Categoria: musica minimale

The Desert Music (Steve Reich 90)

Pubblicato da Claudio Capriolo2 commenti

Steve Reich (3 ottobre 1936): The Desert Music per voci soliste, coro e orchestra (1984) su testi di William Carlos Williams. Brooklyn Philharmonic Orchestra & Chorus, dir. Michael Tilson Thomas.

I. fast (da Theocritus: Idyl I – A version from the Greek)

Begin, my friend
 for you cannot,
  you may be sure,
take your song,
 which drives all things out of mind,
  with you to the other world.

II. moderate (da The Orchestra) [7:54]

  Well, shall we
think or listen? Is there a sound addressed
 not wholly to the ear?
  We half close
our eyes. We do not
 hear it through our eyes.
  It is not
a flute note either, it is the relation
 of a flute note
  to a drum. I am wide
awake. The mind
 is listening.

IIIA. slow (da The Orchestra) [14:53]

Say to them:
Man has survived hitherto because he was too ignorant to know how to realize his wishes. Not that he can realize them, he must either change them or perish.

IIIB. moderate (da The Orchestra) [21:52]

  It is a principle of music
to repeat the them. Repeat
 and repeat again,
  as the pace mounts. The
theme is difficult
 but no more difficult
  than the facts to be
resolved.

IIIC. slow (da The Orchestra) [27:46]

Say to them:
Man has survived hitherto because he was too ignorant to know how to realize his wishes. Not that he can realize them, he must either change them or perish.

IV. moderate (da The Orchestra) [33:41]

  Well, shall we
think or listen? Is there a sound addressed
 not wholly to the ear
  We half close
our eyes. We do not
 hear it through our eyes.
  It is not
a flute not either, it is the relation
 of a flute note
  to a drum. I am wide
awake. The mind
 is listening.

V. fast (da Asphodel, That Greeny Flower) [37:15]

Inseperable from the fire
 its light
 takes precedence over it.
Who most shall advance the light –
 call it what you may!

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Oltre il minimalismo: The Desert Music di Steve Reich, capolavoro sinfonico dell’ansia e della trascendenza

Nel 1984, anno che portava con sé il pesante fardello distopico dell’omonimo romanzo orwelliano, Steve Reich completava quella che all’epoca rappresentava la sua opera più monumentale e ambiziosa: The Desert Music, scritta per voci soliste, coro misto e grande orchestra. Se il decennio precedente aveva visto il compositore americano concentrato sull’esplorazione rigorosa delle tecniche di sfasamento (phasing) all’interno di ensemble da camera specializzati (come la Steve Reich and Musicians), gli anni Ottanta segnarono per il compositore una svolta epocale. Con Tehillim (1981) aveva rivendicato la vocalità e la melodia; con The Desert Music varcava trionfalmente la soglia della grande sala da concerto sinfonica, dimostrando che il linguaggio minimalista poteva sostenere un discorso formale ed espressivo di vastissime proporzioni, senza per questo tradire le sue radici pulsanti.

Il contesto storico e poetico: l’ombra del deserto e la poesia di William Carlos Williams
Per comprendere appieno il pezzo, bisogna guardare oltre la superficie sonora di gioiosa energia ritmica. L’opera nasce in un clima di profonda ansia geopolitica: la guerra fredda stava vivendo una nuova, gelida escalation e lo spettro della distruzione nucleare aleggiava sul mondo. Il titolo stesso e la scelta dei testi rinviano a un’ambivalenza perturbante. Il deserto non è solo il luogo naturale di una bellezza aspra e incontaminata, ma è anche il teatro dei primi test atomici (come il test Trinity nel deserto del Nuovo Messico).
Per il libretto, Reich si rivolse alla poesia di William Carlos Williams, una delle voci più marcatamente americane del Novecento. Medico di provincia e poeta modernista, Williams cercava una lingua che riflettesse il ritmo della vita quotidiana americana, rifiutando le convenzioni europee. Reich scelse frammenti tratti da diverse poesie, tra cui Asphodel, That Greeny Flower e The Orchestra.
La poesia di Williams fornisce a Reich una materia prima ideale: frammenti densi di immagini visive e sonore, caratterizzati da una cadenza sincopata che sembra quasi già dettare la suddivisione metrica della musica. Nei versi selezionati risuona un ammonimento esistenziale: «It is a principle of music to repeat the theme. Repeat and repeat again, as the pace mounts. The theme is difficult but no more difficult than the facts to be resolved» (È un principio della musica ripetere il tema. Ripetere e ripetere ancora, man mano che il ritmo si intensifica. Il tema è difficile, ma non più difficile dei problemi da risolvere). Questa celebre citazione, posta al centro dell’opera, diventa una metafora della continuità della civiltà umana e dell’arte di fronte al baratro della fine del mondo.

L’architettura formale: la forma ad arco
The Desert Music è strutturata in cinque movimenti eseguiti senza interruzione, secondo una rigorosa e simmetrica forma ad arco (ABCBA):
• I movimento (Fast): introduce il tema principale, l’energia pulsante e la declamazione corale del testo di Williams;
• II movimento (Moderate): un rallentamento della velocità di superficie ma un infittirsi del contrappunto ritmico;
• III movimento (Slow-Moderate-Slow): il cuore emotivo e filosofico dell’opera, dove si concentrano i versi più cupi e lirici sul deserto, la bomba atomica e la sopravvivenza dell’arte;
• IV movimento (Moderate): speculare al secondo, riprende le tensioni armoniche e ritmiche con variazioni timbriche;
• V movimento (Fast): speculare al primo, chiude l’arco con un ritorno travolgente alla velocità iniziale e un’esplosione di energia cinetica.
Questa struttura simmetrica non è un mero esercizio intellettuale accademico, bensì un dispositivo psicologico e architettonico che guida l’ascoltatore in un viaggio di andata e ritorno verso il profondo di una crisi e la successiva catarsi.

