Categoria: Musica

Missa votiva de Sancta Maria

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Adam Václav Michna z Otradovic (1600 - 16 ottobre 1675): Missa III (votiva de Sancta Maria) per coro misto a 4 voci, violini I e II, organo e basso continuo. Schola Gregoriana Pragensis, dir. David Eben; Societas Incognitorum, dir. Eduard Tomaštík.

  1. Introitus: Salve sancta parens
  2. Kyrie
  3. Gloria
  4. Alleluia: Post partum virgo
  5. Credo
  6. Offertorium: Diffusa est gratia in labiis
  7. Sanctus – Benedictus
  8. Agnus Dei
  9. Communio : Beata viscera
  10. Ite missa est

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’armonia sacra del Barocco boemo: Adam Michna, poeta e compositore

Adam Michna z Otradovic, conosciuto anche come Adam Václav Michna z Otradovic, è stato una figura emblematica del primo Barocco boemo. Poeta, compositore, maestro di coro e organista, egli firmava le sue opere come Adamus Michna de Otradowicz, adottando come secondo nome Václav solo negli ultimi anni di vita. La sua influenza fu immensa: è considerato uno dei più significativi artisti del XVII secolo in Boemia, un catalizzatore per lo sviluppo della cultura musicale barocca locale e una fonte d’ispirazione per generazioni future, contribuendo alla tradizione della musica nazionale boema.

La vita: tra nobiltà, fede e impegno civico
Michna proveniva da un’antica, sebbene non di primissimo piano, famiglia aristocratica di cavalieri. Suo padre, Michal Michna, era organista, castellano e, seguendo una tradizione familiare, anche trombettista.
Il contesto culturale della sua giovinezza fu vivace: la confraternita letteraria fu rinnovata nel secondo decennio del XVII secolo grazie al cancelliere Vilém Slavata, e l’attività del collegio gesuita locale contribuì significativamente allo sviluppo culturale della regione. Il compositore fu uno dei primi studenti della scuola della Compagnia di Gesù, frequentandola tra il 1611-12 e il 1615-17. Molte delle sue composizioni furono successivamente stampate proprio dai gesuiti nella loro casa editrice di Praga.
L’oppressione e il declino della vita nazionale e artistica ceca, seguiti alla battaglia della Montagna Bianca (1620), lo colpirono profondamente, spingendolo a comporre le sue opere più celebri. Della sua vita personale si sa poco, solo che si sposò due volte, ma non si hanno notizie sui suoi discendenti. Oltre alle sue attività artistiche, Michna gestiva un commercio di vino, era un cittadino molto rispettato e possedeva una casa in città.
Nel 1633, egli assunse il ruolo di organista e maestro di coro della chiesa prepositurale di Jindřichův Hradec, incarichi che mantenne per quasi tutta la vita. Divenne anche membro della confraternita letteraria menzionata e, dopo la fine della guerra dei trent’anni, della locale confraternita mariana, ricoprendo un ruolo nel consiglio degli anziani della confraternita letteraria dal 1648. Contribuì attivamente alla vita musicale locale. Nel 1673, diede vita alla Fondazione per l’educazione dei giovani musicisti, alla quale lasciò anche parte del proprio patrimonio.

L’opera musicale e poetica: un’eredità inestimabile
Michna fu un compositore estremamente prolifico, ma molte delle sue opere non sono giunte fino a noi. Si conoscono circa 230 delle sue composizioni, raccolte in cinque collezioni (tre boeme e due latine). Nello scrivere musica vocale e vocale-strumentale, egli utilizzava i propri testi poetici. Scrisse numerosi canti spirituali, alcuni dei quali, soprattutto quelli natalizi, sono popolari ancora oggi, come Vánoční noc (Notte di Natale), meglio conosciuta come Chtíc, aby spal, una delle carole più eseguite nella Repubblica Ceca. È probabile che il compositore conoscesse molto bene le tecniche compositive del primo Barocco italiano, e alcune delle sue opere mostrano anche reminiscenze del periodo rinascimentale.

Il corpus musicale: armonie sacre in latino e ceco
L’eredità musicale di Michna può essere suddivisa in due categorie principali: la musica sacra su testi liturgici latini e i pezzi su testi cechi.
La prima è caratterizzata da una melodia molto inventiva e articolata, che impiega la polifonia ed è scritta prevalentemente per organo, strumenti ad arco e strumenti a fiato. Le parti vocali si basano sul contrasto tra le sfumature timbriche delle voci soliste e corali. Le opere includono Obsequinum Marianum (1642), Officium vespertinum (1648), Psalmi (1648), Magnificant primi toni (1654), Sacra et litaniae (1654) – che comprende 5 messe, 2 litanie, un Te Deum e la Missa VI pro defunctis – e la Missa Sancti Wenceslai (circa 1669).
I secondi sono invece prevalentemente inni e canti omofonici con testi boemi propri, concepiti come poesia arrangiata musicalmente. Le opere più importanti sono Česká mariánská muzika (Musica mariana boema, 1647) e Loutna česká (Liuto boemo, 1653). Quest’ultimo è un ciclo di tredici canti dedicati al matrimonio mistico dello Sposo e della Sposa (Cristo e la Chiesa o Dio Padre e la Vergine Maria). Fino al 2014, era conosciuta solo frammentariamente, grazie a una parte d’organo conservata e a una particella di manoscritto semplificato, scoperta da Emilián Trolda negli anni ’20 del XX secolo. Negli anni ’80, Martin Horyna pubblicò un facsimile di una particella incompleta del 1653.
Nel febbraio 2014, il musicologo Petr Daněk scoprì la parte completa del violino della Loutna česká nella biblioteca storica del Museo regionale di Slaný. La scoperta permise di ricostruire meglio l’accompagnamento dei canti e di completare i ritornelli strumentali che li collegavano. L’opera, nella sua forma ricostruita, fu eseguita per la prima volta il 23 dicembre 2014 dall’orchestra Ensemble Inégal, sotto la direzione di Adam Viktora, nell’ambito del ciclo di concerti Barocco Musicale Ceco – Scoperte e sorprese, tenutosi nel Palazzo del Gran Priorato a Praga.
Si segnalano infine la raccolta Svatoroční muzika (Musica sacra annuale, 1661), nonché diverse composizioni minori non ancora catalogate.

La poetica di Michna: metafore, emozioni e riflessioni
La poesia del compositore si distingue per la sua “pittura sonora” del linguaggio (fonestetica), l’uso sapiente di rime e la natura metaforica dei testi. La sua immaginazione verbale è estremamente vivida ed emotivamente ricca. I suoi temi preferiti includono la battaglia interiore tra Dio e il diavolo nell’uomo, spaziando da immagini ideali del paradiso a terrificanti tormenti infernali. Il suo stile si caratterizza per una specifica nobiltà di espressione (pur impiegando spesso un linguaggio decisamente popolare), una prospettiva filosofica e, a volte, un delicato umorismo che rivela una visione critica ma tollerante della società. Altri temi ricorrenti sono le pittoresche descrizioni della natura e gli inni spirituali di lode. L’elenco delle sue poesie coincide praticamente con le raccolte di canti sopra menzionate.

La Missa III
Conosciuta anche come Missa votiva de Sancta Maria, pubblicata nel 1654 come parte della raccolta Sacra et litaniae – pars III, rappresenta un esempio significativo della musica sacra barocca boema. Riflette lo stile compositivo di Michna, caratterizzato dalla fusione di elementi barocchi con una profonda espressione spirituale. Il compositore era infatti influenzato dall’atmosfera controriformista e dalla rinascita della musica sacra, che vedeva nella messa una delle forme più elevate di espressione musicale.
La composizione segue la struttura tradizionale della messa latina, includendo i movimenti ordinari del rito cattolico romano, ma incorporando anche sezioni proprie del Proprium. L’inclusione di Introitus, Alleluia, Offertorium e Communio suggerisce che si tratta di una messa votiva ovvero di una messa specificamente legata a una festività mariana, come indicato anche dal titolo stesso.
L’organico dell’opera è tipico dell’epoca barocca e riflette l’uso di un ensemble cameristico in accompagnamento alle voci. Prevede: un coro misto con sezioni sia solistiche che corali (due soprani, contralto, tenore, basso); violini I e II, che forniscono l’accompagnamento melodico e armonico principale; l’organo, fondamentale per il supporto armonico e per la realizzazione del basso continuo; e il contrabbasso, che rafforza la linea di basso continuo, conferendo profondità al suono.
Questa strumentazione permette al compositore di esplorare diverse tessiture sonore, alternando passaggi più intimi e virtuosistici per le voci soliste a sezioni corali più dense e maestose, tipiche del concerto sacro. L’armonia è tipicamente barocca, con un uso funzionale degli accordi che crea tensione e risoluzione, contribuendo all’espressività complessiva dell’opera. L’organo e il contrabbasso giocano infine un ruolo cruciale nel fornire la base armonica.
Nel complesso, l’opera incarna pienamente lo spirito del Barocco ceco e, attraverso una sapiente combinazione di organico, struttura e stile, Michna dà vita a una composizione sacra che è, al tempo stesso, liturgicamente appropriata e artisticamente raffinata, capace di toccare profondamente l’ascoltatore.

Capriccioso

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Camille Saint-Saëns (9 ottobre 1835 - 1921): Introduction et Rondo capriccioso in la minore per violino e orchestra op. 28 (1863). Itzhak Perlman, violino; New York Philharmonic orchestra, dir. Zubin Mehta.

Lo stesso brano nella trascrizione per due pianoforti di Claude Debussy. Jean-François Heisser e Georges Pludermacher.

Saint-SaënsCamille Saint-Saëns

DebussyClaude Debussy

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’Introduction et Rondo capriccioso in la minore per violino e orchestra è un’opera virtuosistica e profondamente espressiva che mette in risalto sia la bellezza melodica che la brillantezza tecnica del violino solista.
Originariamente, fu concepita come movimento finale di un’opera più ampia, ma poi divenne un pezzo autonomo, eseguito in “prima” assoluta a Parigi al Théâtre des Champs-Élysées il 4 aprile 1867. Primo esecutore e dedicatario del brano fu il violinista spagnolo Pablo de Sarasate, a quel tempo ancora agli inizi della sua carriera. Fu proprio a lui che il compositore si ispirò nella composizione del pezzo, inserendo al suo interno delle evidenti allusioni stilistiche spagnoleggianti.
Saint-Saëns aveva conosciuto il famoso compositore spagnolo già nel 1859, rimanendo subito stregato dal suo talento. In quell’anno, Sarasate gli aveva commissionato un concerto per violino, presentandolo al pubblico durante la prima dell’Introduction. Successivamente, il compositore francese dedicò al suo amico anche il Concerto n. 3 per violino e orchestra, il quale divenne uno dei più celebri pezzi del repertorio violinistico.

Il pezzo si articola in due sezioni principali: un’introduzione lenta e malinconica, seguita da un rondò vivace e capriccioso.
L’introduzione si apre con l’indicazione di tempo Andante malinconico e, fin dalle prime note, si percepisce un’atmosfera di profonda introspezione e tristezza.
Il violino solista entra quasi subito dopo il breve accordo d’orchestra, stabilendo la tonalità di impianto. La melodia è frammentata, con note lunghe e sospese, seguite da brevi, struggenti frasi discendenti. L’accompagnamento orchestrale, appena percettibile, è fornito dagli archi con accordi tenuti, creando un sottofondo etereo che non compete mai con la voce del solista.
La melodia si sviluppa con maggiore fluidità, introducendo passaggi con doppie corde che aggiungono densità e risonanza al suono del violino. L’orchestra rimane un tappeto sonoro, tessendo armonie che sostengono la linea melodica principale. Pur mantenendo il carattere malinconico e il tempo lento, iniziano ad apparire figure più complesse e arpeggiate: questi non sono ancora sfoggi di virtuosismo, ma piuttosto ornamentazioni espressive che arricchiscono il discorso musicale.
La musica raggiunge un punto culminante emotivo e la melodia si innalza a registri più acuti, con un aumento dinamico che passa dal piano al mezzoforte e oltre. I passaggi si fanno più densi e appassionati, caratterizzandosi per la presenza di rapide scale e arpeggi ascendenti e discendenti. L’orchestra risponde con maggiore partecipazione, fornendo un supporto armonico più robusto.
Dopo il climax, la musica si placa gradualmente. Il violino rallenta, scendendo a figure più sommesse e frammentate. Questo segmento funge da transizione, preparando l’ascoltatore per il contrasto netto che seguirà. La melodia si dissolve quasi in un sospiro, creando un’aspettativa risolutiva per l’ingresso del Rondò.
Quest’ultimo è caratterizzato dall’indicazione Allegro ma non troppo e segna un cambiamento radicale di atmosfera, con un’esplosione di energia e vivacità, spesso associata a ritmi spagnoleggianti.
Con un’entrata improvvisa e brillante, il violino attacca il tema principale, un motivo ritmico, incisivo e altamente virtuosistico in la minore. Il carattere “capriccioso” del titolo è immediatamente evidente e l’orchestra fornisce un accompagnamento staccato e ritmicamente propulsivo, supportando il violino senza mai offuscarlo. La dinamica è vivace, quasi ininterrottamente forte.
Segue un momento di leggero contrasto, sebbene l’energia generale rimanga alta. La melodia si fa più cantabile e si alternano scale rapide e frasi più ampie ed espressive, spesso con doppie corde e arpeggi veloci. La tonalità tende a spostarsi verso il maggiore, donando un carattere più brillante rispetto al tema principale.
Questo riappare, ancora più brillante e virtuosistico, seguito da un secondo episodio di marcato contrasto. Il tempo rallenta e la tonalità si sposta definitivamente verso il maggiore. La melodia è lirica e sentimentalmente romantica, quasi una serenata spagnola. L’orchestra crea un sottofondo caldo e armonioso.
Un breve passaggio ripristina l’energia e la tensione, con figure ascendenti e discendenti che conducono al ritorno del tema principale, il quale si ripresenta con rinnovato vigore, ulteriormente elaborato e più complesso. Segue il terzo episodio, una sezione di estremo virtuosismo che porta il solista al limite delle sue capacità. Si assiste a un moto perpetuo di scale rapidissime, arpeggi spezzati, salti di corda e picchettati volanti. Questa sezione è un vero tour de force per il violinista e l’orchestra accompagna con brevi e potenti staccati che sottolineano il ritmo frenetico.
Il tema principale del Rondò fa la sua ultima apparizione, più esaltante e trionfale che mai. Il ritmo accelera ulteriormente e la dinamica aumenta, portando la musica a una conclusione grandiosa. Seguono brevi e intense sezioni virtuosistiche, concludendo con una coda che rappresenta la celebrazione finale del virtuosismo e dell’energia. Il violino solista e l’orchestra si uniscono in una serie di passaggi brillanti, scale ascendenti e accordi potenti. Perlman conclude con una serie di note acute e fortissimo, terminando il pezzo con una sferzante e definitiva cadenza finale.

Nel complesso, la composizione non è solo un brano virtuosistico, ma anche un’opera di grande profondità emotiva e ricchezza melodica. La sua struttura contrastante, con un’apertura quasi meditativa che lascia il posto a una danza spagnola travolgente, lo rende un pezzo affascinante e un pilastro del repertorio violinistico.

Remedium animae

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Ottavio Vernizzi (1569 - 28 settembre 1649): O Domine Jesu Christe, mottetto a 6 voci (da Motectorum Specimen… Liber primus, 1603). Dina König, contralto; Susanna Defendi, Adam Jakab, Phillip Boyle, Adrian King e Constantin Meyer, tromboni.

O Domine Jesu Christe,
adoro te in cruce vulneratum
felle et aceto potatum:
te deprecor ut tua vulnera
sint remedium animae meae
morsque tua sit vita mea.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Ottavio Vernizzi: poliedrico organista e compositore bolognese

Ottavio Vernizzi (conosciuto anche come Vernici, Vernitio o Invernizzi) è una figura emblematica del panorama musicale bolognese a cavallo tra il XVI e il XVII secolo, la cui carriera si estese per oltre cinquant’anni. La sua vita fu un intreccio di servizio ecclesiastico, attività accademica, insegnamento e persino controversie legali, il tutto mentre sviluppava uno stile compositivo che fungeva da ponte tra la polifonia tardorinascimentale e le nuove tendenze concertate del primo Barocco.

Origini e contesto familiare
Vernizzi nacque a Bologna il 27 novembre 1569. La sua famiglia non era di nobili origini, come testimonia il ruolo del padre, Pier Jacopo, bidello presso il Collegio degli artisti, e quello dei suoi fratelli, Ugo e Pier Jacopo, anch’essi bidelli nello Studio bolognese. Questa modesta provenienza, tuttavia, fu in qualche modo riscattata nel Settecento, quando un discendente, Filippo Vernizzi, acquisì il titolo di conte. Ciononostante, storici come Giuseppe Guidicini (1872) hanno espresso scetticismo su presunte antiche nobili ascendenze, suggerendo che la famiglia avesse radici più umili, con il padre di Ottavio descritto come un lavoratore agricolo dei Boncompagni, proprietario di terreni e di un’osteria (“la Cestarella”) fuori Porta Strada Maggiore.

Una prestigiosa carriera di organista
Le informazioni sulla formazione giovanile del compositore sono lacunose, ma è certo che la sua carriera professionale si concentrò presto sulla musica ecclesiastica, in particolare come organista. Già prima del 1596, egli esercitava occasionalmente la professione di organista presso la Basilica di San Petronio a Bologna. Nel febbraio di quell’anno, in seguito alla richiesta di pensionamento del titolare Vincenzo Bertalotti, Vernizzi presentò la sua candidatura ufficiale, forte delle sue «benemerenze acquisite quale supplente» e di «patronati illustri». Insieme a lui si candidò Giovanni Battista Mecchi, un allievo di Bertalotti raccomandato dal cardinale Alessandro Peretti Damasceni. La Fabbriceria della basilica prese una decisione innovativa: il 15 febbraio 1596, entrambi furono assunti con la clausola di essere «equales et equaliter ellecti ad ipsa duo organa». Questo implicava un’alternanza mensile sugli organi e l’obbligo di sostituirsi a vicenda. Questa disposizione fu facilitata dalla contemporanea costruzione del secondo organo della basilica (completato nel 1597 da Baldassarre Malamini), che permise di allineare l’ampliamento dell’organico musicale con la pratica della polifonia a doppio coro.
Nonostante la parità iniziale, Vernizzi ricevette presto un riconoscimento speciale. Oltre a uno stipendio di 13 lire, 6 soldi e 8 denari e un alloggio (successivamente convertito in un’indennità annuale), fu gratificato con due donativi nel 1597 e 1598, un’elargizione vitalizia dal 1625 e aumenti salariali che portarono la sua paga mensile a 22 lire entro il 1641. Vernizzi mantenne il suo incarico a San Petronio per ben cinquantatré anni, fino alla sua morte, avvenuta il 28 settembre 1649. Gli succedette il suo allievo Giulio Cesare Arresti, a testimonianza del suo duraturo impatto. Oltre a San Petronio, ricoprì incarichi di organista anche in San Procolo (1629-32) e presso l’Arciconfraternita di Santa Maria della Vita, luoghi dove molti musicisti della cappella di San Petronio erano attivi.

Didatta e accademico rinomato
Vernizzi non fu solo un esecutore e compositore, ma anche un didatta stimato. I suoi legami familiari con lo Studio pubblico di Bologna gli garantirono rapporti privilegiati con gli studenti universitari, specialmente quelli della natio germanica. A partire dal 1615, contravvenendo alle normative ecclesiastiche, impartì lezioni di musica alle monache camaldolesi di Santa Cristina della Fondazza, dove ebbe tra le sue allieve Lucrezia Orsina Vizzani. Queste lezioni clandestine furono interrotte d’autorità nel 1623.
Fu un membro attivo delle vivaci accademie musicali bolognesi. Aggregato come “Indefesso” all’Accademia dei Floridi, fondata nel 1615 da Adriano Banchieri e successivamente rifondata come Accademia dei Filomusi nel 1623 da Girolamo Giacobbi, la sua influenza è attestata da menzioni in opere di Banchieri, che lodò la sua abilità organistica, incluse un suo mottetto (Quæsivi quem diligit) in una raccolta e gli dedicò una lettera nelle Lettere armoniche. Partecipò anche all’Accademia dei Ravvivati, probabilmente introdotto dal poeta Silvestro Branchi, con cui collaborò in diverse produzioni.

Vita personale e controversie legali
La vita privata di Vernizzi non fu esente da complessità. Nel 1614 ebbe un figlio naturale, Francesco, da Lucrezia Tabarelli, vedova. Gli assicurò un vitalizio per la madre e una donazione di beni per il figlio, e un lascito testamentario a suor Samaritana Valisani (figlia di primo letto della Tabarelli) suggerisce un possibile matrimonio successivo con Lucrezia. Tuttavia, nei suoi testamenti (del 1639 e 1645), il figlio Francesco non è menzionato. Questi documenti invece dettagliano i beneficiari del suo patrimonio, tra cui la seconda moglie Francesca Tegli, la sua serva, i nipoti (figli del fratello Ugo), il suo allievo Giulio Cesare Arresti (a cui destinò l’intera biblioteca musicale e gli strumenti), e altre persone. Vernizzi richiese di essere sepolto senza pompa nella chiesa di Sant’Andrea degli Ansaldi.
Fu anche protagonista di alcune vicende legali. Nel 1634, fu coinvolto in una causa a Roma, ma nobili bolognesi attestarono la sua impossibilità di viaggiare per motivi di età e scarse risorse. Ancora più curiosa fu la controversia del 1636 con il nipote Marcantonio Scavazzoni, che lo citò in giudizio per una scommessa persa a seguito di una testimonianza favorevole di Vernizzi in un processo. La disputa si protrasse per anni, risolvendosi a favore del compositore solo nel 1641.

L’opera musicale: un ponte tra epoche
La virtù compositiva di Vernizzi è attestata da cinque raccolte a stampa superstiti di mottetti, fondamentali per comprendere lo sviluppo della musica sacra bolognese del primo Seicento. La sua opera prima, Motectorum specimen (1603), dedicata al cardinale Peretti, contiene ventidue composizioni da 5 a 10 voci. Queste opere sono espressione dello stile a cappella florido e sontuoso tipico dell’ultima stagione del mottetto polifonico cinquecentesco. I suoi modelli di riferimento erano compositori come Andrea Rota e Girolamo Giacobbi, ma Vernizzi si distinse per un uso più “artificioso” dei procedimenti compositivi, in particolare nell’uso espressivo delle dissonanze e della concatenazione degli esacordi.
Le sue altre musiche a stampa sono prevalentemente in stile concertato, a eccezione di un responsorio. L’Armonia ecclesiasticorum concertuum (1604) include alcuni dei primi esempi di mottetto concertato nell’area bolognese, dedicato alla natio germanica. Seguirono gli Angelici concentus (1606) e i Caelestium applausus (1612), nei quali Vernizzi sviluppa lo stile concertato principalmente attraverso duetti, trii e quartetti vocali di natura contrappuntistica, piuttosto che attraverso il recitativo sillabico o melodizzato. Solo il Caelestium applausus introduce tre mottetti a voce sola, mentre le opere precedenti si concludono con mottetti a quattro voci in stile antico che mostrano un’audace cromatismo. L’opera quinta, Concerti Octavii Vernitii a 5.6.8. cum basso (1613), è nota solo dal titolo. Dopo una lunga pausa, nel 1648, pubblicò la sua opera sesta, i Concerti spirituali, che mostrano un notevole sviluppo in termini di forma, proporzioni e varietà stilistiche rispetto alle sue precedenti composizioni concertate.
Oltre alla musica sacra, Vernizzi compose anche musiche teatrali, tra cui intermedi per tragedie e commedie rappresentate nelle accademie bolognesi, ma purtroppo queste opere sono andate perdute. La sua musica fu riconosciuta anche all’estero, con ristampe di alcuni suoi mottetti in importanti antologie tedesche. Attraverso la sua prolifica attività e la sua capacità di innovare pur mantenendo un legame con la tradizione, Vernizzi si affermò come una figura chiave nella transizione musicale del suo tempo.

Il mottetto O Domine Jesu Christe
Tratto dalla sua raccolta Motectorum Specimen del 1603, è un esempio sublime del passaggio tra la polifonia rinascimentale e l’emergente sensibilità barocca.
Il brano si apre con un’introduzione maestosa e riverente. Le voci entrano gradualmente, tessendo linee melodiche interconnesse che creano una ricca trama polifonica. I tromboni accompagnano le voci, spesso raddoppiandole o fornendo un contrappunto morbido ma solido, mentre l’organo tiene salda la base armonica. La melodia è caratterizzata da passaggi melismatici, specialmente sulla frase «O Domine Jesu Christe», che conferiscono un senso di “floridezza” e grandezza, come descritto nella biografia di Vernizzi per la sua prima raccolta. La dinamica è controllata, ma con una pienezza sonora che evoca solennità. Si percepisce già l’uso di armonie complesse e di “dissonanze espressive” che arricchiscono il tessuto sonoro senza turbarne la devozione.
La musica poi si approfondisce nel descrivere le sofferenze di Cristo, con frasi come «in cruce vulneratum felle et aceto potatum»: qui, il tono si fa più intimo e a tratti più doloroso. Le linee vocali si muovono spesso con moto discendente, suggerendo il peso del sacrificio. Le dissonanze diventano più evidenti e cariche di significato emotivo, risolvendosi poi in consonanze appaganti, un tratto distintivo della musica del primo Barocco che cerca di esprimere gli affetti del testo. I tromboni qui assumono un ruolo ancora più prominente, a volte quasi vocalico, dialogando con i cantanti e rinforzando le armonie più intense.
L’ultima sezione del mottetto si concentra sulla supplica e la speranza, con la musica che riflette questo passaggio emotivo con una maggiore intensità e un senso di risoluzione. Le voci si uniscono in passaggi omoritmici che enfatizzano la chiarezza del messaggio, alternando ancora momenti di intricata polifonia. La dinamica cresce gradualmente verso un climax finale, sottolineando la potenza delle parole. La conclusione è caratterizzata da accordi ricchi e sostenuti, che emanano un senso di pace e fede incrollabile. Le armonie finali sono profondamente consonanti, stabilendo un senso di compimento e di speranza eterna. Il ruolo degli strumenti è fondamentale nell’arricchire questa sonorità sontuosa, creando un tappeto sonoro ampio e avvolgente che culmina in una chiusura piena e risonante.
Nel complesso, il pezzo mostra un equilibrio tra la tradizione polifonica del Cinquecento e l’innovazione armonica e strumentale del Barocco nascente. L’uso espressivo delle dissonanze, la tessitura ricca e florida, e la capacità di tradurre emotivamente il testo in musica, ne fanno un’opera di grande bellezza e profondità devozionale, fedele allo stile descritto per il Motectorum Specimen e al contempo proiettata verso le nuove sonorità del suo tempo.

Fearful symmetry

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Béla Bartók (1881 - 26 settembre 1945): Musica per archi, percussione e celesta Sz 106, BB 114 (1936; lavoro commissionato da Paul Sacher per celebrare il 10° anniversario dell’en­semble Basler Kammer­orchester). RIAS-Symphonie-Orchester, dir. Ferenc Fricsay (registrazione del 1953).

  1. Andante tranquillo
  2. Allegro
  3. Adagio
  4. Allegro molto

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

La Musica per archi, percussione e celesta di Béla Bartók, composta nel 1936, è un capolavoro che esemplifica la maestria del compositore ungherese nell’uso del contrappunto, delle architetture formali simmetriche e di un linguaggio armonico innovativo. L’opera, commissionata da Paul Sacher, è divisa in quattro movimenti, ciascuno con un carattere e una struttura distinti.

Il primo movimento è un perfetto esempio di fuga, in una forma rivisitata dal compositore con la sua personale sensibilità e linguaggio armonico. Il tema d’apertura è introdotto da un’unica viola con la sordina, creando un’atmosfera misteriosa e intimistica. Il carattere “tranquillo” è evidente nella dinamica pianissimo e nell’andamento lento. La sordina, specificata per gli archi, contribuisce a un timbro velato e soffuso, enfatizzando il carattere etereo dell’introduzione.
Il soggetto, chiaramente esposto dalla prima viola, è caratterizzato da intervalli di seconda minore e di tritono, che immediatamente introducono la sonorità dissonante e tesa tipica di Bartók: questi intervalli saranno elementi cardine che genereranno tensione e condurranno lo sviluppo armonico del movimento. Successivamente, il soggetto viene presentato da altri strumenti, ciascuno che entra sul tritono della nota precedente, creando una sensazione di espansione e tensione crescente.
Questo approccio non convenzionale alla fuga, con le voci che entrano su intervalli così distanti, disorienta l’ascoltatore rispetto al tradizionale contrappunto barocco, creando un’atmosfera sospesa e quasi metafisica.
Si assiste poi a un infittirsi delle entrate e un graduale arricchimento della tessitura sonora, con ogni gruppo di archi che presenta il soggetto o una sua risposta, contribuendo a un’espansione del registro e della complessità armonica. La dinamica resta prevalentemente bassa, ma la crescente densità delle voci suggerisce una tensione latente. Segue una progressione in cui le viole e i violini, con le viole prima e il violoncello poi, entrano in maniera contrappuntistica, creando un intarsio di voci che si sovrappongono e si rispondono.
Bartók utilizza un’orchestra di soli archi divisa in gruppi distinti, ma anche all’interno di questi gruppi gli strumenti mantengono una certa individualità timbrica, dando risalto a ogni linea melodica anche quando la tessitura è molto fitta.
Man mano che il movimento si avvicina al suo punto culminante, Bartók inizia a sciogliere le sordine e a incrementare la dinamica con un costante crescendo. L’effetto è un’intensificazione graduale del suono, che da velato diventa sempre più aperto e brillante. L’utilizzo di glissandi negli archi e nel pianoforte aggiunge un senso di movimento inarrestabile e di vertigine, accentuando il pathos emotivo.
Il crescendo culmina in un fortissimo, con l’ingresso di piatti e timpani che rinforzano l’attacco finale, conferendo un’energia dirompente alla coda del movimento. L’impiego delle percussioni in questa fase è cruciale per marcare il climax e per introdurre un elemento di contrasto timbrico.
Dopo il culmine drammatico, il movimento rallenta progressivamente, riducendo la dinamica e ritornando gradualmente alla sonorità con la sordina. La tessitura si dirada e il ritmo si allarga, preparando l’ascoltatore alla conclusione più riflessiva.
La sezione finale è caratterizzata da una sorta di “smaterializzazione” del suono, dove le voci degli archi si attenuano e il timpano suona un ritmo cadenzato ma molto morbido, quasi un battito cardiaco lontano. Questo porta a un finale in pianississimo e poco rallentando con le note, che sembrano dissolversi nell’aria.

