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Qu’est-ce?

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Clément Janequin (c1485 - 1558): Qu’est-ce d’amour, chanson a 4 voci (pubblicata in 24 Chansons musicales à quatre parties composées par maistre Janequin, 1533, n. 6) su testo di Francesco I di Valois re di Francia. Ensemble «Clément Janequin».

Qu’est-ce d’amour comment le peult on paindre?
Si c’est ung feu dont l’on oyt chacun plaindre,
Dont vient le froit qui amortist ung cueur?
Si c’est froideur qui cause la chaleur
Dont toute l’eau ne peult jamais estraindre?
S’il est si doux par quoy n’est doncques moindre
L’amertume? S’il est amer sans faindre
Aprenez moy dont vient ceste doulceur.
Qu’est-ce?

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Clément Janequin: il genio errante del suono

Clément Janequin è stato uno dei più prolifici e innovativi compositori francesi del Rinascimento, la cui fama è legata indissolubilmente alle sue vivaci e descrittive chansons polifoniche. Già molto celebre ai suoi tempi, ebbe tuttavia una carriera atipica, segnata da lunghi periodi di silenzio documentario e da un percorso errante tra varie città francesi, senza mai ottenere quella posizione stabile presso la corte reale che la sua notorietà avrebbe potuto garantirgli.

Una carriera itinerante e misteriosa
La vita di Janequin si snoda attraverso diverse tappe geografiche, con lunghe parentesi enigmatiche che ancora oggi lasciano spazio a ipotesi. Nato a Châtellerault da una famiglia agiata, ricevette probabilmente la prima formazione musicale presso la locale chiesa collegiata. Le prime tracce concrete della sua carriera lo collocano nel 1505 come chierico al servizio di Lancelot du Fau, un’importante figura di ecclesiastico. Già nel 1507, lo troviamo maestro dei coristi presso la Cattedrale di Luçon, dove però la sua permanenza fu turbolenta: accusato di condotta immorale, fu scomunicato, imprigionato per un breve periodo e privato del suo incarico, eventi che lo portarono a fare appello al Parlamento di Parigi.
Tra il 1507 e il 1525 si registra un vuoto biografico di diciotto anni. Paradossalmente, è durante questo periodo oscuro che la sua fama esplode: compone la sua celebre chanson La Guerre, che fa riferimento alla battaglia di Marignano (1515), e le sue opere iniziano a circolare, tanto da essere pubblicate a Venezia già nel 1520 e da meritare un intero volume dall’editore parigino Pierre Attaingnant nel 1528. Lo ritroviamo nel 1525 al servizio dell’arcivescovo Jean de Foix a Bordeaux: qui Janequin gode di diversi benefici ecclesiastici che non richiedono un grande impegno, permettendogli presumibilmente di dedicarsi assiduamente alla composizione.
Intorno al 1533 il compositore si trasferisce ad Angers, dove assume l’incarico di maestro di cappella della cattedrale fino al 1537. In questo periodo, sotto la protezione del vescovo e poeta Jean Olivier, entra in contatto con circoli letterari vicini a Clément Marot, di cui musicherà il famoso poema erotico Du beau tétin. Segue un’altra decade di silenzio documentario (1538-48), al termine della quale lo si ritrova brevemente ad Angers come “studente”, probabilmente nel tentativo di ottenere gradi accademici per accedere a benefici più redditizi.
Dal 1549 è a Parigi e, negli ultimi anni di vita, ottiene titoli onorifici (cantore ordinario della cappella del re, compositore ordinario di musica per il re), anche se questi ruoli non sembrano corrispondere a un impiego reale e potrebbero essere stati i suoi unici mezzi di sostentamento. Muore nella capitale francese nel 1558, lasciando un testamento che testimonia la sua identità di compositore.

Il rapporto incompiuto con la corte francese
Nonostante la sua immensa popolarità, Janequin non riuscì mai a ottenere una posizione stabile e prestigiosa alla corte di Francesco I. Tentò di attirare l’attenzione del re musicando alcune sue poesie, ponendosi in diretta competizione con Claudin de Sermisy, compositore di corte. Tuttavia, i suoi sforzi non si concretizzarono, se non in tarda età e in forma puramente onorifica. La sua carriera rimane un caso atipico: brevi incarichi come maestro di cappella, una vita sostenuta da benefici ecclesiastici e la protezione di alcuni vescovi, ma senza la consacrazione di un ruolo a corte.

L’opera: un’eredità monumentale
Il corpus delle composizioni di Janequin supera le 400 composizioni, cosa che fa di lui uno dei maestri più fecondi dell’epoca. Benché la sua produzione sacra sia notevole, è nell’ambito della musica profana che risiede la sua eredità più duratura.
Janequin compose due messe, tra cui la famosa Missa La Bataille, un’auto-parodia della sua stessa chanson. La sua produzione di mottetti è quasi interamente perduta, ad eccezione di un brano, Congregati sunt. Notevole è la vasta produzione di salmi e chansons spirituali, che dimostra come Janequin abbia seguito da vicino il formarsi di un repertorio musicale protestante.
Tuttavia, è con le sue circa 250 chansons che il compositore ha rivoluzionato la musica del suo tempo. Si specializzò in ampie composizioni descrittive, dove la musica evoca suoni della natura e della vita quotidiana con un realismo senza precedenti. Brani come La Guerre, Le Chant des Oiseaux, Les Cris de Paris, La Chasse e L’Alouette comprendono ampi passaggi onomatopeici, trasformando la musica in un vivido affresco sonoro: Janequin può essere considerato il primo bruitista, capace di tradurre in partitura i suoni del suo mondo, quasi come se avesse potuto registrarli. Queste opere gli diedero una rapida e vasta celebrità in tutta Europa e furono pubblicate e ripubblicate dai maggiori editori del tempo, come Attaingnant a Parigi e Gardano a Venezia. Oltre a queste, il suo repertorio spazia da canzoni rustiche e narrative a epigrammi galanti e satirici, consolidando la sua posizione come maestro indiscusso della chanson francese.