L’orchestrazione e il trattamento della voce
Una delle sfide maggiori affrontate da Reich all’interno della composizione fu l’interazione tra la sua sensibilità ritmica – basata su strumenti a percussione, pianoforti e legni – e la struttura di un’orchestra sinfonica tradizionale. Reich evita l’uso ottocentesco dei timpani e dei grandi ottoni roboanti per concentrarsi su un’orchestra massiccia ma trasparente: quattro flauti (che spesso raddoppiano l’ottavino), quattro oboi, quattro clarinetti, quattro fagotti (che raddoppiano un controfagotto), quattro corni, quattro trombe (che raddoppiano un trombino opzionale), due tromboni, un trombone basso, una tuba, un ingente set di percussioni (vibrafoni, marimbe, xilofoni, tam-tam), due pianoforti (suonati a quattro mani e che raddoppiano tre sintetizzatori) e archi.
Gli ottoni, in particolare, sono usati con parsimonia e intelligenza: non dominano la scena ma forniscono un supporto armonico caldo, lasciando che siano i legni e le percussioni a tessere la complessa trama polifonica. I pianoforti e le percussioni a tastiera fungono da “motore”, mantenendo quella pulsazione inesorabile che è il marchio di fabbrica di Reich.
Le voci – un coro misto di ventisette elementi: nove soprani, sei contralti, sei tenori e sei bassi – non sono trattate alla maniera operistica o oratoriale tradizionale. I cantanti non cantano arie solistiche nel senso verdiano o bachiano; le loro voci si fondono con il coro e con gli strumenti, diventando esse stesse parte della tessitura ritmica. Spesso le parole vengono frammentate, ripetute, sovrapposte in canoni serrati, dove il significato semantico del testo emerge attraverso la lente della ripetizione musicale. Reich adotta un approccio in cui il testo viene letteralmente “cantato” attraverso linee melodiche modali che derivano direttamente dalle inflessioni naturali della lingua inglese.

Il linguaggio armonico e ritmico
Musicalmente, The Desert Music rappresenta il punto di maturità di quel processo che Reich definì il superamento del “rigido minimalismo”. Se nei suoi pezzi degli anni Sessanta e Settanta (Come Out, Drumming) la struttura armonica era estremamente ridotta (spesso basata su uno o due accordi derivati dal phasing), qui Reich abbraccia cicli armonici complessi, modulazioni e una ricchezza melodica che evoca echi di Igor’ Stravinskij (in particolare Les Noces e la Sinfonia di Salmi) e di Claude Debussy.
L’opera si regge su un ciclo armonico che evolve lentamente, spostandosi attraverso centri tonali ambigui ma sempre saldamente ancorati a un centro gravitazionale. Le cellule ritmiche subiscono processi di ritmo additivo (l’aggiunta o la sottrazione di piccole unità di tempo, tipica della musica africana e balinese che Reich aveva studiato) e di spostamento di fase.
Nel terzo movimento, ad esempio, il tempo rallenta drasticamente. L’atmosfera diventa sospesa, quasi notturna. I violini suonano accordi lunghi e tesi, mentre il coro intona parole che evocano la desolazione. C’è una bellezza straziante in questo movimento: la musica sembra sospesa sull’orlo di un precipizio. Non c’è la furia meccanica dei primi lavori di Reich, ma una vulnerabilità umana inedita. L’orchestra respira insieme al coro in un crescendo di tensione armonica che non cerca la risoluzione tonale facile, ma una risoluzione emotiva basata sull’accettazione della fragilità.
Il quinto movimento rompe invece questa tensione con una ripresa in levare dell’energia del primo. Qui la polimetria raggiunge vette vertiginose: le percussioni e i pianoforti intrecciano una danza complessa in tempo ternario, mentre il coro declama freneticamente i versi finali, esortando ad ascoltare la musica del deserto. Viene richiesto un virtuosismo straordinario all’orchestra, costretta a mantenere una precisione millimetrica all’interno di un flusso travolgente di sincopi e accenti spostati.

Accoglienza ed eredità
La prima esecuzione assoluta di The Desert Music avvenne a Colonia il 17 marzo 1984, con la WDR Symphony Orchestra diretta da Peter Eötvös, seguita dalla prima statunitense alla Brooklyn Academy of Music sotto la direzione di Michael Tilson Thomas. L’accoglienza fu trionfale da parte del pubblico e generalmente entusiasta da parte della critica colta, che vide nell’opera la prova definitiva che il minimalismo non era una moda passeggera o un vicolo cieco accademico, ma una delle forze vitali più importanti della musica contemporanea.
I critici più tradizionalisti, che in passato avevano liquidato il compositore come ripetitivo e ipnotico, dovettero fare i conti con la sofisticatezza contrappuntistica e la profondità emotiva dell’opera. Il pezzo in questione dimostrò che la ripetizione e la pulsazione potevano essere veicoli di un’architettura sinfonica complessa e di un profondo umanesimo.

Conclusione
Oggi, a decenni dalla sua composizione, The Desert Music si erge come un monumento della musica del XX secolo. Non è solo un capolavoro formale in cui il ritmo incontra la melodia e la voce si fonde con l’orchestra, ma è un’opera profondamente politica e spirituale. Nel confrontarsi con la minaccia dell’annientamento atomico e con la vastità indifferente del deserto, Reich e Williams ci ricordano che l’atto di fare musica – di ripetere un tema, di costruire una struttura con pazienza, precisione e bellezza – è l’atto di resistenza umana per eccellenza. In un mondo ossessionato dalla velocità e dalla distruzione, i battiti inesorabili delle marimbe e le voci levate del coro in The Desert Music continuano a risuonare come un promemoria essenziale: finché ci sarà musica, finché l’umanità troverà il modo di cantare la propria vulnerabilità di fronte al deserto, ci sarà speranza.

