien (Accademia reale svedese di musica) a Stoccolma nel 1869. Lì seguì corsi diversi, tra cui violino, organo, composizione e storia della musica. Nel 1872 fu la prima donna donna a diplomarsi in direzione, ottenendo il massimo dei voti nella maggior parte delle discipline. Grazie a una borsa di studio proseguì la formazione presso il prestigioso Conservatorio di Lipsia (1873-76); qui ebbe come insegnanti Engelbert Röntgen (violino) e Carl Reinecke (composizione). Fu in questo periodo che strinse una profonda e duratura amicizia con il compositore norvegese Edvard Grieg.

La carriera di virtuosa e compositrice
Prima ancora di terminare gli studi, Maier era già un’affermata concertista e una compositrice promettente. Tra il 1876 e il 1880 intraprese tre grandi tour concertistici che la portarono a esibirsi in tutta la Scandinavia, suonando anche alla presenza del re Oscar II di Svezia. Il suo talento compositivo emerse con forza nel 1875, quando presentò il Concerto per violino e orchestra in re minore: l’opera fu eseguita per la prima volta ad Halle e successivamente a Lipsia nel 1876, dove l’autrice suonò con la celebre Orchestra del Gewandhaus diretta da Carl Reinecke, imbracciando per l’occasione un prezioso violino Stradivari. Un altro lavoro di pregio, la Sonata per violino e pianoforte in si minore, fu pubblicata nel 1878: quando le furono suggerite delle modifiche, Maier dimostrò di aver raggiunto la piena maturità artistica rifiutandosi di alterare la propria visione originale: l’opera fu dunque stampata così come l’autrice l’aveva concepita.

Vita familiare e la musica tra le mura domestiche
Nel 1880 Amanda Maier sposò il pianista e compositore Julius Röntgen, figlio del suo insegnante di violino. La coppia si stabilì ad Amsterdam ed ebbe due figli, Julius e Engelbert, che diventeranno entrambi musicisti professionisti sotto la guida della madre. Dopo il matrimonio, la sua carriera pubblica si interruppe quasi del tutto, come imponevano le convenzioni dell’epoca. Tuttavia, la musica non abbandonò mai la sua vita: la casa dei Röntgen divenne un vivace salotto musicale, un punto d’incontro per alcuni dei più grandi musicisti del tempo, tra cui Johannes Brahms, Clara Schumann, Anton Rubinštejn e Edvard Grieg. Amanda suonava frequentemente in privato con il marito, ma si esibiva raramente nei concerti di musica da camera organizzati nella sua abitazione.

Gli ultimi anni e il testamento musicale
Dopo la nascita del secondo figlio, la salute della musicista declinò. Nel 1887 Amanda Röntgen-Maier si ammalò di pleurite, cosa che la costrinse a lunghi periodi di riposo e a viaggi in cerca di cure; si recò fra l’altro a Nizza e a Davos. Nonostante la malattia, non smise mai di comporre e suonare. Proprio durante questo difficile periodo creò il suo ultimo grande capolavoro, il Quartetto con pianoforte in mi minore, completato nel 1891. Quest’opera, di respiro internazionale e profondamente influenzata da Brahms, è considerata una delle sue composizioni più mature e complesse; fu eseguito postumo. Amanda Röntgen-Maier morì serenamente nel 1894, poche ore dopo aver tenuto lezione ai suoi figli.

Le opere principali
Parte della produzione di Amanda Röntgen-Maier è andata perduta, ma le opere sopravvissute testimoniano il suo grande valore artistico.
– La Sonata per violino e pianoforte (1878) è un’opera ben strutturata e originale, caratterizzata da un primo movimento energico, un secondo movimento cantabile e un finale tecnicamente brillante;
– i Sechs Stücke (Sei Pezzi) per violino e pianoforte (1879) sono brani dal carattere intimo e personale che spaziano da dialoghi intensi a ritmi che ricordano la musica popolare ungherese e nordica;
– il Quartetto con pianoforte in mi minore (1891), considerato opera della piena maturità, dimostra una profonda conoscenza della musica da camera del suo tempo. È un lavoro su larga scala, con una timbrica tardo-romantica, melodie che evocano canti popolari e una scrittura complessa e appassionata.

Coda: un’eredità riscoperta
L’amicizia con Edvard Grieg durò tutta la vita; dopo la morte di lei, il compositore norvegese scrisse «Era una delle mie preferite». Nonostante il suo immenso talento, il nome della musicista svedese cadde nell’oblio per quasi un secolo, ma venne finalmente riscoperto negli anni 1990. Le sue opere rivelano una compositrice di considerevole statura artistica, pienamente paragonabile a quella dei suoi celebri contemporanei, offrendoci il ritratto di un potenziale straordinario, solo parzialmente espresso a causa dei limiti imposti al suo ruolo di donna e madre.

Il Concerto per violino e orchestra in re minore: analisi
Questa composizione, una delle gemme dimenticate del repertorio romantico, risale al 1875, quando l’autrice aveva solo 22 anni; ci è pervenuto un unico, ma formidabile movimento, l’Allegro risoluto. Anche se incompleta, questa composizione dimostra una maturità, una padronanza della forma e una profondità emotiva che la pongono al livello dei grandi concerti violinistici della sua epoca, come quelli di Brahms e Bruch, dai quali trae evidente ispirazione pur mantenendo una voce personale e distintiva.

