Categoria: preludio

Prometeo liberato

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Sir Granville Bantock (7 agosto 1868 - 1946): Prometheus Unbound, preludio sinfonico per ottoni (1933), da Shelley. Black Dyke Mills Band, dir. Geoffrey Brand.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Granville Bantock tra esotismo e tradizione

Sir Granville Bantock è una figura centrale nella musica inglese del primo Novecento, noto per il suo stile eclettico e il suo ruolo fondamentale nello sviluppo musicale di Birmingham.

Gli inizi inattesi di un musicista
Granville Ransome Bantock nacque a Londra, figlio di un eminente chirurgo scozzese. Nonostante le aspirazioni della famiglia – che lo vedevano destinato a una carriera nel servizio civile indiano – la sua salute cagionevole lo portò inizialmente a studiare ingegneria chimica. La svolta decisiva avvenne all’età di 20 anni: frequentando la biblioteca del South Kensington Museum, rimase affascinato dallo studio dei manoscritti dei grandi compositori, scoprendo così la sua vera vocazione. Intraprese gli studi musicali prima al Trinity College of Music con Gordon Saunders e successivamente, dal 1888, alla prestigiosa Royal Academy of Music, dove studiò armonia e composizione sotto la guida di Frederick Corder, distinguendosi fin da subito e vincendo il Macfarren Prize al suo primo anno.

L’affermazione professionale e gli anni di Birmingham
La carriera di Bantock decollò rapidamente: dopo le prime esperienze come direttore d’orchestra in giro per il mondo con una compagnia di commedie musicali, divenne una figura di spicco nel panorama musicale britannico. Nel 1897 assunse la direzione dei concerti della New Brighton Tower, dove si impegnò attivamente a promuovere le opere di compositori contemporanei come Joseph Holbrooke, Hubert Parry e Charles Villiers Stanford. Fu anche direttore della Liverpool Orchestral Society, con la quale diresse la prima esecuzione di Brigg Fair di Delius nel 1908. Il legame più profondo e duraturo fu però con la città di Birmingham: nel 1900 divenne preside della scuola di musica del Birmingham and Midland Institute e, dal 1908 al 1934, ricoprì la cattedra di Peyton Professor of Music all’Università di Birmingham, succedendo a sir Edward Elgar. Il compositore fu anche un pilastro fondamentale nella fondazione della City of Birmingham Orchestra, di cui diresse il concerto inaugurale nel 1920, eseguendo la propria ouverture Saul. Per il suo contributo alla musica, fu nominato cavaliere nel 1930.

Stile musicale: tra Wagner, esotismo e canti popolari
La sua produzione musicale è caratterizzata da una notevole varietà di influenze: da un lato risentì fortemente del linguaggio armonico e orchestrale di Richard Wagner, dall’altro fu profondamente ispirato dal canto popolare, in particolare quello delle Ebridi, come dimostra la Hebridean Symphony (1915). Un altro elemento distintivo del suo stile è un marcato gusto per l’esotismo, che trova la sua massima espressione nell’epopea corale Omar Khayyám (1906–09). Tra le sue altre opere celebri si annoverano l’ouverture The Pierrot of the Minute (1908), il poema sinfonico The Witch of Atlas (1902) e la Pagan Symphony (1928). Sebbene per un certo periodo la sua musica sia stata meno eseguita, ha conosciuto una significativa riscoperta grazie a numerose registrazioni commerciali a partire dagli anni Novanta.

Riconoscimenti, legami illustri e vita privata
L’influenza di Bantock è testimoniata dai suoi legami con altri giganti della musica: fu un grande sostenitore della musica di Jean Sibelius, il quale gli dedicò la sua Terza Sinfonia e anche Edward Elgar gli rese omaggio, dedicandogli la seconda delle sue celebri marce Pomp and Circumstance.
Poco dopo la sua morte, avvenuta a Londra, fu fondata la Bantock Society, con Sibelius come primo presidente. Sul piano personale, nel 1898 sposò Helena von Schweitzer, che divenne anche sua librettista. La tradizione artistica di famiglia continuò con il figlio Raymond, che sposò la compositrice Margaret More, e con il nipote, Gavin Bantock, divenuto un affermato poeta.

Prometheus Unbound: analisi
Questo preludio sinfonico è un’opera di rara potenza evocativa. Scritta per un complesso di soli ottoni, trae ispirazione dall’omonimo dramma lirico di Percy Bysshe Shelley; Bantock non si limita a illustrare la narrazione, ma ne cattura l’essenza spirituale e filosofica: il passaggio dalle tenebre della tirannia e della sofferenza alla luce trionfale della libertà e della conoscenza. L’uso esclusivo degli ottoni conferisce al brano un carattere monumentale, quasi architettonico, perfetto per dipingere la statura mitica e la lotta cosmica del titano Prometeo.

Il preludio si apre in un’atmosfera di desolazione cosmica: i primi accordi – affidati ai registri più gravi dell’ensemble (tube e tromboni bassi) – sono lenti, solenni e carichi di un peso ineluttabile. La musica evoca un’immagine di oscurità e immobilità: è la rappresentazione sonora di Prometeo incatenato alla roccia del Caucaso, condannato a un’eterna sofferenza.
Le note lunghe e gli accordi cupi, costruiti su armonie che tendono al minore, dipingono un paesaggio vasto e spoglio: u potente accordo dissonante squarcia brevemente il silenzio, come un grido di dolore o un sussulto di sfida soffocato. Si percepisce una tensione statica, il peso di una condanna che si protrae da secoli.
La musica prosegue con un andamento processionale e funereo: le linee melodiche sono frammentate e si muovono lentamente, quasi con fatica, suggerendo il peso fisico e psicologico delle catene. Bantock utilizza magistralmente il timbro scuro degli ottoni gravi per creare un senso di oppressione e grandiosità tragica.
Senza una vera e propria transizione, un improvviso squillo di trombe e corni introduce un elemento nuovo: non è ancora un trionfo, ma un primo, deciso impulso di ribellione. Questo momento segna l’inizio di una fase più dinamica, in cui alla sofferenza passiva si sostituisce un lamento più articolato, quasi un discorso musicale.
Emerge una linea melodica più definita, un tema dolente ma nobile, spesso affidato ai corni: questo può essere interpretato come il lamento di Prometeo, che ricorda il suo amore per l’umanità o medita sulla sua ingiusta punizione. Sebbene la tonalità rimanga prevalentemente cupa, la musica acquista un carattere più narrativo e meno statico. Si avverte un barlume di speranza, la consapevolezza che la condizione di sofferenza non è l’unica realtà possibile.
La musica diventa poi più agitata, ritmicamente complessa e dinamica: Bantock costruisce la tensione attraverso un dialogo serrato tra i diversi gruppi di ottoni, creando un vero e proprio campo di battaglia sonoro.
Un crescendo incalzante, sostenuto da figure ritmiche ripetute, scatena l’azione: brevi e incisivi squilli di fanfara delle trombe vengono contrastati dalle risposte potenti dei tromboni e delle tube. L’armonia si fa più aspra e dissonante, rappresentando lo scontro titanico tra le forze dell’oppressione (simboleggiate da Giove) e la volontà indomita di Prometeo. Questo passaggio è l’apice della lotta, il momento cruciale in cui le catene vengono spezzate.
Con un cambiamento tonale netto e luminoso, la musica esplode in un tema eroico e maestoso: la lotta è vinta, e Prometeo è finalmente “sciolto”. Questa sezione finale è un’apoteosi di luce e potenza, una celebrazione della libertà riconquistata.
Il tema principale, ora in una tonalità maggiore, è ampio, solenne e trionfale: le trombe svettano con una melodia ascendente e radiosa, mentre l’intero ensemble fornisce un supporto armonico ricco e compatto. La musica acquista un respiro grandioso, evocando l’immagine del Titano che si erge libero, guardando a un futuro di speranza per l’umanità.
Il preludio si conclude con una coda potente e affermativa: gli accordi finali, sostenuti e risonanti, sigillano la vittoria in modo definitivo. L’ultima nota, tenuta a lungo da tutto l’ensemble, si dissolve lasciando un’eco di maestosità e di compimento epico.