Qu’est-ce d’amour?: analisi
Questa delicata chanson si apre con un andamento lento e solenne, quasi meditativo: le quattro voci entrano in uno stile omoritmico, ovvero cantando le stesse parole simultaneamente con il medesimo ritmo. Questo conferisce alla domanda iniziale, «Qu’est-ce d’amour?», un peso e una gravitas particolari. La musica qui è prevalentemente accordale, con armonie chiare e consonanti che creano un’atmosfera di serena riflessione, quasi sacrale, che contrasta con il tormento interrogativo del testo.
La struttura musicale segue fedelmente la forma della poesia: Janequin utilizza la ripetizione di sezioni musicali per sottolineare la struttura retorica delle domande e dei paradossi. Per esempio, la melodia e l’armonia usate per la frase «comment le peult on paindre?» vengono riprese e variate per accompagnare altre domande nel testo, creando un senso di coesione formale.
Il cuore della chanson risiede nella capacità di Janequin di tradurre musicalmente i continui ossimori del testo: quando il testo parla del “fuoco” dell’amore, la dinamica vocale si intensifica leggermente, ma è soprattutto nell’armonia che si percepisce la tensione. Subito dopo, alla menzione del “freddo”, la musica sembra invece quasi “raffreddarsi”, illustrando magistralmente il paradosso descritto.
La dolcezza dell’amore («si doux») è altresì resa attraverso passaggi melodici più fluidi e armonie prevalentemente maggiori, cantate con un timbro morbido e legato, mentre la menzione dell’amarezza («l’amertume») introduce dissonanze sottili e momentanee, piccoli attriti armonici tra le voci che creano un senso di disagio, perfettamente in linea con il significato delle parole.

In sintesi, Qu’est-ce d’amour? vive di equilibri e opposizioni: Janequin è abile a creare una cornice musicale elegante e controllata per un testo che esplora il caos emotivo dell’amore.

En fais et dictz, en chansons et accords

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Claudin de Sermisy (c1490 - 1562): Tant que vivray, chanson a 4 voci (pubblicata nella raccolta Chansons nouvelles, 1527, n. 2) su testo di Clément Marot (L’Adolescence clémentine, Chanson XII). Ensemble «Clément Janequin».

Tant que vivray en âge florissant,
Je serviray d’Amour le dieu [roy] puissant,
En fais et dictz, en chansons et accords.
Par plusieurs jours m’a tenu languissant,
Mais apres dueil m’a faict resjouyssant,
Car j’ay l’amour de la belle au gent corps.
Son alliance
Est ma fiance:
Son cueur est mien,
Mon cueur est sien;
Fy de tristesse,
Vive lyesse,
Puis qu’en amour a tant de bien.

Quand je la veulx servir et honnorer,
Quand par escriptz veulx son nom décorer,
Quand je la veoy et visite souvent,
Les envieulx n’en font que murmurer,
Mais nostre amour n’en sçauroit moins durer:
Aultant ou plus en emporte le vent.
Maulgré envie
Toute ma vie
Je l’aymeray,
Et chanteray:
C’est la première,
C’est la dernière,
Que j’ay servie et serviray.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Claudin de Sermisy, un musicista per quattro re

Claudin de Sermisy viene ricordato come un influente compositore francese del Rinascimento, il cui nome deriva probabilmente dal suo luogo di nascita, Sermaize nell’Oise. La sua lunga e prestigiosa carriera si svolse principalmente al servizio di ben quattro sovrani francesi: Luigi XII, Francesco I, Enrico II e Francesco II, ricoprendo i ruoli di cantore e, successivamente, di maestro di cappella.

Primi passi e formazione. Ingresso nella Cappella Reale e primi benefici
Le informazioni sulla sua infanzia sono scarse, ma è documentato il suo ingresso come enfant de chœur nella Sainte-Chapelle di Parigi già nel 1508. Nel 1510, figura come cantante nella cappella privata della regina Anna di Bretagna. Nel 1514, probabilmente dopo la morte della regina, Sermisy divenne cantore nella cappella reale, servendo sotto Luigi XII e poi Francesco I. La sua carriera ecclesiastica iniziò parallelamente, con la nomina a canonico nella diocesi di Noyon il 30 gennaio 1516. Ottenne anche il beneficio del priorato di Saint-Jean de Bouguennec (diocesi di Nantes) e richiese al papa dispense per cumulare benefici altrimenti inconciliabili.

Presenza in eventi storici e incarichi ecclesiastici. Ritorno a Parigi e ruolo di vice-maestro
Sermisy partecipò come cantante ai negoziati di pace tra il Papa Leone X e Francesco I a Bologna nel dicembre 1515, ricevendo dispense papali e il canonicato a Noyon poco dopo. Si ipotizza la sua presenza anche alle sfarzose celebrazioni dell’incontro del Campo del Drappo d’Oro nel 1520. Successivamente, divenne canonico di Notre-Dame-de-la-Rotonde a Rouen, carica che lasciò nel 1524 per un’altra a Camberon (diocesi di Amiens). Nel 1532, Sermisy tornò a Parigi come vice-maestro della musica della cappella reale, allora diretta dal cardinale de Tournon. In questa veste, era responsabile dell’educazione musicale dei pueri cantus, della conservazione dei libri di musica e del reclutamento dei coristi, percependo un salario annuo iniziale di 400 lire tornesi. Dal 20 settembre 1533, cumulò questa posizione con quella di canonico prebendato della Sainte-Chapelle, mantenendola fino alla morte. Rimase al servizio dei re di Francia almeno fino al 1554, anno in cui gli fu concessa anche la prebenda di Sainte-Catherine de Troyes.

Ultimi anni, prosperità e morte
È possibile che abbia partecipato alle cerimonie del secondo incontro tra i re di Francia e Inghilterra a Boulogne nel 1532. Possedeva una casa a Parigi sufficientemente grande da ospitare i chierici fuggiti da Saint-Quentin nel 1559. Il suo stipendio come vice-maestro aumentò progressivamente (600 lire nel 1543, 700 nel 1547), cui si aggiungevano i cospicui redditi derivanti dai suoi numerosi canonicati (ne ricevette 13) e altre prebende. Claudin de Sermisy morì a Parigi il 13 ottobre 1562, vittima di un’epidemia di peste, e fu sepolto nella cappella bassa della Sainte-Chapelle. Il suo amico ed ex allievo Pierre Certon ne cantò le lodi in un poema.

