Gruppe Neue Musik «Hanns Eisler»

Ruth Zechlin (22 giugno 1926 - 2007): Begegnungen per oboe, trombone, percussione, pianoforte, viola, violoncello e contrabbasso (1977). Gruppe Neue Musik «Hanns Eisler», dir. Max Pommer.

[4:26]
[7:41]
[10:02]
[12:57]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Ruth Zechlin tra Est e Ovest

Le radici e il trauma della guerra
Ruth Zechlin (nata Oschatz) nasce in Sassonia in un ambiente profondamente legato alla musica: i nonni materni possedevano una fabbrica di pianoforti e il padre era docente universitario a Lipsia. Il suo talento sboccia precocemente: inizia a studiare pianoforte a cinque anni e compone il suo primo brano a soli sette. La sua formazione accademica a Lipsia viene interrotta bruscamente dalla seconda guerra mondiale: nel 1943 inizia a studiare composizione e direzione di coro, ma negli ultimi sprazzi del conflitto è costretta ai lavori forzati presso le officine aeronautiche Junkers. Nonostante le avversità, nel 1945 diventa vice-organista presso la Nikolaikirche di Lipsia, riprendendo e completando gli studi nel 1949 sotto la guida di maestri illustri come Karl Straube e Günther Ramin.

L’ascesa accademica e l’impegno nella DDR
Nel 1950 la sua carriera compie una svolta decisiva con il trasferimento a Berlino Est. Qui inizia a insegnare teoria musicale e contrappunto, collaborando fra gli altri con Hanns Eisler e Rudolf Wagner-Régeny, che la introducono al linguaggio della Seconda Scuola di Vienna. La compositrice si afferma come una figura centrale nelle istituzioni culturali della Germania Est (DDR): nel 1969 diventa professoressa di composizione e viene eletta membro dell’Accademia delle Arti, dove dirigerà una classe magistrale. In questi anni, oltre all’attività didattica e compositiva, si esibisce in tutta Europa come clavicembalista di fama internazionale. Sul piano politico, la sua traiettoria riflette la complessità dell’epoca: inizialmente membro del partito NDPD, passerà negli anni ’80 alla CDU.

La transizione e gli anni in Baviera
Con il crollo del Muro di Berlino, Zechlin vive un momento di grande impegno civile, partecipando nel 1989 al concerto “Contro il sonno della ragione”. Nel 1990 ricopre per un breve periodo la carica di Rettrice della prestigiosa Hochschule für Musik «Hanns Eisler» e diventa vicepresidente dell’Accademia delle arti di Berlino. Dopo la riunificazione tedesca, sceglie di trasferirsi in Baviera, a Passau, per stare vicina alla figlia Claudia. In questo nuovo capitolo della sua vita si integra profondamente nel tessuto culturale e religioso locale, stringendo amicizie con alte cariche ecclesiastiche e direttori artistici, continuando la sua attività fino alla morte, avvenuta a Monaco nel 2007.

Un catalogo monumentale e l’eredità didattica
L’eredità della compositrice è immensa, contando circa 260 composizioni che spaziano tra vari generi: opere teatrali come Reineke Fuchs e il balletto La Vita; numerose sinfonie, concerti per violino, pianoforte e organo, oltre a cantate di forte impegno civile come la Lidice-Kantate; una vasta produzione cameristica che include sei quartetti d’archi, numerose opere per strumenti tastiera, dove spicca la sua maestria nel contrappunto; musiche per radiodrammi e film documentari, tra cui uno dedicato a Rosa Luxemburg.
Oltre alle sue opere, la sua influenza sopravvive attraverso i suoi numerosi allievi, molti dei quali sono diventati compositori di spicco nella scena contemporanea tedesca (come Georg Katzer e Jörg Herchet).

Onorificenze e riconoscimenti
La carriera di Ruth Zechlin è stata costellata da premi di altissimo prestigio, che testimoniano il rispetto di cui godeva sia in Oriente che in Occidente. Tra i più rilevanti, il Premio nazionale della DDR (ricevuto due volte, nel 1975 e nel 1982), la Croce al merito di I classe della Repubblica federale di Germania (1997) e l’Ordine Massimiliano per le scienze e le arti della Baviera (2001).
Oggi il suo lascito è custodito presso la Biblioteca statale di Berlino, a perenne memoria di una donna che ha saputo attraversare le turbolenze del secolo scorso con rigore intellettuale e una dedizione assoluta all’arte dei suoni.