In sintesi, Prometheus Unbound è un capolavoro di scrittura per ottoni in cui Bantock dimostra una profonda comprensione del potenziale drammatico e timbrico di questo organico. Attraverso un sapiente arco narrativo-musicale, ci conduce dalle profondità della disperazione alla vetta del trionfo, traducendo perfettamente lo spirito rivoluzionario e umanistico del poema di Shelley in un’esperienza sonora indimenticabile.

Granville Bantock

Preludio e Fuga in sol minore

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Maria Giacchino Cusenza (1898 - 6 agosto 1979): Preludio e Fuga in sol minore per pianoforte [la Fuga ha inizio a 6:15]. Calogero Di Liberto.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Maria Giacchino Cusenza: l’anima musicale di Palermo

Maria Giacchino Cusenza è stata una figura poliedrica e fondamentale nel panorama musicale italiano del Novecento. Artista di eccelse qualità, ha lasciato un’impronta indelebile come pianista, compositrice, didatta e animatrice culturale, diventando un punto di riferimento per la vita artistica della sua città e non solo.

Un talento nato in famiglia
La sua vocazione musicale affonda le radici in un ambiente familiare di antiche e solide tradizioni musicali: il padre Gaetano era trombettista al prestigioso Teatro Massimo di Palermo e anche i suoi fratelli e sorelle intrapresero carriere di successo: Carmelo fu contrabbassista e direttore d’orchestra, fondò il Coro della Conca d’oro, portandolo a riscuotere grandi successi in tutta Europa; Oreste fu invece violinista e violista eclettico, svolgendo la propria attività in Europa e negli Stati Uniti, fino a stabilirsi a Milano nelle orchestre della Rai e della Scala. Ancora, Maria Antonietta fu pianista e violoncellista e, infine, Livia fu anch’ella pianista, ma pure rinomata didatta.

Formazione e carriera concertistica
Dopo essere diventata alunna interna del Conservatorio di Palermo, la giovane si diplomò brillantemente a soli 17 anni sotto la guida di Alice Ziffer Baragli; si perfezionò poi con Alfredo Casella e Alberto Fano. Dotata di un vastissimo repertorio, intraprese una brillante carriera concertistica in Italia e all’estero. Oltre all’attività solistica, si dedicò con passione alla musica da camera, collaborando in duo con la sorella Livia, in trio con G. Martorana e T. Porcelli, e fondando il Quintetto femminile palermitano: quest’ultimo – che includeva anche la sorella violoncellista Maria Antonietta – rappresenta il primo esempio in Italia di una formazione stabile interamente femminile e debuttò al Teatro Massimo di Palermo il 7 maggio 1933.

La composizione e i riconoscimenti
Parallelamente alla carriera pianistica, Maria Giacchino coltivò lo studio della composizione con Antonio Scontrino, Alberto Favara e Mario Pilati, ricevendo incoraggiamenti da illustri contemporanei come Cilea, Pizzetti e Guerrini. Il suo talento compositivo le valse numerosi e importanti riconoscimenti: il Preludio e Fuga per pianoforte fu premiato dall’Accademia d’Italia nel 1937, mentre il Canto notturno fu insignito del primo premio al Concorso «Ada Negri» nel 1942. Ancora, il Corale e Variazioni fu premiato dal Sindacato nazionale musicisti nel 1955 e, infine, la Sonata in un tempo fu segnalata al concorso Premio Barbera nel 1946. Tra le sue oltre quaranta composizioni, spiccano anche opere come Il viandante, Aria e Danza, Sei personaggi in cerca d’esecutore e Tre Canzoni per Mariolina.

L’eccellenza nella didattica
La compositrice fu anche una straordinaria insegnante: come docente di pianoforte principale al Conservatorio di Palermo, diede vita a una vera e propria scuola pianistica che formò generazioni di musicisti e musicologi, tra cui Eliodoro Sollima e la nipote Anna Maria Giacchino. Il suo metodo – che fondeva le tecniche dei grandi maestri come Cortot e Rosenthal – fu apprezzato persino dal celebre pianista e pedagogo sovietico Heinrich Neuhaus, con cui era in contatto.

Impegno culturale e sociale
La sua influenza si estese attivamente a tutta la vita culturale siciliana. Fu una figura promotrice e instancabile, ricoprendo ruoli chiave in diverse istituzioni: fondò la sezione di Palermo dell’UCAI (Unione cattolica artisti italiani) e fu una delle cinque fondatrici del Club Soroptimist di Palermo. Inoltre, collaborò con giornali d’arte come “Aretusa” e “Peregrina”. Nel 1922, invece, fu socio fondatore dell’Associazione palermitana concerti sinfonici e nel 1944 della Società dei concerti del Conservatorio, per promuovere l’attività concertistica in città.

