William Cornysh il Giovane (c1465 - 1523): Woefully arrayed, carol a 4 voci su testo attribuito a John Skelton (1460 - 1529). Stile Antico.
Woefully arrayed, my blood, man,
for thee ran it may not be nayed; my body, blo and wan,
Woefully arrayed.
Behold me, I pray thee with all thy whole reason
and be not hard-hearted, and for this encheason,
sith I for thy soul sake was slain in good season.
Beguiled and betrayed by Judas’ false treason,
unkindly entreated
with sharp cord sore fretted,
the Jews me threated.
They mowed, they grinned, they scorned me,
condem’d to death as thou may’st see.
Woefully arrayed.
Thus naked am I nailed, O man, for thy sake.
I love thee, then love me. Why sleepst thou? Awake,
remember my tender heartroot for thee brake.
With pains my veins constrained to crake.
Thus tugged to and fro,
Thus wrapped all in woe,
whereas never man was so
entreated. Thus, in most cruel wise,
was like a lamb offer’d in sacrifice.
Woefully arrayed.
Of sharp thorn I have worn a crown on my head.
So pained, so strained, so rueful, so red.
Thus bobbed, thus robbed, thus for thy love dead;
unfeigned, not deigned my blood for to shed.
My feet and handes sore
the sturdy nailes bore,
what might I suffer more
than I have done, O man, for thee?
Come when thou list, welcome to me!
Woefully arrayed.
L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni
William Cornysh il Giovane: genio poliedrico e maestro delle cerimonie alla corte dei Tudor
William Cornysh il Giovane è stato una delle figure più brillanti e poliedriche del Rinascimento inglese. La sua carriera non si limitò alla composizione musicale: fu infatti un vero uomo di spettacolo ante litteram, attivo come drammaturgo, attore e poeta. La sua vita fu strettamente legata alla corte reale, dove ricoprì il prestigioso incarico di Master of the Children of the Chapel Royal. In questa veste, fu il principale responsabile degli intrattenimenti musicali e teatrali per la corona, curando la regia di eventi diplomatici di portata storica, come il celebre incontro del Campo del drappo d’oro nel 1520 e le visite ufficiali tra le corti di Francia e del Sacro romano impero.
Il mistero della prigionia e il dibattito sull’identità
Un alone di mistero circonda la biografia di Cornysh. L’unica sua poesia sopravvissuta fu composta durante la detenzione nella prigione di Fleet: in questi versi, l’autore dichiara di essere stato vittima di false accuse, sebbene la natura del reato resti ignota. Un altro enigma riguarda l’attribuzione delle sue opere: poiché anche suo padre si chiamava William Cornysh (morto nel 1502), gli studiosi hanno a lungo dibattuto su chi dei due fosse il reale autore delle composizioni sacre contenute nel celebre Eton Choirbook. Sebbene la tradizione attribuisca tutto al figlio, alcuni musicologi moderni, come David Skinner, ipotizzano una divisione: al padre la musica sacra in latino, al figlio le canzoni di corte e le opere in inglese.
Il catalogo delle opere: tra sacro e profano
La produzione di Cornysh è vasta e variegata, conservata in importanti manoscritti dell’epoca:
— musica sacra: l’Eton Choirbook contiene capolavori come il Salve Regina, lo Stabat mater e l’Ave Maria mater Dei. Altre opere, tra cui tre messe e un secondo Stabat mater, sono purtroppo andate perdute;
— musica profana e strumentale: nel Fayrfax Book si trovano sue composizioni vocali profane e brani strumentali complessi, come Fa la sol, un’opera erudita basata sulle mutazioni dell’esacordo;
inni in inglese: di particolare rilievo è l’anthem sacro in lingua inglese Woefully arrayed, che testimonia la sua capacità di adattarsi a stili diversi.
Uno stile rivoluzionario: il dramma entra nella musica
Ciò che rende Cornysh un compositore straordinario è la modernità del suo linguaggio. Sebbene i suoi contemporanei (come Fayrfax) cercassero la semplificazione, il compositore mantenne uno stile melodico florido, arricchendolo però con intuizioni avanguardistiche:
— proto-madrigalismi: fu uno dei primi a usare la musica per “dipingere” il significato delle parole (ad esempio, sottolineando termini come «crucifige» o «clamorosa»);
— sensibilità tonale: utilizzò cadenze e alterazioni (come i fa diesis e i mi bemolle) in modo quasi moderno per creare tensioni e risoluzioni che enfatizzassero i momenti cruciali del testo religioso;
— gesti retorici: l’inserimento di esclamazioni improvvise da parte del coro (come la O a metà di una sezione solistica nello Stabat mater) rivela la sua natura di drammaturgo prestata alla musica, capace di trasformare una preghiera in un momento di forte impatto scenico.