Il secondo movimento contrasta nettamente con l’atmosfera introspettiva e severa del primo, ed è caratterizzato da una vitalità ritmica intensa, un’orchestrazione vivace e un costante senso di urgenza.
Esso si apre con un’esplosione di energia, data dall’ingresso percussivo del timpano, con una dinamica in forte e una scansione ritmica quasi ossessiva. A questo si aggiungono immediatamente il pianoforte che presenta il tema principale in un registro acuto e gli archi che entrano con rapide figurazioni pizzicate. Il tema è ritmicamente molto incisivo, il pizzicato degli archi accentua l’effetto ritmico e secco del pianoforte.
Il movimento si sviluppa con un contrappunto serrato e una tessitura orchestrale densa. Qui Bartók prescrive un’esecuzione leggera e giocosa, ma che mantiene comunque una certa vivacità. Vengono utilizzati effetti come gli staccati e i pizzicati negli archi per creare un dialogo serrato tra le diverse sezioni.
Il compositore divide ulteriormente le sezioni degli archi, permettendo a ciascun sottogruppo di contribuire con linee melodiche distinte, creando un effetto di stratificazione sonora. La dinamica rimane robusta, con passaggi in fortissimo e le figurazioni ritmiche si fanno sempre più complesse.
Come nel primo movimento, Bartók costruisce un climax dinamico e strutturale. Gli archi intensificano il suono e si raggiunge l’apice con l’intervento dei piatti e del timpano che martellano ritmi energici, mentre gli archi continuano con figurazioni virtuose e veloci. Segue poi un graduale rallentamento e una diminuzione della dinamica, con gli strumenti che perdono progressivamente la loro intensità, preparando il terreno per la transizione verso il movimento successivo.

Il terzo movimento è un ritorno all’atmosfera meditativa e profonda, ma con un’intensità emotiva ancora maggiore. Presenta un’architettura a ponte o a specchio, tipica di Bartók, dove il centro del movimento è il punto di massima densità e complessità emotiva.
Esso si apre con il ticchettio sinistro del timpano che stabilisce immediatamente un’atmosfera carica di mistero e presagio. Lo xilofono entra subito dopo, esponendo un motivo frammentato e dissonante. Bartók sfrutta l’intera gamma delle percussioni, creando una trama sonora estremamente delicata e suggestiva. Gli archi, anch’essi con la sordina, si uniscono in una progressione ascendente lenta e quasi spettrale, con dinamiche sempre basse.
Il motivo dello xilofono si ripresenta, stavolta in una versione amplificata, con le viole e i violoncelli che tessono un contrappunto denso e intricato. Bartók qui accentua l’uso degli intervalli di tritono e di seconda minore, che rendono l’armonia incerta e ricca di tensione latente. Questa sezione si chiude con un ritorno al registro basso e a dinamiche sommesse.
Il movimento si espande liricamente e Bartók impiega temi più melodici, anche se sempre caratterizzati da una certa malinconia e inquietudine. Le sonorità “con sordina” degli archi continuano a dominare, creando un effetto di suono ovattato e remoto.
Qui il contrappunto si fa più elaborato, con le voci che si imitano e si intrecciano, esplorando l’intera gamma espressiva degli archi. La dinamica subisce variazioni sottili, dal pianissimo al mezzoforte, delineando un paesaggio emotivo in costante cambiamento ma sempre controllato. La celesta e l’arpa, con i loro suoni scintillanti e cristallini, aggiungono un tocco di colore e un senso di magia, come un flebile raggio di luce nell’ombra. Le loro entrate sono spesso associate a glissandi e arpeggi rapidi, che contribuiscono a questa dimensione eterea.
La sezione successiva rappresenta il climax emotivo, dove la tensione raggiunge il suo apice. Qui il tema si espande in tutta la sua potenza, con accordi densi e dissonanti che creano una sensazione di profonda angoscia o, per contro, di liberazione. Il pianoforte e le percussioni (in particolare i piatti) tornano a rinforzare il suono, sottolineando l’importanza di questo passaggio.
Il ritmo poi si frammenta e la musica si avvia verso una sorta di collasso. Vengono impiegati pizzicati violenti e dissonanti, uniti a glissandi che creano un effetto di discesa vertiginosa e di caos. Questa fase, altamente drammatica, prepara il ritorno alla calma.
Si ha una ripresa del materiale tematico della seconda sezione, ma con una veste orchestrale e dinamica ridotta. Il suono torna gradualmente al “con sordino” e le dinamiche si abbassano, mentre gli archi elaborano il tema in modo più intimo e frammentato, creando un’atmosfera di distacco e rassegnazione.
La sezione seguente ripresenta il ticchettio del timpano e i frammenti melodici iniziali, ma con una dinamica ancora più tenue. La musica si dissolve lentamente, con le ultime note degli archi che svaniscono nel silenzio, lasciando un senso di vuoto e di sospensione. Il movimento si conclude come è iniziato, in un’atmosfera misteriosa, ma ora arricchita dall’esperienza emotiva di tutto il percorso.

Con il quarto movimento si ritorna all’energia e alla brillantezza del secondo, ma con un carattere ancora più concitato e virtuosistico. Costituisce la parte più vivace dell’opera, caratterizzata da rapide figurazioni e un contrappunto serrato.
L’apertura è affidata agli archi che eseguono figurazioni in pizzicato, creando un effetto percussivo e scattante. Il timpano e il pianoforte si uniscono immediatamente, rinforzando il ritmo propulsivo e aggiungendo un elemento di energia. Il tema è basato su cellule ritmiche brevi e ripetute, che generano un senso di urgenza e ininterrotto movimento.
Il movimento sviluppa poi il suo carattere virtuosistico attraverso un intricato contrappunto fugato. Le diverse sezioni degli archi si inseguono con grande velocità e precisione, mentre il pianoforte e le percussioni forniscono un sostegno ritmico inarrestabile. La dinamica rimane costantemente alta, con frequenti indicazioni di fortissimo per sottolineare la potenza e la brillantezza dell’esecuzione. Bartók qui utilizza la sua tecnica di “notte della natura”, con suoni quasi selvaggi e primordiali che si mescolano con passaggi di grande chiarezza e trasparenza orchestrale.
Si raggiunge l’apice con un’esplosione di virtuosismo: tutte le sezioni degli archi suonano all’unisono o in densi cluster, creando un suono imponente e massiccio, mentre il pianoforte e le percussioni intervengono con forza, sottolineando gli accenti ritmici e contribuendo a un grande senso di strepitio. Il finale è estremamente rapido, con una scrittura virtuosistica che spinge gli esecutori al limite delle loro capacità.
La cadenza conclusiva è una sintesi di tutto il materiale tematico precedente, con i temi che si ripresentano in un’ultima, grandiosa affermazione. La musica si conclude con un fortissimo secco e deciso, che lascia nell’ascoltatore un senso di potente risoluzione.

Nel complesso, l’opera si distingue per la sua straordinaria forza e originalità. In essa, Bartók riesce a fondere elementi della tradizione contrappuntistica barocca con il suo linguaggio armonico moderno, caratterizzato da dissonanze audaci e strutture simmetriche. L’uso innovativo della strumentazione, in particolare l’integrazione delle percussioni e della celesta con gli archi, crea un universo sonoro unico e affascinante.
Il primo movimento, con la sua forma fugata e la progressione per tritoni, stabilisce immediatamente l’approccio intellettuale e la tensione emotiva dell’opera, mentre il secondo movimento offre un contrappunto ritmico e scherzando. Il terzo, Adagio, approfondisce l’esplorazione emotiva, creando un climax di grande intensità, e infine l’Allegro molto è un trionfo di energia e virtuosismo che riassume e chiude l’opera con una forza travolgente. In conclusione, la capacità del compositore di creare un’architettura formale così coerente e allo stesso tempo così ricca di contrasti emotivi è ciò che rende questa musica un pilastro del repertorio del XX secolo.

Il rondeau del calumet

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Jean-Philippe Rameau (25 settembre 1683 - 1764): Rondeau des sauvages (« Forêts paisibles »), dall’ultimo atto dell’opéra-ballet Les Indes galantes (1735). Patricia Petibon, soprano (Zima); Nicolas Rivenq, baritono (Adario); Les Arts Florissants, dir. William Christie.

Lo stesso brano eseguito alla bersagliera, in concerto, dai Musiciens du Louvre diretti da Marc Minkowski, con i cantanti Magali Léger e Laurent Naouri.

Zima, Adario :

Forêts paisibles, forêts paisibles,
Jamais un vain désir ne trouble ici nos cœurs.
S’ils sont sensibles, s’ils sont sensibles,
Fortune, ce n’est pas au prix de tes faveurs.

Chœur des Sauvages :

Forêts paisibles, forêts paisibles,
Jamais un vain désir ne trouble ici nos cœurs.
S’ils sont sensibles, s’ils sont sensibles,
Fortune, ce n’est pas au prix de tes faveurs.

Zima, Adario :

Dans nos retraites, dans nos retraites,
Grandeur, ne viens jamais
Offrir tes faux attraits!
Ciel, ciel, tu les as faites,
Pour l’innocence et pour la paix.

Chœur des Sauvages :

Forêts paisibles, forêts paisibles,
Jamais un vain désir ne trouble ici nos cœurs.
S’ils sont sensibles, s’ils sont sensibles,
Fortune, ce n’est pas au prix de tes faveurs.

Zima, Adario :

Jouissons dans nos asiles,
Jouissons des biens tranquilles!
Ah! peut-on être heureux,
Quand on forme d’autres vœux?

Chœur des Sauvages :

Forêts paisibles, forêts paisibles,
Jamais un vain désir ne trouble ici nos cœurs.
S’ils sont sensibles, s’ils sont sensibles,
Fortune, ce n’est pas au prix de tes faveurs.

Rameau: Les Sauvages, rondeau (dalla raccolta Nouvelles suites de pièces de clavecin, 1727). Grigorij Sokolov, pianoforte.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Il Rondeau des sauvages è uno dei numeri più celebri e iconici dell’«opéra-ballet» Les Indes galantes di Jean-Philippe Rameau, composto nel 1735. Inserito nell’atto IV, «Les Sauvages d’Amerique», ambientato nell’America del Nord, il brano incarna l’immaginario europeo dell’epoca riguardo ai “selvaggi” del Nuovo Mondo, combinando fascino esotico, ingenuità e una profonda connessione con la natura.
La musica si apre con un ritmo vigoroso e pulsante scandito dal tamburo: è una sonorità primaria, quasi tribale, che cattura immediatamente l’attenzione. Man mano che altri strumenti si uniscono si delinea una melodia vivace e sincopata in tonalità maggiore, che evoca un senso di festa e vitalità. Questo primo ritornello strumentale, con la sua melodia orecchiabile e il ritmo incalzante, stabilisce il carattere gioioso e selvaggio del pezzo. La musica, pur ripetendosi, introduce successivamente leggere variazioni orchestrali o dinamiche che mantengono l’interesse, culminando in un crescendo.
Successivamente, l’accompagnamento musicale si fa più sottile per lasciare spazio al canto. Le voci soliste, ricche e vibranti, portano in primo piano il messaggio di Rameau: la celebrazione della pace e dell’innocenza delle “foreste pacifiche”, dove i cuori non sono turbati da desideri vani e la felicità non dipende dalle ricchezze o dai favori della fortuna. Si unisce poi il coro dei selvaggi, amplificando il messaggio con un coro potente e armonioso.
Il tema del rondeau si ripresenta diverse volte, alternando i solisti con il coro, creando un’onda di suono e movimento che alterna momenti di intimità a esplosioni corali. La parte lirica, spesso accompagnata da movimenti più morbidi e ondeggianti, sottolinea ulteriormente il contrasto tra la purezza della vita dei sauvages e la corruzione del mondo civilizzato, un tropo tipico dell’Illuminismo. I solisti cantano con un’espressività crescente, mentre il coro li supporta, riempiendo la scena con la loro presenza vocale e coreografica.
Il brano si conclude con la ripresa da parte dell’intero ensemble del tema principale del rondeau, con un’energia crescente e un senso di trionfo gioioso.
Nel complesso, il pezzo è un esempio magistrale della capacità di Rameau di fondere musica e dramma. L’uso di ritmi vivaci e melodie accattivanti crea un’atmosfera di “esotismo” che era molto di moda all’epoca, mentre la giustapposizione delle sezioni strumentali danzate con quelle vocali cantate dai solisti e dal coro contribuisce a creare un opéra-ballet dinamico e visivamente ricco.

Composto come parte delle Nouvelles Suites de pièces de clavecin del 1727, Les Sauvages è un rondeau che cattura l’immaginazione con il suo carattere vivace, quasi esotico, ispirato ai “selvaggi” che Rameau vide esibirsi a Parigi. La forma del rondeau è chiaramente delineata, con un refrain ricorrente che incornicia episodi (couplets) contrastanti.
Il brano si apre con l’energico ritornello, stabilendo il carattere incisivo e “selvaggio” suggerito il titolo. La melodia è caratterizzata da figure arpeggiate ascendenti e discendenti rapide, spesso seguite da passaggi scalari virtuosistici e agili abbellimenti. Il compositore utilizza abbondantemente sincopi che conferiscono un impulso ritmico propulsivo e un senso di “sfida” o vivacità quasi selvaggia. La mano destra esegue la linea melodica principale con notevole chiarezza e leggerezza, mentre la mano sinistra fornisce un accompagnamento armonico e ritmico robusto, ma non invadente.
L’articolazione è prevalentemente staccata e nitida, specialmente nelle rapide semicrome, contribuendo alla brillantezza del suono. Ci sono anche brevi frasi legate che offrono un leggero contrasto, mentre la dinamica si mantiene su un mezzo forte generale, con lievi crescendo su passaggi ascendenti e diminuendo verso le cadenze, evidenziando la struttura fraseologica.
L’armonia è saldamente ancorata alla tonalità di impianto (sol minore), con progressioni diatoniche chiare e l’uso efficace di dominanti che rafforzano il centro tonale. La ripetizione della sezione ribadisce il tema principale con la stessa energia e precisione.
Dopo la ripetizione del refrain, il primo couplet introduce un marcato contrasto, sia timbrico che espressivo.
La tonalità si sposta verso la dominante (re maggiore) e la melodia si fa più lirica e meno angolare, con un andamento più scorrevole e legato. Sebbene mantenga la base ritmica generale, le sincopi aggressive del refrain sono attenuate, sostituite da un flusso più continuo di semicrome. La mano sinistra assume un ruolo più melodico e contrappuntistico in alcuni passaggi, creando un dialogo tra le due mani.
L’articolazione diventa più legata, con un suono più morbido e cantabile. La dinamica si sposta verso un mezzo piano che enfatizza il carattere più intimo e quasi meditativo di questa sezione, pur mantenendo un’eleganza intrinseca. Le progressioni armoniche sono fluide e contribuiscono alla sensazione di apertura e lirismo, portando dolcemente alla preparazione per il ritorno del refrain.
Viene ripreso il tema principale, ripristinando l’energia e il carattere “selvaggio” iniziale, per poi introdurre un nuovo contrasto con il secondo couplet, questa volta con una sfumatura più profonda e forse più drammatica.
La tonalità sembra modulare verso la sottodominante (do) o addirittura verso regioni minori prima di tornare alla tonalità principale. La melodia è ora più elaborata e a volte più “corposa”, con un maggior uso di accordi e passaggi che richiedono una maggiore pienezza di suono. Il ritmo rimane sostenuto, ma le figure sono spesso più complesse e intrecciate, quasi a creare un dialogo serrato tra le voci. Si notano passaggi che sembrano quasi delle scale discendenti o ascendenti in blocchi di accordi, dando un senso di grandezza.
L’articolazione è ancora precisa, ma con una tendenza a un legato più pronunciato in alcune frasi, permettendo al suono di sostenersi. Viene esplorata una gamma dinamica leggermente più ampia, con momenti di maggiore intensità (forte) che poi si risolvono in diminuendo prima del ritorno finale del refrain. Le progressioni armoniche si fanno più avventurose e creano una tensione che si risolve elegantemente nel ritorno del tema principale.
Il brano si conclude con l’ultima riaffermazione del refrain, seguito da una coda concisa, con una chiara cadenza nella tonalità principale, che termina su un accordo risonante, lasciando un senso di completezza e vivacità duratura.

Ouverture francese

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Anthony Ritchie (18 settembre 1960): French Overture op. 138 (2009). New Zealand Symphony Orchestra, dir. Tecwyn Evans.

Il brano è stato ispirato da un soggiorno parigino del compositore neozelandese. Il titolo fa riferimento dunque, in primo luogo, a Parigi, ma allude anche alla forma musicale tipicamente barocca detta appunto «ouverture francese», così chiamata perché affermatasi nell’ambito della musica transalpina della seconda metà del Seicento, con le ouvertures dei balletti di Lully, e per distinguerla dalla coeva «ouverture italiana», che ha struttura differente: l’ouverture francese consta di due sezioni, la prima di andamento lento, la seconda vivace; l’italiana è tripartita, rapide la prima e l’ultima sezione, lenta quella centrale.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Anthony Ritchie: un maestro neozelandese tra accademia e innovazione

Anthony Damian Ritchie è un eminente compositore e accademico neozelandese, la cui prolifica carriera include oltre 200 opere che spaziano da sinfonie e opere liriche a concerti, lavori corali, musica da camera e pezzi solisti.

Primi anni e formazione musicale
Nato a Christchurch, Anthony Ritchie ha ereditato il talento musicale dai genitori: suo padre, John Ritchie, era professore di composizione e orchestrazione all’Università di Canterbury, mentre sua madre era una solista soprano. Anthony ha iniziato a studiare il pianoforte all’età di nove anni, mostrando subito una notevole predisposizione per l’improvvisazione. La sua educazione musicale è proseguita presso il St Bede’s College a Christchurch, dove ha iniziato a comporre, per poi conseguire il Bachelor of Music con lode all’Università di Canterbury nel 1981. Un’esperienza significativa per la sua formazione è stata la permanenza in Ungheria nel 1983, dove ha studiato l’influenza della musica popolare in alcune opere di Béla Bartók e ha approfondito la composizione con Attila Bozay e Zsolt Serei. Ha infine completato il dottorato di ricerca sulla musica di Bartók nel 1987.

Carriera iniziale e commissioni rilevanti
Nello stesso anno, il compositore ha ricoperto il ruolo di Composer-in-Schools a Christchurch; tra il 1988 e il 1989 è stato Mozart Fellow presso l’Università di Otago. Successivamente, ha intrapreso la carriera di compositore freelance, accettando una serie di prestigiose commissioni. Tra queste figurano Theme and Variations – the search, presentata in anteprima a Dunedin nel giugno 1998; From the Southern Marches, commissionata da George Griffiths di Otago Heritage Books e presentata nel marzo 1998; Revelation commissionata e eseguita dalla New Zealand Symphony Orchestra a Christchurch e Wellington nel 1998; un Concerto per chitarra commissionato dalla Auckland Philharmonia ed eseguito dal chitarrista Matthew Marshall, e le danze Shoal Dance e Leaf. Ha composto per numerosi altri artisti di spicco, tra cui Michael Houstoun e Wilma Smith.

Collaborazioni e opere liriche
Ritchie ha collaborato con diversi scrittori e librettisti di talento. Con Stuart Hoar ha creato un primo lavoro teatrale, Star Fire (1995), un’opera futuristica con un tema fantascientifico e richiami ambientali e maori, commissionata dalla Class Act Opera di Auckland per essere rappresentata nelle scuole. Un’altra collaborazione con Hoar ha dato vita a Quartet (2004), un’operetta comica che esplora la vita dei musicisti classici in tournée in Nuova Zelanda, con un quartetto d’archi in scena. Ha anche lavorato con la romanziera Keri Hulme per l’opera Ahua (2000), una storia sull’antenato Ngāi Tahu Moki, commissionata dal Christchurch City Choir. Nel 2004, ha collaborato con Jeremy Commons per The God Boy, un’opera basata sul romanzo di Ian Cross, rappresentata da Opera Otago per l’Otago Festival of the Arts. Ha infine musicato poesie della poetessa di Dunedin Elena Poletti, creando Lullabies (2015), originariamente commissionate ed eseguite dalla Auckland Choral Society.

Sperimentazione e influenze musicali
Pur non essendo un suonatore di gamelan, Ritchie è stato affascinato dalle sonorità di questo ensemble strumentale e ha adottato le caratteristiche scale della musica gamelan nella sinfonia Boum (1993) e nei 24 Preludi per pianoforte (2002). Questi ultimi rivelano una vasta gamma di influenze musicali, spaziando da compositori neoromantici a diverse firme ritmiche, stili contrappuntistici e armonici, tecniche di clavicembalo e organo, nonché sonorità di celesta. Qui Ritchie ha anche sperimentato l’uso del concetto matematico del quadrato magico, già impiegato da compositori come Peter Maxwell Davies e Gillian Whitehead.

Opere riconosciute e ritorno all’accademia
Una delle sue opere più significative è l’oratorio Gallipoli to the Somme, che ha commemorato il centenario della battaglia della Somme. L’oratorio è basato sull’omonimo libro di Alexander Aitken, un soldato del battaglione di Otago e successivamente professore di matematica all’Università di Edimburgo. L’opera è stata presentata in anteprima a Dunedin nel 2016 e ha avuto la sua prima rappresentazione europea, con Anna Leese come solista, allo Sheldonian Theatre di Oxford nel giugno 2018. Nel 2020 è stata votata l’opera di musica classica più popolare della Nuova Zelanda nel sondaggio Settling the Score di RNZ Concert. Nel 2018, dopo diciotto anni di insegnamento della composizione, Ritchie è diventato professore di composizione presso il Dipartimento di musica, teatro e arti performative dell’Università di Otago. Nel 2020, ha infine assunto il ruolo di capo della School of Performing Arts, una posizione della durata di tre anni. In riconoscimento dei suoi significativi successi nel campo della composizione, il compositore ha ricevuto un premio dal Trust Fund della Composers Association of New Zealand nel 1998.

La French Overture op. 138
La composizione si apre con un’introduzione lenta e maestosa, un tratto distintivo del genere. Fin da subito, l’orchestra, dominata da ottoni e percussioni, stabilisce un’atmosfera grandiosa e quasi cerimoniale. Le trombe e i tromboni pronunciano incisivi ritmi puntati, conferendo al brano un senso di peso e solennità. Gli archi, con lunghe note sostenute, creano un tappeto sonoro denso che supporta la potenza degli ottoni. L’armonia, ricca e stratificata, presenta momenti di tensione che si risolvono in accordi pieni e risonanti, suggerendo un’imminente narrazione musicale. La dinamica iniziale è un forte incisivo, che sottolinea il carattere dichiarativo di questa prima sezione.
Dopo l’affermazione iniziale, la musica si trasforma bruscamente in una sezione allegra e dinamica: il tempo si accelera, introducendo un carattere più leggero e virtuosistico. I violini prendono il comando, presentando un tema veloce e caratterizzato da figurazioni rapide, scale e arpeggi, tipiche di una scrittura fugata. Le entrate successive degli altri archi e poi dei legni tessono una trama contrappuntistica complessa e fitta, creando un senso di continuo sviluppo e movimento. L’orchestrazione si arricchisce progressivamente, con gli ottoni che si uniscono per aggiungere brillantezza e potenza alla crescente energia del brano. Questa sezione è un esempio di come Ritchie mantenga la struttura classica dell’ouverture francese, rielaborando il tradizionale fugato con una sonorità orchestrale moderna e un impeto ritmico incalzante.
La composizione poi introduce nuovi elementi tematici, variando il paesaggio sonoro. Emerge un tema più ritmico e diretto, con un carattere quasi marziale o di fanfara, spesso affidato agli ottoni e accompagnato da timpani che scandiscono un’andatura decisa. Questa sezione offre un contrasto stilistico con la precedente complessità contrappuntistica, presentando una tessitura più omoritmica. Tuttavia, Ritchie introduce anche passaggi di grande lirismo, affidando a strumenti come l’oboe e il flauto melodie cantabili e più delicate. Questi momenti creano un dialogo affascinante tra la forza perentoria delle fanfare e la morbidezza espressiva dei legni, dimostrando la capacità del compositore di gestire ampi spettri emotivi. La tensione si accumula gradualmente, portando a un climax intermedio di grande impatto, che coinvolge l’intera orchestra in un’esplosione di suono e ritmo, prima di un’improvvisa decelerazione.
Segue un breve ma intenso interludio, dove il tempo rallenta nuovamente e l’atmosfera si fa più riflessiva. Sebbene non sia una riproposizione esatta dell’introduzione, questa sezione ne evoca il carattere maestoso attraverso ritmi puntati e sonorità più pacate. I corni e gli archi sostenuti dominano la scena, creando una sonorità calda e pensosa. È un momento di pausa, quasi una meditazione prima della ripresa del movimento, che offre all’ascoltatore un respiro emotivo e una preparazione per la successiva fase dinamica.
La sezione finale riprende con rinnovata energia il carattere allegro, fondendo e rielaborando i temi precedentemente introdotti. Elementi fugati e frammenti delle fanfare si intrecciano in una tessitura orchestrale densa e complessa, che dimostra la maestria del compositore nel gestire il materiale tematico. Il dialogo tra le diverse sezioni dell’orchestra diventa più serrato e virtuosistico, con un’accelerazione progressiva e un aumento della dinamica. La musica costruisce una serie di crescendo potenti, guidando l’ascoltatore verso un climax finale di straordinaria grandezza. L’intera orchestra si unisce in un’esplosione sonora che è sia energica che profondamente affermativa, culminando in una serie di accordi finali risonanti e decisi che chiudono il pezzo con un senso di completezza e trionfo.

In sintesi, la French Overture è un’opera affascinante che onora le sue radici barocche pur esplorando nuove direzioni. Attraverso una sapiente orchestrazione, un’abile gestione dei contrasti dinamici e una chiara progressione tematica, Ritchie crea un brano coinvolgente che bilancia potenza, virtuosismo e momenti di riflessione, lasciando un’impressione indelebile di grandezza e forza espressiva.

Un giro di valzer

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Un collage di scene tratte da diversi film, più o meno famosi, realizzato sulla base del valzer di Šostakovič (n. 7 della Suite per orchestra di varietà, c1956) reso celebre da Kubrick. L’autore del montaggio, VidMak, non ha specificato i nomi degli interpreti musicali.

Il blog entra in pausa: buone vacanze!

Brengaz

Šostakovič 1975-2025 – IV

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Dmitrij Šostakovič (1906 - 9 agosto 1975): Sonata per viola e pianoforte op. 147 (1975). Rémi Pelletier, viola; Philip Chiu, pianoforte.

  1. Aria: Moderato
  2. Scherzo: Allegretto [9:23]
  3. In ricordo del grande Beethoven: Adagio [16:32]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Sonata per viola e pianoforte op. 147

Si tratta dell’ultima, commovente dichiarazione artistica di Šostakovič: completata poche settimane prima della morte e dedicata al violista Fëdor Družinin, questa composizione è un profondo viaggio introspettivo che riassume una vita di lotte, ricordi e, infine, di trascendenza.

Il primo movimento – che il compositore descrisse come una “novella” – si apre in modo enigmatico e quasi spettrale: la viola introduce il discorso con un arpeggio pizzicato, solitario e interrogativo, che vaga nell’aria come un pensiero sospeso. Questa scelta timbrica, che evoca l’inizio del Concerto per violino di Alban Berg, stabilisce immediatamente un’atmosfera di introspezione e fragilità. L’entrata del pianoforte non offre conforto, ma piuttosto una linea austera e quasi scheletrica, che si muove in un contrappunto scarno con la viola. La sezione centrale del movimento vede un aumento dell’agitazione e il dialogo si fa più denso e serrato, quasi a rappresentare il riaffiorare di ricordi più turbolenti. Tuttavia, la tensione non esplode mai completamente, ma si ripiega su sé stessa, ritornando alla desolazione iniziale. Il movimento si conclude come era iniziato, con il ritorno del tema pizzicato della viola, lasciando l’ascoltatore con un senso di quiete rassegnata, ma non di piena risoluzione.
Il secondo movimento cambia radicalmente atmosfera, catapultandoci in una danza grottesca e sardonica, tipica dello stile del compositore: basato su materiale proveniente dalla sua opera incompiuta I giocatori, questo Allegretto è uno scherzo macabro, pieno di energia frenetica e tagliente ironia. La viola è protagonista di una serie di tecniche percussive e aspre, come il colpo d’arco secco e i passaggi veloci e scattanti, che conferiscono al suono un carattere quasi scheletrico. Il pianoforte risponde con un accompagnamento ostinato e martellante, creando un ritmo incalzante che non lascia respiro. L’interazione tra i due strumenti è un gioco di inseguimenti e scontri, una parodia di una danza popolare che sembra costantemente sul punto di deragliare: non è una musica gioiosa, ma una risata amara, un commento sarcastico sulle follie della vita, eseguito con una lucidità quasi spietata.
Il finale, un Adagio, è il cuore emotivo e testamentario dell’opera: Šostakovič lo definì “luminoso e chiaro”, un omaggio a Beethoven che si trasforma in una profonda meditazione sulla vita, la morte e la memoria musicale. Il movimento si apre in un’atmosfera rarefatta, quasi ultraterrena, con il pianoforte che stabilisce un tappeto sonoro di accordi distanziati e risonanti, mentre la viola intona una melodia lunga, cantabile e infinitamente triste. Poi, emerge inconfondibile il celebre arpeggio della Sonata al chiaro di luna di Beethoven, non come una citazione diretta, ma come un ricordo lontano, un fantasma sonoro che aleggia sulla composizione: questo riferimento non è solo un omaggio, ma un ponte tra due epoche e due anime tormentate.
Da questo punto, il movimento si evolve in un incredibile flusso di coscienza musicale: Šostakovič intreccia frammenti tematici dei due movimenti precedenti con una serie di auto-citazioni dalle sue quindici sinfonie, creando un collage di memorie della sua intera vita creativa. L’ascoltatore non ha bisogno di riconoscere ogni singolo riferimento per percepire la portata di questo gesto, in quanto si parla di un compositore al termine della sua vita che guarda indietro, ripercorrendo il proprio cammino artistico con una lucidità struggente. Il movimento si spegne lentamente, con la viola che sale verso il registro acuto, fino a svanire in un pianissimo etereo. Le ultime note, sospese nel silenzio, non rappresentano una fine tragica, ma una sorta di ascensione, un passaggio verso un’altra dimensione: è la conclusione perfetta di un’opera che non è solo l’ultimo lavoro del compositore, ma il suo epitaffio musicale, un addio sereno e profondo al mondo e alla musica stessa.

