Milton Babbitt (10 maggio 1916 - 2011): Quartetto per strumenti a fiato (1953). Soni Ventorum: Felix Skowronek, flauto; William McColl, clarinetto; Arthur Grossman, fagotto; con Tad Margelli, oboe.
- Introduction
- Canons for clarinet [2:10]
- Trios for flute [4:53]
- Duets for bassoon [7:52]
- Cadenza and recitative for oboe [9:27]
- Finale [10:55]
L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni
Milton Babbitt: tra serialismo e musica elettronica
Un enfant prodige tra jazz e numeri
Milton Byron Babbitt non è stato solo un compositore, ma una figura poliedrica che ha unito musica, matematica e teoria accademica. Nato a Philadelphia e cresciuto nel Mississippi, manifestò fin da bambino un talento straordinario: a quattro anni studiava il violino, per poi passare al clarinetto e al sassofono. La sua giovinezza fu intrisa di musica popolare e jazz; a soli sette anni già arrangiava canzoni e a tredici vinceva concorsi di composizione. La stampa locale lo definì un “ragazzo prodigio”, capace di sommare a mente i conti della spesa e dotato di orecchio assoluto. Questa doppia anima — quella del musicista creativo e quella del matematico analitico — avrebbe definito l’intera sua carriera.
L’ascesa accademica e la rivoluzione seriale
Sebbene inizialmente iscritto a matematica alla University of Pennsylvania, il compositore seguì la sua vera vocazione trasferendosi alla New York University per studiare musica. Qui si appassionò alla Seconda Scuola di Vienna e alla tecnica dodecafonica di Arnold Schoenberg. Babbitt non si limitò a comporre, ma divenne un teorico d’avanguardia: fu tra i pionieri del serialismo integrale, un sistema in cui non solo l’altezza delle note, ma anche il ritmo e le dinamiche venivano organizzati in serie rigorose. Durante la seconda guerra mondiale, le sue abilità matematiche furono messe al servizio dello sforzo bellico a Washington, ma il suo destino era nell’insegnamento. Divenne una colonna portante di Princeton e della Juilliard School, influenzando generazioni di artisti diversissimi tra loro, dal paroliere di musical Stephen Sondheim al chitarrista jazz Stanley Jordan.
Il malinteso del secolo: Who cares if you listen?
Uno dei momenti più controversi della sua vita avvenne nel 1958, quando la rivista High Fidelity pubblicò un suo articolo con il titolo provocatorio: «Who cares if you listen?». In realtà, il titolo originale di Babbitt era «Il compositore come specialista»: egli sosteneva che la composizione dovesse essere intesa come una forma di ricerca scientifica e accademica, svincolata dal bisogno del consenso popolare immediato. Nonostante il compositore abbia chiarito per tutta la vita di tenere profondamente all’ascolto del pubblico, quel titolo (scelto da un editore a sua insaputa) gli cucì addosso l’etichetta di compositore “distaccato” e d’élite, una fama che lo accompagnò fino alla morte.
L’esplorazione elettronica e il ritmo infinito
Attorno al 1960, Babbitt trovò nello sviluppo tecnologico lo strumento perfetto per le sue visioni. Grazie al sintetizzatore RCA Mark II, lavorò presso il Columbia-Princeton Electronic Music Center. A differenza di molti colleghi interessati solo a nuovi timbri, egli era affascinato dalla precisione millimetrica che la macchina offriva: con il sintetizzatore poteva realizzare strutture ritmiche di una complessità impossibile per un esecutore umano. Di questo periodo è celebre Philomel (1964), un’opera per soprano e nastro magnetico che fonde voce umana e suoni sintetizzati in un dialogo spettrale e innovativo.
L’eredità finale e la portmantonality
Negli ultimi decenni della sua lunga vita, Babbitt tornò a concentrarsi maggiormente sulla musica acustica. In questa fase, il suo stile seriale si fece ancora più raffinato, introducendo il concetto di portmantonality: una tecnica in cui le strutture seriali venivano coordinate per creare allusioni tonali o accordi familiari, giocando con doppi sensi musicali proprio come faceva con i titoli delle sue opere. Presidente dei prestigiosi BMI Student Composer Awards fino alla fine, il compositore si è spento nel 2011 a 94 anni. La sua figura rimane immortalata nel documentario Portrait of a Serial Composer, che celebra un uomo che ha visto nella musica non solo un’arte, ma una frontiera della conoscenza umana dove la logica più ferrea incontra l’immaginazione più libera.