A Rainbow In Curved Air (Terry Riley 90)

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Terry Riley (24 giugno 1935): A Rainbow In Curved Air (1969).

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Terry Riley: il pioniere del minimalismo e l’eco infinita della sua musica

Terrence “Terry” Mitchell Riley è un compositore e interprete americano, riconosciuto universalmente come una figura chiave e pionieristica della scuola minimalista. La sua opera, profondamente influenzata dal jazz e dalla musica classica indiana, si distingue per l’uso innovativo della ripetizione, delle tecniche di musica su nastro (tape music), dell’improvvisazione e dei sistemi di delay. Tra i suoi lavori più celebri e influenti spiccano la composizione In C (1964) e l’album A Rainbow in Curved Air (1969), entrambi considerati pietre miliari del minimalismo e fonti d’ispirazione per la musica sperimentale, il rock e la musica elettronica contemporanea. Successivamente, in opere come Shri Camel (1980) Riley ha sperimentato il cosiddetto «temperamento giusto».

Formazione e influenze giovanili
Cresciuto a Redding, California, Riley iniziò a studiare composizione e a esibirsi come pianista solista negli anni ’50. Frequentò la San Francisco State University, il San Francisco Conservatory e l’University of California a Berkeley, studiando fra gli altri con Seymour Shifrin e Robert Erickson. Un incontro fondamentale fu quello con il compositore La Monte Young, le cui prime composizioni minimaliste basate su toni sostenuti lo influenzarono profondamente; insieme, i due eseguirono Concert for Two Pianists and Tape Recorders di Riley nel 1959-60. Riley divenne poi parte attiva del San Francisco Tape Music Center, collaborando con Morton Subotnick, Steve Reich, Pauline Oliveros e Ramon Sender. Negli anni ’60 viaggiò spesso in Europa, assorbendo influenze musicali diverse. Per un breve periodo (1965-66) collaborò anche con il Theatre of Eternal Music di Young a New York.

L’impronta della musica indiana e lo sviluppo artistico
L’influenza più significativa sulla sua musica fu quella del maestro di canto classico indiano Pandit Pran Nath (1918-1996) che fu mentore anche per La Monte Young, Marian Zazeela e Michael Harrison. Riley compì numerosi viaggi in India per studiare con Pran Nath, accompagnandolo spesso in concerto suonando tabla, tambura e cantando. Nel 1971, iniziò a insegnare musica classica indiana al Mills College. Oltre alla musica indiana, Riley cita John Cage e le «grandi formazioni cameristiche» di jazzisti come John Coltrane, Miles Davis, Charles Mingus, Bill Evans e Gil Evans tra le sue fonti d’ispirazione. Nel 2007 ha ricevuto un dottorato onorario in musica dalla Chapman University.

Tecniche compositive e innovazioni caratteristiche
La musica di Riley si basa frequentemente sull’improvvisazione attraverso serie di figure modali di diversa lunghezza, come dimostrato in opere quali In C e i Keyboard Studies (1964-66). Per esempio, In C (1964) consiste in 53 moduli musicali separati, ciascuno di circa una battuta e contenente un pattern musicale differente, tutti nella tonalità di do maggiore. Un esecutore mantiene un impulso costante di do al pianoforte, mentre gli altri musicisti (in numero e strumentazione variabili) eseguono i moduli seguendo alcune linee guida flessibili, creando intrecci sonori che evolvono nel tempo. La prima esecuzione vide la partecipazione di Steve Reich, Jon Gibson, Pauline Oliveros e Morton Subotnick. Già negli anni ’50, Riley sperimentava con i tape loops (nastri magnetici in loop), una tecnologia allora agli inizi. Successivamente, con l’aiuto di un ingegnere del suono, creò il time-lag accumulator, un sistema di delay a nastro. Un esempio precoce di utilizzo di tape loop è Music for the Gift (1963), che includeva la tromba di Chet Baker.
La tecnica del time-lag accumulator fu concepita e creata da Riley durante un soggiorno a Parigi e presentata per la prima volta nel 1968.

Opere iconiche e impatto duraturo
A Rainbow in Curved Air (1969), realizzato con tecniche di sovraincisione elettronica, ha avuto un impatto profondo sulla musica elettronica successiva. Ha ispirato, ad esempio, le parti d’organo di Pete Townshend in Won’t Get Fooled Again e Baba O’Riley degli Who (quest’ultima intitolata in omaggio a Riley e Meher Baba). Si ritiene che anche Tubular Bells di Mike Oldfield sia stato influenzato dall’esempio di Riley. Il gruppo progressive rock inglese Curved Air, formatosi nel 1970, prese il nome proprio da quest’album. Riley è anche accreditato per aver ispirato la parte di tastiera di John Cale nella composizione All Tomorrow’s Parties di Lou Reed, inclusa nell’album The Velvet Underground & Nico.

Collaborazioni e attività recente
Intorno al 1980, Riley iniziò una duratura collaborazione con il Kronos Quartet, dopo averne incontrato il fondatore David Harrington al Mills College. Per loro ha composto 13 quartetti per archi e altre opere. Nel 1991 scrisse il suo primo pezzo orchestrale, Jade Palace, e da allora ha continuato a comporre per orchestra. Ha collaborato estensivamente con il figlio, il chitarrista Gyan Riley, e con altri ensemble come il Rova Saxophone Quartet, Pauline Oliveros e l’ARTE Quartett. La registrazione del Lisbon Concert (1995) lo presenta in una performance di piano solo, improvvisando su sue opere e citando Art Tatum, Bud Powell e Bill Evans come suoi “eroi” pianistici, sottolineando l’importanza del jazz nella sua concezione musicale. Riley continua a esibirsi dal vivo e a insegnare, sia come cantante di raga indiano sia come pianista solista, partecipando anche a festival come l’All Tomorrow’s Parties nel maggio 2011.