Šostakovič 1975-2025 – III

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Dmitrij Šostakovič (1906 - 9 agosto 1975): Dalla poesia popolare ebraica, ciclo di canzoni per soprano, mezzosoprano o contralto, tenore e orchestra op. 79a (1948-63). Anna Aglatova, soprano; Svetlana Šilova, mezzosoprano; Michail Gubskij, tenore; Orchestra Filarmonica di Stato di Mosca, dir. Vladimir Spivakov.

  1. Lamento per un bimbo morto: Moderato

    Il sole e la pioggia, la luce e l’ombra, la nebbia è scesa, la luna è impallidita.
    – Ha partorito?
    – È un maschio, un maschio.
    – E come si chiama?
    – Mojšele, Mojšele.
    – E dove è stato cullato, Mojšele?
    – In una culla.
    – E che cosa gli hanno dato da mangiare?
    – Pane e cipolle.
    – E dove è stato sepolto?
    – In una fossa.
    Oh! Il piccolo in una fossa, in una fossa.
    Mojšele in una fossa.

  2. Mamma e zia premurose: Allegretto [2:35]

    Ciao, ciao, ciao!
    Va’ al villaggio, paparino!
    Portaci una mela,
    così che non ci facciano male gli occhietti!
    Ciao!

    Ciao, ciao, ciao!
    Va’ al villaggio, paparino!
    Portaci un pollo,
    così che non ci facciano male i dentini!
    Ciao!

    Ciao, ciao, ciao!
    Va’ al villaggio, paparino!
    Portaci un’anatra,
    così che non ci faccia male il petto!
    Ciao!

    Ciao, ciao, ciao!
    Va’ al villaggio, paparino!
    Portaci un’oca,
    così che non ci faccia male il pancino!
    Ciao!

    Ciao, ciao, ciao!
    Va’ al villaggio, paparino!
    Portaci dei semi,
    così che non ci faccia male la testolina!
    Ciao!

    Ciao, ciao, ciao!
    Va’ al villaggio, paparino!
    Portaci un coniglietto,
    così che non ci facciano male i ditini!
    Ciao!

  3. Ninna-nanna: Andante [4:46]

    Il mio bambino è il più bello del mondo –
    una luce nell’oscurità.
    Tuo padre è in catene in Siberia,
    Lo zar lo tiene in prigione!
    Dormi, lju-lju, lju-lju!

    Dondolando la tua culla
    la mamma piange.
    Quando sarai grande capirai
    che cosa le brucia il cuore.

    Tuo padre è nella lontana Siberia,
    io nella miseria.
    Ma ora dormi senza preoccupazioni, ah,
    lju-lju, lju-lju, lju-lju!

    Il mio dolore è più nero della notte,
    Tu dormi, io non posso.
    Dormi, mio caro, dormi, figlio mio, dormi,
    lju-lju, lju-lju, lju-lju!

  4. Prima di una lunga separazione: Adagio [7:41]

    – Ah! Abraham, come vivrò senza di te? Io senza di te, tu senza di me, come faremo a vivere lontani?

    – Ricordi, vicino al portico, che cosa mi dicevi in segreto? Ah! Rivočka, dammi le tue labbra, bambina!

    – Ah! Abraham, come vivremo adesso? Io senza di te, tu senza di me, ah, come una porta senza maniglia!

    – Ricordi, quando camminavamo insieme, che cosa mi dicevi sul viale? Ah! Rivočka, dammi le tue labbra, bambina!

    – Ah! Abraham, come vivrò senza di te?

    – Ah! Rivočka, come vivrò senza di te?

    – Ricordi? Indossavo una gonna rossa. Ah, com’ero bella!

    – Io senza di te, tu senza di me: come vivremo senza felicità?

    – Ah! Abraham!

    – Ah! Rivočka, dammi le tue labbra, bambina!

  5. Avvertimento: Allegretto [10:07]

    Ascolta, Chasja!
    Non devi uscire, ti proibisco di uscire con la prima persona che incontri.
    Fa’ attenzione!
    Uscirai, starai fuori fino all’alba, ah!, e dopo piangerai.
    Chasja!
    Ascolta! Chasja!

  6. Il padre abbandonato: Moderato [11:29]

    Ele il rigattiere indossò il cappotto.
    Sua figlia, dicono, è andata via con un poliziotto.

    – Cirele, figlia mia, torna da tuo padre, ti darò abiti eleganti per le tue nozze.
    Cirele, figlia mia, ti comprerò orecchini e anelli.
    Cirele, figlia mia, e per di più sposerai un bell’uomo.
    Cirele, figlia mia.

    – Non ho bisogno di abiti, non ho bisogno di anelli.
    E sposerò soltanto il mio poliziotto.

    – Signor poliziotto, caccia via questo vecchio ebreo quanto prima.

    – Cirele, figlia mia, torna da tuo padre!
    Ah… torna da tuo padre! Cirele! Figlia mia!

  7. Canto sulla miseria: Allegro [13:29]

    Il tetto dorme dolcemente,
    in soffitta, sotto la paglia.
    Nella culla dorme un bambino,
    nudo, senza fasce.

      Hop, hop, più in alto, più in alto!
      La capra mangia la paglia del tetto.
      Hop, hop, più in alto, più in alto!
      La capra mangia la paglia del tetto, oh!

    La culla è nella soffitta,
    nella culla un ragno tesse la mia infelicità.
    Succhia tutta la mia gioia
    e mi lascia solo miseria.

      Hop, hop, più in alto…

    C’è un gallo in soffitta,
    la cresta rosso vivo.
    Oh, moglie mia, prendi in prestito, per i piccoli,
    un pezzetto di pane nero.

      Hop, hop, più in alto…

  8. Inverno: Adagio [14:58]

    La mia Šejndl è costretta a letto
    e con lei giace il nostro bambino malato.
    Nella capanna non c’è nulla per riscaldarla
    e fuori ulula il vento.

    Ah…

    Il freddo e il vento sono tornati,
    non c’è più la forza di soffrire in silenzio.
    Gridate e piangete, bambini,
    l’inverno è tornato.

    Ah…

  9. Una bella vita: Allegretto [18:00]

    Dei vasti campi, miei cari amici,
    non ho cantato durante gli anni bui.
    Non è per me che i campi sono diventati verdi,
    non per me la rugiada ha iniziato a scorrere.

    In una stretta cantina, nell’umida oscurità,
    vivevo un tempo, sfinito dalla miseria.
    E dalla cantina saliva un triste canto
    di dolore, della mia incomparabile sofferenza.

    Fiume del kolchoz, scorri gioioso,
    porta subito i miei saluti ai miei amici.
    Di’ loro che la mia casa ora è nel kolchoz
    e un albero in fiore sta sotto la mia finestra.

    Ora i campi fioriscono per me,
    mi nutrono di latte e miele.
    Sono felice, e tu di’ ai miei fratelli:
    d’ora in poi canterò i campi del kolchoz.

  10. Canto della fanciulla: Allegretto [19:40]

    Nei prati, vicino al bosco
    che è sempre così pensoso,
    pascoliamo dall’alba al tramonto
    le mandrie del kolchoz.

    E io siedo sulla collina
    con il mio piccolo flauto,
    e non mi stanco di contemplare
    la bellezza del mio paese.

    Gli alberi, coperti di fogliame rilucente,
    si ergono con grazia e delicatezza.
    Nei campi il grano matura
    colmo di bellezza.

    Oj-oj, lju-lju!

    A volte un ramo mi sorride,
    una spiga ammicca all’improvviso.
    Un sentimento di grande gioia
    brilla nel mio cuore.

    Canta, piccolo flauto!
    È così facile per noi cantare insieme!
    Montagne e valli ascoltano
    la gioia del nostro canto.

    Non piangere, piccolo flauto!
    Dimentica la tristezza di un tempo.
    Lascia che le tue melodie scorrano
    nella dolce lontananza.

    Oj-oj, lju-lju!

    Sono felice nel mio kolchoz,
    non senti? La mia vita è piena!
    Più allegro, più allegro
    devi cantare, piccolo flauto!

  11. Felicità: Allegretto [22:20]

    Ho preso coraggiosamente mio marito per un braccio,
    anche se sono vecchia, e vecchio è il mio cavaliere.
    L’ho portato a teatro con me
    e abbiamo comprato due biglietti per la platea.

    Seduti là con mio marito fino a tarda notte,
    ci siamo abbandonati a sogni gioiosi –
    quali benedizioni circondano
    la moglie di un calzolaio ebreo.

    E voglio raccontare a tutto il paese
    della mia gioiosa e luminosa sorte:
    i nostri figli sono diventati dottori –
    una stella brilla sopra le nostre teste!

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Dalla poesia popolare ebraica op. 79

Non si tratta di un semplice ciclo di canzoni, ma della testimonianza di un profondo atto di coraggio artistico e umano. Composto nel 1948, Dalla poesia popolare ebraica nasce in uno dei periodi più bui per Šostakovič e per l’intera Unione sovietica. Appena denunciato dal Decreto Ždanov per “formalismo” e costretto a una pubblica umiliazione, il compositore si trovava in una posizione di estrema vulnerabilità: in questo clima, segnato da una crescente ondata di antisemitismo di Stato che sarebbe culminata nella “congiura dei medici”, la scelta del compositore di musicare testi della tradizione ebraica fu un gesto di solidarietà tanto audace quanto pericoloso. Il fatto che l’opera, specialmente nella sua versione orchestrale, abbia dovuto attendere fino al 1964 per una prima esecuzione pubblica, sottolinea l’enorme rischio politico che essa rappresentava.
Lo stesso Šostakovič descrisse il fascino che la musica ebraica esercitava su di lui come «una melodia allegra su intonazioni tristi», una capacità di «ridere attraverso le lacrime»: questa dualità è il cuore pulsante dell’op. 79 e si manifesta fin dalle prime note.
L’organico orchestrale – pur essendo completo – viene spesso utilizzato con la delicatezza della musica da camera. Strumenti come il clarinetto, il flauto e l’ottavino emergono con inflessioni che ricordano chiaramente la musica klezmer: scale modali caratteristiche, glissandi lamentosi e ritmi saltellanti. Questi elementi creano un’atmosfera immediatamente riconoscibile. Tuttavia, Šostakovič non si limita a una semplice imitazione stilistica, ma integra questi idiomi nel suo linguaggio sinfonico, creando un tessuto sonoro che è allo stesso tempo folklorico e profondamente personale.
Il ciclo è diviso in undici canzoni, ma la sua struttura narrativa può essere interpretata come un dittico, diviso tra le prime otto canzoni (il nucleo originale) e le ultime tre (aggiunte per superare la censura).
Il ciclo si apre con un Lamento per un bimbo morto, instaurando subito un’atmosfera cupa e straziante. La voce è carica di disperazione contenuta, mentre l’orchestra – con il violoncello solista in primo piano – crea uno sfondo sonoro desolato: è un’elegia che trascende la singola storia per diventare un lamento universale per le vittime innocenti.
Canzoni come Mamma e zia premurose e la Ninna-nanna esplorano la vita familiare, ma sempre con un’ombra di precarietà e tristezza: la seconda, in particolare, è un capolavoro di ambiguità, con una melodia dolce, ma un’armonia sottostante inquieta, suggerendo che il sonno del bambino sia una fuga temporanea da un mondo ostile.
Il duetto Prima di una lunga separazione è uno dei momenti più toccanti: le voci si intrecciano in un dialogo di dolore e rassegnazione, descrivendo la separazione forzata imposta dalle leggi zariste. La musica qui è incredibilmente espressiva, dipingendo un quadro di sofferenza intima ma storicamente radicata. I brani successivi, Avvertimento, Il padre abbandonato e Canto sulla miseria, continuano a esplorare temi di perdita, povertà e ingiustizia, e trovano il culmine nella desolazione di Inverno.
Con la nona canzone, Una bella vita, il tono cambia bruscamente: le ultime tre canzoni – aggiunte da Šostakovič per placare le autorità – descrivono la presunta felicità e libertà di cui godevano gli ebrei sotto il regime sovietico. La musica diventa marcatamente più ottimistica, con ritmi marziali e melodie in tonalità maggiore.
Tuttavia, è proprio qui che emerge il genio sardonico del compositore, poiché questa “felicità” suona spesso esagerata, quasi caricaturale: il Canto della ragazza e Felicità risuonano con un’energia quasi teatrale e una gioia forzata, sostenute da un’orchestrazione bandistica e pomposa. Questo contrasto con l’autenticità emotiva delle prime otto canzoni è stridente e non può essere casuale: è come se il compositore, costretto a inserire un lieto fine propagandistico, lo avesse fatto con un’ironia così tagliente da trasformarlo in una critica. La vera sofferenza suona reale e profonda, mentre la “felicità” ufficiale suona vuota e artificiale.

Šostakovič 1975-2025 – II

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Dmitrij Šostakovič (1906 - 9 agosto 1975): Quartetto per archi n. 3 in fa maggiore op. 73 (1946). Quartetto Borodin.

  1. Allegretto
  2. Moderato con moto [6:50]
  3. Allegro non troppo [12:13]
  4. Adagio [16:35]
  5. Moderato [23:06]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Quartetto per archi n. 3 in fa maggiore op. 73

Composto nel 1946, subito dopo la fine della seconda guerra mondiale e prima delle nuove purghe staliniste del 1948, l’opera rivela una straordinaria profondità psicologica e complessità strutturale. La tonalità è spesso instabile, riflettendo un mondo che ha perso le proprie certezze. La suddivisione in cinque movimenti, anziché i tradizionali quattro, permette a Šostakovič di costruire un arco narrativo epico: per la prima esecuzione – per evitare accuse di “formalismo” – il compositore diede ai movimenti dei sottotitoli programmatici che tracciano una sorta di “storia di guerra”.
Il Quartetto si apre in un’atmosfera di ingannevole serenità: il primo violino introduce un tema principale quasi infantile, una melodia spensierata e saltellante in una chiara tonalità di fa maggiore. Il dialogo tra il primo violino e il violoncello è giocoso, quasi una conversazione amichevole. La forma-sonata è chiaramente delineata: dopo il primo tema, emerge un secondo tema più lirico e cantabile, ma ancora immerso in un’aura di innocenza.
Lo sviluppo introduce le prime ombre: l’armonia si fa più complessa e cromatica, e il tema principale viene frammentato e trattato in modo più aspro, passando attraverso tonalità minori. La ripresa riporta il tema iniziale, ma la sua innocenza è ormai perduta e suona quasi come un ricordo forzato di una felicità passata. La coda accelera in un crescendo frenetico e si conclude con una serie di accordi secchi e perentori, che spazzano via ogni traccia della spensieratezza iniziale. La catastrofe non è ancora arrivata, ma la sua ombra si è proiettata in modo inequivocabile.
Il secondo movimento cambia radicalmente atmosfera: è uno scherzo spettrale, costruito su un ostinato della viola, sommesso e meccanico, che il violista esegue con una precisione glaciale, quasi disumana. Su questo tappeto sonoro, il violoncello introduce un pizzicato che suona come una minaccia in punta di piedi. L’inquietudine è palpabile e i violini entrano con melodie acute e lamentose, suonate “sul ponticello” per ottenere un suono vitreo e snervante.
La dinamica rimane per lunghi tratti in un pianissimo carico di tensione, che il quartetto gestisce con un controllo magistrale del suono: questa quiete è spezzata da improvvisi scoppi di violenza (fortissimo), brontolii che squarciano il silenzio. Il movimento non offre alcuna risoluzione e l’anticipazione della tragedia cresce costantemente, fino a dissolversi nel nulla, lasciando l’ascoltatore in uno stato di profonda ansia.
Senza alcuna pausa, il terzo movimento esplode con una violenza inaudita: tutti e quattro gli strumenti all’unisono martellano un tema brutale, dissonante e dal ritmo motoristico. Questa è la rappresentazione sonora della guerra: una macchina inarrestabile di distruzione. Le frasi sono brevi, spezzate e il tessuto musicale è saturo di dissonanze stridenti.
In un momento tipicamente šostakoviciano, il primo violino emerge con una melodia quasi banale, quasi una marcetta da circo, suonata sopra il caos implacabile degli altri strumenti: questo crea un effetto grottesco e terrificante, come se la follia della guerra avesse cancellato ogni logica. Il movimento culmina in un climax assordante, un collasso sonoro totale che rappresenta l’apice della devastazione. Lentamente, dalle macerie, emerge il tema della passacaglia del movimento successivo, introdotto prima dalla viola e dal violoncello.
Il quarto movimento, collegato attacca al precedente, è il cuore emotivo del Quartetto: è una passacaglia, una serie di variazioni su un basso ostinato. Il tema, esposto dal violoncello con un suono profondo e dolente, è una melodia di lutto e desolazione. Sopra questo tema ripetuto, gli altri strumenti intessono i loro lamenti: prima la viola con una melodia nuda e sofferente, poi il secondo violino e infine il primo, il quale si spinge al registro sovracuto, suonando pianissimo, come un pianto lontano e disperato. La musica è rarefatta, piena di silenzi che pesano quanto le note. È un vasto paesaggio di rovina e perdita, un requiem per le vittime della catastrofe. Il movimento non si conclude, ma si dissolve in un etereo armonico del primo violino, una nota fragile e sospesa che ci conduce direttamente al finale.
L’ultimo movimento s’inizia con una ripresa del tema apparentemente innocente del primo movimento, ma ora suonato dalla viola e dal violoncello in modo scarno, quasi scheletrico. L’innocenza è stata completamente prosciugata dalla tragedia e la domanda “perché?” è implicita in questa melodia svuotata.
Questo movimento è una sintesi e una riflessione sull’intero percorso del Quartetto: i temi dei movimenti precedenti riaffiorano come frammenti di memoria. Questi ricordi si scontrano, si interrompono a vicenda, senza trovare una sintesi o una risposta. Il primo violino tenta più volte di ristabilire la melodia iniziale, ma viene sempre interrotto o la sua melodia si dissolve. La lotta per trovare un senso è vana. Nell’ultima pagina, il tema del primo movimento ritorna per l’ultima volta, ma suonato pizzicato, come un fragile ricordo che si sta spegnendo. L’opera si conclude su un accordo di fa maggiore, ma è una conclusione ambigua, priva di trionfo: è una pace vuota, la pace di un cimitero e le ultime note pizzicate del violoncello suonano come l’eco finale dell’eterna domanda, lasciata senza risposta.

Šostakovič 1975-2025 – I

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Dmitrij Šostakovič (1906 - 9 agosto 1975): Trio per violino, violoncello e pianoforte n. 1 in do minore op. 8 (1923). Zsolt-Tihamér Visontay, violino; Mats Lidström, violoncello; Vladimir Aškenazij, pianoforte.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Trio con pianoforte n. 1 in do minore op. 8

Scritta nel 1923 – quando l’autore, sedicenne, era un allievo del Conservatorio di Leningrado – e originariamente intitolata Poème, la composizione si rivela matura e premonitrice; dedicata al primo amore di Šostakovič, Tat’jana Glivenko, fu eseguita privatamente nel 1924, ma rimase inedita per quasi sessant’anni, venendo pubblicata solo negli anni ’80.
Il brano si apre in un’atmosfera di profonda malinconia e introspezione: è il violoncello a inaugurare il discorso musicale, da solo, con un tema ampio, lirico e lamentoso in do minore. Questa melodia, caratterizzata da ampi intervalli e da un andamento rapsodico, diventerà la cellula generatrice dell’intera opera. La dinamica è estremamente sommessa (pianissimo), creando un senso di intimità e vulnerabilità. Poco dopo, il violino entra imitando il tema del violoncello a un’ottava superiore, creando un canone che intensifica il carattere dialogico e dolente della musica. L’intreccio contrappuntistico tra i due archi è delicato e trasparente.
Il pianoforte fa infine il suo ingresso, non come protagonista, ma con accordi arpeggiati e rarefatti nel registro acuto, quasi a creare uno sfondo sonoro spettrale e vasto. Il suo ruolo è inizialmente atmosferico: da questo momento, i tre strumenti iniziano a sviluppare il materiale tematico, con un crescendo che porta a un climax, dove il pianoforte assume un ruolo più assertivo. La sezione si conclude con un ritorno alla calma iniziale, conducendo senza soluzione di continuità alla sezione successiva.
Qui il cambiamento è repentino e radicale: il pianoforte introduce un tema secco, ritmico e grottesco, caratterizzato da un andamento motorio e da accenti sardonici. Questo tema – secondo una lettera dello stesso Šostakovič alla Glivenko – fu recuperato da una sua precedente Sonata per pianoforte in si minore, andata parzialmente perduta. È un primo, chiaro esempio di quello stile “scherzoso” e tagliente che diventerà un marchio di fabbrica del compositore. Gli archi entrano in pizzicato, sottolineando il carattere percussivo e quasi demoniaco della sezione. Il dialogo tra gli strumenti diventa serrato e conflittuale, con brevi frammenti melodici scambiati rapidamente. La musica acquista una tensione crescente, raggiungendo un culmine di energia frenetica: qui, la scrittura diventa densa e virtuosistica per tutti e tre gli strumenti, con il violino che si lancia in passaggi acuti e stridenti. La sezione si dissolve con la stessa rapidità con cui era iniziata.
Nella terza sezione, la musica precipita in un abisso di disperazione, assumendo il carattere di una marcia funebre: il pianoforte scandisce accordi gravi, pesanti e solenni e, su questo tappeto sonoro, il violino e il violoncello intonano all’unisono un nuovo tema, un canto tragico e declamatorio. L’uso dell’unisono conferisce alla melodia una forza straordinaria, come se fosse la voce di un coro dolente. Questa sezione rappresenta il cuore emotivo del trio, culminando in un’espressione di dolore devastante prima di placarsi gradualmente.
Riemerge il tema lirico dell’inizio, ma completamente trasformato: non è più una melodia sommessa, ma un’affermazione potente e angosciata, suonata dal pianoforte in ottave fortissimo: questa non è una semplice ricapitolazione, ma una rivisitazione del passato alla luce delle esperienze tragiche e grottesche delle sezioni centrali. La nostalgia iniziale si è trasformata in un grido di dolore.
La conclusione del brano è tanto inaspettata quanto geniale: la musica scatta in un Allegro finale, una danza sfrenata e delirante che riprende l’energia motoria dello scherzo, portandola a un livello estremo. Questo vortice sonoro culmina in una serie di accordi potenti, dopo i quali la musica subisce un crollo improvviso.
Il tempo rallenta drasticamente e ritornano frammenti del tema iniziale, ora come un ricordo lontano e spettrale: è interessante notare che le ultime 22 battute della parte pianistica andarono perdute e furono ricostruite decenni dopo dall’allievo di Šostakovič, Boris Tiščenko, per consentirne la pubblicazione. Il pezzo si conclude in un pianissimo etereo, con il violino che tiene un armonico acuto e cristallino, mentre il pianoforte e il violoncello si spengono su un accordo finale in do minore, sigillato da un ultimo, secco pizzicato. Il finale non offre risoluzione, ma una sorta di rassegnazione esausta, chiudendo il cerchio emotivo del brano.

Sinfonia in mi minore

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Adolf Busch (8 agosto 1891 - 1952): Sinfonia in mi minore (1927). Nordwestdeutsche Philharmonie, dir. Georg Fritzsch.

  2. [24:09]
  3. [27:23]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’arco, la bacchetta e la coscienza: vita e arte di Adolf Busch

Adolf Busch non fu soltanto un musicista di statura eccezionale, ma anche un uomo di incrollabili principi morali. La sua vita, un intreccio di virtuosismo, innovazione musicale e ferma opposizione alla tirannia, ha lasciato un’eredità che trascende le sole registrazioni, definendo un modello di artista e di cittadino.

Formazione e primi passi
Nato a Siegen, in Germania, Adolf Georg Wilhelm Busch manifestò fin da giovane un talento straordinario. La sua formazione avvenne al prestigioso Conservatorio di Colonia, dove ebbe come insegnanti personalità del calibro di Willy Hess e Bram Eldering (violino), nonché Fritz Steinbach e Hugo Grüters (composizione), il quale sarebbe poi diventato suo suocero. Questo solido percorso accademico pose le basi per una carriera poliedrica come violinista, direttore d’orchestra e compositore.

L’innovatore della musica da camera
Il nome di Busch è indissolubilmente legato alla musica da camera, di cui fu un interprete di riferimento. Già nel 1912 fondò a Vienna il Konzertverein Quartett, formato dalle prime parti dell’omonima orchestra. Tuttavia, fu dopo la prima guerra mondiale che diede vita al suo ensemble più celebre: il Quartetto Busch. A partire dalla stagione 1920-21, questo quartetto divenne un punto di riferimento mondiale, noto per la sua coesione e profondità interpretativa, e rimase attivo, con diverse formazioni, fino al 1951.
Un’altra figura chiave nella sua vita artistica e personale fu il pianista Rudolf Serkin: divenuto partner di Busch in duo a soli 18 anni, Serkin entrò a far parte della famiglia sposandone la figlia Irene. L’unione artistica tra il Quartetto Busch e Serkin portò alla creazione dei Busch Chamber Players, considerati precursori delle moderne orchestre da camera.

L’opposizione al nazismo e l’esilio
La grandezza di Busch non fu solo musicale, ma anche morale: con l’ascesa di Hitler al potere – pur non essendo ebreo e godendo di grande popolarità in Germania – prese una posizione netta e intransigente contro il nazismo. Già nel 1927, fiutando il clima politico, decise di emigrare a Basilea, in Svizzera, per una scelta di pura coscienza.
Il 1° aprile 1933 ripudiò ufficialmente la Germania e, di fronte ai tentativi del regime di convincerlo a tornare, dichiarò che sarebbe rientrato con gioia «il giorno in cui Hitler, Goebbels e Göring saranno impiccati pubblicamente». Nel 1938 estese il boicottaggio anche all’Italia fascista. Durante gli anni svizzeri, fu co-fondatore del prestigioso Festival di Lucerna (insieme ad Arturo Toscanini e a suo fratello, il direttore d’orchestra Fritz Busch) e si dedicò all’insegnamento, avendo tra i suoi allievi anche il giovane Yehudi Menuhin. Con lo scoppio della seconda guerra mondiale, nel 1939 emigrò negli Stati Uniti, stabilendosi nel Vermont dove, insieme a Serkin, fondò la Marlboro Music School and Festival, un’altra istituzione musicale di fama mondiale.

L’interprete e l’eredità discografica
Come esecutore, Busch è celebrato per il suo suono unico e la sua tecnica impeccabile: il Quartetto Busch è passato alla storia per le sue interpretazioni di Brahms, Schubert e, soprattutto, Beethoven, lasciando una serie di registrazioni negli anni ’30 che sono ancora oggi considerate di riferimento. Anche come solista, Busch eccelleva: esistono registrazioni dal vivo dei concerti di Beethoven, Brahms, Dvořák e Busoni. In studio, ha inciso magistralmente i Concerti brandeburghesi di Bach, contribuendo in modo decisivo a riportarli alla popolarità dopo un lungo periodo di oblio. La sua incisione dei Concerti grossi op. 6 di Händel è altrettanto notevole.

Il compositore e la dinastia musicale
Sebbene la sua fama di interprete abbia messo in ombra la sua attività di compositore, Busch fu un autore prolifico, influenzato dallo stile di Max Reger. Fu tra i primi a scrivere un concerto per orchestra (1929) e lasciò un catalogo significativo che include un concerto per violino, opere per sestetto e quintetto d’archi, sonate e diverse composizioni per organo, strumento che amava al punto da affermare che, se fosse potuto rinascere, avrebbe voluto essere un organista.
Infine, la musica era il Dna della sua famiglia: figlio del liutaio Wilhelm Busch, era fratello del direttore d’orchestra Fritz Busch, del violoncellista Hermann Busch e del pianista Heinrich Busch. Fu anche suocero del pianista Rudolf Serkin e nonno materno di altri due celebri musicisti: il pianista Peter Serkin e la violoncellista Judith Serkin. Una vera e propria dinastia dedicata all’arte dei suoni.

