Heitor Villa-Lobos (1887-1959): Branquinha (A boneca de louça), primo brano della suite per pianoforte A prole do bebê n. 1 (1918). Miriam Di Pasquale Baumann (1963 - 31 maggio 2024).

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Heitor Villa-Lobos: l’architetto sonoro del Brasile moderno

Villa-Lobos è oggi ricordato come la figura creativa più significativa del XX secolo nella musica classica brasiliana, diventando il compositore sudamericano più celebre a livello internazionale. La sua importanza risiede principalmente nell’aver forgiato un linguaggio musicale intrinsecamente brasiliano, cosa che fa di lui il massimo esponente del modernismo musicale in Brasile. Le sue composizioni sono permeate dalle sfumature delle culture regionali brasiliane, integrando elementi delle canzoni popolari e indigene. Benché influenzato dalla musica folcloristica brasiliana, Villa-Lobos seppe fonderla magistralmente con elementi stilistici della tradizione classica europea, come dimostrano le sue celebri Bachianas brasileiras.

Gioventù e formazione – le radici di un talento inquieto
Nato nella famiglia dell’impiegato e musicista dilettante Raul Villa-Lobos e di Noêmia Monteiro, il giovane fu inizialmente indirizzato dalla madre verso la carriera medica. Tuttavia, il padre gli impartì le prime lezioni di musica, adattando persino una viola affinché il giovane potesse iniziare lo studio del violoncello. A 13 anni, rimasto orfano di padre, Villa-Lobos iniziò a suonare il violoncello in teatri, caffè e feste da ballo. Parallelamente, si appassionò alla vibrante musicalità dei chorões, esponenti della migliore musica popolare di Rio de Janeiro, sviluppando in questo contesto anche la perzia nell’uso della chitarra. Di temperamento irrequieto, intraprese fin da giovane viaggi avventurosi nell’interno del Brasile, tappe fondamentali nel suo processo di assimilazione dell’universo musicale brasiliano.

La svolta modernista e l’esperienza europea
Nel 1922 Villa-Lobos partecipò attivamente alla “Semana de Arte Moderna” presso il Theatro municipal de São Paulo, un evento cardine per il modernismo brasiliano. Si esibì in tre diverse serate, presentando un’ampia gamma di sue composizioni. L’anno successivo, il compositore partì per l’Europa, da cui avrebbe fatto ritorno in Brasile nel 1924. Un secondo viaggio europeo, finanziato dal milionario Carlos Guinle, avvenne nel 1927. Rientrò definitivamente nel 1930, intraprendendo un tour in sessantasei città brasiliane e realizzando il progetto educativo Cruzada do canto orfeônico a Rio de Janeiro.

L’era Vargas – musica, educazione e nazionalismo
Nel 1930, mentre Villa-Lobos progettava di tornare a Parigi, la rivoluzione brasiliana impose restrizioni sui trasferimenti di denaro all’estero, costringendo il musicista a restare in Brasile. Questo periodo lo vide impegnato nell’organizzazione di concerti nei dintorni di San Paolo e nella composizione di musiche educative e patriottiche. Nel 1932 divenne direttore della SEMA (Superintendência de Educação Musical e Artística). Le pubblicazioni di Villa-Lobos durante l’era Vargas furono caratterizzate dalla promozione della brasilidade (identità brasiliana) e dalla teoria musicale. Tra queste: il Guia prático (11 volumi), Solfejos (2 volumi, 1942 e 1946) con esercizi di canto, e Canto orfeônico (1940 e 1950) con canti patriottici per scuole ed eventi civili. La colonna sonora per il film O Descobrimento do Brasil (1936) fu adattata anche in suite orchestrale. Attorno al 1941 pubblicò A música nacionalista no Governo Getúlio Vargas, in cui esaltava la nazione e i suoi simboli. Fu anche a capo di un comitato per stabilire una versione definitiva dell’inno nazionale brasiliano. Durante l’Estado Novo (dal 1937), Villa-Lobos continuò a produrre opere patriottiche di grande impatto popolare. Per il Dia da Independência del 1939, diresse un coro di 30.000 bambini, mentre per le celebrazioni del 1943 compose il balletto Dança da terra (inizialmente giudicato inappropriato e poi revisionato) e l’inno Invocação em defesa da pátria, poco dopo la dichiarazione di guerra del Brasile alla Germania nazista. Nel suo progetto del canto orfeônico introdusse concetti come califasia (pronuncia chiara del testo), califonia (intonazione perfetta) e calirritmia (sincronia tra testo e ritmo), volti a migliorare la qualità dell’esecuzione corale.