Eredità e riconoscimenti postumi
L’impatto di Maria Giacchino sulla cultura palermitana e nazionale è stato ufficialmente riconosciuto anche dopo la sua morte: nel maggio del 2003, un’aula del Conservatorio «V. Bellini» di Palermo è stata intitolata a suo nome, mentre nel 2004 l’Amministrazione comunale di Palermo le ha dedicato una via, consacrando per sempre il suo ruolo di protagonista della storia musicale della città.

Preludio e Fuga in sol minore
Questa composizione rappresenta uno dei vertici della produzione di Maria Giacchino Cusenza. Si configura come un dittico di grande impatto, in cui la libertà rapsodica e la drammaticità post-romantica del Preludio trovano il loro perfetto contrappeso nell’architettura rigorosa e intellettuale della Fuga. Si tratta di un lavoro che dimostra non solo una profonda conoscenza della tradizione, ma anche una spiccata capacità di reinterpretarla con un linguaggio novecentesco denso e personale.
Il Preludio si apre con un carattere di toccata-fantasia, impetuoso e quasi improvvisativo. L’influenza della grande tradizione virtuosistica tardo-romantica è evidente: si avvertono echi del pianismo monumentale di Liszt e della densità armonica e tessiturale di Rachmaninov e Skrjabin. La scrittura è prevalentemente drammatica, caratterizzata da un’ampia gamma dinamica e da una costante tensione emotiva.
Il brano inizia ex abrupto con una cascata vorticosa di arpeggi discendenti nella mano destra, sostenuta da accordi potenti e minacciosi nella sinistra: questa apertura stabilisce immediatamente la tonalità di sol minore e un’atmosfera cupa e agitata. La scrittura è virtuosistica e richiede grande agilità e controllo. A questa sezione di arpeggi segue una fase più declamatoria, con accordi massicci e linee melodiche cromatiche che aumentano la tensione.
In netto contrasto con l’impeto iniziale, emerge una seconda idea tematica dal carattere lirico e cantabile: la melodia, nobile e malinconica, si dispiega su un accompagnamento arpeggiato, fitto ma trasparente. Qui Cusenza esplora armonie più complesse e cangianti, tipiche del linguaggio del primo Novecento, che arricchiscono la tonalità di base senza mai abbandonarla del tutto. Questa sezione dimostra la sua capacità di creare momenti di intensa espressività e introspezione.
La fase di sviluppo vede l’intensificarsi e l’intrecciarsi delle due idee principali: le figurazioni virtuosistiche dell’inizio ritornano con ancora più veemenza, mentre frammenti del tema lirico vengono rielaborati in un contesto sempre più teso. La scrittura si fa progressivamente più densa, sfruttando l’intera estensione della tastiera. La tensione culmina in una serie di accordi martellanti e passaggi in ottave che portano il brano al suo apice dinamico ed emotivo, un vero e proprio muro sonoro di straordinaria potenza.
Dopo il climax, una spettacolare cadenza virtuosistica, di chiara matrice lisztiana, occupa la scena. Scale cromatiche rapidissime, arpeggi spezzati e passaggi funambolici richiedono all’esecutore una tecnica trascendentale: la cadenza funge da ponte verso la coda, dove l’energia iniziale viene riaffermata con accordi tonanti nel registro grave del pianoforte, che chiudono il Preludio in modo perentorio e definitivo sulla tonica sol minore.
Se il Preludio era il regno della libertà espressiva, la Fuga è un capolavoro di rigore costruttivo e profondità intellettuale: si tratta di una fuga a quattro voci, complessa e dal carattere severo.
Il soggetto – esposto nella voce di contralto – è il cuore pulsante dell’intera costruzione ed è una linea melodica spigolosa, dal ritmo incisivo (caratterizzato da note puntate) e dal profilo marcatamente cromatico. La sua natura inquieta e quasi tormentata definisce il carattere austero di tutta la Fuga.
L’esposizione segue le regole tradizionali, presentando il soggetto in tutte e quattro le voci: questo, come anticipato, viene presentato nel registro medio (contralto) in sol minore, mentre la risposta (reale) entra nel soprano in re minore (dominante). Contemporaneamente, la prima voce introduce un controsoggetto fluido e sinuoso, basato su semicrome, che crea un perfetto contrasto ritmico con il soggetto. Il soggetto riappare poi nel basso, nuovamente in sol minore, conferendo peso e profondità alla trama polifonica e, infine, la risposta conclude l’esposizione nel tenore, in re minore. A questo punto, il tessuto contrappuntistico a quattro voci è completamente stabilito.
Terminata l’esposizione, inizia la sezione di sviluppo, in cui Cusenza dimostra maestria contrappuntistica: brevi episodi (divertimenti), basati su frammenti del soggetto e del controsoggetto, modulano verso tonalità vicine, alternandosi a nuove entrate del tema principale. La compositrice fa uso di tecniche complesse per aumentare la densità e la tensione: in diversi punti, le entrate del soggetto si sovrappongono, con una voce che inizia prima che la precedente abbia terminato e questo crea un effetto di accumulazione e di incalzante intensità drammatica. Il soggetto viene inoltre presentato con varianti armoniche e inserito in contesti sempre nuovi, mantenendo viva l’attenzione dell’ascoltatore.
La Fuga culmina in una coda monumentale. La scrittura si trasforma: la polifonia lineare lascia il posto a una potente affermazione accordale del soggetto. Il tema viene esposto con accordi pieni e ottave ribattute, assumendo una dimensione quasi orchestrale. La tensione raggiunge il suo massimo, per poi risolversi in una serie di accordi finali che ribadiscono con forza la tonalità d’impianto, chiudendo il dittico con una simmetria potente e una sensazione di ineluttabile conclusione.

In sintesi, il Preludio e Fuga di Maria Giacchino Cusenza è un’opera di grande spessore che fonde magistralmente il virtuosismo post-romantico con la sapienza costruttiva barocca, dimostrando una personalità compositiva matura, originale e di altissimo livello.

Preludi non misurati

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Louis Couperin (c1626 - 1661): Prélude non mesuré in re minore. Daniel Ivo de Oliveira, clavicembalo.

Louis Marchand (1669 - 1732): Prélude non mesuré (1702). Daniel Ivo de Oliveira, clavicembalo.

Carlotta Ferrari (5 agosto 1975): 3 Preludi non misurati (2014). Matthew McConnell, clavicembalo.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’anima improvvisa del clavicembalo: guida completa al preludio non misurato

Il preludio non misurato è una delle espressioni più pure, libere ed enigmatiche della storia della musica. Sbocciato nel cuore del Barocco francese del XVII secolo, non è un semplice genere, ma una vera e propria filosofia esecutiva. Rappresenta un portale sonoro che ci trasporta direttamente nella prassi improvvisativa dell’epoca, svelando l’intima collaborazione tra compositore e interprete e celebrando l’atto creativo come un evento unico e irripetibile.