Il lavoro si apre senza preamboli, con un accordo potente e drammatico in re minore affidato all’orchestra intera. L’introduzione è breve ma densa di significato: non è una semplice preparazione, ma una vera e propria dichiarazione di intenti. I ritmi puntati, le linee discendenti e l’orchestrazione piena, con ottoni e timpani in evidenza, stabiliscono immediatamente un’atmosfera tesa, eroica e passionale, tipica del tardo Romanticismo di scuola tedesca.
L’entrata del violino solista è altrettanto risoluta e virtuosistica: anziché presentare una melodia cantabile, Maier fa entrare il solista con una serie di arpeggi e corde doppie impetuose, che si slanciano verso l’alto per poi ridiscendere con forza. Questa non è un’entrata lirica, ma un’affermazione di potenza.
Il primo tema vero e proprio, introdotto dal violino, è angolare, agitato e ritmicamente incalzante. È costruito su frammenti che l’orchestra riprende e commenta, creando un dialogo serrato e drammatico. La scrittura per il solista è immediatamente impegnativa, richiedendo agilità, precisione e un suono robusto per non essere sopraffatto dalla massa orchestrale. Questa sezione è caratterizzata da una forte instabilità emotiva, che oscilla tra la passione e l’urgenza.
Dopo una breve transizione orchestrale modulante, il clima cambia radicalmente: come da manuale della forma sonata, si passa alla tonalità relativa maggiore, fa maggiore. Il secondo tema è un’oasi di lirismo e calore. Il violino solista introduce una melodia cantabile, dolce e profondamente romantica, che si dispiega con grande ampiezza.
L’orchestrazione qui si fa più rarefatta e delicata: i legni dialogano teneramente con il solista, mentre gli archi forniscono un tappeto sonoro morbido e avvolgente. Questa melodia, ricca di pathos, offre un contrasto perfetto con l’irruenza del primo tema e permette al violinista di mostrare un lato più intimo e espressivo del suo strumento. La sezione si conclude con una breve codetta che riprende un po’ di energia, preparando il terreno per lo sviluppo.
Quest’ultimo è la sezione più complessa e drammatica del movimento: Maier dimostra qui la sua straordinaria abilità nel manipolare il materiale tematico. Lo sviluppo inizia con l’orchestra che riprende frammenti del primo tema in un’atmosfera tempestosa. Il violino rientra con una serie di passaggi virtuosistici mozzafiato: scale velocissime, arpeggi spezzati e un uso intenso del registro acuto, quasi a rappresentare una lotta contro le forze orchestrali.
Segue un momento di straordinaria bellezza e introspezione: la tempesta si placa e il violino, accompagnato da un’orchestra sommessa, elabora frammenti del secondo tema in tonalità minori, conferendogli un carattere malinconico e quasi nostalgico. La tensione ricomincia a salire. Solista e orchestra si scambiano frammenti tematici in un crescendo continuo, esplorando diverse tonalità e creando un senso di grande instabilità armonica e drammatica. La scrittura diventa sempre più densa e complessa. La sezione di sviluppo si conclude con una nuova transizione, nella quale l’orchestra, con i corni in primo piano, costruisce una suspense quasi insopportabile, preparando il ritorno trionfale del tema principale.
Il primo tema ritorna con tutta la sua forza originaria, presentato dal tutti orchestrale nella tonalità d’impianto. L’effetto è quello di un ritorno a casa catartico dopo la tempesta dello sviluppo. Il violino solista riprende il tema con rinnovato vigore, quasi a suggellare la vittoria dopo la lotta. Il secondo tema non viene riproposto nella relativa maggiore, ma nella tonalità parallela (re maggiore). Questa scelta tonale trasforma il carattere della melodia: da calda e romantica, diventa radiosa, luminosa e trionfale. L’orchestrazione è brillante e solenne, e accompagna il canto del violino verso il culmine emotivo che precede la cadenza.
L’orchestra si ferma su un accordo sospeso, lasciando il palcoscenico interamente al violino solista per una cadenza virtuosistica e ben strutturata. Non si tratta di un mero sfoggio tecnico, ma di una vera e propria sintesi del materiale del movimento. Maier intreccia frammenti riconoscibili sia del primo tema (con le sue corde doppie e i suoi ritmi incalzanti) sia del secondo tema (trasformato in passaggi più lirici), il tutto arricchito da una panoplia di difficoltà tecniche:
– arpeggi su quattro corde;
– corde doppie e triple complesse;
– trilli prolungati e passaggi di agilità estrema.
Dopo la cadenza, l’orchestra rientra con intensità, riprendendo il materiale del primo tema in re maggiore. La coda è veloce, energica e decisamente affermativa. Il violino si lancia in un’ultima serie di passaggi brillanti, dialogando con l’orchestra in un crescendo finale che porta il movimento a una conclusione eroica e inequivocabilmente vittoriosa. Gli ultimi accordi, potenti e decisi, sigillano l’opera in un tripudio sonoro.

Il Concerto per violino orchestra in re minore di Amanda Röntgen-Maier sorprende per la sua architettura solida, l’equilibrio tra momenti di dramma intenso e lirismo struggente e la scrittura violinistica tanto impegnativa quanto idiomatica. Il ruolo del solista è eroico, richiedendo un interprete di altissimo livello tecnico e di grande sensibilità musicale. L’orchestra non si limita a fornire un mero accompagnamento, ma è un vero e proprio co-protagonista, in un dialogo costante e fecondo con il violino.
Possiamo a buon diritto affermare che, pur se incompleto, questo brano costituisce una testimonianza folgorante del genio di una compositrice straordinaria che merita di essere riscoperta ed eseguita molto più frequentemente.

Amanda Röntgen-Maier

Aleksandr Kopylov, opus 14

Pubblicato 14 luglio 202513 luglio 2025 da Claudio Capriolo7 commenti

Aleksandr Aleksandrovič Kopylov (14 luglio 1854 - 1911): Sinfonia in do minore op. 14 (1888). Orchestra sinfonica di Mosca, dir. Antonio de Almeida.

Andante – Poco più mosso – Animato – Allegro
Scherzo: Presto – Allegretto – Presto [19:38]
Andante [25:12]
Finale: Allegro [36:54]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Aleksandr Kopylov: l’equilibrio tra forma e sentimento nella Russia imperiale

Aleksandr Aleksandrovič Kopylov è stato un violinista e compositore russo che, pur non raggiungendo la fama dei suoi più celebri contemporanei, ha lasciato un’impronta significativa nella musica da camera e sinfonica del suo tempo, meritando l’ammirazione di critici e musicisti di spicco.

Una formazione atipica
La carriera musicale di Kopylov ebbe inizio in un ambiente prestigioso: per molti anni fu corista e violinista presso il Coro imperiale di corte di San Pietroburgo, un’istituzione modellata sul celebre coro dei Piccoli cantori di Vienna. Successivamente, divenne egli stesso un insegnante all’interno della stessa Cappella di corte, un ruolo che mantenne per gran parte della sua vita. Nonostante questo background, Kopylov non riuscì a ottenere l’ammissione nei principali conservatori russi. Questa battuta d’arresto non spense però le sue ambizioni: intraprese studi privati, affidandosi alla guida di due figure fondamentali della musica russa: studiò con Anatolij Ljadov (composizione) e con Nikolaj Rimskij-Korsakov (orchestrazione). Questa formazione privata fu fondamentale per affinare la sua tecnica e sviluppare il suo talento compositivo.

La produzione musicale: dalla sinfonia alla musica da camera
Inizialmente, Kopylov si guadagnò una solida reputazione come compositore di sinfonie e romanze. Tra le sue opere più importanti di questo periodo figurano la Sinfonia in do minore op. 14, una Ouverture da concerto op. 31 e uno Scherzo in la maggiore per orchestra. Fu grazie alla sua amicizia con Rimskij-Korsakov e alla sua partecipazione alle riunioni del Circolo di Beljaev che Kopylov si interessò profondamente alla musica da camera. In questo ambito trovò la sua espressione più riuscita, componendo quattro quartetti per archi che furono molto apprezzati dai contemporanei. Partecipò attivamente ai progetti del circolo, contribuendo con brani come un Andantino e un Preludio e Fuga sul tema si-la-fa, dedicati al mecenate e fondatore Mitrofan Petrovič Beljaev.

I quartetti per archi: vertice della maestria compositiva
I suoi quattro quartetti per archi sono considerati il culmine della sua produzione. Nello Handbuch für Streichquartettspieler il celebre studioso di musica da camera Wilhelm Altmann ne offre una valutazione entusiastica: «I quattro quartetti per archi di Kopylov sono scritti con attenzione e mostrano una assoluta ed eccezionale padronanza del corretto stile del quartetto. Egli dà a tutti gli strumenti, reciprocamente, ricche parti da eseguire, alternandole in modo squisito. La sua eccellenza è particolarmente forte nei temi spumeggianti. Egli è in grado di coniugare la bellezza della forma con idee efficaci di ottime armonie e ritmi». A testimonianza del loro valore, almeno uno dei suoi quartetti entrò nel repertorio del famoso Quartetto Kneisel e, inoltre, una copia del Quartetto per archi n. 2 in fa maggiore op. 23 (pubblicato da Beljaev nel 1894) – conservata presso la biblioteca della Cornell University – reca delle annotazioni a margine sulla parte del primo violino realizzate dal leggendario violinista Eugène Ysaÿe.

