Érik Satie (1866 - 1° luglio 1925): Sonatine bureaucratique per pianoforte (1917). Pascal Rogé.
Allegro
Andante [1:03]
Vivache [2:38]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
L’ironia in frac: Satie e la dissacrazione della forma nella Sonatine bureaucratique
L’opera fu scritta in pieno fermento delle avanguardie e durante la prima guerra mondiale e, anch’essa, è un manifesto dell’estetica satieana. L’obiettivo polemico del pezzo è incredibilmente preciso: la Sonatina in do maggiore op. 36 n. 1 di Muzio Clementi, ancora oggi un caposaldo della didattica pianistica, un pezzo che generazioni di studenti di pianoforte hanno suonato fino allo sfinimento. Satie prende quest’icona della pedanteria accademica e la sottopone a un processo di corrosione sottile e geniale, trasformandola nella colonna sonora della giornata di un mediocre impiegato.
Il brano si apre con una citazione quasi letterale del primo movimento di Clementi. Le scale ascendenti, gli arpeggi spezzati (il cosiddetto “basso albertino”), tutto è riconoscibile. Qui però s’inizia il gioco di Satie: già dopo poche battute, egli introduce delle “note sbagliate”, delle dissonanze sottili che incrinano la levigatezza classica. È come ascoltare un allievo diligente ma non troppo dotato, o un impiegato che esegue i suoi compiti in modo meccanico, con qualche occasionale e goffa sbavatura. Nelle note a margine della partitura, Satie descrive la scena: «Egli si alza di buon umore… Va in ufficio… Cammina per strada…». La musica diventa programmatica, ma in modo parodistico. La banalità del tema di Clementi si sposa perfettamente con la banalità della routine quotidiana.
Il secondo movimento, basato sull’Andante di Clementi, è il cuore malinconico e surreale della Sonatina. La melodia, già di per sé semplice e un po’ leziosa nell’originale, viene qui avvolta in armonie più ambigue e persino toccanti. Le dissonanze si fanno più espressive, suggerendo una sorta di nostalgia o un vago sogno. Le annotazioni di Satie recitano: «Sopra una vecchia canzone peruviana… Egli la rimpiange… sogna una promozione…». Satie non si limita a deridere; esplora la tristezza intrinseca della mediocrità. L’impiegato, nella sua pausa, sogna qualcosa di più grande, ma il suo sogno è espresso attraverso il linguaggio musicale più convenzionale e limitato possibile.
Il finale è dove la farsa burocratica raggiunge il suo apice. Il Vivace di Clementi, un pezzo brillante e veloce, viene trasformato in una corsa frenetica e insensata. Satie accelera il ritmo, introduce interruzioni brusche, scale cromatiche che sembrano inciampare su sé stesse e accordi fuori posto che suonano come un gesto di stizza. Le annotazioni descrivono la fine della giornata lavorativa: «Egli è molto zelante… È tutto… Ae ne va tutto contento…». La “gioia” dell’impiegato è rappresentata da una musica meccanica, quasi nevrotica, che corre verso una conclusione tanto attesa quanto priva di un vero appagamento. Il finale è secco, quasi troncato, come se si fosse timbrato il cartellino d’uscita.
Nel complesso, il brano è molto più di un semplice scherzo musicale: è una critica pungente alla cultura del suo tempo, una presa in giro della seriosità con cui veniva trattata la “grande musica” e della sua funzione educativa, spesso ridotta a un esercizio meccanico. Satie ci dimostra che si può essere profondi e provocatori usando i materiali più semplici e “bassi”. Indossando il “frac” della forma-sonatina, Satie ne rivela le cuciture, gli strappi e la polvere accumulata.
Érik Satie (1866 - 1° luglio 1925): Sports et Divertissements per pianoforte (1914). Eve Egoyan.