Sinfonia in mi minore: analisi
Composta in un’epoca di ferventi avanguardie musicali, la Sinfonia in mi minore si erge come un monumento al post-romanticismo tedesco: lungi dallo sperimentare con la dodecafonia di Schoenberg o il neoclassicismo di Stravinsky, Busch guarda ai grandi maestri del passato, in particolare Brahms e il suo mentore Max Reger, forgiando un linguaggio personale denso, appassionato e di straordinaria profondità emotiva.
Il primo movimento si apre senza preamboli con un impeto drammatico e severo: l’orchestra intera presenta un tema principale energico e spigoloso, caratterizzato da ampi salti e un ritmo ostinato che infonde fin da subito un clima di lotta e tensione. L’influenza di Max Reger è immediatamente percepibile nel tessuto contrappuntistico fitto e nella complessa scrittura armonica. Busch non è un rivoluzionario che vuole abbattere la tonalità, ma la spinge ai suoi limiti con un cromatismo continuo che genera un’instancabile sensazione di urgenza.
L’orchestrazione è ricca e sapiente, tipica della grande tradizione tedesca: gli archi forniscono una base corposa e passionale, i legni dialogano con frasi incisive e malinconiche, mentre gli ottoni intervengono con squarci potenti che sottolineano i momenti di massima tensione. Il secondo tema, pur essendo più cantabile, non offre un vero e proprio rilassamento e mantiene un’inquietudine di fondo, quasi un presagio oscuro. Lo sviluppo è un vortice di elaborazione tematica, dove i motivi vengono frammentati, sovrapposti e trasformati in un denso dialogo polifonico. È un movimento che non cerca la bellezza facile, ma esprime un conflitto interiore vigoroso, una lotta titanica che si placa solo nelle battute finali, lasciando l’ascoltatore in uno stato di sospensione carica di attesa.
Con l’inizio del secondo movimento, il mondo cambia radicalmente: dopo la tempesta del primo, ci troviamo in un’oasi di lirismo malinconico e profonda introspezione. Esso si apre con una melodia dolente e meravigliosamente lunga, affidata ai legni (in particolare l’oboe e il corno inglese) su un tappeto sommesso di archi. È qui che emerge con più chiarezza l’eredità di Brahms: il pathos è contenuto, nobile, e la scrittura melodica è di una bellezza struggente.
Il movimento si sviluppa attraverso un crescendo di grande intensità emotiva: la trama orchestrale si infittisce gradualmente, il suono diventa più caldo e avvolgente, fino a raggiungere un culmine appassionato in cui l’intera orchestra sembra cantare con un’unica, grande voce. Questo apice di passione, tuttavia, è effimero: con la stessa naturalezza con cui è cresciuto, il discorso musicale si placa, ritornando alla quiete contemplativa dell’inizio. Le ultime battute si spengono in un sussurro, lasciando una scia di commossa e serena tristezza. È il cuore pulsante della sinfonia, un momento di pura e toccante confessione.
Il finale si lancia con un carattere energico e incalzante, quasi a voler scacciare la malinconia precedente: non si tratta però di una conclusione spensierata o giocosa, ma di una marcia determinata e a tratti rabbiosa, con un ritmo implacabile che spinge costantemente in avanti. La scrittura ritorna a essere densamente contrappuntistica, con sezioni fugate e un dialogo serrato tra le varie sezioni dell’orchestra.
Busch dimostra qui la sua maestria nel costruire architetture sonore complesse e imponenti. I temi dei movimenti precedenti vengono sottilmente richiamati e trasformati, conferendo all’intera sinfonia una solida unità ciclica. Il percorso è costellato di scoppi improvvisi e momenti di grande potenza orchestrale, alternati a episodi più sommessi ma sempre carichi di tensione. Il finale non è una risoluzione serena nel tradizionale mi maggiore, ma una conclusione grandiosa e affermativa che mantiene la tonalità minore. Le ultime battute sono perentorie, quasi una dichiarazione di sfida: è la conclusione perfetta per un’opera che non offre facili consolazioni, ma che testimonia la forza di uno spirito che, pur radicato nella tradizione, affronta le inquietudini del suo tempo con serietà, passione e una straordinaria padronanza artigianale.

AB

Prometeo liberato

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Sir Granville Bantock (7 agosto 1868 - 1946): Prometheus Unbound, preludio sinfonico per ottoni (1933), da Shelley. Black Dyke Mills Band, dir. Geoffrey Brand.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Granville Bantock tra esotismo e tradizione

Sir Granville Bantock è una figura centrale nella musica inglese del primo Novecento, noto per il suo stile eclettico e il suo ruolo fondamentale nello sviluppo musicale di Birmingham.

Gli inizi inattesi di un musicista
Granville Ransome Bantock nacque a Londra, figlio di un eminente chirurgo scozzese. Nonostante le aspirazioni della famiglia – che lo vedevano destinato a una carriera nel servizio civile indiano – la sua salute cagionevole lo portò inizialmente a studiare ingegneria chimica. La svolta decisiva avvenne all’età di 20 anni: frequentando la biblioteca del South Kensington Museum, rimase affascinato dallo studio dei manoscritti dei grandi compositori, scoprendo così la sua vera vocazione. Intraprese gli studi musicali prima al Trinity College of Music con Gordon Saunders e successivamente, dal 1888, alla prestigiosa Royal Academy of Music, dove studiò armonia e composizione sotto la guida di Frederick Corder, distinguendosi fin da subito e vincendo il Macfarren Prize al suo primo anno.

L’affermazione professionale e gli anni di Birmingham
La carriera di Bantock decollò rapidamente: dopo le prime esperienze come direttore d’orchestra in giro per il mondo con una compagnia di commedie musicali, divenne una figura di spicco nel panorama musicale britannico. Nel 1897 assunse la direzione dei concerti della New Brighton Tower, dove si impegnò attivamente a promuovere le opere di compositori contemporanei come Joseph Holbrooke, Hubert Parry e Charles Villiers Stanford. Fu anche direttore della Liverpool Orchestral Society, con la quale diresse la prima esecuzione di Brigg Fair di Delius nel 1908. Il legame più profondo e duraturo fu però con la città di Birmingham: nel 1900 divenne preside della scuola di musica del Birmingham and Midland Institute e, dal 1908 al 1934, ricoprì la cattedra di Peyton Professor of Music all’Università di Birmingham, succedendo a sir Edward Elgar. Il compositore fu anche un pilastro fondamentale nella fondazione della City of Birmingham Orchestra, di cui diresse il concerto inaugurale nel 1920, eseguendo la propria ouverture Saul. Per il suo contributo alla musica, fu nominato cavaliere nel 1930.

Stile musicale: tra Wagner, esotismo e canti popolari
La sua produzione musicale è caratterizzata da una notevole varietà di influenze: da un lato risentì fortemente del linguaggio armonico e orchestrale di Richard Wagner, dall’altro fu profondamente ispirato dal canto popolare, in particolare quello delle Ebridi, come dimostra la Hebridean Symphony (1915). Un altro elemento distintivo del suo stile è un marcato gusto per l’esotismo, che trova la sua massima espressione nell’epopea corale Omar Khayyám (1906–09). Tra le sue altre opere celebri si annoverano l’ouverture The Pierrot of the Minute (1908), il poema sinfonico The Witch of Atlas (1902) e la Pagan Symphony (1928). Sebbene per un certo periodo la sua musica sia stata meno eseguita, ha conosciuto una significativa riscoperta grazie a numerose registrazioni commerciali a partire dagli anni Novanta.

Riconoscimenti, legami illustri e vita privata
L’influenza di Bantock è testimoniata dai suoi legami con altri giganti della musica: fu un grande sostenitore della musica di Jean Sibelius, il quale gli dedicò la sua Terza Sinfonia e anche Edward Elgar gli rese omaggio, dedicandogli la seconda delle sue celebri marce Pomp and Circumstance.
Poco dopo la sua morte, avvenuta a Londra, fu fondata la Bantock Society, con Sibelius come primo presidente. Sul piano personale, nel 1898 sposò Helena von Schweitzer, che divenne anche sua librettista. La tradizione artistica di famiglia continuò con il figlio Raymond, che sposò la compositrice Margaret More, e con il nipote, Gavin Bantock, divenuto un affermato poeta.

Prometheus Unbound: analisi
Questo preludio sinfonico è un’opera di rara potenza evocativa. Scritta per un complesso di soli ottoni, trae ispirazione dall’omonimo dramma lirico di Percy Bysshe Shelley; Bantock non si limita a illustrare la narrazione, ma ne cattura l’essenza spirituale e filosofica: il passaggio dalle tenebre della tirannia e della sofferenza alla luce trionfale della libertà e della conoscenza. L’uso esclusivo degli ottoni conferisce al brano un carattere monumentale, quasi architettonico, perfetto per dipingere la statura mitica e la lotta cosmica del titano Prometeo.

Il preludio si apre in un’atmosfera di desolazione cosmica: i primi accordi – affidati ai registri più gravi dell’ensemble (tube e tromboni bassi) – sono lenti, solenni e carichi di un peso ineluttabile. La musica evoca un’immagine di oscurità e immobilità: è la rappresentazione sonora di Prometeo incatenato alla roccia del Caucaso, condannato a un’eterna sofferenza.
Le note lunghe e gli accordi cupi, costruiti su armonie che tendono al minore, dipingono un paesaggio vasto e spoglio: u potente accordo dissonante squarcia brevemente il silenzio, come un grido di dolore o un sussulto di sfida soffocato. Si percepisce una tensione statica, il peso di una condanna che si protrae da secoli.
La musica prosegue con un andamento processionale e funereo: le linee melodiche sono frammentate e si muovono lentamente, quasi con fatica, suggerendo il peso fisico e psicologico delle catene. Bantock utilizza magistralmente il timbro scuro degli ottoni gravi per creare un senso di oppressione e grandiosità tragica.
Senza una vera e propria transizione, un improvviso squillo di trombe e corni introduce un elemento nuovo: non è ancora un trionfo, ma un primo, deciso impulso di ribellione. Questo momento segna l’inizio di una fase più dinamica, in cui alla sofferenza passiva si sostituisce un lamento più articolato, quasi un discorso musicale.
Emerge una linea melodica più definita, un tema dolente ma nobile, spesso affidato ai corni: questo può essere interpretato come il lamento di Prometeo, che ricorda il suo amore per l’umanità o medita sulla sua ingiusta punizione. Sebbene la tonalità rimanga prevalentemente cupa, la musica acquista un carattere più narrativo e meno statico. Si avverte un barlume di speranza, la consapevolezza che la condizione di sofferenza non è l’unica realtà possibile.
La musica diventa poi più agitata, ritmicamente complessa e dinamica: Bantock costruisce la tensione attraverso un dialogo serrato tra i diversi gruppi di ottoni, creando un vero e proprio campo di battaglia sonoro.
Un crescendo incalzante, sostenuto da figure ritmiche ripetute, scatena l’azione: brevi e incisivi squilli di fanfara delle trombe vengono contrastati dalle risposte potenti dei tromboni e delle tube. L’armonia si fa più aspra e dissonante, rappresentando lo scontro titanico tra le forze dell’oppressione (simboleggiate da Giove) e la volontà indomita di Prometeo. Questo passaggio è l’apice della lotta, il momento cruciale in cui le catene vengono spezzate.
Con un cambiamento tonale netto e luminoso, la musica esplode in un tema eroico e maestoso: la lotta è vinta, e Prometeo è finalmente “sciolto”. Questa sezione finale è un’apoteosi di luce e potenza, una celebrazione della libertà riconquistata.
Il tema principale, ora in una tonalità maggiore, è ampio, solenne e trionfale: le trombe svettano con una melodia ascendente e radiosa, mentre l’intero ensemble fornisce un supporto armonico ricco e compatto. La musica acquista un respiro grandioso, evocando l’immagine del Titano che si erge libero, guardando a un futuro di speranza per l’umanità.
Il preludio si conclude con una coda potente e affermativa: gli accordi finali, sostenuti e risonanti, sigillano la vittoria in modo definitivo. L’ultima nota, tenuta a lungo da tutto l’ensemble, si dissolve lasciando un’eco di maestosità e di compimento epico.

In sintesi, Prometheus Unbound è un capolavoro di scrittura per ottoni in cui Bantock dimostra una profonda comprensione del potenziale drammatico e timbrico di questo organico. Attraverso un sapiente arco narrativo-musicale, ci conduce dalle profondità della disperazione alla vetta del trionfo, traducendo perfettamente lo spirito rivoluzionario e umanistico del poema di Shelley in un’esperienza sonora indimenticabile.

Granville Bantock

Preludio e Fuga in sol minore

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Maria Giacchino Cusenza (1898 - 6 agosto 1979): Preludio e Fuga in sol minore per pianoforte [la Fuga ha inizio a 6:15]. Calogero Di Liberto.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Maria Giacchino Cusenza: l’anima musicale di Palermo

Maria Giacchino Cusenza è stata una figura poliedrica e fondamentale nel panorama musicale italiano del Novecento. Artista di eccelse qualità, ha lasciato un’impronta indelebile come pianista, compositrice, didatta e animatrice culturale, diventando un punto di riferimento per la vita artistica della sua città e non solo.

Un talento nato in famiglia
La sua vocazione musicale affonda le radici in un ambiente familiare di antiche e solide tradizioni musicali: il padre Gaetano era trombettista al prestigioso Teatro Massimo di Palermo e anche i suoi fratelli e sorelle intrapresero carriere di successo: Carmelo fu contrabbassista e direttore d’orchestra, fondò il Coro della Conca d’oro, portandolo a riscuotere grandi successi in tutta Europa; Oreste fu invece violinista e violista eclettico, svolgendo la propria attività in Europa e negli Stati Uniti, fino a stabilirsi a Milano nelle orchestre della Rai e della Scala. Ancora, Maria Antonietta fu pianista e violoncellista e, infine, Livia fu anch’ella pianista, ma pure rinomata didatta.

Formazione e carriera concertistica
Dopo essere diventata alunna interna del Conservatorio di Palermo, la giovane si diplomò brillantemente a soli 17 anni sotto la guida di Alice Ziffer Baragli; si perfezionò poi con Alfredo Casella e Alberto Fano. Dotata di un vastissimo repertorio, intraprese una brillante carriera concertistica in Italia e all’estero. Oltre all’attività solistica, si dedicò con passione alla musica da camera, collaborando in duo con la sorella Livia, in trio con G. Martorana e T. Porcelli, e fondando il Quintetto femminile palermitano: quest’ultimo – che includeva anche la sorella violoncellista Maria Antonietta – rappresenta il primo esempio in Italia di una formazione stabile interamente femminile e debuttò al Teatro Massimo di Palermo il 7 maggio 1933.

La composizione e i riconoscimenti
Parallelamente alla carriera pianistica, Maria Giacchino coltivò lo studio della composizione con Antonio Scontrino, Alberto Favara e Mario Pilati, ricevendo incoraggiamenti da illustri contemporanei come Cilea, Pizzetti e Guerrini. Il suo talento compositivo le valse numerosi e importanti riconoscimenti: il Preludio e Fuga per pianoforte fu premiato dall’Accademia d’Italia nel 1937, mentre il Canto notturno fu insignito del primo premio al Concorso «Ada Negri» nel 1942. Ancora, il Corale e Variazioni fu premiato dal Sindacato nazionale musicisti nel 1955 e, infine, la Sonata in un tempo fu segnalata al concorso Premio Barbera nel 1946. Tra le sue oltre quaranta composizioni, spiccano anche opere come Il viandante, Aria e Danza, Sei personaggi in cerca d’esecutore e Tre Canzoni per Mariolina.

L’eccellenza nella didattica
La compositrice fu anche una straordinaria insegnante: come docente di pianoforte principale al Conservatorio di Palermo, diede vita a una vera e propria scuola pianistica che formò generazioni di musicisti e musicologi, tra cui Eliodoro Sollima e la nipote Anna Maria Giacchino. Il suo metodo – che fondeva le tecniche dei grandi maestri come Cortot e Rosenthal – fu apprezzato persino dal celebre pianista e pedagogo sovietico Heinrich Neuhaus, con cui era in contatto.

Impegno culturale e sociale
La sua influenza si estese attivamente a tutta la vita culturale siciliana. Fu una figura promotrice e instancabile, ricoprendo ruoli chiave in diverse istituzioni: fondò la sezione di Palermo dell’UCAI (Unione cattolica artisti italiani) e fu una delle cinque fondatrici del Club Soroptimist di Palermo. Inoltre, collaborò con giornali d’arte come “Aretusa” e “Peregrina”. Nel 1922, invece, fu socio fondatore dell’Associazione palermitana concerti sinfonici e nel 1944 della Società dei concerti del Conservatorio, per promuovere l’attività concertistica in città.

Eredità e riconoscimenti postumi
L’impatto di Maria Giacchino sulla cultura palermitana e nazionale è stato ufficialmente riconosciuto anche dopo la sua morte: nel maggio del 2003, un’aula del Conservatorio «V. Bellini» di Palermo è stata intitolata a suo nome, mentre nel 2004 l’Amministrazione comunale di Palermo le ha dedicato una via, consacrando per sempre il suo ruolo di protagonista della storia musicale della città.

Preludio e Fuga in sol minore
Questa composizione rappresenta uno dei vertici della produzione di Maria Giacchino Cusenza. Si configura come un dittico di grande impatto, in cui la libertà rapsodica e la drammaticità post-romantica del Preludio trovano il loro perfetto contrappeso nell’architettura rigorosa e intellettuale della Fuga. Si tratta di un lavoro che dimostra non solo una profonda conoscenza della tradizione, ma anche una spiccata capacità di reinterpretarla con un linguaggio novecentesco denso e personale.
Il Preludio si apre con un carattere di toccata-fantasia, impetuoso e quasi improvvisativo. L’influenza della grande tradizione virtuosistica tardo-romantica è evidente: si avvertono echi del pianismo monumentale di Liszt e della densità armonica e tessiturale di Rachmaninov e Skrjabin. La scrittura è prevalentemente drammatica, caratterizzata da un’ampia gamma dinamica e da una costante tensione emotiva.
Il brano inizia ex abrupto con una cascata vorticosa di arpeggi discendenti nella mano destra, sostenuta da accordi potenti e minacciosi nella sinistra: questa apertura stabilisce immediatamente la tonalità di sol minore e un’atmosfera cupa e agitata. La scrittura è virtuosistica e richiede grande agilità e controllo. A questa sezione di arpeggi segue una fase più declamatoria, con accordi massicci e linee melodiche cromatiche che aumentano la tensione.
In netto contrasto con l’impeto iniziale, emerge una seconda idea tematica dal carattere lirico e cantabile: la melodia, nobile e malinconica, si dispiega su un accompagnamento arpeggiato, fitto ma trasparente. Qui Cusenza esplora armonie più complesse e cangianti, tipiche del linguaggio del primo Novecento, che arricchiscono la tonalità di base senza mai abbandonarla del tutto. Questa sezione dimostra la sua capacità di creare momenti di intensa espressività e introspezione.
La fase di sviluppo vede l’intensificarsi e l’intrecciarsi delle due idee principali: le figurazioni virtuosistiche dell’inizio ritornano con ancora più veemenza, mentre frammenti del tema lirico vengono rielaborati in un contesto sempre più teso. La scrittura si fa progressivamente più densa, sfruttando l’intera estensione della tastiera. La tensione culmina in una serie di accordi martellanti e passaggi in ottave che portano il brano al suo apice dinamico ed emotivo, un vero e proprio muro sonoro di straordinaria potenza.
Dopo il climax, una spettacolare cadenza virtuosistica, di chiara matrice lisztiana, occupa la scena. Scale cromatiche rapidissime, arpeggi spezzati e passaggi funambolici richiedono all’esecutore una tecnica trascendentale: la cadenza funge da ponte verso la coda, dove l’energia iniziale viene riaffermata con accordi tonanti nel registro grave del pianoforte, che chiudono il Preludio in modo perentorio e definitivo sulla tonica sol minore.
Se il Preludio era il regno della libertà espressiva, la Fuga è un capolavoro di rigore costruttivo e profondità intellettuale: si tratta di una fuga a quattro voci, complessa e dal carattere severo.
Il soggetto – esposto nella voce di contralto – è il cuore pulsante dell’intera costruzione ed è una linea melodica spigolosa, dal ritmo incisivo (caratterizzato da note puntate) e dal profilo marcatamente cromatico. La sua natura inquieta e quasi tormentata definisce il carattere austero di tutta la Fuga.
L’esposizione segue le regole tradizionali, presentando il soggetto in tutte e quattro le voci: questo, come anticipato, viene presentato nel registro medio (contralto) in sol minore, mentre la risposta (reale) entra nel soprano in re minore (dominante). Contemporaneamente, la prima voce introduce un controsoggetto fluido e sinuoso, basato su semicrome, che crea un perfetto contrasto ritmico con il soggetto. Il soggetto riappare poi nel basso, nuovamente in sol minore, conferendo peso e profondità alla trama polifonica e, infine, la risposta conclude l’esposizione nel tenore, in re minore. A questo punto, il tessuto contrappuntistico a quattro voci è completamente stabilito.
Terminata l’esposizione, inizia la sezione di sviluppo, in cui Cusenza dimostra maestria contrappuntistica: brevi episodi (divertimenti), basati su frammenti del soggetto e del controsoggetto, modulano verso tonalità vicine, alternandosi a nuove entrate del tema principale. La compositrice fa uso di tecniche complesse per aumentare la densità e la tensione: in diversi punti, le entrate del soggetto si sovrappongono, con una voce che inizia prima che la precedente abbia terminato e questo crea un effetto di accumulazione e di incalzante intensità drammatica. Il soggetto viene inoltre presentato con varianti armoniche e inserito in contesti sempre nuovi, mantenendo viva l’attenzione dell’ascoltatore.
La Fuga culmina in una coda monumentale. La scrittura si trasforma: la polifonia lineare lascia il posto a una potente affermazione accordale del soggetto. Il tema viene esposto con accordi pieni e ottave ribattute, assumendo una dimensione quasi orchestrale. La tensione raggiunge il suo massimo, per poi risolversi in una serie di accordi finali che ribadiscono con forza la tonalità d’impianto, chiudendo il dittico con una simmetria potente e una sensazione di ineluttabile conclusione.

In sintesi, il Preludio e Fuga di Maria Giacchino Cusenza è un’opera di grande spessore che fonde magistralmente il virtuosismo post-romantico con la sapienza costruttiva barocca, dimostrando una personalità compositiva matura, originale e di altissimo livello.

Preludi non misurati

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Louis Couperin (c1626 - 1661): Prélude non mesuré in re minore. Daniel Ivo de Oliveira, clavicembalo.

Louis Marchand (1669 - 1732): Prélude non mesuré (1702). Daniel Ivo de Oliveira, clavicembalo.

Carlotta Ferrari (5 agosto 1975): 3 Preludi non misurati (2014). Matthew McConnell, clavicembalo.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’anima improvvisa del clavicembalo: guida completa al preludio non misurato

Il preludio non misurato è una delle espressioni più pure, libere ed enigmatiche della storia della musica. Sbocciato nel cuore del Barocco francese del XVII secolo, non è un semplice genere, ma una vera e propria filosofia esecutiva. Rappresenta un portale sonoro che ci trasporta direttamente nella prassi improvvisativa dell’epoca, svelando l’intima collaborazione tra compositore e interprete e celebrando l’atto creativo come un evento unico e irripetibile.

Che cos’è il preludio non misurato? Una definizione approfondita
Nella sua essenza, un preludio non misurato è una composizione, tipicamente per strumenti a corde pizzicate come il liuto o il clavicembalo, scritta deliberatamente senza indicazioni metriche convenzionali. Questo significa l’assenza di stanghette di battuta, indicazioni di metro (come 3/4 o 4/4) e, soprattutto, di un sistema di valori ritmici (minime, semiminime, crome, ecc.) che definisca gerarchicamente la durata delle note.
La partitura si presenta come una sequenza di note bianche che non indicano una durata fissa, ma fungono da pilastri armonici. Queste note tracciano una mappa sonora, un percorso attraverso un paesaggio di accordi, dissonanze e risoluzioni. È fondamentale capire che “non misurato” non significa “senza forma” o “atonale” ma, al contrario, questi preludi possiedono una logica armonica ferrea e una struttura retorica ben definita. Il loro scopo non è dettare quando suonare una nota, ma suggerire come navigare il flusso armonico, trasformando l’esecuzione in un vero e proprio discorso musicale.

Le origini: lo style brisé
Le radici del genere affondano nella prassi improvvisativa dei liutisti francesi del primo Seicento, come Ennemond e Denis Gaultier. Il preludio improvvisato aveva scopi precisi:
– funzione pratica: saggiare l’acustica della sala, verificare la tenuta della delicata accordatura del liuto e “scaldare” le dita;
– funzione drammaturgica: stabilire la tonalità e l’”affetto” (il carattere emotivo) della suite che sarebbe seguita, catturando l’attenzione e preparando l’ascoltatore.
La vera chiave del passaggio di questo stile al clavicembalo risiede nel cosiddetto style brisé (stile spezzato). Poiché sia il liuto che il clavicembalo sono strumenti a suono evanescente, i musicisti svilupparono una tecnica per dare l’illusione della polifonia e del sostegno armonico: invece di suonare gli accordi simultaneamente, li “spezzavano” in arpeggi fluidi e figure melodiche sinuose. Questo non solo risolveva un problema tecnico, ma creava anche una tessitura sonora ricca e suggestiva.
Jacques Champion de Chambonnières – considerato il padre della scuola clavicembalistica francese – fu la figura ponte. Sebbene i suoi preludi fossero ancora parzialmente misurati, egli adottò pienamente lo style brisé liutistico, aprendo la strada al suo allievo più geniale, Louis Couperin, che codificò la forma del preludio non misurato per tastiera.

L’arte dell’interpretazione: guida pratica alla decifrazione
L’interprete di un preludio non misurato non è un esecutore passivo, ma un co-creatore. La notazione è un canovaccio che richiede un intervento attivo basato sulla conoscenza e sul bon goût.
Il primo passo è un’analisi armonica approfondita: l’esecutore deve identificare le progressioni, le cadenze e, soprattutto, i punti di tensione (dissonanze, settime, none) e di rilascio (risoluzioni). Questo determinerà l’arco emotivo del pezzo: dove accelerare verso un culmine, dove soffermarsi su una dissonanza struggente, dove lasciare che la risoluzione si plachi dolcemente.
Le semibrevi sono le fondamenta armoniche, ma le legature che le collegano sono l’istruzione più importante: indicano di tenere premuti i tasti per tutta la durata dell’arco. Questo crea una nuvola di risonanza, permettendo alle armonie di fondersi e sovrapporsi, sfruttando al massimo la sonorità dello strumento. Le note scritte all’interno di una stessa legatura costituiscono un unico gesto, una singola “respirazione” armonica.
All’interno della tessitura arpeggiata si celano delle linee melodiche implicite. Il compito dell’interprete è individuarle e farle emergere con sottili variazioni di tempo e agogica, come se una voce stesse cantando sopra il tappeto armonico. L’arpeggio non è un semplice effetto decorativo, ma il motore ritmico ed espressivo del brano: l’interprete deve decidere la velocità, la direzione e il carattere di ogni arpeggio. Può essere lento e maestoso, rapido e brillante, regolare o irregolare, per creare effetti di attesa, slancio o contemplazione.
La scrittura francese del Seicento dava per scontato l’uso di abbellimenti (trilli, mordenti, appoggiature), anche quando non erano esplicitamente segnati. L’interprete deve inserirli nei punti appropriati – tipicamente su note lunghe, sulle dissonanze o nelle cadenze – per aggiungere enfasi, grazia e brillantezza al discorso musicale.
Tanto importanti quanto le note sono le pause: le pauses arbitraires sono momenti di sospensione che l’esecutore inserisce per creare dramma, separare le sezioni o semplicemente lasciare che il suono si estingua nell’aria, invitando alla riflessione.

I maestri indiscussi del genere
Louis Couperin (c. 1626-1661): il maestro assoluto. I suoi preludi, conservati principalmente nel prezioso Manoscritto Bauyn, sono monumenti di libertà inventiva e audacia armonica. Spesso alternano la sezione non misurata a sezioni misurate (fugati o gighe), creando un contrasto formidabile tra contemplazione e danza.
Jean-Henri d’Anglebert (1629-1691): le sue composizioni sono le più dense, complesse e riccamente ornate. Le sue Pièces de clavecin (1689) contengono preludi di una profondità vertiginosa e includono una celebre tavola di abbellimenti che divenne un punto di riferimento per generazioni.
Louis Marchand (1669-1732): famoso tanto per il suo virtuosismo abbagliante quanto per il suo carattere difficile (la sua leggendaria mancata sfida con J.S. Bach a Dresda ne è un esempio), Marchand ha lasciato preludi che riflettono la sua personalità. Sono opere potenti, drammatiche e dal forte sapore improvvisativo, che spingono la retorica del clavicembalo verso vertici di grande intensità teatrale.
Nicolas Lebègue (1631-1702): fu un grande divulgatore dello stile. I suoi preludi sono spesso più schematici e didattici, contribuendo a diffondere la pratica del preludio non misurato anche tra gli organisti e i musicisti meno virtuosi.
Élisabeth Jacquet de La Guerre (1665–1729): straordinaria compositrice e clavicembalista, dimostrò una totale padronanza del genere. I suoi preludi sono carichi di slancio drammatico, fantasia e un uso della dissonanza che rivela una personalità musicale forte e originale.

Il tramonto, l’eterna eredità e la rinascita contemporanea
Con l’avvento del XVIII secolo e dell’Illuminismo, il gusto si spostò verso la clarté e la razionalità. L’opera teorica di Jean-Philippe Rameau (Traité de l’harmonie, 1722) codificò l’armonia in un sistema scientifico, rendendo l’approccio intuitivo e rapsodico del preludio non misurato obsoleto. Compositori come François Couperin le Grand ne rappresentano la transizione: nel suo trattato L’Art de toucher le clavecin (1716), scrisse preludi interamente misurati, ma con l’istruzione di suonarli «con discrezione, senza attaccarsi troppo alla precisione del tempo», cercando di preservarne lo spirito libero pur controllandone la forma.
L’eredità spirituale del preludio non misurato è però immensa e riaffiora carsicamente nella storia della musica:
– nelle Fantasie rapsodiche di C.P.E. Bach;
– nel principio del rubato di Chopin, dove la mano sinistra mantiene un tempo stabile mentre la destra fluttua liberamente;
– nella musica di Debussy, che con i suoi Préludes ricrea la stessa sensazione di tempo sospeso, di colore armonico e di risonanza evocativa che erano il cuore pulsante del preludio non misurato.