Stile e critica
Secondo il Nuovo dizionario enciclopedico dell’epoca, lo stile di Kopylov – benché non particolarmente originale e anzi chiaramente influenzato da Čajkovskij e Borodin – è caratterizzato da notevole eleganza e perfezione formale. Le sue opere furono definite «interessanti nei dettagli e perfette nella scrittura». Nel complesso, Kopylov riuscì a creare una musica formalmente impeccabile, ricca di idee efficaci e pregevoli armonie, pur muovendosi nel solco della grande tradizione romantica russa.

La Sinfonia in do minore op. 14: analisi
Questa composizione bene si inquadra nella grande tradizione del Romanticismo russo e rivela una grande padronanza della forma, una brillante abilità orchestrale e una profonda sensibilità melodica. La composizione segue un percorso emotivo classico, dal pathos drammatico del do minore iniziale alla conclusione trionfale in do maggiore.
Il primo movimento si apre con una cupa e solenne introduzione (Andante): i legni, in particolare fagotti e clarinetti, espongono un tema meditativo e malinconico che stabilisce immediatamente un’atmosfera tipicamente russa, carica di un senso di fatalità che ricorda le introduzioni sinfoniche di Čajkovskij. L’orchestrazione è scura e densa, con gli archi gravi che forniscono un tappeto sonoro su cui si sviluppa la melodia. Una progressione graduale (Poco più mosso – Animato) aumenta la tensione e la velocità, preparando l’ascoltatore all’esplosione dell’Allegro. Quest’ultimo è strutturato in una chiara forma-sonata. Il primo tema, in do minore, è eroico e ansimante, affidato principalmente agli archi e caratterizzato da un ritmo incalzante e da una forte carica drammatica. Dopo una transizione energetica, emerge il secondo tema: in contrasto netto, questo è una melodia lirica e cantabile, introdotta dai legni e poi ripresa dagli archi. Il suo carattere più dolce e sognante, nella tonalità relativa maggiore (mi bemolle) offre un’oasi di serenità rispetto alla turbolenza iniziale. La sezione centrale è un elaborato intreccio dei due temi principali: Kopylov dimostra qui la propria abilità contrappuntistica e orchestrale, mettendo i temi in dialogo tra le varie sezioni dell’orchestra, esplorando diverse tonalità e creando potenti ondate di tensione, con interventi decisi degli ottoni e delle percussioni. La ripresa riporta il primo tema con forza rinnovata, mentre il secondo tema ricompare ora nella tonalità parallela (do maggiore), trasformando la sua natura sognante in un’affermazione luminosa e ottimista. La coda finale è grandiosa e conclude il movimento con un’affermazione energica e positiva.
Il secondo movimento è uno scherzo scattante e spiritoso: Il Presto iniziale è caratterizzato da un tema leggero e danzante, affidato a rapidi passaggi degli archi e a giocosi interventi dei legni. L’atmosfera è brillante e piena di energia, con un’orchestrazione trasparente che ricorda la leggerezza di Mendelssohn, pur mantenendo un robusto sapore ritmico russo. La sezione centrale (Allegretto) offre un magnifico contrasto, con il tempo che rallenta e il carattere che diventa pastorale e lirico. Un tema dolcissimo che evoca una melodia popolare russa viene introdotto dai legni su un delicato pizzicato degli archi: è un momento di pura poesia e semplicità, che mostra un lato più intimo e nazionale della sensibilità di Kopylov. La ripresa del Presto iniziale chiude il movimento con la stessa energia e brillantezza.
Il movimento lento è il cuore pulsante e lirico della sinfonia: si apre con una melodia ampia e appassionata negli archi, guidata dai violoncelli, che esprime un sentimento di profonda nostalgia e calore. L’orchestrazione è ricca e avvolgente e il tema principale viene magnificamente sviluppato e passato tra le diverse sezioni, con un ruolo di spicco per il clarinetto solista che ne offre una versione ancora più intima e riflessiva. La struttura del movimento segue una forma tripartita (ABA), con la sezione centrale più drammatica e inquieta: la musica si fa più densa e il volume cresce, raggiungendo un climax emotivo che interrompe temporaneamente la serenità iniziale. Il ritorno del tema principale è ancora più toccante, presentato in una veste orchestrale più tenue e quasi sussurrata, prima di dissolversi in una conclusione di pace trasognata e malinconica. È il movimento in cui l’influenza di Čajkovskij è più evidente, sia nell’intensità melodica che nella ricchezza armonica.
Il Finale trionfale riprende e porta a compimento il percorso emotivo dell’intera sinfonia: il movimento esplode con un tema festoso e baldanzoso in do maggiore, caratterizzato da un ritmo vigoroso e da un’orchestrazione brillante che coinvolge l’intera orchestra, con ottoni squillanti e percussioni incisive. Il carattere è quello di una danza popolare russa, piena di vitalità e slancio. La struttura – riconducibile a una forma di rondò-sonata – alterna il tema principale a episodi più lirici, ma è il sentimento di giubilo a dominare. Kopylov utilizza efficacemente tutta la tavolozza orchestrale, creando un finale pieno di colore e dinamismo. La musica accelera progressivamente verso una coda grandiosa e affermativa che sigilla l’opera in maniera radiosa e definitiva.

Kopylov, op. 14

Andante desolato

Pubblicato 13 luglio 202512 luglio 2025 da Claudio Capriolo7 commenti

Antonio Veretti (1900 - 13 luglio 1978): Concerto per pianoforte e orchestra (1949). Sergio Perticaroli, pianoforte; Orchestra sinfonica della Rai di Torino, dir. Mario Rossi.

Lento misterioso [0:17]
Allegro appassionato e impetuoso [3:31]
Andante desolato [14:42]
Allegretto estroso [19:17]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Antonio Veretti: un viaggio musicale tra neoclassicismo, dodecafonia e impegno civile

Veretti è stato un compositore dal percorso artistico complesso e sfaccettato che ha attraversato le principali correnti musicali del Novecento – dal neoclassicismo alla dodecafonia – passando per un profondo legame con la tradizione e un significativo impegno nel panorama culturale del suo tempo.

Gli inizi e la formazione
Nato a Verona, Antonio Veretti intraprese gli studi musicali nella sua città natale, per poi perfezionarsi al Liceo musicale di Bologna sotto la guida di Guglielmo Mattioli e Franco Alfano, conseguendo il diploma in composizione nel 1921. I suoi primi lavori di rilievo, come le raccolte di brani per voce e pianoforte Tre Liriche e il Cantico dei cantici, rivelarono presto il suo talento, tanto da attirare l’attenzione del critico Giannotto Bastianelli che ne intuì la vocazione per il teatro musicale.

L’adesione al neoclassicismo e le prime opere teatrali
Dopo il diploma, Veretti si allontanò dall’influenza di Alfano per avvicinarsi allo stile di Ildebrando Pizzetti e abbracciare gli ideali di ritorno alla classicità promossi dalla rivista letteraria “La Ronda”. Questo orientamento si concretizzò nella sua prima opera teatrale, Il medico volante (1923-24), su libretto dell’amico Riccardo Bacchelli. Quest’opera, sebbene mai rappresentata, segnò la sua piena adesione allo stile neoclassico e ottenne un riconoscimento nel 1928, vincendo ex aequo un concorso indetto dal quotidiano “Il Secolo-Sera”.