Choral inappétissant
Le Yachting [0:47]
Le Traîneau [1:31]
Le Tango – perpétuel [1:57]
Le Carnaval [3:19]
Le Réveil de la Mariée [3:44]
Le Golf [4:06]
La Pêche [4:37]
La Pieuvre [5:22]
Le Tennis [5:45]
Le Pique-nique [6:21]
Les Courses [6:45]
Le Bain de mer [7:07]
La Chasse [7:35]
La Balançoire [7:51]
Le Water-chute [8:38]
Colin-Maillard [9:12]
Les Quatre-Coins [9:55]
La Comédie italienne [10:31]
Le Feu d’Artifice [11:01]
Le Flirt [11:23]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
L’arte della miniatura e dell’ironia in Sports et Divertissements
La raccolta per pianoforte Sports et Divertissements è probabilmente l’esempio più puro e distillato della visione artistica di Satie, rivelandosi un microcosmo dove musica, calligrafia e testo surreale si fondono in un’opera d’arte totale in miniatura.
L’opera fu commissionata per accompagnare le illustrazioni dell’artista Charles Martin in un lussuoso album in edizione limitata. Satie, con la sua tipica irriverenza, non si limitò a comporre musica “di sottofondo”, ma creò un’opera che dialoga e spesso contraddice sia il titolo di ogni brano che l’illustrazione stessa. Il video ci offre un privilegio unico: vedere la partitura come Satie la concepì, con la sua elegante calligrafia, dove le indicazioni, le legature e le note stesse diventano elementi di un design grafico. Questa fusione di arti anticipa le correnti d’avanguardia del Dadaismo e del Surrealismo, posizionando Satie come un precursore indiscusso.
La raccolta è composta da 20 brevissimi brani, incorniciati da un Choral inappétissant e da un corale implicito non scritto. Ogni pezzo è un’istantanea, un aforisma sonoro che cattura un’idea con un’economia di mezzi sconcertante. Satie rifiuta lo sviluppo tematico tradizionale, la tensione armonica e la risoluzione tipiche della musica tonale. Al contrario, adotta lo stile che lui stesso definirà musique d’ameublement, ossia una musica che semplicemente esiste nello spazio e che non chiede di essere ascoltata con devozione.
Il testo visibile nella partitura non è un programma descrittivo, ma un commento parallelo, spesso assurdo e umoristico. Satie avverte di «non leggere il testo ad alta voce durante l’esecuzione»: è il suo paradosso più grande, un invito a considerare il testo come parte integrante dell’esperienza visiva e concettuale, ma separata da quella puramente uditiva, creando così un cortocircuito percettivo.
Il Choral inappétissant è una perfetta parodia: armonicamente denso e dissonante, con accordi che non seguono alcuna logica funzionale, si muove con una lentezza Grave. È l’antitesi di un preludio accattivante. Come Satie scrive nella prefazione: «L’ho scritto per coloro che non mi amano. E mi ritiro». È un filtro, un avvertimento che ciò che seguirà non è per i palati tradizionali. Le Yachting, invece, evoca il movimento delle onde non con un descrittivismo impressionista, ma con figure arpeggiate e ostinate, meccaniche e leggermente instabili. L’uso di accordi paralleli e armonie bitonali crea un senso di dondolio quasi nauseante, che si sposa perfettamente con il testo: La mer est démontée. Le Traîneau è un pezzo brillante e gelido: le note acute e staccate nel registro alto del pianoforte imitano il suono dei campanelli, mentre gli accordi dissonanti e i grappoli di note nel basso suggeriscono il freddo pungente. È un esempio magistrale di onomatopea musicale. Le Tango – perpétuel non è un tango sensuale, ma una versione goffa, meccanica e ripetitiva. Il ritmo è stilizzato e quasi caricaturale. Il testo lo definisce «la danza del Diavolo», rafforzando la sua natura perversa e non convenzionale. Le Carnaval è un’esplosione di caos controllato, con frammenti melodici veloci, accordi bitonali e un ritmo incalzante che dipingono una scena di carnevale non gioiosa, ma quasi febbrile e surreale, come suggerito dal testo che parla di una «maschera malinconica». Le Réveil de la Mariée è un’altra parodia. Invece di una dolce serenata, abbiamo una fanfara sgangherata e dissonante (Appels). Il testo menziona «chitarre fatte con vecchi cappelli», confermando l’atmosfera da Commedia dell’arte stravolta. Le Golf presenta melodie spigolose e ritmi secchi descrivono i movimenti del golfista. Il momento culminante, Le doigt qui assure le coup!, è seguito da un accordo potente e un arpeggio discendente che simboleggia il volo della palla, che, come dice il testo, «vola via in schegge». La Pêche è un momento di calma quasi impressionista, con figure mormoranti (Murmures de l’eau). La staticità armonica crea un senso di attesa. Il testo descrive l’arrivo di un pesce, poi un altro, e infine un pescatore, ma la musica rimane impassibile, quasi indifferente. La Pieuvre è un pezzo sinistro nel registro grave. Il movimento cromatico e l’uso della scala esatonale evocano i tentacoli striscianti della piovra. È uno dei brani più cupi e modernisti della raccolta. Le Tennis è una simulazione perfetta di una partita di tennis, con i suoi botta e risposta tra le mani destra e sinistra. Il ritmo è serrato, energico e spigoloso. La musica si conclude con un secco accordo che corrisponde al Game! del testo. Le Pique-nique è un valzer dansant, ma con le tipiche armonie “sbagliate” di Satie che lo rendono bizzarro. Il testo è un dialogo assurdo su cosa portare al picnic, che si conclude con un banale Ma non, c’est un orange. Les Courses è un moto perpetuo che evoca il galoppo dei cavalli. Il pezzo è quasi interamente costruito su un ritmo ostinato e incalzante che crea una grande tensione motoria. Le Bain de mer è dominato da figure ondulatorie e arpeggi delicati descrivono il bagno in mare. La musica ha una qualità trasparente e fredda, che si sposa con il testo: La mer est large… elle est aussi profonde. La Chasse evoca corni da caccia con intervalli di quarta e quinta, resi grotteschi da armonie dissonanti. Il testo è un capolavoro di surrealismo: il coniglio canta, l’usignolo è nella tana e il cinghiale si sposa. La Balançoire è la quintessenza della semplicità: una melodia infantile oscilla dolcemente su un ostinato di due note. È un pezzo ipnotico e malinconico, che incarna l’idea di “musica d’arredamento”. Le Water-chute presenta scale cromatiche discendenti e glissandi che danno una vertiginosa sensazione di caduta, come suggerito dal testo. Colin-Maillard presenta una musica frammentata, esitante e disorientata. Brevi frasi si interrompono bruscamente, dipingendo perfettamente l’immagine di qualcuno che si muove a tentoni, alla cieca. Les Quatre-Coins fa riferimento al gioco infantile dei quattro cantoni, rappresentato da una musica estremamente semplice, quasi una filastrocca. Il finale, dove Le chat est glacé, è reso con accordi statici e immobili. La Comédie italienne fa ritorno al mondo teatrale, con gesti esagerati e un sapore alla napoletana che viene costantemente sovvertito. È una caricatura della teatralità stessa. Le Feu d’Artifice s’inizia con un’energia Rapide, con arpeggi e figure scintillanti che salgono verso l’alto. Il gran finale, Le Bouquet!, è un’altra beffa di Satie: invece di un’esplosione, si conclude con un accordo delicato e pianissimo. Le Flirt, infine, mima un linguaggio più romantico, con melodie più cantabili, ma le armonie restano ambigue e sfuggenti, proprio come un flirt.
Nel complesso, Sports et Divertissements non è una semplice raccolta di pezzi umoristici, ma un vero e proprio manifesto estetico: attraverso queste venti istantanee sonore, Satie compie un’operazione radicale, liberando la musica dalla sua funzione narrativa ed emotiva, spogliandola di ogni retorica e presentandola come un oggetto sonoro puro, da osservare (nella sua veste grafica), leggere (nei suoi commenti surreali) e ascoltare (nella sua essenza sonora).
