Steve Reich (3 ottobre 1936): The Desert Music per voci soliste, coro e orchestra (1984) su testi di William Carlos Williams. Brooklyn Philharmonic Orchestra & Chorus, dir. Michael Tilson Thomas.
I. fast (da Theocritus: Idyl I – A version from the Greek)
Begin, my friend
for you cannot,
you may be sure,
take your song,
which drives all things out of mind,
with you to the other world.
II. moderate (da The Orchestra) [7:54]
Well, shall we
think or listen? Is there a sound addressed
not wholly to the ear?
We half close
our eyes. We do not
hear it through our eyes.
It is not
a flute note either, it is the relation
of a flute note
to a drum. I am wide
awake. The mind
is listening.
IIIA. slow (da The Orchestra) [14:53]
Say to them:
Man has survived hitherto because he was too ignorant to know how to realize his wishes. Not that he can realize them, he must either change them or perish.
IIIB. moderate (da The Orchestra) [21:52]
It is a principle of music
to repeat the them. Repeat
and repeat again,
as the pace mounts. The
theme is difficult
but no more difficult
than the facts to be
resolved.
IIIC. slow (da The Orchestra) [27:46]
Say to them:
Man has survived hitherto because he was too ignorant to know how to realize his wishes. Not that he can realize them, he must either change them or perish.
IV. moderate (da The Orchestra) [33:41]
Well, shall we
think or listen? Is there a sound addressed
not wholly to the ear
We half close
our eyes. We do not
hear it through our eyes.
It is not
a flute not either, it is the relation
of a flute note
to a drum. I am wide
awake. The mind
is listening.
V. fast (da Asphodel, That Greeny Flower) [37:15]
Inseperable from the fire
its light
takes precedence over it.
Who most shall advance the light –
call it what you may!
L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni
Oltre il minimalismo: The Desert Music di Steve Reich, capolavoro sinfonico dell’ansia e della trascendenza
Nel 1984, anno che portava con sé il pesante fardello distopico dell’omonimo romanzo orwelliano, Steve Reich completava quella che all’epoca rappresentava la sua opera più monumentale e ambiziosa: The Desert Music, scritta per voci soliste, coro misto e grande orchestra. Se il decennio precedente aveva visto il compositore americano concentrato sull’esplorazione rigorosa delle tecniche di sfasamento (phasing) all’interno di ensemble da camera specializzati (come la Steve Reich and Musicians), gli anni Ottanta segnarono per il compositore una svolta epocale. Con Tehillim (1981) aveva rivendicato la vocalità e la melodia; con The Desert Music varcava trionfalmente la soglia della grande sala da concerto sinfonica, dimostrando che il linguaggio minimalista poteva sostenere un discorso formale ed espressivo di vastissime proporzioni, senza per questo tradire le sue radici pulsanti.
Il contesto storico e poetico: l’ombra del deserto e la poesia di William Carlos Williams
Per comprendere appieno il pezzo, bisogna guardare oltre la superficie sonora di gioiosa energia ritmica. L’opera nasce in un clima di profonda ansia geopolitica: la guerra fredda stava vivendo una nuova, gelida escalation e lo spettro della distruzione nucleare aleggiava sul mondo. Il titolo stesso e la scelta dei testi rinviano a un’ambivalenza perturbante. Il deserto non è solo il luogo naturale di una bellezza aspra e incontaminata, ma è anche il teatro dei primi test atomici (come il test Trinity nel deserto del Nuovo Messico).
Per il libretto, Reich si rivolse alla poesia di William Carlos Williams, una delle voci più marcatamente americane del Novecento. Medico di provincia e poeta modernista, Williams cercava una lingua che riflettesse il ritmo della vita quotidiana americana, rifiutando le convenzioni europee. Reich scelse frammenti tratti da diverse poesie, tra cui Asphodel, That Greeny Flower e The Orchestra.
La poesia di Williams fornisce a Reich una materia prima ideale: frammenti densi di immagini visive e sonore, caratterizzati da una cadenza sincopata che sembra quasi già dettare la suddivisione metrica della musica. Nei versi selezionati risuona un ammonimento esistenziale: «It is a principle of music to repeat the theme. Repeat and repeat again, as the pace mounts. The theme is difficult but no more difficult than the facts to be resolved» (È un principio della musica ripetere il tema. Ripetere e ripetere ancora, man mano che il ritmo si intensifica. Il tema è difficile, ma non più difficile dei problemi da risolvere). Questa celebre citazione, posta al centro dell’opera, diventa una metafora della continuità della civiltà umana e dell’arte di fronte al baratro della fine del mondo.
L’architettura formale: la forma ad arco
The Desert Music è strutturata in cinque movimenti eseguiti senza interruzione, secondo una rigorosa e simmetrica forma ad arco (ABCBA):
• I movimento (Fast): introduce il tema principale, l’energia pulsante e la declamazione corale del testo di Williams;
• II movimento (Moderate): un rallentamento della velocità di superficie ma un infittirsi del contrappunto ritmico;
• III movimento (Slow-Moderate-Slow): il cuore emotivo e filosofico dell’opera, dove si concentrano i versi più cupi e lirici sul deserto, la bomba atomica e la sopravvivenza dell’arte;
• IV movimento (Moderate): speculare al secondo, riprende le tensioni armoniche e ritmiche con variazioni timbriche;
• V movimento (Fast): speculare al primo, chiude l’arco con un ritorno travolgente alla velocità iniziale e un’esplosione di energia cinetica.
Questa struttura simmetrica non è un mero esercizio intellettuale accademico, bensì un dispositivo psicologico e architettonico che guida l’ascoltatore in un viaggio di andata e ritorno verso il profondo di una crisi e la successiva catarsi.