Il periodo milanese e la svolta eclettica
Trasferitosi a Milano nel 1926, Veretti lavorò come critico musicale per la “Fiera letteraria” e si esibì come pianista. In questi anni, la sua produzione si arricchì di nuove composizioni da camera e del suo primo importante lavoro sinfonico, la Sinfonia italiana (1929), dedicata a Benito Mussolini. Il suo percorso teatrale proseguì con Il favorito del re (1930), opera rappresentata alla Scala di Milano nel 1932. Questo lavoro segnò un netto distacco dal neoclassicismo, proponendo uno stile eclettico che fondeva elementi antichi, accenni jazz e blues e melodie popolari, suscitando reazioni contrastanti nel pubblico.

L’impegno a Roma e la musica per il cinema
Nel 1933 Veretti si stabilì a Roma, dove fondò e diresse l’Accademia di musica della Gioventù italiana del littorio. Durante questo periodo, divenne membro di prestigiose istituzioni come l’Accademia di Santa Cecilia e compose opere significative come il balletto Il galante tiratore e l’azione mimo-sinfonica Una favola di Andersen. Parallelamente, si dedicò con successo alla musica per film, collaborando in particolare con il regista Augusto Genina per pellicole come Squadrone bianco (1936) e Bengasi (1942).

La svolta religiosa e l’avvicinamento alla dodecafonia
Gli anni della guerra videro un orientamento della sua produzione verso composizioni di ispirazione religiosa, come l’oratorio Il figliuol prodigo (1942) e la Sinfonia sacra (1947). Successivamente, Veretti si accostò gradualmente alla tecnica dodecafonica, inizialmente in modo parziale in opere come il Concerto per pianoforte e orchestra (1949), per poi adottarla come principio compositivo fondamentale in lavori come l’Ouverture della campana (1952). La sua dodecafonia si caratterizzò per la ricerca di un equilibrio tra il rigore formale e l’espressività tradizionale, in modo simile a quanto fatto da Luigi Dallapiccola.

Gli ultimi anni e l’eredità
Negli anni Cinquanta e Sessanta, Veretti ricoprì importanti incarichi come direttore dei conservatori di Pesaro, Cagliari e Firenze. In questo periodo compose capolavori come I sette peccati (1956), un mistero musicale coreografico basato su una serie dodecafonica che elabora i vizi capitali. Continuò a comporre opere dodecafoniche di rilievo, come le Elegie (1964) e la Prière pour demander une étoile (1967), mostrando una crescente influenza dello stile di Anton Webern. Sebbene oggi le sue musiche siano eseguite raramente, egli è considerato uno dei maggiori esponenti della “generazione di mezzo”, capace di fare da ponte tra l’eredità della “generazione dell’Ottanta” e le nuove frontiere dell’idioma dodecafonico.

Il Concerto per pianoforte e orchestra di Veretti: analisi
Opera di grande fascino e complessità, getta un ponte tra la tradizione e le nascenti avanguardie del secondo dopoguerra.

Il primo movimento si apre in un’atmosfera sospesa e cupa, introdotta da un dialogo sommesso tra il pianoforte e gli archi gravi. Il solista esplora le profondità della tastiera con accordi scuri e arpeggi lenti, creando un senso di attesa e di mistero. L’orchestra interviene con brevi frasi frammentate, quasi dei sussurri, che accentuano l’inquietudine generale. La scrittura pianistica si fa via via più densa e virtuosistica, con scale cromatiche ascendenti e discendenti che si intrecciano con gli interventi orchestrali. Emerge una melodia malinconica, quasi un lamento, che viene sviluppata e variata nel corso del movimento. Il dialogo tra solista e orchestra si fa più serrato, con momenti di grande tensione drammatica seguiti da improvvisi squarci di lirismo.
Il secondo movimento irrompe con un’energia travolgente: il pianoforte attacca con una serie di accordi martellanti e scale vertiginose, sostenuto da un’orchestra potente e ritmica. Si delinea un tema principale dal carattere eroico e passionale, che viene sviluppato in un crescendo di intensità. La scrittura pianistica è estremamente virtuosistica, con passaggi di grande difficoltà tecnica che mettono in luce le capacità del solista. L’orchestra dialoga costantemente con il pianoforte, ora sostenendolo, ora contrapponendosi con frasi incisive e taglienti. Non mancano momenti di maggiore lirismo, in cui la tensione si allenta per lasciare spazio a melodie più cantabili e sognanti, ma è l’impeto ritmico a dominare l’intero movimento, che si conclude in un finale travolgente e affermativo.
Con il terzo movimento, l’atmosfera cambia radicalmente: il pianoforte introduce una melodia desolata e introspettiva, di una bellezza struggente. L’orchestra interviene con sonorità rarefatte, quasi cameristiche, creando un tappeto sonoro su cui si staglia il canto solitario del solista. La scrittura pianistica è qui più intima e riflessiva, con un’attenzione particolare al timbro e alla cantabilità. Il movimento si sviluppa come un lungo monologo del pianoforte, interrotto da brevi interventi orchestrali che ne amplificano il senso di solitudine e di malinconia.
Il concerto si conclude con un finale brillante e ricco di inventiva: il pianoforte attacca con un tema vivace e giocoso, dal ritmo saltellante, che viene subito ripreso dall’orchestra. Il movimento è caratterizzato da un continuo alternarsi di episodi brillanti e virtuosistici e momenti più lirici e cantabili. La scrittura pianistica è di nuovo estremamente virtuosistica, con scale, arpeggi e passaggi di bravura che esaltano le doti del solista. L’orchestra partecipa attivamente a questo gioco di contrasti, dialogando con il pianoforte in un crescendo di energia e di vitalità. La conclusione è un’esplosione di gioia, ottimismo e trionfo.

Concerto ostinato

Pubblicato 12 luglio 202512 luglio 2025 da Claudio Capriolo7 commenti

Yasushi Akutagawa (12 luglio 1925 - 1989): Concerto ostinato per violoncello e orchestra (1969). Ken-Ichiro Yasuda, violoncello; New Symphony Orchestra of London, dir. Shigenobu Yamaoka.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Yasushi Akutagawa: l’eredità ritmica di un gigante della musica giapponese

Il compositore e direttore d’orchestra Yasushi Akutagawa ha lasciato un’impronta indelebile sulla scena musicale giapponese, bilanciando un’eredità familiare illustre con una visione artistica unica e innovativa.

Una vita tra arte e storia
Nato a Tо̄kyо̄, terzo figlio del celebre romanziere Ryūnosuke Akutagawa, crebbe in un ambiente ricco di stimoli culturali. Nonostante la tragica morte del padre nel 1927, egli sviluppò una profonda passione per la musica ascoltando la collezione di dischi SP del padre, con una particolare predilezione per Stravinskij. Dopo un inizio difficile negli studi musicali – segnato persino da un rimprovero per essere stato ammesso alla Scuola di musica di Tōkyō con il punteggio più basso – la sua determinazione lo portò a eccellere. Durante la seconda guerra mondiale fu arruolato nella banda militare dell’Accademia militare Toyama, dove si diplomò primo del suo corso. Nel dopoguerra, l’incontro con il compositore Akira Ifukube influenzò profondamente il suo lavoro e la scoperta della vibrante scena musicale sovietica accese in lui un grande interesse. Nel 1950, la sua composizione intitolata Musica per orchestra sinfonica vinse il primo premio a un concorso della NHK, proiettandolo alla ribalta della scena musicale giapponese. Nel 1953 – insieme ai compositori Toshirо̄ Mayuzumi e Ikuma Dan – fondò il Sannin no kai (il Gruppo dei tre) per promuovere le proprie opere orchestrali. L’anno seguente intraprese un audace viaggio clandestino in Unione sovietica, dove ebbe modo di incontrare fra gli altri Šostakovič e Chačaturjan, riuscendo anche a far eseguire e pubblicare proprie composizioni.

