Arthur Lourié (1892 - 12 ottobre 1966): Piano-Gosse (Рояль в детской, Rojal’ v detskoj), suite per pianoforte (1917). Marie-Catherine Girod.
- Pâturage en porcelaine
- Trepachek [1:02]
- Sage comme une image [2:14]
- Loup garou [3:10]
- Dodo [4:15]
- Le diable marie ses filles [5:46]
L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni
Dal cabaret di Pietroburgo all’esilio americano: vita, genio e visione di Arthur Lourié
Artur Sergeevič Lur’e (noto internazionalmente come Arthur-Vincent Lourié, nato Naum Izrailevič) è stato una delle figure più poliedriche e radicali del panorama musicale del XX secolo. Compositore, teorico, saggista e critico, egli si impose come uno dei massimi esponenti del futurismo musicale e del primo avanguardismo russo, distinguendosi per la sua costante ricerca di nuove forme espressive a cavallo tra Europa e Americhe.
Le origini, la formazione e la bohème pietroburghese
Nato in una famiglia ebraica benestante (trasferitasi presto a Odessa), Lourié ricevette un’istruzione eclettica: studiò pianoforte e composizione a San Pietroburgo, pur rifiutando i dogmi della scuola accademica di Rimskij-Korsakov, e frequentò corsi di filosofia. Nel 1912 compì due passi fondamentali: si convertì al cattolico-romanesimo e adottò il nome d’arte Arthur Vincent (in omaggio a Schopenhauer, Rimbaud e Van Gogh). Negli anni Dieci divenne una presenza fissa e il direttore musicale del celebre cabaret artistico pietroburghese La gatta randagia (Brodjačaja sobaka). Questo ambiente gli permise di stringere sodalizi cruciali con i massimi esponenti dell’avanguardia letteraria e visiva russa, tra cui Majakovskij, Chlebnikov, i fratelli Burljuk e Tatlin. La sua aura di intellettuale e artista esercitò inoltre una profonda influenza sulla poetessa Anna Аchmatova, che gli dedicò diverse poesie.
Dalla Rivoluzione all’ascesa (e declino) sovietico
Con l’avvento della rivoluzione bolscevica, il compositore ricoprì un ruolo istituzionale di primo piano: tra il 1918 e il 1921 fu infatti capo del dipartimento musicale del Commissariato del popolo per l’istruzione (Muzo Narkompros). In questa veste fondò nel 1919 l’Associazione per la musica contemporanea. Tuttavia, a causa del suo carattere e delle sue inclinazioni estetiche, la prima fase della neonata istituzione non ebbe grande successo. Con il consolidamento del regime e la successiva emigrazione di Lourié, la storiografia musicale sovietica ufficiale finì per bollarlo offensivamente come un “decadente estetizzante” privo di reale individualità, sebbene incline a pretese di inquadrabile modernità.
L’esilio: Berlino, Parigi e la fuga negli Stati Uniti
Nel 1922 Lourié lasciò la Russia sovietica. Dopo una prima tappa a Berlino — dove strinse amicizia con Ferruccio Busoni — si stabilì a Parigi nel 1924. Nella capitale francese entrò nell’orbita di Igor’ Stravinskij, del filosofo Jacques Maritain e del movimento eurasiatico, scrivendo articoli critici per la rivista «Evrazija». La seconda guerra mondiale e l’occupazione nazista della Francia lo costrinsero a una nuova e definitiva fuga: nel 1941, grazie al supporto del celebre direttore d’orchestra Sergej Kusevickij, emigrò negli Stati Uniti. A New York e poi a Princeton (dove visse gli ultimi anni ospite di Maritain), il compositore continuò la sua intensa attività intellettuale, collaborando a riviste ecumeniche, scrivendo saggi e criticando aspramente le censure culturali del regime sovietico (come il famigerato decreto Ždanov del 1948). Si spense a Princeton nel 1966.
Dinamiche familiari e legami personali
La vita privata del compositore fu movimentata e segnata da legami importanti. Si sposò tre volte: la terza moglie, Elizaveta Belevskaja, vantava origini aristocratiche straordinarie, essendo pronipote dello zar Alessandro II e del poeta Vasilij Žukovskij. Ebbe inoltre dei fratelli, tra cui Jakov (giornalista, caduto al fronte nel 1941) e Isaak.
Un catalogo monumentale: composizioni e scritti
La produzione artistica di Lourié è vasta, elitaria e sperimentalista. In ambito musicale, essa spazia dai precoci 5 Preludi fragili (1908-10) e i brani d’avanguardia come Forme nell’aria (1915, dedicati a Picasso), ai cicli vocali su testi di Anna Аchmatova, Aleksandr Blok e Puškin. Compose importanti quartetti per archi, opere liriche (come il frammentario Il naso, da Gogol’, e Il festino durante la peste, da Puškin), sinfonie (tra cui la Sinfonia n. 2 Kormčaja) e musiche sacre e liturgiche (come la Sonate liturgique e il Concerto spirituale). Notevole anche la sua attività di trascrittore, in particolare del Concertino di Stravinskij.