Che cos’è il preludio non misurato? Una definizione approfondita
Nella sua essenza, un preludio non misurato è una composizione, tipicamente per strumenti a corde pizzicate come il liuto o il clavicembalo, scritta deliberatamente senza indicazioni metriche convenzionali. Questo significa l’assenza di stanghette di battuta, indicazioni di metro (come 3/4 o 4/4) e, soprattutto, di un sistema di valori ritmici (minime, semiminime, crome, ecc.) che definisca gerarchicamente la durata delle note.
La partitura si presenta come una sequenza di note bianche che non indicano una durata fissa, ma fungono da pilastri armonici. Queste note tracciano una mappa sonora, un percorso attraverso un paesaggio di accordi, dissonanze e risoluzioni. È fondamentale capire che “non misurato” non significa “senza forma” o “atonale” ma, al contrario, questi preludi possiedono una logica armonica ferrea e una struttura retorica ben definita. Il loro scopo non è dettare quando suonare una nota, ma suggerire come navigare il flusso armonico, trasformando l’esecuzione in un vero e proprio discorso musicale.

Le origini: lo style brisé
Le radici del genere affondano nella prassi improvvisativa dei liutisti francesi del primo Seicento, come Ennemond e Denis Gaultier. Il preludio improvvisato aveva scopi precisi:
– funzione pratica: saggiare l’acustica della sala, verificare la tenuta della delicata accordatura del liuto e “scaldare” le dita;
– funzione drammaturgica: stabilire la tonalità e l’”affetto” (il carattere emotivo) della suite che sarebbe seguita, catturando l’attenzione e preparando l’ascoltatore.
La vera chiave del passaggio di questo stile al clavicembalo risiede nel cosiddetto style brisé (stile spezzato). Poiché sia il liuto che il clavicembalo sono strumenti a suono evanescente, i musicisti svilupparono una tecnica per dare l’illusione della polifonia e del sostegno armonico: invece di suonare gli accordi simultaneamente, li “spezzavano” in arpeggi fluidi e figure melodiche sinuose. Questo non solo risolveva un problema tecnico, ma creava anche una tessitura sonora ricca e suggestiva.
Jacques Champion de Chambonnières – considerato il padre della scuola clavicembalistica francese – fu la figura ponte. Sebbene i suoi preludi fossero ancora parzialmente misurati, egli adottò pienamente lo style brisé liutistico, aprendo la strada al suo allievo più geniale, Louis Couperin, che codificò la forma del preludio non misurato per tastiera.

L’arte dell’interpretazione: guida pratica alla decifrazione
L’interprete di un preludio non misurato non è un esecutore passivo, ma un co-creatore. La notazione è un canovaccio che richiede un intervento attivo basato sulla conoscenza e sul bon goût.
Il primo passo è un’analisi armonica approfondita: l’esecutore deve identificare le progressioni, le cadenze e, soprattutto, i punti di tensione (dissonanze, settime, none) e di rilascio (risoluzioni). Questo determinerà l’arco emotivo del pezzo: dove accelerare verso un culmine, dove soffermarsi su una dissonanza struggente, dove lasciare che la risoluzione si plachi dolcemente.
Le semibrevi sono le fondamenta armoniche, ma le legature che le collegano sono l’istruzione più importante: indicano di tenere premuti i tasti per tutta la durata dell’arco. Questo crea una nuvola di risonanza, permettendo alle armonie di fondersi e sovrapporsi, sfruttando al massimo la sonorità dello strumento. Le note scritte all’interno di una stessa legatura costituiscono un unico gesto, una singola “respirazione” armonica.
All’interno della tessitura arpeggiata si celano delle linee melodiche implicite. Il compito dell’interprete è individuarle e farle emergere con sottili variazioni di tempo e agogica, come se una voce stesse cantando sopra il tappeto armonico. L’arpeggio non è un semplice effetto decorativo, ma il motore ritmico ed espressivo del brano: l’interprete deve decidere la velocità, la direzione e il carattere di ogni arpeggio. Può essere lento e maestoso, rapido e brillante, regolare o irregolare, per creare effetti di attesa, slancio o contemplazione.
La scrittura francese del Seicento dava per scontato l’uso di abbellimenti (trilli, mordenti, appoggiature), anche quando non erano esplicitamente segnati. L’interprete deve inserirli nei punti appropriati – tipicamente su note lunghe, sulle dissonanze o nelle cadenze – per aggiungere enfasi, grazia e brillantezza al discorso musicale.
Tanto importanti quanto le note sono le pause: le pauses arbitraires sono momenti di sospensione che l’esecutore inserisce per creare dramma, separare le sezioni o semplicemente lasciare che il suono si estingua nell’aria, invitando alla riflessione.

I maestri indiscussi del genere
Louis Couperin (c. 1626-1661): il maestro assoluto. I suoi preludi, conservati principalmente nel prezioso Manoscritto Bauyn, sono monumenti di libertà inventiva e audacia armonica. Spesso alternano la sezione non misurata a sezioni misurate (fugati o gighe), creando un contrasto formidabile tra contemplazione e danza.
Jean-Henri d’Anglebert (1629-1691): le sue composizioni sono le più dense, complesse e riccamente ornate. Le sue Pièces de clavecin (1689) contengono preludi di una profondità vertiginosa e includono una celebre tavola di abbellimenti che divenne un punto di riferimento per generazioni.
Louis Marchand (1669-1732): famoso tanto per il suo virtuosismo abbagliante quanto per il suo carattere difficile (la sua leggendaria mancata sfida con J.S. Bach a Dresda ne è un esempio), Marchand ha lasciato preludi che riflettono la sua personalità. Sono opere potenti, drammatiche e dal forte sapore improvvisativo, che spingono la retorica del clavicembalo verso vertici di grande intensità teatrale.
Nicolas Lebègue (1631-1702): fu un grande divulgatore dello stile. I suoi preludi sono spesso più schematici e didattici, contribuendo a diffondere la pratica del preludio non misurato anche tra gli organisti e i musicisti meno virtuosi.
Élisabeth Jacquet de La Guerre (1665–1729): straordinaria compositrice e clavicembalista, dimostrò una totale padronanza del genere. I suoi preludi sono carichi di slancio drammatico, fantasia e un uso della dissonanza che rivela una personalità musicale forte e originale.