Innovazione, direzione e ispirazioni globali
Nel 1956 Akutagawa fondò la Nuova orchestra sinfonica (Shin kо̄kyо̄ gakudan), che poi diresse gratuitamente per il resto della propria vita. Un viaggio in India nel 1957 e la visita al tempio di Kailasa nelle grotte di Ellora lo colpirono profondamente, ispirandogli una delle sue opere più rappresentative, la Sinfonia Ellora. Quest’opera segnò anche l’inizio di una fase più contemplativa e minimalista nel suo stile, definita da lui stesso «teoria della composizione negativa». Questo periodo di sperimentazione avanguardistica lo portò a esplorare il post-webernismo e l’estetica del ma (lo spazio negativo) giapponese, come nella sua Musica per archi n. 1, dedicata a Tо̄ru Takemitsu. Tuttavia, verso la fine degli anni ’60, incoraggiato dal collega Teizо̄ Matsumura, ritornò a uno stile che metteva nuovamente in primo piano il suo amato ostinato, come si evince in opere quali Concerto ostinato per violoncello e orchestra.

La figura pubblica, l’impegno e gli ultimi anni
Oltre che per la sua attività compositiva, Akutagawa divenne noto al grande pubblico grazie alla partecipazione come presentatore a programmi televisivi e radiofonici, tra cui il popolare show della NHK Ongaku no hiroba (La piazza della musica), al fianco di Tetsuko Kuroyanagi. La personalità carismatica e il modo di parlare chiaro e pacato lo resero molto amato. Fu anche una figura attiva nel sociale, impegnandosi per la tutela del diritto d’autore come presidente della JASRAC (Società giapponese per i diritti di autori, compositori ed editori), un impegno nato anche dalla sua esperienza personale di difficoltà economiche dopo l’interruzione dei proventi dai diritti d’autore del padre. La sua vita fu stroncata da un cancro ai polmoni nel 1989, all’età di 63 anni. La sua ultima opera, un brano corale intitolato Inochi (Vita), fu completata da un suo allievo e presentata per la prima volta durante un concerto commemorativo in suo onore. In sua memoria, nel 1990 è stato istituito il prestigioso Premio «Akutagawa» per la composizione.

L’evoluzione di uno stile unico
Lo stile compositivo di Akutagawa può essere suddiviso in tre periodi distinti. Il primo, successivo al diploma presso la Scuola di musica di Tōkyō, è caratterizzato da melodie e ritmi vivaci e accattivanti. In una seconda fase, egli si orientò verso uno stile avanguardistico, eliminando gli elementi precedenti per incorporare sonorità più statiche e rarefatte. Nel terzo periodo, infine, fuse la vivacità ritmica degli esordi con le sperimentazioni del secondo periodo, creando un universo sonoro nuovo e complesso. Un elemento comune a tutta la sua produzione è l’uso dell’ostinato: Akutagawa sosteneva infatti che «la musica senza ritmo muore», considerandolo l’essenza stessa della sua arte. Deve la propria celebrità, fra l’altro, alle colonne sonore di film come Hakkōda-san e Il villaggio delle otto tombe, al tema del dramma Akō Rōshi e alle canzoni per bambini, come La canzone degli uccellini.

L’uomo dietro la musica
Conosciuto per il suo carattere solare, tanto che una nipote lo soprannominò «zio brezza primaverile», Akutagawa confessò di avere in realtà una natura incline a riflessioni profonde e complesse, in netto contrasto con la vivacità della sua musica. Visse un rapporto complesso con l’ingombrante figura paterna, sentendo per anni il peso di essere «il terzo figlio del grande scrittore». Si sposò tre volte: con Saori Yamada, dalla quale ebbe due figlie (tra cui la nota presentatrice Mamiko Akutagawa), con l’attrice Mitsuko Kusabue e, infine, con la compositrice Masumi Egawa, dalla quale ebbe un figlio, Takayuki.

Concerto ostinato: analisi
Si tratta un’opera drammatica, tesa e pervasa da un senso di conflitto ineluttabile. La musica, fin dalle prime note, traduce questa lotta in un linguaggio sonoro moderno e viscerale, dove il violoncello solista si erge come protagonista di un duello implacabile contro la massa orchestrale.

L’inizio è affidato a un’atmosfera cupa e carica di presagio, con l’orchestra che introduce accordi gravi e dissonanti, creando un paesaggio sonoro scarno ma denso di tensione. Su questo sfondo emerge la voce del violoncello solista: la sua linea melodica iniziale è lamentosa, quasi un recitativo angosciato che esplora il registro grave dello strumento. Non c’è virtuosismo fine a sé stesso e ogni nota sembra pesata, carica di un’espressività cruda che stabilisce immediatamente il carattere serio e drammatico dell’intera composizione. Dopo la desolata introduzione, l’orchestra scatena una figura ritmica insistente, quasi motoria, che funge da fondamento inarrestabile per gran parte del pezzo. Questo ostinato non è un semplice accompagnamento, ma una forza primordiale, quasi un destino contro cui il violoncello è costretto a battersi.
Il rapporto tra solista e orchestra si sviluppa come un vero e proprio scontro: a tratti, il violoncello tenta di sovrastare la pulsazione orchestrale con passaggi di grande aggressività e virtuosismo tecnico, lanciandosi in scale rapide e arpeggi violenti. In altri momenti, la sua voce si trasforma in un canto lirico e dolente, una melodia struggente che si libra al di sopra del ritmo martellante, come un tentativo di trovare un momento di pace in un mondo dominato dal caos. L’orchestrazione di Akutagawa è magistrale nel sottolineare questo conflitto: gli ottoni intervengono con squilli taglienti e minacciosi, mentre le percussioni accentuano i momenti di massima tensione, spingendo il dramma verso picchi di quasi insostenibile intensità.
Successivamente, l’orchestra si placa, lasciando il violoncello completamente solo in una lunga e impegnativa cadenza. Spogliato del suo avversario ritmico, il solista si lancia in un monologo febbrile e introspettivo. La cadenza è un’esplorazione esaustiva delle capacità tecniche ed espressive dello strumento, alternando momenti di quiete quasi sussurrata a esplosioni di violenza sonora, utilizzando registri estremi e passaggi di incredibile difficoltà. È qui che la lotta, prima esterna, diventa interiore, una confessione cruda e senza filtri della solitudine e dell’angoscia del protagonista.
Dopo la cadenza, non si ha una risoluzione catartica ma, al contrario, l’orchestra rientra con una forza rinnovata e l’ostinato ritmico ritorna più implacabile che mai. Solista e orchestra vengono trascinati in una spirale finale di intensità crescente: la musica si accumula in un climax travolgente, una massa sonora compatta e brutale che, invece di sfumare, si conclude con un colpo secco e definitivo. La fine è improvvisa, quasi uno schianto, lasciando l’ascoltatore con un senso di ineluttabilità, come se l’esito della lotta rappresentata fin dall’inizio fosse già stato scritto e non potesse che concludersi in modo così perentorio e tragico.