Begegnungen
Begegnungen (Incontri) è un dialogo serrato tra timbri diversi, dove la struttura rigorosa tipica della scuola tedesca incontra l’esplorazione sonora delle avanguardie degli anni ’70. Prima dell’inizio della musica, la partitura mostra una leggenda complessa: Zechlin utilizza segni specifici per la microtonalità (innalzamenti e abbassamenti di un quarto di tono), vibrati differenziati (senza vibrato, molto vibrato), e glissandi. La notazione alterna sezioni misurate a sezioni “senza metro”, basate su durate spaziali o eventi liberi, sottolineando l’importanza dell’intuizione dell’esecutore nell’interazione (l’incontro, appunto) con gli altri.
Il primo movimento si apre con un’atmosfera sospesa e ancestrale. Oboe e trombone emettono note lunghe, quasi dei bordoni, sui quali gli archi intervengono con micro-glissandi e tessiture eteree. Poco dopo, l’oboe emerge con un assolo lirico ma frammentato, caratterizzato da ampi salti intervallari e un’espressività “calda” ma inquieta. L’ingresso del pianoforte rompe la staticità con gesti rapidi e cluster percussivi, accompagnati dai guiro e dai triangoli. Il movimento vive di una dialettica tra il suono tenuto dei fiati e l’agitazione puntillistica di pianoforte e archi. Verso il finale, la tensione aumenta in un crescendo di densità sonora che sfocia in blocchi sonori compatti, per poi spegnersi nel silenzio.
Il secondo movimento introduce una componente ritmica più marcata. L’oboe inizia con un ribattuto ossessivo, una sorta di “ticchettio” che viene presto imitato e trasformato dagli altri strumenti. Il carattere muta successivamente in deciso: l’uso dei temple blocks conferisce un sapore secco e meccanico. La compositrice gioca con l’asimmetria: mentre alcuni strumenti mantengono un rigore ritmico, altri fluttuano in sezioni acceleranti. Un momento chiave è quando la partitura indica che i musicisti non devono essere sincroni: questo crea un effetto di “caos controllato”, dove l’incontro tra gli strumenti non è più un’unione, ma una sovrapposizione di traiettorie indipendenti che convergono solo nel gran finale percussivo.
Il terzo movimento è il più drammatico e imponente. Si apre con accordi pesanti e gesti enfatici (maestoso). Il pianoforte espone passaggi virtuosistici e scale cromatiche velocissime che tagliano lo spazio sonoro. Tuttavia, Zechlin inserisce un contrasto radicale, con la musica che precipita in un “espr. tranquillo“. Qui il pianoforte sostiene cluster delicatissimi mentre i fiati intonano frammenti melodici quasi nostalgici. Questa “bi-polarità” tra scoppi di violenza sonora (impetuoso) e momenti di estrema fragilità è il cuore pulsante del movimento, rappresentando incontri che sono, al tempo stesso, scontri e abbracci.
Il successivo è il movimento lirico per eccellenza, dedicato principalmente alla ricerca timbrica degli archi. Inizia con la viola che espone un tema rarefatto, ricco di armonici e inflessioni microtonali, creando un’aura spettrale. Segue un dialogo intimo tra viola e violoncello; quest’ultimo esplora il registro sovracuto con un’intensità quasi vocale. L’oboe interviene raramente, come un commentatore esterno. La gestione del silenzio e delle dinamiche al limite dell’udibile (ppp) richiede una concentrazione estrema: è un “incontro” notturno, dove il suono sembra nascere e morire nel nulla, culminando in una sezione finale di estrema staticità sensibile.
Il finale è un’esplosione di energia cinetica. Il ritmo torna a essere il protagonista assoluto, con un uso massiccio delle percussioni. Il pianoforte viene utilizzato come uno strumento a percussione aggiunto, martellando cluster ritmici. La scrittura diventa estremamente densa e polifonica: oboe e trombone si rincorrono in passaggi agili e nervosi. Verso la fine, la compositrice porta l’idea dell’incontro alle sue estreme conseguenze: ogni musicista esegue un “tempo individuale”, non sincronizzato, creando una massa sonora vibrante e magmatica. Il brano si chiude con un fragoroso cluster di tutto l’organico, un ultimo, potente “incontro” collettivo che suggella l’opera con una forza d’urto quasi materica.

Nel complesso, la composizione si rivela un’opera fondamentale per capire Ruth Zechlin: una compositrice capace di dominare la forma ma pronta a scardinarla per esplorare la verità del suono. L’incontro tra i sette strumenti non è mai scontato, ma è una ricerca continua di equilibrio tra l’ordine del contrappunto e la libertà dell’emozione timbrica.