A Rainbow in Curved Air: analisi
A Rainbow in Curved Air rappresenta una delle pietre miliari della musica minimalista e un’opera di straordinaria influenza. Il brano si apre quasi timidamente, introducendo l’ascoltatore in un paesaggio sonoro etereo e sognante. Fin dalle prime note, si percepisce un’atmosfera psichedelica, quasi cosmica, che avvolge e trasporta. Non c’è una fanfara o un’introduzione drammatica; piuttosto, Riley ci invita gradualmente nel suo mondo sonoro, un mondo fatto di luce, colore e movimento ciclico.
La strumentazione è dominata da tastiere elettroniche, principalmente un organo (probabilmente un Lowrey, caro a Riley in quel periodo, o strumenti simili) e quello che suona come un clavicembalo o un clavinet, utilizzato per le sue qualità percussive e brillanti. A questi si aggiunge il dumbek (o un tamburo a mano simile) che fornisce una spina dorsale ritmica organica e terrena in contrasto con l’elettronica fluttuante. L’organo elettronico è il protagonista melodico e armonico. Il suo timbro è ricco, a tratti leggermente “buzzato” come tipico degli organi dell’epoca, capace sia di linee melodiche agili e guizzanti sia di accordi sostenuti che creano bordoni e tappeti armonici. Riley sfrutta diverse registrazioni e sonorità dell’organo, passando da suoni più dolci e flautati a timbri più incisivi e penetranti. Il clavicembalo elettrico (clavinet), invece, è utilizzato principalmente per pattern ritmico-melodici rapidi e ostinati. Il suo suono brillante e percussivo si sposa perfettamente con il dumbek, creando un intreccio ritmico vivace e ipnotico.
Il dumbek fornisce una pulsazione costante e terrosa, quasi tribale, che ancora il brano e ne definisce il groove fondamentale. La sua presenza è essenziale per contrastare la natura eterea delle tastiere e per infondere un senso di danza rituale.
Riley ha suonato tutte le parti, sovraincidendole in studio. Questa tecnica gli permette di creare una polifonia complessa e densa, dove diverse linee melodiche e ritmiche si intrecciano e dialogano. L’uso estensivo del delay a nastro è una firma stilistica del brano e di Riley. Le note e le frasi vengono ripetute e sovrapposte con ritardi variabili, creando cascate di suoni, eco multiple e un senso di spazio sonoro espanso e riverberante. Il delay non è un semplice effetto, ma un elemento compositivo fondamentale che genera nuove strutture e interazioni ritmico-armoniche.
A Rainbow in Curved Air non segue una forma musicale tradizionale, ma si tratta di una composizione evolutiva, un “processo” sonoro che si sviluppa organicamente. Si possono identificare diverse sezioni, ma queste tendono a fluire l’una nell’altra senza cesure nette.
– Introduzione: pattern ostinato e percussivo del clavicembalo elettronico, a cui si aggiunge gradualmente il dumbek;
– sviluppo stratificato: sopra questa base ritmica, Riley introduce progressivamente linee melodiche all’organo, inizialmente semplici e brevi, poi via via più elaborate e virtuosistiche. Ogni nuovo strato si aggiunge ai precedenti, aumentando la densità e la complessità della tessitura;
– variazioni e improvvisazione: pur basandosi su pattern ripetitivi, Riley introduce continue micro-variazioni e sezioni che suonano fortemente improvvisate, specialmente nelle parti solistiche dell’organo. Questo conferisce al brano una sensazione di freschezza e spontaneità, nonostante la sua natura ciclica;
– dinamiche e densità: Il brano alterna momenti di maggiore rarefazione, dove emergono singole linee o il ritmo del dumbek, a sezioni di grande densità sonora, con tutti gli strumenti e i loro eco sovrapposti.
Le linee melodiche sono spesso brevi, modali e ripetitive, simili a cellule o pattern che vengono variati e sviluppati. Non ci sono melodie lunghe e cantabili nel senso tradizionale; piuttosto, l’interesse melodico risiede nell’interazione tra i diversi frammenti e le loro eco. L’influenza della musica classica indiana (raga) è palpabile nella natura modale e nell’approccio ornamentale e improvvisativo. L’armonia è prevalentemente modale e statica, basata su pochi centri tonali che cambiano gradualmente. Non c’è la tensione e risoluzione tipica dell’armonia funzionale occidentale. Il risultato è un’armonia fluttuante, consonante, che crea un’atmosfera di sospensione e contemplazione. I bordoni e i pedali armonici sostenuti dall’organo contribuiscono a questa sensazione.
Il ritmo è uno degli elementi più caratteristici e coinvolgenti del brano: il dumbek stabilisce una pulsazione regolare e ipnotica, mentre le tastiere percussive creano ostinati ritmici che si incastrano con il dumbek, generando poliritmie complesse. La combinazione di ripetizione, pulsazione costante e poliritmie sottili induce un effetto quasi da trance, invitando all’ascolto meditativo e immersivo.
Dominano l’uso di materiale musicale limitato, ripetizione, processi graduali di trasformazione. Il brano si sviluppa attraverso processi di addizione, sottrazione e variazione di pattern, mentre le parti solistiche dell’organo sono chiaramente improvvisate all’interno di un quadro modale definito. Come già menzionato, il delay è usato come strumento compositivo per creare tessiture, poliritmie e un senso di spazio profondo.
Il brano, pur nella sua ciclicità, non è statico. C’è una continua evoluzione:
– crescendo di densità: s’inizia in modo relativamente semplice e si arricchisce progressivamente di strati sonori;
– variazioni timbriche: Riley esplora diverse sonorità delle tastiere;
– momenti solistici: l’organo emerge spesso con assoli improvvisati, pieni di agilità e fantasia;
– flusso continuo: nonostante le variazioni, il brano mantiene un flusso ininterrotto, come un fiume sonoro che scorre e si trasforma.
A Rainbow in Curved Air evoca una vasta gamma di sensazioni:
– gioia e luminosità: il brano ha un carattere prevalentemente positivo, solare e ottimista;
– meditazione e trance: la sua natura ripetitiva e ipnotica favorisce uno stato di ascolto contemplativo;
– psichedelia e viaggio interiore: è facile associarlo a esperienze psichedeliche o a viaggi mentali, grazie alle sue sonorità eteree e spaziali;
– senso di libertà e apertura: la musica sembra espandersi all’infinito, priva di confini rigidi.