Opera musicale: un lascito di fama imperitura
Sermisy godette di un’enorme reputazione durante la sua vita, venendo considerato dai contemporanei uno dei massimi maestri del suo tempo, al pari di Josquin Despres. La maggior parte delle sue opere è pubblicata nell’edizione critica Claudin de Sermisy, Opera omnia. La sua cospicua produzione di musica sacra iniziò a essere pubblicata a partire dal 1542, nella seconda fase della sua carriera.
È autore di 13 messe polifoniche (incluso un Requiem), per lo più a quattro voci, oltre a un Kyrie e un Credo isolati. Stampate principalmente tra il 1556 e il 1568 (molte da Nicolas du Chemin a Parigi), sono in gran parte messe-parodia, basate cioè su temi di opere preesistenti. Sermisy attinse spesso ai propri mottetti (Missa «Domini est terra», Missa «Tota pulchra est») e chansons, ma anche a composizioni di altri musicisti (Missa «Voulant honneur», su una chanson di Sandrin). Il suo stile, pur ereditando elementi dalla scuola franco-fiamminga e da Josquin (raggruppamento delle voci a coppie, imitazioni), li alleggerisce con passaggi più omofonici e melodie semplificate, favorendo la chiarezza del testo e mostrando l’influenza dello stile della chanson sulla sua musica sacra.
Si conoscono anche circa 80 mottetti (da 3 a 6 voci, ma prevalentemente a 4), comprese tre lezioni delle tenebre e una decina di magnificat a quattro voci negli otto toni. Questi si trovano in varie raccolte e in tre monografie dedicate (P. Attaingnant, 1542 e 1548; Adrian Le Roy et Robert Ballard, 1555). Compose anche una Passione secondo San Matteo, una delle più antiche passioni polifoniche conservate.
Le sue circa 170 chansons, infine, furono pubblicate prima della sua musica sacra e composte in gran parte prima del 1536. Come musicista di corte, mise in musica poesie di celebri autori come Clément Marot (ben 30), Francesco I, Margherita di Navarra, François de Tournon e altri. Le sue chansons, generalmente brevi e a 4 voci, godettero di un successo immediato. Si caratterizzano per melodie ben delineate, ritmo variegato, un frequente inizio omofonico, scrittura prevalentemente sillabica e un uso molto discreto del figuralismo (tecnica di rappresentazione musicale del testo). Sermisy ricevette elogi da letterati come Maître Mitou (Jean Daniel), Rabelais e Ronsard.

Tant que vicray: analisi
Pubblicata nel 1527 nella raccolta Chansons nouvelles dall’editore Pierre Attaingnant, questa composizione a 4 voci mette in musica un testo del poeta Clément Marot. Incarna perfettamente lo stile della chanson cosiddetta “parigina” del primo XVI secolo: elegante, chiara, melodicamente accattivante e con una stretta aderenza al testo.
La poesia di Marot è un’espressione gioiosa e devota dell’amore cortese. Nella prima strofa, l’amante dichiara la sua intenzione di servire il dio Amore, finché vivrà, attraverso azioni, parole, canti e musica. Riconosce un periodo di sofferenza passata, ma celebra la gioia attuale derivante dall’amore ricambiato della sua bella. La seconda parte della strofa, con versi più brevi, assume un tono più intimo e assertivo, quasi un motto: l’alleanza con l’amata è la sua fiducia, i loro cuori sono uniti. Si conclude con un rifiuto della tristezza e un’esaltazione della letizia, data la grande felicità che l’amore porta.
Nella seconda strofa, invece, l’amante descrive le sue azioni devote verso l’amata: servirla, onorarla, celebrare il suo nome per iscritto e visitarla spesso. Nonostante le maldicenze degli invidiosi, il loro amore è saldo e non ne viene scalfito. La seconda parte, simile alla prima strofa, ribadisce la fedeltà per tutta la vita, nonostante l’invidia altrui. L’amata è la prima e l’ultima che ha servito e servirà.
Il tono è positivo, celebrativo e fiducioso. La struttura di ogni strofa, con una prima parte narrativa seguita da versi più brevi e incisivi, suggerisce una possibile differenziazione musicale. La chanson è in forma strofica, il che significa che la stessa musica viene utilizzata per entrambe le strofe del test. Analizzando una singola strofa, la sua struttura musicale può essere delineata come AABC.
La prima occorrenza della sezione A copre i primi tre versi della poesia. La musica è fluida, con una melodia chiara e memorabile. La seconda occorrenza ripete esattamente la musica precedente per i successivi tre versi. Questa ripetizione musicale rafforza l’unità della prima parte della strofa poetica.
La seconda sezione mette in musica i quattro brevi versi successivi. Si nota un cambiamento di carattere: la musica qui è spesso più concisa e ritmicamente definita, riflettendo la natura più assertiva e quasi sentenziosa del testo. Le frasi sono più brevi e le cadenze più frequenti. I restanti tre versi brevi formano la sezione conclusiva. Questa sezione porta la strofa a una chiusura soddisfacente, spesso con un carattere affermativo e gioioso, in particolare sulla parola lyesse (letizia).
Sermisy impiega quattro voci (tipicamente superius, contratenor altus, tenor e bassus). La caratteristica predominante della tessitura è l’omofonia o, più precisamente, l’omoritmia: tutte le voci tendono a muoversi insieme ritmicamente, cantando le stesse sillabe nello stesso momento. Questo approccio garantisce una straordinaria chiarezza del testo, un tratto distintivo della chanson parigina, in contrasto con la più complessa polifonia imitativa tipica del mottetto o della chanson franco-fiamminga dell’epoca precedente. L’effetto è quello di un’armonia piena e sonora, dove le voci si fondono in accordi chiari e ben definiti.
La melodia principale è affidata alla voce superiore (superius), come consuetudine nella chanson parigina. È aggraziata, cantabile e ben costruita, caratterizzata prevalentemente dal moto per gradi congiunti, con intervalli più ampi usati con parsimonia e generalmente per effetti espressivi o per delineare l’inizio di una nuova frase. La melodia si adatta perfettamente alla prosodia della lingua francese, seguendo l’accentazione naturale delle parole. La sua semplicità apparente nasconde una grande raffinatezza artigianale.
L’armonia è diatonica e prevalentemente consonante. Sermisy utilizza un linguaggio armonico che, pur essendo modale, anticipa per certi versi la tonalità funzionale. Le cadenze sono chiare e ben posizionate, sottolineando la fine di ogni verso poetico e delle sezioni musicali, contribuendo a dare un senso di direzione e coesione all’intera composizione. L’armonia crea un tessuto sonoro ricco ma trasparente, privo di asprezze e molto gradevole all’ascolto.
Il ritmo della chanson segue la declamazione naturale del testo francese. È generalmente fluido e scorrevole. Il metro è prevalentemente binario, ma con la flessibilità tipica della musica rinascimentale, dove il flusso testuale può influenzare sottili variazioni agogiche. Nella sezione B e soprattutto nella C, in corrispondenza dei versi più brevi ed esclamativi, il ritmo diventa leggermente più marcato o vivace.
Sebbene la chanson parigina non faccia un uso estensivo del madrigalismo esplicito come la musica italiana coeva, Sermisy dimostra una sensibile attenzione al significato del testo. Il carattere generale della musica è gioioso, elegante e sereno, rispecchiando perfettamente il tono della poesia di Marot. La parola languissant (languente) nella sezione A è spesso resa con note leggermente più lunghe o un movimento melodico più dolce, suggerendo sottilmente lo stato d’animo. Al contrario, resjouyssant (rallegrante) e soprattutto Vive lyesse (viva la letizia) nella sezione C sono spesso caratterizzate da un andamento melodico e ritmico più brillante e affermativo, talvolta con un profilo melodico ascendente. La struttura chiara e la predominanza omofonica assicurano che il messaggio del poeta sia trasmesso con la massima intelligibilità, che era uno degli obiettivi principali di questo genere.