Largo maestoso – II

Pubblicato 10 luglio 202510 luglio 2025 da Claudio Capriolo3 commenti

Sigismund von Neukomm (10 luglio 1778 - 1858): Grand Concerto in do maggiore per pianoforte e orchestra op. 12 (1804). Riko Fukuda, pianoforte; Kölner Akademie, dir. Michael Alexander Willens.

Largo maestoso – Allegro non troppo
Larghetto espressivo assai [13:23]
Allegro assai [18:56]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Sigismund von Neukomm, compositore-viaggiatore tra due epoche

Sigismund Ritter von Neukomm fu una delle figure più poliedriche e cosmopolite della musica a cavallo tra il Classicismo e il Romanticismo. Compositore, pianista virtuoso, direttore d’orchestra, diplomatico e massone, la sua vita fu un incessante viaggio attraverso le corti e i salotti culturali d’Europa e del Nuovo Mondo. La sua influenza, un tempo considerevole, è oggi quasi dimenticata, ma la sua storia rivela un artista profondamente connesso ai grandi maestri del suo tempo e ai tumultuosi eventi storici che ne definirono l’epoca, tanto da attirare persino i sospetti di spionaggio del cancelliere Metternich.

Formazione e l’ombra dei grandi maestri a Vienna
Nato a Salisburgo, Neukomm dimostrò un talento prodigioso fin dall’infanzia: a quattro anni sapeva già leggere e a cinque scrivere. La sua formazione musicale iniziò presto sotto la guida dell’organista del duomo Franz Xaver Weissauer e, in seguito, per la teoria e l’armonia, con Michael Haydn, la cui moglie era imparentata con la madre di Neukomm. A soli 16 anni, divenne organista titolare presso la chiesa dell’Università di Salisburgo. Il punto di svolta della sua carriera avvenne nel 1797, quando, su raccomandazione di Michael Haydn, si trasferì a Vienna per studiare con il leggendario Joseph Haydn. Il rapporto tra i due divenne presto molto più di quello tra maestro e allievo: Haydn, riconoscendo le eccezionali capacità del giovane, gli affidò compiti di cruciale importanza, come la stesura delle riduzioni per pianoforte dei suoi grandi oratori La creazione e Le stagioni, l’arrangiamento dell’oratorio Il ritorno di Tobia e la trascrizione di numerose canzoni scozzesi. Nei suoi ultimi anni, Haydn trovò in Neukomm un amico devoto che lo visitava quotidianamente e che, a testimonianza di questa profonda stima, fece erigere la lapide sulla prima tomba di Haydn, incidendovi un canone enigmatico a cinque voci basato sulle parole di Orazio Non omnis moriar (Non morirò del tutto). Durante i suoi sette anni a Vienna, Neukomm fu anche un apprezzato insegnante di pianoforte e canto, annoverando tra i suoi allievi la celebre soprano Anna Milder-Hauptmann e Franz Xaver Wolfgang Mozart, il figlio minore di Wolfgang Amadeus.

Un ambasciatore della musica in Europa e nel mondo
La vita di Neukomm fu caratterizzata da un nomadismo quasi perpetuo: lasciata Vienna nel 1804, fu direttore d’orchestra a San Pietroburgo fino al 1809. Successivamente, si trasferì a Parigi, dove divenne pianista personale del potente ministro Talleyrand e strinse amicizia con compositori come Grétry e Cherubini. La sua avventura più esotica iniziò tuttavia nel 1816, quando si recò a Rio de Janeiro al seguito del duca di Lussemburgo. Lì divenne maestro di cappella alla corte dell’imperatore Giovanni VI del Portogallo, rimanendovi fino al 1821. Il suo contributo alla vita musicale brasiliana fu tale che, nel 1945, l’Academia Brasileira de Música gli dedicò una cattedra. Dopo il 1820, pur mantenendo Parigi come base principale, intraprese lunghi viaggi in Italia, Svizzera, Paesi Bassi e, soprattutto, in Gran Bretagna. Qui, negli anni ’30 dell’Ottocento, raggiunse l’apice della sua fama. I suoi oratori, come Mount Sinai e David (quest’ultimo composto appositamente per il Festival di Birmingham del 1834), ottennero un successo strepitoso. Tuttavia, la sua popolarità fu rapidamente eclissata da quella del suo amico Felix Mendelssohn, il cui oratorio Paulus trionfò al festival del 1837.

Opere, eredità e riconoscimenti
La sua produzione musicale è monumentale, annoverando oltre 1300 composizioni, tra le quali si ricordano 10 opere, 8 oratori, 48 messe, circa 200 Lieder, 2 sinfonie e una vasta quantità di musica da camera, per pianoforte e per organo. La sua musica era spesso legata a grandi eventi storici: sue composizioni risuonarono durante l’ingresso solenne del re Luigi XVIII a Parigi dopo la caduta di Napoleone e, soprattutto, durante la cerimonia funebre per Luigi XVI tenutasi a Vienna durante il Congresso del 1815. Per quest’ultima occasione, commissionata da Talleyrand, compose il suo celebre Requiem in do minore, che gli valse da parte del re di Francia il titolo di cavaliere della Legion d’Onore, onorificenza che Neukomm esibì con orgoglio per il resto della sua vita. Profondamente devoto ai suoi predecessori, Neukomm non si limitò a onorare Haydn: grande ammiratore di Mozart, che non conobbe mai di persona, compose un responsorio, Libera me, per completare il Requiem mozartiano in occasione della sua prima esecuzione a Rio de Janeiro. Nel 1842 ebbe anche un ruolo di primo piano durante l’inaugurazione del monumento a Mozart a Salisburgo, tenendo il discorso celebrativo e dirigendo la Messa dell’Incoronazione e il Requiem.

Gli ultimi anni e l’oblio
Neukomm continuò a viaggiare instancabilmente fino alla fine, dividendo il suo tempo principalmente tra Londra e Parigi. Morì nella capitale francese il 3 aprile 1858, all’età di 79 anni, e fu sepolto nel cimitero di Montmartre. Nonostante la sua enorme produzione e la fama internazionale di cui godette in vita, la sua musica, radicata nella tradizione classica ma con chiare aperture innovative verso il Romanticismo, cadde presto nell’oblio. La sua figura rimane quella di un testimone e protagonista eccezionale di un’epoca di profonde trasformazioni, un ponte musicale tra due mondi e due secoli.

Il Grand Concerto in do maggiore per pianoforte e orchestra op. 12: analisi
Questo lavoro si colloca perfettamente nel crocevia tra il Classicismo maturo e il primo Romanticismo. Essendo stato allievo prediletto di Joseph Haydn e contemporaneo dell’ascesa di Beethoven, Neukomm assorbì la lezione formale e la chiarezza strutturale dei suoi maestri, infondendole però con un’energia drammatica, una libertà espressiva e un virtuosismo pianistico che guardano decisamente al nuovo secolo. Quale Grand Concerto, la composizione ambisce a una monumentalità e a una ricchezza sonora che la distinguono dai modelli più contenuti del Settecento.

