Francesco Antonio Bonporti (1672 - 19 dicembre 1749): Concerto a quattro in re maggiore op. 11 n. 8 (c1715). I Virtuosi Italiani.
Allegro
Largo [4:13]
Vivace [7:49]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Francesco Antonio Bonporti: il gentiluomo musico tra ambiti e sonate
La vita di Francesco Antonio Bonporti, compositore e sacerdote trentino dalla solida formazione intellettuale, fu segnata da una costante, ma frustrata, ambizione di ottenere un prestigioso incarico a corte.
Formazione e carriera iniziale
Nato a Trento nel 1672, Bonporti intraprese un percorso di studi rigoroso, passando dagli studi umanistici nel seminario locale alla fisica e metafisica presso l’università di Innsbruck (1688-91). Trasferitosi a Roma nel 1691, studiò teologia presso il Collegio germanico, ma coltivò contemporaneamente la musica sotto la guida di maestri come Ottavio Pitoni e, forse per il violino, Arcangelo Corelli o il suo allievo Matteo Fornari. Dopo l’ordinazione sacerdotale (1697), il compositore tornò a Trento, dove ottenne due benefici ecclesiastici nella cattedrale. Benché si firmasse «dilettante di musica», la sua fama di compositore si diffuse rapidamente in Europa, a partire dalla pubblicazione della sua opera prima (Sonate a tre) a Venezia nel 1696.
La ricerca infruttuosa di patrocinio e status
Bonporti dedicò gran parte della sua vita a tentativi volti a migliorare la propria posizione sociale e professionale, cercando invano di passare da beneficiato a canonico ordinario della Cattedrale di Trento. Per questo obiettivo utilizzò le proprie composizioni come strumenti di appello politico e diplomatico. Esempi di questa strategia includono la dedicazione di opere con titoli politicamente significativi, come Il trionfo della Grande Alleanza (opera ottava, perduta) o La Pace (opera decima), rivolti a sollecitare il favore di figure potenti come il principe elettore di Magonza o l’imperatore Carlo VI d’Asburgo. Questi nel 1727 lo nominò “familiare aulico”, un titolo che fu spesso frainteso dai biografi, i quali erroneamente credettero che Bonporti lavorasse presso la corte di Vienna. In realtà, egli rimase per quarant’anni nel suo modesto ruolo nella Cattedrale di Trento. Nonostante l’ultima vana richiesta di canonicato a Maria Teresa d’Austria nel 1746, il compositore morì a Padova nel 1749, dopo essersi ritirato in pensione (giubilazione) nel 1740.
Il catalogo musicale e l’evoluzione stilistica
La produzione di Bonporti è prevalentemente strumentale, articolata in dodici opere pubblicate che spaziano dalle sonate a tre al concerto solistico.
Le prime opere, come l’opera prima, ricalcano le sonate da chiesa di stile corelliano. Successivamente, nelle Sonate da camera (op. II, IV, VI), il compositore sviluppa uno stile più libero e cantabile, dove la linea melodica è affidata prevalentemente al primo violino. L’opera terza (Motetti a canto solo) si collega invece al genere della cantata di scuola romana e napoletana, evidenziando una forte attenzione all’espressione del testo attraverso l’armonia.
A partire dal 1707, egli si concentra su brani per violino solo, raggiungendo la piena maturità stilistica con le Invenzioni a violino solo (Opera decima, 1712). I Concerti a quattro (Opera XI) occupano infine una posizione unica nel periodo, abbandonando la struttura “a terrazze” del concerto grosso corelliano in favore di una sinfonia concertante, dove le parti dialogano in parità, con una scrittura decisamente polifonica.
Riconoscimento postumo e il caso Bach
La qualità della musica di Bonporti è testimoniata da un singolare episodio: quattro delle sue Invenzioni (Opera X) furono copiate da Johann Sebastian Bach a scopo di studio e, a causa di un errore editoriale del XIX secolo, vennero per lungo tempo incluse nel catalogo delle opere del Kantor di Lipsia. Le sue ultime composizioni, i Concertini e serenate (Opera XII), sono invece brani estesi che uniscono virtuosismo e cantabilità, caratterizzati da recitativi di intensa espressività.
Nonostante sia stato a lungo trascurato dalla critica, l’opera del compositore è stata oggetto di rinnovato interesse negli ultimi decenni, in gran parte grazie agli studi e alle riesumazioni del musicologo Guglielmo Barblan.
Il Concerto a quattro in re maggiore
Il brano si colloca in un affascinante periodo di transizione stilistica tra il robusto concerto grosso barocco corelliano e l’emergente concerto solistico. Come suggerito dagli studiosi, Bonporti non adotta pienamente la contrapposizione netta tra concertino e ripieno, preferendo una struttura che si avvicina alla sinfonia concertante, dove tutti gli strumenti partecipano al dialogo musicale con un alto grado di parità.
Il primo movimento è un Allegro vivace e ritmicamente propulsivo, tipico del Barocco maturo. Esso si apre con un tema principale marcatamente ritmico e incisivo, dominato dal profilo ascendente degli archi. L’inizio è caratterizzato dall’impiego del pieno organico orchestrale (tutti), che stabilisce saldamente la tonalità di re maggiore. L’andamento è brillante, con rapide figure di semicrome che generano grande energia.
Ha poi inizio un serrato dialogo tra le singole parti: a differenza di molti concerti grossi coevi, dove il gruppo di solisti (il concertino) si distingue nettamente dall’orchestra (ripieno), qui l’interazione è più fluida e si notano passaggi virtuosistici che vengono scambiati tra i violini primi e secondi, mantenendo un tessuto sonoro ricco e polifonico.
La musica si evolve attraverso sezioni più distese, caratterizzate da armonie che esplorano tonalità vicine. Le linee melodiche continuano a essere distribuite tra le voci superiori, spesso con figurazioni rapide e arpeggiate che mettono in mostra l’abilità tecnica degli strumentisti. Dopo una sezione centrale complessa, si verifica un ritorno del tema principale, con una ripresa energica che riporta alla tonalità di impianto. Il movimento si conclude con una reiterazione delle frasi tematiche, ribadendo il carattere festoso e dinamico dell’Allegro.
Il movimento centrale, Largo, offre un profondo contrasto emotivo e timbrico rispetto al movimento precedente. La tonalità si sposta verso una regione vicina più malinconica. Il carattere è meditativo e lirico, mentre le dinamiche sono generalmente più contenute. Il violino prende il centro della scena, con una linea melodica espressiva e ornata, tipica del linguaggio solistico del periodo. L’accompagnamento degli altri strumenti è discreto, fornendo un supporto armonico essenziale che enfatizza la cantabilità del violino. L’attenzione si sposta dall’interazione ritmica a una profonda espressività melodica.
Bonporti mantiene l’interesse variando sottilmente la melodia e introducendo tensioni armoniche. Nonostante l’andamento lento, ci sono momenti di intensità emotiva, spesso creati attraverso dissonanze risolte dolcemente o passaggi cromatici, che accrescono il senso di introspezione. Il movimento si chiude con una riaffermazione della serenità iniziale, preparando l’ascoltatore per il finale virtuosistico. Una cadenza perfetta conclude il brano con grazia e compostezza.
L’ultimo movimento, Vivace, ripristina l’energia e il virtuosismo del primo, concludendo il concerto con brio. Il movimento si lancia in un ritmo serrato e veloce, tornando al re maggiore brillante. Il tema è agile e giocoso, con figurazioni di crome e semicrome che richiamano la vivacità delle danze.
La trama musicale è densa, con passaggi rapidi che richiedono grande coordinazione all’ensemble. C’è un forte senso di moto perpetuo, dove l’energia ritmica non si placa. Le frasi vengono scambiate rapidamente, mantenendo la natura “a quattro” del concerto. Inframezzate all’energia principale, compaiono brevi momenti di maggiore cantabilità o di minore intensità, che fungono da respiro prima di reintrodurre la spinta motoria: questi contrasti dinamici e ritmici sono fondamentali per evitare la monotonia del tempo veloce.
Segue una sezione di elevato tecnicismo, con scalette e figurazioni veloci eseguite all’unisono o in imitazione stretta tra i violini. L’elemento distintivo di Bonporti, ovvero l’attiva scrittura polifonica, è particolarmente evidente qui, creando un effetto di turbinio orchestrale. Il movimento si dirige verso la sua conclusione con una ritmica intensificazione: le ultime battute sono un’affermazione conclusiva e perentoria della tonalità di impianto, chiudendo il pezzo con la tipica brillantezza e risolutezza del Barocco italiano.
Jean-Balthasar Tricklir (1750 - 29 novembre 1813): Concerto per violoncello e orchestra n. 6 in sol maggiore op. 2 n. 3 (1783). Alexander Rudin, violoncello e direzione; ensemble Musica Viva.
Allegro
Adagio [9:57]
Allegretto [15:10]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Jean-Balthasar Tricklir: il microcosmo del violoncello tra virtuosismo di corte e innovazione tecnica
Jean-Balthasar Tricklir (anche Trickler o Triklir) fu una figura centrale nel Classicismo musicale, celebre violoncellista e compositore francese, nato a Digione (sebbene in una famiglia di origine tedesca) e deceduto a Dresda.
Formazione e circuiti europei del Settecento
La sua educazione musicale ebbe inizio presso il seminario di Digione, dove ricevette lezioni di violino e violoncello. Il suo sviluppo professionale prese una piega significativa tra il 1765 e il 1768, quando continuò la sua formazione nell’ambiente altamente influente dell’orchestra di corte di Mannheim, un epicentro dell’innovazione stilistica del periodo. Gli anni Settanta del XVIII secolo furono caratterizzati da intensi viaggi: Tricklir compì almeno tre tournée in Italia. Il suo prestigio come compositore fu confermato nel 1776, quando eseguì una delle proprie opere al prestigioso Concert Spirituel di Parigi.
L’apice della carriera istituzionale
All’inizio degli anni 1780, Tricklir ricoprì la carica di Kammervirtuose (solista di camera) presso il principe elettore di Magonza. Durante questo periodo, si dedicò attivamente alla musica da camera. Insieme al violinista Ernst Schick (1756-1815), Friedrich Wilhelm Heinrich Benda e un musicista di nome Hofmann, formò un quartetto d’archi che si esibì, tra l’altro, ad Amburgo nel 1782, portando all’ascolto anche i quartetti di Joseph Haydn. Un anno cruciale fu il 1783: a partire da marzo, il compositore entrò stabilmente a far parte della Hofkapelle di Dresda, una delle orchestre di corte più importanti d’Europa. Nonostante quest’incarico fisso, Tricklir non abbandonò i viaggi e, dopo il 1783, intraprese diverse tournée concertistiche che lo condussero in Inghilterra e Francia.
Il lascito tecnico e stilistico
Il suo stile esecutivo fu universalmente lodato dai contemporanei per due qualità distintive: una intonazione cristallina («klare Intonation») e una maniera di esecuzione sensibile ed espressiva («empfindsame Vortragsweise»). Nella storia dell’evoluzione della tecnica violoncellistica, Tricklir è considerato un anello di congiunzione fondamentale, rappresentando il punto di transizione tra Anton Fils e Bernhard Romberg. Tra i suoi allievi più noti si annovera Dominique Bideau.
Il compositore e l’inventore sfortunato
Tricklir fu un prolifico compositore, dedicandosi quasi interamente al suo strumento. La sua produzione principale si concentra in un decennio intenso (1779-89) e include vari concerti per violoncello, sei sonate per violoncello e basso continuo e diversi altri pezzi cameristici.
L’esperimento inedito
Oltre alla musica, Tricklir si dedicò a un tentativo di innovazione tecnica: a Dresda tentò di realizzare, con la collaborazione di un meccanico, un dispositivo destinato a facilitare l’accordatura degli strumenti a corda, specialmente in condizioni di repentini cambiamenti climatici; il tentativo non ebbe però successo. Le sue annotazioni e riflessioni su questo esperimento furono raccolte nell’opuscolo inedito Le Microcosmos musical.
Il Concerto per violoncello e orchestra n. 6
Questo concerto, risalente al 1783 circa e pubblicato a Parigi, riflette appieno lo stile galante e pre-classico di Tricklir, caratterizzato da una scrittura elegante, enfasi sulla melodia e un virtuosismo controllato ma espressivo, tipico del violoncello come strumento solista in quel periodo.
Il primo movimento è un tipico Allegro in forma-sonata, energico e brillante, ma bilanciato dall’eleganza del linguaggio classico. Esso si apre immediatamente con un tema vivace in sol maggiore, caratterizzato da figurazioni veloci e arpeggianti, con grande enfasi ritmica e armonica data dall’orchestra (principalmente archi). Il carattere è brillante e affermativo.
Segue un passaggio più melodico ma ancora ritmicamente propulsivo, che prepara la sezione successiva. Il secondo gruppo tematico, in re maggiore (la dominante), si presenta con una melodia più cantabile e leggermente più rilassata, benché mantenuta su un tempo vivace. Con una riaffermazione dell’energia iniziale e frasi cadenzali (in particolare un passaggio virtuosistico di violino), l’orchestra conclude la sua prima esposizione affermando la dominante, pronta per l’ingresso del solista.
Il violoncello solista entra in maniera decisa, riprendendo il tema principale con un’impronta più virtuosistica. La scrittura è arricchita da scale veloci, arpeggi complessi e passaggi. Segue l’espansione del materiale del ponte orchestrale, introducendo figurazioni tecniche più elaborate e sfruttando la corda di sol per ricavarne un suono pieno e risonante. La ripresa del secondo tema offre un momento lirico per il solista e qui Tricklir mette in mostra la capacità cantabile del violoncello, con frasi espressive sostenute dall’accompagnamento degli archi. L’esposizione si chiude con ulteriori sezioni virtuosistiche che stabilizzano la tonalità.
Il breve sviluppo esplora tonalità relative e materiali tematici. Tricklir sfrutta le possibilità armoniche per creare tensione: si notano modulazioni rapide e la frammentazione del tema iniziale, mentre il violoncello si impegna in passaggi tecnici che esplorano le regioni più alte del registro, creando contrasto dinamico e coloristico. Il passaggio a tonalità minori e il ritorno alla dominante attraverso progressioni armoniche ben delineate, preparano il rientro del tema principale.
La ripresa riporta il tema principale nell’orchestra, stavolta in sol maggiore, con il solista che spesso tesse contro-melodie e figurazioni decorative sopra. Il secondo tema viene riproposto anch’esso in sol maggiore, mantenendo il carattere lirico. Il movimento si conclude con una cadenza che culmina nell’ultimo tutti orchestrale.
L’Adagio si apre in sol minore, offrendo un profondo contrasto emotivo e agogico con il movimento precedente. Il violoncello espone una melodia intensamente espressiva, caratterizzata da intervalli ampi e un ritmo quieto. La tonalità minore conferisce immediatamente un senso di Empfindsamkeit (sensibilità) molto apprezzato all’epoca. La melodia prosegue con una scrittura intima, accompagnata da pizzicati leggeri degli archi, creando un’atmosfera cameristica. La musica modula delicatamente verso la tonalità relativa maggiore, si bemolle. Segue l’introduzione di nuovo materiale melodico, sebbene il carattere rimanga contemplativo e vi è una maggiore esplorazione del registro medio del violoncello. L’armonia si fa più ricca, con progressioni cromatiche che portano a momenti di maggiore intensità emotiva e una breve rielaborazione del materiale tematico di apertura. Un passaggio di transizione lento e contemplativo, focalizzato sulla sonorità espressiva del violoncello, conduce gradualmente a una cadenza finale non segnata o a un accordo di dominante che prepara il vivace movimento successivo. L’atmosfera rimane sospesa e meditativa, tipica degli adagi pre-classici.
Il finale è un Allegretto, più leggero e meno impegnativo del primo movimento. Il tono è giocoso e virtuosistico. L’apertura è affidata a un tema caratterizzato da rapidi passaggi e un ritmo saltellante. Tricklir include una serie di fioriture che sfruttano le agilità del violoncello, mantenendo tuttavia la chiarezza dell’intonazione. Un episodio contrastante, in una tonalità vicina, si presenta con un carattere più tranquillo, quasi pastorale, e offre un momento di riposo prima del ritorno al tema principale. Questo ritorna in sol maggiore più condensato e, su di esso, il compositore introduce variazioni più elaborate, aumentando la velocità e la complessità tecnica. La conclusione è affidata a una rapida e brillante coda nella tonalità principale, che riafferma l’energia e la stabilità del tono, concludendo il concerto con spirito tipicamente classico.
Nel complesso, l’opera mostra la maestria di Tricklir nel bilanciare il sentimento (espresso nell’Adagio) con il brillante virtuosismo (nei movimenti esterni). La sua musica si colloca perfettamente nel periodo di transizione tra il tardo Barocco e il Classicismo maturo, evidenziando una predilezione per la melodia chiara e una tecnica esecutiva sofisticata, caratteristiche che lo resero un ponte tra i grandi violoncellisti della sua epoca.
Dmitrij Šostakovič (1906 - 9 agosto 1975): Quartetto per archi n. 3 in fa maggiore op. 73 (1946). Quartetto Borodin.
Allegretto
Moderato con moto [6:50]
Allegro non troppo [12:13]
Adagio [16:35]
Moderato [23:06]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Quartetto per archi n. 3 in fa maggiore op. 73
Composto nel 1946, subito dopo la fine della seconda guerra mondiale e prima delle nuove purghe staliniste del 1948, l’opera rivela una straordinaria profondità psicologica e complessità strutturale. La tonalità è spesso instabile, riflettendo un mondo che ha perso le proprie certezze. La suddivisione in cinque movimenti, anziché i tradizionali quattro, permette a Šostakovič di costruire un arco narrativo epico: per la prima esecuzione – per evitare accuse di “formalismo” – il compositore diede ai movimenti dei sottotitoli programmatici che tracciano una sorta di “storia di guerra”.
Il Quartetto si apre in un’atmosfera di ingannevole serenità: il primo violino introduce un tema principale quasi infantile, una melodia spensierata e saltellante in una chiara tonalità di fa maggiore. Il dialogo tra il primo violino e il violoncello è giocoso, quasi una conversazione amichevole. La forma-sonata è chiaramente delineata: dopo il primo tema, emerge un secondo tema più lirico e cantabile, ma ancora immerso in un’aura di innocenza.
Lo sviluppo introduce le prime ombre: l’armonia si fa più complessa e cromatica, e il tema principale viene frammentato e trattato in modo più aspro, passando attraverso tonalità minori. La ripresa riporta il tema iniziale, ma la sua innocenza è ormai perduta e suona quasi come un ricordo forzato di una felicità passata. La coda accelera in un crescendo frenetico e si conclude con una serie di accordi secchi e perentori, che spazzano via ogni traccia della spensieratezza iniziale. La catastrofe non è ancora arrivata, ma la sua ombra si è proiettata in modo inequivocabile.
Il secondo movimento cambia radicalmente atmosfera: è uno scherzo spettrale, costruito su un ostinato della viola, sommesso e meccanico, che il violista esegue con una precisione glaciale, quasi disumana. Su questo tappeto sonoro, il violoncello introduce un pizzicato che suona come una minaccia in punta di piedi. L’inquietudine è palpabile e i violini entrano con melodie acute e lamentose, suonate “sul ponticello” per ottenere un suono vitreo e snervante.
La dinamica rimane per lunghi tratti in un pianissimo carico di tensione, che il quartetto gestisce con un controllo magistrale del suono: questa quiete è spezzata da improvvisi scoppi di violenza (fortissimo), brontolii che squarciano il silenzio. Il movimento non offre alcuna risoluzione e l’anticipazione della tragedia cresce costantemente, fino a dissolversi nel nulla, lasciando l’ascoltatore in uno stato di profonda ansia.
Senza alcuna pausa, il terzo movimento esplode con una violenza inaudita: tutti e quattro gli strumenti all’unisono martellano un tema brutale, dissonante e dal ritmo motoristico. Questa è la rappresentazione sonora della guerra: una macchina inarrestabile di distruzione. Le frasi sono brevi, spezzate e il tessuto musicale è saturo di dissonanze stridenti.