Nel complesso, Tant que vivray è un capolavoro di concisione, eleganza e grazia melodica. La sua perfetta fusione tra il testo di Marot e la musica ha garantito la sua popolarità duratura, rendendola un’icona della chanson rinascimentale francese. La sua struttura chiara, la tessitura prevalentemente omofonica, l’armonia consonante e la melodia accattivante ne fanno un brano immediatamente apprezzabile, che continua ad affascinare gli ascoltatori anche a distanza di secoli.

Cornemuse et tambourin

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Nicolas de Marle (attivo intorno alla metà del XVI secolo): Une bergère un jour, chanson a 4 voci (pubblicata nel Dixseptiesme Livre contenant XIX. chansons legères très musicales nouvelles à quatre parties di Pierre Attaingnant, 1545, n. 17). Ensemble «Clément Janequin».

Une bergère un jour aux champs était
Sous un buisson prenant chemise blanche.
Et le berger qui de près la guettait,
Qui doucement la tira sous manche,
En lui disant: « Margot, voici mon anche.
Jouons nous deux de cette cornemuse,
Car c’est un jeu où souvent tu t’amuses ».
Elle sourit, disant en telle sorte:
« J’ai tambourin joli dont toujours j’use:
Frappez dessus, la peau est assez forte »

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Nicolas de Marle: l’eredità musicale di un maestro "minore" del Rinascimento a Noyon

Un compositore tra sacro e profano
Nicolas de Marle emerge dalla storia come un compositore francese attivo nella città di Noyon durante la metà del XVI secolo. La sua produzione musicale abbraccia sia il genere sacro sia quello profano e, benché Marle sia a tutti gli effetti un maestro "minore" rispetto ad altri suoi contemporanei, le sue composizioni erano già all’epoca considerate di notevole qualità, tanto da meritare la pubblicazione da parte delle rinomate stamperie parigine.

Cenni biografici. Un legame indissolubile con Noyon
Le informazioni sulla vita di Nicolas de Marle sono frammentarie. Si ipotizza che potesse essere originario del borgo di Marle, situato a nord di Laon, lo stesso luogo di provenienza del celebre cancelliere di Francia Henri de Marle. Tuttavia, l’unica testimonianza diretta sulla sua esistenza e sul suo ruolo ci perviene da una sua messa pubblicata nel 1568. In essa, egli viene identificato come prete e maître des enfants de chœur (maestro dei fanciulli cantori) della prestigiosa Cattedrale di Noyon. Data l’assenza di sue tracce in altre località, è plausibile supporre che Marle abbia trascorso, se non l’intera, la maggior parte della sua carriera musicale e sacerdotale proprio a Noyon.

L’opera sacra

L’insieme delle composizioni sacre di Marle pervenuteci si concentra principalmente su tre messe, tutte caratterizzate dalla tecnica compositiva della “messa parodia”, ovvero basate su melodie preesistenti, sacre o profane:

  • la Missa «Je suis deshéritée» (1557): pubblicata a Parigi da Adrian Le Roy e Robert Ballard, questa messa a 4 voci è costruita sulla melodia della celebre chanson Je suis deshéritée di Pierre Cadéac, molto popolare all’epoca;

  • la Missa «Panis quem ego dabo» (1558): edita anch’essa da Le Roy & Ballard, questa messa a 4 voci si basa su un mottetto intitolato Panis quem ego dabo, il cui autore non è stato ancora identificato. Di questa messa esistono anche esemplari datati 1559;

  • la Missa «O gente brunette» (1568): stampata a Parigi da Nicolas du Chemin, questa messa a 4 voci prende spunto da una canzone dal contenuto licenzioso di un certo Mithou. È significativo che il frontespizio di questa edizione confermi esplicitamente il ruolo di Marle come "moderatore" (direttore/maestro) dei fanciulli del coro della chiesa di Noyon. Nello stesso anno, questa messa fu inclusa in una pubblicazione collettiva contenente altre nove messe.

