Andante desolato

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Antonio Veretti (1900 - 13 luglio 1978): Concerto per pianoforte e orchestra (1949). Sergio Perticaroli, pianoforte; Orchestra sinfonica della Rai di Torino, dir. Mario Rossi.

  1. Lento misterioso [0:17]
  2. Allegro appassionato e impetuoso [3:31]
  3. Andante desolato [14:42]
  4. Allegretto estroso [19:17]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Antonio Veretti: un viaggio musicale tra neoclassicismo, dodecafonia e impegno civile

Veretti è stato un compositore dal percorso artistico complesso e sfaccettato che ha attraversato le principali correnti musicali del Novecento – dal neoclassicismo alla dodecafonia – passando per un profondo legame con la tradizione e un significativo impegno nel panorama culturale del suo tempo.

Gli inizi e la formazione
Nato a Verona, Antonio Veretti intraprese gli studi musicali nella sua città natale, per poi perfezionarsi al Liceo musicale di Bologna sotto la guida di Guglielmo Mattioli e Franco Alfano, conseguendo il diploma in composizione nel 1921. I suoi primi lavori di rilievo, come le raccolte di brani per voce e pianoforte Tre Liriche e il Cantico dei cantici, rivelarono presto il suo talento, tanto da attirare l’attenzione del critico Giannotto Bastianelli che ne intuì la vocazione per il teatro musicale.

L’adesione al neoclassicismo e le prime opere teatrali
Dopo il diploma, Veretti si allontanò dall’influenza di Alfano per avvicinarsi allo stile di Ildebrando Pizzetti e abbracciare gli ideali di ritorno alla classicità promossi dalla rivista letteraria “La Ronda”. Questo orientamento si concretizzò nella sua prima opera teatrale, Il medico volante (1923-24), su libretto dell’amico Riccardo Bacchelli. Quest’opera, sebbene mai rappresentata, segnò la sua piena adesione allo stile neoclassico e ottenne un riconoscimento nel 1928, vincendo ex aequo un concorso indetto dal quotidiano “Il Secolo-Sera”.

Il periodo milanese e la svolta eclettica
Trasferitosi a Milano nel 1926, Veretti lavorò come critico musicale per la “Fiera letteraria” e si esibì come pianista. In questi anni, la sua produzione si arricchì di nuove composizioni da camera e del suo primo importante lavoro sinfonico, la Sinfonia italiana (1929), dedicata a Benito Mussolini. Il suo percorso teatrale proseguì con Il favorito del re (1930), opera rappresentata alla Scala di Milano nel 1932. Questo lavoro segnò un netto distacco dal neoclassicismo, proponendo uno stile eclettico che fondeva elementi antichi, accenni jazz e blues e melodie popolari, suscitando reazioni contrastanti nel pubblico.

L’impegno a Roma e la musica per il cinema
Nel 1933 Veretti si stabilì a Roma, dove fondò e diresse l’Accademia di musica della Gioventù italiana del littorio. Durante questo periodo, divenne membro di prestigiose istituzioni come l’Accademia di Santa Cecilia e compose opere significative come il balletto Il galante tiratore e l’azione mimo-sinfonica Una favola di Andersen. Parallelamente, si dedicò con successo alla musica per film, collaborando in particolare con il regista Augusto Genina per pellicole come Squadrone bianco (1936) e Bengasi (1942).

La svolta religiosa e l’avvicinamento alla dodecafonia
Gli anni della guerra videro un orientamento della sua produzione verso composizioni di ispirazione religiosa, come l’oratorio Il figliuol prodigo (1942) e la Sinfonia sacra (1947). Successivamente, Veretti si accostò gradualmente alla tecnica dodecafonica, inizialmente in modo parziale in opere come il Concerto per pianoforte e orchestra (1949), per poi adottarla come principio compositivo fondamentale in lavori come l’Ouverture della campana (1952). La sua dodecafonia si caratterizzò per la ricerca di un equilibrio tra il rigore formale e l’espressività tradizionale, in modo simile a quanto fatto da Luigi Dallapiccola.

Gli ultimi anni e l’eredità
Negli anni Cinquanta e Sessanta, Veretti ricoprì importanti incarichi come direttore dei conservatori di Pesaro, Cagliari e Firenze. In questo periodo compose capolavori come I sette peccati (1956), un mistero musicale coreografico basato su una serie dodecafonica che elabora i vizi capitali. Continuò a comporre opere dodecafoniche di rilievo, come le Elegie (1964) e la Prière pour demander une étoile (1967), mostrando una crescente influenza dello stile di Anton Webern. Sebbene oggi le sue musiche siano eseguite raramente, egli è considerato uno dei maggiori esponenti della “generazione di mezzo”, capace di fare da ponte tra l’eredità della “generazione dell’Ottanta” e le nuove frontiere dell’idioma dodecafonico.