In un momento tipicamente šostakoviciano, il primo violino emerge con una melodia quasi banale, quasi una marcetta da circo, suonata sopra il caos implacabile degli altri strumenti: questo crea un effetto grottesco e terrificante, come se la follia della guerra avesse cancellato ogni logica. Il movimento culmina in un climax assordante, un collasso sonoro totale che rappresenta l’apice della devastazione. Lentamente, dalle macerie, emerge il tema della passacaglia del movimento successivo, introdotto prima dalla viola e dal violoncello.
Il quarto movimento, collegato attacca al precedente, è il cuore emotivo del Quartetto: è una passacaglia, una serie di variazioni su un basso ostinato. Il tema, esposto dal violoncello con un suono profondo e dolente, è una melodia di lutto e desolazione. Sopra questo tema ripetuto, gli altri strumenti intessono i loro lamenti: prima la viola con una melodia nuda e sofferente, poi il secondo violino e infine il primo, il quale si spinge al registro sovracuto, suonando pianissimo, come un pianto lontano e disperato. La musica è rarefatta, piena di silenzi che pesano quanto le note. È un vasto paesaggio di rovina e perdita, un requiem per le vittime della catastrofe. Il movimento non si conclude, ma si dissolve in un etereo armonico del primo violino, una nota fragile e sospesa che ci conduce direttamente al finale.
L’ultimo movimento s’inizia con una ripresa del tema apparentemente innocente del primo movimento, ma ora suonato dalla viola e dal violoncello in modo scarno, quasi scheletrico. L’innocenza è stata completamente prosciugata dalla tragedia e la domanda “perché?” è implicita in questa melodia svuotata.
Questo movimento è una sintesi e una riflessione sull’intero percorso del Quartetto: i temi dei movimenti precedenti riaffiorano come frammenti di memoria. Questi ricordi si scontrano, si interrompono a vicenda, senza trovare una sintesi o una risposta. Il primo violino tenta più volte di ristabilire la melodia iniziale, ma viene sempre interrotto o la sua melodia si dissolve. La lotta per trovare un senso è vana. Nell’ultima pagina, il tema del primo movimento ritorna per l’ultima volta, ma suonato pizzicato, come un fragile ricordo che si sta spegnendo. L’opera si conclude su un accordo di fa maggiore, ma è una conclusione ambigua, priva di trionfo: è una pace vuota, la pace di un cimitero e le ultime note pizzicate del violoncello suonano come l’eco finale dell’eterna domanda, lasciata senza risposta.
Dmitrij Šostakovič (1906 - 9 agosto 1975): Trio per violino, violoncello e pianoforte n. 1 in do minore op. 8 (1923). Zsolt-Tihamér Visontay, violino; Mats Lidström, violoncello; Vladimir Aškenazij, pianoforte.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Trio con pianoforte n. 1 in do minore op. 8
Scritta nel 1923 – quando l’autore, sedicenne, era un allievo del Conservatorio di Leningrado – e originariamente intitolata Poème, la composizione si rivela matura e premonitrice; dedicata al primo amore di Šostakovič, Tat’jana Glivenko, fu eseguita privatamente nel 1924, ma rimase inedita per quasi sessant’anni, venendo pubblicata solo negli anni ’80.
Il brano si apre in un’atmosfera di profonda malinconia e introspezione: è il violoncello a inaugurare il discorso musicale, da solo, con un tema ampio, lirico e lamentoso in do minore. Questa melodia, caratterizzata da ampi intervalli e da un andamento rapsodico, diventerà la cellula generatrice dell’intera opera. La dinamica è estremamente sommessa (pianissimo), creando un senso di intimità e vulnerabilità. Poco dopo, il violino entra imitando il tema del violoncello a un’ottava superiore, creando un canone che intensifica il carattere dialogico e dolente della musica. L’intreccio contrappuntistico tra i due archi è delicato e trasparente.
Il pianoforte fa infine il suo ingresso, non come protagonista, ma con accordi arpeggiati e rarefatti nel registro acuto, quasi a creare uno sfondo sonoro spettrale e vasto. Il suo ruolo è inizialmente atmosferico: da questo momento, i tre strumenti iniziano a sviluppare il materiale tematico, con un crescendo che porta a un climax, dove il pianoforte assume un ruolo più assertivo. La sezione si conclude con un ritorno alla calma iniziale, conducendo senza soluzione di continuità alla sezione successiva.
Qui il cambiamento è repentino e radicale: il pianoforte introduce un tema secco, ritmico e grottesco, caratterizzato da un andamento motorio e da accenti sardonici. Questo tema – secondo una lettera dello stesso Šostakovič alla Glivenko – fu recuperato da una sua precedente Sonata per pianoforte in si minore, andata parzialmente perduta. È un primo, chiaro esempio di quello stile “scherzoso” e tagliente che diventerà un marchio di fabbrica del compositore. Gli archi entrano in pizzicato, sottolineando il carattere percussivo e quasi demoniaco della sezione. Il dialogo tra gli strumenti diventa serrato e conflittuale, con brevi frammenti melodici scambiati rapidamente. La musica acquista una tensione crescente, raggiungendo un culmine di energia frenetica: qui, la scrittura diventa densa e virtuosistica per tutti e tre gli strumenti, con il violino che si lancia in passaggi acuti e stridenti. La sezione si dissolve con la stessa rapidità con cui era iniziata.
Nella terza sezione, la musica precipita in un abisso di disperazione, assumendo il carattere di una marcia funebre: il pianoforte scandisce accordi gravi, pesanti e solenni e, su questo tappeto sonoro, il violino e il violoncello intonano all’unisono un nuovo tema, un canto tragico e declamatorio. L’uso dell’unisono conferisce alla melodia una forza straordinaria, come se fosse la voce di un coro dolente. Questa sezione rappresenta il cuore emotivo del trio, culminando in un’espressione di dolore devastante prima di placarsi gradualmente.
Riemerge il tema lirico dell’inizio, ma completamente trasformato: non è più una melodia sommessa, ma un’affermazione potente e angosciata, suonata dal pianoforte in ottave fortissimo: questa non è una semplice ricapitolazione, ma una rivisitazione del passato alla luce delle esperienze tragiche e grottesche delle sezioni centrali. La nostalgia iniziale si è trasformata in un grido di dolore.
La conclusione del brano è tanto inaspettata quanto geniale: la musica scatta in un Allegro finale, una danza sfrenata e delirante che riprende l’energia motoria dello scherzo, portandola a un livello estremo. Questo vortice sonoro culmina in una serie di accordi potenti, dopo i quali la musica subisce un crollo improvviso.
Il tempo rallenta drasticamente e ritornano frammenti del tema iniziale, ora come un ricordo lontano e spettrale: è interessante notare che le ultime 22 battute della parte pianistica andarono perdute e furono ricostruite decenni dopo dall’allievo di Šostakovič, Boris Tiščenko, per consentirne la pubblicazione. Il pezzo si conclude in un pianissimo etereo, con il violino che tiene un armonico acuto e cristallino, mentre il pianoforte e il violoncello si spengono su un accordo finale in do minore, sigillato da un ultimo, secco pizzicato. Il finale non offre risoluzione, ma una sorta di rassegnazione esausta, chiudendo il cerchio emotivo del brano.
Louis Gruenberg (3 agosto 1884 - 1964): Vier Indiskretionen per quartetto d’archi op. 20 (1924). The Ebony Quartet: Marleen Asberg e Anna De Vey Mestdagh, violini; Roland Krämer, viola; Daniel Esser, violoncello.
Allegro con spirito
Lento sostenuto e espressivo [4:01]
Moderato grazioso e delicato [7:01]
Allegro giocoso [9:12]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Da Schoenberg a Hollywood: l’incredibile viaggio di Louis Gruenberg
Louis Gruenberg è stato un compositore e pianista russo-americano la cui opera ha attraversato mondi musicali apparentemente distanti, dall’avanguardia europea al cinema di Hollywood, passando per il jazz e il grande repertorio operistico.
Introduzione e formazione di un talento transatlantico
Nato vicino a Brest-Litovsk (allora in Russia) nel 1884, Gruenberg emigrò con la famiglia negli Stati Uniti quando aveva pochi mesi. Cresciuto a New York, dimostrò un talento precoce per il pianoforte, studiando con Adele Margulies al Conservatorio nazionale, all’epoca diretto da Antonín Dvořák. La sua formazione fu completata in Europa, dove divenne allievo del celebre pianista e compositore Ferruccio Busoni al Conservatorio di Vienna. Negli anni precedenti la prima guerra mondiale si affermò come pianista concertista e accompagnatore di talento.
L’affermazione come compositore d’avanguardia e pioniere del jazz
La svolta nella sua carriera di compositore avvenne nel 1919, quando la sua opera orchestrale The Hill of Dreams vinse il prestigioso Premio Flagler, che gli permise di dedicarsi interamente alla composizione. In questo periodo, Gruenberg sviluppò un profondo interesse per il jazz e il ragtime, integrandone ritmi e armonie nelle proprie opere. Divenne una figura centrale nella scena musicale d’avanguardia di New York, unendosi all’International Composers’ Guild (ICG) fondata da Edgard Varèse. Fu un convinto promotore della musica contemporanea, dirigendo la “prima” americana del rivoluzionario Pierrot Lunaire di Arnold Schoenberg nel 1923. A seguito di divergenze con Varèse, fondò insieme ad altri la League of Composers, consolidando il ruolo di leader nel panorama della musica moderna americana.
Il successo operistico e accademico
Il culmine della sua carriera teatrale fu raggiunto nel 1933 con la prima della sua opera espressionista The Emperor Jones, basata sul dramma di Eugene O’Neill. Messa in scena al Metropolitan, con il baritono Lawrence Tibbett nel ruolo del protagonista (in blackface), ottenne un enorme successo di critica, tanto da meritare la copertina della rivista “Time”. Negli anni successivi Gruenberg diresse il Dipartimento di composizione del Chicago Musical College (1933-36) e collaborò con personalità quali il regista Pare Lorentz e lo scrittore John Steinbeck.
La carriera a Hollywood: tra riconoscimenti e controversie
Nel 1937 il compositore si trasferì a Beverly Hills, unendosi a una comunità di esuli e compositori europei che includeva Schoenberg e Stravinskij. Iniziò una prolifica carriera nel cinema, ma non senza complessità. Lavorò alla colonna sonora del capolavoro di John Ford Ombre rosse (Stagecoach, 1939) ma, pur essendo a capo del team di compositori, inspiegabilmente non fu incluso nella lista dei candidati all’Oscar, che il film vinse per la miglior colonna sonora. Ottenne tuttavia due nomination per altrettante partiture originali: So Ends Our Night (1941), un omaggio alla cultura musicale austro-tedesca e Commandos Strike at Dawn (1942), per cui fu chiamato a sostituire Igor’ Stravinskij, il cui lavoro fu scartato perché completato prima ancora che il film fosse girato.
Il Concerto per violino e gli anni della lista nera
Nel 1944 Gruenberg raggiunse un altro importante traguardo nel mondo della musica classica: il leggendario violinista Jascha Heifetz gli commissionò il Concerto per violino op. 47, un brano vibrante e virtuosistico che fu inciso da Heifetz in quella che divenne un’esecuzione di riferimento. Nel dopoguerra, la carriera a Hollywood di Gruenberg proseguì con film importanti come All The King’s Men (1949), per cui ottenne una nomination al Golden Globe. Tuttavia, la sua carriera cinematografica si interruppe bruscamente nel 1950: si presume che le sue frequenti collaborazioni con sceneggiatori e registi finiti sulla lista nera di Hollywood durante il maccartismo abbiano portato al suo allontanamento dall’industria cinematografica.
Ultimi anni, eredità e riscoperta
Negli ultimi vent’anni della sua vita, Gruenberg si ritrovò sempre più isolato sia dal mondo del cinema che da quello della musica da concerto, pur mantenendo una stretta amicizia con Schoenberg. Non smise mai di comporre, lasciando un vasto catalogo di opere, tra cui cinque sinfonie e quattro opere complete. Morì a Los Angeles nel 1964. Caduto in un relativo oblio per decenni, il suo lavoro ha visto poi una rinascita di interesse: in particolare, il Concerto per violino è stato riscoperto e riproposto al pubblico dal violinista Koh Gabriel Kameda a partire dal 2002, riportando l’attenzione su una delle figure più versatili e ingiustamente trascurate della musica del XX secolo.
Le Quattro Indiscrezioni: analisi
L’opus 20 costituisce una rappresentazione perfetta dello stile eclettico e audace di Gruenberg. Il titolo suggerisce un approccio irriverente alle convenzioni, una volontà di mescolare linguaggi musicali considerati all’epoca incompatibili. Le quattro Indiscrezioni rivelano una profonda conoscenza della tradizione europea, una sincera passione per l’avanguardia espressionista e l’irresistibile fascino che i ritmi sincopati del jazz esercitavano su Gruenberg. L’opera è un microcosmo della sua identità di compositore transatlantico, capace di sintetizzare il rigore accademico con l’energia della musica popolare.
Il primo movimento è un’esplosione di energia nervosa e motoria: si apre senza preamboli con un motivo ritmico incisivo e martellante che funge da cellula generatrice per l’intero brano. La scrittura è densa e contrappuntisticamente complessa, con le quattro voci che si intrecciano in un dialogo serrato e a tratti aggressivo.
L’influenza del jazz è immediatamente percepibile: Gruenberg utilizza ritmi fortemente sincopati, quasi ragtime, soprattutto nella parte del violoncello che spesso abbandona il suo ruolo melodico per fornire un impulso percussivo e ostinato, a volte in pizzicato, che ricorda una linea di basso walking bass. L’indicazione “con spirito” è interpretata come una vitalità irrequieta, quasi meccanica, che anticipa certi aspetti del neoclassicismo di Stravinskij o del futurismo.
L’armonia è spigolosa e costantemente dissonante: sebbene non si tratti di una dodecafonia rigorosa, Gruenberg si muove liberamente in un’atonalità che genera una tensione continua. Le linee melodiche sono frammentate, spezzate e passano rapidamente da uno strumento all’altro, evitando la cantabilità tradizionale. Emergono brevi oasi più liriche, ma vengono subito travolte dal flusso ritmico inarrestabile.
Il movimento è costruito su contrasti dinamici e di densità: a sezioni di grande impeto, eseguite con forza da tutto il quartetto, si alternano momenti più rarefatti e sommessi, dove emergono dialoghi più intimi tra due strumenti. La conclusione è brusca e affermativa, sigillando un’apertura dirompente e piena di carattere.
Con il secondo movimento, si viene proiettati in un universo sonoro completamente diverso: questa sezione è il cuore emotivo e lirico dell’opera, un brano di profonda introspezione che rivela l’influenza dell’espressionismo della seconda Scuola di Vienna, in particolare di Schoenberg, di cui Gruenberg fu un grande promotore.
Il movimento si apre con un lungo e toccante canto solitario della viola, la cui melodia cromatica e dolente stabilisce immediatamente un’atmosfera di malinconia e desiderio. Questa linea melodica, piena di inflessioni espressive, è il fulcro del brano. Gradualmente, gli altri strumenti entrano, costruendo un tessuto sonoro denso e avvolgente.
L’armonia è ricca, satura di cromatismi e tensioni che non si risolvono mai completamente, creando un senso di struggimento continuo. La scrittura è caratterizzata da un contrappunto imitativo molto fitto, dove frammenti della melodia principale vengono ripresi e sviluppati dalle altre voci. L’apice emotivo viene raggiunto con l’ingresso del primo violino su un registro acutissimo, un lamento lancinante che sovrasta il denso intreccio armonico sottostante.
Qui si può anche notare un uso magistrale della dinamica, con lunghi crescendo che portano a climax di grande intensità, seguiti da improvvisi subito piano che riportano a un’atmosfera di intimità e riflessione. È un pezzo che richiede una sensibilità e un controllo del suono eccezionali, mettendo in luce l’anima tardo-romantica del compositore.
Il terzo movimento funge da scherzo, un intermezzo leggero e spiritoso che offre un momento di respiro dopo l’intensità del Lento. Qui l’”indiscrezione” sta nel giustapporre una sorta di danza spettrale e ironica tra due movimenti di grande peso drammatico.
Il carattere è elusivo e quasi impalpabile: Gruenberg ottiene questo effetto attraverso un uso quasi costante del pizzicato in tutte le parti, trasformando il quartetto d’archi in uno strumento a corde pizzicate che ricorda un mandolino o un clavicembalo surreale. L’indicazione grazioso e delicato è perfettamente resa da questa scelta timbrica.
Il movimento ha il vago andamento di una danza, forse un valzer distorto o una polka ironica: le melodie sono brevi, frammentarie e scherzose, rimbalzando tra gli strumenti con leggerezza, mentre l’atmosfera è quella di un carillon meccanico e un po’ inquietante, rimandando a certe pagine di Satie o di Ravel.
L’uso della sordina è un altro elemento chiave, che attutisce ulteriormente il suono e contribuisce all’atmosfera sognante e distante. L’interazione tra gli strumenti è giocosa, basata su rapidi scambi di brevi figure ritmiche e melodiche, in un perfetto esempio di scrittura arguta e sofisticata.
Il finale è una danza travolgente e rustica, che riprende l’energia del primo movimento ma la incanala in una direzione più popolare e giocosa: è una conclusione che celebra il vigore ritmico con un tocco di esuberanza quasi selvaggia.
Il movimento è dominato da un’energia ritmica inarrestabile, basata su ostinati percussivi e un andamento che ricorda una danza popolare dell’Europa orientale o una tarantella frenetica. Il violoncello e la viola forniscono una base ritmica potente e quasi barbarica, mentre i violini si lanciano in passaggi virtuosistici e melodie taglienti.
A differenza del primo movimento, il cui modernismo era più astratto, qui si avverte un chiaro sapore folk: le melodie – pur inserite in un contesto armonico dissonante – hanno inflessioni modali e un andamento che evoca la musica tradizionale. Questa fusione tra un linguaggio armonico moderno e un materiale tematico di matrice popolare è una delle cifre stilistiche più interessanti di Gruenberg.
Il brano impegna severamente i quattro interpreti: richiede grande precisione ritmica e agilità tecnica. La struttura rapsodica presenta sezioni susseguentisi in un crescendo di velocità e intensità fino alla coda finale, che accelera in un vortice sonoro inarrestabile per poi concludersi con accordi secchi e decisi, ponendo fine all’opera con un’affermazione di vitalità incontenibile.
Fabrizio de Rossi Re (1° agosto 1960): Ricercare primo per arpa e quartetto d’archi (2004). Claudia Antonelli, arpa; Enesemble Algoritmo (Francesco Peverini e Manfred Croci, violini; Gabriele Croci, viola; Matteo Maria Zurletti, violoncello), dir. Marco Angius.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Fabrizio de Rossi Re: un cosmonauta nel mondo della musica
Fabrizio de Rossi Re è un compositore italiano la cui opera si distingue per un’eccezionale apertura a diverse esperienze artistiche, fuse in uno stile multiforme ma sempre personale e riconoscibile. La sua musica riesce a conciliare i linguaggi della ricerca sperimentale con una comunicazione diretta, posizionandolo come una figura unica nel panorama musicale contemporaneo.
Formazione e carriera accademica
Fabrizio de Rossi Re ha compiuto gli studi presso il Conservatorio di Santa Cecilia a Roma, dove si è diplomato sotto la guida di Mauro Bortolotti (composizione) e Raffaello Tega (strumentazione per banda). La sua formazione è stata arricchita da incontri significativi con figure di spicco del mondo musicale, tra cui il pianista jazz Umberto Cesari, Sylvano Bussotti presso la Scuola di Fiesole, Salvatore Sciarrino ai corsi di perfezionamento di Città di Castello e una proficua collaborazione con Luciano Berio, che gli ha commissionato diverse composizioni. Membro dell’associazione Nuova Consonanza dal 1986, egli ha ricoperto il ruolo di presidente di giuria in numerosi concorsi internazionali di composizione ed esecuzione musicale. La sua carriera accademica lo ha visto insegnare nei conservatori di Pesaro, L’Aquila, Bologna e Fermo. Dal 2021 è docente presso il Conservatorio di Perugia. Ha inoltre tenuto corsi e stage di perfezionamento in composizione musicale applicata alla didattica, allo spettacolo e alla multimedialità in prestigiose istituzioni.