Nel complesso, il pezzo è un capolavoro di inventiva e sensibilità. Riley, attraverso l’uso pionieristico delle tastiere elettroniche, della sovraincisione e del delay a nastro, crea un’opera che trascende i generi, fondendo elementi di minimalismo, musica psichedelica, influenze indiane e un approccio improvvisativo. Il risultato è un’esperienza d’ascolto profondamente immersiva e affascinante, una musica che continua a risuonare e a ispirare a decenni dalla sua creazione, confermando il suo status di classico della musica del XX secolo.

Affinché i frutti maturino questa estate

Pubblicato da Claudio Capriolo9 commenti

Karel Goeyvaerts (8 giugno 1923 - 1993): Pourque les fruits mûrissent cet été per 7 esecutori e 14 strumenti rinascimentali (1975-76). Renaissance Ensemble.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Karel Goeyvaerts: pioniere dell’avanguardia alla ricerca dell’essenza sonora

Karel Goeyvaerts viene ricordato come un influente compositore belga, la cui opera è guidata dalla convinzione che «la musica ha per compito di presentare l’essenza nel tempo e nello spazio».

Formazione e primi passi
Goeyvaerts intraprese studi musicali approfonditi, dapprima al Conservatorio reale di Anversa (1943-47), dove studiò pianoforte, armonia, fuga, composizione e storia della musica, e poi al Conservatorio nazionale di Parigi (1947-50), dove studiò con Darius Milhaud (composizione), Olivier Messiaen (analisi musicale) e Maurice Martenot (onde Martenot). Durante questo periodo formativo, ottenne il Premio «Lily Boulanger» (1949) e il Premio «Fernand Halphen» (1950). Tornato ad Anversa, tra il 1950 e il 1957, realizzò le sue prime sette composizioni e insegnò storia della musica, lasciando appunti che rivelano il suo progetto estetico dell’epoca.

Carriera intermittente e ritorno alla musica
La sua carriera musicale subì un’interruzione dal 1957 al 1970, periodo in cui lavorò come funzionario per la Sabena (la compagnia aerea di bandiera belga). Riprese poi attivamente il suo percorso musicale, lavorando come produttore per la radio belga presso lo studio dell’Instituut voor Psychoacustica en Elektronische Muziek (IPEM, 1972-74) e per Radio Bruxelles (1975 88). Nel 1985 fu eletto presidente della tribuna internazionale dei compositori dell’UNESCO, mentre l’anno prima della sua morte (1992) fu nominato professore di nuova musica all’Università cattolica di Lovanio.

La Sonata per 2 pianoforti e l’emergenza del serialismo
Diceva Goeyvaerts: «La musica è l’oggettivazione di un dato spirituale in una struttura sonora». Inizialmente influenzato da Stravinskij, Bartók e Hindemith, nel 1950 rinnegò la sua produzione precedente per volgersi a Schoenberg, Messiaen e Webern, che lo segnarono profondamente. La Sonata per 2 pianoforti, composta tra l’inverno 1950 e il 1951, rappresenta una sintesi tra le idee di Messiaen (organizzazione pre-compositiva dei parametri musicali, con richiami all’isoritmia dell’Ars nova francese) e l’applicazione weberniana del dodecafonismo (la serie come definizione di qualità strutturali, non come tema; posizioni d’ottava fisse; tentativi di serializzare durate, dinamiche, timbri; ordine simmetrico). L’opera fu analizzata e presentata al seminario di Darmstadt nel 1951, eseguita da Goeyvaerts e Karlheinz Stockhausen. Theodor Adorno, che sostituiva Schoenberg, non accolse favorevolmente l’approccio speculativo. Il movimento centrale di questa Sonata è considerato il primo esempio di serialismo generalizzato e punto di partenza del serialismo "puntillista" di Darmstadt, estendendo l’applicazione seriale a tutti i parametri sonori. La Sonata ebbe un’influenza cruciale sulla giovane avanguardia, in particolare su Stockhausen, con cui Goeyvaerts ebbe un intenso scambio epistolare e un rapporto di mutua influenza. Tuttavia, la Sonata e il Concerto per violino e orchestra (1951) sono opere di transizione, ibride. Nel Concerto, la purezza strutturale entra in conflitto con le esigenze formali del genere, mentre nella Sonata solo i movimenti centrali mostrano una rigida organizzazione seriale, a differenza delle parti esterne che mantengono caratteristiche non seriali. Il serialismo generalizzato si manifesterà più chiaramente solo in seguito.