Rifiutando la magniloquenza del tardo Romanticismo, Satie anticipa il Neoclassicismo nella sua ricerca di chiarezza e forma, il Surrealismo nel suo gusto per l’assurdo e l’accostamento incongruo e persino il Minimalismo nella sua ossessiva ripetizione di piccole cellule. Quest’opera, più di ogni altra, ci mostra perché Satie rimane una delle figure più influenti e attuali del XX secolo: un artista che ha capito che, a volte, la più grande rivoluzione si compie con un sorriso ironico e un gesto di elegante, geniale brevità.
Érik Satie (1866 - 1° luglio 1925): Première Gymnopédie per pianoforte (1888). Khatia Buniatishvili.
Lo stesso brano nell’orchestrazione di Claude Debussy (1897). London Promenade Orchestra, dir. Eric Hammerstein.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
L’eleganza del vuoto: Satie e la Première Gymnopédie tra luce e ombra
Per comprendere la portata di questo brano, dobbiamo fare riferimento al suo titolo: Gymnopédie fa riferimento a un’antica festività spartana nel corso della quale giovani nudi (o, sempliicemente, senza armi) danzavano lentamente in una sorta di rito solenne, eseguendo anche canti ed esercizi ginnici. Con ciò, Satie intende evocare un’immagine di purezza arcaica, di nudità formale e di austerità, in netto contrasto con l’opulenza decorativa della sua epoca.
In metro 3/4, definirla un valzer sarebbe profondamente sbagliato, poiché manca della spinta e della leggerezza tipiche della danza. L’accompagnamento della mano sinistra – che alterna una nota bassa al primo tempo con un accordo sui due tempi successivi – è implacabile e ipnotico. Non è una pulsazione che invita al movimento, ma un battito lento e ritualistico, quasi un respiro o un passo cerimoniale. La sua regolarità monotona crea una sorta di stasi, un tempo circolare che non progredisce ma semplicemente è . La struttura del brano è altrettanto elementare, riconducibile a una forma A-B-A, dove sezioni quasi identiche si alternano, rafforzando la sensazione di un’esperienza meditativa più che di una narrazione musicale.
La melodia della mano destra, descritta dall’indicazione di Satie come Lent et douloureux (Lento e doloroso) fluttua sopra l’accompagnamento con una grazia malinconica e distaccata. È una melodia semplice, quasi spoglia, ma incredibilmente evocativa. Non ha lo slancio passionale romantico, ma è piuttosto una linea vocale introversa, un canto solitario.
Anche qui Satie abbandona quasi completamente le regole dell’armonia funzionale classica, secondo cui gli accordi devono seguire una progressione logica di tensione e risoluzione. Al contrario, gli accordi sono trattati come blocchi di colore, giustapposti per creare un’atmosfera.
L’esempio più celebre è l’apertura, con il succedersi di due accordi di settima maggiore, rispettivamente su sol e su re: questa successione, priva di un legame tonale tradizionale, crea un effetto fluttuante e onirico. Non c’è un “percorso” da seguire, solo una contemplazione di sonorità. L’uso di accordi di settima e nona, non come dissonanze da risolvere ma come colori stabili e autosufficienti, anticipa di decenni le innovazioni armoniche dell’Impressionismo (Debussy, che era amico di Satie e orchestrò la prima e la terza Gymnopédie, ne fu profondamente influenzato) e persino del jazz.
Nel complesso, anche questa composizione è un manifesto, elevandosi come rappresentante di quella musique d’ameublement che non pretende di essere al centro dell’attenzione, ma che ha il potere di modificare l’ambiente e lo sato d’animo di chi ascolta.
Érik Satie (1866 - 1° luglio 1925): Ogives per pianoforte (1886). Reinbert de Leeuw.