Il Quartetto per strumenti a fiato
In quest’opera, pietra miliare del serialismo integrale americano, Babbitt applica con estremo rigore matematico la tecnica dodecafonica, non limitandosi a ordinare le altezze (le note), ma estendendo il controllo seriale anche alla durata, al ritmo e alle dinamiche.
Il brano si apre con un’esposizione densa e puntillista. In questa introduzione, i quattro strumenti non dialogano in modo tradizionale, ma sembrano scambiarsi atomi di suono. Le frasi sono brevi, separate da pause improvvise, con salti intervallari estremi che coprono l’intera estensione degli strumenti. Babbitt stabilisce qui il materiale genetico dell’opera: la combinatorialità. Si percepisce chiaramente come ogni nota sia pesata individualmente, con dinamiche che cambiano quasi su ogni singola emissione, creando una superficie sonora vibrante e imprevedibile.
Nel secondo movimento, il clarinetto assume un ruolo di guida, ma non nel senso di un solista accompagnato. La struttura è retta dal principio del canone, una delle forme predilette da Babbitt per la sua natura speculare. Tuttavia, non è un canone melodico orecchiabile: gli altri strumenti imitano le proporzioni ritmiche e gli intervalli del clarinetto in modo rigoroso. La tessitura si fa estremamente complessa e le linee si intrecciano in un contrappunto serrato dove le inversioni e i retrogradi della serie dodecafonica creano una rete di rimandi interni che l’orecchio percepisce come una continua variazione di un unico pensiero logico.
Il terzo movimento sposta invece l’attenzione sul flauto, riducendo spesso la trama a formazioni di trio (sebbene gli strumenti ruotino). Qui la musica acquista una qualità più aerea e guizzante. Il registro acuto del flauto domina la scena con trilli, note ribattute e accenti secchi. Babbitt sfrutta la velocità dello strumento per creare “nuvole” di punti sonori. Nonostante la frammentazione, emerge una coerenza ritmica quasi meccanica, tipica della ricerca del compositore sulla precisione temporale che lo porterà, pochi anni dopo, a lavorare con i sintetizzatori.
Con l’ingresso della sezione dedicata al fagotto, il colore del quartetto si scurisce. La densità diminuisce, lasciando spazio a duetti in cui il fagotto funge da perno. Il ritmo si fa più dilatato e diventa più facile seguire il gioco degli incastri. Qui emerge la maestria di Babbitt nel gestire i timbri: il fagotto balza da note gravi e profonde a suoni nasali nel registro acuto, interagendo in modo quasi “discorsivo” con gli altri fiati. È una sezione che mette in luce la trasparenza della scrittura seriale babbittiana.
Segue forse il momento più espressivo e drammatico dell’intero quartetto. L’oboe apre con una nota tenuta che sembra spezzare la frammentazione precedente. Il termine “recitativo” suggerisce un’andatura vicina al parlato, pur restando confinata nel rigore della serie. La “cadenza” non è una sezione virtuosistica fine a sé stessa, ma un’esplorazione solitaria delle possibilità timbriche dell’oboe. Gli altri strumenti intervengono con brevi commenti puntiformi, creando un’atmosfera sospesa, quasi teatrale, pur nella sua totale astrazione.
Il finale funge da sintesi strutturale e tutti i quattro strumenti tornano a interagire con la massima energia. Si ripresentano le caratteristiche dell’introduzione, ma con una spinta cinetica maggiore. Le tecniche dei canoni, dei trii e dei duetti sembrano sovrapporsi in un tour de force contrappuntistico. La musica accelera idealmente attraverso la fittezza degli eventi ritmici, portando la struttura a una conclusione improvvisa e asciutta. Non c’è una “risoluzione” tonale, ma la sensazione della chiusura di un cerchio logico perfetto.
Nel complesso, l’opera è un esempio di bellezza matematica tradotta in suono. Babbitt non cerca di compiacere l’ascoltatore con melodie familiari, ma lo invita a esplorare un universo di relazioni pure tra le note. La sua musica è come una scultura di ghiaccio: solida nella sua struttura, trasparente, complessa nei dettagli rifrangenti e dotata di una purezza che non ammette ornamenti superflui.
Henri Büsser (1872 - 30 dicembre 1973): Portuguesa sur des chansons populaires du Portugal per fagotto e pianoforte op. 106 (1939). Daniel Fendrick, fagotto; Liz Ames, pianoforte. 
la regina gioiosa 