Egidio Romualdo Duni (1708 - 11 giugno 1775): Ouverture dell’opéra-comique Les deux Chasseurs et la Laitière (1763). Accademia dell’Arcadia, dir. Roberto Balconi.
L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni
Egidio Romualdo Duni: un viaggio musicale tra Italia e Francia, pioniere dell’opéra-comique
Origini e formazione avvolte nel mistero
Nato a Matera e battezzato l’11 febbraio 1708, Duni ricevette la sua prima educazione musicale dal padre, Francesco, maestro di cappella della cattedrale cittadina. La tradizione vuole che a nove anni sia entrato nel conservatorio di S. Maria di Loreto a Napoli, per poi passare a quello della Pietà dei Turchini, dove sarebbe stato allievo di Francesco Durante e avrebbe ottenuto il titolo di maestro di cappella. Tuttavia, K. M. Smith ha sollevato dubbi significativi su questa versione, sostenendo che incongruenze cronologiche rendono improbabile che Duni sia stato allievo di Durante, almeno all’interno del conservatorio.
Il debutto nell’opera seria e le prime incertezze
La prima attestazione certa dell’attività compositiva di Duni risale al maggio 1735, con la rappresentazione a Roma dell’opera seria Nerone. Secondo i Mémoires di Grétry, l’opera ottenne un discreto successo, nonostante fosse la seconda della stagione dopo l’acclamata Olimpiade di Pergolesi. Questa affermazione è però contraddetta dal Diario di Valesio, che riporta un’accoglienza tiepida («poco plauso»). Ciononostante, Duni proseguì la propria attività, presentando Adriano in Siria a Roma nel dicembre 1735 e La tirannide debellata a Milano nel 1736. Un presunto viaggio a Vienna in missione segreta per un «cardinal C.», menzionato da una fonte poco attendibile, non trova conferme documentali.
Peregrinazioni europee: tra palcoscenici e incontri destinanti
Nel maggio 1737 fu rappresentato a Londra il suo Demofoonte, ed è plausibile che il compositore fosse presente. Successivamente si recò in Olanda, immatricolandosi all’Università di Leida il 22 ottobre 1738. Proprio a Leida, in un periodo precedente, Duni fu costretto a consultare il celebre medico Herman Boerhaave a causa di «vapori ipocondriaci», come narrato da Carlo Goldoni nelle sue Memorie. La cura prescritta da Boerhaave – «montare a cavallo, di divertirsi, di far la sua vita consueta e di guardarsi bene da qualsiasi specie di medicamento» – colpì molto Goldoni quando Duni gliela descrisse durante il loro incontro alla corte di Parma nel 1756. L’aneddoto e la figura del medico ispirarono Goldoni per la sua commedia Il medico olandese.
Ritorno in patria e l’incarico a Bari
Nel gennaio 1739, Duni era a Milano per la rappresentazione di una sua opera, seguita da altre messe in scena a Firenze tra il 1740 e il 1744. Episodi come un presunto assalto da parte di ladri vicino a Milano, un ritorno a Matera o un viaggio a Venezia, spesso citati nelle biografie, mancano di solide conferme documentali. È invece certa la sua nomina a maestro di cappella nella Basilica di S. Nicola a Bari, attestata il 16 dicembre 1743, dove venne definito «professore di molta perizia e di ottima indole». Per dimostrare tale perizia compose l’oratorio Giuseppe riconosciuto su libretto di Metastasio. Di altri due oratori attribuitigli, Il sacrificio d’Isacco e Atalia, non è rimasta traccia.
La svolta di Parma: l’incontro con Goldoni e l’abbraccio della Francia
Nel 1746 fu rappresentato a Napoli il Catone in Utica (già eseguito a Firenze). Il successo ottenuto a Genova nel 1748 con Ipermestra e Ciro riconosciuto attirò probabilmente l’attenzione della corte di Parma. Infatti, nel 1749 Duni entrò al servizio di Filippo di Borbone, duca di Parma, con il titolo di maestro di cappella di corte e maestro di musica della figlia del duca, Isabella. A Parma compose ancora l’opera seria Olimpiade (1755). Tuttavia, l’atmosfera filo-francese e innovatrice della corte, influenzata da figure come G. L. du Tillot, e soprattutto l’incontro con Carlo Goldoni nel 1756, segnarono una svolta decisiva, orientando Duni verso il teatro francese. Rimane incerto se abbia musicato testi di Favart come La chercheuse d’esprit, sebbene esista un libretto italiano (La semplice curiosa, Firenze 1751) basato su quest’ultima.