Una rinascita nel XXI secolo
Sorprendentemente, la storia del preludio non misurato non si è conclusa con il Barocco o con la sua eco nel Modernismo. In anni recenti, stiamo assistendo a una vera e propria rinascita del genere. Compositori contemporanei, affascinati dalla sua libertà espressiva e dalla sua notazione unica, hanno iniziato a scrivere nuovi preludi per clavicembalo. Tra questi spiccano la figura della compositrice italiana Carlotta Ferrari e quella del compositore statunitense Carson Cooman. Questi nomi sono esempi di testimonianze della vitalità senza tempo del preludio non misurato, visto non più solo un reperto storico da studiare, ma anche come una forma d’arte viva, capace di ispirare la creatività contemporanea.
In conclusione, questo genere è molto più di una curiosità storica, rivelandosi una testimonianza di un’epoca in cui la musica era concepita come un’architettura liquida, una mappa emotiva da esplorare. Richiede all’interprete di essere contemporaneamente storico, analista, retore e poeta, ed è la celebrazione di un’arte del momento, un dialogo vivo e pulsante tra la mente del compositore, le mani dell’esecutore e l’anima risonante dello strumento. Riscoprirlo oggi, anche attraverso le opere di compositori contemporanei che ne hanno raccolto il testimone, significa entrare in contatto con l’essenza stessa della creatività musicale: un atto di libertà controllata la cui eco, potente e suggestiva, non ha mai smesso di risuonare.

Carlotta Ferrari: Preludio non misurato n. 1

Qu’est-ce?

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Clément Janequin (c1485 - 1558): Qu’est-ce d’amour, chanson a 4 voci (pubblicata in 24 Chansons musicales à quatre parties composées par maistre Janequin, 1533, n. 6) su testo di Francesco I di Valois re di Francia. Ensemble «Clément Janequin».

Qu’est-ce d’amour comment le peult on paindre?
Si c’est ung feu dont l’on oyt chacun plaindre,
Dont vient le froit qui amortist ung cueur?
Si c’est froideur qui cause la chaleur
Dont toute l’eau ne peult jamais estraindre?
S’il est si doux par quoy n’est doncques moindre
L’amertume? S’il est amer sans faindre
Aprenez moy dont vient ceste doulceur.
Qu’est-ce?

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Clément Janequin: il genio errante del suono

Clément Janequin è stato uno dei più prolifici e innovativi compositori francesi del Rinascimento, la cui fama è legata indissolubilmente alle sue vivaci e descrittive chansons polifoniche. Già molto celebre ai suoi tempi, ebbe tuttavia una carriera atipica, segnata da lunghi periodi di silenzio documentario e da un percorso errante tra varie città francesi, senza mai ottenere quella posizione stabile presso la corte reale che la sua notorietà avrebbe potuto garantirgli.

Una carriera itinerante e misteriosa
La vita di Janequin si snoda attraverso diverse tappe geografiche, con lunghe parentesi enigmatiche che ancora oggi lasciano spazio a ipotesi. Nato a Châtellerault da una famiglia agiata, ricevette probabilmente la prima formazione musicale presso la locale chiesa collegiata. Le prime tracce concrete della sua carriera lo collocano nel 1505 come chierico al servizio di Lancelot du Fau, un’importante figura di ecclesiastico. Già nel 1507, lo troviamo maestro dei coristi presso la Cattedrale di Luçon, dove però la sua permanenza fu turbolenta: accusato di condotta immorale, fu scomunicato, imprigionato per un breve periodo e privato del suo incarico, eventi che lo portarono a fare appello al Parlamento di Parigi.
Tra il 1507 e il 1525 si registra un vuoto biografico di diciotto anni. Paradossalmente, è durante questo periodo oscuro che la sua fama esplode: compone la sua celebre chanson La Guerre, che fa riferimento alla battaglia di Marignano (1515), e le sue opere iniziano a circolare, tanto da essere pubblicate a Venezia già nel 1520 e da meritare un intero volume dall’editore parigino Pierre Attaingnant nel 1528. Lo ritroviamo nel 1525 al servizio dell’arcivescovo Jean de Foix a Bordeaux: qui Janequin gode di diversi benefici ecclesiastici che non richiedono un grande impegno, permettendogli presumibilmente di dedicarsi assiduamente alla composizione.
Intorno al 1533 il compositore si trasferisce ad Angers, dove assume l’incarico di maestro di cappella della cattedrale fino al 1537. In questo periodo, sotto la protezione del vescovo e poeta Jean Olivier, entra in contatto con circoli letterari vicini a Clément Marot, di cui musicherà il famoso poema erotico Du beau tétin. Segue un’altra decade di silenzio documentario (1538-48), al termine della quale lo si ritrova brevemente ad Angers come “studente”, probabilmente nel tentativo di ottenere gradi accademici per accedere a benefici più redditizi.
Dal 1549 è a Parigi e, negli ultimi anni di vita, ottiene titoli onorifici (cantore ordinario della cappella del re, compositore ordinario di musica per il re), anche se questi ruoli non sembrano corrispondere a un impiego reale e potrebbero essere stati i suoi unici mezzi di sostentamento. Muore nella capitale francese nel 1558, lasciando un testamento che testimonia la sua identità di compositore.

Il rapporto incompiuto con la corte francese
Nonostante la sua immensa popolarità, Janequin non riuscì mai a ottenere una posizione stabile e prestigiosa alla corte di Francesco I. Tentò di attirare l’attenzione del re musicando alcune sue poesie, ponendosi in diretta competizione con Claudin de Sermisy, compositore di corte. Tuttavia, i suoi sforzi non si concretizzarono, se non in tarda età e in forma puramente onorifica. La sua carriera rimane un caso atipico: brevi incarichi come maestro di cappella, una vita sostenuta da benefici ecclesiastici e la protezione di alcuni vescovi, ma senza la consacrazione di un ruolo a corte.

L’opera: un’eredità monumentale
Il corpus delle composizioni di Janequin supera le 400 composizioni, cosa che fa di lui uno dei maestri più fecondi dell’epoca. Benché la sua produzione sacra sia notevole, è nell’ambito della musica profana che risiede la sua eredità più duratura.
Janequin compose due messe, tra cui la famosa Missa La Bataille, un’auto-parodia della sua stessa chanson. La sua produzione di mottetti è quasi interamente perduta, ad eccezione di un brano, Congregati sunt. Notevole è la vasta produzione di salmi e chansons spirituali, che dimostra come Janequin abbia seguito da vicino il formarsi di un repertorio musicale protestante.
Tuttavia, è con le sue circa 250 chansons che il compositore ha rivoluzionato la musica del suo tempo. Si specializzò in ampie composizioni descrittive, dove la musica evoca suoni della natura e della vita quotidiana con un realismo senza precedenti. Brani come La Guerre, Le Chant des Oiseaux, Les Cris de Paris, La Chasse e L’Alouette comprendono ampi passaggi onomatopeici, trasformando la musica in un vivido affresco sonoro: Janequin può essere considerato il primo bruitista, capace di tradurre in partitura i suoni del suo mondo, quasi come se avesse potuto registrarli. Queste opere gli diedero una rapida e vasta celebrità in tutta Europa e furono pubblicate e ripubblicate dai maggiori editori del tempo, come Attaingnant a Parigi e Gardano a Venezia. Oltre a queste, il suo repertorio spazia da canzoni rustiche e narrative a epigrammi galanti e satirici, consolidando la sua posizione come maestro indiscusso della chanson francese.

Qu’est-ce d’amour?: analisi
Questa delicata chanson si apre con un andamento lento e solenne, quasi meditativo: le quattro voci entrano in uno stile omoritmico, ovvero cantando le stesse parole simultaneamente con il medesimo ritmo. Questo conferisce alla domanda iniziale, «Qu’est-ce d’amour?», un peso e una gravitas particolari. La musica qui è prevalentemente accordale, con armonie chiare e consonanti che creano un’atmosfera di serena riflessione, quasi sacrale, che contrasta con il tormento interrogativo del testo.
La struttura musicale segue fedelmente la forma della poesia: Janequin utilizza la ripetizione di sezioni musicali per sottolineare la struttura retorica delle domande e dei paradossi. Per esempio, la melodia e l’armonia usate per la frase «comment le peult on paindre?» vengono riprese e variate per accompagnare altre domande nel testo, creando un senso di coesione formale.
Il cuore della chanson risiede nella capacità di Janequin di tradurre musicalmente i continui ossimori del testo: quando il testo parla del “fuoco” dell’amore, la dinamica vocale si intensifica leggermente, ma è soprattutto nell’armonia che si percepisce la tensione. Subito dopo, alla menzione del “freddo”, la musica sembra invece quasi “raffreddarsi”, illustrando magistralmente il paradosso descritto.
La dolcezza dell’amore («si doux») è altresì resa attraverso passaggi melodici più fluidi e armonie prevalentemente maggiori, cantate con un timbro morbido e legato, mentre la menzione dell’amarezza («l’amertume») introduce dissonanze sottili e momentanee, piccoli attriti armonici tra le voci che creano un senso di disagio, perfettamente in linea con il significato delle parole.

In sintesi, Qu’est-ce d’amour? vive di equilibri e opposizioni: Janequin è abile a creare una cornice musicale elegante e controllata per un testo che esplora il caos emotivo dell’amore.

Quattro indiscrezioni

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Louis Gruenberg (3 agosto 1884 - 1964): Vier Indiskre­tionen per quartetto d’archi op. 20 (1924). The Ebony Quartet: Marleen Asberg e Anna De Vey Mestdagh, violini; Roland Krämer, viola; Daniel Esser, violoncello.

  1. Allegro con spirito
  2. Lento sostenuto e espressivo [4:01]
  3. Moderato grazioso e delicato [7:01]
  4. Allegro giocoso [9:12]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Da Schoenberg a Hollywood: l’incredibile viaggio di Louis Gruenberg

Louis Gruenberg è stato un compositore e pianista russo-americano la cui opera ha attraversato mondi musicali apparentemente distanti, dall’avanguardia europea al cinema di Hollywood, passando per il jazz e il grande repertorio operistico.

Introduzione e formazione di un talento transatlantico
Nato vicino a Brest-Litovsk (allora in Russia) nel 1884, Gruenberg emigrò con la famiglia negli Stati Uniti quando aveva pochi mesi. Cresciuto a New York, dimostrò un talento precoce per il pianoforte, studiando con Adele Margulies al Conservatorio nazionale, all’epoca diretto da Antonín Dvořák. La sua formazione fu completata in Europa, dove divenne allievo del celebre pianista e compositore Ferruccio Busoni al Conservatorio di Vienna. Negli anni precedenti la prima guerra mondiale si affermò come pianista concertista e accompagnatore di talento.

L’affermazione come compositore d’avanguardia e pioniere del jazz
La svolta nella sua carriera di compositore avvenne nel 1919, quando la sua opera orchestrale The Hill of Dreams vinse il prestigioso Premio Flagler, che gli permise di dedicarsi interamente alla composizione. In questo periodo, Gruenberg sviluppò un profondo interesse per il jazz e il ragtime, integrandone ritmi e armonie nelle proprie opere. Divenne una figura centrale nella scena musicale d’avanguardia di New York, unendosi all’International Composers’ Guild (ICG) fondata da Edgard Varèse. Fu un convinto promotore della musica contemporanea, dirigendo la “prima” americana del rivoluzionario Pierrot Lunaire di Arnold Schoenberg nel 1923. A seguito di divergenze con Varèse, fondò insieme ad altri la League of Composers, consolidando il ruolo di leader nel panorama della musica moderna americana.

Il successo operistico e accademico
Il culmine della sua carriera teatrale fu raggiunto nel 1933 con la prima della sua opera espressionista The Emperor Jones, basata sul dramma di Eugene O’Neill. Messa in scena al Metropolitan, con il baritono Lawrence Tibbett nel ruolo del protagonista (in blackface), ottenne un enorme successo di critica, tanto da meritare la copertina della rivista “Time”. Negli anni successivi Gruenberg diresse il Dipartimento di composizione del Chicago Musical College (1933-36) e collaborò con personalità quali il regista Pare Lorentz e lo scrittore John Steinbeck.

La carriera a Hollywood: tra riconoscimenti e controversie
Nel 1937 il compositore si trasferì a Beverly Hills, unendosi a una comunità di esuli e compositori europei che includeva Schoenberg e Stravinskij. Iniziò una prolifica carriera nel cinema, ma non senza complessità. Lavorò alla colonna sonora del capolavoro di John Ford Ombre rosse (Stagecoach, 1939) ma, pur essendo a capo del team di compositori, inspiegabilmente non fu incluso nella lista dei candidati all’Oscar, che il film vinse per la miglior colonna sonora. Ottenne tuttavia due nomination per altrettante partiture originali: So Ends Our Night (1941), un omaggio alla cultura musicale austro-tedesca e Commandos Strike at Dawn (1942), per cui fu chiamato a sostituire Igor’ Stravinskij, il cui lavoro fu scartato perché completato prima ancora che il film fosse girato.

Il Concerto per violino e gli anni della lista nera
Nel 1944 Gruenberg raggiunse un altro importante traguardo nel mondo della musica classica: il leggendario violinista Jascha Heifetz gli commissionò il Concerto per violino op. 47, un brano vibrante e virtuosistico che fu inciso da Heifetz in quella che divenne un’esecuzione di riferimento. Nel dopoguerra, la carriera a Hollywood di Gruenberg proseguì con film importanti come All The King’s Men (1949), per cui ottenne una nomination al Golden Globe. Tuttavia, la sua carriera cinematografica si interruppe bruscamente nel 1950: si presume che le sue frequenti collaborazioni con sceneggiatori e registi finiti sulla lista nera di Hollywood durante il maccartismo abbiano portato al suo allontanamento dall’industria cinematografica.

Ultimi anni, eredità e riscoperta
Negli ultimi vent’anni della sua vita, Gruenberg si ritrovò sempre più isolato sia dal mondo del cinema che da quello della musica da concerto, pur mantenendo una stretta amicizia con Schoenberg. Non smise mai di comporre, lasciando un vasto catalogo di opere, tra cui cinque sinfonie e quattro opere complete. Morì a Los Angeles nel 1964. Caduto in un relativo oblio per decenni, il suo lavoro ha visto poi una rinascita di interesse: in particolare, il Concerto per violino è stato riscoperto e riproposto al pubblico dal violinista Koh Gabriel Kameda a partire dal 2002, riportando l’attenzione su una delle figure più versatili e ingiustamente trascurate della musica del XX secolo.

Le Quattro Indiscrezioni: analisi
L’opus 20 costituisce una rappresentazione perfetta dello stile eclettico e audace di Gruenberg. Il titolo suggerisce un approccio irriverente alle convenzioni, una volontà di mescolare linguaggi musicali considerati all’epoca incompatibili. Le quattro Indiscrezioni rivelano una profonda conoscenza della tradizione europea, una sincera passione per l’avanguardia espressionista e l’irresistibile fascino che i ritmi sincopati del jazz esercitavano su Gruenberg. L’opera è un microcosmo della sua identità di compositore transatlantico, capace di sintetizzare il rigore accademico con l’energia della musica popolare.
Il primo movimento è un’esplosione di energia nervosa e motoria: si apre senza preamboli con un motivo ritmico incisivo e martellante che funge da cellula generatrice per l’intero brano. La scrittura è densa e contrappuntisticamente complessa, con le quattro voci che si intrecciano in un dialogo serrato e a tratti aggressivo.
L’influenza del jazz è immediatamente percepibile: Gruenberg utilizza ritmi fortemente sincopati, quasi ragtime, soprattutto nella parte del violoncello che spesso abbandona il suo ruolo melodico per fornire un impulso percussivo e ostinato, a volte in pizzicato, che ricorda una linea di basso walking bass. L’indicazione “con spirito” è interpretata come una vitalità irrequieta, quasi meccanica, che anticipa certi aspetti del neoclassicismo di Stravinskij o del futurismo.
L’armonia è spigolosa e costantemente dissonante: sebbene non si tratti di una dodecafonia rigorosa, Gruenberg si muove liberamente in un’atonalità che genera una tensione continua. Le linee melodiche sono frammentate, spezzate e passano rapidamente da uno strumento all’altro, evitando la cantabilità tradizionale. Emergono brevi oasi più liriche, ma vengono subito travolte dal flusso ritmico inarrestabile.
Il movimento è costruito su contrasti dinamici e di densità: a sezioni di grande impeto, eseguite con forza da tutto il quartetto, si alternano momenti più rarefatti e sommessi, dove emergono dialoghi più intimi tra due strumenti. La conclusione è brusca e affermativa, sigillando un’apertura dirompente e piena di carattere.
Con il secondo movimento, si viene proiettati in un universo sonoro completamente diverso: questa sezione è il cuore emotivo e lirico dell’opera, un brano di profonda introspezione che rivela l’influenza dell’espressionismo della seconda Scuola di Vienna, in particolare di Schoenberg, di cui Gruenberg fu un grande promotore.
Il movimento si apre con un lungo e toccante canto solitario della viola, la cui melodia cromatica e dolente stabilisce immediatamente un’atmosfera di malinconia e desiderio. Questa linea melodica, piena di inflessioni espressive, è il fulcro del brano. Gradualmente, gli altri strumenti entrano, costruendo un tessuto sonoro denso e avvolgente.
L’armonia è ricca, satura di cromatismi e tensioni che non si risolvono mai completamente, creando un senso di struggimento continuo. La scrittura è caratterizzata da un contrappunto imitativo molto fitto, dove frammenti della melodia principale vengono ripresi e sviluppati dalle altre voci. L’apice emotivo viene raggiunto con l’ingresso del primo violino su un registro acutissimo, un lamento lancinante che sovrasta il denso intreccio armonico sottostante.
Qui si può anche notare un uso magistrale della dinamica, con lunghi crescendo che portano a climax di grande intensità, seguiti da improvvisi subito piano che riportano a un’atmosfera di intimità e riflessione. È un pezzo che richiede una sensibilità e un controllo del suono eccezionali, mettendo in luce l’anima tardo-romantica del compositore.
Il terzo movimento funge da scherzo, un intermezzo leggero e spiritoso che offre un momento di respiro dopo l’intensità del Lento. Qui l’”indiscrezione” sta nel giustapporre una sorta di danza spettrale e ironica tra due movimenti di grande peso drammatico.
Il carattere è elusivo e quasi impalpabile: Gruenberg ottiene questo effetto attraverso un uso quasi costante del pizzicato in tutte le parti, trasformando il quartetto d’archi in uno strumento a corde pizzicate che ricorda un mandolino o un clavicembalo surreale. L’indicazione grazioso e delicato è perfettamente resa da questa scelta timbrica.
Il movimento ha il vago andamento di una danza, forse un valzer distorto o una polka ironica: le melodie sono brevi, frammentarie e scherzose, rimbalzando tra gli strumenti con leggerezza, mentre l’atmosfera è quella di un carillon meccanico e un po’ inquietante, rimandando a certe pagine di Satie o di Ravel.
L’uso della sordina è un altro elemento chiave, che attutisce ulteriormente il suono e contribuisce all’atmosfera sognante e distante. L’interazione tra gli strumenti è giocosa, basata su rapidi scambi di brevi figure ritmiche e melodiche, in un perfetto esempio di scrittura arguta e sofisticata.
Il finale è una danza travolgente e rustica, che riprende l’energia del primo movimento ma la incanala in una direzione più popolare e giocosa: è una conclusione che celebra il vigore ritmico con un tocco di esuberanza quasi selvaggia.
Il movimento è dominato da un’energia ritmica inarrestabile, basata su ostinati percussivi e un andamento che ricorda una danza popolare dell’Europa orientale o una tarantella frenetica. Il violoncello e la viola forniscono una base ritmica potente e quasi barbarica, mentre i violini si lanciano in passaggi virtuosistici e melodie taglienti.
A differenza del primo movimento, il cui modernismo era più astratto, qui si avverte un chiaro sapore folk: le melodie – pur inserite in un contesto armonico dissonante – hanno inflessioni modali e un andamento che evoca la musica tradizionale. Questa fusione tra un linguaggio armonico moderno e un materiale tematico di matrice popolare è una delle cifre stilistiche più interessanti di Gruenberg.
Il brano impegna severamente i quattro interpreti: richiede grande precisione ritmica e agilità tecnica. La struttura rapsodica presenta sezioni susseguentisi in un crescendo di velocità e intensità fino alla coda finale, che accelera in un vortice sonoro inarrestabile per poi concludersi con accordi secchi e decisi, ponendo fine all’opera con un’affermazione di vitalità incontenibile.

In stile antico – VI

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Emil von Reznicek (1860 - 2 agosto 1945): Sinfonia n. 3 in re minore-maggiore, Im alten Stil (1918). Philharmonia Hungarica, dir. Gordon Wright.

  1. Andante – Allegro ma non troppo
  2. Andante [9:21]
  3. Tempo di minuetto [16:29]
  4. Allegretto con anima [22:02]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’enigma Reznicek: fama, oblio, riscoperta

La vita di Emil Nikolaus von Reznicek, figura complessa e sfaccettata nel panorama musicale austro-tedesco, si svolse sotto l’impero asburgico, la Repubblica di Weimar e il Terzo Reich. La sua carriera fu un’altalena di successi clamorosi, scandali personali, difficili compromessi politici e un lungo oblio, cui solo di recente si sta ponendo rimedio.

Origini nobili e una vocazione musicale
Nato a Vienna in una famiglia di alto rango, Reznicek aveva radici aristocratiche e militari: il padre era tenente feldmaresciallo dell’esercito austro-ungarico, elevato al rango di barone, la madre era una principessa romena. Nonostante una giovinezza agiata, fu segnato dalla morte prematura della madre e da un rapporto difficile con la matrigna. La musica divenne presto il suo rifugio esistenziale; il padre lo aveva destinato alla carriera diplomatica, costringendolo a studiare legge a Graz, ma il giovane perseguì parallelamente la propria formazione musicale con Wilhelm Mayer, maestro anche di Busoni e Weingartner. Dopo aver fallito (forse deliberatamente) un primo esame di giurisprudenza, ottenne finalmente il permesso paterno di dedicarsi interamente alla musica, perfezionandosi al Conservatorio di Lipsia.

La formazione e l’ascesa: il successo di Donna Diana
Gli anni successivi furono quelli di un musicista itinerante. Reznicek lavorò come direttore d’orchestra e maestro di cappella in numerosi teatri tra Zurigo, Stettino, Jena, Bochum e Berlino, un percorso instabile che gli costò gran parte dell’eredità materna. Un punto di svolta avvenne a Praga: dopo essere stato congedato dall’incarico di Kapellmeister (direttore musicale) dell’88º Reggimento di fanteria a seguito di un duello, si dedicò alla composizione di un’opera, Donna Diana, la cui prima rappresentazione, a Praga nel 1894, fu un trionfo.

Maturità artistica a Berlino
Dopo un periodo a Mannheim come direttore musicale di corte, fu costretto a dimettersi a causa di uno scandalo: la sua relazione con Berta Juillerat-Chasseur, non ancora divorziata e di origini in parte ebraiche, fu considerata inaccettabile. Reznicek trasfuse questa esperienza nell’opera successiva, Till Eulenspiegel, una satira della società borghese guglielmina. Nel 1903 si trasferì a Berlino, dove visse fino alla morte; qui la sua carriera entrò in una nuova fase: dopo una crisi personale e grazie al sostegno del mecenate Hans Conrad Bodmer, inaugurò un secondo e più maturo periodo creativo. L’opera Ritter Blaubart, composta durante la prima guerra mondiale ma rappresentata solo nel 1920 a causa della censura, con la sua drammaturgia espressionista e l’analisi psicologica del protagonista ridefinì l’immagine pubblica di Reznicek, annoverato tra i più importanti musicisti della sua generazione insieme con Richard Strauss e Hans Pfitzner, ottenendo riconoscimenti come l’appartenenza all’Accademia delle arti prussiana.

Compromessi, pericoli e resistenza familiare
L’ascesa del nazismo nel 1933 rappresentò una cesura drammatica, poiché le origini ebraiche della moglie Berta misero l’intera famiglia di Reznicek in grave pericolo. La sua situazione familiare era un compendio delle contraddizioni dell’epoca: mentre il figlio Emil-Ludwig era membro del partito nazista e delle SS, la figlia Felicitas divenne un’attiva combattente della Resistenza e un’agente dei servizi segreti britannici. Reznicek aderì al Consiglio permanente per la cooperazione internazionale dei compositori, un’organizzazione fondata dall’amico Richard Strauss; benché il regime tentasse di sfruttarla a fini propagandistici, il compositore utilizzò la sua posizione di delegato tedesco per promuovere, nei festival internazionali in Germania, anche opere di compositori altrimenti osteggiati, inclusi autori ebrei. La sua posizione fu ambigua: ricevette onorificenze dal regime (come la Medaglia Goethe e la nomina a professore da parte di Hitler), ma fu anche marginalizzato e privato di significative entrate economiche, poiché le sue opere di maggior successo non poterono più essere rappresentate.

Gli ultimi anni
Nel 1942 il Consiglio permanente fu di fatto esautorato e messo sotto il controllo di persone fedeli al partito. Durante i bombardamenti su Berlino, i manoscritti di Reznicek furono requisiti e in seguito finirono nelle mani dell’Armata rossa (una parte è ancora oggi dispersa). Colpito da un ictus a fine 1943, Reznicek divenne progressivamente demente e bisognoso di cure. Tornato nella sua casa di Berlino poco prima della fine della guerra, morì il 2 agosto 1945 di tifo da fame. La sua sepoltura fu un simbolo della desolazione post-bellica: grazie a un gallone di benzina fornito da un giornalista americano, il suo corpo fu trasportato al cimitero, ma i portatori dovettero spogliarsi dei loro abiti scuri a un posto di blocco sovietico, e la sepoltura avvenne in biancheria intima.

Eredità e riscoperta: da compositore dimenticato a voce del Novecento
La ricezione postuma di Reznicek è stata problematica. L’ouverture di Donna Diana è diventata un classico della musica da concerto, resa ulteriormente popolare in Germania come sigla di un celebre quiz televisivo. L’opera stessa e il resto della sua produzione caddero invece nell’oblio. Considerato un compositore tonale epigonale in un’epoca dominata dalle avanguardie, la sua riscoperta è stata ulteriormente ostacolata dalle accuse, poi rivelatesi infondate grazie a ricerche recenti, di essere stato un simpatizzante nazista. Solo negli ultimi decenni è iniziato un processo di rivalutazione: nuove messe in scena delle sue opere principali e la pubblicazione di registrazioni discografiche delle sue opere sinfoniche hanno sancito il rilievo di Reznicek quale autore di un contributo importante e originale alla musica del Novecento.