Il tramonto, l’eterna eredità e la rinascita contemporanea
Con l’avvento del XVIII secolo e dell’Illuminismo, il gusto si spostò verso la clarté e la razionalità. L’opera teorica di Jean-Philippe Rameau (Traité de l’harmonie, 1722) codificò l’armonia in un sistema scientifico, rendendo l’approccio intuitivo e rapsodico del preludio non misurato obsoleto. Compositori come François Couperin le Grand ne rappresentano la transizione: nel suo trattato L’Art de toucher le clavecin (1716), scrisse preludi interamente misurati, ma con l’istruzione di suonarli «con discrezione, senza attaccarsi troppo alla precisione del tempo», cercando di preservarne lo spirito libero pur controllandone la forma.
L’eredità spirituale del preludio non misurato è però immensa e riaffiora carsicamente nella storia della musica:
– nelle Fantasie rapsodiche di C.P.E. Bach;
– nel principio del rubato di Chopin, dove la mano sinistra mantiene un tempo stabile mentre la destra fluttua liberamente;
– nella musica di Debussy, che con i suoi Préludes ricrea la stessa sensazione di tempo sospeso, di colore armonico e di risonanza evocativa che erano il cuore pulsante del preludio non misurato.

Una rinascita nel XXI secolo
Sorprendentemente, la storia del preludio non misurato non si è conclusa con il Barocco o con la sua eco nel Modernismo. In anni recenti, stiamo assistendo a una vera e propria rinascita del genere. Compositori contemporanei, affascinati dalla sua libertà espressiva e dalla sua notazione unica, hanno iniziato a scrivere nuovi preludi per clavicembalo. Tra questi spiccano la figura della compositrice italiana Carlotta Ferrari e quella del compositore statunitense Carson Cooman. Questi nomi sono esempi di testimonianze della vitalità senza tempo del preludio non misurato, visto non più solo un reperto storico da studiare, ma anche come una forma d’arte viva, capace di ispirare la creatività contemporanea.
In conclusione, questo genere è molto più di una curiosità storica, rivelandosi una testimonianza di un’epoca in cui la musica era concepita come un’architettura liquida, una mappa emotiva da esplorare. Richiede all’interprete di essere contemporaneamente storico, analista, retore e poeta, ed è la celebrazione di un’arte del momento, un dialogo vivo e pulsante tra la mente del compositore, le mani dell’esecutore e l’anima risonante dello strumento. Riscoprirlo oggi, anche attraverso le opere di compositori contemporanei che ne hanno raccolto il testimone, significa entrare in contatto con l’essenza stessa della creatività musicale: un atto di libertà controllata la cui eco, potente e suggestiva, non ha mai smesso di risuonare.

Carlotta Ferrari: Preludio non misurato n. 1

Una morte da eroe

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Jehan Alain: Premier Prélude « Wieder an » per organo JA 64 (febbraio 1933). Marie-Claire Alain.

Il 20 giugno 1940 è una bella giornata di sole a Saumur, nel dipartimento francese del Maine-et-Loire. Ma c’è la guerra: sei giorni prima i tedeschi sono entrati a Parigi, ciononostante in alcune zone della Francia si continua a combattere. Verso Saumur si sta dirigendo la Erste Kavallerie-Division della Wehrmacht; la città è difesa da circa 2200 uomini, in gran parte allievi ufficiali dell’École de cavalerie agli ordini del colonnello Charles Michon. A loro si è recentemente aggiunto Jehan Alain, dell’8° Reggimento corazzieri motorizzati.
Meno di un mese prima, a fine maggio, Jehan era fra coloro che, letteralmente sotto una pioggia di bombe e proiettili, erano riusciti a imbarcarsi a Dunkerque; all’alba del 1° giugno era giunto in Inghilterra – dove fra l’altro aveva avuto modo di apprezzare l’organo di una chiesa di Bournemouth… Tuttavia, il pensiero di rimanere al sicuro in terra britannica non lo aveva nemmeno sfiorato: il 7 giugno era sbarcato a Brest insieme con quello che restava dell’8° corazzieri, e il 18 era arrivato appunto nei pressi di Saumur.

Nel primo pomeriggio del 20 giugno, sono circa le 14, il comando della guarnigione di Saumur ritiene che sia necessario procedere a una ricognizione a est della città, dove sembra che l’arrivo delle truppe tedesche sia ormai imminente: chi si offre volontario? Jehan non esita. Inforca la motocicletta e si dirige verso una collina chiamata Le Petit-Puy (oggi inglobata nella città), dove sorge una casa isolata circondata da vigneti. Una volta lassù, Jehan si accorge che i nemici sono molto più vicini di quanto si credesse. Non possiamo sapere con precisione quali siano i suoi pensieri in questo frangente: è probabile che sia consapevole di non poter sfuggire ai tedeschi, e che questo lo induca a prendere la decisione che gli sarà fatale: di arrendersi non se ne parla, quindi si tratta solo di ritardare il più possibile l’avanzata nemica, in modo che a Saumur abbiano più tempo per preparasi allo scontro. Nasconde perciò la motocicletta fra le viti, poi cerca una posizione riparata lungo la via che porta alla città, e lì attende che i suoi avversari giungano a tiro.

(Un corazziere contro un reparto di cavalleria! Fa pensare a guerre di altri tempi, quando ci si combatteva a viso aperto e nulla era più importante dell’onore – « de toutes choses ne m’est demeuré que l’honneur », scrive Francesco I alla madre dopo la disfatta di Pavia.
Sappiamo quanto segue grazie al rapporto dell’ufficiale che comandava l’avanguardia tedesca.)

Sparando solo a colpo sicuro, Jehan mette fuori combattimento ben sedici soldati nemici, ma poi rimane senza munizioni. Arrendersi? Non se ne parla. Reso inutilizzabile il fucile, lascia il riparo e corre verso la motocicletta. Alle sue spalle ode i passi di un tedesco. Si ferma, si volta, lo guarda in viso. È disarmato, Jehan, ma l’altro non può saperlo e gli spara, colpendolo in pieno petto.
Così muore Jehan Alain, a 29 anni, 4 mesi e 17 giorni. È giovedì 20 giugno 1940, ultimo giorno di primavera nonché ultimo giorno di combattimenti nella Francia ormai in ginocchio: la sera stessa il colonnello Michon constata che i cadetti di Saumur non possono reggere all’urto delle forze tedesche e ordina loro di ritirarsi verso sud. Il giorno successivo gli alti comandi francesi optano per la resa definitiva, che sarà firmata il 22 giugno a Compiègne.