Lo stile: tra sperimentazione e comunicazione
La cifra stilistica di Fabrizio de Rossi Re è caratterizzata da un’esplorazione a 360 gradi che accoglie e coniuga esperienze musicali eterogenee: descritto come «una sorta di cosmonauta che gira attorno al mondo della musica con antenne sensibilissime», il compositore trasfigura stimoli sonori, gestuali e antichi attraverso il filtro della sua personalità. La sua musica è costantemente in bilico tra l’eredità della sperimentazione e la volontà di una comunicazione diretta con l’ascoltatore. Questa duplice natura si riflette nella capacità di assimilare diverse tecniche musicali, dalla tradizione colta al jazz, e di integrare le lezioni delle avanguardie del Novecento in un linguaggio autonomo. Il compositore – mantenendo il gusto per l’impatto sonoro tipico dell’esecutore – dimostra come sia possibile un ascolto gratificante e non banale, rendendo compatibili universi musicali differenti.
Una prolifica produzione artistica
Autore prolifico ed eseguito a livello internazionale, Fabrizio de Rossi Re ha dedicato una particolare attenzione al teatro musicale e a una vasta gamma di generi, dalle opere radiofoniche alle composizioni sinfoniche e cameristiche.
La sua produzione teatrale include opere come Biancaneve, ovvero il perfido candore (1993), su libretto proprio; Cesare Lombroso o il corpo come principio morale (2001) e Musica senza cuore (2003), un’azione musicale grottesca tratta dal libro Cuore, che ha visto la partecipazione di Paola Cortellesi. Tra i lavori più recenti si annoverano King Kong, amore mio (2011), Animali fantastici (2019) – su testi di Leonardo da Vinci – e Magic Circles. Storia di Martin W. che sapeva contare le stelle (2022), con Vinicio Marchioni come protagonista. Spesso è anche interprete al pianoforte nelle proprie opere di teatro musicale da camera, come nel ciclo Canti di cielo e terra e in Cantopinocchio (con Simona Marchini), La scoperta dell’America (con Massimo Wertmüller) e Il Quaderno di Sonia (con Sonia Bergamasco).
Per Rai-Radio Tre ha composto diverse opere radiofoniche, tra cui Terranera (1994) – su testo di Valerio Magrelli e con la regia di Giorgio Pressburger – e Vox in bestia. Gli animali della Divina Commedia (Inferno), selezionato per il Prix Europa 2022. Ha ricevuto anche importanti commissioni da istituzioni come l’Accademia nazionale di Santa Cecilia, per cui ha scritto Rappresentatione per strumenti antichi, coro e orchestra (2001), e la Fondazione Musica per Roma, per la quale ha composto Terror vocis (2009). Altre commissioni di rilievo includono lavori per l’Orchestra «Toscanini» di Parma e l’Orchestra di Losanna.
La sua vasta produzione cameristica è infine eseguita costantemente in Italia e all’estero: tra i brani più significativi si segnalano il Ricercare per clavicembalo e archi, scritto per il quartetto d’archi dei Berliner Philharmoniker (2004), Rondò di notte, su commissione del Teatro La Fenice di Venezia (2014), e Arpie (dal canto XIII dell’Inferno di Dante) (2020). Per la danza ha composto L’ombra dentro la pietra, una produzione di Romaeuropa Festival (1996) e del Teatro Hebbel di Berlino (1997).
Il Ricercare Primo: analisi
Fin dal titolo questa composizione dichiara la propria duplice natura: un omaggio a una forma antica, il ricercare, trasfigurata attraverso una sensibilità e un linguaggio prettamente contemporanei.
Il brano si apre in un’atmosfera sospesa e rarefatta: non c’è un tema definito, ma un dialogo esitante tra gli archi. Un violino solo introduce una linea melodica frammentata, quasi un lamento, a cui rispondono gli altri strumenti del quartetto con note lunghe e armonie diafane. La scrittura è contrappuntistica e moderna e le voci si intrecciano senza una chiara gerarchia, creando un tessuto sonoro che evoca attesa e introspezione: è il paesaggio prima dell’evento, la quiete che precede la tempesta. L’arpa tace, lasciando che gli archi costruiscano lentamente una tensione armonica sottile ma persistente. Questa introduzione funge da prologo, presentando il materiale cellulare e l’ambiente emotivo da cui scaturirà l’intera narrazione musicale.
La sezione successiva è introdotta da un cambiamento radicale di carattere: il ritmo si fa più serrato e concitato. L’arpa entra in scena con una serie di arpeggi e glissandi rapidissimi, assumendo un ruolo da protagonista virtuosistico. Il quartetto d’archi risponde con figurazioni ritmiche secche e frammentate, inclusi pizzicati e colpi d’arco decisi, creando un dialogo serrato e conflittuale. La scrittura esplora timbri moderni: gli archi utilizzano tecniche come il sul ponticello per produrre suoni stridenti e metallici, quasi a evocare il ruggito del mostro marino nel dipinto. L’arpa non è solo melodia, ma diventa percussione e colore, con passaggi di estrema agilità che si intrecciano in un vortice sonoro. Il culmine di questa sezione è un climax di straordinaria potenza drammatica: il quartetto esplode in accordi dissonanti e aggressivi, mentre l’arpa li travolge con un glissando fragoroso. Immediatamente dopo, la musica si dissolve in un silenzio quasi totale, lasciando solo gli armonici eterei degli archi e i delicati arpeggi dell’arpa, come polvere che si deposita dopo la battaglia.
Da questa quiete emerge la sezione più lirica e cantabile del brano: il tempo rallenta e l’atmosfera si trasfigura in una bellezza celestiale e sognante. L’arpa introduce un tema melodico dolce e malinconico, mentre il quartetto d’archi la sostiene con accordi lunghi e morbidi, creando un tappeto sonoro caldo e avvolgente. Il dialogo tra gli strumenti è qui di pura empatia: la melodia passa fluidamente dall’arpa agli archi, che la sviluppano con un’intensità crescente ma sempre contenuta. Questa sezione è un’oasi di pace, un momento di contemplazione e sollievo che contrasta nettamente con la violenza precedente. La scrittura di Fabrizio de Rossi Re dimostra qui la sua capacità di creare un’emozione diretta e gratificante, senza mai cadere nella banalità.
L’ultima parte del brano è una celebrazione energica e gioiosa: il carattere muta ancora una volta in una sorta di danza stilizzata dal sapore neo-barocco. Il ritmo diventa il motore principale, con figurazioni ostinate e scattanti che si rimbalzano tra l’arpa e il quartetto. Questo finale ha la struttura di una toccata virtuosistica, in cui tutti gli strumenti partecipano a un gioco contrappuntistico brillante e festoso. L’energia cresce in un crescendo inarrestabile, culminando in una serie di accordi potenti e ribattuti che portano a una cadenza finale di grande impatto. Tuttavia, de Rossi Re sorprende l’ascoltatore con una coda inaspettata: invece di concludere trionfalmente, la musica si dissolve improvvisamente. L’energia si spegne, lasciando spazio agli stessi armonici acuti e ai suoni evanescenti dell’arpa sentiti dopo il climax della lotta. Il brano non si chiude, ma si smaterializza, svanendo in un silenzio carico di risonanze, come un mito che si ritira nell’eco del tempo.
Ferdinand David (1810 - 19 luglio 1873): Sestetto per archi (3 violini, viola, 2 violoncelli) in sol maggiore op. 38 (c1860). Steve’s Bedroom Band.
Molto Allegro ed espressivo
Adagio ma non troppo [7:11]
Allegretto grazioso e vivace [13:07]
Finale: Molto Allegro agitato ed appassionato [17:58]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Ferdinand David: l’arco di Mendelssohn e l’anima del Romanticismo
Ferdinand David viene ricordato come una figura centrale nella vita musicale di Lipsia del XIX secolo, stretto collaboratore di Felix Mendelssohn e influente insegnante.
Un virtuoso in viaggio: dalla formazione alla fama
Ferdinand Ernst Victor Carl David nacque ad Amburgo in una famiglia ebraica. Sebbene inizialmente avesse intrapreso studi di disegno, la sua vera vocazione si rivelò essere la musica. La sua formazione come violinista fu di altissimo livello: tra il 1823 e il 1824 studiò a Kassel sotto la guida di due maestri d’eccezione, il celebre violinista Louis Spohr e il teorico Moritz Hauptmann.
La sua carriera professionale iniziò nel 1826 come violinista al Königsstädtisches Theater di Berlino. Fu qui che strinse amicizia con il violoncellista Johann Benjamin Groß e venne accolto dalla famiglia di Felix Mendelssohn-Bartholdy, dando inizio a un legame che avrebbe segnato la sua vita. Dal 1829, ricoprì il prestigioso ruolo di primo violino nel quartetto d’archi privato del nobiluomo Carl Gotthard von Liphart a Dorpat (l’odierna Tartu, in Estonia), che gli permise di intraprendere tournée di successo a Riga, San Pietroburgo e Mosca.
La svolta decisiva avvenne nel 1836: quando il quartetto si sciolse, l’amico Mendelssohn lo chiamò a Lipsia per affidargli due ruoli di massima importanza: Konzertmeister (primo violino) del Gewandhausorchester e primo violino del celebre Quartetto Gewandhaus. A partire dal 1843, divenne anche un influente insegnante di violino presso il Conservatorio di Lipsia, formando una generazione di musicisti, tra cui Alexander Ritter, August Wilhelmj e, per un breve periodo, il leggendario Joseph Joachim. L’amicizia con Mendelssohn culminò nella composizione del Concerto per violino in mi minore op. 64, scritto appositamente per David, che ne fu il primo, storico interprete.
Sfera privata e legami familiari
La vita personale di David fu altrettanto ricca: nel 1828 si convertì dalla fede ebraica a quella protestante. Uomo inserito nel tessuto culturale della sua epoca, nel 1836 divenne membro della loggia massonica Minerva zu den drei Palmen di Lipsia.
Nello stesso anno sposò Sophie von Liphart, figlia del suo ex mecenate di Dorpat, consolidando così un legame professionale in uno familiare. La coppia ebbe cinque figli che raggiunsero l’età adulta (e altri tre che morirono prematuramente), i quali si distinsero in vari campi: Isabella sposò un diplomatico collaboratore di Bismarck, Paul seguì le orme paterne diventando violinista e direttore musicale in Inghilterra; Helene, Ottilie e Anna Maria si unirono a famiglie di spicco.
Il talento musicale era una caratteristica diffusa nella famiglia David: anche le sorelle Marie-Louise e Therese furono apprezzate pianiste concertiste.
L’eredità musicale: tra composizione e riscoperta
Come compositore, David si colloca stilisticamente tra il tardo Classicismo e il primo Romanticismo. La sua produzione include cinque concerti per violino, vari pezzi da concerto e opere per strumenti a fiato. Paradossalmente, il suo brano oggi più eseguito non è per violino, ma il Concerto per trombone op. 4, divenuto un pezzo d’obbligo nel repertorio di ogni trombonista. Compose anche due sinfonie e un’opera comica, Hans Wacht (1852), lavori purtroppo perduti; si narra che David stesso abbia distrutto l’opera dopo la prima, giudicandola «orribile».
Un aspetto fondamentale della sua eredità è il suo lavoro di revisore ed editore: David curò edizioni critiche di opere violinistiche di compositori barocchi come Veracini e Locatelli e pubblicò per l’editore C.F. Peters l’integrale dei trii per pianoforte di Beethoven. La sua revisione più celebre e duratura è quella delle Sonate e Partite per violino solo di Johann Sebastian Bach (1843), che ha influenzato generazioni di violinisti.
La fine improvvisa sulle Alpi svizzere
La vita di David si concluse in modo tragico e inaspettato: il 18 luglio 1873, durante un’escursione sulle Alpi svizzere verso il ghiacciaio del Silvretta, fu colpito da un infarto fatale. Morì alla presenza della figlia Isabella.
Il Sestetto per archi op. 38: analisi
Lavoro di grande fascino e impeto, merita un posto di rilievo nel repertorio del Romanticismo tedesco. Sebbene David sia oggi ricordato principalmente come violinista virtuoso e dedicatario del celebre Concerto di Mendelssohn, questo Sestetto rivela un compositore di notevole talento, capace di fondere la chiarezza formale classica con una profonda sensibilità romantica. La scelta di una strumentazione insolita – tre violini, una viola e due violoncelli – conferisce al brano una sonorità unica: più brillante e agile nel registro acuto grazie ai tre violini e, allo stesso tempo, più ricca e profonda nel registro grave per la presenza dei due violoncelli.
Il primo movimento è un esempio magistrale di forma-sonata, permeato da un’energia e un lirismo che ricordano da vicino lo stile di Mendelssohn e Schumann. Il brano si apre senza preamboli con un tema vigoroso e affermativo in sol maggiore: è un’idea eroica, basata su un arpeggio ascendente che trasmette un senso di slancio e ottimismo. La strumentazione è piena e compatta, con i sei strumenti che contribuiscono a creare un suono quasi orchestrale. Una sezione di transizione energica, caratterizzata da scale ascendenti e un dialogo serrato tra i violini, modula abilmente verso la tonalità della dominante. In re maggiore, emerge il secondo tema, di carattere “espressivo” come indicato dal titolo: è una melodia cantabile e dolcemente malinconica, affidata principalmente al primo violino che si libra sopra un accompagnamento più delicato degli altri strumenti. Questo contrasto tra l’energia del primo tema e il lirismo del secondo è un caposaldo della forma-sonata classica, qui reinterpretato con sensibilità romantica. L’esposizione si conclude con una ripresa dell’energia iniziale e, come da tradizione, viene interamente ripetuta.
Lo sviluppo esplora le potenzialità drammatiche del primo tema: i frammenti melodici vengono frammentati, rielaborati e passati tra i vari strumenti in un gioco contrappuntistico teso e dinamico. L’armonia si fa più instabile, esplorando tonalità minori e creando momenti di forte tensione drammatica, quasi tempestosa.
La ripresa riporta il primo tema in sol maggiore con rinnovato vigore, mentre il secondo tema viene riproposto, come da manuale, nella tonalità d’impianto, apparendo ora più risolto e sereno. Una coda brillante e concisa conclude il movimento con affermazioni decise e un senso di trionfante compimento.
Il secondo movimento è il cuore emotivo del sestetto, un “canto senza parole” di straordinaria bellezza e intimità. Strutturato in forma ternaria (ABA), contrappone una melodia serena a una sezione centrale più inquieta. La prima sezione – in do maggiore (sottodominante) – vede il primo violino introdurre una melodia sublime, calma e contemplativa, sostenuta da un accompagnamento morbido e corale degli altri archi. La melodia passa poi con eleganza al primo violoncello, creando un dialogo intimo e toccante tra i registri estremi dell’ensemble. L’indicazione “ma non troppo” è fondamentale: il tempo è scorrevole, evitando ogni pesantezza. L’atmosfera cambia radicalmente: la musica si sposta in la minore e il carattere si fa più teso e appassionato. L’accompagnamento diventa più agitato, con l’uso di tremoli e figure ritmiche più incalzanti che creano un senso di ansia e turbamento, un’ombra passeggera sulla serenità iniziale. Il tema principale ritorna, ancora più espressivo e ornato, riportando un senso di pace e risoluzione. La coda è un progressivo dissolversi del suono: un delicato pizzicato nel registro grave accompagna gli ultimi frammenti melodici, portando il movimento a una conclusione eterea e sospesa.
Il terzo movimento è uno scherzo brillante e spiritoso, che mette in luce la maestria tecnica di David e la sua capacità di creare tessiture leggere e scintillanti. Il tema principale è un motivo saltellante e giocoso, caratterizzato da un ritmo puntato e da un uso diffuso dello staccato: evoca immediatamente il mondo fantastico ed “elfico” degli scherzi di Mendelssohn. I tre violini si scambiano veloci arabeschi e passaggi virtuosistici, creando un effetto di leggerezza e brillantezza. La sezione centrale offre un netto contrasto. Il ritmo si distende in una melodia più fluida e cantabile, simile a un Ländler (danza popolare austriaca). L’atmosfera diventa più rustica e bonaria, un momento di quiete pastorale prima del ritorno dell’energia dello scherzo. Lo scherzo viene ripetuto integralmente, seguito da una breve e arguta coda che conclude il movimento con un guizzo di umorismo.
Il finale è un tour de force di energia drammatica e virtuosismo: la forma è un rondò-sonata che segue un percorso emotivo dal tumulto alla liberazione gioiosa. Il movimento si lancia in un tema principale in sol minore, furioso e incalzante. L’indicazione “agitato ed appassionato” è perfettamente rappresentata da scale veloci e ritmi martellanti. Il primo episodio contrastante introduce una melodia più lirica in si bemolle maggiore, sebbene mantenga un sottofondo di urgenza. Dopo la ripresa del tema principale, il movimento entra in una sezione di sviluppo dove il materiale tematico viene elaborato con grande intensità contrappuntistica. Il culmine drammatico arriva con la transizione, in cui l’armonia lotta per liberarsi dal modo minore. Il tema principale poi irrompe trionfalmente in un sol maggiore radioso: la trasformazione da “agitato” a eroico è completa. Il sestetto si lancia in una coda travolgente, in cui la velocità e l’intensità aumentano fino a un finale brillante e affermativo, sigillando l’opera con un’esplosione di gioia e virtuosismo.
Luise Adolpha Le Beau (1850 - 17 luglio 1927): Trio in re minore per violino, violoncello e pianoforte op. 15 (1877). Helga Wähdel, violino; Dietrich Panke, violoncello; Viola Mokrosch, pianoforte.
Allegro con fuoco
Andante [7:44]
Scherzo: Allegro [13:19]
Finale: Allegro molto [15:50]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Il talento ostinato di una pioniera: vita e arte di Luise Adolpha Le Beau
Pianista virtuosa, compositrice prolifica, insegnante e critico musicale, Luise Adolpha Le Beau lottò per affermarsi in un mondo dominato dagli uomini, lasciando un’eredità di opere significative e una testimonianza di tenacia intellettuale.
La formazione iniziale e i primi passi (1850-73)
Nata a Rastatt, nel granducato di Baden, Luise Le Beau ricevette la sua prima educazione direttamente dai genitori, dopo che il padre, Wilhelm, si era ritirato dalla carriera militare. Fu proprio il padre, anch’egli musicista, a impartirle le prime lezioni di pianoforte dall’età di cinque anni. A sedici anni, dopo aver completato la sua istruzione generale, decise di dedicarsi interamente alla musica.
Si perfezionò poi a Karlsruhe, dove studiò con Wilhelm Kalliwoda (pianoforte) e con Anton Haizinger (canto). Il suo talento emerse rapidamente: già nel 1868, a diciotto anni, debuttò come pianista eseguendo concerti di Beethoven e Mendelssohn. Su raccomandazione del celebre direttore Hermann Levi, studiò per un’estate con la leggendaria pianista Clara Schumann.
Il periodo di Monaco: apice creativo e riconoscimenti (1874-85)
Il trasferimento della famiglia a Monaco segnò l’inizio del periodo più fertile e di successo per Le Beau. Grazie a una lettera di raccomandazione di Hans von Bülow, fu ammessa come allieva privata del rinomato compositore e organista Josef Gabriel Rheinberger, dopo avergli presentato la sua Sonata per violino op. 10. Parallelamente, approfondì il contrappunto e l’armonia con Ernst Melchior Sachs.
In questi anni Le Beau non solo si dedicò alla composizione, ma si affermò attivamente sulla scena musicale come concertista: intraprese una tournée in Baviera nel 1877, eseguendo le proprie opere; dal 1878 collaborò come critico per la rivista «Allgemeine deutsche Musikzeitung»; fondò inoltre un corso privato di musica e teoria «per figlie di ceti colti», dimostrando una forte vocazione pedagogica.
Il suo spirito indipendente la portò a distaccarsi progressivamente dall’influenza di Rheinberger, studiando autonomamente le opere di compositori come Berlioz e Wagner, fino alla rottura del rapporto didattico nel 1880. Questo periodo culminò con la composizione e la prima esecuzione trionfale del suo oratorio Ruth op. 27 nel 1883 a Monaco. Nello stesso anno il suo Quartetto con pianoforte op. 28 venne eseguito nel prestigioso Gewandhaus di Lipsia. Gli anni di Monaco portarono a Le Beau vari riconoscimenti ufficiali, come il primo premio in un concorso di composizione per la Sonata per violoncello op. 17, nonché incontri cruciali con musicisti quali Franz Liszt e Johannes Brahms.