Il primo movimento segue la tradizionale forma-sonata con doppia esposizione, tipica del concerto classico, ma preceduta da un’introduzione lenta e imponente che definisce fin da subito un carattere grandioso e un’atmosfera drammatica e solenne. L’orchestra attacca con accordi potenti e ritmi puntati, creando un’atmosfera di attesa quasi tragica che ricorda da vicino l’inizio delle sinfonie di Haydn (come la n. 104, Londra) o del Quinto Concerto op. 73, Imperatore, di Beethoven. Successivamente, il pianoforte fa il suo ingresso con una serie di arpeggi e scale virtuosistiche, quasi una cadenza improvvisata, che stabilisce immediatamente il suo ruolo di protagonista eroico e passionale. Il dialogo tra gli austeri accordi orchestrali e le fioriture pianistiche prosegue, costruendo una tensione che si risolve magistralmente nell’Allegro non troppo. L’orchestra introduce il primo tema, un motivo energico e marziale in do maggiore, dal carattere positivo e affermativo, pienamente nello stile classico. Segue una transizione che conduce al secondo tema in sol maggiore (la dominante), più cantabile e delicato, affidato principalmente agli archi e ai legni.
Il pianoforte riprende il primo tema, non limitandosi a ripeterlo ma arricchendolo con brillanti ornamentazioni e passaggi di bravura. La scrittura pianistica è densa e tecnicamente impegnativa, con scale, arpeggi e ottave spezzate che riempiono lo spazio tra le frasi tematiche. Il pianoforte presenta la sua versione del secondo tema, rendendolo ancora più intimo ed espressivo. Segue una sezione caratterizzata da maggiore instabilità armonica e drammaticità: Neukomm esplora frammenti dei temi principali, trasponendoli in tonalità minori e creando un intenso dialogo tra il solista e l’orchestra. Il virtuosismo pianistico si fa qui ancora più audace, con passaggi tempestosi che esprimono un’inquietudine tipicamente protoromantica. L’orchestra e il pianoforte riaffermano con forza i temi principali nella tonalità d’impianto. Lasciato solo, il pianoforte si lancia in una cadenza estesa e complessa: basandosi sui temi del movimento, il solista esplora tutte le potenzialità tecniche ed espressive dello strumento, alternando momenti di lirismo a passaggi di straordinaria agilità. Il lungo trillo finale annuncia il ritorno dell’orchestra. Il movimento si conclude con una coda brillante e trionfale, in cui l’orchestra e il pianoforte sigillano l’atmosfera affermativa del do maggiore.
Il secondo movimento è un’oasi di lirismo e introspezione, come suggerisce la sua indicazione agogica. La tonalità si sposta a la bemolle maggiore, una tonalità calda e distante da quella del primo movimento. Il pianoforte introduce da solo il tema principale, una melodia cantabile, intima e riccamente ornata, che ricorda un’aria operistica per la sua grazia e il suo pathos. L’orchestrazione è delicata, con gli archi che forniscono un tappeto sonoro discreto e i legni che dialogano dolcemente con il solista. Il movimento evolve verso una sezione centrale più inquieta e modulante, con la musica che si tinge di colori più scuri e con passaggi in tonalità minori che creano un contrasto drammatico con la serenità iniziale. La scrittura pianistica si fa più densa e appassionata. Il tema principale ritorna, ancora più abbellito e trasfigurato dall’esperienza della sezione centrale. Il dialogo tra pianoforte e orchestra si intensifica, raggiungendo un culmine espressivo prima di dissolversi in una coda tranquilla e sognante, che chiude il movimento in un’atmosfera di pace contemplativa.
Il finale è un rondò brillante e pieno di slancio, che conclude il concerto con energia e virtuosismo. Il pianoforte espone immediatamente il tema principale, un motivo vivace, danzante e scherzoso in do maggiore, caratterizzato da un ritmo saltellante e da una scrittura pianistica scintillante. Il primo episodio, invece, introduce un’idea musicale più lirica e modulante. Dopo il ritornello, il secondo episodio rappresenta il cuore del movimento: la musica si sposta in la minore e assume un carattere “alla turca” o zingaresco, un elemento esotico molto in voga all’epoca. Questa sezione è ritmicamente incisiva e armonicamente audace, creando un forte contrasto con la gaiezza del tema principale. Dopo l’ultimo ritorno del tema principale, il movimento si lancia in una coda travolgente: il tempo accelera progressivamente e il dialogo tra pianoforte e orchestra diventa un turbine di scale, arpeggi e passaggi virtuosistici che spingono la musica verso una conclusione trionfale, enfatica e piena di luce.

Sigismund von Neukomm

Concerto per oboe – XV

Pubblicato 9 luglio 20258 luglio 2025 da Claudio Capriolo3 commenti

Giovanni Benedetto Platti (9 luglio 1697 [forse] - 1763): Concerto in sol minore per oboe e orchestra. Alfredo Bernardini, oboe; Bremer Barockorchester.

Allegro
Largo [3:53]
Allegro [8:44]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Giovanni Benedetto Platti: l’innovatore dimenticato, tra Venezia e Würzburg

Figura poliedrica e di grande raffinatezza, Platti rappresenta un importante ponte tra la tradizione musicale barocca italiana e il nascente stile classico in terra tedesca. Musicista eclettico e compositore pionieristico, la sua carriera si snoda tra la vivace scena musicale veneziana e la prestigiosa corte dei principi-vescovi di Würzburg, lasciando un’eredità che, sebbene a lungo trascurata, è oggi oggetto di una meritata riscoperta.

Origini incerte e formazione a Venezia
Le esatte coordinate biografiche della giovinezza di Platti rimangono avvolte nell’incertezza. Sebbene una tradizione, basata su una lettera di dubbia autenticità, fissi la sua nascita a Padova il 9 luglio 1697, fonti più concrete, come il suo atto di morte registrato a Würzburg l’11 gennaio 1763, lo indicano come sessantaquattrenne, suggerendo quindi una nascita intorno al 1699. Indipendentemente dal luogo e dalla data precisi, il suo percorso formativo è saldamente ancorato a Venezia: è qui che il padre, Carlo Platti, lavorava come suonatore di violetta nella cappella della Basilica di San Marco. Il giovane Giovanni Benedetto ebbe la fortuna di studiare con un maestro del calibro di Francesco Gasparini e, già nel 1711, il suo nome compare nei registri dell’Arte de’ sonadori – la corporazione dei musicisti veneziani – a testimonianza di un talento precoce e riconosciuto.

Una vita alla corte di Franconia: il sodalizio con gli Schönborn
Come molti talenti italiani dell’epoca, Platti cercò fortuna oltralpe. La svolta avvenne il 2 aprile 1722, quando fu assunto nella cappella di corte del principe-vescovo di Würzburg, Johann Philipp Franz von Schönborn. Iniziò la sua carriera come oboista e violinista, ma le sue straordinarie capacità lo portarono a diventare una figura di spicco e insostituibile per oltre quarant’anni, al servizio di ben sei principi vescovi. La sua versatilità era eccezionale: fu virtuoso di violoncello e clavicembalo, ma anche tenore e apprezzato maestro di canto. A Würzburg costruì anche la propria famiglia: nel 1723 sposò la soprano di corte Maria Theresia Lambrucker (o Langsprücker), dalla quale ebbe dieci figli. La sua carriera fu profondamente legata alla famiglia Schönborn, che ne plasmò il percorso artistico in tre modi determinanti:
– Johann Philipp Franz von Schönborn fu colui che lo chiamò a corte, intuendone il potenziale;
– suo fratello e successore, Friedrich Carl von Schönborn, ne ampliò le mansioni nominandolo cantante e maestro di canto, facendolo talvolta spostare con la cappella nella seconda sede arcivescovile di Bamberga;
– un ruolo cruciale fu giocato dal terzo fratello, il conte e diplomatico Rudolf Franz Erwein von Schönborn: appassionato melomane e provetto violoncellista dilettante, egli divenne il principale committente di Platti. Per lui, che risiedeva nel palazzo di Wiesentheid, il compositore scrisse il nucleo più significativo della propria produzione strumentale, oggi conservato proprio in quella residenza.