La musica profana
Oltre che di composizioni sacre, Marle fu un prolifico autore di musica profana. Ci sono pervenute 12 sue chansons, pubblicate tra il 1544 e il 1554 da tre importanti stampatori parigini: Pierre Attaingnant, Nicolas du Chemin e la coppia Adrian Le Roy et Robert Ballard. Tra queste chansons, Une bergère un jour (1545) godette di particolare successo e si presume che ciò abbia potuto favorire la pubblicazione di altre opere profane del compositore. Per i testi delle sue chansons, Marle attinse principalmente a fonti anonime, ma musicò anche versi di personalità illustri come il re di Francia Francesco I di Valois e il poeta Clément Marot, dimostrando la capacità di inserirsi nel contesto culturale del suo tempo.

Analisi di Une bergère un jour
Questa chanson rappresenta un esempio squisito della chanson parigina rinascimentale. Benché Marle sia considerato un compositore "minore", questo brano dimostra una notevole abilità nel combinare una melodia accattivante, una chiara declamazione del testo e un’arguta espressività musicale che ne giustificano la popolarità e le numerose ripubblicazioni. La chanson si distingue per il suo carattere leggero, la sua elegante semplicità e, soprattutto, per il suo sottile e giocoso sottotesto erotico.
Il testo narra un incontro pastorale apparentemente innocente, ma è ricco di doppi sensi tipici della letteratura e della musica profana dell’epoca. Le allusioni sono chiare: l’"ancia" (anche) e la "cornamusa" (cornemuse) del pastore, così come il "tamburo" (tambourin) e la sua "pelle" (peau) della pastorella, sono metafore sessuali evidenti. La musica di Marle gioca abilmente con questa malizia, senza mai diventare volgare, ma mantenendo un tono di arguzia e complicità.
La chanson segue una struttura che riflette le divisioni del testo, con sezioni musicali che corrispondono ai diversi momenti narrativi e dialogici. Possiamo identificare:

  • una sezione A (versi 1-4): esposizione della scena
    La musica s’inizia in modo prevalentemente omoritmico, con le quattro voci che si muovono insieme, garantendo un’eccellente intelligibilità del testo. La melodia è graziosa e scorrevole. La frase "Sous un buisson" presenta una leggera inflessione che sottolinea l’ambientazione intima. La frase "Doucement la tira sous manche" è invece enunciata con una delicatezza che rispecchia l’avverbio "doucement".

  • una sezione B (versi 5-7): la proposta del pastore
    Qui la tessitura si anima leggermente. La proposta "Margot, voici mon anche" è enunciata con chiarezza. La frase "Jouons nous deux de cette cornemuse" introduce un carattere più ritmico e giocoso, con un leggero contrappunto imitativo che suggerisce l’interazione e il "gioco". La parola "cornemuse" riceve una certa enfasi.

  • una sezione C (versi 8-10): la risposta della pastorella
    "Elle sourit" è spesso sottolineato da una breve pausa o da un cambio di armonia che introduce la risposta della pastorella. La sua replica, "J’ai tambourin joli dont toujours j’use", è presentata con una melodia altrettanto assertiva e un po’ più vivace. La vera apoteosi della chanson si ha con le parole "Frappez dessus, la peau est assez forte". Questa sezione finale si distingue nettamente per il ritmo più marcato e quasi percussivo, con un andamento scandito che imita l’atto del "battere" (frappez). Le voci, invece, si compattano in una solida omoritmia, conferendo forza e decisione all’invito. La frase "Frappez dessus" (e talvolta l’intera frase finale) viene ripetuta più volte, creando un effetto di crescendo ludico e insistente, quasi come un ritornello che conclude il brano con brio. Questa ripetizione è un chiaro esempio di "madrigalismo" o pittura musicale, dove la musica illustra direttamente l’azione descritta.

La tessitura è prevalentemente omofonica-omoritmica, come tipico di molte chansons parigine destinate a un pubblico ampio, in modo da privilegiare la chiarezza del testo. Tuttavia, Marle introduce abilmente brevi passaggi imitativi o un più libero movimento delle voci interne per aggiungere varietà e sottolineare determinate parole o frasi, come nella frase "Jouons nous deux". La melodia principale è solitamente affidata alla voce superiore ed è caratterizzata da linee cantabili, spesso con movimento congiunto, ma con salti ben calibrati che le conferiscono vivacità. Le altre voci forniscono un solido supporto armonico e, a tratti, partecipano attivamente al dialogo contrappuntistico.
L’armonia è tipica del periodo, basata sulla modalità ma con un chiaro senso di direzione tonale verso cadenze ben definite che marcano la fine delle frasi. Si percepisce un’atmosfera generalmente "maggiore" che contribuisce al carattere solare e leggero del pezzo. Le armonie sono consonanti, con un uso controllato delle dissonanze, principalmente come note di passaggio o ritardi risolti.
La ripetizione ossessiva del comando "Frappez dessus" non è casuale ed è usata dal compositore per creare un finale memorabile ed energico. Questa tecnica ricorda quasi un "ostinato" ritmico-melodico ed è volta a concentrare l’attenzione sull’allusione più diretta del testo, concludendo la chanson con un’esplosione di allegria e arguzia. È questo tipo di scrittura efficace e spiritosa che probabilmente contribuì al successo duraturo del brano.
Nel complesso, Une bergère un jour si propone come un’ottima testimonianza della maestria di Nicolas de Marle nel genere della chanson. Con mezzi apparentemente semplici, egli riesce a creare un pezzo musicale affascinante che cattura perfettamente lo spirito giocoso e allusivo del testo. La chiarezza formale, la cantabilità delle melodie, l’uso efficace dell’omoritmia alternata a un leggero contrappunto e, soprattutto, la brillante pittura musicale nella sezione finale, rendono questa chanson un piccolo capolavoro del suo tempo. Dimostra come anche un compositore non annoverato tra i "giganti" del Rinascimento potesse produrre opere di grande qualità, capaci di divertire e affascinare gli ascoltatori attraverso i secoli.

La mugnaia di Vernon

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Clément Janequin (c1485 - 1558): La meunière de Vernon, chanson a 4 voci (1551). Ensemble «Clément Janequin».

La meunière de Vernon,
 tire tire tire ton,
 don don don,
Elle est mignonne et gorrière,
Et si elle est, ce dit-on,
 tire tire tire ton,
 don don don,
De bien aimer coutumière.

Un jour tout à l’environ
d’une saussaie et rivière,
Un beau jeune compagnon
D’amour lui fit la prière.