Première Ogive
Deuxième Ogive [2:26]
Troisième Ogive [6:26]
Quatrième Ogive [8:55]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Cattedrali sonore: l’architettura mistica delle Ogives di Satie
Nel 1886 Satie è un compositore di vent’anni che ha da poco abbandonato, per la seconda volta e con disprezzo, il Conservatorio di Parigi, un’istituzione che considera soffocante e reazionaria. In questo periodo, immerso nell’atmosfera bohémienne e avanguardistica di Montmartre e del cabaret Le Chat Noir, il giovane musicista sviluppa un profondo interesse per il misticismo, l’esoterismo (in particolare la Rosacroce) e l’arte medievale. Le quattro Ogives nascono proprio da questa fascinazione, rappresentando uno dei primi e radicali tentativi di Satie di creare un linguaggio musicale completamente nuovo, in aperta rottura con la tradizione romantica e wagneriana che domina il mondo musicale dell’epoca. Il titolo stesso è un riferimento diretto all’arco a sesto acuto, elemento architettonico fondamentale dello stile gotico, svelando l’intenzione del compositore di creare un’architettura sonora.
Prima di analizzare ogni brano singolarmente, è fondamentale comprendere gli elementi che uniscono le quattro Ogives, rendendole un ciclo coerente e un vero e proprio manifesto estetico:
– struttura binaria: ogni brano si basa su una struttura bipartita, presentando un’idea musicale dapprima esposta con dinamica forte o fortissimo e poi ripetuta identica con dinamica piano o pianissimo. Questo crea un effetto di eco, di risonanza all’interno di un grande spazio vuoto, come quello di una cattedrale;
– assenza di metro: Satie abolisce la barra di misura e la segnatura di tempo: questa scelta rivoluzionaria libera la musica da una pulsazione ritmica regolare, conferendole un carattere fluttuante, sospeso e senza tempo, che ricorda da vicino la declamazione libera e solenne del canto gregoriano;
– armonia statica e parallela: l’elemento più innovativo è l’armonia: Satie abbandona la tonalità funzionale (il sistema di tensioni e risoluzioni tonica-dominante) in favore di un’armonia modale e statica. Gli accordi non hanno una funzione propulsiva, ma sono “colori” sonori, blocchi monolitici. Utilizza massicciamente il movimento di accordi paralleli, una tecnica che evoca l’organum medievale e il suono dell’organo da cattedrale;
– tempo e carattere: Tutte e quattro le Ogives hanno come indicazione di movimento Très lent (molto lento). Questo, unito all’armonia ieratica e alla ritmica libera, crea un’atmosfera di profonda contemplazione, quasi un rito mistico o una meditazione.
La prima Ogive (dedicata al poeta spagnolo José Patrice Contamine de Latour) presenta una linea melodica è di una semplicità disarmante. Si muove per gradi congiunti, disegnando un arco ascendente e poi discendente. È diatonica e ha un sapore arcaico, quasi liturgico. La melodia viene sostenuta da accordi maestosi e pieni che si muovono inesorabilmente in parallelo. L’armonia è solenne, quasi austera, costruita su quarte e quinte che rafforzano il sapore medievale.
La seconda Ogive (dedicata al compositore francese Charles-Gaston Levadé) presenta un linguaggio più complesso e misterioso, con una melodia più cromatica caratterizzata da alterazioni che creano una sottile tensione e un’atmosfera più inquieta ed esoterica rispetto alla prima. Gli accordi seguono la melodia, generando dissonanze più aspre e sonorità più enigmatiche. L’effetto è meno grandioso e più introspettivo, quasi un rito segreto. La struttura formale viene mantenuta, ma il contenuto emotivo è più oscuro e interrogativo. Si percepisce chiaramente l’influenza del misticismo rosacrociano che tanto affascinava Satie.