Una vita itinerante: le tappe di Wiesbaden e Berlino (1885-93)
Nel 1885, la famiglia si trasferì a Wiesbaden: qui Le Beau continuò a comporre, insegnare e vedere le sue opere eseguite. Tra le composizioni di questo periodo spiccano l’oratorio Hadumoth op. 40 e il Concerto per pianoforte op. 37. La sua fama divenne internazionale: il Quartetto con pianoforte fu eseguito a Sydney e l’oratorio Ruth a Costantinopoli. Un successivo trasferimento a Berlino nel 1890 le offrì nuove opportunità: sfruttò le vaste risorse della Biblioteca reale per approfondire i suoi studi e qui emerse il suo interesse per la musicologia: condusse ricerche sulle compositrici del passato e pubblicò nel 1890 un saggio pionieristico, Compositrici del secolo precedente, con particolare attenzione per Marianna von Martines, contemporanea di Haydn.
L’ultimo capitolo a Baden-Baden: opere della maturità e anni finali (1893-1927)
Nel 1893 la famiglia si stabilì definitivamente a Baden-Baden; qui furono eseguiti l’oratorio Hadumoth e la Sinfonia per grande orchestra op. 41. La sua vita fu però segnata da lutti personali: il padre morì nel 1896 e la madre nel 1900. Nonostante le difficoltà, la sua creatività non si arrestò: compose il poema sinfonico Hohenbaden op. 43 e, nel 1902, la sua unica opera lirica, Der verzauberte Kalif op. 55, basata su una fiaba di Wilhelm Hauff; difficoltà burocratiche ne impedirono la messa in scena. Continuò a comporre musica da camera, brani per pianoforte e corali fino agli ultimi anni. Scrisse la sua autobiografia, Memorie di una compositrice (1910) e continuò a viaggiare, insegnare e scrivere critiche per il giornale locale. Morì a Baden-Baden nel 1927 e oggi la città la ricorda con una targa commemorativa e intitolandole la Biblioteca musicale.
La ricezione critica: una voce nel dibattito musicale
La critica del suo tempo riconobbe il talento di Le Beau, pur inquadrandolo spesso attraverso la lente del pregiudizio di genere. Una recensione del 1878 loda i suoi duetti per la loro semplicità e piacevolezza, definendoli «vocalmente naturali»; il Riemann Musiklexikon (1882) descrive l’oratorio Ruth come un’opera piena di «calore del sentimento, senso per la melodia gradevole e gioia per le armonie ben suonanti», lodandola per aver evitato pretenziosità e per aver sviluppato con naturalezza le proprie doti; un altro critico, Alfred Christlieb Kalischer, sottolinea esplicitamente il suo ruolo nel «frantumare il radicato pregiudizio contro le creazioni musicali nate da mente femminile», riconoscendole il merito di contribuire a una battaglia culturale più ampia.
Trio con pianoforte in re minore: analisi
Composto nel 1877, durante il fertile e acclamato periodo di Monaco, questo lavoro rappresenta uno dei vertici della produzione cameristica di Luise Le Beau. L’opera, di stampo tardo-romantico, rivela una profonda padronanza della forma e un’ispirazione melodica e armonica che la colloca a pieno titolo nella tradizione di grandi maestri come Schumann e Brahms. L’interazione fra i tre strumenti è gestita con superba abilità, alternando momenti di impeto drammatico, lirismo cantabile e leggerezza virtuosistica.
Il primo movimento è un esempio magistrale di forma-sonata, caratterizzato da un forte contrasto tematico e da una scrittura densa e passionale. Il movimento si apre “con fuoco” e in fortissimo con un tema principale vigoroso e drammatico in re minore. Tutti e tre gli strumenti entrano all’unisono con una figura potente, seguita da accordi arpeggiati e possenti del pianoforte che ne sottolineano l’impeto. Questa introduzione stabilisce immediatamente un’atmosfera di urgenza e passione. Una sezione di transizione agitata, dominata da veloci passaggi del pianoforte, modula abilmente verso la tonalità relativa. In netto contrasto, emerge un secondo tema lirico e cantabile in fa maggiore. Viene introdotto dal violoncello con una melodia calda e sognante, cui risponde poco dopo il violino, mentre il pianoforte abbandona i risonanti accordi iniziali per fornire un accompagnamento più morbido e ondulato. Il dialogo tra gli archi crea un’oasi di serenità. L’esposizione si chiude con una ripresa dell’energia iniziale, utilizzando frammenti del primo tema per concludere con forza in fa maggiore.
Nello sviluppo, Le Beau rivela la propria maestria nel contrappunto: i due temi vengono frammentati, rielaborati e passati abilmente da uno strumento all’altro. Si attraversano diverse tonalità, prevalentemente minori, aumentando la tensione armonica. La scrittura pianistica diventa particolarmente virtuosistica, con scale rapide e arpeggi complessi che dialogano con le linee melodiche degli archi. Il primo tema ritorna con tutta la forza originaria nella tonalità d’impianto. La transizione viene modificata per rimanere nella tonalità principale e il secondo tema lirico riappare nella tonalità parallela (re maggiore), che dà un senso di speranza e trionfo sulla drammaticità iniziale. Il movimento si conclude con una coda estesa e travolgente. Il tempo accelera, spingendo la tensione al massimo. Frammenti del primo tema vengono portati a un culmine di intensità, chiudendo il movimento in modo deciso e inequivocabilmente drammatico nella tonalità iniziale.
Il movimento successivo rappresenta il cuore lirico e introspettivo del Trio: scritto in si bemolle maggiore, offre un profondo contrasto con la passione del movimento precedente. Si apre con una melodia semplice e meravigliosamente cantabile, introdotta dal violoncello su un delicato accompagnamento accordale del pianoforte. La melodia, dal carattere quasi di romanza senza parole, viene poi ripresa e arricchita dal violino, creando un dialogo intimo e toccante tra i due archi. La sezione centrale cambia drasticamente carattere: la tonalità si sposta (in sol minore) e la musica diventa più agitata e inquieta. Il pianoforte assume un ruolo più turbolento con arpeggi densi, mentre gli archi suonano con maggiore intensità e con l’indicazione marcato, creando un’onda di passione contenuta che spezza la serenità iniziale. Il tema principale ritorna, ma variato e impreziosito. L’atmosfera si rasserena nuovamente, portando il movimento a una conclusione estremamente delicata e pacifica, spegnendosi in pianissimo.
Il terzo movimento è uno Scherzo vivace e ritmicamente arguto in re minore, che ricorda la leggerezza di Mendelssohn. Esso inizia con un motivo leggero e giocoso in pizzicato per violino e violoncello, cui il pianoforte risponde con accordi staccati. Questa sezione è caratterizzata da una spiccata energia ritmica e da improvvisi contrasti dinamici che le conferiscono un carattere spiritoso e imprevedibile. Nella sezione centrale, in re maggiore, l’atmosfera cambia completamente. Il tempo rallenta leggermente in un sostenuto, e la musica assume un andamento più lirico e aggraziato, simile a un valzer sognante. Questa melodia fluida e cantabile offre un perfetto momento di contrasto prima del ritorno dell’energia dello Scherzo. Come da tradizione, la prima sezione viene ripetuta, per poi concludersi con una breve e scattante coda.
Il Finale è un movimento di grande impeto e complessità strutturale, costruito in una forma che unisce elementi del rondò e della sonata. Si inizia in re minore con un tema principale energico e martellante, caratterizzato da note staccate e da una spinta ritmica inarrestabile. Viene presentato prima dal pianoforte e poi ripreso con forza dagli archi. A questo tema principale si alternano episodi contrastanti: il primo, in fa maggiore, è più lirico e offre un breve respiro. Il tema principale ritorna per poi condurre a una sezione centrale più elaborata che funge da vero e proprio sviluppo. Qui, i motivi del tema principale vengono frammentati e rielaborati in un complesso intreccio contrappuntistico, dimostrando ancora una volta la grande abilità compositiva di Le Beau. Il Finale culmina in una coda spettacolare. Il tempo accelera progressivamente e l’intensità cresce in un vortice di virtuosismo: scale rapide del pianoforte e accordi potenti di tutti gli strumenti portano l’opera a una conclusione trionfale e affermativa in un brillante re maggiore, risolvendo definitivamente la drammaticità del re minore che aveva caratterizzato gran parte del Trio.
Yasushi Akutagawa (12 luglio 1925 - 1989): Concerto ostinato per violoncello e orchestra (1969). Ken-Ichiro Yasuda, violoncello; New Symphony Orchestra of London, dir. Shigenobu Yamaoka.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Yasushi Akutagawa: l’eredità ritmica di un gigante della musica giapponese
Il compositore e direttore d’orchestra Yasushi Akutagawa ha lasciato un’impronta indelebile sulla scena musicale giapponese, bilanciando un’eredità familiare illustre con una visione artistica unica e innovativa.
Una vita tra arte e storia
Nato a Tо̄kyо̄, terzo figlio del celebre romanziere Ryūnosuke Akutagawa, crebbe in un ambiente ricco di stimoli culturali. Nonostante la tragica morte del padre nel 1927, egli sviluppò una profonda passione per la musica ascoltando la collezione di dischi SP del padre, con una particolare predilezione per Stravinskij. Dopo un inizio difficile negli studi musicali – segnato persino da un rimprovero per essere stato ammesso alla Scuola di musica di Tōkyō con il punteggio più basso – la sua determinazione lo portò a eccellere. Durante la seconda guerra mondiale fu arruolato nella banda militare dell’Accademia militare Toyama, dove si diplomò primo del suo corso. Nel dopoguerra, l’incontro con il compositore Akira Ifukube influenzò profondamente il suo lavoro e la scoperta della vibrante scena musicale sovietica accese in lui un grande interesse. Nel 1950, la sua composizione intitolata Musica per orchestra sinfonica vinse il primo premio a un concorso della NHK, proiettandolo alla ribalta della scena musicale giapponese. Nel 1953 – insieme ai compositori Toshirо̄ Mayuzumi e Ikuma Dan – fondò il Sannin no kai (il Gruppo dei tre) per promuovere le proprie opere orchestrali. L’anno seguente intraprese un audace viaggio clandestino in Unione sovietica, dove ebbe modo di incontrare fra gli altri Šostakovič e Chačaturjan, riuscendo anche a far eseguire e pubblicare proprie composizioni.
Innovazione, direzione e ispirazioni globali
Nel 1956 Akutagawa fondò la Nuova orchestra sinfonica (Shin kо̄kyо̄ gakudan), che poi diresse gratuitamente per il resto della propria vita. Un viaggio in India nel 1957 e la visita al tempio di Kailasa nelle grotte di Ellora lo colpirono profondamente, ispirandogli una delle sue opere più rappresentative, la Sinfonia Ellora. Quest’opera segnò anche l’inizio di una fase più contemplativa e minimalista nel suo stile, definita da lui stesso «teoria della composizione negativa». Questo periodo di sperimentazione avanguardistica lo portò a esplorare il post-webernismo e l’estetica del ma (lo spazio negativo) giapponese, come nella sua Musica per archi n. 1, dedicata a Tо̄ru Takemitsu. Tuttavia, verso la fine degli anni ’60, incoraggiato dal collega Teizо̄ Matsumura, ritornò a uno stile che metteva nuovamente in primo piano il suo amato ostinato, come si evince in opere quali Concerto ostinato per violoncello e orchestra.
La figura pubblica, l’impegno e gli ultimi anni
Oltre che per la sua attività compositiva, Akutagawa divenne noto al grande pubblico grazie alla partecipazione come presentatore a programmi televisivi e radiofonici, tra cui il popolare show della NHK Ongaku no hiroba (La piazza della musica), al fianco di Tetsuko Kuroyanagi. La personalità carismatica e il modo di parlare chiaro e pacato lo resero molto amato. Fu anche una figura attiva nel sociale, impegnandosi per la tutela del diritto d’autore come presidente della JASRAC (Società giapponese per i diritti di autori, compositori ed editori), un impegno nato anche dalla sua esperienza personale di difficoltà economiche dopo l’interruzione dei proventi dai diritti d’autore del padre. La sua vita fu stroncata da un cancro ai polmoni nel 1989, all’età di 63 anni. La sua ultima opera, un brano corale intitolato Inochi (Vita), fu completata da un suo allievo e presentata per la prima volta durante un concerto commemorativo in suo onore. In sua memoria, nel 1990 è stato istituito il prestigioso Premio «Akutagawa» per la composizione.
L’evoluzione di uno stile unico
Lo stile compositivo di Akutagawa può essere suddiviso in tre periodi distinti. Il primo, successivo al diploma presso la Scuola di musica di Tōkyō, è caratterizzato da melodie e ritmi vivaci e accattivanti. In una seconda fase, egli si orientò verso uno stile avanguardistico, eliminando gli elementi precedenti per incorporare sonorità più statiche e rarefatte. Nel terzo periodo, infine, fuse la vivacità ritmica degli esordi con le sperimentazioni del secondo periodo, creando un universo sonoro nuovo e complesso. Un elemento comune a tutta la sua produzione è l’uso dell’ostinato: Akutagawa sosteneva infatti che «la musica senza ritmo muore», considerandolo l’essenza stessa della sua arte. Deve la propria celebrità, fra l’altro, alle colonne sonore di film come Hakkōda-san e Il villaggio delle otto tombe, al tema del dramma Akō Rōshi e alle canzoni per bambini, come La canzone degli uccellini.
L’uomo dietro la musica
Conosciuto per il suo carattere solare, tanto che una nipote lo soprannominò «zio brezza primaverile», Akutagawa confessò di avere in realtà una natura incline a riflessioni profonde e complesse, in netto contrasto con la vivacità della sua musica. Visse un rapporto complesso con l’ingombrante figura paterna, sentendo per anni il peso di essere «il terzo figlio del grande scrittore». Si sposò tre volte: con Saori Yamada, dalla quale ebbe due figlie (tra cui la nota presentatrice Mamiko Akutagawa), con l’attrice Mitsuko Kusabue e, infine, con la compositrice Masumi Egawa, dalla quale ebbe un figlio, Takayuki.
Concerto ostinato: analisi
Si tratta un’opera drammatica, tesa e pervasa da un senso di conflitto ineluttabile. La musica, fin dalle prime note, traduce questa lotta in un linguaggio sonoro moderno e viscerale, dove il violoncello solista si erge come protagonista di un duello implacabile contro la massa orchestrale.
L’inizio è affidato a un’atmosfera cupa e carica di presagio, con l’orchestra che introduce accordi gravi e dissonanti, creando un paesaggio sonoro scarno ma denso di tensione. Su questo sfondo emerge la voce del violoncello solista: la sua linea melodica iniziale è lamentosa, quasi un recitativo angosciato che esplora il registro grave dello strumento. Non c’è virtuosismo fine a sé stesso e ogni nota sembra pesata, carica di un’espressività cruda che stabilisce immediatamente il carattere serio e drammatico dell’intera composizione. Dopo la desolata introduzione, l’orchestra scatena una figura ritmica insistente, quasi motoria, che funge da fondamento inarrestabile per gran parte del pezzo. Questo ostinato non è un semplice accompagnamento, ma una forza primordiale, quasi un destino contro cui il violoncello è costretto a battersi.
Il rapporto tra solista e orchestra si sviluppa come un vero e proprio scontro: a tratti, il violoncello tenta di sovrastare la pulsazione orchestrale con passaggi di grande aggressività e virtuosismo tecnico, lanciandosi in scale rapide e arpeggi violenti. In altri momenti, la sua voce si trasforma in un canto lirico e dolente, una melodia struggente che si libra al di sopra del ritmo martellante, come un tentativo di trovare un momento di pace in un mondo dominato dal caos. L’orchestrazione di Akutagawa è magistrale nel sottolineare questo conflitto: gli ottoni intervengono con squilli taglienti e minacciosi, mentre le percussioni accentuano i momenti di massima tensione, spingendo il dramma verso picchi di quasi insostenibile intensità.
Successivamente, l’orchestra si placa, lasciando il violoncello completamente solo in una lunga e impegnativa cadenza. Spogliato del suo avversario ritmico, il solista si lancia in un monologo febbrile e introspettivo. La cadenza è un’esplorazione esaustiva delle capacità tecniche ed espressive dello strumento, alternando momenti di quiete quasi sussurrata a esplosioni di violenza sonora, utilizzando registri estremi e passaggi di incredibile difficoltà. È qui che la lotta, prima esterna, diventa interiore, una confessione cruda e senza filtri della solitudine e dell’angoscia del protagonista.
Dopo la cadenza, non si ha una risoluzione catartica ma, al contrario, l’orchestra rientra con una forza rinnovata e l’ostinato ritmico ritorna più implacabile che mai. Solista e orchestra vengono trascinati in una spirale finale di intensità crescente: la musica si accumula in un climax travolgente, una massa sonora compatta e brutale che, invece di sfumare, si conclude con un colpo secco e definitivo. La fine è improvvisa, quasi uno schianto, lasciando l’ascoltatore con un senso di ineluttabilità, come se l’esito della lotta rappresentata fin dall’inizio fosse già stato scritto e non potesse che concludersi in modo così perentorio e tragico.
Dario Castello (1602 - 2 luglio 1631): Sonata prima a sopran solo e basso continuo (da Sonate concertate in stil moderno per sonar nel organo, overo clavicembalo con diversi instrumenti… Libro Secondo, 1629). Elizabeth Blumenstock, violino barocco; William Skeen, violoncello barocco; David Tayler, tiorba; Hanneke van Proosdij, clavicembalo.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Dario Castello: il pioniere della sonata nella Venezia barocca
Figura chiave del primo Barocco e tra i massimi esponenti della Scuola veneziana, Castello fu un compositore e violinista di straordinaria importanza, il cui contributo fu fondamentale per la nascita e lo sviluppo della sonata strumentale all’inizio del Seicento. Nonostante una vita tragicamente breve, la sua opera innovativa lasciò un’impronta indelebile nella storia della musica, definendo un nuovo modo di concepire il dialogo tra gli strumenti.
Una vita tra musica e fede nella Venezia del Seicento
Dario Domenico Castello nacque a Venezia e fu battezzato il 19 ottobre 1602. La sua formazione musicale avvenne in un ambiente familiare fertile: il padre, Giovanni Battista, era un suonatore di violino, mentre il fratello Francesco era un abile trombonista. Questa rete di relazioni musicali favorì senza dubbio la sua carriera. Parallelamente all’attività artistica, Castello intraprese un percorso ecclesiastico che lo portò a essere ordinato sacerdote nel 1627. La sua vita professionale si divise tra la guida di una «compagnia de musichi d’instrumenti da fiato», come si legge sui frontespizi delle sue opere e il prestigioso incarico ottenuto il 19 novembre 1624 come «sonador di violin» nella cappella della Basilica di San Marco, all’epoca sotto la direzione del leggendario Claudio Monteverdi. In quella stessa cappella, il fratello Francesco prestava già servizio. Purtroppo, la sua promettente carriera fu stroncata prematuramente, in quanto morì a Venezia il 2 luglio 1631, vittima della grande epidemia di peste che colpì la città.
Le opere: Le Sonate concertate in stile moderno
Di lui ci sono pervenute 29 sonate e un mottetto. La sua produzione è raccolta principalmente in due libri che testimoniano la sua visione artistica. Il primo fu pubblicato per la prima volta a Venezia nel 1621 e ristampato con rielaborazioni nel 1629; questa raccolta comprende 12 sonate per diverse formazioni, tra cui doi Soprani, doi Soprani e Trombon overo Violeta e doi Violini e Fagotto. Il secondo, del 1629, contiene 17 sonate: dedicato all’imperatore Ferdinando II, presenta formazioni ancora più varie, da sonate per soprano solo a brani per quattro strumenti d’arco, fino a una suggestiva sonata In Ecco per 2 Cornetti e 2 Violini. Alle sonate si aggiunge il mottetto Exultate Deo per voce sola e basso continuo, incluso in una raccolta del 1625.
L’enorme successo delle sue sonate è confermato dalle numerose ristampe pubblicate fino al 1658 sia a Venezia che ad Anversa, segno del profondo interesse che i musicisti dell’epoca nutrivano per il suo lavoro. In un prezioso Avvertimento a Li Benigni Lettori, inserito nel primo libro, Castello si rivolge direttamente agli esecutori, mostrando piena consapevolezza della novità e della difficoltà del suo stile: «M’è parso, per dar satisfatione à quelli che si deletterano di sonar queste mie sonate, avisarli che se bene nella prima vista li pareranno difficili; tuttavia non si perdino d’animo nel sonarle più d’una volta: per che faranno prattica in esse & all’hora esse si renderano facilissime: perche niuna cosa è difficile a quello che si diletta».