Lors la baisant le mignon
Se prit à lui faire chère
Puis s’assit en son giron
De bonne grâce et manière.

Poires d’angoisse

Pubblicato da Claudio Capriolo2 commenti

Claudin de Sermisy (c1490 - 13 ottobre 1562): Au joly boys, chanson a 4 voci (pubblicata in Trente et une chansons musicales a quatre parties, Pierre Attaingnant, Parigi, 1529, n. 7). Ensemble «Clément Janequin».

Au joly boys, en l’ombre d`ung soucy,
M’y fault aller pour passer ma tristesse,

Remply de dueil d’ung souvenir transy,
Menger m’y fault maintes poires d`angoisse,

En ung jardin remply de noires flours
De mes deux yeulx feray larmes et plours.

Fy de lyesse et hardiesse! Regret m’oppresse,
Puis que j’ay perdu mes amours.

Las! trop j`endure, Le temps m’y dure, Je vous asseure:
Soulas, vous n’avez plus de cours!

Serre, Martin!

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Clément Janequin (c1485 - 1558): Martin menait son porceau au marché, chanson a 4 voci (pubblicata in Vingt et six chansons musicales a quatre parties, 1535, n. 35); testo di Clément Marot. Ensemble «Clément Janequin».

Martin menait son porceau au marché,
Avec Alix qui, en la plaine grande,
Pria Martin de faire le pêché
De l’un sur l’autre.

Et Martin lui demande:
Et qui tiendra notre porceau, friande?
Qui? dit Alix. Bon remède il y a.
Lors le porceau à sa jambe lia.

Et Martin juche qui lourdement engaine
Le porc eut peur et Alix s’écria:
Serre, Martin, notre porceau m’entraîne!

Andrea Gabrieli (c1533 - 1585): Canzon francese detta Martin menoit a quattro voci di Ianequin. Fabio Bonizzoni, organo.

Trut avant!

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Secondo il Dictionnaire du Moyen Français (1330-1500), trut è una «interjection marquant l’impatience, l’indignation».

Clément Janequin (c1485 - 1558): Au joly jeu, chanson a 4 voci (pubblicata in Trente et une chansons musicales a quatre parties, 1529, n. 23). Ensemble «Clément Janequin».

Au joly jeu du pousse avant,
Il fait bon jouer.

L’aultrier m’aloye esbaloyer,
Je rencontray la belle au corps gent,
    Soubzriant doulcement, la vois baiser.
Elle en fait doute, mais je la boute,
    Laissez, laissez, laissez trut avant.

Au joly jeu…

Pour ung reffuz me fault laisser,
Propos luy tins amoureusement,
    Soubzriant doulcement, la vois baiser.
Elle riotte, dance sans notte
    Laissez, laissez, laissez trut avant.

Au joly jeu…

Jean Richafort (c1485 - 1558): Trut avant! Il faut boire, chanson a 3 voci (pubblicata nella Couronne et fleur des chansons a troys, 1536, n. 26). Ensemble La Maurache.

Tru, tru, trut avant!
Il faut boire!

Car après que serons morts,
Nous n’aurons plus que les os,
Avec deux aunes de toile.

Tru, tru, trut avant!
Il faut boire!


Avez bon mary?

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Pierre Passereau (ante 1509 - post 1547): Il est bel et bon, chanson a 4 voci (pubblicata nella raccolta Vingt et huyt chansons musicalles a quattre parties, Attaingnant, Parigi, 1534). Ensemble «Clément Janequin».

Il est bel et bon, commère, mon mari.
Il estoit deux femmes toutes d’ung pays
Disanst l’une à l’aultre: «Avez bon mary?»
Il ne me courrousse, ne me bat aussy.
Il faict le mesnaige,
Il donne aux poulailles,
Et je prens mes plaisirs.
Commère, c’est pour rire
Quand les poulailles crient:
Petite coquette, co co co co dae, qu’est ce-cy?

In un’antologia della chanson del Cinquecento non può mancare questo capolavoro di Passereau: il gioco a incastro delle imitazioni e le onomatopee con il chiocciare delle poulailles fanno di questo brano di meno di un minuto e mezzo il perfetto compendio dell’arte musicale d’Oltralpe nel XVI secolo. D’altra parte, Il est bel et bon conobbe un grande successo anche al di fuori della Francia: il commediografo e attore veneziano Andrea Calmo (c1511 - 1571) testimonia di averla udita cantare nelle calli della sua città.

Villageoise de Gascogne

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Claude Le Jeune (c1530 - 1600): Debat la noste trill’ en may, chanson a 4 voci e 4 viole (1585). Ensemble «Clément Janequin», Ensemble Les Eléments.

Testo originale in dialetto guascone

Traduzione in francese moderno

Debat la noste trill’ en May
Cante lou Tourd, et lou Pic, et lou Gay.
  Bon maiti la hrescurette jou m’leué
  Jou troubé la mi’ amourette sueu graüe,
  Aqui n’agoum’ quauques moutetz,
  Et puchens dus ou trés poutétz.
Debat la noste trill’ en May
Cante lou Tourd, et lou Pic, et lou Gay.
  La betzere courroussa de Deü baisa,
  Dichouc se ce hous pensa de bet temps a.
  Non m’a gousse muchat jamès
  Qu’ere de ta hrem com’ames.
Debat la noste trill’ en May
Cante lou Tourd, et lou Pic, et lou Gay,
  Com’ duchouc jou la mia bere
  Vist que lou ceü non capere tau beautat
  Que m’bouilles ta reguerguement
  Ma peiche de péne et torment
Debat la noste trill’ en May
Cante lou Tourd, et lou Pic, et lou Gay.

Sous notre treille en mai
Chantent la grive et le pic et le geai.
  De bon matin, à la fraîche je me levai
  Je rencontrai mon amoureuse sur la grève,
  Là nous eûmes quelques mots doux,
  Et ensuite deux ou trois baisers.
Sous notre treille en mai
Chantent la grive et le pic et le geai.
  Alors elle, courroucée de ces baisers,
  Dit que si elle avait pris garde, autrefois,
  Elle ne m’aurait jamais montré
  Que son amour pour moi était aussi fort.
Sous notre treille en mai
Chantent la grive et le pic et le geai.
  Où, lui dis-je, ma belle, a-t-on vu
  Que le ciel n’abrite pas de beauté qui te vaille,
  Pour que tu me veuilles avec tant de rudesse
  Repaître de peine et de tourment!
Sous notre treille en mai
Chantent la grive et le pic et le geai.