La Terza Sinfonia: analisi
Opera affascinante che si colloca in un crocevia stilistico, benché scritta in un’epoca dominata dalle avanguardie e dal tardo-romanticismo espressionista, la Terza Sinfonia di Reznicek guarda deliberatamente indietro, omaggiando le forme e l’equilibrio del Classicismo viennese, senza però rinunciare a un linguaggio armonico e a una ricchezza orchestrale tipicamente romantici. Essa si rivela un’opera non di semplice imitazione, ma di sapiente sintesi, un dialogo tra la chiarezza di Haydn e Schubert e il calore emotivo di Dvořák o Brahms.
Il primo movimento segue la tradizionale struttura classica con un’introduzione lenta che precede un Allegro in forma-sonata. L’apertura vede un’atmosfera pensosa e pastorale in re minore, con un assolo lirico ed espressivo del violoncello che introduce il materiale tematico principale, presto raggiunto dagli altri archi in un dialogo contrappuntistico che crea una tessitura calda e malinconica. L’orchestrazione è trasparente, evocando un’intimità cameristica. Questa sezione introduttiva costruisce gradualmente la tensione, modulando e preparando con maestria l’arrivo della sezione principale.
Con un cambio di tempo e modo (in re maggiore), irrompe il primo tema, gioioso, ritmico e dal carattere quasi rustico, simile a una danza popolare. Affidato principalmente agli archi e ai legni, è caratterizzato da un’energia contagiosa e una melodia chiara e memorabile, che stabilisce immediatamente un’atmosfera ottimista. Dopo una transizione, viene introdotto il secondo tema, di carattere contrastante, cantabile, lirico e delicato. L’orchestrazione si fa più rarefatta, con i flauti e gli oboi che espongono la melodia su un tappeto gentile degli archi. È una melodia tenera e sognante che fornisce un perfetto momento di riposo emotivo.
La sezione di sviluppo è il cuore drammatico del movimento: qui Reznicek frammenta e rielabora i due temi principali, esplorandone le potenzialità contrappuntistiche e armoniche. L’atmosfera diventa più instabile e tesa, con passaggi in tonalità minori, un uso più incisivo degli ottoni e repentini cambi di dinamica. L’interazione tra le diverse sezioni orchestrali è brillante, dimostrando una grande padronanza della scrittura sinfonica.
La ricapitolazione riporta il primo tema in tutta la sua forza, riaffermando la tonalità di re maggiore. Segue il secondo tema lirico, ora anch’esso nella tonalità d’impianto, come vuole la tradizione. Il movimento si conclude con una coda vigorosa e trionfale, in cui gli ottoni guidano l’orchestra verso una chiusura energica e affermativa.
Il secondo movimento è un Andante profondamente lirico e cantabile, che costituisce il centro emotivo della sinfonia. La sua struttura può essere interpretata come una forma ternaria ABA′ con elementi di variazione.
Il movimento si apre con una melodia semplice, serena e di struggente bellezza, esposta dagli archi. Il suo carattere è intimo e pastorale, quasi una romanza o un inno. La scrittura è elegante e fluida, pervasa da un calore e una sincerità che ricordano Schubert.
La sezione centrale introduce un elemento di contrasto e l’atmosfera si fa più inquieta e passionale. La melodia passa ai legni, con splendidi assoli di clarinetto e oboe, mentre l’armonia si tinge di un cromatismo più denso: c’è un senso di nostalgia e di leggero turbamento che arricchisce la tavolozza emotiva del movimento, pur senza mai perdere la sua grazia di fondo.
Il tema principale ritorna, ma questa volta con un’orchestrazione più ricca e un’intensità emotiva maggiore: è come se la melodia, dopo aver attraversato il dubbio della sezione precedente, riemergesse con una consapevolezza più profonda. Il movimento si dissolve in una coda pacata e sognante, che conclude in un’aura di pace e tranquillità.
Come suggerisce il titolo, il terzo movimento è un omaggio diretto alla tradizione classica, un Minuetto con trio: non uno scherzo romantico e impetuoso, dunque, ma una danza elegante e misurata, dal sapore settecentesco.
La sezione principale è costruita su una melodia aggraziata e aristocratica, con il caratteristico ritmo ternario. L’orchestrazione alterna con eleganza gli archi e i fiati in un gioco di domande e risposte. Lo stile è garbato e formale, evocando le danze di corte ma con un colore armonico più ricco rispetto al Classicismo puro.
La sezione centrale, il trio, offre un netto contrasto: la tessitura orchestrale si assottiglia, diventando più leggera e trasparente. L’atmosfera è più intima e rustica, con i legni (in particolare flauto e clarinetto) che disegnano melodie bucoliche su un delicato accompagnamento degli archi pizzicati. È un intermezzo di grande fascino e semplicità. Il movimento si conclude con la ripresa esatta del Minuetto, che riporta l’atmosfera iniziale e chiude la forma in modo equilibrato e simmetrico, in perfetta aderenza allo “stile antico”.
Il finale è un movimento brillante e pieno di slancio, costruito in una forma che unisce gli elementi del rondò e della forma-sonata (rondò-sonata). È una conclusione piena di luce ed energia.
Il movimento si apre immediatamente con il tema principale, un motivo vivace, spensierato e ritmicamente incalzante, presentato dagli archi: questo tema ricorrente funge da pilastro strutturale e conferisce al finale il suo carattere gioioso e propulsivo. Il tema principale si alterna a episodi contrastanti: un primo episodio più melodico e giocoso è seguito da una sezione più complessa e drammatica che funge da vero e proprio sviluppo. Qui, Reznicek frammenta il tema del rondò, lo passa attraverso diverse tonalità e lo contrappone a fanfare degli ottoni, creando un climax di notevole tensione sinfonica.
Dopo la tempesta dello sviluppo, il tema del rondò ritorna trionfalmente, seguito dagli altri elementi tematici. La coda finale è un’esplosione di gioia orchestrale: il tempo accelera progressivamente e l’intera orchestra, con ottoni squillanti e timpani martellanti, si lancia in una conclusione esuberante e virtuosistica, suggellando la sinfonia con una potente e luminosa affermazione in re maggiore.

Ricercare primo

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Fabrizio de Rossi Re (1° agosto 1960): Ricercare primo per arpa e quartetto d’archi (2004). Claudia Antonelli, arpa; Enesemble Algoritmo (Francesco Peverini e Manfred Croci, violini; Gabriele Croci, viola; Matteo Maria Zurletti, violoncello), dir. Marco Angius.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Fabrizio de Rossi Re: un cosmonauta nel mondo della musica

Fabrizio de Rossi Re è un compositore italiano la cui opera si distingue per un’eccezionale apertura a diverse esperienze artistiche, fuse in uno stile multiforme ma sempre personale e riconoscibile. La sua musica riesce a conciliare i linguaggi della ricerca sperimentale con una comunicazione diretta, posizionandolo come una figura unica nel panorama musicale contemporaneo.

Formazione e carriera accademica
Fabrizio de Rossi Re ha compiuto gli studi presso il Conservatorio di Santa Cecilia a Roma, dove si è diplomato sotto la guida di Mauro Bortolotti (composizione) e Raffaello Tega (strumentazione per banda). La sua formazione è stata arricchita da incontri significativi con figure di spicco del mondo musicale, tra cui il pianista jazz Umberto Cesari, Sylvano Bussotti presso la Scuola di Fiesole, Salvatore Sciarrino ai corsi di perfezionamento di Città di Castello e una proficua collaborazione con Luciano Berio, che gli ha commissionato diverse composizioni. Membro dell’associazione Nuova Consonanza dal 1986, egli ha ricoperto il ruolo di presidente di giuria in numerosi concorsi internazionali di composizione ed esecuzione musicale. La sua carriera accademica lo ha visto insegnare nei conservatori di Pesaro, L’Aquila, Bologna e Fermo. Dal 2021 è docente presso il Conservatorio di Perugia. Ha inoltre tenuto corsi e stage di perfezionamento in composizione musicale applicata alla didattica, allo spettacolo e alla multimedialità in prestigiose istituzioni.

Lo stile: tra sperimentazione e comunicazione
La cifra stilistica di Fabrizio de Rossi Re è caratterizzata da un’esplorazione a 360 gradi che accoglie e coniuga esperienze musicali eterogenee: descritto come «una sorta di cosmonauta che gira attorno al mondo della musica con antenne sensibilissime», il compositore trasfigura stimoli sonori, gestuali e antichi attraverso il filtro della sua personalità. La sua musica è costantemente in bilico tra l’eredità della sperimentazione e la volontà di una comunicazione diretta con l’ascoltatore. Questa duplice natura si riflette nella capacità di assimilare diverse tecniche musicali, dalla tradizione colta al jazz, e di integrare le lezioni delle avanguardie del Novecento in un linguaggio autonomo. Il compositore – mantenendo il gusto per l’impatto sonoro tipico dell’esecutore – dimostra come sia possibile un ascolto gratificante e non banale, rendendo compatibili universi musicali differenti.

Una prolifica produzione artistica
Autore prolifico ed eseguito a livello internazionale, Fabrizio de Rossi Re ha dedicato una particolare attenzione al teatro musicale e a una vasta gamma di generi, dalle opere radiofoniche alle composizioni sinfoniche e cameristiche.
La sua produzione teatrale include opere come Biancaneve, ovvero il perfido candore (1993), su libretto proprio; Cesare Lombroso o il corpo come principio morale (2001) e Musica senza cuore (2003), un’azione musicale grottesca tratta dal libro Cuore, che ha visto la partecipazione di Paola Cortellesi. Tra i lavori più recenti si annoverano King Kong, amore mio (2011), Animali fantastici (2019) – su testi di Leonardo da Vinci – e Magic Circles. Storia di Martin W. che sapeva contare le stelle (2022), con Vinicio Marchioni come protagonista. Spesso è anche interprete al pianoforte nelle proprie opere di teatro musicale da camera, come nel ciclo Canti di cielo e terra e in Cantopinocchio (con Simona Marchini), La scoperta dell’America (con Massimo Wertmüller) e Il Quaderno di Sonia (con Sonia Bergamasco).
Per Rai-Radio Tre ha composto diverse opere radiofoniche, tra cui Terranera (1994) – su testo di Valerio Magrelli e con la regia di Giorgio Pressburger – e Vox in bestia. Gli animali della Divina Commedia (Inferno), selezionato per il Prix Europa 2022. Ha ricevuto anche importanti commissioni da istituzioni come l’Accademia nazionale di Santa Cecilia, per cui ha scritto Rappresentatione per strumenti antichi, coro e orchestra (2001), e la Fondazione Musica per Roma, per la quale ha composto Terror vocis (2009). Altre commissioni di rilievo includono lavori per l’Orchestra «Toscanini» di Parma e l’Orchestra di Losanna.
La sua vasta produzione cameristica è infine eseguita costantemente in Italia e all’estero: tra i brani più significativi si segnalano il Ricercare per clavicembalo e archi, scritto per il quartetto d’archi dei Berliner Philharmoniker (2004), Rondò di notte, su commissione del Teatro La Fenice di Venezia (2014), e Arpie (dal canto XIII dell’Inferno di Dante) (2020). Per la danza ha composto L’ombra dentro la pietra, una produzione di Romaeuropa Festival (1996) e del Teatro Hebbel di Berlino (1997).

Il Ricercare Primo: analisi
Fin dal titolo questa composizione dichiara la propria duplice natura: un omaggio a una forma antica, il ricercare, trasfigurata attraverso una sensibilità e un linguaggio prettamente contemporanei.
Il brano si apre in un’atmosfera sospesa e rarefatta: non c’è un tema definito, ma un dialogo esitante tra gli archi. Un violino solo introduce una linea melodica frammentata, quasi un lamento, a cui rispondono gli altri strumenti del quartetto con note lunghe e armonie diafane. La scrittura è contrappuntistica e moderna e le voci si intrecciano senza una chiara gerarchia, creando un tessuto sonoro che evoca attesa e introspezione: è il paesaggio prima dell’evento, la quiete che precede la tempesta. L’arpa tace, lasciando che gli archi costruiscano lentamente una tensione armonica sottile ma persistente. Questa introduzione funge da prologo, presentando il materiale cellulare e l’ambiente emotivo da cui scaturirà l’intera narrazione musicale.
La sezione successiva è introdotta da un cambiamento radicale di carattere: il ritmo si fa più serrato e concitato. L’arpa entra in scena con una serie di arpeggi e glissandi rapidissimi, assumendo un ruolo da protagonista virtuosistico. Il quartetto d’archi risponde con figurazioni ritmiche secche e frammentate, inclusi pizzicati e colpi d’arco decisi, creando un dialogo serrato e conflittuale. La scrittura esplora timbri moderni: gli archi utilizzano tecniche come il sul ponticello per produrre suoni stridenti e metallici, quasi a evocare il ruggito del mostro marino nel dipinto. L’arpa non è solo melodia, ma diventa percussione e colore, con passaggi di estrema agilità che si intrecciano in un vortice sonoro. Il culmine di questa sezione è un climax di straordinaria potenza drammatica: il quartetto esplode in accordi dissonanti e aggressivi, mentre l’arpa li travolge con un glissando fragoroso. Immediatamente dopo, la musica si dissolve in un silenzio quasi totale, lasciando solo gli armonici eterei degli archi e i delicati arpeggi dell’arpa, come polvere che si deposita dopo la battaglia.
Da questa quiete emerge la sezione più lirica e cantabile del brano: il tempo rallenta e l’atmosfera si trasfigura in una bellezza celestiale e sognante. L’arpa introduce un tema melodico dolce e malinconico, mentre il quartetto d’archi la sostiene con accordi lunghi e morbidi, creando un tappeto sonoro caldo e avvolgente. Il dialogo tra gli strumenti è qui di pura empatia: la melodia passa fluidamente dall’arpa agli archi, che la sviluppano con un’intensità crescente ma sempre contenuta. Questa sezione è un’oasi di pace, un momento di contemplazione e sollievo che contrasta nettamente con la violenza precedente. La scrittura di Fabrizio de Rossi Re dimostra qui la sua capacità di creare un’emozione diretta e gratificante, senza mai cadere nella banalità.
L’ultima parte del brano è una celebrazione energica e gioiosa: il carattere muta ancora una volta in una sorta di danza stilizzata dal sapore neo-barocco. Il ritmo diventa il motore principale, con figurazioni ostinate e scattanti che si rimbalzano tra l’arpa e il quartetto. Questo finale ha la struttura di una toccata virtuosistica, in cui tutti gli strumenti partecipano a un gioco contrappuntistico brillante e festoso. L’energia cresce in un crescendo inarrestabile, culminando in una serie di accordi potenti e ribattuti che portano a una cadenza finale di grande impatto. Tuttavia, de Rossi Re sorprende l’ascoltatore con una coda inaspettata: invece di concludere trionfalmente, la musica si dissolve improvvisamente. L’energia si spegne, lasciando spazio agli stessi armonici acuti e ai suoni evanescenti dell’arpa sentiti dopo il climax della lotta. Il brano non si chiude, ma si smaterializza, svanendo in un silenzio carico di risonanze, come un mito che si ritira nell’eco del tempo.

Buon compleanno, Maestro!

Au tombeau de Tut Ankh Amon

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Alexandre Dénéréaz (31 luglio 1875 - 25 luglio 1947): Au tombeau de Tut Ankh Amon, poema sinfonico (1925). Orchestra sinfonica di Volgograd, dir. Emmanuel Siffert.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Alexandre Dénéréaz, musicista vodese

Interessante figura di compositore, organista e didatta svizzero, Alexandre Dénéréaz si dedicò con passione allo studio delle prassi esecutive e alla riflessione teorica sulla musica.

Formazione e primi successi
Nato a Losanna da Charles-César, maestro di musica, e Charlotte-Elise Pilet, pianista, intraprese studi classici, scientifici e musicali nella città natale. Nel 1892 si trasferì a Dresda per perfezionarsi presso il locale Conservatorio reale; durante i quattro anni di studio in Germania, ebbe maestri di prim’ordine: Karl-Heinrich Doering (pianoforte), Julius Johannsen (organo) e il celebre Felix Draeseke (composizione). Il suo talento fu presto riconosciuto e, nel 1896, ottenne il primo premio di composizione per la sua Prima Sinfonia, un’opera che segnò l’inizio di una brillante carriera.

Una carriera poliedrica a Losanna
Tornato a Losanna nel 1896, Dénéréaz divenne una figura cardine della scena musicale locale: fu nominato organista della Chiesa di Saint-François, incarico che mantenne per tutta la vita e dove si distinse anche come organizzatore di grandi concerti. Nello stesso anno, succedette al suo ex maestro, Charles Blanchet, come insegnante al Conservatorio di Losanna, dove fu professore di organo e di teoria musicale dal 1896 al 1947; fu inoltre libero docente di estetica musicale all’Università dal 1918 al 1945. Parallelamente si dedicò con passione alla direzione corale, guidando il coro della Société Sainte-Cécile e il coro maschile La Recréation di Yverdon-les-Bains. Nel 1899 fu tra i membri fondatori dell’Associazione dei musicisti svizzeri, a testimonianza del suo impegno per lo sviluppo della cultura musicale nazionale.

Composizioni e opere teoriche
Dénéréaz ha lasciato un vasto e variegato catalogo di opere musicali, fra le quali spicca la Cantata per il centenario dell’Indipendenza del Vaud (1903), su testo di René Morax. La sua produzione comprende ben cinque sinfonie, un’ouverture, un poema sinfonico, una suite sinfonica, concerti per pianoforte, violino e violoncello, quartetti, un Concerto grosso per orchestra e diverse sonate per organo e cori.
Coltivò inoltre un profondo interesse per la musicologia e la teoria musicale, lasciando in eredità importanti trattati. La sua opera principale è La musique et la vie intérieure, un monumentale saggio che descrive l’evoluzione dell’arte musicale dalle origini fino all’epoca moderna, con un capitolo di particolare rilievo dedicato allo spirito della musica nel Medioevo e nel Rinascimento. Il libro suscitò l’interesse di importanti personalità del mondo musicale, come Nadia Boulanger e Alfred Cortot, che ebbero contatti epistolari con l’autore. Tra le sue altre pubblicazioni si annoverano L’évolution de l’art musical depuis ses origines jusqu’à l’epoque moderne (1919), un corso d’armonia, Rythmes cosmiques et rythmes humains e La gamme, ce problème cosmique.

Analisi di Au tombeau de Tut Ankh Amon
Questo poema sinfonico testimonia l’ondata di “egittomania” che travolse l’Europa in seguito alla sensazionale scoperta della tomba del faraone fanciullo da parte di Howard Carter il 4 novembre 1922. Lungi dall’essere un mero esercizio di stile, il brano è un affresco sonoro ricco, evocativo e magistralmente orchestrato, che guida l’ascoltatore in un viaggio narrativo attraverso il mistero, la grandezza e la sacralità dell’antico Egitto.

Il poema sinfonico si apre in un’atmosfera di profondo mistero e sospensione, con i primi suoni che evocano l’oscurità silenziosa e immobile di una tomba inviolata da millenni. L’orchestrazione è da subito protagonista: gli archi suonano con la sordina, creando un tappeto sonoro ovattato e teso, mentre i legni gravi (fagotti, controfagotto) disegnano linee cromatiche discendenti che suggeriscono una lenta discesa nel sottosuolo. L’arpa, con i suoi arpeggi eterei, aggiunge un tocco di magia e antichità. Il vero cuore di questa introduzione è la melodia lamentosa e arcaica del corno inglese, un tema che funge da Leitmotiv del mistero: il suo carattere orientaleggiante è ottenuto attraverso l’uso di intervalli modali e di seconda aumentata, un cliché stilistico dell’epoca per rappresentare l’esotico, ma qui utilizzato con grande efficacia per creare un senso di tempo remoto e di sacralità. È come se la musica descrivesse il primo sguardo di Carter attraverso il foro, un mondo di meraviglie avvolto dalle tenebre.
La musica cambia poi carattere ed emerge un ritmo più marcato e solenne, introdotto dai timpani e dagli archi gravi. Le trombe e i corni, inizialmente con sordina, intonano frammenti di fanfara che evocano una processione funebre, un corteo rituale proveniente da un passato lontano. La dinamica cresce gradualmente, costruendo una tensione che non è più solo di mistero, ma di grandezza imminente. L’armonia si fa più densa e imponente, suggerendo la solennità di una cerimonia antica, forse la deposizione stessa del sarcofago del faraone.
Arriva il primo grande climax emotivo e sonoro del poema e la musica esplode in un tutti orchestrale che incarna lo splendore e la potenza della civiltà egizia: gli archi si lanciano in ampie frasi melodiche ascendenti, cariche di pathos tardo-romantico, mentre gli ottoni (ora senza sordina) risuonano con accordi potenti e squillanti. È un momento di pura magnificenza visiva tradotta in suono, quasi cinematografico, che potrebbe rappresentare la visione abbagliante della camera del tesoro, con l’oro e le gemme che brillano alla luce delle torce.
Dopo la maestosità del climax, l’atmosfera si placa improvvisamente, diventando trasognata, intima e lirica. Questa è la sezione della contemplazione: l’orchestrazione si fa nuovamente delicata e cameristica. Splendidi assoli del flauto e del clarinetto dialogano con gli arpeggi dell’arpa, creando un’atmosfera di incanto e meraviglia quasi impressionista. La musica assume un andamento quasi di danza stilizzata, un ritmo cullante che sembra descrivere la quieta ammirazione per i dettagli finemente lavorati degli oggetti ritrovati, dalla maschera d’oro ai gioielli preziosi.
Il brano si avvia verso la sua conclusione con una seconda, ancora più imponente, ondata di energia. Il tema processionale ritorna, ma questa volta in modo trionfale e inarrestabile, non più come un’eco lontana ma come una visione vivida e presente. L’intera orchestra è mobilitata in un crescendo travolgente che culmina nella riaffermazione gloriosa del tema principale, simbolo della maestà immortale del faraone.
Tuttavia, questa grandezza è effimera: la coda vede l’orchestra diradarsi bruscamente, tornando all’atmosfera misteriosa dell’inizio. I suoni si smorzano, gli archi tornano in sordina, i legni gravi riprendono le loro frasi discendenti. È come se la porta della tomba si richiudesse, lasciando la visione del passato alle spalle e restituendo l’ascoltatore al silenzio del presente. Il brano si conclude su un accordo sommesso e un ultimo pizzicato, sigillando definitivamente il mistero.
Dénéréaz si dimostra un maestro della tavolozza orchestrale. L’uso sapiente dei timbri è fondamentale per la narrazione: il corno inglese per il lamento arcaico, l’arpa per l’incanto, i legni solisti per la contemplazione, gli ottoni per la maestà regale e le percussioni (timpani, piatti, tam-tam) per marcare il ritmo rituale. Il contrasto tra le sezioni cameristiche e i potenti tutti orchestrali è il motore principale della dinamica del pezzo.
La scrittura melodica attinge a piene mani dal linguaggio tardo-romantico, con ampi slanci espressivi, ma lo colora di esotismo attraverso l’impiego di scale modali e intervalli caratteristici (come la seconda aumentata). L’armonia è ricca e cangiante, saldamente ancorata alla tonalità ma con frequenti deviazioni cromatiche e accordi “coloristici” di stampo impressionista, che servono a creare atmosfera più che a seguire una progressione funzionale tradizionale.

Nel complesso, Au tombeau de Tut Ankh Amon è un eccellente esempio di musica a programma, in cui ogni elemento musicale è al servizio di un’idea narrativa chiara e potente. Denéréaz riesce a fondere la grandiosità armonica e melodica della tradizione tardo-romantica tedesca (eredità dei suoi studi a Dresda) con la sensibilità per il colore timbrico tipica della scuola francese. Il risultato è un poema sinfonico affascinante, visivo e coinvolgente, una gemma nascosta del repertorio del primo Novecento che merita di essere riscoperta, capace di trasportare l’ascoltatore direttamente tra le sabbie del tempo, al cospetto di un re immortale.

Grave maestoso energico

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Barone Herman Severin Løvenskiold (30 luglio 1815 - 1870): Ouverture del balletto Sylfiden (La Sylphide; 1836). Det Kongelige Kapel, dir. David Garforth.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Herman Severin Løvenskiold, il compositore norvegese che conquistò la Danimarca

Løvenskiold è una figura emblematica della musica romantica scandinava, compositore di origine norvegese la cui carriera e fama sono indissolubilmente legate alla Danimarca. La sua opera più celebre, la partitura per il balletto Sylfiden, non solo lo ha consacrato nella storia della musica, ma è diventata un pilastro della cultura danese.

La nascita tra i fiordi e il trasferimento in Danimarca
Nato in Norvegia presso la ferriera di Holden Jernværk, Herman Severin era figlio di Eggert Løvenskiold, il direttore dell’impianto. La sua vita prese una svolta decisiva nel 1829, quando la famiglia si trasferì in Danimarca. Fin da bambino, Herman mostrò un talento musicale così eccezionale da convincere il padre ad abbandonare il progetto di avviarlo alla carriera militare. Il giovane Løvenskiold poté così dedicarsi alla sua vera passione, formandosi sotto la guida del compositore Peter Casper Krossing.

La consacrazione: il successo imperituro di Sylfiden
Il suo debutto fu tanto precoce quanto trionfale: nel 1836, a soli 21 anni, compose la musica per la storica versione di August Bournonville del balletto Sylfiden per il Balletto reale danese. Il lavoro ottenne un successo immediato e duraturo, tanto da rimanere un punto fermo nel repertorio del Teatro reale di Copenaghen fino ai giorni nostri. La sua fama ha varcato i confini nazionali e il balletto è stato inserito nel Canone culturale danese, a testimonianza della sua importanza per le arti sceniche del Paese.

Il perfezionamento in Europa e la maturità artistica
Incoraggiato da questo successo, il compositore intraprese un viaggio di perfezionamento in Europa. Studiò a Vienna con Ignaz von Seyfried e trascorse un periodo a Lipsia, dove le sue composizioni ottennero l’attenzione e il plauso di Robert Schumann. Il suo tour formativo lo portò anche in Italia e a San Pietroburgo, avendo così modo di arricchire ulteriormente il proprio bagaglio culturale e musicale. Tornato in Danimarca, produsse una notevole quantità di opere per il Teatro reale. Tra queste spiccano i balletti Hulen i Kullafjeld (1841) e Den ny Penelope (1847), e l’opera Turandot (1854). La sua produzione non si limitò al teatro, ma incluse anche ouverture da concerto, musica da camera e numerosi brani per pianoforte, come i celebri Impromptus op. 8.
A coronamento della carriera, dal 1851 fino alla morte Løvenskiold ricoprì la prestigiosa carica di organista presso la Chiesa del Castello (Slotskirken) di Copenaghen.
Lo stile musicale di Løvenskiold è caratterizzato da una fresca inventiva e da uno spiccato slancio poetico. Tuttavia, la sua produzione è a volte diseguale, alternando lavori di pregio a composizioni meno ispirate.

L’ouverture del balletto Sylfiden
Notevole esempio di ouverture romantica in stile pot-pourri, il brano anticipa i temi musicali e le atmosfere emotive dell’opera che seguirà. Più che un’elaborazione sinfonica complessa, essa agisce come un prologo sonoro, guidando l’ascoltatore attraverso i contrastanti mondi del balletto: quello etereo e magico delle silfidi e quello terreno e passionale degli esseri umani.

La composizione si apre in un’atmosfera di cupo mistero: le note gravi e sostenute dei violoncelli, dei contrabbassi e dei corni creano un’ambientazione notturna e presaga, mentre la tonalità minore e il movimento lento evocano l’ambientazione scozzese, forse una nebbiosa alba o il sonno inquieto del protagonista, James. Improvvisamente, questa quiete viene squarciata da un potente e drammatico accordo fortissimo dell’intera orchestra: questo non è un semplice accento, ma un vero e proprio colpo di scena sonoro, un presagio del conflitto e del destino tragico che incombe sulla storia.
La musica ritorna alla calma, ma con una nuova sfumatura: un dialogo malinconico e sognante si sviluppa tra il fagotto e i violoncelli, suggerendo un sentimento di desiderio e nostalgia. Brevi interventi leggeri e quasi trasparenti dei legni (flauto e oboe) su un pizzicato degli archi sembrano rappresentare la prima, fugace apparizione della silfide, eterea e inafferrabile. Il tema iniziale viene ripreso dai violini, guadagnando gradualmente intensità. L’orchestrazione si infittisce in un grande crescendo che culmina in un secondo, maestoso tutti orchestrale. Questo passaggio finale dell’introduzione serve a creare una tensione crescente, preparando il terreno per la sezione successiva e chiudendo il sipario sul mondo onirico e misterioso.
Senza alcuna pausa, l’ouverture si lancia in un Allegro agitato che rappresenta il cuore drammatico della vicenda. Gli archi eseguono un moto perpetuo rapido e pulsante, creando una base di tensione inarrestabile. Su questa trama ritmica, l’orchestra espone un tema vigoroso e passionale, pieno di slancio e urgenza. Questo tema incarna perfettamente il conflitto interiore di James, diviso tra il mondo reale (la fidanzata Effie) e l’attrazione soprannaturale per la silfide. La sezione si sviluppa con un’energia crescente, utilizzando brevi frammenti tematici che si rincorrono tra le diverse sezioni dell’orchestra. I colpi dei timpani e gli accenti degli ottoni rafforzano il carattere tempestoso e drammatico del passaggio, che si conclude con una cadenza decisa, quasi a simboleggiare una scelta fatale.
Dopo la tempesta emotiva, Løvenskiold introduce un netto cambio di atmosfera, trasportandoci in un quadro sonoro idilliaco e pastorale. L’oboe intona una melodia dolce e semplice, dal chiaro sapore popolare scozzese. Accompagnato da un ondeggiante tappeto d’archi, questo tema evoca la serenità della campagna e l’innocenza dell’amore terreno di Effie. La melodia viene poi ripresa e variata dal flauto, che le conferisce una qualità ancora più leggera e sognante. L’intero corpo degli archi si appropria del tema, sviluppandolo con maggiore calore e pienezza espressiva: questo episodio rappresenta il mondo rassicurante e familiare che James è destinato a lasciare, un’oasi di pace prima del ritorno del dramma.
La scena si sposta ora verso un momento di celebrazione collettiva: l’orchestra attacca un valzer brillante e festoso, caratterizzato da un ritmo trascinante e da una melodia elegante e gioiosa. Questo è chiaramente un tema associato a una danza o a una festa di nozze, un momento di gioia comunitaria che contrasta nettamente con la dimensione intima e soprannaturale della silfide. La strumentazione è piena e ricca, con gli ottoni che aggiungono un tocco di solennità e pompa alla celebrazione.
L’ouverture si conclude con una coda che riassume l’energia dell’opera e la proietta verso un finale mozzafiato. Il tempo accelera in un Presto incalzante e l’orchestra riprende frammenti dei temi precedenti, in particolare quello drammatico dell’Allegro, in un crescendo di intensità ed eccitazione. Il ritmo si fa sempre più serrato e la dinamica cresce costantemente, creando un senso di corsa irrefrenabile verso il finale. La sezione finale è un’esplosione di energia orchestrale: il tema principale viene affermato in modo trionfale, con squilli di ottoni, rulli di timpani e vorticosi passaggi degli archi. Løvenskiold chiude l’ouverture con una serie di accordi potenti e perentori, lasciando il pubblico con il fiato sospeso e un forte senso di attesa per l’inizio del balletto.

Sinfonia di primavera

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Robert Schumann (1810 - 29 luglio 1856): Sinfonia n. 1 in si bemolle maggiore op. 38, Frühlingssymphonie (1841). Wiener Philharmoniker, dir. Leonard Bernstein.