La terza Ogive (dedicata a Madame Clément Le Breton) presenta la melodia più lirica e cantabile dell’intero ciclo. Pur mantenendo la sua semplicità, possiede una grazia quasi pastorale, con un andamento che suggerisce una maggiore serenità. Gli accordi che la sostengono sono meno severi di quelli della prima e meno tesi di quelli della seconda: Satie esplora qui sonorità più dolci, con un uso di accordi che, pur nel loro parallelismo, sfiorano una sensibilità più vicina al mondo modale di Debussy. Il cambiamento di dinamica assume qui i contorni di un ricordo dolce, di una contemplazione serena.
La quarta Ogive (dedicata al fratello Conrad) ha un carattere conclusivo e riflessivo. La melodia è prevalentemente discendente, come un lento ripiegarsi su sé stessa. L’armonia è forse la più spoglia e minimale del ciclo: gli accordi sono scarni, quasi scheletrici, e il movimento parallelo è portato alle sue estreme conseguenze. L’impressione è quella di una quiete definitiva, di uno spazio sonoro che si svuota progressivamente. La ripetizione in pianissimo è appena un sussurro, un’ombra sonora che si dissolve nel silenzio, suggellato da un lungo accordo finale.
Nel complesso, le Ogives sono molto più di semplici brani per pianoforte, qualificandosi come una vera e propria dichiarazione d’intenti: Satie rifiuta l’espressione emotiva soggettiva, il virtuosismo e la complessità narrativa del Romanticismo. La sua musica è oggettiva, impersonale, quasi un oggetto sonoro da contemplare. Non vuole raccontare una storia, ma essere un’architettura, una presenza statica nello spazio e nel tempo. Con la loro struttura ripetitiva, la staticità armonica e l’enfasi sulla pura sonorità, questi pezzi anticipano di quasi un secolo il minimalismo: l’idea di presentare un’idea musicale scarna e di esplorarla attraverso la ripetizione e sottili variazioni di dinamica è profondamente moderna. In un certo senso, Satie inventa qui anche il concetto di “musica d’arredamento” (musique d’ameublement) che teorizzerà solo decenni più tardi.
Érik Satie (1866 - 1925): Cinq Grimaces pour «Un Songe d’une nuit d’été» per orchestra op. posth. (1915). Orchestre du Capitole de Toulouse, dir. Michel Plasson.
« Un tout petit enfant dort dans son petit lit. Son très vieux grand-père lui fait journellement une sorte d’étrange tout petit cours d’Histoire générale, puisée dans ses vagues souvenirs. Souvent il lui parle du célèbre roi Dagobert, de Monsieur le Duc de Marlborough et du grand général romain Marius. En rêve, le tout petit enfant voit ces héros combattant les Cimbres, à la journée de Mons-en-Puelle (1304). »
Alcune diverse interpretazioni di Je te veux, valse chantée composta probabilmente nel 1897 da Erik Satie (17 maggio 1866 - 1925) su testo di Henry Pacory:
J’ai compris ta détresse,
Cher amoureux,
Et je cède à tes vœux:
Fais de moi ta maîtresse.
Loin de nous la sagesse,
Plus de tristesse,
J’aspire à l’instant précieux
Où nous serons heureux:
Je te veux.
Je n’ai pas de regrets
Et je n’ai qu’une envie:
Près de toi là tout près
Vivre toute ma vie.
Que mon corps soit le tien,
Que ta lèvre soit mienne,
Que ton coeur soit le mien
Et que toute ma chair soit tienne.
J’ai compris ta détresse…
Oui, je vois dans tes yeux
La divine promesse
Que ton coeur amoureux
Vient chercher ma caresse.
Enlacés pour toujours,
Brûlant des mêmes flammes
Dans un rêve d’amour
Nous échangerons nos deux âmes.
J’ai compris ta détresse…
Jessye Norman, soprano, con accompagnamento di pianoforte.
Patricia Petibon, soprano, accompagnata da violoncello e pianoforte.
Measha Brueggergosman, soprano, con orchestra (strumentazione di William Bolcom).
Versione per pianoforte solo, eseguita da Pascal Rogé.
la regina gioiosa 