Ultimi anni, eredità e vita privata
La reputazione di Villa-Lobos come “demagogo” compromise la sua immagine presso alcune scuole musicali, specialmente quelle orientate verso nuove tendenze europee come il serialismo, che rimase marginale in Brasile fino agli anni ’60. Questa percezione derivava in parte dal tentativo di alcuni compositori brasiliani di conciliare la “liberazione” musicale proposta da Villa-Lobos con i modelli europei degli anni ’20, considerati più “universali”. Morì di cancro il 17 novembre 1959.

L’opera – un mosaico sonoro brasiliano
Le prime composizioni di Villa-Lobos risentono degli stili europei di fine ‘800 e inizio ‘900, con influenze di Wagner, Puccini, del modernismo della Scuola di Francoforte e, successivamente, degli impressionisti. Studiò con Frederico Nascimento e Francisco Braga. Una svolta avvenne con le Danças características africanas (1914), dove iniziò a distaccarsi dai modelli europei per forgiare un linguaggio personale, consolidatosi nei balletti Amazonas e Uirapuru (1917). Negli anni ’20 raggiunse la piena maturità artistica, con opere come la suite per pianoforte Prole do bebê e il Nonetto (1923). Nonostante le critiche feroci dell’epoca, nel 1923 si recò a Parigi (grazie al mecenate Carlos Guinle), entrando in contatto con l’avanguardia musicale europea.
Dopo un secondo soggiorno parigino (1927-30), tornato in Brasile, si immerse nelle nuove realtà scaturite dalla Rivoluzione del 1930. Sostenuto dall’Estado Novo, sviluppò un vasto progetto educativo, incentrato sul canto orfeônico, che portò alla compilazione del Guia prático (raccolta di temi popolari armonizzati). La sua preoccupazione per l’educazione musicale nelle scuole brasiliane fu tale che, una volta approvato il suo progetto, decise di risiedere stabilmente in Brasile. Al periodo di audacia creativa degli anni ’20 (che include le Serestas, i Choros, gli Estudos para violão e le Cirandas per pianoforte) seguì un periodo “neobarocco”, culminato nella serie delle nove Bachianas brasileiras (1930-45) per diverse formazioni vocali-strumentali. Nella sua prolifica opera, Villa-Lobos combinò con disinvoltura stili e generi diversi, introducendo materiali musicali tipicamente brasiliani in forme mutuate dalla musica colta occidentale, arrivando ad accostare Johann Sebastian Bach a strumenti esotici nella stessa opera. Ebbe numerosi discepoli e collaboratori, tra cui i maestri e pianisti José Vieira Brandão (1911-2002) e Alceo Bocchino (1918-2013), che lo assistettero nell’implementazione del progetto del canto orfeônico, nell’organizzazione di grandi spettacoli e nella revisione delle sue partiture.

Lo stile compositivo – un’identità inconfondibile
L’opera di Villa-Lobos è caratterizzata da alcune peculiarità stilistiche, quali combinazioni strumentali inusuali, arcate vigorose negli archi, l’uso di percussioni popolari e l’imitazione dei canti degli uccelli. Il maestro non aderì né difese alcun movimento specifico, rimanendo a lungo poco conosciuto dal pubblico brasiliano e criticato da figure come Oscar Guanabarino. Un elemento costante e distintivo della sua musica è la forte presenza di riferimenti a temi del folclore brasiliano, che seppe elevare a linguaggio universale.