In ambito saggistico e letterario, il nostro ha invece lasciato un segno indelebile con monografie (sul suo amico Kusevickij), memorie e saggi critici fondamentali dedicati alla musica di Stravinskij, alla forma musicale, alle riflessioni sulla scuola russa e a figure letterarie come Osip Mandel’štam.
Il ciclo Piano-Gosse
Composto nel cruciale e tumultuoso 1917 — anno della Rivoluzione russa — il ciclo Piano-Gosse (Рояль в детской, letteralmente “un grande pianoforte nella stanza dei bambini”) rappresenta uno degli esempi più affascinanti e singolari del modernismo musicale russo. Sotto l’apparente innocenza di una suite dedicata all’infanzia (sulla scia di illustri precedenti come Children’s Corner di Debussy), Lourié nasconde una scrittura tagliente, ironica, talvolta grottesca e profondamente radicata nelle inquietudini dell’avanguardia futurista e post-skrjabiniana.
Il primo brano, Pâturage en porcelaine, evoca fin dal titolo la fragilità e la miniatura preziosa. La sua tessitura è estremamente rarefatta e puntinista: il compositore evita deliberatamente un centro tonale saldo, preferendo registri acuti e medie frequenze che simulano il tintinnio o la fragile immobilità di statuine di porcellana. L’armonia è sospesa, impressionista ma già intrisa di una secchezza timbrica tipicamente novecentesca. Non vi è vero sviluppo melodico, bensì un pulviscolo di micro-motivi che fluttuano nel silenzio, stabilendo subito un clima di distacco e artificio estetico.
Il successivo Trepachek costituisce un brusco risveglio. Il trepak è una vivace danza popolare russa (resa celebre anche da Čajkovskij nello Schiaccianoci). Tuttavia, nella rielaborazione loureiana, essa viene ferocemente distorta, adottando un ritmo percussivo, implacabile e meccanico. Gli accenti spostati e le aspre dissonanze trasformano l’allegria popolare in una danza macabra e meccanica. Il compositore dimostra qui la sua vicinanza al futurismo: il pianoforte non è più uno strumento lirico, ma uno strumento percussivo capace di produrre un’energia cinetica tagliente e spigolosa.
Il terzo pezzo, Sage comme une image, introduce un momento di apparente quiete e controllo. La sua linea melodica è più rigida, quasi scolastica nella sua regolarità metrica, che simula l’obbedienza e il comportamento irreprensibile di un bambino modello. Eppure, sotto questa superficie “ordinata”, il compositore insinua piccoli scarti armonici e freddezze timbriche che svelano l’ironia sottesa al titolo: non c’è vera spontaneità infantile, ma la gabbia di una formalità borghese stilizzata attraverso un modernismo algido e geometrico.
Con Loup garou, il clima cambia radicalmente, virando verso l’incubo gotico e l’espressionismo infantile. Il brano sfrutta gli estremi della tastiera: i registri gravi borbottano minacciosi, mentre improvvisi guizzi acuti tagliano la tessitura come artigli. L’andamento è imprevedibile, caratterizzato da dinamiche sbalzate e da un senso di costante minaccia claustrofobica. Lourié traduce in musica la paura ancestrale del buio e dei mostri che popolano la fantasia infantile, spingendo la scrittura pianistica ai limiti della tonalità.
Dodo è la ninna-nanna della suite, con la sua musica che simula il dondolio ipnotico e circolare tipico del genere. Tuttavia, la mano loureiana rende questa ninna nanna profondamente inquietante: l’ostinato ritmico non porta a un vero rilassamento, ma si arena in una stasi armonica ambigua. Le modulazioni sono sottili e spettrali, prive del calore consolatorio tradizionale. È una ninna nanna che culla il bambino sull’orlo di un abisso psicologico, sospesa in un tempo immobile e spettrale.
Il gran finale, Le diable marie ses filles, è un tripudio di virtuosismo grottesco e di energia parossistica. Il brano funziona come una marcia nuziale infernale o una sarabanda demoniaca. Il compositore scatena una furia ritmica irrefrenabile, unendo la frenesia dei balli diabolici della tradizione russa a un’avanguardia caotica e sfacciata. Le linee si sovrappongono in un climax di forte impatto percussivo, dove il sarcasmo e lo humour nero la fanno da padroni. È il perfetto coronamento di una suite che smaschera l’infanzia come territorio oscuro, fantastico e ribelle, filtrato attraverso la lente spietata e geniale del primo Novecento russo.
Nel complesso, il ciclo rivela la maestria di Lourié nel creare un microcosmo sonoro dove la semplicità tematica dell’infanzia viene costantemente sabotata da una coscienza armonica modernista. Attraverso una scrittura che alterna la polverizzazione impressionista (movimenti I e V) alla violenza futurista (movimenti II e VI) e all’inquietudine psicologica (movimenti III e IV), il compositore trasforma il pianoforte della stanza dei bambini in un laboratorio di sguardi ironici, oscuri e genialmente anticonformisti.