L’architetto del suono: stile e innovazione
Castello occupa un posto di primo piano nel panorama della musica strumentale italiana. Come scrisse lo storico della musica Hans Joachim Moser, tra i violinisti della cerchia di Monteverdi, Castello «possedeva senza dubbio la tecnica più agile e la più straordinaria capacità di rappresentazione». La sua musica, piena di maestria inventiva e caratterizzata da una tecnica brillante, si distingue per diverse innovazioni cruciali.
Fu il primo compositore a pubblicare raccolte interamente dedicate a composizioni chiamate “sonate concertate”, dunque consapevole del fatto che lo “stile moderno” consiste esattamente nello “stile concertante”, ovvero nel far dialogare tra loro le diverse parti strumentali in modo paritario e virtuosistico.
Le sonate sono strutturate in più sezioni o movimenti contrastanti per metro, tempo e carattere stilistico. Sezioni polifoniche complesse, che riecheggiano la vecchia forma della canzone, si alternano a passaggi che assomigliano a recitativi drammatici, sostenuti dal basso continuo.
Di particolare rilevanza è l’abilità di Castello nella strumentazione: il musicista sfrutta la varietà degli strumenti, indicati con precisione all’inizio di ogni brano, per ottenere particolari effetti di contrasto e impasto timbrico, dimostrando una sensibilità quasi pittorica.
Da eccellente violinista, Castello seppe sfruttare al massimo le possibilità tecniche ed espressive del proprio strumento; allo stesso tempo, affidò a strumenti come il trombone e il fagotto brevi ma impegnativi passaggi solistici, elevandoli da un ruolo di mero accompagnamento a protagonisti del dialogo musicale.
Castello fu inoltre fra i primi a menzionare esplicitamente strumenti a tastiera come il clavicembalo o la spinetta come alternative all’organo per la realizzazione del basso continuo, ampliando le possibilità esecutive della sua musica.
La Sonata Prima del II Libro: analisi
Si tratta di un manifesto ideale dei principi dello “stil moderno”, il quale si contrappone a quello antico (lo stile polifonico rinascimentale di Palestrina) e promuove un linguaggio musicale basato su:
– drammaticità e affetti: la musica strumentale deve esprimere le emozioni umane (gli “affetti”) con la stessa intensità di quella vocale;
– virtuosismo strumentale: gli strumenti non sono più considerati semplici sostituti delle voci, ma ne vengono esplorate le loro capacità tecniche specifiche (idiomatiche);
– contrasti: l’uso di bruschi cambiamenti di tempo, metro, dinamica e carattere crea un effetto di “chiaroscuro” sonoro;
– basso continuo: una solida base armonica e ritmica su cui il solista poteva costruire complesse improvvisazioni e passaggi virtuosistici.
La Sonata non segue una forma predefinita come quelle del periodo classico, ma è organizzata in sezioni contrastanti, ciascuna con un proprio “affetto”.
Il brano si apre con una sezione lenta e solenne: non è una melodia, ma una successione di accordi maestosi eseguiti dal solo basso continuo. La tiorba arpeggia gli accordi, creando un’atmosfera di attesa e grandiosità, quasi un portale d’ingresso. Senza preavviso, il violino irrompe con una straordinaria esplosione di virtuosismo. Questa sezione è un esempio perfetto di “passaggi” seicenteschi: scale veloci, arpeggi, salti d’ottava e figurazioni che coprono l’intera estensione dello strumento. Il basso continuo è energico e propulsivo. Questa non è scrittura vocale, ma puramente strumentale, pensata per stupire l’ascoltatore. La sezione si conclude con una cadenza che rallenta e prepara il cambio di scena.
Il tempo cambia radicalmente: siamo in un metro ternario (simile a una sarabanda lenta o a un’aria). L’atmosfera è lirica, cantabile e malinconica. Il violino disegna una melodia espressiva, quasi vocale, ricca di abbellimenti delicati. Il basso continuo si fa più rarefatto, con la tiorba che sottolinea la dolcezza del momento. Il violoncello sviluppa una propria linea melodica contrappuntistica (un «basso che cammina») creando un dialogo intimo con il violino e dando vita a un momento di pura espressione affettiva.
Si ritorna poi a un metro binario, ma il carattere è ancora diverso. Questa sezione ha la natura di un recitativo operistico: il violino sembra “parlare”, con frasi brevi e interrogative, separate da pause cariche di tensione. Castello utilizza armonie audaci e dissonanze per creare un senso di dramma e instabilità. È la sezione più teatrale del brano, dove la musica segue la logica della retorica parlata.
Un altro cambio repentino ci riporta a un tempo veloce: questa sezione è caratterizzata dallo stile “concitato” (agitato), teorizzato da Monteverdi, con note rapide e ribattute che evocano un’atmosfera quasi guerresca. La scrittura è concertata, ovvero basata sul dialogo imitativo tra le parti. Si può sentire chiaramente un motivo energico che viene scambiato tra il violino solista e la linea del basso continuo. È un dialogo serrato e brillante, in cui le due voci si inseguono e si sovrappongono in un fitto contrappunto.
La sonata si avvia alla conclusione tornando a un tempo lento. Ha inizio con una sezione quasi improvvisativa, che ricorda l’apertura ma con un carattere più risolutivo. La tensione accumulata si scioglie gradualmente. Le frasi si allargano e il pezzo si chiude con una cadenza finale solenne e affermativa, che riporta la stabilità dopo le turbolenze emotive del brano.
Nel complesso, questa Sonata è un’opera straordinaria che racchiude in cinque minuti un intero universo di emozioni e tecniche strumentali. La sua struttura a sezioni contrastanti, l’audacia armonica, il virtuosismo sfrenato e la profonda espressività la rendono un capolavoro dello “stil moderno” e un punto di svolta nella storia della musica strumentale.
Giselher Klebe (28 giugno 1925-2009): Concerto per violoncello e orchestra (1956). Arthur Troester, violoncello; NDR-Sinfonieorchester, dir. Jean Martinon.
Fantasie und Kanon
Variationen [9:10]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Giselher Klebe: una vita per la musica – dal palco alla cattedra
Giselher Klebe viene ricordato come un influente compositore tedesco, la cui carriera è stata segnata non solo dalla sua prolifica produzione artistica ma anche da un significativo impegno istituzionale, culminato nella presidenza dell’Akademie der Künste di Berlino dal 1986 al 1989.
Primi anni e formazione musicale itinerante
La sua predisposizione per la musica emerse precocemente grazie agli insegnamenti della madre, la violinista Gertrud Klebe. La sua infanzia fu caratterizzata da diversi spostamenti: nel 1932 la famiglia si trasferì a Monaco, dove Giselher frequentò la scuola privata Schönherr e proseguì lo studio del violino con la zia materna, Melanie Michaelis. Un successivo trasferimento del padre per motivi professionali portò la famiglia a Rostock nel 1936. Nello stesso anno, a seguito della separazione dei genitori, Klebe si trasferì con la madre e la sorella a Berlino. Fu qui che, nel 1938, iniziò a delineare i suoi primi abbozzi compositivi, preludio a studi musicali più formali in violino, viola e composizione, intrapresi nel 1940 con il sostegno della città di Berlino.
Gli anni della Guerra e l’interruzione degli studi
Il percorso formativo di Klebe subì una brusca interruzione a causa della seconda guerra mondiale. Dopo aver adempiuto all’obbligo del servizio di lavoro (Arbeitsdienstpflicht), nel 1943 fu arruolato come marconista in un’unità di osservazione. La fine del conflitto lo vide prigioniero di guerra sovietico, ma fu rilasciato poco dopo a causa delle sue precarie condizioni di salute.
Ripresa degli studi e inizio carriera nel dopoguerra
Dopo un lungo periodo di convalescenza, Klebe riprese gli studi di composizione nel 1950. Inizialmente frequentò l’Internationale Musikinstitut di Berlino sotto la guida di Josef Rufer, per poi perfezionarsi nella classe magistrale di Boris Blacher. Parallelamente agli studi, ottenne un impiego presso la sezione di musica colta della Berliner Rundfunk (l’allora emittente radiofonica di Berlino) come revisore di nastri e programmatore musicale. Il 10 settembre 1946 sposò la violinista Lore Schiller (1924-2001), dalla quale ebbe due figlie, Sonja Katharina e Annette Marianne.
Dalla libera professione alla cattedra accademica
Alla fine del 1948, Klebe lasciò il suo incarico alla radio per dedicarsi a tempo pieno alla composizione come libero professionista a Berlino. Tuttavia, nel 1957, optò nuovamente per una posizione stabile, succedendo a Wolfgang Fortner come docente di composizione e teoria musicale presso la Nordwestdeutsche Musikakademie di Detmold. Qui, nel 1962, fu nominato professore, formando dalla sua classe magistrale numerosi compositori di rilievo. Anche dopo il pensionamento nel 1990, Klebe mantenne uno stretto legame con l’Accademia di Detmold. Morì nel 2009 dopo una grave malattia.
Eredità artistica: un vasto corpus operistico e strumentale
Il lascito compositivo di Klebe è imponente, comprendendo oltre 140 opere. La sua produzione spazia attraverso vari generi: 7 sinfonie, 15 concerti solistici, musica da camera per diverse formazioni, opere pianistiche e lavori di musica sacra. Un posto di rilievo è occupato dalle sue 14 opere liriche, per le quali la moglie Lore Klebe fu frequentemente la librettista. Tra queste si annoverano:
– Die Räuber, la sua prima opera, basata sul dramma di Friedrich Schiller, presentata a Düsseldorf nel 1957;
– Jacobowsky und der Oberst, commissionata dalla Hamburgische Staatsoper e basata sulla pièce teatrale di Franz Werfel, la cui “prima” ebbe luogo nel novembre 1965;
– Die Fastnachtsbeichte, scritta su commissione dello Staatstheater Darmstadt, con libretto redatto insieme a Lore Klebe sulla base del racconto di Carl Zuckmayer, e rappresentata per la prima volta a Darmstadt il 20 dicembre 1983;
– Chlestakows Wiederkehr, la sua ultima opera, il cui libretto si ispira alla commedia L’ispettore generale di Nikolaj Gogol’, presentata a Detmold nel 2008.
Concerto per violoncello e orchestra: analisi
Opera significativa del repertorio modernista tedesco del dopoguerra, si articola in due movimenti distinti, ognuno con una propria logica interna e un carattere ben definito, i quali insieme creano un percorso emotivo e intellettuale di grande impatto. L’opera riflette le tendenze compositive dell’epoca, probabilmente influenzate da tecniche seriali e da un linguaggio atonale, ma sempre al servizio di una forte espressività.
Il primo movimento è un affascinante dittico che contrappone la libertà rapsodica della fantasia al rigore strutturale del canone. Il movimento si apre in un’atmosfera cupa e introspettiva. L’orchestra, con i suoi timbri scuri e le armonie tese, crea un paesaggio sonoro misterioso e a tratti inquietante. Il violoncello solista emerge con una melodia lamentosa e lirica, spesso nel registro acuto, che si staglia nettamente contro il fondale orchestrale. Questa sezione iniziale è caratterizzata da un andamento libero, quasi improvvisativo, tipico della forma della fantasia. Il dialogo tra solista e orchestra è serrato: a momenti di lirismo intenso del violoncello si contrappongono interventi orchestrali più frammentati e incisivi, che aumentano la tensione. L’orchestrazione è curata e ricca di sfumature: gli archi forniscono un tessuto denso ma mobile, i fiati (legni e ottoni) intervengono con accenti taglienti o con sonorità più soffuse che arricchiscono la paletta timbrica. La dinamica è ampia, passando da sussurri quasi impercettibili a esplosioni di energia sonora. Il violoncello esplora una vasta gamma di registri e tecniche, dalle melodie cantabili a passaggi più virtuosistici e frammentati, sottolineando la natura emotivamente instabile e ricercatrice della fantasia. C’è un senso di lotta, di interrogazione profonda, che permea questa prima parte. La scrittura armonica è prevalentemente atonale, con dissonanze che contribuiscono all’intensità espressiva, senza però sfociare in un serialismo eccessivamente rigido; piuttosto, sembra una libera atonalità guidata da esigenze espressive.
La transizione verso il canone è preparata da una progressiva diradazione della tessitura e da un cambiamento di carattere. L’elemento canonico non si presenta come un esercizio accademico, ma piuttosto come una tecnica contrappuntistica integrata nel flusso musicale. Si percepiscono linee melodiche che si imitano tra diverse sezioni dell’orchestra e il solista, creando un intreccio polifonico complesso. Il violoncello continua il suo ruolo protagonistico, talvolta partecipando direttamente al gioco canonico, talvolta commentandolo o contrastandolo con materiale melodico più indipendente.
L’atmosfera, pur mantenendo una certa tensione, acquista una maggiore chiarezza strutturale. L’orchestra qui assume un ruolo più attivo nel definire le linee contrappuntistiche, con un uso sapiente dei diversi gruppi strumentali per delineare le voci del canone. La scrittura per il solista rimane impegnativa, con passaggi che richiedono agilità e precisione. Il canone si sviluppa attraverso diverse sezioni, variando in densità e intensità, fino a un progressivo diradarsi della sonorità. Il movimento si conclude in modo sospeso, con il violoncello che si dissolve su note tenute e l’orchestra che svanisce in un pianissimo enigmatico, lasciando l’ascoltatore in uno stato di attesa.
Il secondo movimento è un insieme di variazioni basate su un tema distintivo. Il tema viene presentato inizialmente dal violoncello solo. È una melodia austera, a tratti spigolosa ma con un lirismo intrinseco, caratterizzata da ampi intervalli e un profilo ritmico incisivo. Questa presentazione solistica mette immediatamente in luce il materiale tematico che verrà poi elaborato e trasformato. L’orchestra interviene solo verso la fine dell’esposizione del tema, con accordi tenuti e sommessi degli archi, creando un’aura di attesa.
Le variazioni che seguono esplorano il tema sotto molteplici aspetti, dimostrando la maestria compositiva di Klebe e la versatilità espressiva e tecnica del violoncello. Si alternano variazioni dal carattere lirico e cantabile, in cui il violoncello sviluppa linee melodiche ampie e commoventi, spesso nel registro acuto, sostenuto da un’orchestra discreta e coloristica. Altre variazioni sono invece più ritmiche e agitate, quasi aggressive. In questi momenti, il violoncello si lancia in passaggi virtuosistici, con figurazioni rapide, pizzicati incisivi e un dialogo serrato con un’orchestra più energica, che fa uso di accenti marcati e interventi di ottoni e percussioni.
Una sezione di spicco è la cadenza per violoncello solo che rielabora frammenti del tema in maniera libera e rapsodica, esplorando l’intera estensione dello strumento e diverse tecniche esecutive (arpeggi, doppie corde, passaggi veloci e momenti di intensa liricità). È un momento di grande concentrazione e introspezione solistica. Le variazioni finali sembrano condurre verso una conclusione più rarefatta e riflessiva, con il materiale tematico che ritorna, ma trasfigurato, frammentato. L’orchestra si fa più eterea, con sonorità sospese. Il concerto non si conclude con una fanfara trionfale, ma si dissolve progressivamente nel silenzio, lasciando una sensazione di ambiguità e introspezione, quasi una domanda senza risposta. L’uso delle armonie dissonanti e delle tessiture orchestrali contribuisce a questo finale enigmatico e moderno.
Nel complesso, il Concerto per violoncello di Klebe, pur radicandosi nel linguaggio modernista del XX secolo, non rinuncia a una forte carica espressiva e a momenti di intenso lirismo, specialmente affidati al solista. La scrittura per il violoncello è estremamente impegnativa, richiedendo all’interprete non solo grande abilità tecnica ma anche una profonda sensibilità musicale per navigare la complessa gamma emotiva del brano. L’orchestra non è mai un mero accompagnamento, ma un partner attivo nel dialogo, contribuendo in modo significativo alla definizione delle atmosfere e allo sviluppo drammatico.
Johann Friedrich Reichardt (1752 - 27 giugno 1814): Trio per archi in fa minore op. 4 n. 2 (1773). Trio Agora: Margarete Adorf, violino; Andreas Gerhardus, viola; Mathias Hofmann, violoncello.
Allegro moderato
Andante molto cantabile [4:48]
Un poco vivace [7:05]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Johann Friedrich Reichardt: vita e opere di un genio inquieto tra Illuminismo e Romanticismo
Insigne compositore e musicografo tedesco, Johann Friedrich Reichardt visse e operò in un’epoca segnata da importanti rivolgimenti politici e culturali.
Primi anni, formazione e l’inizio della carriera
Figlio del musicista di città Johann Reichardt, Johann Friedrich ricevette fin da bambino un’educazione musicale, eccellendo nel violino. A soli dieci anni, il padre lo presentò come ragazzo prodigio in tournée concertistiche nella Prussia Orientale. Su consiglio di Immanuel Kant, studiò giurisprudenza e filosofia a Königsberg e Lipsia (1769-71). Tuttavia nel 1771 interruppe gli studi per intraprendere un viaggio da virtuoso nello spirito dello Sturm und Drang, evitando una carriera borghese. Tornato a Königsberg nel 1774, divenne segretario di camera a Ragnit.
Kapellmeister a Berlino: riforme e frustrazioni
Nel 1775, dopo che Reichardt gli aveva inviato l’opera Le feste galanti come saggio, Federico II lo nominò regio maestro della cappella prussiana, succedendo a Johann Friedrich Agricola. Tentò di riformare l’orchestra, scontrandosi con l’opposizione dei musicisti e il gusto conservatore del re; di conseguenza Reichardt ridusse ai minimi termini il proprio impegno presso la corte prussiana. Nel 1777 sposò Juliane Benda, concentrandosi maggiormente sulla scrittura e sulla composizione di Lieder e opere strumentali.
Viaggi, incontri illustri e simpatie rivoluzionarie
Al ritorno da un viaggio in Italia, nel 1783, si recò a Vienna, dove conobbe l’imperatore Giuseppe II e Christoph Willibald Gluck. Ulteriori viaggi in Francia e Inghilterra non gli assicurarono il successo sperato, costringendolo, riluttante, a ritornare a Berlino. Dal 1786 strinse stretti legami con personalità come Johann Wolfgang von Goethe, Johann Gottfried Herder, Friedrich Schiller e Johann Georg Hamann. Falliti i suoi tentativi di stabilirsi a Parigi nel 1788, cionondimeno Reichardt si entusiasmò per le idee della Rivoluzione, di cui scrisse nelle Vertraute Briefe (Lettere confidenziali, pubblicate nel 1792); questo finì per costargli il posto alla corte di Prussia: nel 1794 fu licenziato senza pensione.
L’esilio a Giebichenstein e la disillusione napoleonica
Dopo il licenziamento visse prima ad Amburgo, dove pubblicò il giornale “Frankreich”, e nel 1794 si stabilì a Giebichenstein, presso Halle an der Saale. Nel 1796 fu nominato direttore delle saline di Halle, ma continuò a recarsi a Berlino per dirigere le proprie composizioni. La sua tenuta a Giebichenstein, l’ex Kästnersche Kossätengut, divenne un importante luogo d’incontro per i romantici (Herberge der Romantik). A seguito di un viaggio a Parigi, nel 1802, il suo entusiasmo per i francesi si raffreddò, tanto che Reichardt divenne un oppositore di Napoleone.
Gli ultimi anni e la scoperta tardiva della classicità viennese
Nel 1807 la sua tenuta fu saccheggiata dalle truppe francesi e Reichardt fuggì a Danzica. Tornato impoverito, fu nominato da Girolamo Bonaparte direttore teatrale a Kassel, incarico che durò solo nove mesi. Nel novembre 1808 cercò fortuna a Vienna, dove ebbe modo di conoscere, tardivamente, il Classicismo viennese attraverso le composizioni di Haydn, Mozart e Beethoven. Si ritirò presto a Giebichenstein, dove morì in solitudine il 27 giugno 1814 per una malattia allo stomaco. La sua tomba si trova nel cortile di San Bartolomeo a Halle. Nonostante l’intensa attività e i numerosi viaggi, i suoi contemporanei lo dimenticarono rapidamente.