L’orchestrazione e il trattamento della voce
Una delle sfide maggiori affrontate da Reich all’interno della composizione fu l’interazione tra la sua sensibilità ritmica – basata su strumenti a percussione, pianoforti e legni – e la struttura di un’orchestra sinfonica tradizionale. Reich evita l’uso ottocentesco dei timpani e dei grandi ottoni roboanti per concentrarsi su un’orchestra massiccia ma trasparente: quattro flauti (che spesso raddoppiano l’ottavino), quattro oboi, quattro clarinetti, quattro fagotti (che raddoppiano un controfagotto), quattro corni, quattro trombe (che raddoppiano un trombino opzionale), due tromboni, un trombone basso, una tuba, un ingente set di percussioni (vibrafoni, marimbe, xilofoni, tam-tam), due pianoforti (suonati a quattro mani e che raddoppiano tre sintetizzatori) e archi.
Gli ottoni, in particolare, sono usati con parsimonia e intelligenza: non dominano la scena ma forniscono un supporto armonico caldo, lasciando che siano i legni e le percussioni a tessere la complessa trama polifonica. I pianoforti e le percussioni a tastiera fungono da “motore”, mantenendo quella pulsazione inesorabile che è il marchio di fabbrica di Reich.
Le voci – un coro misto di ventisette elementi: nove soprani, sei contralti, sei tenori e sei bassi – non sono trattate alla maniera operistica o oratoriale tradizionale. I cantanti non cantano arie solistiche nel senso verdiano o bachiano; le loro voci si fondono con il coro e con gli strumenti, diventando esse stesse parte della tessitura ritmica. Spesso le parole vengono frammentate, ripetute, sovrapposte in canoni serrati, dove il significato semantico del testo emerge attraverso la lente della ripetizione musicale. Reich adotta un approccio in cui il testo viene letteralmente “cantato” attraverso linee melodiche modali che derivano direttamente dalle inflessioni naturali della lingua inglese.
Il linguaggio armonico e ritmico
Musicalmente, The Desert Music rappresenta il punto di maturità di quel processo che Reich definì il superamento del “rigido minimalismo”. Se nei suoi pezzi degli anni Sessanta e Settanta (Come Out, Drumming) la struttura armonica era estremamente ridotta (spesso basata su uno o due accordi derivati dal phasing), qui Reich abbraccia cicli armonici complessi, modulazioni e una ricchezza melodica che evoca echi di Igor’ Stravinskij (in particolare Les Noces e la Sinfonia di Salmi) e di Claude Debussy.
L’opera si regge su un ciclo armonico che evolve lentamente, spostandosi attraverso centri tonali ambigui ma sempre saldamente ancorati a un centro gravitazionale. Le cellule ritmiche subiscono processi di ritmo additivo (l’aggiunta o la sottrazione di piccole unità di tempo, tipica della musica africana e balinese che Reich aveva studiato) e di spostamento di fase.
Nel terzo movimento, ad esempio, il tempo rallenta drasticamente. L’atmosfera diventa sospesa, quasi notturna. I violini suonano accordi lunghi e tesi, mentre il coro intona parole che evocano la desolazione. C’è una bellezza straziante in questo movimento: la musica sembra sospesa sull’orlo di un precipizio. Non c’è la furia meccanica dei primi lavori di Reich, ma una vulnerabilità umana inedita. L’orchestra respira insieme al coro in un crescendo di tensione armonica che non cerca la risoluzione tonale facile, ma una risoluzione emotiva basata sull’accettazione della fragilità.
Il quinto movimento rompe invece questa tensione con una ripresa in levare dell’energia del primo. Qui la polimetria raggiunge vette vertiginose: le percussioni e i pianoforti intrecciano una danza complessa in tempo ternario, mentre il coro declama freneticamente i versi finali, esortando ad ascoltare la musica del deserto. Viene richiesto un virtuosismo straordinario all’orchestra, costretta a mantenere una precisione millimetrica all’interno di un flusso travolgente di sincopi e accenti spostati.
Accoglienza ed eredità
La prima esecuzione assoluta di The Desert Music avvenne a Colonia il 17 marzo 1984, con la WDR Symphony Orchestra diretta da Peter Eötvös, seguita dalla prima statunitense alla Brooklyn Academy of Music sotto la direzione di Michael Tilson Thomas. L’accoglienza fu trionfale da parte del pubblico e generalmente entusiasta da parte della critica colta, che vide nell’opera la prova definitiva che il minimalismo non era una moda passeggera o un vicolo cieco accademico, ma una delle forze vitali più importanti della musica contemporanea.
I critici più tradizionalisti, che in passato avevano liquidato il compositore come ripetitivo e ipnotico, dovettero fare i conti con la sofisticatezza contrappuntistica e la profondità emotiva dell’opera. Il pezzo in questione dimostrò che la ripetizione e la pulsazione potevano essere veicoli di un’architettura sinfonica complessa e di un profondo umanesimo.
Conclusione
Oggi, a decenni dalla sua composizione, The Desert Music si erge come un monumento della musica del XX secolo. Non è solo un capolavoro formale in cui il ritmo incontra la melodia e la voce si fonde con l’orchestra, ma è un’opera profondamente politica e spirituale. Nel confrontarsi con la minaccia dell’annientamento atomico e con la vastità indifferente del deserto, Reich e Williams ci ricordano che l’atto di fare musica – di ripetere un tema, di costruire una struttura con pazienza, precisione e bellezza – è l’atto di resistenza umana per eccellenza. In un mondo ossessionato dalla velocità e dalla distruzione, i battiti inesorabili delle marimbe e le voci levate del coro in The Desert Music continuano a risuonare come un promemoria essenziale: finché ci sarà musica, finché l’umanità troverà il modo di cantare la propria vulnerabilità di fronte al deserto, ci sarà speranza.