Il Concerto per pianoforte e orchestra di Veretti: analisi
Opera di grande fascino e complessità, getta un ponte tra la tradizione e le nascenti avanguardie del secondo dopoguerra.

Il primo movimento si apre in un’atmosfera sospesa e cupa, introdotta da un dialogo sommesso tra il pianoforte e gli archi gravi. Il solista esplora le profondità della tastiera con accordi scuri e arpeggi lenti, creando un senso di attesa e di mistero. L’orchestra interviene con brevi frasi frammentate, quasi dei sussurri, che accentuano l’inquietudine generale. La scrittura pianistica si fa via via più densa e virtuosistica, con scale cromatiche ascendenti e discendenti che si intrecciano con gli interventi orchestrali. Emerge una melodia malinconica, quasi un lamento, che viene sviluppata e variata nel corso del movimento. Il dialogo tra solista e orchestra si fa più serrato, con momenti di grande tensione drammatica seguiti da improvvisi squarci di lirismo.
Il secondo movimento irrompe con un’energia travolgente: il pianoforte attacca con una serie di accordi martellanti e scale vertiginose, sostenuto da un’orchestra potente e ritmica. Si delinea un tema principale dal carattere eroico e passionale, che viene sviluppato in un crescendo di intensità. La scrittura pianistica è estremamente virtuosistica, con passaggi di grande difficoltà tecnica che mettono in luce le capacità del solista. L’orchestra dialoga costantemente con il pianoforte, ora sostenendolo, ora contrapponendosi con frasi incisive e taglienti. Non mancano momenti di maggiore lirismo, in cui la tensione si allenta per lasciare spazio a melodie più cantabili e sognanti, ma è l’impeto ritmico a dominare l’intero movimento, che si conclude in un finale travolgente e affermativo.
Con il terzo movimento, l’atmosfera cambia radicalmente: il pianoforte introduce una melodia desolata e introspettiva, di una bellezza struggente. L’orchestra interviene con sonorità rarefatte, quasi cameristiche, creando un tappeto sonoro su cui si staglia il canto solitario del solista. La scrittura pianistica è qui più intima e riflessiva, con un’attenzione particolare al timbro e alla cantabilità. Il movimento si sviluppa come un lungo monologo del pianoforte, interrotto da brevi interventi orchestrali che ne amplificano il senso di solitudine e di malinconia.
Il concerto si conclude con un finale brillante e ricco di inventiva: il pianoforte attacca con un tema vivace e giocoso, dal ritmo saltellante, che viene subito ripreso dall’orchestra. Il movimento è caratterizzato da un continuo alternarsi di episodi brillanti e virtuosistici e momenti più lirici e cantabili. La scrittura pianistica è di nuovo estremamente virtuosistica, con scale, arpeggi e passaggi di bravura che esaltano le doti del solista. L’orchestra partecipa attivamente a questo gioco di contrasti, dialogando con il pianoforte in un crescendo di energia e di vitalità. La conclusione è un’esplosione di gioia, ottimismo e trionfo.

Concerto ostinato

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Yasushi Akutagawa (12 luglio 1925 - 1989): Concerto ostinato per violoncello e orchestra (1969). Ken-Ichiro Yasuda, violoncello; New Symphony Orchestra of London, dir. Shigenobu Yamaoka.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Yasushi Akutagawa: l’eredità ritmica di un gigante della musica giapponese

Il compositore e direttore d’orchestra Yasushi Akutagawa ha lasciato un’impronta indelebile sulla scena musicale giapponese, bilanciando un’eredità familiare illustre con una visione artistica unica e innovativa.