L’eredità e il confronto con i maestri
La produzione musicale di Cornysh mostra profonde affinità con quella di John Browne, il compositore principale dell’Eton Choirbook. Sembra che il compositore ne abbia emulato alcune tecniche, sviluppandole però con una freschezza e un’originalità tipiche di un giovane compositore ambizioso. Nonostante i dubbi sull’effettiva paternità di alcuni brani, la critica tende oggi a riconoscere in Cornysh il Giovane un innovatore che ha saputo fondere la complessa tradizione tardo-medievale con una nuova sensibilità espressiva, rendendolo uno dei musicisti più influenti della sua epoca.
Woefully arrayed
Esempio magistrale di come Cornysh riesca a fondere la complessità contrappuntistica dell’Eton Choirbook con una nuova, bruciante sensibilità teatrale e retorica, il brano si apre con il burden (il ritornello tipico della forma carol), che funge da centro gravitazionale emotivo. La parola «Woefully» viene introdotta da una singola voce con un lungo melisma, quasi un sospiro prolungato che descrive visivamente l’angoscia. Quando le altre tre voci entrano, la trama si fa densa e scura. Cornysh utilizza qui un’armonia «blo and wan» (pallida e livida), riflettendo il testo. Le dissonanze non sono solo ornamentali, ma funzionali: le sospensioni tra le voci creano una tensione costante che si risolve solo parzialmente, mimando il sangue che scorre («my blood… for thee ran»). La ripetizione della frase «Woefully arrayed» alla fine di ogni sezione agisce come un memento costante della condizione di Cristo sulla croce.
La prima strofa si distacca dalla polifonia piena del ritornello per concentrarsi su una narrazione più intima. Cristo si rivolge direttamente all’ascoltatore: «Behold me, I pray thee». In questo passaggio, il compositore riduce talvolta il numero di voci per dare chiarezza al testo.
Il momento in cui si parla del tradimento di Giuda («Judas’ false treason») e delle funi taglienti («sharp cord sore fretted») vede un’accelerazione ritmica e un intreccio di linee più aspro. La musica si fa “agitata”, quasi a voler far sentire il dolore fisico delle corde che stringono la carne. Segue poi una sezione quasi onomatopeica sulle parole «mowed» e «grinned», dove le voci sembrano rincorrersi in modo beffardo, imitando lo scherno dei carnefici, prima di tornare al solenne ritornello.
La seconda sezione è forse la più teatrale: Cristo descrive la sua nudità e i chiodi («Thus naked am I nailed»). La musica qui si fa più spoglia, quasi vulnerabile. Segue l’invito più commovente: «I love thee, then love me». Cornysh utilizza qui armonie più dolci, proto-madrigalistiche, per esprimere la natura del legame d’amore tra Dio e l’uomo. Il richiamo «Awake!» è un momento di rottura: il ritmo si frammenta, le voci escono dalla stasi contemplativa per scuotere l’ascoltatore dal suo sonno spirituale. La descrizione del cuore che si spezza («heartroot for thee brake») è sottolineata da cadenze che scendono verso il registro grave, dando un senso di sfinimento fisico. La strofa si chiude con l’immagine dell’agnello offerto in sacrificio, preparata da un contrappunto che si fa via via più rigoroso e inesorabile.
L’ultima strofa è un catalogo di sofferenze: la corona di spine, il sangue versato («my blood for to shed»). Qui Cornysh utilizza un’antica tecnica ritmica chiamata hoquetus (in inglese hocket) o brevi sincopi sulle parole «bobbed» e «robbed», che restituiscono l’idea dei colpi ricevuti da Cristo. La ripetizione di «thus… thus… thus…» martella l’ascoltatore, impedendogli di distogliere lo sguardo. Sulla domanda retorica «What might I suffer more?», la musica raggiunge un picco di intensità espressiva. Il linguaggio tonale si fa audace: l’uso di alterazioni e movimenti di basso forti (V-I) conferisce alle parole di Cristo una dignità regale nonostante il martirio. Il brano si conclude con un’ultima, struggente ripresa del burden. L’ultima nota lunga e morente del coro lascia un senso di vuoto e riflessione, riportando l’ascoltatore al silenzio della contemplazione.
Nel complesso, con quest’opera Cornysh dimostra di essere molto più di un semplice contrappuntista: attraverso l’uso sapiente di melismi espressivi, l’alternanza di trame vocali e una sensibilità quasi teatrale per il ritmo delle parole di Skelton, egli trasforma una lezione teologica in un’esperienza viscerale. È un brano che anticipa il potere emotivo del madrigale, pur rimanendo profondamente radicato nella spiritualità ascetica del tardo Medioevo inglese.
la regina gioiosa 