Il serialismo generalizzato compiuto
Con il Concerto per 13 strumenti (1951) Goeyvaerts realizza un’opera in cui ogni aspetto, dalla forma generale ai minimi dettagli, è governato da un unico principio seriale. Quest’opera è considerata l’esempio più preciso di serialismo generalizzato, accanto ai lavori coevi di Milton Babbitt e Pierre Boulez. Il concerto è basato su una serie di cifre applicata rigorosamente all’organizzazione dei sei parametri. Similmente, in met gestreken en geslagen tonen (1952), l’essenza è oggettivata in modo assoluto nella struttura sonora, con ogni suono isolato e seguito da una pausa. Dopo di questa, Goeyvaerts si orientò verso la musica elettroacustica per risolvere i problemi di interpretazione e organizzazione timbrica posti dalle opere seriali.

Pioniere della musica elettronica
Grazie all’amicizia con Stockhausen, Goeyvaerts fu invitato allo studio NordWest Deutscher (NWD) di Colonia, diventando uno dei primi compositori a utilizzare l’elettronica. Durante questi anni, scrisse:

  • Compositie Nr.4 met dode tonen (1952): la sua prima partitura elettronica, costituita da quattro strati sonori di uguale durata ripetuti invariabilmente, con pause variabili serialmente tra le ripetizioni (anticipando il phasing di teve Reich). I "suoni morti" (statici) dovevano essere complessi e armonicamente eterogenei. Fu eseguita solo negli anni ’70 all’IPEM di Gand;

  • Compositie Nr. 5 met zuivere tonen (1953): utilizza suoni sinusoidali ("puri", senza armonici), producibili solo elettronicamente;

  • Compositie Nr. 6 met 180 klankvoorwerpen (1954): cerca un compromesso tra suoni strumentali ed elettronici. Composta per orchestra, la sua complessità esecutiva spinse all’uso dell’elettronica;

  • Compositie Nr.7 met convergende en divergende niveaux (1955): sovrapposizione di glissandi su nastro magnetico. A causa della sua modestia e ingenuità, Goeyvaerts fu messo da parte e tornò in Belgio. Le sue composizioni seriali (Opus 2, Opus 3, Composizione N. 6 per ensemble; Composizioni N. 4, 5, 7 per nastro) raggiungono un livello di astrazione senza precedenti, distinguendosi per la ricerca dell’"oggettivazione di un dato spirituale in una struttura sonora" rispetto alle dimensioni drammatiche e poetiche di Stockhausen e Boulez. Dalla metà degli anni ’50, tuttavia, Goeyvaerts si rese conto che il serialismo generalizzato non produceva l’alta organizzazione attesa, specialmente per l’ascoltatore, e finì per abbandonare questa tecnica, a differenza di colleghi che integrarono gradi di indeterminatezza. Nel 1957 si ritirò temporaneamente, continuando a comporre e preparando una fase sperimentale più libera. Tra la fase elettronica e quella sperimentale compose opere di grande forma come Diaphonie (1957), Improperia (1958) e la Passione secondo San Giovanni (1959).

La fase sperimentale: alla ricerca di un linguaggio (1960-75)
Questo periodo è caratterizzato da una sistematica esplorazione di diverse possibilità: improvvisazioni da "serbatoi" di note (Zomerspelen, 1961); integrazione tra strumenti tradizionali e nastro magnetico (Stuk Voor Piano, 1964). Qui i suoni del pianoforte sono pre-registrati e manipolati, creando una dialettica tra determinismo del nastro e interpretazione parzialmente indeterminata. Ricorse anche a materiali fonetici (Goathemala, 1966), forze variabili (Parcours, 1967), partitura grafica (Actief-reactief, 1968), partitura verbale (Vanuit de kern, 1969), teatro strumentale (Catch à quatre, 1969) e coinvolgimento del pubblico (Al naar Gelang, 1971) o degli interpreti (Piano quartet met magnetofoon, 1972). In quest’ultima, i musicisti registrano bollettini d’informazione e commentano il nastro usando 7 foglietti (numero feticcio di Goeyvaerts) con indicazioni su esecuzione e materiali. Queste opere, pur riflettendo l’emancipazione musicale degli anni ’60-’70, manifestano i principi strutturali cari a Goeyvaerts sin dagli anni ’50: processi ciclici, inversioni simmetriche, alto grado di astrazione e pianificazione matematica sotto un’apparente vitalità aleatoria. Nel 1970 fu nominato produttore all’IPEM e poi primo produttore di musica contemporanea della BRT.

Il minimalismo goeyvaertiano (1975-82)
Dal 1975, Goeyvaerts perseguì il suo obiettivo estetico attraverso un’interpretazione personale del minimalismo: una tecnica di "ripetizione evolutiva". Una cellula ritmica di durata fissa viene ripetuta, aggiungendo un nuovo elemento a ogni ripetizione, creando "un discorso organizzato come un rituale". Una volta completa, la cellula si disintegra gradualmente. Questo principio è evidente nel ciclo delle cinque Litanies (1979-1982). Per esempio, Litanie I (1979) consta di sette sequenze diverse che si ripetono ciclicamente e ogni sequenza è una ripetizione di un modulo a tempo fisso, con elementi aggiunti e poi sottratti. Goeyvaerts sovrappone fino a quattro moduli. Aquarius-Tango (1984) e Pas à pas (1985) sono basate sullo stesso principio, ma più uniformi e con ripetizione ostinata. La prima è "elegante e generosa", la seconda più "diretta e aggressiva", entrambe derivate da elementi dell’opera Aquarius, mostrando i contrasti estetici del compositore.