  1. Andante un poco maestoso – Allegro molto vivace
  2. Larghetto [11:37]
  3. Scherzo: Molto vivace [19:30]
  4. Allegro animato e grazioso [25:35]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

La Sinfonia n. 1 rappresenta un punto di svolta fondamentale nella carriera di Robert Schumann. Composta nel 1841, l’anno successivo al suo agognato matrimonio con Clara Wieck, quest’opera segna il suo primo grande successo nel campo della musica sinfonica, un genere che fino ad allora aveva affrontato con esitazione. Incoraggiato proprio da Clara, che vedeva nella scrittura orchestrale il campo d’azione ideale per l’immaginazione del marito, Schumann riversò in questa sinfonia un’energia creativa travolgente, completando lo schizzo in soli quattro giorni. Il sottotitolo assegnato alla composizione non è casuale: benché Schumann abbia poi eliminato i titoli programmatici che in un primo tempo aveva dato a ciascun movimento, la sua intenzione era chiara, come rivelato in una sua lettera: evocare il risveglio della natura e le passioni che la primavera suscita nell’animo umano.
La sinfonia ha inizio con una fanfara di trombe e corni, un «richiamo al risveglio» che, secondo le parole di Schumann, dovrebbe suonare «come se venisse dall’alto». L’orchestra subito risponde con un suono nobile e solenne, per poi lasciare spazio a un’atmosfera più cupa e misteriosa, dove archi e legni introducono un senso di attesa, come la natura che attende di germogliare sotto la coltre invernale. Un improvviso accelerando scatena l’Allegro: l’orchestra esplode in un tema gioioso e ritmico, che incarna «tutto ciò che riguarda la primavera che prende vita». I violini si scambiano agili frasi melodiche, mentre i legni dialogano con leggerezza, quasi a rappresentare «una farfalla che volteggia nell’aria». Il secondo tema è più cantabile e lirico, affidato ai clarinetti e ai violini, e offre un momentaneo respiro prima che l’energia ritmica riprenda il sopravvento. Lo sviluppo è un turbinio di frammenti tematici, in cui Schumann dimostra la propria maestria contrappuntistica: particolarmente suggestivo è il dialogo tra i corni e i legni, e l’uso innovativo dei timpani, il cui rullare aggiunge una tensione drammatica. La ripresa riporta la gioia iniziale, culminando in una coda trionfale dove l’intera orchestra celebra la piena esplosione della primavera.
Il secondo movimento – originariamente intitolato Sera – è un momento di pura poesia lirica: gli archi intonano una melodia tenera e sognante, quasi una romanza senza parole. L’atmosfera è intima e contemplativa e un dialogo delicato si sviluppa tra gli archi, in particolare tra violini e violoncelli e i legni. La conclusione del movimento è magistrale: anziché chiudere nella tonalità di mi bemolle maggiore, una solenne chiamata dei tromboni modula verso il re maggiore, creando un ponte sonoro che si collega direttamente, senza alcuna pausa, al movimento successivo.
Attaccandosi senza soluzione di continuità al Larghetto, lo Scherzo irrompe con un tema vigoroso e quasi rustico, in re minore: il ritmo è martellante e l’energia palpabile, evocando l’idea delle «allegre compagnie». La struttura dello scherzo è insolita, con due trii: il primo porta un cambio di umore e tonalità, con una sezione più leggera e giocosa, un valzer stilizzato in cui i legni e gli archi dialogano con vivacità, mentre il secondo trio (in si bemolle maggiore) introduce un’atmosfera più intima e riflessiva, quasi un ricordo del tema dell’introduzione del primo movimento, con i corni in evidenza. Lo Scherzo ritorna per una breve ripresa prima di una coda accelerata che conduce a una conclusione energica e affermativa in re maggiore.
Il movimento conclusivo – «Primavera in pieno rigoglio» – si apre con una scala ascendente piena di grazia e slancio, suonata dall’intera orchestra che introduce subito un’atmosfera di gioia festosa. Il primo tema è leggero e danzante, pieno di eleganza (“grazioso”), con i violini che eseguono con agilità le veloci figurazioni. Un momento di particolare bellezza è l’assolo del flauto che introduce una cadenza virtuosistica prima che il tema principale ritorni con ancora più forza. L’elemento più caratteristico del finale è la fanfara dei corni, un richiamo gioioso che attraversa l’intero movimento, conferendogli un carattere eroico e celebrativo. Lo sviluppo è un crescendo continuo di energia, con l’orchestra che si lancia in un vortice sonoro inarrestabile. La coda accelera ulteriormente, spingendo la sinfonia verso una conclusione esuberante e trionfale, suggellata da un potente accordo finale dell’intera orchestra.

Schumann, op. 38

Verschiedene Canones

Pubblicato da Claudio Capriolo10 commenti

Canon alla ottava di J. S. Bach (da Die Kunst der Fuge BWV 1080).

Canon alla duodecima, sempre da BWV 1080.

Canone cancrizzante (dal Musicalisches Opfer BWV 1079) scritto sopra un nastro di Möbius.

Canone «a ventaglio» (ancora da BWV 1079). Si tratta di un particolare tipo di canone infinito nel quale ogni ripresa del tema avviene in una tonalità diversa; generalmente le riprese si susseguono a intervallo di un tono l’una dall’altra (come in questo caso), ragion per cui il canone a ventaglio è anche chiamato, con locuzione latina, canon per tonos.

Quattordici canoni composti da Bach sul basso delle Variazioni Goldberg in un video didattico-divulgativo molto interessante (attenzione, v’è una lunga coda “vuota”: il video ha termine in realtà a 14:45).
Fra i commenti degli utenti di YouTube mi è piaciuto molto quello a firma di SeanPi314: «Se ne evince che Bach non era umano» 🙂

La Seconda Sinfonia di Ernő Dohnányi

Pubblicato da Claudio Capriolo8 commenti

Ernő Dohnányi (27 luglio 1877 - 1960): Sinfonia n. 2 in mi minore op. 40 (1944, rev. 1957). BBC Philharmonic Orchestra, dir. Matthias Bamert.

  1. Allegro con brio ma energico e appassionato
  2. Adagio pastorale, molto con sentimento [13:46]
  3. Burla: Allegro [26:09]
  4. Variazioni [30:45]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Ernő Dohnányi: la musica, la guerra, la fede e la pace

L’ungherese Ernő (alias Ernst von) Dohnányi è stato un acclamato compositore, un pianista virtuoso, un direttore d’orchestra di prima grandezza e un didatta influente.

Formazione e primi successi: sotto l’ala di Brahms e Liszt
Nato a Pozsony (l’odierna Bratislava), Dohnányi ricevette la sua prima educazione musicale dal padre, un professore di matematica e violoncellista dilettante. Il suo talento lo portò all’Accademia reale di musica di Budapest, dove studiò con figure chiave che plasmarono la sua duplice identità artistica: István Thomán, allievo di Liszt, che ne forgiò il virtuosismo pianistico, e Hans von Koessler, devoto di Brahms, che ne influenzò lo stile compositivo. Questa doppia influenza si rivelò cruciale: il suo primo lavoro pubblicato, il Quintetto per pianoforte in do minore, ricevette l’approvazione personale di Johannes Brahms, che lo promosse a Vienna. Dimostrando una precocità eccezionale, Dohnányi si diplomò a meno di vent’anni, ottenendo il massimo dei voti sia come pianista che come compositore. Il suo debutto a Berlino nel 1897 fu un trionfo, seguito da tournée di successo in tutta Europa e negli Stati Uniti, dove si distinse non solo come solista ma anche come musicista da camera, una pratica non comune per i grandi pianisti dell’epoca.

La carriera a Budapest e la vita privata
Dopo un periodo di insegnamento a Berlino (1905-15), Dohnányi tornò a Budapest, diventando una figura centrale della vita musicale ungherese. Fu nominato direttore musicale dell’Orchestra filarmonica di Budapest e, a più riprese, direttore dell’Accademia di musica. In questi ruoli, si impegnò attivamente a promuovere la musica dei suoi contemporanei, inclusi compositori come Béla Bartók e Zoltán Kodály, dimostrando grande apertura artistica. Fu anche un insegnante di fama mondiale, formando una generazione di musicisti di spicco come Georg Solti, Annie Fischer e Géza Anda. La sua vita personale fu altrettanto intensa e complessa: ebbe tre matrimoni e diversi figli. Tra questi, Hans von Dohnányi, nato dal primo matrimonio, divenne un’importante figura della resistenza tedesca anti-nazista; internato nel campo di concentramento di Sachsenhausen, vi morì poco prima della fine della guerra.

Gli anni di guerra e le controversie
Il periodo della seconda guerra mondiale gettò un’ombra sulla reputazione di Dohnányi: nonostante le accuse successive, si impegnò contro le crescenti influenze naziste in Ungheria. Nel 1941 si dimise dalla carica di direttore dell’Accademia di musica per non dover applicare le leggi anti-ebraiche. Inoltre, protesse i membri ebrei della sua orchestra fino a due mesi dopo l’invasione tedesca del marzo 1944, quando fu costretto a sciogliere la compagine. La sua decisione di trasferirsi in Austria nel novembre 1944 attirò molte critiche. Tuttavia, ricerche successive, in particolare quelle dello storico James A. Grymes, lo hanno riabilitato, definendolo «un eroe dimenticato della resistenza all’Olocausto» per aver aiutato attivamente numerosi colleghi ebrei a fuggire.

Il periodo americano e gli ultimi anni
Nel 1949 Dohnányi si trasferì negli Stati Uniti, dove iniziò un nuovo capitolo della sua vita. Per dieci anni insegnò presso la School of Music della Florida State University a Tallahassee, diventando cittadino americano nel 1955: in questo periodo continuò a comporre, mostrando interesse per la musica popolare americana, come dimostra la sua American Rhapsody (1953). La sua ultima esibizione pubblica avvenne il 30 gennaio 1960, proprio alla Florida State University. Morì di polmonite a New York dieci giorni dopo.

Eredità e stile musicale
L’eredità di Dohnányi è vasta e multiforme. Il governo ungherese gli ha conferito postumo il Premio Kossuth, la sua più alta onorificenza civile, nel 1990. Le sue registrazioni continuano a essere ristampate e i suoi scritti didattici, come gli Esercizi giornalieri per il pianista avanzato, sono ancora in uso. Dal punto di vista compositivo, il suo stile è profondamente radicato nel Romanticismo, conservatore ma personale: sebbene influenzato strutturalmente da Brahms, la sua musica mantiene una voce unica. A differenza di Bartók e Kodály, il suo uso di elementi folcloristici ungheresi è più un colore che il fondamento del suo linguaggio musicale. Tra le sue opere più celebri e durature spiccano la Serenata in do maggiore per trio d’archi, op. 10 e le brillanti Variazioni su una melodia infantile per pianoforte e orchestra, op. 25. La sua Seconda Sinfonia – composta durante la guerra – rivela un lato insolitamente cupo e dissonante, riflettendo la tragicità del suo tempo.

Analisi della Seconda Sinfonia
Questa opera monumentale e profondamente personale testimonia l’epoca tragica in cui fu composta; si articola in un percorso emotivo magistrale che conduce l’ascoltatore dalle tenebre di un mondo in guerra alla trascendenza della fede e della pace.
Il primo movimento è un imponente affresco in forma-sonata, che stabilisce fin da subito un clima di conflitto e tensione eroica. La sinfonia si apre senza preamboli con il primo tema in mi minore, un motivo impetuoso e frammentato, enunciato con vigore dall’intera orchestra (tutti). La sua caratteristica principale è una figura ritmica secca e martellante (marcatissimo), costruita su arpeggi ascendenti che creano un senso di lotta e di urgenza inarrestabile. L’orchestrazione è densa e potente, dominata dagli ottoni e dagli archi.
Dopo la furia iniziale, la musica si placa brevemente: la tensione diminuisce, lasciando spazio a un episodio più lirico e preparatorio, sebbene ancora percorso da un’inquietudine latente. Il secondo tema, in sol maggiore, offre un contrasto netto: è una melodia ampia, cantabile e intensamente romantica, affidata agli archi. Questo tema rappresenta un’oasi di lirismo e calore umano, un momento di respiro nostalgico che si contrappone alla brutalità del primo tema. Dohnányi sviluppa questa melodia con grande maestria, creando un crescendo passionale di straordinaria bellezza.
Lo sviluppo è la sezione più drammatica e complessa del movimento: il compositore frammenta e contrappone i due temi principali in un magistrale gioco contrappuntistico. Il primo tema viene trasformato, variato ritmicamente e armonicamente, apparendo in diverse sezioni dell’orchestra con un carattere sempre più minaccioso. Il secondo tema lirico viene anch’esso travolto da questa turbolenza, riapparendo in contesti armonici tesi che ne alterano il carattere sereno. L’orchestrazione diventa un campo di battaglia sonoro, con dialoghi serrati tra legni, ottoni e archi, e con improvvisi picchi dinamici che mantengono altissima la tensione.
La ricapitolazione riesplode con il ritorno del primo tema in tutta la sua potenza originaria. Il secondo tema è invece esposto nella tonalità di mi maggiore (tonica maggiore), portando un raggio di luce e speranza dopo il tumulto. Tuttavia, la vittoria non è ancora definitiva. La coda riprende la drammaticità iniziale: la musica accelera in un vortice finale, in cui frammenti del primo tema si scontrano in un climax di furia implacabile. Il movimento si conclude con accordi secchi e potenti in mi minore, affermando il carattere tragico e combattivo del brano.
Dopo la tempesta del primo movimento, l’Adagio offre un momento di profonda riflessione e serenità. È strutturato in una forma ternaria (ABA). Il movimento si apre con una melodia pastorale di incantevole dolcezza, introdotta dal flauto e poi ripresa dal corno inglese. L’accompagnamento degli archi con sordina e dell’arpa crea un’atmosfera idilliaca e quasi sognante: è una musica intrisa di nostalgia per un mondo perduto, un ricordo di pace e bellezza naturale. L’armonia è ricca e cromatica, tipica dello stile tardo-romantico.
La sezione centrale introduce un elemento di maggiore passione e inquietudine: la melodia diventa più intensa e drammatica, l’orchestrazione si infittisce con l’ingresso degli ottoni e il volume cresce fino a un climax emotivo. Questo episodio sembra rappresentare un ricordo doloroso o un’ombra della tragedia del primo movimento che turba la quiete pastorale.
Il tema pastorale iniziale ritorna, questa volta ancora più trasfigurato e malinconico: la pace è riconquistata, ma ora è una pace consapevole della sofferenza passata. Il movimento si conclude in un sussurro, con gli strumenti che si diradano fino a lasciare solo poche note sospese, spegnendosi in un’atmosfera di serena rassegnazione.
Il terzo movimento è uno scherzo dal carattere grottesco e demoniaco, una vera e propria danza macabra che riflette l’assurdità e l’orrore della guerra. Esso inizia con un ritmo ostinato, quasi meccanico e spettrale, affidato ai legni e agli archi in pizzicato. Su questo sfondo si innestano temi brevi, spigolosi e dissonanti: Dohnányi utilizza brillantemente gli ottoni con sordina e glissandi per creare un effetto sarcastico e terrificante. L’atmosfera è quella di una parata infernale, piena di energia selvaggia e sinistra.
La sezione centrale offre un contrasto surreale: si tratta di un valzer distorto, dal sapore quasi mahleriano, che suona come il ricordo sbiadito di una festa elegante in un mondo ormai in rovina. La melodia è più semplice ma pervasa da un’ironia amara.
Lo Scherzo iniziale ritorna con una furia ancora maggiore, portando il caos al suo apice. La coda è un Prestissimo travolgente che si conclude con un colpo secco e brutale dell’intera orchestra, lasciando l’ascoltatore senza fiato.
Il finale è il cuore spirituale della sinfonia: è un vasto movimento strutturato come tema e variazioni, basato sul corale di J.S. Bach Komm, süßer Tod, komm sel’ge Ruh. Un’introduzione lenta e solenne prepara l’ingresso del tema e il corale viene presentato in modo semplice e austero dagli archi, creando un’atmosfera di profonda devozione e contemplazione della mortalità.
Dohnányi costruisce una serie di variazioni magistrali che esplorano ogni aspetto emotivo del corale: le prime variazioni mantengono un carattere lirico e riflessivo; seguono episodi più mossi e drammatici, che richiamano la lotta del primo movimento; una variazione assume i contorni di una marcia funebre, maestosa e dolente; altre esplorano la grazia e la leggerezza, quasi come uno scherzo etereo.
La sezione culminante è una grandiosa fuga a piena orchestra. Il tema del corale di Bach funge da soggetto e viene elaborato con un contrappunto denso e complesso, in un crescendo di tensione e magnificenza che dimostra la straordinaria abilità tecnica del compositore: la fuga rappresenta il trionfo dell’ordine spirituale sul caos terreno.
La sinfonia si conclude con un’apoteosi finale: il tema del corale risuona trionfalmente in mi maggiore, trasformato da preghiera per la morte a inno di speranza e redenzione. L’orchestra intera celebra una vittoria luminosa e trascendente: la Seconda Sinfonia, iniziata nel fragore della battaglia, si chiude così con un messaggio di pace e di fede incrollabile.

Concerto triplo – II

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Raffaele Gervasio (26 luglio 1910 - 1994): Triplo Concerto per flauto, viola, chitarra, archi e percussioni op. 131, Concerto degli oleandri (1993). Mario Carbotta, flauto; Teresa Laera, viola; Nando Di Modugno, chitarra; Orchestra sinfonica lucana, dir. Vito Clemente.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Raffaele Gervasio, dal Carosello alle sale da concerto: ritratto di un maestro a due volti

Raffaele Gervasio è stato uno dei compositori italiani più versatili del Novecento, capace di muoversi con eguale maestria tra il mondo della “musica pura” (sinfonica e cameristica) e quello della “musica applicata” per radio, cinema e televisione, lasciando un’eredità che spazia dalle celebri sigle popolari a complesse opere orchestrali.

La formazione di un talento
Nato a Bari da Michele Gervasio – noto archeologo e direttore del museo cittadino – il giovane intraprese gli studi musicali nel 1923 presso il Liceo musicale «Niccolò Piccinni» del capoluogo pugliese, dove fu allievo di Cesare Franco (armonia), Italo Delle Cese (pianoforte) e della giovane e talentuosa Gioconda De Vito (violino).
Il suo talento fu presto notato da Amilcare Zanella che, nel 1927, lo volle con sé al Conservatorio «Rossini» di Pesaro, inserendolo nella propria classe di composizione e affidandolo al maestro Chiti per il perfezionamento del violino. Dopo il diploma in violino nel 1929, proseguì gli studi di composizione con Zanella fino al 1931, per poi trasferirsi a Firenze. Qui completò la formazione al Conservatorio «Cherubini» sotto la guida di Vito Frazzi, diplomandosi in composizione nel 1933. La sua sete di conoscenza lo portò a Roma, dove frequentò il corso di perfezionamento di Ottorino Respighi al Conservatorio di Santa Cecilia, ottenendo nel 1936 il premio come miglior allievo. Nello stesso prestigioso istituto, seguì anche il corso di Ernesto Cauda dedicato alla musica per la riproduzione meccanica (cinema, radio, discografia), un’esperienza che si rivelerà fondamentale per la sua futura carriera.

Il successo nella musica applicata: radio, cinema e televisione
Dopo gli studi, Gervasio si dedicò con grande successo alla musica applicata: dal 1940 al 1960 ricoprì il ruolo di direttore musicale della INCOM (Industrie Cortometraggi), per cui sonorizzò centinaia di documentari e cinegiornali con musiche originali e di repertorio. La sua firma divenne sinonimo di riconoscibilità e qualità, legandosi ad alcune delle sigle più iconiche della cultura di massa italiana: dal cinegiornale “Settimana Incom” alla sigla di Voci dal Mondo, che per decenni avrebbe introdotto il GR2, fino alla celeberrima e indimenticabile melodia di Carosello.
Compose musiche di scena per importanti spettacoli di prosa (Francesca da Rimini, Faust, Il mercante di Venezia) e collaborò intensamente con la radio, come nella Ballata italiana (1951) diretta da Franco Ferrara. Un capitolo di particolare rilievo fu il Carosello napoletano, grandioso spettacolo teatrale del 1950 diretto da Ettore Giannini, che gli valse il premio “Maschera d’argento” per la musica. Il successo fu tale che nel 1954 l’opera fu trasposta in un film prodotto dalla Lux Film, le cui musiche, in gran parte originali, furono dirette da Fernando Previtali.
Un altro progetto di grande impatto culturale fu l’album I Canti che hanno fatto l’Italia (1961), prodotto da RCA in occasione delle celebrazioni di Italia 61. L’opera – una raccolta di musiche originali, trascrizioni e rielaborazioni del patrimonio popolare – fu diretta da Franco Ferrara e interpretata da voci celebri. La sua importanza fu sancita dalla RAI, che la scelse per inaugurare le trasmissioni del secondo canale televisivo il 4 novembre 1961.

Il ritorno alla musica “pura”, l’insegnamento e i riconoscimenti
Nonostante i successi nella musica applicata, Gervasio non abbandonò mai la sua vocazione per la composizione pura: già nella seconda metà degli anni Cinquanta riprese a scrivere musica sinfonica e, nel 1961, lasciò definitivamente la INCOM per dedicarsi esclusivamente a questa passione. Gli anni Sessanta furono un periodo di intensa creatività, che vide la nascita di opere fondamentali come il Concerto spirituale (1961), il Preludio e Allegro concertante (1962), il Concerto per violino e orchestra (1966) e la Fantasia per pianoforte (1970), scritta su richiesta del pianista Rudolf Firkušný.
Nel 1967 – su invito dell’amico Nino Rota – accettò la cattedra di composizione al Conservatorio «Piccinni» di Bari. Due anni dopo, nel 1969, assunse la direzione del nuovo Conservatorio «Egidio Romualdo Duni» di Matera, trasformandolo in pochi anni in un’istituzione di riferimento a livello nazionale per le sue didattiche innovative. In questo periodo scrisse anche diversi lavori destinati ai suoi giovani allievi. Dopo essere tornato all’insegnamento a Bari nel 1977, si ritirò definitivamente nel 1980. Il suo prestigio fu coronato nel 1978 con l’elezione ad accademico di Santa Cecilia.

Gli ultimi anni: una prolifica stagione creativa
Libero dagli impegni didattici, Gervasio visse un’ultima, straordinaria stagione creativa, dedicandosi interamente alla composizione. In questo periodo produsse un vasto catalogo di opere cameristiche e orchestrali, tra cui spiccano: Movimenti perpetui per orchestra (1982), l’Ouverture inaugurale per organo e orchestra (1983), il Doppio Concerto per violino, chitarra e archi (1984), la Composizione orchestrale (1986) commissionata dall’Accademia di Santa Cecilia, e il Triplo Concerto degli oleandri (1993). La sua ultima opera furono le Variazioni sulla preghiera del Mosè di Rossini per tromba e organo (1994), sigillo di una vita spesa al servizio della musica in tutte le sue forme.

Il Concerto degli oleandri: analisi
Opera di rara bellezza, si distingue per la peculiare scelta strumentale e per il carattere evocativo e solare. Lontano dalle asprezze e dalle complessità intellettualistiche di molta musica contemporanea del suo tempo, Gervasio crea un affresco sonoro che profuma di Mediterraneo, fondendo la struttura classica del concerto con una sensibilità melodica quasi cinematografica. L’opera, in un unico movimento, si articola in una serie di episodi contrastanti che esplorano le molteplici possibilità timbriche e dialogiche del trio solista.

Il Concerto si apre in un’atmosfera intima e pastorale: la chitarra solista introduce il discorso musicale con una serie di arpeggi delicati e sognanti che stabiliscono immediatamente un clima di serena attesa. Questo preludio chitarristico funge da sipario, aprendo la scena all’ingresso dell’intero ensemble. Gli archi poi entrano con un tappeto sonoro morbido e avvolgente, su cui si innesta il tema principale, una melodia gioiosa, spensierata e dal carattere nettamente danzante, quasi popolaresco. Il tema viene esposto dai tre solisti che agiscono come un’unica entità: il flauto e la viola, spesso procedendo in parallelo, si scambiano e intrecciano le frasi melodiche, mentre la chitarra fornisce un indispensabile sostegno ritmico e armonico con arpeggi brillanti e accordi precisi. La scrittura è trasparente e luminosa, con le leggere percussioni che aggiungono tocchi di luce. In questa sezione, Gervasio presenta i protagonisti non come avversari dell’orchestra, ma come un “concertino” affiatato che dialoga amabilmente su un fondale orchestrale lussureggiante.
Abbandonata la solarità del tema iniziale, il Concerto si inoltra in una sezione di sviluppo più complessa e ricca di contrasti. L’atmosfera si fa più lirica e introspettiva e gli archi introducono una nuova idea tematica, più cantabile e malinconica, mentre i solisti si ritagliano spazi individuali: ascoltiamo un breve ma intenso assolo della viola, seguito da un passaggio più etereo del flauto.
Questo momento di quiete è interrotto da un episodio di grande energia e tensione drammatica: il ritmo si fa più serrato e incalzante, sostenuto dal pizzicato degli archi e da un uso più marcato delle percussioni. I tre solisti si lanciano in passaggi virtuosistici, con scale rapide e figurazioni complesse, a volte all’unisono, a volte in un rapido inseguimento. Questa sezione dimostra la maestria di Gervasio nel creare un forte contrasto dinamico e agogico, mostrando il lato più brillante e tecnicamente impegnativo del trio.
L’orchestra si ritira quasi completamente, lasciando il campo a quella che può essere definita una cadenza collettiva per i tre solisti: è un lungo momento di dialogo intimo, in cui flauto, viola e chitarra esplorano le loro potenzialità timbriche in piena libertà.
La viola emerge con un canto caldo e appassionato, seguita dal flauto con frasi più aeree e sognanti. La chitarra si lancia in un assolo di notevole bellezza, ricco di arpeggi e armonie che evocano sonorità spagnoleggianti, confermando l’ispirazione mediterranea dell’opera. Il dialogo tra gli strumenti è fitto e profondo, un vero e proprio scambio di confidenze musicali prima della conclusione.
Come in una classica forma-sonata, riappare il tema principale danzante dell’esposizione, questa volta presentato con un vigore e una pienezza orchestrale ancora maggiori. Il ritorno di questa melodia solare e riconoscibile infonde un senso di gioia e circolarità, chiudendo il cerchio narrativo del brano.
Dalle fondamenta di questa ripresa si sviluppa la coda finale: la musica acquista progressivamente velocità e intensità, in un crescendo che coinvolge l’intera orchestra. I solisti si esibiscono in un ultimo slancio virtuosistico, spingendo il discorso musicale verso una conclusione brillante, affermativa e piena di energia che si chiude con accordi decisi e perentori.

La vera originalità dell’opera risiede nella geniale fusione timbrica del trio solista; Gervasio riesce a far convivere tre strumenti dalla natura profondamente diversa: il suono aereo e cristallino del flauto, quello caldo, scuro e umano della viola e quello percussivo e armonico della chitarra. Piuttosto che metterli in competizione, li tratta come le tre facce di un unico strumento, un “super-solista” capace di passare da momenti di intimità cameristica a esplosioni di virtuosismo orchestrale. Il concerto è un magnifico esempio della maturità stilistica di Gervasio, un pezzo che, pur radicato nella tradizione formale, parla un linguaggio immediato, melodico e profondamente comunicativo, capace di dipingere con i suoni i colori, la luce e il calore di un paesaggio mediterraneo baciato dal sole.

Battaglia in re maggiore

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Clamor Heinrich Abel (1634 - 25 luglio 1696): Battaille in re maggiore per 2 violini e basso continuo. Musica Antiqua Köln, dir. Reinhard Goebel.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Clamor Heinrich Abel: ritratto di un musicista barocco

Una vita tra musica e nobiltà
Clamor Heinrich Abel è un importante musicista tedesco del periodo barocco. Nacque nel 1634 a Burg Hünnefeld, presso Bad Essen in Vestfalia, figlio di Ernst Abel, un musicista attivo presso la cappella di corte di Hannover; l’insolito nome Clamor gli fu dato in onore di Clamor Eberhard von dem Bussche, signore del castello di Hünnefeld, presso il quale era stato attivo il nonno paterno di Abel. La famiglia Abel fu una vera e propria dinastia di musicisti, influente nel Nord e Centro della Germania tra il XVII e il XVIII secolo. Intorno al 1685 Abel sposò Magdalene Herbof; fu padre del gambista e violinista Christian Ferdinand Abel e nonno del celebre virtuoso di viola da gamba e compositore Carl Friedrich Abel.

Una carriera itinerante
La carriera di Abel si svolse in diverse corti e città tedesche: attivo dapprima a Celle (1662–64) quale musicista di corte e organista, fu poi a Hannover (1665-85), dove ricoprì il ruolo di musicista da camera ducale in un periodo significativo della sua carriera; dopo il 1685 si presume che sia tornato a lavorare a Celle per un certo periodo; concluse la propria carriera come Obermusicus (primo musicista) a Brema, dove fu attivo dal 1694 circa fino alla morte.

Le opere musicali
Abel fu un compositore particolarmente prolifico (conosciamo però solo una parte della sua produzione); fra le sue opere principali si ricorda la raccolta Erstlinge musikalischer Blumen, comprendente 59 brani strumentali, pubblicata in tre parti tra il 1674 e il 1677: le composizioni delle prime due parti (1674, 1676) sono scritte per quattro strumenti e basso continuo, mentre la terza (1677) contiene allemande, correnti, sarabande e gighe per violino o viola da gamba e basso. Tra i lavori di Abel più noti si annoverano la Battaille in re maggiore per due violini e basso continuo, la Sonata sopra Cuccu per violino e viola da gamba e una versione della celebre Folie d’Espagne (1685).