Composizioni significative: Lieder e Singspiele
La fama di Reichardt come compositore è legata soprattutto ai Lieder su testi di Goethe, dove poté esprimere appieno la propria individualità, e ai Singspiele, genere che contribuì a elevare con l’aiuto di Goethe (Claudine von Villa Bella, Erwin und Elmire, Jery und Bätely). Musicò anche 49 testi di J. G. Herder e pubblicò Lieder massonici. Tra le sue composizioni più note figurano Bunt sind schon die Wälder (1799) e Wenn ich ein Vöglein wär (su testo di Herder). Una Passione di Gesù Cristo su libretto di Pietro Metastasio ottenne grande successo a Berlino, Londra e Parigi. Dedicò 12 Élégies et Romances a Ortensia de Beauharnais.
Reichardt musicografo
Fra le opere letterarie di Reichardt, ancor oggi considerate di grande valore, spiccano Briefe eines aufmerksamen Reisenden die Musik betreffend (Lettere di un attento viaggiatore sulla musica, 1774–76), Über die deutsche comische Oper (Sull’opera comica tedesca, 1774), gli articoli per la rivista “Musikalisches Kunstmagazin” (1781-92), Studien für Tonkünstler und Musikfreunde (Studi per musicisti e dilettanti di musica, 1793), le Vertraute Briefe aus Paris (Lettere confidenziali da Parigi, 1792 e 1804) e le Vertraute Briefe aus Wien (Lettere confidenziali da Vienna, 1810).
Composizioni non scritte; i cataloghi delle opere di Reichardt
La celebre raccolta di poesie Des Knaben Wunderhorn di Clemens Brentano e Achim von Arnim fu dedicata (nella postfazione) a Reichardt, nella speranza che ne musicasse i testi, cosa che però non avvenne. Esistono diversi cataloghi delle sue opere, curati da Hanns Dennerlein (opere pianistiche), Rolf Pröpper (opere teatrali) e Swantje Köhnecke (Lieder).
Analisi del Trio per archi op. 4 n. 2
Il Trio per archi in fa minore è un’opera affascinante che rappresenta pienamente il periodo dello Sturm und Drang.
Il primo movimento si apre con un’energia trattenuta ma palpabile, tipica della tonalità di fa minore, spesso associata a pathos e drammaticità. L’indicazione Allegro moderato suggerisce un tempo vivace ma non eccessivamente precipitoso, permettendo all’articolazione e al fraseggio di emergere con chiarezza. Strutturato in forma-sonata, esso vede il primo tema introdotto con decisione, caratterizzato da un motivo discendente e incisivo, spesso arpeggiato, con un forte accento ritmico e un’atmosfera inquieta. Il violino prende spesso l’iniziativa, sostenuto da un accompagnamento energico ma trasparente di viola e violoncello. La scrittura è densa e ricca di tensione armonica. Una transizione, breve ma efficace, modula verso la tonalità relativa maggiore.
Il secondo tema emerge in la bemolle maggiore, offrendo un netto contrasto. È più lirico, cantabile e disteso, spesso affidato al dialogo tra violino e viola, con il violoncello che fornisce una base armonica più morbida. Questa sezione porta un momentaneo sollievo dalla tensione iniziale. La codetta dell’esposizione conclude con materiale cadenzale affermativo in la bemolle maggiore, riprendendo un po’ dell’energia iniziale ma in un contesto più luminoso.
La sezione di sviluppo è caratterizzata da una maggiore instabilità armonica e da un’elaborazione dei motivi presentati nell’esposizione. Reichardt esplora diverse tonalità minori e maggiori più distanti, frammenta i temi e intensifica il dialogo contrappuntistico tra gli strumenti. Si percepisce un aumento della drammaticità e dell’urgenza espressiva, con passaggi cromatici e un uso più marcato delle dinamiche.
Il primo tema ritorna fedelmente in fa minore, riaffermando il carattere cupo e passionale del movimento. La transizione è modificata per preparare l’entrata del secondo tema trasposto nella tonalità d’impianto, intensificando ulteriormente il pathos del movimento e al contempo mantenendo una coerenza emotiva oscura e passionale. Una coda vigorosa e concisa conclude il movimento, ribadendo con forza la tonalità di fa minore e l’atmosfera drammatica generale, con un finale quasi brusco. L’uso di sincopi, ritmi puntati e improvvisi contrasti dinamici sono tipici della produzione musicale dello Sturm und Drang. La scrittura è idiomatica per gli archi, con un buon equilibrio tra le parti, sebbene il violino mantenga un ruolo primario.
Il secondo movimento offre un profondo contrasto con il precedente. La tonalità di la bemolle maggiore (relativa maggiore di fa minore) e l’indicazione Andante molto cantabile conducono l’ascoltatore in un’atmosfera lirica, serena e profondamente espressiva.
Il movimento si apre con una melodia squisitamente cantabile e dolcemente melanconica, affidata principalmente al violino. L’accompagnamento della viola e del violoncello è delicato e discreto, spesso con armonie tenute o leggeri pizzicati che creano un tappeto sonoro trasparente e intimo. Il fraseggio è ampio e respirato. La seconda sezione introduce un leggero contrasto e un dialogo tra gli strumenti leggermente più fitto. Ritorna la melodia principale della prima sezione, con lievi variazioni ornamentali e un diverso bilanciamento strumentale. Il movimento si conclude in un’atmosfera di serena contemplazione, spegnendosi dolcemente. La bellezza melodica è il tratto distintivo di questo movimento: Reichardt dimostra una grande sensibilità nel creare linee cantabili per gli strumenti, in particolare per il violino. L’armonia è prevalentemente consonante, contribuendo all’atmosfera pacifica e introspettiva.
Il finale ritorna alla tonalità d’impianto di fa minore, ma con un carattere un poco vivace, che suggerisce agilità e spirito, pur mantenendo una certa tensione data dalla tonalità minore. È un movimento ricco di energia ritmica e contrasti. Il tema principale, introdotto in fa minore, è energico, ritmicamente marcato, con un andamento quasi danzante ma con una sfumatura di urgenza. È conciso e memorabile. Il primo episodio contrasta con il ritornello, spesso modulando a tonalità vicine. Il materiale tematico è differente, forse più scorrevole o giocoso, con un diverso trattamento strumentale. Il tema principale riappare in fa minore, seguito da un altro episodio e dalla ripresa del tema principale. Segue una sezione che ha caratteristiche di sviluppo, con frammentazione motivica e una certa instabilità tonale, culminando in una ripresa dell’energia iniziale. Il tema principale ritorna per l’ultima volta, conducendo a una coda vivace e assertiva che conclude il trio con decisione in fa minore, riaffermando l’energia e la passionalità che hanno caratterizzato gran parte dell’opera.
Il movimento è caratterizzato da un vivace gioco ritmico, frequenti cambi di dinamica e un’abile scrittura dialogica tra i tre strumenti. La tonalità minore del ritornello conferisce al movimento un’energia inquieta, mentre gli episodi in maggiore offrono momenti di contrasto più sereno o giocoso.
Nel complesso, l’opera riflette pienamente lo spirito del suo tempo. L’influenza dello Sturm und Drang è evidente nella passionalità del primo movimento e nell’energia inquieta del finale, entrambi ancorati alla drammatica tonalità di fa minore. Il lirismo toccante dell’Andante centrale dimostra la versatilità di Reichardt e la sua capacità di creare melodie di grande bellezza. La scrittura per trio d’archi è efficace, con un buon bilanciamento tra gli strumenti, che dialogano costantemente tra loro. Questo Trio è una testimonianza significativa del talento del compositore e del vivace panorama musicale tedesco della seconda metà del XVIII secolo.
Mogens Andresen (11 giugno 1945): Good Morning per ottoni e percussione (1994). The Royal Danish Brass Ensemble.
Il brano si fonda sopra un’antica melodia popolare danese, Drømte mig en drøm i nat (La notte scorsa ho fatto un sogno), la cui prima frase musicale è trascritta nel Codex Runicus, un manoscritto compilato attorno all’anno 1300 da un anonimo monaco cisterciense, probabilmente nell’abbazia di Herrevad (fondata nel 1144, si trovava in Scania, regione che fino al 1658 fu soggetta ai re di Danimarca). Si tratta della più antica composizione profana scandinava di cui si abbia notizia.
A partire dal 1931 e per molti anni l’ente radiofonico danese utilizzò l’incipit di Drømte mig en drøm i nat per marcare l’intervallo fra un programma e l’altro: la melodia è dunque molto famosa in Danimarca, e questa è la ragione per cui viene citata da Andresen nel saluto musicale indirizzato ai suoi concittadini – e a tutti gli appassionati di musica.
Anonimo: Drømte mig en drøm i nat, arrangiamento di Phillip Faber. Pernille Rosendahl, voce solista; DR PigeKoret; Henrik Dam Thomsen, violoncello; Phillip Faber, pianoforte e direzione.
Drømte mig en drøm i nat
om silke og ærlig pæl,
Bar en dragt så let og glat
i solfaldets strålevæld,
nu vågner den klare morgen.
Til de unges flok jeg gik,
jeg droges mod sang og dans.
Trøstigt mødte jeg hans blik
og lagde min hånd i hans,
nu vågner den klare morgen.
Alle de andre på os så,
de smilede, og de lo.
Snart gik dansen helt i stå,
der dansede kun vi to,
nu vågner den klare morgen.
Drømte mig en drøm i nat
om silke og ærlig pæl.
Fjernt han hilste med sin hat
og grå gik min drøm på hæld,
nu vågner den klare morgen.
Joseph Ignaz Schnabel (24 maggio 1767 - 1831): Quintetto concertante in do maggiore per chitarra, 2 violini, viola e violoncello. Siegfried Behrend, chitarra); Quartetto di Zagabria.
Larghetto – Allegro
Larghetto [7:44]
Menuetto [10:36]
Rondò [13:44]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Joseph Ignaz Schnabel: pilastro della vita musicale slesiana tra chiesa e accademia
Percorso formativo e prime esperienze
Nato in una famiglia di musicisti, Schnabel ricevette i primi rudimenti musicali dal padre. Da bambino, fu cantore nel coro della Vincenzkirche (Chiesa di San Vincenzo) a Breslavia. All’età di 12 anni, invece, intraprese gli studi presso il Matthias-Gymnasium con l’intento di diventare sacerdote ma, a causa di una caduta accidentale in acqua, ebbe un’otite cronica e ciò compromise la sua idoneità alla carriera ecclesiastica. Abbandonato perciò il ginnasio dopo la sesta classe, Schnabel si dedicò alla formazione per diventare insegnante.
Ascesa professionale e ruoli chiave a Breslavia
Nel 1790 divenne maestro di scuola elementare in un villaggio, distinguendosi per le eccellenti prestazioni musicali dei suoi allievi. A partire dal 1797 la sua carriera si spostò a Breslavia, dove fu prima violinista alla Vincenzkirche e poi organista presso la Chiesa di Santa Chiara. Nel 1798, invece, entrò a far parte dell’orchestra del teatro come violinista e primo violino (Konzertmeister), sostituendo spesso il direttore. La sua carriera conobbe una svolta decisiva con nomine di grande rilievo: maestro di cappella del Duomo (1° aprile 1805), direttore dei Richtersche Winterkonzerte (1806) e della Montags- und Freitagsgesellschaft (1810), nonché direttore musicale universitario, insegnante di musica presso il seminario cattolico e direttore del Regio istituto di musica sacra (1812).
Nel 1819, insieme a Friedrich Wilhelm Berner (anch’egli docente di musica sacra) e Johann Theodor Mosewius (suo successore come direttore musicale dell’università), fondò l’Associazione per la musica sacra all’Università per la promozione della musica slesiana e alla diffusione del repertorio europeo dal XVI al XVIII secolo. Nel 1823, infine, fu insignito del dottorato honoris causa.
Contributo alla diffusione musicale, stile compositivo e produzione musicale
Schnabel fu un attivo promotore delle opere di Wolfgang Amadeus Mozart e Joseph Haydn a Breslavia. In particolare, dal 1800, eseguiva annualmente La Creazione di Haydn il Giovedì Santo. Il corpus compositivo di Schnabel è dominato dalla musica sacra con accompagnamento strumentale. Con le sue opere, diede vita a una tradizione specificamente slesiana, nota come “Scuola di Breslavia”, la quale mantenne una propria vitalità e indipendenza dalle tendenze restaurative coeve fino alla seconda guerra mondiale.
La sua opera più celebre è probabilmente l’arrangiamento di una pastorale natalizia di un compositore anonimo del primo Settecento, Transeamus usque Bethlehem, rinvenuta nell’archivio del Duomo di Breslavia. Questa rielaborazione è oggi un classico del repertorio di molti cori ecclesiastici. La sua produzione include anche 5 messe, offertori, inni e vespri, musica militare, quartetti per voci maschili, Lieder, un Concerto per clarinetto e un Quintetto per quartetto d’archi e chitarra.
Quintetto concertante: analisi
Il Quintetto concertante di Schnabel è un ottimo esempio di lavoro appartenente al tardo periodo classico, con elementi che lo fanno tendere al primo Romanticismo. Il termine “concertante” suggerisce un ruolo prominente per uno o più strumenti: in questo caso, la chitarra emerge chiaramente come strumento solista principale, dialogando attivamente con il quartetto d’archi.
Il primo movimento s’inizia in do minore, la parallela minore della tonalità principale del Quintetto. Questa è una pratica comune nel periodo classico per creare un’introduzione dal carattere più serio e contemplativo prima di passare alla tonalità maggiore, più brillante. L’introduzione è solenne, espressiva e leggermente malinconica. Gli archi creano un tappeto sonoro ricco e armonioso. Le linee melodiche sono cantabili, spesso con un andamento discendente che accentua il senso di introspezione. L’armonia è densa, con un uso efficace di accordi diminuiti e progressioni cromatiche che aumentano la tensione emotiva. Il violoncello e la viola forniscono una solida base armonica e ritmica. In questa sezione introduttiva, solo gli archi sono presenti. La chitarra attende di fare il proprio ingresso nell’Allegro. Verso la fine del Larghetto, l’armonia inizia a virare decisamente verso il do maggiore, preparando l’arrivo dell’Allegro.
L’Allegro segue una struttura che ricorda la forma-sonata, tipica del periodo classico. Il primo tema entra immediatamente in do maggiore, presentato dagli archi con un carattere brillante, energico e affermativo. La chitarra riprende e abbellisce il tema, dimostrando subito il suo ruolo concertante con passaggi agili e arpeggi. Una sezione di transizione, guidata principalmente dalla chitarra con scale veloci e passaggi virtuosistici, modula verso la tonalità della dominante (sol maggiore). Il secondo tema è più lirico e cantabile rispetto al primo ed è spesso affidato alla chitarra supportata dagli archi con un accompagnamento più delicato. C’è un bel dialogo tra la chitarra e il primo violino. Segue l’esposizione di materiale cadenzale che rafforza la tonalità di Sol maggiore, spesso con la chitarra che esegue arpeggi brillanti.
Lo sviluppo esplora frammenti dei temi presentati nell’esposizione, modulando attraverso diverse tonalità. C’è un aumento della tensione armonica e un dialogo più intenso tra gli strumenti. La chitarra continua a brillare con passaggi tecnicamente impegnativi (arpeggi rapidi, scale). Si notano momenti di maggiore intensità drammatica e passaggi in tonalità minori. Seguono la ripresa dei temi precedenti e una sezione conclusiva che rafforza energicamente la tonalità di do maggiore. La chitarra ha un ultimo momento di spicco virtuosistico prima che l’intero ensemble chiuda il movimento con accordi decisi e brillanti. L’uso di progressioni cadenzali forti è evidente.
Il secondo movimento è nella tonalità di fa maggiore (la sottodominante di do maggiore), una scelta tradizionale per il movimento lento. Questa parte è profondamente lirica, cantabile, espressiva e intima ed evoca una sensazione di serenità e dolce malinconia. La forma è ternaria (ABA’) o forma-Lied estesa. La chitarra è la protagonista indiscussa, presentando la melodia principale con grande delicatezza e ornamentazione. Gli archi forniscono un accompagnamento discreto e soffuso, spesso con note tenute o delicati pizzicati, creando un’atmosfera sognante. La chitarra espone una melodia bellissima e fluente, caratterizzata da un fraseggio elegante e un uso raffinato di abbellimenti (trilli, appoggiature). L’accompagnamento degli archi è leggero e trasparente. Segue una sezione centrale contrastante con un dialogo tra la chitarra e gli archi, in particolare il primo violino, più evidente. Il materiale melodico è nuovo, ma mantiene il carattere lirico generale. Si ha infine il ritorno variato della melodia principale e la sezione si conclude in un’atmosfera di pace e tranquillità, sfumando dolcemente.
Il terzo movimento introduce un carattere elegante, aggraziato e dal ritmo di danza ben marcato. la parte centrale (trio) offre un contrasto, spesso più intimo, pastorale o leggermente più scuro. Il tema principale è robusto e ritmico, presentato dall’ensemble, mentre la chitarra partecipa attivamente, raddoppiando le linee melodiche o fornendo un ripieno armonico e ritmico. La struttura interna è chiaramente bipartita con ritornelli. Il trio offre un netto contrasto e la tonalità sembra spostarsi verso do minore, conferendo un carattere più raccolto e forse un po’ più austero. La strumentazione è più rarefatta, con un focus maggiore sul dialogo tra la chitarra e i singoli strumenti ad arco. Il materiale melodico è nuovo e più cantabile, meno marcatamente ritmico del Menuetto. Dopo la ripetizione letterale del Menuetto iniziale, il movimento si conclude con decisione in do maggiore.
Il finale è vivace, brillante, gioioso e pieno di energia. Ha un carattere giocoso e spensierato, tipico di un rondò classico. Il tema principale è orecchiabile, ritmico e allegro, presentato con brio dall’intero ensemble, con la chitarra che spesso raddoppia o armonizza la melodia principale. È chiaramente in do maggiore. Il primo episodio presenta materiale melodico e armonico contrastante. La chitarra assume un ruolo solistico più spiccato, con passaggi virtuosistici, scale, arpeggi e figurazioni brillanti. Dopo il ritorno del tema principale, segue un altro episodio contrastante che sposta la tonalità verso do minore, conferendo una coloritura più scura e drammatica, prima di tornare a un carattere più brillante. La chitarra continua a dialogare con gli archi, esplorando nuovo materiale tematico. Segue una nuova riaffermazione del tema principale che porta a una breve sezione che elabora il materiale del ritornello, portando a una ripetizione del ritornello un’ultima volta, seguito da una coda vivace e conclusiva. La musica accelera leggermente (stringendo) e aumenta di intensità, portando a una chiusura brillante e affermativa in do maggiore, con la chitarra che spesso ha l’ultima parola con arpeggi finali.
La chitarra è trattata come un vero strumento solista, non semplicemente come strumento d’armonia. Schnabel sfrutta le sue capacità melodiche, armoniche e virtuosistiche, facendola dialogare efficacemente con il quartetto d’archi, con i passaggi solistici ben integrati nella struttura formale. Gli archi forniscono un supporto solido e flessibile, passando da accompagnamenti discreti a momenti tematici importanti, creando un ricco tessuto contrappuntistico e armonico. Nonostante la prominenza della chitarra, Schnabel riesce a mantenere un buon equilibrio tra la solista e l’ensemble d’archi, creando un vero e proprio dialogo cameristico.
Jacques Aubert le Vieux (1689 - 19 maggio 1753): Concerto à quatre violons in mi minore op. 17 n. 4 (1734). Ensemble Les Cyclopes.
Allegro
Aria: Gracioso [2:10]
Allegro [5:41]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Jacques Aubert: l’arco virtuoso che unì Italia e Francia nel Barocco
Biografia e inizi di carriera: la formazione di un talento
Nato a Parigi, Jacques Aubert era probabilmente figlio di Jean Aubert, membro dei «Vingt-quatre Violons du Roy» fino alla sua morte nel 1710. Il giovane fu allievo del celebre Jean-Baptiste Senaillé e, già nel 1717, era attivo nei Théâtres de la Foire come violinista e maestro di ballo, avendo già composto almeno cinque balletti e commedie. Nel 1719, invece, pubblicò il suo primo libro di sonate per violino e iniziò a lavorare al servizio di Luigi Enrico, duca di Borbone e principe di Condé.