La visione utopica: Aquarius e gli ultimi anni (1983-93)
L’opera Aquarius occupò gli ultimi dieci anni della sua vita. Non ricevendo commissioni, la divise in pezzi indipendenti (orchestrali, da camera, corali) come scene potenziali. Aquarius illustra un progetto utopico: l’emergere graduale di una società egualitaria in cui ognuno ha un posto secondo le proprie capacità. Il testo è principalmente fonetico. I cantanti (8 soprani, 8 baritoni) sono usati come gruppi. Il linguaggio compositivo è descritto come "nuova tonalità", ma persistono aspetti del serialismo come la coincidenza tra macro e microstruttura e l’intercambiabilità delle dimensioni orizzontali e verticali. Nel giugno 1985, fu eletto presidente della tribuna internazionale dei compositori dell’UNESCO e divenne membro dell’Accademia Reale del Belgio. Nel 1992, ottenne una cattedra di nuova musica alla KUL (Università Cattolica di Lovanio), incarico che prevedeva la composizione di Alba per Alban. Quest’opera rimase incompiuta a causa della sua morte, avvenuta nella sua città natale il 3 febbraio 1993.

Pourque les fruits mûrissent cet été: analisi
Il brano si colloca in una fase matura della produzione di Goeyvaerts, specificamente nel suo periodo "minimalista" (1975-82). Quest’opera è emblematica della sua personale interpretazione del minimalismo e non si limita a una semplice ripetizione statica, ma esplora processi evolutivi lenti e organici. La scelta di un ensemble di strumenti rinascimentali è particolarmente significativa, conferendo all’estetica minimalista una patina sonora arcaica e al contempo sorprendentemente moderna, creando un ponte tra epoche distanti. Fin dalle prime note, il brano instaura un’atmosfera profondamente meditativa, quasi ritualistica. Il titolo stesso suggerisce un processo naturale, lento e inesorabile, come la maturazione dei frutti sotto il sole estivo. La musica riflette questa idea attraverso la sua gradualità, la sua pazienza e la sua organica espansione e contrazione. C’è un senso di tempo sospeso, di contemplazione di un fenomeno naturale che si svela lentamente all’ascoltatore. Il video, con gli esecutori disposti in cerchio o semicerchio e la loro concentrazione serena, amplifica questa sensazione di rito collettivo. La scelta di 14 strumenti rinascimentali per 7 esecutori implica che alcuni musicisti suonino più di uno strumento, contribuendo a una tavolozza timbrica variata pur mantenendo una coerenza stilistica. Tra questi, si ricordano:

  • flauti dolci: forniscono le linee melodiche più eteree, note lunghe e tenute, e creano armonie diafane e trasparenti. Il loro suono puro e leggermente soffiato è centrale nell’opera;

  • cromorni: con il loro caratteristico timbro ronzante, nasale e leggermente aspro, i cromorni sono fondamentali per creare i bordoni e gli ostinati nelle tessiture più gravi, conferendo un forte sapore arcaico;

  • strumenti a pizzico (liuto, vihuela, cetra): si percepiscono strumenti a corde pizzicate che offrono arpeggi delicati, un leggero sostegno armonico e un colore timbrico contrastante rispetto ai fiati;

  • piccole percussioni: l’uso di percussioni (come campanelli, piccoli tamburi a cornice o cimbali a dita) è estremamente parco e coloristico, utilizzato per marcare sezioni o aggiungere un tocco rituale puntillistico;

La combinazione di questi timbri crea un paesaggio sonoro unico, che evoca una sorta di "sacralità arcaica modernizzata", perfettamente in linea con l’estetica processuale e contemplativa di Goeyvaerts.
Il brano s’inizia in modo estremamente rarefatto, spesso con una singola linea melodica o una nota tenuta da un flauto dolce acuto. Lentamente, altri strumenti entrano, aggiungendo strati sonori. Questa entrata non è casuale ma segue un processo pianificato: inizialmente, si aggiungono note tenute che formano bordoni o cluster armonici statici, mentre successivamente, piccole cellule melodico-ritmiche vengono introdotte e sovrapposte. Le cellule musicali, spesso brevi e semplici, vengono ripetute numerose volte. Tuttavia, questa ripetizione non è mai meccanica. Ad ogni iterazione, o dopo un certo numero di iterazioni, un nuovo elemento viene aggiunto (una nuova nota alla cellula, una nuova armonizzazione, l’entrata di un nuovo strumento con lo stesso materiale o materiale complementare) o un elemento esistente viene leggermente modificato (altezza, ritmo, timbro). La sovrapposizione di linee simili ma non perfettamente sincronizzate o con micro-variazioni ritmiche crea un effetto di "fasatura" (phasing), generando tessiture cangianti e scintillanti, particolarmente evidenti quando più flauti dolci interagiscono. Il processo di trasformazione è estremamente lento, inducendo un senso di tempo dilatato e favorendo un ascolto contemplativo e immersivo. L’ascoltatore è invitato a percepire le minime variazioni e l’evoluzione organica del materiale sonoro. Dopo aver raggiunto un culmine di densità testuale e complessità (sempre relativa e mai caotica), il brano spesso inizia un processo inverso di rarefazione, dove gli strumenti gradualmente escono o i motivi si semplificano, ritornando a una sonorità più spoglia, simile a quella iniziale, ma arricchita dall’esperienza del percorso sonoro compiuto.
L’armonia è prevalentemente consonante, spesso modale o pandiatonica, evitando le tensioni e risoluzioni tipiche della tonalità funzionale. I bordoni, forniti principalmente dai cromorni e dai flauti dolci bassi, costituiscono il fondamento armonico su cui si innestano le altre linee. Si creano cluster sonori statici o lentamente cangianti, con dissonanze che emergono naturalmente dalla sovrapposizione delle linee ma che non hanno una funzione tensiva tradizionale, risolvendosi dolcemente nel tessuto sonoro. Le linee melodiche, invece, sono costituite da brevi frammenti, spesso diatonici, caratterizzati da movimento congiunto o da note tenute. Non ci sono melodie ampie e sviluppate nel senso tradizionale; piuttosto, sono cellule motiviche che, attraverso la ripetizione e la variazione, contribuiscono alla costruzione del tessuto polifonico e all’atmosfera generale. La semplicità del materiale melodico è cruciale per la chiarezza del processo compositivo.
Il brano è caratterizzato da un tempo estremamente lento e da una pulsazione ritmica spesso impercettibile o molto fluida. L’assenza di un forte e regolare impulso metrico contribuisce al senso di tempo sospeso e all’atmosfera ritualistica. L’enfasi è sulla durata delle note e sulla lenta trasformazione dei pattern ritmici, piuttosto che su una scansione metrica definita. Questo approccio al ritmo è tipico di molta musica minimalista e contemplativa. La forma del pezzo non segue schemi tradizionali (come la forma-sonata o il rondò) ma è generata dal processo compositivo stesso. Si può parlare di una forma processuale o ciclica, caratterizzata da fasi di:

  1. esposizione rarefatta: inizio con pochi elementi;

  2. accumulazione: graduale aggiunta di strati strumentali e complessità motivica;

  3. culmine (relativo): momento di massima densità sonora e interazione tra le parti;

  4. rarefazione: graduale diradamento della texture, ritorno a elementi più semplici.

Questi cicli di accumulazione e rarefazione possono ripetersi più volte all’interno del brano, creando onde di intensità sonora. La struttura è organica, simile alla crescita e al decadimento osservabili in natura.
Le dinamiche sono generalmente contenute, variando dal pianissimo al mezzoforte, con crescendi e diminuendi molto graduali che seguono l’andamento della densità testuale. L’espressività non deriva da gesti drammatici o contrasti violenti, ma dalla sottile bellezza delle combinazioni timbriche, dalla purezza delle linee e dalla qualità ipnotica e meditativa del processo evolutivo.

Nel complesso, Pourque les fruits mûrissent cet été è un’opera affascinante che dimostra la maestria di Karel Goeyvaerts nel creare un universo sonoro unico e profondamente personale. Attraverso l’uso inedito di strumenti rinascimentali in un contesto minimalista, il compositore riesce a evocare un’atmosfera arcaica e rituale, pur utilizzando tecniche compositive rigorose e innovative. Il brano invita a un ascolto attento e contemplativo, permettendo all’ascoltatore di immergersi nel lento e organico processo di maturazione sonora, proprio come suggerito dal titolo. È un eccellente esempio di come il minimalismo possa andare oltre la semplice ripetizione, diventando un veicolo per esplorare la bellezza intrinseca del suono e del tempo.

Senza un attimo di tregua

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Steve Reich (1936): Clapping Music (1972) eseguita dall’autore stesso in collaborazione con Wolfram Winkel.

Il brano del celebre compositore minimalista americano è presente su YouTube in numerose altre clip. Vi segnalo l’interessante animazione proposta da gerubach:

V’è poi, molto coinvolgente, questa… interpretazione di Angie Dickinson e Lee Marvin (dal film Point Blank, diretto nel 1967 da John Boorman e distribuito in Italia con il titolo Senza un attimo di tregua):

Clapping Music

Agghiaccianti simmetrie

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John Adams (15 febbraio 1947): Fearful Symmetries per orchestra (1988). Orchestre phil­har­mo­ni­que de Montpellier Languedoc-Roussillon, dir. René Bosc.
Il titolo della composizione è ispirato da un celebre verso di William Blake (da The Tyger).

In the Upper Room

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Philip Glass (1937): cinque danze (nn. 1, 2, 5, 8 e 9) dal balletto In the Upper Room (1986). Philip Glass Ensemble, dir. Michael Riesman.
Il balletto, coreografato da Twyla Tharp, fu presentato al pubblico il 26 agosto 1986 come Untitled. In seguito Tharp ebbe l’idea di ribattezzarlo con il titolo attuale prendendo spunto da un inno cristiano per la Pentecoste, In the upper room at Jerusalem ovvero Prayer for the Power: il testo, del rev. James Bruce Mackay, fa riferimento a un passo degli Atti degli apostoli (1:13) in cui si dice che i discepoli di Gesù erano soliti riunirsi « in una stanza al piano superiore » dove ricevettero poi lo Spirito Santo, il quale si manifestò loro, annunciato da un vento impetuoso, sotto forma di « lingue di fuoco che si dividevano e si posarono su ciascuno » (Atti 2:2-3). Il titolo del balletto non allude però a esperienze mistico-religiose: la Upper Room è in realtà la mente dell’artista, visitata dal vento e dal fuoco dell’ispirazione.

Nebbia minimale

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Ingram Marshall (10 maggio 1942 - 31 maggio 2022): Fog Tropes per sestetto di ottoni e suoni concreti (1980). John Marchiando e Mark Hyams, trombe; Nate Ukens e Rachael Brown, corni; Carson Keeble e Byron Herrington, tromboni; dir. David Felberg.

Glassworks

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Philip Glass (1937): Glassworks (1981).

  1. Opening
  2. Floe [6:24]
  3. Island [12:24]
  4. Rubric [20:04]
  5. Façades [27:08]
  6. Closing [33:30]

« Glassworks was my debut record on CBS. This music was written for the recording studio, though a number of the pieces soon found their way into the Ensemble repertory. A six-“movement” work, Glassworks was intended to introduce my music to a more general audience than had been familiar with it up to then » (Philip Glass).