Non potevano decidersi prima?

targa commemorativa

Jehan Alain: Deuxième Prélude « Und jetzt » per organo JA 65 (6 marzo 1933). Marie-Claire Alain.

Preludio, Fuga & Postludio

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Georg Böhm (1661 - 18 maggio 1733): Präludium, Fuge [2:52] und Postludium [6:16] in sol minore. Wim van Beek all’organo Schnitger della Martinikerk in Groninga.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Georg Böhm: il gigante discreto del Barocco tedesco, innovatore e faro per Bach

Georg Böhm emerge dalla storia della musica barocca tedesca come figura significativa, celebre per il suo ruolo pionieristico nello sviluppo della partita corale per organo e per la sua profonda influenza formativa sul giovane Johann Sebastian Bach.

Origini e formazione musicale (1661-1693)
Nato a Hohenkirchen, in Turingia, Georg Böhm ricevette le prime nozioni musicali dal padre, maestro di scuola e organista, la cui morte nel 1675 segnò una prima svolta nella sua vita. È plausibile che abbia proseguito gli studi con Johann Heinrich Hildebrand, Kantor a Ohrdruf e allievo di membri della famiglia Bach (Heinrich e Johann Christian), gettando così le prime basi di una connessione che si rivelerà cruciale. Dopo la scomparsa del padre, il giovane frequentò dapprima la Lateinschule di Goldbach e poi il Gymnasium di Gotha, diplomandosi nel 1684. Il 28 agosto 1684, invece, Böhm iniziò i suoi studi all’Università di Jena. Di questo periodo e degli anni immediatamente successivi alla laurea si sa poco, fino alla sua ricomparsa ad Amburgo nel 1693.

L’esperienza amburghese e le influenze (1693-1698)
Sebbene i dettagli sulla vita di Georg Böhm ad Amburgo siano scarsi, è certo che la vibrante scena musicale della città anseatica e dei suoi dintorni abbia avuto un impatto significativo su di lui. Amburgo era un centro dove venivano regolarmente rappresentate opere francesi e italiane. Nel campo della musica sacra, spiccava la figura di Johann Adam Reincken, organista della Katharinenkirche, uno dei massimi compositori per tastiera dell’epoca. È probabile che Böhm abbia avuto modo di ascoltare anche Vincent Lübeck nella vicina Stade e, forse, persino il celebre Dietrich Buxtehude a Lubecca, anch’essa non distante. Queste esperienze contribuirono senza dubbio ad arricchire il suo bagaglio artistico.

Maestro a Lüneburg: la maturità artistica (1698-1733)
Nel 1698 Böhm ottenne la prestigiosa carica di organista della Johanniskirche, la chiesa principale di Lüneburg, succedendo a Christian Flor, deceduto l’anno precedente. Böhm si era candidato per il posto asserendo di essere privo di un impiego fisso in quel momento. La sua richiesta fu prontamente accolta dal consiglio cittadino. Si stabilì a Lüneburg, dove mantenne l’incarico fino alla morte, si sposò ed ebbe cinque figli. È in questo periodo, precisamente tra il 1700 e il 1702, che si colloca l’incontro con il giovane Johann Sebastian Bach, giunto a Lüneburg nel 1700 per studiare alla Michaelisschule, scuola associata alla Michaeliskirche: è probabile che Bach sia dunque diventato allievo di Böhm.

Il legame cruciale con Johann Sebastian Bach
Nonostante l’assenza di prove documentali dirette di un formale discepolato (reso peraltro complesso dalla rivalità esistente tra i cori della Johanniskirche e della Michaelisschule), la tesi di un rapporto maestro-allievo è considerata estremamente probabile. Carl Philipp Emanuel Bach — in una lettera a Johann Nikolaus Forkel del 1775 — affermò che suo padre amava e studiava la musica di Böhm e una correzione nella sua nota rivela che la sua prima intenzione era stata quella di definire Böhm come insegnante del padre. Una scoperta epocale del 31 agosto 2006 ha ulteriormente corroborato questa connessione: il ritrovamento dei più antichi autografi di Bach conosciuti. Uno di questi, una copia della celebre fantasia corale di Reincken An Wasserflüssen Babylon, reca la firma "Il Fine â Dom. Georg: Böhme descriptum ao. 1700 Lunaburgi". L’abbreviazione "Dom." potrebbe significare "domus" (casa) o "Dominus" (maestro) ma, in ogni caso, attesta una conoscenza personale tra Bach e Böhm. Questo legame si trasformò in un’amicizia duratura, tanto che nel 1727 Bach nominò proprio Böhm come suo agente nel Nord della Germania per la vendita delle sue Partite per tastiera n. 2 e 3.

Eredità musicale: lo Stylus phantasticus e l’invenzione della partita corale
Georg Böhm è ricordato principalmente per le sue composizioni per organo e clavicembalo, le quali includono preludi, fughe e, soprattutto, partite. Molte delle sue opere erano concepite con una notevole flessibilità strumentale, potendo essere eseguite indistintamente su organo, clavicembalo o clavicordo, a seconda delle circostanze. La sua musica si distingue per l’impiego dello Stylus phantasticus, uno stile basato sull’improvvisazione che conferisce alle sue opere un carattere libero e virtuosistico.
Il contributo più significativo di Böhm alla musica per tastiera della Germania settentrionale è senza dubbio la partita corale. Egli ne fu l’effettivo inventore, creando composizioni di ampio respiro basate su variazioni di una melodia di corale. Scrisse diverse partite di varia lunghezza e su differenti melodie, caratterizzate da una sofisticata figurazione polifonica che si sviluppa sulla struttura armonica del corale. Queste opere, spesso dotate di un carattere rustico, sono adatte sia all’organo che al clavicembalo e influenzarono profondamente i compositori successivi, primo fra tutti lo stesso Johann Sebastian Bach, che adottò e sviluppò ulteriormente questo genere.