La produzione musicale: un corpus vario e innovativo
Il corpus delle composizioni di Platti, sebbene non vastissimo, è di notevole qualità e importanza storica. Si può suddividere in tre categorie principali:
– la musica per il conte di Wiesentheid: per il suo mecenate Rudolf Franz Erwein, Platti compose una sessantina di opere (pervenute manoscritte), tra cui spiccano 28 Concerti con violoncello obbligato, oltre 20 Sonate a tre con il violoncello in ruolo melodico (una formazione piuttosto inusuale), Duetti per violino e violoncello, e 12 Sonate per violoncello solo;
– le opere a stampa: la fama di Platti in Europa fu assicurata dalla pubblicazione a Norimberga, tra il 1742 e il 1746, di quattro raccolte di pregio per l’editore Ulrich Haffner. Queste includono le Sonates pour le clavessin sur le goût italien op. 1, le Sonate a flauto traversiere solo op. 3 e le Sonate per cembalo solo op. 4. Purtroppo, i Concerti a cembalo obligato op. 2 risultano oggi perduti;
– la musica sacra e vocale: per la corte di Würzburg compose anche musica sacra (4 Messe, un Requiem, uno Stabat Mater, un Miserere) e opere vocali profane, come oratori e applausi festosi, dei quali sfortunatamente oggi rimangono soltanto i libretti.

Stile e rilevanza storica: pioniere della sonata moderna
L’importanza del compositore risiede soprattutto nel suo ruolo di pioniere nello sviluppo delle forme strumentali che avrebbero dominato l’era classica. Fu il suo “moderno scopritore”, il musicologo Fausto Torrefranca, a definirlo il principale ideatore della sonata moderna. Analizzando gli allegri iniziali delle sue sonate per clavicembalo, si nota infatti una struttura già chiaramente bitematica e tripartita, con un’esposizione dei temi, uno sviluppo centrale divagante e una regolare ripresa, anticipando la forma-sonata che sarebbe stata codificata solo più tardi.
Il suo stile è descritto come «disinvolto e mai banale». L’invenzione tematica è accesa e brillante nei tempi veloci, mentre i movimenti lenti si distinguono per un’opulenza armonica e una grande ricchezza melodica, in un perfetto equilibrio tra fluente cantabilità e solida scrittura contrappuntistica. Le sue opere per clavicembalo e violoncello appartengono alla primissima fase di sviluppo di questi generi come repertorio solistico, e le sue originali combinazioni timbriche, come nelle Sonate a tre, dimostrano un’instancabile ricerca sonora.

Concerto in sol minore per oboe e orchestra: analisi
Il suo Concerto in sol minore per oboe e orchestra è un’opera esemplare che si colloca artisticamente al crocevia tra il tardo Barocco e il nascente Stile galante. In esso si fondono la solidità strutturale della forma a ritornello di stampo vivaldiano con una sensibilità melodica e una chiarezza espressiva che anticipano il Classicismo.

Il primo movimento si apre con un’energia drammatica e vigorosa, tipica della tonalità di sol minore. La struttura è quella della forma a ritornello, in cui l’orchestra presenta un tema principale che ritorna, intero o frammentato, a scandire le diverse sezioni solistiche. Il tema d’apertura è incisivo e caratterizzato da un forte impulso ritmico: figure arpeggiate ascendenti e ritmi puntati conferiscono al discorso un carattere deciso e quasi marziale. Armonicamente, il tema stabilisce saldamente la tonalità con chiare cadenze.
L’ingresso dell’oboe segna un netto cambio di carattere: la scrittura solistica è virtuosistica e al contempo lirica. Qui si modula abilmente alla tonalità relativa maggiore, si bemolle maggiore, in cui l’orchestra ripropone una parte del ritornello, come da prassi barocca. La sezione centrale del movimento vede l’oboe impegnato in passaggi ancora più complessi, mentre l’armonia esplora tonalità vicine. È qui che emerge lo Stile galante di Platti: le frasi sono tendenzialmente più brevi e simmetriche rispetto al contrappunto denso del Barocco maturo e l’enfasi è posta su una melodia chiara e orecchiabile, splendidamente sostenuta da un’armonia funzionale e diretta. L’interazione tra solista e orchestra è un dialogo costante: il tutti non si limita a fare da cornice, ma interviene con frammenti del ritornello, creando un discorso dinamico e coeso. Il movimento si conclude con la riaffermazione del ritornello orchestrale nella tonalità d’impianto, chiudendo il cerchio in modo energico e affermativo.
Nel secondo movimento, l’atmosfera cambia radicalmente: abbandonato il dramma del sol minore, Platti si sposta nella luminosa e serena tonalità di mi bemolle maggiore (la sottodominante della relativa maggiore), una scelta armonica che evoca un senso di pace e contemplazione. Questo Largo è concepito come un’aria d’opera strumentale. L’orchestra d’archi, con il delicato pizzicato del continuo, crea un tappeto sonoro discreto e rarefatto, lasciando il palcoscenico interamente al solista. La linea melodica dell’oboe è di una bellezza struggente: si tratta di una lunga e sinuosa cantilena che permette al solista di esprimere il massimo del lirismo. Le armonie sono chiare e funzionali, progettate per sostenere il canto dell’oboe senza mai sopraffarlo. Il movimento si conclude in un clima di serena sospensione, lasciando l’ascoltatore cullato dalla sua dolce malinconia.
Il finale riporta l’energia e la vitalità, ma con un carattere completamente diverso dal primo movimento. Si tratta di un Allegro brillante e spensierato che assume le sembianze di una danza veloce e gioiosa, simile a una giga. Il tema principale, esposto dall’orchestra, è leggero, saltellante e immediatamente memorizzabile. Il suo carattere giocoso e la sua ritmica scattante creano un’atmosfera di festa e buonumore, fungendo da perfetto contrappeso alla gravità del movimento precedente. Anche qui la forma a ritornello organizza il discorso musicale. Gli episodi solistici sono un tripudio di virtuosismo brillante: scale veloci, arpeggi spezzati e passaggi agili si susseguono senza sosta. Questa è forse la parte più “moderna” del concerto, dove lo Stile galante si manifesta in tutta la sua chiarezza: le frasi brevi e ripetute, la trama orchestrale leggera e l’assoluto predominio di una melodia brillante e divertente sono tutti elementi che guardano già verso il Classicismo. L’interazione tra solista e orchestra è vivace e serrata, quasi una gara di abilità e brio. Il Concerto si conclude con un’ultima, scoppiettante affermazione del ritornello.