Ogni notte

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Clément Janequin (c1485 - 1558): Toutes les nuits, chanson a 4 voci (pubblicata in Vingtquatriesme livre contenant XXVI chansons nouvelles, 1547, f. XII). Ensemble «Clément Janequin».

Toutes les nuits tu m’es présente
Par songe doux et gracieux.
Mais tous les jours tu m’es absente
Qui m’es regretz fort ennuyeux.

Puis donc que la nuit me vaut mieux
Et que je n’ai bien que par songe.
Dormez de jour, Ô pauvres yeux!
Afin que sans cesse je songe.

Faute d’argent – I

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Josquin des Prez (c1450 - 1521): Adieu mes amours, chanson a 4 voci (c1480). Interpreti: Ensemble «Clément Janequin» (versione strumentale, sopra) e Capella Sancti Michaëlis.

Adieu mes amours, à Dieu vous command,
Adieu je vous dy jusquez au printemps.
Je suis en souci de quoy je vivray,
La raison pour quoy je le vous diray:
Je n’ay plus d’argent, vivray je du vent,
Se l’argent du roy ne vient plus souvent.

Botta e risposta – II

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Guillaume Costeley (1530 - 1606): Elle craint l’esperon – Celle qu’ainsi fiere voyez, chanson a 4 voci con risposta (response). Ensemble «Clément Janequin».

Elle craint l’esperon,
Tant chatouilleuse la chair a;
Mais le vouloir est bon,
Jamais restifve ne sera.
Montez dessus, galopez la,
Courez, courez, marchez le pas,
Faites luy ce qui vous plaira,
Mais ne la picquez pas.

Response :

Celle qu’ainsi fiere voyez
Se dresser avec si grand cœur
N’est point farouche, et m’en croyez;
Mais elle a faute de picqueur:
Elle est en sa jeune vigueur,
Ce n’est que jeu, point ell’ ne mord.
Sus donc, courage, n’ayez peur,
Montez dessus et picquez fort.

À ma dame importune

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Claudin de Sermisy (c1490 - 1562): Las! je m’y plains, chanson a 4 voci (pubblicata in Trente et sept chansons musicales a quatre parties, 1528, n. 36). Ensemble «Clément Janequin».

Las! Je m’y plains, mauldicte soit fortune,
quant pour aimer je n’ai que desplaisir.
Venez, regretz, venez mon coeur saisir,
et le monstrez a ma dame importune.

Francesco Canova, detto Francesco da Milano, Francesco del Liuto e il Divino (18 agosto 1497 - 1543): Las! je m’y plains di Sermisy intavolata per liuto (1536). Valéry Sauvage.

Ce moys de may

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Guillaume Dufay (1397 - 1474): Ce moys de may soyons lies et joyeux, rondeau a 3 voci. The Hilliard Ensemble.

Ce moys de may soyons lies et joyeux
Et de nos cuers ostons merancolye;
  Chantons, dansons et menons chiere lye,
  Pour despiter ces felons envieux.

Plus c’onques mais chascuns soit curieux
De bien servir sa maistresse jolye:
  Ce moys de may soyons lies et joyeux
  Et de nos cuers ostons merancolye.

Car la saison semont tous amoureux
A ce faire, pourtant n’y fallons mye.
  Carissimi! Dufaÿ vous en prye
  Et Perinet dira de mieux en mieux:

Ce moys de may soyons lies et joyeux
Et de nos cuers ostons merancolye;
  Chantons, dansons et menons chiere lye,
  Pour despiter ces felons envieux.

Clément Janequin (c1485 - 1558): Ce moys de may ma verte cotte, chanson a 4 voci. Ensemble «Clément Janequin».

Ce moys de may,
ma verte cotte je vestiray.
De bon matin me leveray,
ce joly moys de may.
Un sault, deux saults, trois saults,
en rue je feray,
Pour voir si mon amy verray.
Je luy diray qu’il me descotte.
Me descottant le baiseray.

Dufay, Ce moys de may
Janequin, Ce moys de may

Tu n’as pas la lance qui me fault

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Thomas Crecquillon (c1505 - 1557): Ung gay bergier priait une bergiere, chanson a 4 voci (pubblicata in Premier Livre des chansons a quatre parties, 1543, n. 30). Ensemble «Clément Janequin».

Ung gay bergier priait une bergiere
en luy faisant du jeu d’amours requeste.
Allez, dict elle, tirez vous arriere,
vostre parler je trouve deshonneste.
Ne pensez pas que feroye tel default,
par quoy, cessez faire telle priere,
car tu n’as pas la lance qui me fault.

Un dolce tormento

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Clément Janequin (c1485 - 1558): Il estoit une fillette, chanson a 4 voci (pubblicata nell’antologia Le Parangon des chansons, Livre 9, 1541, n. 14). Ensemble «Clément Janequin».

Il estoit une fillette
qui voulait scavoir le jeu d’amour.
Un jour qu’elle estoit seulette,
je luy en appris deux ou trois tours.
Après avoir senty le goust
elle me dit en soubzriant:
«Le premier coup me semble lour
mais la fin me semble friant».
Je luy dit «Vous me tentez»,
elle me dit «Recommencez!»
Je l’empoigne, je l’embrasse, je la fringue fort.
Elle crie «Ne cessez!»
Je lui dis «Vous me gastez,
Laissez moy, petite garce, vous avez grant tort».
Mais quand ce vint à sentir le doulx point
vous l’eussiez veu mouvoir si doulcement
que son las cueur luy tremble fort et poingt,
mais dieu merci c’estoit un doulx tourment.