Branquinha: analisi
Branquinha (A boneca de louça), brano iniziale della suite per pianoforte A prole do bebê n. 1, composta da Heitor Villa-Lobos nel 1918, è un ritratto musicale squisito e impressionistico. Il titolo stesso, “La bambolina bianca (La bambola di porcellana)”, evoca immediatamente un’immagine di delicatezza, fragilità, lucentezza e forse una certa aristocratica freddezza o immobilità trasognata.
Il brano s’inizia con un’aura di magia e impalpabilità. Le prime battute sono caratterizzate da arpeggi cristallini ascendenti eseguiti nel registro acuto. Questi creano una sonorità brillante ma estremamente tenue, quasi come riflessi di luce sulla superficie liscia della porcellana. L’armonia è fluttuante, con un sapore modale e un uso di quinte e quarte parallele che richiama l’impressionismo debussiano. Emerge gradualmente una melodia semplice e incantevole, quasi una ninna-nanna frammentata. È affidata principalmente alla mano destra, mentre la sinistra fornisce un accompagnamento discreto, spesso con note singole o accordi radi che non appesantiscono la tessitura. La melodia ha un andamento cullante, con piccole inflessioni cromatiche che aggiungono un velo di malinconia. La dinamica rimane nel piano e pianissimo, sottolineando la fragilità. Si nota una certa instabilità tonale, tipica di Villa-Lobos, che evita centri tonali chiaramente definiti, preferendo un’armonia che si muove per macchie di colore. La gestualità della bambola sembra suggerita da piccoli accenti e da un fraseggio delicato. La sezione si anima leggermente con un fraseggio più mosso e un sottile crescendo, quasi a rappresentare un fugace movimento della bambola. Culmina in una rapida figura scalare ascendente e discendente, una sorta di piccola cadenza che chiude elegantemente questa prima esposizione.
Nella seconda sezione, il carattere muta sensibilmente e il tempo sembra leggermente più trattenuto Una nuova melodia, più lirica e cantabile, si dispiega con maggiore ampiezza ed è più calda e introspettiva, come se la bambola si abbandonasse a un sogno o a un ricordo. L’armonia si fa più densa e ricca, esplorando sonorità più scure nel registro medio-grave, pur mantenendo sempre una trasparenza di fondo. La mano sinistra offre un sostegno armonico più pieno, con accordi arpeggiati che creano un tappeto sonoro avvolgente. La melodia viene sviluppata con crescente intensità emotiva e Villa-Lobos utilizza dissonanze dolci e risoluzioni inaspettate che arricchiscono il tessuto armonico e l’espressività. La scrittura pianistica diventa leggermente più complessa, con un dialogo più fitto tra le due mani, con un passaggio che rappresenta il culmine emotivo di questa sezione, con accordi pieni e una linea melodica che sale, per poi placarsi rapidamente in una discesa che prepara il ritorno del materiale iniziale.
Le idee iniziali si ripresentano, ma viste come attraverso un velo. Le figure arpeggiate e i frammenti melodici sono ancora più leggeri, quasi impalpabili, eseguiti in pianissimo e spesso nel registro acutissimo del pianoforte. La sensazione è quella di un ricordo evanescente, di un’immagine che si sta dissolvendo. Questa sezione funge da coda estesa, riprendendo elementi del tema iniziale in modo variato, con un carattere ancora più sfuggente e frammentario. Vi sono momenti di giocosa leggerezza, quasi scherzosi, con note staccate e ritmi che suggeriscono una danza meccanica e delicata. L’armonia continua a fluttuare, creando un senso di sospensione e di progressiva rarefazione. Il brano si chiude in modo memorabile con una serie di accordi secchi, staccati e acutissimi che suonano come il meccanismo di un carillon che si arresta o come un ultimo, piccolo e un po’ sbarazzino gesto della bambola. Questo è seguito da un ultimo accordo arpeggiato verso l’acuto, etereo e interrogativo, che si perde nel silenzio, lasciando l’ascoltatore sospeso.
Nel complesso, Branquinha è un piccolo gioiello della letteratura pianistica novecentesca. In pochi minuti, Heitor Villa-Lobos riesce a dipingere un ritratto sonoro vivido, poetico e poliedrico. Non si tratta di una semplice descrizione, ma di un’immersione nel mondo interiore e fantastico della bambola di porcellana, con i suoi sogni, la sua delicatezza e la sua intrinseca malinconia.

Miriam