La conquista di Parigi: nascita e trionfo dell’opéra-comique
Nel 1756, Duni musicò La buona figliola, il primo dei tre libretti per opera buffa commissionati a Goldoni dalla corte di Parma. L’opera, pur avendo successo, fu «più fortunata nelle mani del Piccinni», secondo lo stesso Goldoni. Incoraggiato, Duni mirò a Parigi. Su richiesta della corte di Parma, Jean Monnet, direttore dell’Opéra-Comique, fornì un libretto francese, dando vita a Le peintre amoureux de son modèle (1757) su testo di Louis Anseaume. L’opera ottenne un successo brillante e duraturo. Duni antepose alla partitura un avertissement in cui, confutando le tesi di Rousseau sulla presunta inadeguatezza della lingua francese alla musica, rendeva omaggio all’idioma transalpino. Questa posizione filo-francese valse a Duni l’inimicizia di Rousseau ma l’amicizia e l’apprezzamento di Diderot.
Apice parigino, successi e prime critiche. L’ultima fase creativa, il ritiro e la scomparsa
Forte del successo, Duni lasciò Parma (ottenendo un vitalizio) e si stabilì a Parigi, dove sposò l’attrice Catherine-Elisabeth Superville, da cui ebbe il figlio Jean-Pierre nel 1759. La sua fama crebbe con opere come L’isle des foux (1760, da Goldoni), in cui perfezionò la fusione tra elementi italiani e francesi, sviluppando uno stile descrittivo e pittoresco. Nel 1761 divenne direttore musicale della Comédie-Italienne. Nonostante successi come La fée Urgèle (1765) e La clochette (1766), gli ultimi anni di attività (fino al ritiro nel 1770) furono segnati da fallimenti (La plaideuse, La nouvelle Italie, entrambe 1762) e tensioni con critici e librettisti. Già nel 1761 Grimm giudicava il suo stile «un po’ sorpassato» e le idee «mancanti».
Un presunto viaggio in Italia tra il 1766 e il 1768 non sembra aver rinvigorito la sua vena creativa. Nonostante il buon successo di Les moissoneurs e Les sabots (1768), Grimm ribadì che Duni avrebbe fatto meglio a ritirarsi, cosa che avvenne nel 1770 dopo l’ultima opera, Thémire. Ottenuta una pensione dalla Comédie-Italienne, continuò a dare lezioni fino alla morte, sopraggiunta a Parigi l’11 giugno 1775.
L’eredità di Duni: innovatore dell’opéra-comique tra melodia italiana e gusto francese
Delle opere italiane di Duni non ci sono pervenute partiture complete, ma gli stralci esistenti rivelano un compositore aderente agli schemi del suo tempo, dotato di ricca inventiva melodica. La sua fama è però indissolubilmente legata alle opere francesi e al suo ruolo cruciale nella creazione dell’opéra-comique. In questo genere, caratterizzato dall’alternanza di parti cantate e parlate, i librettisti come Favart, Anseaume e Sedaine ebbero un’importanza fondamentale nel plasmare uno spettacolo che unisse la naturalezza italiana alla sensibilità francese. Duni seppe assecondare questa evoluzione, adattando brillantemente lo stile dell’opera buffa italiana alle esigenze della declamazione francese e alle aspettative del pubblico. Il suo stile si caratterizzò per un’inventiva melodica autentica ma di breve respiro, una duttilità ritmica e un gusto per il descrittivo (L’isle des foux). Se L’école de la jeunesse (1765) è un tentativo di perseguire una maggiore drammaticità, le opere successive rappresentarono un ritorno a stilemi precedenti. Fu criticato per la debolezza dell’orchestrazione e la scarsa originalità armonica, un attaccamento alla convenzione che, secondo K. M. Smith, lo portò a rifiutare di adattare l’Orfeo di Gluck per Parigi. Il suo declino coincise con quello del gusto pastorale e sentimentale dell’opéra-comique, soppiantato dai nuovi fermenti preromantici portati avanti da successori come Monsigny, Philidor e Grétry.
Les deux Chasseurs et la Laitière: analisi dell’Ouverture
Il brano ci introduce immediatamente nel mondo vivace e leggero dell’opéra-comique settecentesca, svolgendo perfettamente il ruolo di preludio teatrale, stabilendo l’atmosfera e anticipando, con i suoi contrasti, la natura della commedia che seguirà. Essa si articola in un unico movimento, ma presenta al suo interno diverse sezioni ben distinte per carattere, tempo e strumentazione, seguendo uno schema tipico delle ouverture italiane e francesi del periodo.