Analisi del brano
Il Präludium, Fuga und Postludium è un magnifico esempio della prassi organistica della Germania settentrionale del periodo barocco. Questa forma tripartita, ampiamente diffusa tra i compositori come Buxtehude e lo stesso Böhm, permetteva all’organista di dimostrare sia la sua abilità virtuosistica e improvvisativa (nel preludio e nel postludio) sia la sua maestria contrappuntistica (nella fuga).
Il Preludio si apre in modo maestoso e declamatorio, tipico dello Stylus phantasticus, uno stile che privilegia la libertà formale, i contrasti drammatici e l’impressione di improvvisazione. L’inizio è caratterizzato da accordi potenti e arpeggiati nella tonalià di sol minore, spesso con l’utilizzo del plenum ("tutti"), sostenuti da un solido pedale. Si percepisce subito la grandezza sonora dello strumento e l’autorità della scrittura di Böhm. Le veloci scale ascendenti e discendenti nei manuali aggiungono un elemento di virtuosismo brillante.
Segue una sezione più propriamente di toccata, con rapide figurazioni e passaggi scalari nei manuali che si rincorrono, mentre il pedale fornisce una base armonica più statica o con movimenti più lenti. Questa sezione mette in luce l’agilità dell’interprete e la chiarezza dei registri dell’organo. Il carattere è energico e motorio.
Böhm introduce qui una maggiore varietà. Si alternano momenti di grande sonorità con passaggi più rarefatti. Armonicamente, pur rimanendo ancorato al sol minore, esplora tonalità vicine, creando tensione e interesse. L’uso di progressioni e sequenze è evidente, così come l’impiego di brevi frammenti motivici che vengono elaborati. Si possono notare anche cambi di registro, con passaggi che suonano più brillanti e altri più scuri o leggeri. C’è un senso di dialogo tra diverse sezioni dell’organo.
Segue un ritorno a figurazioni virtuosistiche, con un pedale sempre più attivo e a tratti solistico. Le scale e gli arpeggi dominano la scena, creando un crescendo di eccitazione. La scrittura si fa più densa e complessa, preparando l’ascoltatore alla sezione successiva. L’armonia si muove con maggiore audacia, per poi convergere verso una cadenza sospesa o una chiara modulazione che introduce la Fuga. La conclusione del Preludio è tipicamente aperta, quasi un trampolino di lancio.
La Fuga rappresenta il cuore contrappuntistico dell’opera, dimostrando la perizia compositiva di Böhm. Il soggetto, in sol minore, viene presentato da una voce intermedia e si caratterizza per il profilo melodico ben definito, abbastanza cromatico e ritmicamente incisivo, adatto all’elaborazione contrappuntistica. La risposta (tonale) entra in una voce superiore alla dominante (re minore), mentre la prima voce prosegue con un controsoggetto relativamente libero ma riconoscibile. Seguono le entrate delle altre voci, completando l’esposizione a quattro voci.
Dopo l’esposizione, Böhm introduce i divertimenti, sezioni in cui il soggetto non è presente nella sua interezza, ma vengono utilizzati suoi frammenti o motivi derivati dal controsoggetto. Questi episodi servono a modulare verso tonalità vicine e a creare varietà. Le entrate intermedie del soggetto avvengono in queste nuove tonalità, a volte con leggere variazioni o in diverse tessiture. Böhm dimostra abilità nel mantenere l’interesse variando la disposizione delle voci e il contesto armonico. Si notano passaggi in cui la tessitura si alleggerisce per poi ridiventare più densa con le nuove entrate del soggetto.
Verso la fine della Fuga, la tensione aumenta. Qui l’intensità è costruita più attraverso un ritorno insistente del soggetto e una progressione armonica che conduce al culmine. Il pedale assume un ruolo fondamentale nel sostenere l’architettura sonora e nel presentare il soggetto in modo autorevole. La Fuga si conclude con una cadenza decisa in sol minore, spesso con un effetto di rallentando e un accordo pieno che ne sottolinea la fine, ma che allo stesso tempo prepara al Postludio. La conclusione non è tronca, ma lascia un senso di continuazione.
Il Postludio riprende il carattere estroverso e virtuosistico del Preludio, fungendo da brillante conclusione dell’opera. Inizia subito dopo la Fuga, con un ritorno a sonorità piene e a figurazioni rapide e brillanti, molto simili a quelle del Preludio. Accordi potenti, scale virtuosistiche e arpeggi dominano questa sezione, conferendo un’energia propulsiva. Il pedale è molto attivo, spesso con passaggi scalari o note tenute che fungono da perno armonico. Anche qui, come nel Preludio, Böhm sviluppa il materiale attraverso sequenze e progressioni armoniche che mantengono alta la tensione. Potrebbero esserci echi tematici del materiale precedente, seppur trasformati. La scrittura è densa e richiede grande padronanza dello strumento.
La sezione finale è concepita come una grande coda culminante. L’intensità sonora aumenta progressivamente, con l’utilizzo del pieno organo. Si assiste a passaggi di grande effetto, con il pedale che spesso esegue veloci scale o arpeggi. L’armonia si consolida definitivamente nella tonalità d’impianto (sol minore), e l’opera si conclude con una cadenza finale imponente e solenne.
Nel complesso, l’opera si rivela un’opera di grande impatto, combinando la libertà dello Stylus phantasticus con il rigore contrappuntistico della fuga. È un viaggio sonoro attraverso diverse atmosfere che spaziano dalla solennità iniziale al virtuosismo sfrenato e dalla complessità intellettuale della fuga alla brillantezza conclusiva.

Arrangiamenti della regina di Saba

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Georg Friedrich Händel (1685 - 14 aprile 1759): «Arrival of the Queen of Sheba», sinfonia (preludio) al III atto dell’oratorio Solomon HWV 67 (1749). The Sixteen, dir. Harry Christophers.

Gli adattamenti di questo brano per organici diversi dall’originale sono numerosi. Ve ne propongo alcuni, scegliete voi quelli che vi piacciono di più 🙂

  • per organo: Gert van Hoef all’organo della Chiesa di San Martino in Dudelange (Lussemburgo)
  • per quartetto di sassofoni: Amethyst Quartet
  • per arpa: Ekaterina Afanasieva

  • per flauti dolci e orchestra: Lucie Horsch e Charlotte Barbour-Condini, flauti; The Academy of Ancient Music, dir. Bojan Čičić

  • per mandolini e chitarre, tutti suonati da Ben Bosco
  • per ensemble di ottoni: 10forBrass.

GFH

Ravel 150 – IV

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Maurice Ravel (7 marzo 1875 - 1937): Le Tombeau de Couperin, suite per pianoforte (1914-17). Alexis Weissenberg.
Ciascun movimento della suite è dedicato alla memoria di un amico di Ravel caduto al fronte.