La Battaille in re maggiore
Si tratta di un superbo esempio di musica descrittiva del periodo barocco. Questo genere, popolare all’epoca, mirava a descrivere eventi o scene attraverso il linguaggio musicale. In questo caso, Abel dipinge un quadro sonoro vivace e drammatico di una battaglia, utilizzando i due violini e il basso continuo non solo come strumenti, ma come veri e propri protagonisti di un’azione teatrale.
Il brano si apre senza preamboli con una sezione solenne e marziale: la tonalità di re maggiore, spesso associata alla festa e al trionfo, stabilisce immediatamente un’atmosfera eroica. I due violini procedono in modo omoritmico, quasi all’unisono, con passaggi in terze e seste parallele che evocano il suono squillante di una fanfara di trombe. Il basso continuo fornisce una base armonica robusta e un andamento ritmico puntato che ricorda una marcia cerimoniale: questa introduzione funge da “chiamata alle armi”, preparando il campo per lo scontro imminente.
Con un improvviso cambio di carattere, la battaglia ha inizio: il tempo si anima e la scrittura diventa un fitto dialogo tra i due violini. Abel abbandona la compattezza iniziale per lanciare i due solisti in un vero e proprio duello. Assistiamo a un brillante gioco di imitazione: un violino propone una rapida figurazione di semicrome e l’altro risponde immediatamente, come in un incrociarsi di lame. Questo dialogo si intensifica in passaggi di scale e arpeggi vertiginosi che mettono in luce l’abilità tecnica richiesta agli esecutori.
Segue un’inaspettata oasi di lirismo: la musica rallenta, trasformandosi in un breve interludio cantabile e malinconico, quasi un momento di riflessione nel cuore della battaglia o il lamento per i caduti. Questa tregua drammatica serve ad aumentare la tensione, rendendo ancora più efficace il ritorno all’azione: la seconda parte dello scontro è ancora più furente, con i violini che si scambiano figure virtuosistiche sempre più complesse e veloci, culminando in una cadenza decisa che chiude la fase più accesa del combattimento.
Abel ora arricchisce la sua tavolozza sonora con effetti prettamente descrittivi e sentiamo i violini imitare segnali militari: uno tiene una nota lunga e vibrante (un pedale, quasi un bordone), mentre l’altro esegue brevi e ritmiche chiamate che ricordano i segnali di una tromba da campo. Questa sezione, basata più sul ritmo e sull’effetto timbrico che sulla melodia, è un chiaro elemento programmatico che ci trasporta direttamente sul campo di battaglia.
La coda finale è una travolgente dichiarazione di vittoria: Abel scatena tutta la potenza virtuosistica degli strumenti, con cascate di note velocissime, passaggi accordali e un’energia ritmica inarrestabile. I due violini, non più in duello ma uniti in un impeto trionfale, corrono verso la conclusione. L’intera composizione si chiude con una serie di accordi forti e assertivi nella tonica, sigillando la narrazione con un senso di inequivocabile trionfo.
Nel complesso, la Battaille di Abel è molto più di un semplice pezzo per violini: è un piccolo dramma strumentale che dimostra la straordinaria capacità del compositore di fondere rigore formale, invenzione melodica e un potente senso narrativo.

Satiric Dances

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Norman Dello Joio (1913 - 24 luglio 2008): Satiric Dances for a Comedy by Aristophanes per banda (1975). Hov Musikkorps, dir. Morten Fagerjord.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’armonia di due mondi: la vita e la musica di Norman Dello Joio

Norman Dello Joio è stato un influente compositore americano di origine italiana, la cui carriera si è estesa per oltre cinquant’anni. Noto principalmente per la sua musica corale e vincitore del prestigioso Premio Pulitzer, la sua opera rappresenta una sintesi unica tra la tradizione musicale europea e il dinamismo ritmico americano.

Le origini e la formazione musicale
Nato a New York da immigrati italiani, Dello Joio fu immerso nella musica fin dalla tenera età. Suo padre, Casimiro, era organista, pianista e insegnante di canto, e lavorava con le stelle del Metropolitan Opera; gli impartì le prime lezioni di pianoforte quando Norman aveva quattro anni. Il talento del giovane sbocciò rapidamente: a 14 anni era già organista e direttore di coro presso la Star of the Sea Church. La sua formazione si consolidò sotto la guida di figure di spicco: studiò organo con il suo padrino, Pietro Yon – organista della Cattedrale di San Patrizio – e, nel 1939, ottenne una borsa di studio per la prestigiosa Juilliard School, dove studiò composizione con Bernard Wagenaar. Un incontro decisivo fu quello con il compositore Paul Hindemith, che lo incoraggiò a sviluppare la sua naturale vena lirica e melodica, anziché aderire ai più rigidi sistemi atonali dell’epoca, un consiglio che avrebbe definito il suo stile per tutta la vita.

La carriera: capolavori e riconoscimenti
Dello Joio è stato un compositore prolifico e versatile, ma è celebre soprattutto per i suoi lavori corali. Tra i suoi successi più importanti si annoverano:
– il Premio Pulitzer (1957), conferitogli per le Meditations on Ecclesiastes, un’opera profonda eseguita per la prima volta alla Juilliard School l’anno precedente;
– le Fantasies on a Theme by Haydn sono diventate un caposaldo del repertorio internazionale per ensemble di fiati; inoltre, Variations, Chaconne and Finale valsero a Dello Joio il New York Critics Circle Award nel 1948.
– a partire dal 1948 Dello Joio strinse un’importante collaborazione con la leggendaria danzatrice e coreografa Martha Graham, per la quale scrisse opere iconiche come Diversion of Angels e Seraphic Dialogue;
– il Premio Emmy (1965) per la miglior colonna sonora televisiva, vinto con lo speciale della NBC The Louvre; da questa partitura ebbe poi origine la celebre suite in cinque movimenti per banda Scenes from The Louvre.

Lo stile musicale: un ponte tra antico e moderno
Lo stile di Dello Joio è caratterizzato da una sintesi creativa e spontanea di elementi apparentemente distanti: le sue opere fondono la solennità dei canti gregoriani e delle melodie della musica antica, spesso usate come cantus firmus, con la vitalità e l’energia dei ritmi jazzistici. Il risultato è una musica ricca di contrappunto, ma sempre accessibile e profondamente lirica, che riflette perfettamente il consiglio ricevuto da Hindemith.

L’eredità e gli ultimi anni
Oltre che per la sua attività di compositore, Dello Joio fu apprezzato anche quale didatta: insegnò al Sarah Lawrence College e al Mannes College of Music e ricoprì il ruolo di professore e preside presso il College of Fine Arts della Boston University.
Dopo il suo ritiro nel 1978, donò il proprio archivio personale di manoscritti alla New York Public Library for the Performing Arts, assicurando la conservazione della sua eredità. Rimase musicalmente attivo fino agli ultimi anni, continuando a comporre. Si spense nel sonno il 24 luglio 2008, all’età di 95 anni, lasciando un’eredità portata avanti anche dai suoi figli, tra cui il compositore Justin Dello Joio e il cavaliere olimpico Norman Dello Joio.

Analisi delle Satiric Dances
Questa composizione incapsula perfettamente lo stile maturo di Dello Joio. Ispirato dal genio comico e satirico del commediografo greco Aristofane, Dello Joio crea un’opera in tre movimenti che non è una semplice narrazione, ma un’evocazione dello spirito teatrale: grottesco, energico, a tratti irriverente ma capace anche di inaspettata tenerezza.
Il primo movimento funge da ouverture sfacciata e pomposa, introducendo immediatamente l’ascoltatore in un mondo di satira e parodia. Il brano si apre con un motivo stentoreo e quasi marziale, affidato agli ottoni e sostenuto da percussioni incisive. L’atmosfera non è eroica in senso tradizionale, ma piuttosto una parodia dell’eroismo, come se una compagnia di attori goffi stesse mettendo in scena una grande processione.
Emerge il tema principale, una melodia spigolosa e danzante suonata dai legni (in particolare clarinetti e oboi). Il suo carattere è giocoso e quasi sgraziato, con un ritmo zoppicante e sincopato che suggerisce una danza comica e disarticolata: Dello Joio alterna brillantemente questo tema tra le diverse sezioni, creando un dialogo vivace. La scrittura è ricca di contrappunto, con linee melodiche secondarie che si intrecciano costantemente, mantenendo alta la tensione e l’interesse.
La musica cambia carattere, diventando più aggressiva e frammentata: gli ottoni esplodono con accordi dissonanti e ritmi martellanti, quasi a rappresentare una discussione accesa o una scena caotica sul palco. Le armonie si fanno più aspre, con l’uso di bitonalità che accentuano il carattere satirico. Questa sezione dimostra la maestria del compositore nell’usare l’intera gamma dinamica e timbrica della banda, costruendo la tensione verso un climax potente e fragoroso.
Il movimento si conclude con una riaffermazione del materiale iniziale, spinto a un’intensità ancora maggiore. Il finale è brusco e definitivo, chiudendo il sipario su questa prima scena con un’energia travolgente e senza compromessi.
Dopo la turbolenza del primo movimento, Dello Joio introduce un momento di profonda introspezione e lirismo. Il movimento si apre con un assolo struggente e cantabile dell’oboe, una melodia lunga e sinuosa che evoca un senso di solitudine e riflessione. È qui che emerge con chiarezza l’inclinazione lirica del compositore, in netto contrasto con la satira precedente: l’accompagnamento è scarno e trasparente, permettendo alla linea solistica di fiorire.
La melodia viene ripresa e sviluppata da altre sezioni, in particolare dai corni e dagli altri ottoni, che creano un ricco corale dal sapore quasi sacro. L’armonia, sebbene moderna, è calda e consolatoria. La musica si gonfia in un crescendo emotivo di grande intensità (attorno a 4:10), un’onda di passione che però si ritira quasi subito, tornando alla quiete iniziale. Questo movimento non è semplicemente “triste”, ma complesso, passando dalla malinconia a un calore nostalgico.
Il movimento si dissolve nel silenzio. L’oboe riprende un frammento della sua melodia, accompagnato da accordi tenui e delicati. La chiusura è sospesa e interrogativa, lasciando l’ascoltatore in uno stato di contemplazione prima della sfrenata danza finale.
Il finale è una danza travolgente e virtuosistica, un tour de force ritmico che incarna il significato di “spumante”. Il movimento esplode senza preavviso con figure rapide e staccato dei legni, sostenute da un impulso ritmico inarrestabile delle percussioni e degli ottoni gravi. Il carattere è quello di una tarantella frenetica o di una danza popolare selvaggia. I temi sono brevi, frammentati e vengono scagliati da una sezione all’altra dell’ensemble in un dialogo serrato e giocoso, che richiede un’incredibile precisione tecnica.
La musica cambia brevemente marcia, introducendo un tema più pesante e grottesco guidato dai sassofoni e dai tromboni: ha il sapore di una marcia goffa, quasi da circo, che interrompe la danza scatenata con un momento di umorismo più pesante e caricaturale. Questo intermezzo funge da perfetto contrasto prima della corsa finale.
L’energia iniziale ritorna con vigore raddoppiato: il tempo accelera progressivamente in un accelerando mozzafiato, spingendo l’ensemble ai suoi limiti tecnici. Ogni sezione contribuisce a costruire un vortice sonoro che culmina in una serie di accordi finali potenti e percussivi. La conclusione è netta, esuberante e affermativa, un finale perfetto per una commedia che termina in una celebrazione caotica e gioiosa.

Nel complesso, le Satiric Dances costituiscono una dimostrazione magistrale della capacità di Dello Joio di fondere energia ritmica, profondo lirismo e un acuto senso del teatro. Attraverso l’abile uso dei colori della banda, crea un’opera che è allo stesso tempo divertente, toccante e tecnicamente brillante, un omaggio sonoro perfetto allo spirito immortale di Aristofane.

Adagio e cantabile (Scarlatti K 208)

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Domenico Scarlatti (1685 - 23 luglio 1757): Sonata in la maggiore K 208. Jean Rondeau, clavicembalo, e András Schiff, pianoforte.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Domenico Scarlatti: ritratto di un genio inafferrabile

Origini e formazione a Napoli: all’ombra del padre
Giuseppe Domenico Scarlatti, soprannominato Mimmo, nacque a Napoli in un ambiente straordinariamente musicale: sesto figlio del celebre compositore Alessandro Scarlatti, maestro della cappella reale, egli crebbe circondato da parenti musicisti. La sua formazione fu curata principalmente dal padre e non da altri maestri illustri come talvolta ipotizzato. Il suo talento precoce fu subito riconosciuto: a soli quindici anni, nel 1701, fu nominato organista e compositore della cappella reale di Napoli.
In questo periodo giovanile, Scarlatti si cimentò nei tre generi che avrebbero caratterizzato la sua intera produzione: la musica sacra (un mottetto), la musica per tastiera (tre sonate per organo, K 287, 288, 328) e la musica vocale profana (cantate da camera). Il padre – consapevole del genio del giovane – cercò attivamente di promuoverne la carriera, portandolo con sé a Firenze e Roma. In una famosa lettera, definì il figlio «un’aquila cui son cresciute l’ali», che non poteva rimanere in un “nido” come Napoli, ma doveva spiccare il volo. Dopo aver composto la sua prima opera, L’Ottavia ristituita al trono, fu mandato a Venezia nel 1705 per ampliare le proprie esperienze.

Gli anni romani: tra mecenatismo e carriera ecclesiastica
Stabilitosi a Roma nel 1708, Scarlatti entrò a far parte della vibrante scena musicale della città: qui si colloca il leggendario aneddoto di una “sfida” virtuosistica al clavicembalo e all’organo con il coetaneo Georg Friedrich Händel, promossa dal cardinale Ottoboni. Inizialmente assistente del padre, il compositore si affermò rapidamente, ottenendo il prestigioso incarico di maestro di cappella per la regina in esilio Maria Casimira di Polonia. Per il suo teatrino privato compose un oratorio e sette opere, tra cui Tolomeo et Alessandro e Tetide in Sciro, caratterizzate da uno stile elegante e patetico.
Dopo la partenza della regina, nel 1714 trovò un nuovo protettore nel marchese de Fontes, ambasciatore portoghese, un legame che si rivelerà decisivo per il suo futuro. Parallelamente, intraprese una brillante carriera ecclesiastica, diventando maestro della Cappella Giulia in San Pietro. Di questa intensa produzione sacra, che secondo un inventario comprendeva decine di opere, rimangono oggi poche tracce, tra cui il celebre Stabat Mater a 10 voci. A Roma continuò anche a comporre per i teatri, come l’opera Ambleto e gli intermezzi satirici La Dirindina, la cui rappresentazione fu inizialmente censurata.

La svolta iberica: il periodo portoghese
Nel 1719, Scarlatti lasciò Roma per Lisbona, assumendo l’incarico di compositore della cappella patriarcale e maestro di musica della famiglia reale di Giovanni V di Portogallo. Il suo ruolo principale divenne quello di insegnante per i due talentuosi allievi reali, l’infante don António e, soprattutto, la principessa Maria Barbara di Braganza. Con quest’ultima, eccellente clavicembalista, stabilì un rapporto artistico e didattico destinato a durare tutta la vita.
Il soggiorno portoghese fu intervallato da viaggi in Italia e a Parigi e, durante una sosta a Roma nel 1728, sposò la sedicenne Maria Caterina Gentili. A Lisbona compose un gran numero di opere vocali di grandi dimensioni, come serenate e cantate per le celebrazioni di corte, ma la maggior parte di questa produzione è andata perduta, probabilmente a causa del devastante terremoto del 1755. Anche le fonti delle sue sonate di questo periodo sono scarse, sebbene la sua fama come compositore per tastiera fosse già consolidata.

La maturità in Spagna: maestro della regina e compositore di sonate
Nel 1729, Scarlatti seguì l’allieva Maria Barbara in Spagna, dopo il suo matrimonio con l’erede al trono spagnolo, il futuro Fernando VI. Il suo status cambiò: da musicista con un ruolo pubblico a Lisbona, divenne il maestro di musica privato della principessa. Questo spiega la sua minore visibilità pubblica rispetto al celebre castrato Farinelli, che dominava la scena operistica di corte.
Fu in Spagna che la sua produzione di sonate per clavicembalo fiorì in modo straordinario. L’ispirazione proveniva da un insieme di fattori unici: la simbiosi artistica con la sua regale allieva, il contatto con le vivaci tradizioni musicali iberiche e la disponibilità di una ricca collezione di strumenti a tastiera (cembali, clavicordi e i primi pianoforti). La pubblicazione a Londra nel 1738 degli Essercizi per gravicembalo (K 1-30) gli conferì una vasta notorietà europea, tanto da meritargli il titolo di cavaliere dell’Ordine di Santiago da parte del re del Portogallo. Nell’ultima fase della sua carriera, su richiesta della regina Maria Barbara, supervisionò la copiatura delle sue sonate in quindici volumi manoscritti, oggi conservati principalmente a Venezia e Parma, che rappresentano il nucleo del suo lascito.

Gli ultimi anni e la sfera privata
Rimasto vedovo nel 1739, Scarlatti si risposò nel 1741 con Anastasia Ximenes, da cui ebbe altri quattro figli, oltre ai cinque del primo matrimonio. Negli ultimi anni, forse a causa di un’invalidità, condusse una vita ritirata, esprimendo in una lettera il proprio disprezzo per i «moderni teatristi compositori» ignoranti del contrappunto. Nonostante ciò, riconobbe di aver infranto egli stesso le regole nelle proprie sonate, con l’unico scopo di piacere all’udito. Le sue ultime composizioni, una Messa in stile antico e un commovente Salve regina in stile napoletano, testimoniano la sua versatilità fino alla fine.
Morì a Madrid il 23 luglio 1757. Contrariamente alla leggenda che lo voleva rovinato dal gioco, l’inventario dei suoi beni rivela una condizione agiata, assicurata anche dalle pensioni concesse dai sovrani di Spagna e Portogallo alla sua famiglia.

Eredità e fortuna critica: la sopravvivenza di un genio
L’eredità di Domenico Scarlatti è rimasta viva soprattutto attraverso le sue 555 sonate per tastiera. La loro fama si diffuse rapidamente in Europa grazie a musicisti come Thomas Roseingrave in Inghilterra e a edizioni stampate a Parigi. Nel corso dell’Ottocento, il suo ricordo fu perpetuato da collezionisti come l’abate Santini e da musicisti come Liszt, Czerny e Brahms. La riscoperta moderna iniziò con l’edizione completa di Alessandro Longo (1906) e culminò con la fondamentale monografia di Ralph Kirkpatrick (1953), che stabilì la catalogazione (K) tuttora in uso. Il suo stile ha influenzato profondamente anche compositori del Novecento come Stravinskij, Falla e Bartók.

L’arte della sonata: “lo scherzo ingegnoso” al gravicembalo
Nella prefazione agli Essercizi, Scarlatti descrive la propria musica non come un’opera di «profondo intendimento», ma come uno «scherzo ingegnoso dell’arte». Questa formula racchiude l’essenza delle sue sonate, che si fondano su tre pilastri:
– padronanza tecnica dissimulata: una profonda conoscenza del contrappunto e dell’armonia, nascosta sotto un’apparenza di eleganza e spontaneità;
– invenzione estrosa: un caleidoscopio di idee musicali, caratterizzato da contrasti improvvisi, passaggi repentini tra maggiore e minore, ripetizioni ossessive, ritmi di danza, imitazioni di chitarra, dissonanze audaci e modulazioni vertiginose;
– sfruttamento virtuosistico dello strumento: un uso spavaldo e completo delle potenzialità del clavicembalo, con arpeggi, salti, incroci di mani acrobatici e note ribattute che mettono a dura prova l’esecutore.

Un artista inclassificabile: ritratto di un musicista unico
Domenico Scarlatti sfida ogni semplice etichetta: il suo “splendido isolamento” nelle corti iberiche lo rende un artista unico, sospeso tra il contegno stilizzato del Barocco e l’inquietudine indagatrice dell’Illuminismo. Conteso tra le sue radici italiane e la sua assimilata “ispanitudine”, la sua musica continua a generare dibattiti appassionati tra interpreti e musicologi su questioni come la scelta dello strumento (cembalo o pianoforte), l’influenza del folklore spagnolo e la sua intrinseca teatralità. Le sue sonate, in particolare, esercitano ancora oggi un fascino irresistibile, confermandolo come un miracolo senza paragoni nella musica del suo secolo.

La Sonata K 208: analisi
Non un saggio di virtuosismo pirotecnico, ma un brano di straordinaria intimità, lirismo e bellezza pastorale: in questa Sonata Scarlatti dimostra di non essere solo un compositore di fuochi d’artificio, ma anche un poeta del suono, capace di dipingere con poche, essenziali pennellate un paesaggio sonoro di struggente bellezza.
Come la stragrande maggioranza delle sonate scarlattiane, anche la K 208 è strutturata in una forma bipartita, con due sezioni ciascuna delle quali viene ripetuta. L’equilibrio e la simmetria armonica sono i pilastri su cui si regge l’intera composizione.
La sonata si apre con un tema principale di una semplicità disarmante: è un arpeggio ascendente in la maggiore, suonato con delicatezza, che evoca l’immagine di un liuto o di una chitarra barocca. La melodia è limpida e si muove con grazia, stabilendo immediatamente un’atmosfera serena e pastorale. La mano sinistra fornisce un sostegno armonico essenziale e discreto. Il materiale tematico viene ripreso e variato con l’introduzione di figure melodiche discendenti, simili a “sospiri”, che aggiungono un tocco di dolce malinconia. Armonicamente, Scarlatti inizia un graduale percorso di allontanamento dalla tonica per preparare la modulazione alla tonalità della dominante. La prima sezione si conclude nella tonalità di mi maggiore (la dominante). Questa conclusione è preparata con grande maestria e segna il punto di arrivo armonico della prima parte, creando un senso di sospensione che richiede la prosecuzione nella seconda parte. La ripetizione della sezione permette di apprezzare nuovamente la perfezione di questo piccolo arco narrativo.
La seconda sezione ha inizio nella tonalità di mi maggiore, riprendendo il materiale tematico della prima parte ma trasfigurandolo armonicamente. L’atmosfera è leggermente più inquieta, come un’ombra che passa su un paesaggio soleggiato. Scarlatti si sposta poi brevemente verso tonalità minori: questo passaggio conferisce al brano la sua profondità patetica e malinconica, un momento di introspezione prima del ritorno alla luce, Attraverso un percorso armonico sapiente, la musica ritorna gradualmente alla tonalità originale. Il tema principale riappare nella sua veste originale, portando un senso di risoluzione e serenità ritrovata. La sonata si chiude con la stessa grazia con cui era iniziata, spegnendosi su un accordo finale che lascia l’ascoltatore in uno stato di pacata contemplazione. La ripetizione consolida questo senso di chiusura del cerchio.

Ah! vous dirai-je, Igudesman

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Aleksej Igudesman e Alexandra Tirsu alle prese con alcune bizzarre variazioni sul tema di una famosa canzoncina infantile (Ah! vous dirai-je, maman ossia Quand trois poules vont au champ, nota ai bambini di lingua inglese come Twinkle, Twinkle, Little Star ovvero Baa, Baa, Black Sheep), rivelando a un tratto una sua insospettabile relazione con il cinquecentesco Ballo di Mantova altrimenti detto Fuggi fuggi fuggi dal mondo bugiardo.

Oggi è il compleanno di Aleksej: auguri!

Ah

Allegretto capriccioso

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Carl Engel (21 luglio 1883 - 1944): Triptych per violino e pianoforte (c1920). William Kroll, violino; Frank Sheridan, pianoforte.

  1. Liberamente (ben sostenuto)
  2. Allegretto capriccioso [9:40]
  3. Allegro, ma non troppo [14:32]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Carl Engel, architetto della scena musicale americana

Carl Engel ebbe un ruolo fondamentale nello sviluppo delle istituzioni musicali statunitensi durante la prima metà del XX secolo. Benché noto principalmente come compositore, la sua eredità risiede soprattutto nel suo ruolo di manager culturale, musicologo, editore e organizzatore, che lo rese uno dei principali artefici della moderna vita musicale americana.

Le origini e la formazione europea
Nato a Parigi, ricevette una solida educazione musicale nel cuore dell’Europa. Studiò composizione presso le Università di Strasburgo e di Monaco di Baviera, dove ebbe come mentore Ludwig Thuille, importante esponente della Scuola musicale di Monaco. Questa formazione gli fornì le basi tecniche e culturali che avrebbe poi portato con sé nel Nuovo Mondo.

L’ascesa professionale negli Stati Uniti
Nel 1905 Engel si trasferì negli Stati Uniti, dove il suo talento organizzativo e la sua profonda conoscenza musicale gli permisero una rapida ascesa. Nel 1909 divenne direttore artistico della Boston Music Company, ruolo che mantenne con successo fino al 1922. Nel 1917 ottenne la cittadinanza statunitense. Il passo successivo fu ancora più prestigioso: nel 1922 assunse la direzione del dipartimento di musica della Library of Congress di Washington. Durante i suoi dodici anni di mandato (fino al 1934), trasformò il dipartimento in un centro di ricerca e conservazione di caratura internazionale. Parallelamente, la sua influenza si estese al mondo dell’editoria: verso la fine degli anni Venti divenne direttore della celebre rivista “The Musical Quarterly” e nel 1929 fu nominato presidente della storica Casa editrice musicale G. Schirmer.

Un’eredità poliedrica: musicologia, editoria e composizione
Engel fu anche un pioniere nel campo della musicologia accademica americana. Nel 1934, dopo aver lasciato la direzione attiva alla Library of Congress (di cui rimase consulente onorario), insieme con Oscar Sonneck, Otto Kinkeldey e altri fondò l’American Musicological Society, la più importante associazione di musicologi del Paese, di cui fu anche presidente tra il 1937 e il 1938. Accanto a questi impegni istituzionali, fu un prolifico saggista, pubblicando numerosi articoli e scritti su varie riviste di settore. La sua attività di compositore, sebbene meno centrale nella sua carriera pubblica, non fu trascurabile: la sua produzione si concentrò principalmente sulla musica da camera, con brani per violino, pianoforte e per canto, riflettendo il suo gusto raffinato e la sua solida formazione europea.

Triptych per violino e pianoforte: analisi
Come suggerisce il titolo, il brano è concepito come un’opera d’arte in tre pannelli, ognuno con un carattere emotivo distinto, ma legati da un linguaggio armonico ricco e da una scrittura strumentale superbamente bilanciata.
Il primo movimento funge da preludio atmosferico e rapsodico, un’esplorazione libera e profondamente espressiva del materiale tematico. La sua struttura è fluida e organica, guidata più dalle onde emotive che da uno schema formale rigido.
Si apre con il violino solo che espone una melodia solitaria e interrogativa nel suo registro acuto: la linea è cantabile, quasi improvvisata, intrisa di una dolce malinconia. Subito, il pianoforte entra con accordi arpeggiati, delicati e sospesi, creando un tappeto sonoro tipicamente impressionista che avvolge il suono del violino senza mai sovrastarlo. L’armonia è ambigua e fluttuante, ricca di settime e none che evitano una chiara risoluzione tonale, evocando un’atmosfera sognante.
Gradualmente, la musica acquista slancio: il dialogo tra i due strumenti si intensifica, con il pianoforte che assume un ruolo più ritmico e il violino che risponde con frasi sempre più ardenti e l’uso di ricche doppie corde. La dinamica cresce costantemente, culminando in una sezione potente e drammatica. Qui il linguaggio di Engel si tinge di un cromatismo più denso e di una passione tardo-romantica, prima di placarsi nuovamente in una transizione riflessiva.
Emerge una nuova idea tematica, più serena e lirica: il pianoforte crea un’atmosfera quasi pastorale con un accompagnamento cullante, mentre il violino canta una melodia tenera e introspettiva. Questa sezione offre un contrasto di pace e contemplazione, prima che l’agitazione ritorni con passaggi più veloci e un nuovo crescendo emotivo.
Il movimento si conclude tornando all’atmosfera misteriosa dell’inizio. Il tema principale del violino riappare frammentato, arricchito da effetti timbrici come il pizzicato e gli armonici eterei che suonano come campane lontane. Il pianoforte si dirada, lasciando solo accordi cristallini nel registro acuto. La musica non termina con una cadenza decisa, ma si dissolve lentamente nel silenzio, lasciando l’ascoltatore in uno stato di sospensione.
Il secondo movimento è un cambiamento radicale di umore: è uno scherzo vivace e spiritoso, pieno di arguzia e leggerezza, che segue una chiara struttura tripartita ABA.
Il violino introduce subito il carattere capriccioso con un tema saltellante, dominato dal pizzicato e da veloci scale staccate, mentre il pianoforte risponde con accordi secchi e ritmicamente incisivi, creando un dialogo scoppiettante e giocoso. L’atmosfera è elfica e scherzosa, quasi una danza impertinente.
Il cuore del movimento è un trio contrastante, più lento e cantabile: il violino abbandona il pizzicato per una melodia lunga e appassionata, piena di calore e nostalgia. L’accompagnamento del pianoforte si fa più morbido e armonioso, sostenendo la linea lirica con accordi pieni. Questa sezione è un’oasi di romanticismo sognante, un ricordo dolce in mezzo al gioco vivace.
Il tema iniziale ritorna, riportando l’energia e la malizia della prima parte. Il dialogo tra gli strumenti è ora ancora più fitto e ironico. Il movimento si chiude con una breve coda che gioca con frammenti del tema dello scherzo, accelerando verso una conclusione improvvisa e quasi comica, affidata a un ultimo, secco pizzicato del violino. È una fine che svanisce con un sorriso.
Il finale è un movimento grandioso, eroico e affermativo, che funge da culmine emotivo dell’intero trittico: la sua scrittura è densa e virtuosistica, e la sua struttura si avvicina a quella di una forma-sonata, con temi contrastanti e uno sviluppo drammatico.
Il pianoforte apre il movimento con un’introduzione potente e ritmica, stabilendo un tono epico. Il violino poi entra con il primo tema: una melodia ampia, passionale e trascinante, dal sapore quasi sinfonico. La scrittura è ricca di slancio e di un’intensità drammatica che non si era ancora sentita. Segue un secondo tema, più lirico e dolce, che offre un momento di tregua e di tenerezza, creando un perfetto equilibrio emotivo.
Lo sviluppo è la sezione più turbolenta e complessa del brano: Engel frammenta e rielabora i motivi dei due temi principali, creando un tessuto musicale denso e carico di tensione. Entrambi gli strumenti sono spinti ai limiti del loro virtuosismo: il pianoforte con accordi massicci e arpeggi impetuosi, il violino con scale vertiginose e doppie corde potenti. La musica attraversa una serie di climax e momenti di calma, in un continuo crescendo di energia.
Il primo tema eroico ritorna con ancora più forza e grandiosità, confermando il carattere trionfante del finale. Anche il secondo tema lirico viene ripreso, prima che il brano si lanci in una coda travolgente. Il ritmo accelera, la dinamica raggiunge il suo apice e l’opera si conclude con una serie di accordi potenti e una brillante affermazione finale, portando a compimento il viaggio emotivo del pezzo con una risoluzione potente e catartica.