L’ascesa professionale: incarichi di prestigio
La carriera di Aubert decollò nel 1727, quando sostituì il rispettato violinista Noël Converset nei «Vingt-quatre Violons du Roy», rimanendovi fino al 1746. Solo un anno dopo, entrò a far parte dell’orchestra dell’Opéra di Parigi (all’epoca chiamata Académie Royale de Musique) come primo violino, incarico mantenuto fino al 1752. Il suo debutto al «Concert Spirituel» avvenne nel 1729, consolidando la sua fama di solista.
Stile musicale: fusione tra virtuosismo italiano ed eleganza francese
Aubert fu una figura chiave — insieme a Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville e Jean-Marie Leclair — nell’introdurre il virtuosismo violinistico italiano nel panorama musicale francese dell’epoca. Nonostante questa influenza, la sua musica mantenne forti elementi francesi: utilizzò forme tipiche come la gavotta e il minuetto e, in modo distintivo, scrisse per intero i movimenti lenti centrali delle sue composizioni, pubblicandoli anche come pezzi solistici.
Analisi del Concerto op. 17 n. 4
Questo Concerto à quatre violons è un brillante esempio della fusione stilistica tipica del Barocco francese, la quale accoglieva con entusiasmo il virtuosismo italiano pur mantenendo una distintiva eleganza e chiarezza formale tipicamente francesi.
Il primo movimento si apre con un’energia vivace e decisa, tipica di un Allegro barocco. L’orchestra (tutti) introduce il tema principale in mi minore, caratterizzato da una ritmica marcata e una melodia incisiva. Questa sezione iniziale stabilisce immediatamente il tono vigoroso e la tonalità del movimento. I quattro violini solisti entrano progressivamente, spesso in imitazione o in dialogo serrato tra loro. Emerge chiaramente l’influenza italiana nel trattamento virtuosistico degli strumenti, con passaggi agili e brillanti. Aubert sfrutta abilmente le possibilità offerte dai quattro solisti, creando trame contrappuntistiche complesse ma sempre chiare. Si possono distinguere episodi in cui i violini si rispondono, si sovrappongono o procedono in parallelo, spesso a coppie.
Il movimento è in forma di rondeau: il tema principale orchestrale (refrain) ricompare a intervalli, alternandosi a episodi solistici (couplets) in cui i violini sviluppano il materiale tematico o introducono nuove idee melodiche e passaggi virtuosistici. Le modulazioni armoniche conducono a tonalità vicine prima di ritornare alla tonica.
La tessitura varia efficacemente tra le sezioni di “tutti” orchestrali, più dense e corpose, e quelle solistiche, più leggere e trasparenti, permettendo ai singoli violini di emergere. Le dinamiche, pur non esasperate, contribuiscono a delineare la struttura e l’espressività del brano, con naturali crescendi e diminuendi che sottolineano le frasi musicali. L’energia ritmica, la chiarezza melodica e l’eleganza generale richiamano lo stile francese, mentre i passaggi solistici più brillanti e le sequenze imitative mostrano una chiara assimilazione del virtuosismo violinistico italiano, come quello di Corelli o Vivaldi. La scrittura per i quattro violini è ingegnosa e dimostra la padronanza di Aubert nel gestire un ensemble solistico così nutrito. Il movimento si conclude con una ripresa energica del materiale tematico principale e una cadenza decisa in mi minore, riaffermando la tonalità d’impianto.
L’Aria introduce un netto contrasto con il movimento precedente. Il tempo è più lento e il carattere è “Gracioso”, come indicato, suggerendo grazia, eleganza e un andamento cantabile. La tonalità si sposta verso un ambito maggiore, conferendo al brano un’atmosfera più serena e lirica. I violini solisti assumono un ruolo prettamente melodico, con linee più lunghe, sostenute e ricche di cantabilità espressiva. Aubert qui sembra privilegiare l’eleganza melodica tipicamente francese. L’interazione tra i solisti è delicata, con passaggi in cui si intrecciano in armonie raffinate o si scambiano brevi frammenti melodici. L’orchestra fornisce un accompagnamento discreto e soffuso, principalmente con accordi sostenuti che creano un tappeto armonico su cui si dispiegano le melodie dei solisti.
Il movimento ha una natura più intima e riflessiva. La melodia principale, presentata all’inizio, viene variata e sviluppata con ornamentazioni delicate e un fraseggio espressivo. La struttura potrebbe essere assimilabile a una forma tripartita (ABA’), con sezioni che esplorano diverse sfumature emotive pur mantenendo un carattere unitario. La conclusione è dolce, con una cadenza sospesa o che prepara l’attacco del finale, lasciando un senso di quiete contemplativa.
Il finale riprende l’energia e la vivacità del primo movimento, ritornando alla tonalità principale e stabilendo un carattere brillante e propulsivo. Vengono introdotti nuovi temi, ritmicamente vivaci e spesso caratterizzati da passaggi scalari e arpeggiati che mettono in luce l’agilità dei solisti. Il virtuosismo è ancora più marcato rispetto al primo Allegro, con scambi rapidi tra i quattro violini, passaggi all’unisono o in ottava che creano un effetto di grande impatto sonoro.
Anche questo movimento è in forma di rondeau, con il tema principale orchestrale che si alterna a episodi solistici pieni di brio. C’è un forte senso di progressione e accumulo di tensione, con sezioni che presentano un dialogo fitto e tecnicamente impegnativo tra i solisti. L’interazione tra i quattro violini è il cuore del movimento: Aubert crea momenti di grande complessità contrappuntistica, dove le diverse voci si inseguono e si intrecciano, ma anche sezioni più omofoniche in cui i solisti procedono insieme, creando un suono potente e coeso. L’influenza italiana è palpabile nella scrittura brillante e tecnicamente esigente. Il concerto si conclude con una cadenza finale enfatica e affermativa in mi minore, sigillando l’opera con un’esplosione di energia e virtuosismo.
Con questo concerto Aubert dimostra una notevole abilità nel bilanciare le esigenze del virtuosismo solistico con la coerenza strutturale e l’eleganza melodica. L’uso di quattro violini solisti è gestito con maestria, evitando la confusione e creando piuttosto un dialogo ricco e variegato.
Joanna Bruzdowicz (17 maggio 1943 - 2021): The Song of Hope and Love per violoncello e pianoforte (1997). Mariana Flores Peredo, violoncello; Radek Materka, pianoforte.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Joanna Bruzdowicz-Tittel: l’eco polifonica di una vita dedicata alla musica
Origini e formazione
Nata nella famiglia del violoncellista Konstanty Bruzdowicz e della pianista Maria Wilczek, Joanna Bruzdowicz mostrò un talento precoce, iniziando a comporre a soli sei anni. La sua formazione musicale formale culminò con il diploma in composizione (1966) presso la prestigiosa Państwowa Wyższa Szkoła Muzyczna di Varsavia, sotto la guida del professor Kazimierz Sikorski. Già durante gli studi, avviò un’intensa attività concertistica come pianista, esibendosi non solo in Polonia ma anche in Belgio, Austria e Cecoslovacchia. Dimostrò inoltre un precoce spirito organizzativo, essendo cofondatrice e segretaria generale (1964-68) della sezione polacca di "Jeunesses Musicales".
Nel 1968, grazie a una borsa di studio "Maurice Ravel" del governo francese, si trasferì a Parigi, dove si perfezionò in composizione per due anni con Nadia Boulanger e Olivier Messiaen, e si addentrò nella musica elettroacustica con Pierre Schaeffer. Parallelamente, approfondì la musicologia alla Sorbona sotto la guida di J. Chailley, conseguendo un dottorato con la tesi Matematica e logica nella musica contemporanea. Nel 1969 fu tra i promotori del “Groupe International de Musique
Electroacoustique de Paris” (GIMEP).
Oltre la composizione: divulgazione, insegnamento e impegno culturale
Oltre che compositrice, Bruzdowicz fu un’appassionata critica e pubblicista, nonché autrice di trasmissioni radiofoniche per emittenti francesi, belghe e tedesche, attraverso le quali promuoveva attivamente la nuova musica. Si distinse anche come conferenziera e, in collaborazione con il marito H. J. Tittel, scrisse sceneggiature cinematografiche per la televisione francese e tedesca. La sua vasta esperienza e conoscenza trovarono sbocco nell’insegnamento, tenendo masterclass in istituzioni accademiche di fama mondiale, come il Massachusetts Institute of Technology (MIT), la Yale University, l’Università della California del Sud, l’Università della California, la Sorbona e l’Università di Montreal.
Il suo impegno culturale si manifestò anche nella fondazione della Società belga “Frédéric Chopin e Karol Szymanowski” (1983) — della quale fu presidente — e nel ruolo di vicepresidente dell’International Federation of Chopin Societies. Nel 1996, invece, diede vita al Festival internazionale di musica di Céret, un appuntamento annuale da lei diretto.
Un’eredità sonora: opere sceniche e composizioni significative
La produzione musicale di Joanna Bruzdowicz è vasta e diversificata, ma un posto di rilievo è occupato dalla musica scenica, in particolare dalle opere liriche. Tra queste, spicca Kolonia karna (La colonia penale, 1968), su testo di Franz Kafka. Commissionata dall’Opera di Praga, sebbene non rappresentata lì, ottenne grande successo in Occidente, aprendole le porte della fama internazionale. Altre opere significative includono Trojanki (Le troiane, 1972) – su testo di Euripide – e Bramy raju (Le porte del paradiso, 1984) che affronta temi storici e contemporanei e la cui “prima” mondiale si tenne al Teatr Wielkim di Varsavia.
Si ricordano anche i musical Tides and Waves (1991) e Maisonneuve i Przypływy i odpływy (1996), il balletto Le petit prince, una sinfonia, diversi concerti (tra cui due per violino e The Cry of the Phoenix per violoncello e orchestra del 1994), lo Stabat mater per coro a cappella (1993), vari quartetti d’archi, numerose liriche e cantate e un ricco corpus musicale per la radio e il cinema.
Analisi del Song of Hope and Love
Si tratta di un lavoro che, pur avendo profonde radici nella musica del XX secolo, emana un calore e una liricità che richiamano sensibilità neo-romantiche. Il pezzo è profondamente espressivo e si caratterizza per un curato dialogo tra i due strumenti che evoca le emozioni suggerite dal titolo. Considerando la biografia della compositrice -– formatasi con figure d’avanguardia come Messiaen e Schaeffer ed essendo pioniera della musica elettroacustica e autrice di opere complesse -– questo brano mostra una sua sfaccettatura più intima e accessibile, forse un ritorno o una continuazione di un linguaggio più direttamente comunicativo, come suggerito anche da composizioni coeve quali The Cry of the Phoenix (1994) per violoncello e orchestra. La scelta del duo violoncello-pianoforte non è casuale, in quanto il padre della Bruzdowicz era violoncellista e la madre pianista, conferendo a questa combinazione strumentale una potenziale risonanza personale e affettiva.
Il brano si sviluppa in un unico movimento, seguendo una sorta di forma ternaria estesa (ABA’) o un rondò libero, con un tema principale ricorrente che funge da ancora emotiva.
Il pianoforte apre il brano con una serie di accordi arpeggiati, delicati e introspettivi. L’armonia è tonale ma ricca di inflessioni moderne, creando un’atmosfera sognante e leggermente malinconica, ma non cupa. Prepara l’ingresso del violoncello che entra con una melodia cantabile, lirica e profondamente espressiva, caratterizzata da un andamento prevalentemente graduale con alcuni salti espressivi. È una melodia che incarna immediatamente un senso di tenerezza e forse di pacata nostalgia. Il pianoforte fornisce un accompagnamento discreto, con accordi spezzati e arpeggi che sostengono senza sovrastare la linea del violoncello.
Il pianoforte riprende brevemente il materiale introduttivo, fungendo da ponte, mentre il violoncello ripropone il primo tema o una sua stretta variante, arricchendolo con maggiore intensità espressiva. La melodia si fa più assertiva, raggiungendo un piccolo culmine dinamico prima di placarsi nuovamente. Il dialogo con il pianoforte si infittisce leggermente, con il pianoforte che a tratti raddoppia o
contrappunta frammenti melodici.
Si introduce una nuova idea melodica, forse un secondo tema o un episodio di sviluppo più mosso. Il violoncello esplora registri leggermente più acuti e la melodia assume un carattere più anelante, quasi interrogativo. Il pianoforte si fa più presente, con accordi più pieni e un movimento armonico che suggerisce una ricerca, una tensione emotiva crescente. Questa sezione sembra incarnare l’aspetto della "speranza" con maggiore enfasi, una speranza che si fa strada attraverso l’introspezione. Il pianoforte prende il sopravvento con figurazioni arpeggiate più elaborate, creando un momento di sospensione e riflessione, quasi una breve cadenza.
La musica ritorna a materiale tematico che richiama il primo tema, ma ora trasfigurato da una maggiore passione. Il violoncello canta con fervore, sostenuto da un pianoforte che utilizza accordi pieni e arpeggi ampi. Qui l’elemento "amore" si manifesta con più evidenza, in un’espansione lirica intensa. L’intensità diminuisce gradualmente, portando a un momento di quiete e introspezione, quasi un sospiro musicale.
Il primo tema ritorna in modo riconoscibile al violoncello, con un carattere più maturo e consapevole, come se le esperienze emotive della sezione centrale avessero arricchito la sua espressività. L’accompagnamento pianistico è simile a quello iniziale, ma forse con una maggiore profondità armonica. Il pianoforte offre un altro breve interludio, questa volta più conclusivo, preparando il finale.
Il violoncello riprende frammenti del tema iniziale, portando la melodia verso un registro più acuto e poi discendente, in un progressivo diradarsi. Il pianoforte accompagna con accordi sostenuti e arpeggi delicati. Il brano si conclude su una nota di serena accettazione e pacata speranza, svanendo dolcemente. L’ultimo accordo è sospeso, lasciando un senso di continuità e di emozione che perdura.
La compositrice adotta un linguaggio armonico che, pur chiaramente ancorato a una base tonale, è arricchito da cromatismi, accordi di nona e undicesima e modulazioni fluide che evitano una prevedibilità eccessiva. Non c’è la complessità dissonante di molta musica contemporanea d’avanguardia e le dissonanze presenti sono lievi e tendono a risolversi dolcemente, contribuendo alla tensione emotiva e al colore piuttosto che a creare asprezza. Le melodie — soprattutto quelle affidate al violoncello — sono il cuore del brano. Sono ampie, cantabili e sfruttano magnificamente le qualità vocali dello strumento. L’estensione utilizzata è significativa, permettendo al violoncello di esprimere una vasta gamma di sfumature emotive, dal sussurro intimo al canto appassionato.
Il rapporto tra violoncello e pianoforte è di squisito equilibrio. Il violoncello è quasi sempre il portatore principale della melodia, il "cantante" di questa canzone senza parole. Il pianoforte agisce principalmente come supporto armonico e ritmico, ma non è mai meramente subordinato. Spesso dialoga con il violoncello, riprendendo frammenti melodici, offrendo contrappunti delicati, o creando atmosfere suggestive con le sue figurazioni (arpeggi, accordi spezzati, blocchi accordali). La tessitura varia da momenti di rarefazione, con il violoncello che canta quasi solo, a passaggi più densi e sonori nelle sezioni di maggiore intensità.
Le dinamiche giocano un ruolo cruciale nel modellare l’arco espressivo del brano: si passa da sonorità delicate e quasi sussurrate (pianissimo) a momenti di pienezza e calore (forte), ma senza mai raggiungere estremi di violenza sonora. I crescendo e diminuendo sono graduali e organici, sottolineando il flusso emotivo della musica.
L’interpretazione nel video proposto evidenzia un uso sensibile del rubato, che conferisce ulteriore respiro e naturalezza alla linea melodica. Il titolo è pienamente realizzato: la "speranza" si manifesta nelle frasi ascendenti, nei momenti di maggiore luminosità armonica e nelle sezioni più interrogative, mentre l’"amore" traspare dalla tenerezza delle melodie principali, dal calore del timbro del violoncello e dall’intensità lirica dei culmini espressivi.
Nel complesso, The Song of Hope and Love è un brano che, pur nella sua relativa brevità, riesce a comunicare una profonda gamma di emozioni. È una testimonianza della capacità della compositrice di maneggiare un linguaggio musicale accessibile e toccante, discostandosi dalle complessità che pure hanno caratterizzato parte della sua produzione. L’opera si distingue per la sua bellezza melodica, la raffinata scrittura strumentale e un’espressività sincera che la rende immediatamente godibile e commovente. È un canto intimo che parla direttamente al cuore dell’ascoltatore, un piccolo gioiello nel repertorio per violoncello e pianoforte del tardo Novecento che ben riflette la sensibilità di una compositrice poliedrica e profondamente legata al potere comunicativo della musica.
Anna Weesner (13 maggio 1965): The Eight Lost Songs of Orlando Underground per quartetto d’archi (2018). Lark Quartet.
Early Days
Music in Five Pulses (How You Broke My Heart)
Parenthetical Blues (Timing Is Everything)
A Few Questions for Arnold
Parenthetical Folk Song
Music in Five Pulses (How We Used to Dance)
Lament
Oh, to Live in a World Symphonic
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Anna Weesner: ritratto di una compositrice e accademica americana
Origini familiari e formazione accademica
Nata a Iowa City in una famiglia di artisti — la madre era insegnante di musica (specializzata in pianoforte) al liceo e suo padre un romanziere —, è cresciuta a Durham, New Hampshire, dove il padre lavorava all’Università del New Hampshire. Inizialmente interessata al violino da bambina, è passata al flauto durante l’adolescenza, strumento che suonava già in pubblico nel 1987. Ha studiato composizione e pianoforte con Martin Amlin alla Phillips Exeter Academy. Successivamente ha conseguito la laurea in musica (1987) presso la Yale University, studiando con Jonathan Berger, Michael Friedman e Thomas Nyfenger. Ha poi ottenuto la laurea magistrale (1993) e un dottorato (1995) alla Cornell University, sotto la guida di Karel Husa, Roberto Sierra e Steven Stucky.
Carriera compositiva e riconoscimenti
L’attività artistica di Anna Weesner ha preso slancio negli anni ’90. Nel 1995, è stata tra i vincitori della Young Americans’ Art Song Competition con una composizione basata sulla poesia Alter! When the Hills do di Emily Dickinson. È stata anche borsista presso la MacDowell Colony in tre occasioni (1995, 1998, 2001). La sua musica ha ricevuto attenzione critica: Bernard Holland del “New York Times” ha notato una "visione spirituale che preferisce dure verità a calde rassicurazioni", mentre Peter Dobrin del “Philadelphia Inquirer” ha offerto recensioni contrastanti, criticando inizialmente "un’espressività nervosa e poco attraente" nel brano Sudden, Unbidden (2000), ma lodando l’anno successivo la sua capacità di usare la ripetizione e la comunicatività nel ciclo Early, After, Ever, Now (2001). Il suo pezzo Still Things Move (2002, commissionato dalla Metamorphosen Chamber Orchestra) è stato infine lodato da Ellen Pfeifer del “Boston Globe” come "un saggio molto attraente" e da Allan Kozinn del “New York Times” per essere "animato e pieno di svolte sorprendenti".
Impegno accademico e insegnamento
Parallelamente alla composizione, Weesner ha sviluppato una significativa carriera accademica. Ha iniziato insegnando flauto privatamente durante gli studi universitari ed è stata assistente didattica a Cornell. Nel 1997 è entrata a far parte del corpo docente dell’Università della Pennsylvania come assistente professore di musica, venendo promossa a professore associato (2004) e a professore ordinario (2012). All’interno del Dipartimento di Musica di Penn, è diventata responsabile dei corsi di laurea (2006) e successivamente direttrice del dipartimento. Nel 2019 è stata “Maurice Abravanel Distinguished Visiting Composer” presso l’Università dello Utah, mentre tre anni più tardi è stata nominata “Dr. Robert Weiss Professor of Music” a Penn, consolidando ulteriormente la sua posizione accademica.