  1. Prélude : Vif. Alla memoria del tenente Jacques Charlot († 3 marzo 1915)
  2. Fugue : Allegro moderato. Alla memoria del sottotenente Jean Cruppi [2:59]
  3. Forlane : Allegretto. Alla memoria del tenente Gabriel Deluc († 15 settembre 1916) [5:25]
  4. Rigaudon : Assez vif. Alla memoria di Pierre e Pascal Gaudin († 12 novembre 1914) [10:33]
  5. Menuet : Allegrato moderato. Alla memoria di Jean Dreyfus († fine 1916 o 1917) [13:45]
  6. Toccata : Vif. Alla memoria del capitano Joseph de Marliave († 1914) [18:20]

La superstizione porta sfortuna

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Il pianista, matematico, filosofo, scrittore e prestigiatore statunitense Raymond Smullyan (1919 - 6 febbraio 2017) esegue il Preludio e Fuga in la minore BWV 543 di Johann Sebastian Bach nella trascrizione per pianoforte di Franz Liszt.
Smullyan, che all’epoca di questa interpretazione aveva all’incirca 88 anni, è l’autore del pensiero che dà il titolo al presente articolo; la frase era piaciuta molto anche a Umberto Eco, il quale la menzionò nel Pendolo di Foucault.

Bach-Liszt BWV 543

Il luppolo

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Fryderyk Chopin (1810 - 17 ottobre 1849): Preludio in la minore op. 28 n. 2 (1831). Evgenij Kisin, pianoforte.

Questo Preludio è stato a lungo considerato la più problematica composizione di Chopin: per le arditezze armoniche dell’accompagnamento, per la staticità della melodia (quattro volte ripetuta con varianti quasi inavvertibili), per la sconsolata mestizia dell’insieme. «Nel Preludio in la minore Chopin supera la sua epoca di intere decine d’anni», osserva Józef Chomiński; e Casella vi scorge appunto un’impressionante analogia con il preludio alla seconda parte del Sacre du printemps di Stravinskij.
Si è riconosciuta nella desolata melodia del secondo Preludio la citazione di un canto rituale di nozze polacco, intitolato Chmiel (Il luppolo), sul quale Chopin improvvisò più volte in pubblico.

NB: salvo diversa indicazione, i testi inseriti negli articoli dedicati a Chopin nel presente blog sono tratti dal volume Chopin: Signori il catalogo è questo di C. C. e Giorgio Dolza, Einaudi, Torino 2001.

Ventiquattro Preludi

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Ferruccio Busoni (1866 - 27 luglio 1924): 24 Preludi per pianoforte op. 37 (1880-81). Geoffrey Douglas Madge.

  1. in do maggiore: Moderato
  2. in la minore: Andantino sostenuto [2:59]
  3. in sol maggiore: Andante con moto [6:01]
  4. in mi minore Allegretto [9:14]
  5. in re maggiore: Vivace assai quasi presto [12:00]
  6. in si minore: Moderato [13:48]
  7. in la maggiore: Allegro vivace [16:11]
  8. in fa diesis minore: Allegro moderato [17:59]
  9. in mi maggiore: Allegretto vivace e con brio [19:51]
  10. in do diesis minore: Vivace ed energico [21:18]
  11. in si maggiore: Allegretto piacevole «alla danza» [23:29]
  12. in sol diesis minore: Andantino [25:41]
  13. in fa diesis maggiore: Allegretto scherzando [28:35]
  14. in mi bemolle minore: Lento funebre [30:21]
  15. in re bemolle maggiore: Andantino sostenuto [33:18]
  16. in si bemolle minore: Maestoso ed energico [36:18]
  17. in la bemolle maggiore: Allegretto vivace [37:11]
  18. in fa minore: Allegretto con moto [38:39]
  19. in mi bemolle maggiore: Allegro vivo [41:11]
  20. in do minore: Allegro moderato [42:21]
  21. in si bemolle maggiore: Andantino sostenuto [44:24]
  22. in sol minore: Vivace e scherzoso [47:19]
  23. in fa maggiore: Allegro vivace [48:10]
  24. in re minore: Presto [49:25]

Ferruccio Busoni

Želobinskij, opus 20

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Valerij Viktorovič Želobinskij (1913 - 13 agosto 1946): 24 Preludi per pianoforte op. 20 (1934). Jeroen Riemsdijk.

  1. in do maggiore: Allegretto moderato
  2. in do minore: Vivace [0:32]
  3. in do diesis maggiore: Allegretto [1:07]
  4. in do diesis minore: Allegro con brio [2:14]
  5. in re maggiore: Moderato [2:59]
  6. in re minore: Allegretto [3:50]
  7. in mi bemolle maggiore: Lento pesante [4:57]
  8. in mi bemolle minore: Allegretto con brio [5:33]
  9. in mi maggiore: Adagio [6:40]
  10. in mi minore: Adagio [7:24]
  11. in fa maggiore: Allegro marcato [9:27]
  12. in fa minore: Pressissimo [10:00]
  13. in fa diesis maggiore: Andantino [10:39]
  14. in fa diesis minore: Allegro vivace [11:57]
  15. in sol maggiore: Largo [12:56]
  16. in sol minore: Allegro grazioso [14:49]
  17. in la bemolle maggiore: Moderato [15:38]
  18. in sol diesis minore: Lento [16:23]
  19. in la maggiore: Allegro con brio [18:04]
  20. in la minore: Con moto [18:33]
  21. in si bemolle maggiore: Larghetto [19:33]
  22. in si bemolle minore: Andante [20:35]
  23. in si maggiore: Allegro vivace [21:39]
  24. in si minore: Adagio [22:18]

Photoptosis

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Bernd Alois Zimmermann (1918 - 10 agosto 1970): Photoptosis, preludio per grande orchestra (1968). WDR Sinfonieorchester Köln, dir. Jukka-Pekka Saraste.

Il titolo è composto dai termini greci phòtos = luce e ptòsis = caduta: si riferisce alla luce incidente e ai cambiamenti cromatici che essa comporta, qui relativi ai “colori” strumentali, cioè ai timbri. Nella composizione sono presenti varie citazioni, in particolare della Nona Sinfonia di Beethoven.

Tempo di passagalio

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Johannes Schenck (o Johan Schenk; 3 giugno 1660 - p1712): Suite in la minore per viola da gamba e basso continuo op. 6 n. 6 (pubblicato nella raccolta Scherzi musicali, 1701). Bettina Hoffmann, viola da gamba; ensemble Modo Antiquo: Alfonso Fedi, clavicembalo; Luca Franco Ferrari, viola da gamba; Paolo Fanciullacci, violone; Gian Luca Lastraioli, tiorba.

  1. Preludium
  2. Allemande
  3. Courant
  4. Sarabande
  5. Gigue
  6. Gavotte
  7. Rondeau
  8. Boure
  9. Tempo di passagalio