Si apre con una fanfara introduttiva di carattere maestoso e celebrativo. Le prime battute sono dominate dagli archi che eseguono arpeggi ascendenti e accordi pieni. A questi si uniscono subito i fiati che conferiscono al passo un tono carattere marziale. L’armonia è solida, basata su accordi di tonica e dominante, con un effetto di grandezza. Questa introduzione serve a catturare l’attenzione del pubblico e a evocare l’elemento della "caccia" presente nel titolo.
Senza soluzione di continuità, l’atmosfera cambia radicalmente e il tempo accelera in un Allegro brillante e vivace. Gli archi (principalmente i violini) introducono il primo tema, una melodia leggera, saltellante e giocosa, caratterizzata da agili figurazioni scalari e arpeggiate. La melodia è orecchiabile e tipicamente galante. I fiati intervengono raddoppiando o contrappuntando la melodia degli archi, aggiungendo colore e pienezza, mentre il basso continuo fornisce un solido supporto armonico e ritmico. L’armonia rimane prevalentemente diatonica, con chiare progressioni che confermano la tonalità d’impianto. La scrittura è trasparente, con una tessitura prevalentemente omofonica ma animata da un costante movimento.
Successivamente, la musica entra in una fase di transizione e breve sviluppo. C’è un’idea leggermente più cantabile e meno virtuosistica che porta a una sezione con passaggi più scalari e brillanti negli archi, quasi un breve ponte modulante verso la dominante o tonalità vicine. L’interazione tra archi e fiati si fa più serrata e si nota un uso di dinamiche contrastanti, con passaggi più sonori alternati a momenti più delicati. La sezione si conclude con una cadenza più marcata che sembra chiudere questa prima grande parte dell’Allegro, utilizzando materiale che richiama per enfasi la fanfara iniziale, ma in tempo allegro.
Emerge ora una nuova sezione tematica, più lirica e cantabile; il carattere è più dolce e pastorale. I fiati, in particolare gli oboi, assumono un ruolo melodico preminente con gli archi che forniscono un accompagnamento più discreto, spesso in note tenute o con figurazioni leggere. Questa melodia è più distesa e meno virtuosistica della precedente, con un andamento più aggraziato e sentimentale, rappresentando un riferimento all’elemento amoroso o idilliaco della trama. L’armonia si arricchisce di sfumature più delicate, pur rimanendo all’interno del linguaggio tonale
dell’epoca.
Si assiste a una ripresa del materiale della fanfara iniziale, anche se in forma più concisa e integrata nel flusso dell’Allegro. Questo crea un forte effetto di ritorno e di simmetria formale. Questa ricomparsa della fanfara funge da ponte verso la ripresa del primo tema dell’Allegro che appare qui in una veste leggermente variata o abbreviata. Successivamente, la musica entra nella sua fase conclusiva. Non si tratta di una ripresa letterale, ma piuttosto di un ulteriore sviluppo e variazione del materiale tematico precedentemente esposto, in particolare quello più brillante e ritmico dell’Allegro. C’è un vivace dialogo tra le sezioni orchestrali, con rapidi scambi di motivi e un crescendo di energia. La scrittura degli archi si fa particolarmente brillante. Segue la coda, alla quale partecipa l’orchestra al completo, conferendo a questa parte un carattere trionfale e affermativo. Le armonie diventano più cadenzali e assertive, consolidando la tonalità d’impianto (re maggiore). L’ouvertue si conclude con una serie di accordi forti e decisi, lasciando un’impressione di allegria ed energia, preparando perfettamente l’ingresso in scena.
Lo stile è pienamente galante, caratterizzato da melodie chiare e cantabili, armonie diatoniche funzionali, ritmi vivaci e una scrittura orchestrale elegante e trasparente. C’è un senso di immediatezza e piacevolezza tipico dell’opéra-comique, che mirava a divertire un pubblico ampio. L’ouverture riesce a condensare in pochi minuti gli elementi chiave che si potrebbero trovare nell’opera: l’energia e la nobiltà della caccia (fanfara), la leggerezza e la comicità (primo tema allegro) e il sentimentalismo pastorale (secondo tema lirico). È un eccellente esempio di come la musica strumentale potesse già all’epoca preparare il terreno emotivo e tematico per l’azione scenica.
Nel complesso, l’ouverture è un brano ben costruito e ricco di inventiva melodica. Duni dimostra una grande padronanza della forma e dell’orchestrazione, creando un lavoro che non solo introduce efficacemente l’opera, ma è anche godibile come brano strumentale autonomo, rappresentativo del gusto musicale europeo della metà del XVIII secolo.
la regina gioiosa 