La chanson del ‘500 ha una certa importanza anche per quanto riguarda la musica… strumentale. La quale per tutto il corso del Medioevo non aveva avuto una propria autonomia: gli strumenti erano sempre utilizzati di supporto al canto, raddoppiando le voci (questo avviene quando una voce e uno strumento eseguono la stessa melodia) oppure sostituendone qualcuna in caso di necessità. Poi, in epoca rinascimentale, alcuni strumentisti particolarmente abili (oggi diciamo virtuosi), segnatamente liutisti e clavicembalisti/organisti, cominciarono a trascrivere per il proprio strumento le chansons francesi più in voga: la prassi si diffuse un po’ dovunque — in Italia grazie a maestri come Francesco da Milano, liutista, e Andrea Gabrieli — dando inizio alla storia della musica strumentale vera e propria.
Alcune chansons trascritte per ensemble strumentale si trovano poi nel famoso Terzo Libriccino di musica (Danserye) pubblicato a Anversa nel 1551 da Tielman Susato, contenente un’ampia antologia di musiche per la danza; fra queste v’è appunto Il estoit une fillette di Janequin:

Tielman Susato (c1510/15 - c1570), da Janequin: Den VII Ronde: Il estoit une fillette eseguita da un quartetto di cromorni. Membri della Camerata Hungarica, dir. László Czidra.
Il cromorno, in italiano detto anche cornomuto torto, è uno strumento a ancia doppia incapsulata: appartiene dunque alla famiglia degli oboi.

Una chanson di Gentian

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Di Gentian, attivo intorno alla metà del Cinquecento, non si sa pressoché nulla; con il suo nome ci sono pervenute una ventina di chansons, quasi tutte pubblicate da Attaingnant. Di Je suis Robert ho trovato in rete, fra le altre, queste due interpretazioni: a voce sola e liuto, eseguita da Valéry Sauvage; e a quattro voci, quelle del formidabile Ensemble «Clément Janequin».

Je suis Robert, le beau Robert,
Qui la brunette tant aimoit.

  Ne scauroit on trouver un messagier en France
  Qui se voulust aller au jardin de plaisance
  Dire à Robert, Robert, le beau Robert,
  Que la brunette se mouroit.

Je suis Robert…

  Quand Robert eust oui la certaine nouvelle
  Il a bridé Moreau et luy a mis la selle,
  Picqua des é- des éperons jolis,
  Pour la brunette secourir.

Je suis Robert…

  Quand Robert fust entré au milieu de la ville
  Il a oui chanter l’alouette jolie
  Qui en son chant, son joli chant disoit
  Que la brunette guérissoit.

Je suis Robert, le beau Robert,
Qui la brunette tant aimoit.

Mon las coeur s’en va mourir

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Claudin de Sermisy (c1490 - 13 ottobre 1562): Secourez moy, chanson a 4 voci (pubblicata nella raccolta Trente et sept chansons musicales a quatre parties, 1531); testo di Clément Marot. Ensemble «Clément Janequin».

Secourez-moi ma dame par amours
Ou autrement la mort me vient quérir.
Autre que vous ne peut donner secours
À mon las coeur lequel s’en va mourir.
Hélas, hélas, venez tôt secourir
Celui qui vit pour vous en grand tristesse,
Car de son coeur vous êtes la maîtresse.

Belle cose bellicose

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Clément Janequin (c1485 - 1558): la Guerre (la Bataille de Marignan), chanson a 4 voci (1555). Ensemble «Clément Janequin».

La partitura è interessantissima: leggendola e insieme ascoltando il brano, sono tutte da gustare le numerose onomatopee. Ecco il testo, per chi non sa (o non vuole) leggere la musica:

1ère partie :

Escoutez, tous gentilz Galloys,
La victoire du noble roy Françoys.
Et orrez, si bien escoutez,
Des coups ruez de tous costez.
Phiffres, soufflez,
Frappez, tambours, toujours!
Aventuriers, bons compagnons,
Ensemble croisez vos bastons.
Bendez soudain, gentils Gascons.
Nobles, sautez dans les arçons,
La lance au poing hardiz et prompts,
Comme lyons!
Haquebutiers, faites vos sons!
Armes bouclez, frisques mignons.
Donnez dedans! Frappez dedans!
Alarme, alarme.
Soyez hardiz, en joye mis.
Chacun s’assaisonne,
La fleur de lys,
Fleur de haut pris,
Y est en personne.
Suivez Françoys,
Le roy Françoys,
Suivez la couronne!
Sonnez trompettes et clarons,
Pour resjouyr les compagnons.

2ème partie :

Fan fre le le,
Fan fan feyne,
Fa ri ra ri ra,
A l’étendard,
Tous avant,
Boutez selle,
gens d’armes à cheval,
Frere le le fan fan.
Bruyez, tonnez,
Bombardes et canons,
Tonnez gros couteaux et faulcons,
Pour secourir les compagnons.
Von pa ti pa toc,
Ta ri ra ri ra ri ra reyne,
Pon, pon, pon, pon,
Courage, courage,
Donnez des horions.
Chipe, chope, torche, lorgne,
Pa ti pa toc,
Tric, trac zin zin,
Tue! à mort; serre,
Courage prenez,
Frappez, tuez.
Gentils galants, soyez vaillants,
Frappez dessus, ruez dessus,
Fers émolus, chiques dessus,
Alarme, alarme!
Ils sont confus, ils sont perdus,
Ils montrent les talons.
Escampe toute frelore,
La tintelore,
Ils sont défait.
Victoire au noble roy Françoys,
Escampe toute frelore bigot.

 
Andrea Gabrieli (c1533 - 1585): Aria della battaglia per sonar d’istrumenti da fiato (pubbl. 1590), trascrizione della chanson di Janequin. Symposium musicum, dir. Miloslav Klement.

La battaglia di Marignano, passata alla storia come «battaglia dei giganti», ebbe luogo fra il 13 e il 14 settembre 1515.

Urs Graf

Il ricordo di te

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Clément Janequin (c1485 - 1558): Quand contremont verras retourner Loyre, chanson a 4 voci (pubblicata nell’antologia Livre 6: XXV chansons nouvelles, 1550, n. 1). Ensemble «Clément Janequin».

Quand contremont verras retourner Loyre
Et ses poissons en l’air prendre pasture,
Les corbeaux blancs laissant noire vesture,
Alors de toy n’aurai plus de mémoire.