Analisi dell’opera. Introduzione generale The Eight Lost Songs of Orlando Underground furono commissionati dal Lark Quartet ed eseguiti in prima assoluta dallo stesso quartetto insieme alla clarinettista Romie de Guise-Langlois il 17 settembre 2018 a Salt Lake City. La fonte di ispirazione di questa composizione è la figura immaginaria di Orlando Underground, un chitarrista blues che, contrariamente alla sua immagine pubblica, nutriva per tutta la vita un profondo e segreto interesse per la composizione di musica "colta" o "annotata". Questa passione nacque durante gli anni del college, quando scoprì e si innamorò perdutamente della musica classica, citando esperienze formative come l’ascolto di Mahler e Beethoven. Tuttavia, consapevole che una laurea e tale interesse non fossero ben visti nel mondo del rock and roll dell’epoca, tenne nascosta questa parte di sé. Orlando era particolarmente affascinato dalla sensazione di "ordine" presente in alcune composizioni classiche, percependola quasi fisicamente, come se disegni microscopici sulla sua pelle venissero rivelati dal suono organizzato. Questa passione segreta lo portò spesso a riflettere su come avrebbe potuto essere la sua vita se avesse coltivato questi interessi musicali invece di dedicarsi completamente alla band. Si chiedeva se questo percorso alternativo avrebbe influenzato anche le sue relazioni personali, in particolare quella con la sua ex compagna, Jess. La frase di Jess al momento della loro separazione, "Immagino che il tempismo sia tutto, dopotutto", lo tormentò a lungo, apparendogli quasi come un’affermazione carica di musicalità intrinseca.
Musicalmente, Orlando era affascinato da concetti specifici come la tecnica della "retrogradazione" (suonare un tema al contrario), trovandola capace di rendere qualcosa sia riconoscibile che nuovo, ben oltre gli esempi più semplici come quelli beatlesiani. Aveva anche una predilezione per certi numeri, in particolare il cinque, che riteneva avesse qualità mistiche e mitiche. Un esempio emblematico fu la frase di cinque sillabe "How you broke my heart" (Come mi hai spezzato il cuore) che lo perseguitò per anni dopo la rottura con Jess, diventando un mantra a cinque pulsazioni che col tempo si trasformò comicamente in altre frasi quotidiane della stessa lunghezza, come "Where’d I put my keys" (Dove ho messo le chiavi). Il testo rivela anche l’influenza di Arnold Schoenberg: Jess lo prendeva in giro perché leggeva il saggio Stile e idea e i manoscritti ritrovati mostrano tentativi di Orlando di esplorare la dodecafonia, con annotazioni ingenue come "L’ho fatto bene? Arnold?". Inoltre, nei suoi Eight Lost Songs compaiono echi del celebre riff di Smoke on the Water dei Deep Purple, a volte quasi citazioni, altre volte come frammenti rielaborati, forse a simboleggiare la riflessione sulle scelte di vita fatte. Il testo sottolinea l’ironia della sua posizione: mentre Orlando, dal rock, guardava alla classica, molti compositori classici iniziavano a guardare con interesse al rock and roll, un fenomeno di cui lui era probabilmente inconsapevole. Si apprende, infine, che fu Jess a scoprire gli Eight Lost Songs in un cassetto dopo la morte di Orlando. Lei ipotizzò che la scelta di includere il clarinetto fosse un omaggio silenzioso a Maya Ochoa, una clarinettista che abitava al quinto piano del suo stesso edificio e che incrociavano spesso, ma a cui Orlando non aveva mai parlato.
Analisi dei singoli brani
Il primo pezzo si apre in un’atmosfera sospesa e introspettiva. L’armonia è prevalentemente dissonante, ma non caotica e crea una sensazione di ricerca e di tensione latente. Le linee melodiche iniziali, spesso frammentate e affidate agli strumenti gravi (viola e violoncello), hanno un carattere quasi vocale, seppur angolare. Un primo contrasto significativo arriva con l’introduzione di armonici acuti e cristallini nei violini che aprono lo spazio sonoro verso l’alto, creando un effetto etereo e quasi spettrale. Man mano che il pezzo procede, si ha un aumento graduale dell’attività ritmica e della complessità contrappuntistica. Brevi motivi vengono scambiati e sviluppati tra gli strumenti, generando un dialogo serrato e a tratti inquieto. La Weesner utilizza una varietà di tecniche d’arco e timbriche, inclusi pizzicati e leggeri tremoli per variare la sonorità e accrescere la tensione. La sezione centrale sembra costituire un climax emotivo, con figure ritmiche più insistenti e armonie più aspre, trasmettendo un senso di agitazione o urgenza. Verso la conclusione, si avverte un ritorno parziale all’atmosfera iniziale, più lenta e riflessiva, ma l’inquietudine armonica non si risolve completamente. Il brano termina in modo piuttosto tronco, quasi sospeso a mezz’aria, lasciando l’ascoltatore con una sensazione di incompiutezza o di domanda aperta, perfettamente in linea con il titolo "Early Days" (Primi Giorni/Inizi) che suggerisce qualcosa di ancora in formazione o incerto.
Il secondo brano si apre in un’atmosfera rarefatta e introspettiva, tipica del linguaggio cameristico contemporaneo. L’organico del quartetto d’archi viene utilizzato fin da subito per creare una tessitura delicata e quasi esitante. Le prime battute sono caratterizzate da note tenute lunghe e motivi melodici frammentati, spesso affidati a strumenti singoli o a coppie, suggerendo un senso di vulnerabilità e di ricerca. La scrittura armonica è moderna, con frequenti dissonanze espressive che creano una tensione emotiva sottile e persistente. Non c’è una melodia tradizionalmente intesa, ma brevi cellule motiviche, a volte costituite da semplici intervalli o gesti sonori, passate tra gli strumenti, quasi come frammenti di un pensiero o di un ricordo spezzato, in linea con il sottotitolo "How You Broke My Heart". Il titolo "Music in Five Pulses", invece, non si traduce necessariamente in una scansione ritmica regolare e prevedibile. Anziché un battito costante, gli "impulsi" sembrano riferirsi a blocchi strutturali o a momenti di energia ritmica più definita che emergono e si dissolvono all’interno di un flusso temporale più flessibile e organico. Il ritmo generale è spesso lento e contemplativo, ma presenta anche accelerazioni improvvise e momenti di maggiore agitazione, specialmente quando la tessitura si infittisce e l’interazione tra gli strumenti diventa più complessa e dialogica. Le dinamiche giocano un ruolo cruciale, spaziando da pianissimi quasi impercettibili a momenti di maggiore intensità sonora (crescendo e sforzando), sottolineando i picchi emotivi del brano.
Il terzo brano si apre in un’atmosfera sospesa e quasi interrogativa. La scrittura è fin dall’inizio moderna e rarefatta, lontana dalle armonie tradizionali o da una struttura blues convenzionale, nonostante il titolo. Il termine "Parenthetical" (parentetico) sembra suggerire fin da subito un carattere frammentario, quasi un inciso o un pensiero laterale all’interno di un discorso più ampio. La tessitura è dapprima scarna, con le singole voci strumentali che entrano in modo quasi esitante, disegnando brevi frammenti melodici o accordi tenuti che creano uno spazio sonoro delicato ma carico di tensione sottile. Anche qui vi sono motivi brevi, a volte quasi dei gesti sonori, che vengono scambiati tra gli strumenti. Man mano che il brano procede, la tessitura si infittisce leggermente. L’armonia rimane ambigua, esplorando sonorità contemporanee che evitano una chiara tonalità, contribuendo all’atmosfera introspettiva e vagamente malinconica — forse è questo l’aspetto "Blues" a cui allude il titolo, inteso più come stato d’animo che come forma musicale. L’elemento "Timing Is Everything" (Il tempismo è tutto) si manifesta nella precisione ritmica richiesta agli esecutori. L’interazione tra le voci, le pause, gli attacchi quasi sfalsati e le risonanze che si creano dipendono da una sincronizzazione estremamente accurata. Non c’è un impulso ritmico forte o regolare, ma piuttosto un gioco di durate e silenzi che definisce il flusso del pezzo. Le dinamiche rimangono generalmente contenute (piano, mezzo piano), con leggere inflessioni che sottolineano l’interazione tra gli strumenti. L’impressione generale è quella di una musica intima, riflessiva, che costruisce la sua espressività attraverso la sottigliezza delle interazioni e la qualità esplorativa del linguaggio armonico e melodico.
Il quarto pezzo si apre con un’energia nervosa e frammentata. Anche qui continua a permanere una serie di gesti motivici brevi, incisivi e interrogativi, passati rapidamente tra gli strumenti. L’armonia è decisamente moderna e spesso dissonante, caratterizzata da intervalli stretti, cluster e accordi secchi che contribuiscono a creare una sensazione di tensione e instabilità. La scrittura è molto idiomatica e sfrutta appieno le diverse possibilità timbriche degli archi. Si notano contrasti dinamici netti, passaggi ritmicamente complessi e sincopati che si alternano a momenti più sospesi o quasi statici. La tessitura è prevalentemente contrappuntistica, con le linee strumentali che si intrecciano, si scontrano e dialogano costantemente, ma non mancano brevi momenti di scrittura più omoritmica che creano punti di enfasi. Strutturalmente, il pezzo sembra procedere per episodi contrastanti, quasi come una serie di domande (come suggerisce il titolo) o riflessioni che non trovano una risposta definitiva. C’è un senso di continua ricerca e agitazione, con sezioni più ritmiche e motorie che lasciano spazio a momenti più lirici o rarefatti, dove la tensione sembra allentarsi brevemente prima di ricrescere. L’uso di tecniche specifiche come pizzicati incisivi, sforzando e, forse, glissandi contribuisce alla varietà timbrica e all’espressività inquieta del brano.
Il quinto brano si apre in un’atmosfera sommessa e quasi esitante, stabilita da un dialogo rarefatto tra gli strumenti. Il titolo "Parenthetical folk song" (Canzone popolare parentetica) suggerisce un approccio non convenzionale al materiale "popolare", in quanto non ci troviamo di fronte a una melodia folk riconoscibile e pienamente sviluppata, quanto piuttosto a frammenti, echi e allusioni. L’armonia è moderna, spesso costruita su intervalli semplici ma accostati in modo da creare tensioni sottili e colori cangianti. Si percepisce una sorta di staticità fluttuante, con lunghi pedali o note tenute, specialmente nel registro grave del violoncello, che fungono da ancoraggio armonico su cui si innestano le linee più mobili dei violini e della viola. Non emerge una linea principale continua, ma piuttosto brevi motivi, spesso di carattere modale o pentatonico (un possibile richiamo al "folk"), che appaiono, si trasformano leggermente e svaniscono, passandosi il testimone l’un l’altro. La tessitura è prevalentemente trasparente, permettendo di distinguere le singole voci, anche se ci sono momenti in cui la scrittura si fa leggermente più densa e contrappuntistica, creando un breve picco di intensità emotiva prima di tornare alla calma iniziale. Il ritmo è generalmente lento e flessibile, con un senso di respiro libero che contribuisce all’atmosfera sospesa e riflessiva. Le dinamiche rimangono prevalentemente contenute (piano e pianissimo), rafforzando l’intimità e la delicatezza del brano. L’impressione generale è quella di una rievocazione sognante o di un commento laterale su un’ipotetica canzone popolare, filtrata attraverso una sensibilità contemporanea, dove l’essenza del "folk" risiede più nell’evocazione di una semplicità perduta o di uno stato d’animo che nella citazione diretta.
Il sesto brano si apre in un’atmosfera rarefatta e introspettiva. La scrittura è inizialmente frammentaria, quasi esitante, caratterizzata da brevi motivi melodici e ritmici che vengono scambiati tra i vari strumenti, in particolare tra i due violini e la viola. C’è un senso di interrogazione, accentuato dall’uso di pause e da un’armonia che evita centri tonali definiti, creando una sonorità moderna e a tratti dissonante, ma non aspra. Questa sezione iniziale evoca forse il ricordo vago e frammentato suggerito dal sottotitolo "(How We Used to Dance)". Progressivamente, la tessitura si infittisce leggermente. Emergono linee più sostenute, soprattutto al violoncello, che offrono un contrasto con i motivi più brevi e spezzati degli strumenti superiori. Si percepisce un accumulo di tensione, una sorta di ricerca inquieta, pur mantenendo una certa fluidità ritmica che non si cristallizza mai in un metro di danza regolare e prevedibile. Verso la metà del pezzo, la musica si sposta verso registri più acuti, spesso utilizzando armonici eterei e suoni quasi sospesi nel tempo. La tensione accumulata si dissolve in una sezione più statica e contemplativa, quasi trasognata, che offre un momento di respiro e riflessione prima della ripresa. La parte finale sembra riprendere elementi dell’inizio, ma trasformati. Ricompaiono figure ritmiche più mosse e frammentate, quasi un’eco agitata della sezione centrale, ma l’energia si disperde rapidamente. La musica ritorna alla rarefazione iniziale, con motivi spezzati e un progressivo diradarsi della tessitura, fino a sfumare nel silenzio. Il titolo potrebbe riferirsi ai cinque impulsi energetici che strutturano il pezzo (apertura frammentata, sviluppo/intensificazione, culmine agitato, sezione eterea sospesa, conclusione/dissoluzione). L’intero brano gioca efficacemente sul contrasto tra momenti di introspezione quasi statica e sezioni di maggiore movimento e complessità, evocando la natura mutevole e talvolta sfuggente del ricordo, in particolare quello di un’attività fisica ed emotiva come la danza, qui rievocata più che rappresentata direttamente.
Il settimo brano si apre in un’atmosfera rarefatta ed esitante, incarnando perfettamente il suo titolo. L’inizio è caratterizzato da suoni isolati e frammentati, quasi sussurrati dagli strumenti. Lunghe pause e silenzi assai tensivi separano queste prime cellule sonore, creando un senso immediato di vuoto e introspezione dolente. La scrittura è estremamente minimale, quasi puntillistica in questi primi istanti, suggerendo un dolore che fatica ad articolarsi. Progressivamente, la tessitura si infittisce leggermente. Emergono linee melodiche più sostenute, sebbene ancora frammentate e dal carattere discendente, che evocano sospiri o gemiti. L’armonia è decisamente moderna, basata su dissonanze espressive che creano cluster sonori e sovrapposizioni che intensificano la sensazione di angoscia e ricerca. Verso metà pezzo, il discorso musicale acquista maggiore continuità. Le linee degli strumenti si intrecciano in un contrappunto lento e lamentoso. Il violoncello fornisce una base profonda e risonante, mentre i violini e la viola disegnano arabeschi dolenti e armonie pungenti nei registri superiori. La dinamica, prevalentemente contenuta nel piano e pianissimo, presenta sottili crescendo e diminuendo che modellano le frasi, conferendo loro un respiro quasi vocale. Verso la fine, si nota un leggero aumento dell’intensità e della complessità ritmica, con figure leggermente più mosse e un dialogo più fitto tra le parti, forse a rappresentare un culmine emotivo del lamento, prima che la musica sembri ritornare gradualmente alla rarefazione iniziale, suggerendo una sorta di rassegnazione o dissolvenza nel silenzio.
L’ultimo pezzo si apre con gesti forti, quasi aggressivi e dissonanti, che stabiliscono immediatamente un linguaggio armonico moderno e un’atmosfera tesa. L’organico viene utilizzato per creare trame frammentate e ritmicamente incisive nei primi secondi, suggerendo conflitto o agitazione. Presto, la musica evolve introducendo contrasti ed emergono sezioni con tremoli sottili e scintillanti negli strumenti interni che creano uno sfondo di tensione su cui si sviluppano linee melodiche più agitate e frammentate, spesso caratterizzate da rapidi passaggi scalari o arpeggiati e salti intervallari marcati. Weesner esplora una vasta gamma dinamica e timbrica, passando da momenti di intensa energia quasi virtuosistica, specialmente nel registro acuto del primo violino, a passaggi più rarefatti e introspettivi. Dopodiché, la trama si dirada, le dinamiche si attenuano e le linee diventano più sostenute, quasi liriche, sebbene mantengano una qualità armonica instabile e ricercata. Qui si esplorano sonorità più eteree, utilizzando armonici e, forse, effetti come il sul ponticello, creando momenti di stasi contemplativa o di inquieta sospensione. Il pezzo continua a giustapporre momenti di energia ritmica quasi motoria e sezioni più lente e interrogative. Trame dense e contrappuntistiche lasciano spazio a dialoghi più spogli tra gli strumenti o a sonorità quasi puntillistiche. C’è un senso costante di ricerca e trasformazione del materiale musicale. Verso la fine, dopo un’ultima intensa ascesa culminante in registri acutissimi e sonorità quasi stridenti, la musica si dissolve gradualmente, ritornando un’atmosfera più calma e sostenuta, anche se la sensazione di risoluzione armonica completa rimane elusiva. Il brano si conclude in modo molto sommesso e rarefatto, con note lunghe e tenui che svaniscono nel silenzio, lasciando l’ascoltatore con un senso di apertura o forse di malinconica contemplazione sul desiderio espresso nel titolo – vivere in un mondo sinfonico che forse rimane frammentato o irraggiungibile.
André Caplet (1878 - 22 aprile 1925): Épiphanie, affresco musicale per violoncello e orchestra, da una leggenda etiope (1900). Xavier Phillips, violoncello; Bayerische Kammerphilharmonie, dir. Emmanuel Plasson.
Consta di tre sezioni che si succedono senza soluzione di continuità:
Cortège – Cadence [9:31] – Danse des petits nègres [13:53].
Cécile Chaminade (1857 - 13 aprile 1944): Trio n. 1 per violino, violoncello e pianoforte in sol minore op. 11 (1881). Trio Tzigane: Gillian Findlay, violino; Jennie Brown, violoncello; Elizabeth Marcus, pianoforte.
Auguste Franchomme (10 aprile 1808 - 1884): Romance in do maggiore per violoncello e archi op. 10 (c1836). Stefano Guarino, violoncello; Ensemble Zandonai – Orchestra da camera di Trento, dir. Giancarlo Guarino.
Krzysztof Penderecki (1933 - 29 marzo 2020): Concerto per violoncello e orchestra n. 2 (1982). Mstislav Rostropovič (dedicatario della composizione), violoncello; Philharmonia Orchestra diretta dall’autore.
Cristóbal Halffter (24 marzo 1930 - 2021): Secondo Concerto per violoncello e orchestra, No queda más que el silencio, in memoria di Federico García Lorca (1985). Mstislav Rostropovič, violoncello; Orchestre national de France diretto dall’autore.
Luigi Boccherini (19 febbraio 1843 - 1805): Concerto per per violoncello e orchestra n. 7 in sol maggiore G 480 (1769c). Mischa Maisky, violoncello; Orpheus Chamber Orchestra.
Francesco Maria Veracini (1° febbraio 1690 - 1768): Sonata in sol minore per violino e basso continuo, n. 5 delle 12 Sonate accademiche op. 2 (1744). Luigi Mangiocavallo, violino; Claudio Ronco, violoncello; Marco Mencoboni, clavicembalo.
Capriccio con due soggetti: Allegro assai – Adagio assai
Francesco Antonio Bonporti (1672 - 19 dicembre 1749): Concerto a quattro in re maggiore op. 11 n. 8 (c1715). I Virtuosi Italiani. 
Louis Gruenberg (3 agosto 1884 - 1964): Vier Indiskretionen per quartetto d’archi op. 20 (1924). The Ebony Quartet: Marleen Asberg e Anna De Vey Mestdagh, violini; Roland Krämer, viola; Daniel Esser, violoncello. 
Luise Adolpha Le Beau (1850 - 17 luglio 1927): Trio in re minore per violino, violoncello e pianoforte op. 15 (1877). Helga Wähdel, violino; Dietrich Panke, violoncello; Viola Mokrosch, pianoforte. 
Johann Friedrich Reichardt (1752 - 27 giugno 1814): Trio per archi in fa minore op. 4 n. 2 (1773). Trio Agora: Margarete Adorf, violino; Andreas Gerhardus, viola; Mathias Hofmann, violoncello. 
Auguste Franchomme (10 aprile 1808 - 1884): Romance in do maggiore per violoncello e archi op. 10 (c1836). Stefano Guarino, violoncello; Ensemble Zandonai – Orchestra da camera di Trento, dir. Giancarlo Guarino. 
Jakub Jan Ryba (1765 - 8 aprile 1815): Quartetto per flauto e archi in fa maggiore. Jan Ostrý, flauto; Quartetto Nostitz. 
la regina gioiosa 