Una vita tra arte e storia
Nato a Tо̄kyо̄, terzo figlio del celebre romanziere Ryūnosuke Akutagawa, crebbe in un ambiente ricco di stimoli culturali. Nonostante la tragica morte del padre nel 1927, egli sviluppò una profonda passione per la musica ascoltando la collezione di dischi SP del padre, con una particolare predilezione per Stravinskij. Dopo un inizio difficile negli studi musicali – segnato persino da un rimprovero per essere stato ammesso alla Scuola di musica di Tōkyō con il punteggio più basso – la sua determinazione lo portò a eccellere. Durante la seconda guerra mondiale fu arruolato nella banda militare dell’Accademia militare Toyama, dove si diplomò primo del suo corso. Nel dopoguerra, l’incontro con il compositore Akira Ifukube influenzò profondamente il suo lavoro e la scoperta della vibrante scena musicale sovietica accese in lui un grande interesse. Nel 1950, la sua composizione intitolata Musica per orchestra sinfonica vinse il primo premio a un concorso della NHK, proiettandolo alla ribalta della scena musicale giapponese. Nel 1953 – insieme ai compositori Toshirо̄ Mayuzumi e Ikuma Dan – fondò il Sannin no kai (il Gruppo dei tre) per promuovere le proprie opere orchestrali. L’anno seguente intraprese un audace viaggio clandestino in Unione sovietica, dove ebbe modo di incontrare fra gli altri Šostakovič e Chačaturjan, riuscendo anche a far eseguire e pubblicare proprie composizioni.

Innovazione, direzione e ispirazioni globali
Nel 1956 Akutagawa fondò la Nuova orchestra sinfonica (Shin kо̄kyо̄ gakudan), che poi diresse gratuitamente per il resto della propria vita. Un viaggio in India nel 1957 e la visita al tempio di Kailasa nelle grotte di Ellora lo colpirono profondamente, ispirandogli una delle sue opere più rappresentative, la Sinfonia Ellora. Quest’opera segnò anche l’inizio di una fase più contemplativa e minimalista nel suo stile, definita da lui stesso «teoria della composizione negativa». Questo periodo di sperimentazione avanguardistica lo portò a esplorare il post-webernismo e l’estetica del ma (lo spazio negativo) giapponese, come nella sua Musica per archi n. 1, dedicata a Tо̄ru Takemitsu. Tuttavia, verso la fine degli anni ’60, incoraggiato dal collega Teizо̄ Matsumura, ritornò a uno stile che metteva nuovamente in primo piano il suo amato ostinato, come si evince in opere quali Concerto ostinato per violoncello e orchestra.

La figura pubblica, l’impegno e gli ultimi anni
Oltre che per la sua attività compositiva, Akutagawa divenne noto al grande pubblico grazie alla partecipazione come presentatore a programmi televisivi e radiofonici, tra cui il popolare show della NHK Ongaku no hiroba (La piazza della musica), al fianco di Tetsuko Kuroyanagi. La personalità carismatica e il modo di parlare chiaro e pacato lo resero molto amato. Fu anche una figura attiva nel sociale, impegnandosi per la tutela del diritto d’autore come presidente della JASRAC (Società giapponese per i diritti di autori, compositori ed editori), un impegno nato anche dalla sua esperienza personale di difficoltà economiche dopo l’interruzione dei proventi dai diritti d’autore del padre. La sua vita fu stroncata da un cancro ai polmoni nel 1989, all’età di 63 anni. La sua ultima opera, un brano corale intitolato Inochi (Vita), fu completata da un suo allievo e presentata per la prima volta durante un concerto commemorativo in suo onore. In sua memoria, nel 1990 è stato istituito il prestigioso Premio «Akutagawa» per la composizione.

L’evoluzione di uno stile unico
Lo stile compositivo di Akutagawa può essere suddiviso in tre periodi distinti. Il primo, successivo al diploma presso la Scuola di musica di Tōkyō, è caratterizzato da melodie e ritmi vivaci e accattivanti. In una seconda fase, egli si orientò verso uno stile avanguardistico, eliminando gli elementi precedenti per incorporare sonorità più statiche e rarefatte. Nel terzo periodo, infine, fuse la vivacità ritmica degli esordi con le sperimentazioni del secondo periodo, creando un universo sonoro nuovo e complesso. Un elemento comune a tutta la sua produzione è l’uso dell’ostinato: Akutagawa sosteneva infatti che «la musica senza ritmo muore», considerandolo l’essenza stessa della sua arte. Deve la propria celebrità, fra l’altro, alle colonne sonore di film come Hakkōda-san e Il villaggio delle otto tombe, al tema del dramma Akō Rōshi e alle canzoni per bambini, come La canzone degli uccellini.

L’uomo dietro la musica
Conosciuto per il suo carattere solare, tanto che una nipote lo soprannominò «zio brezza primaverile», Akutagawa confessò di avere in realtà una natura incline a riflessioni profonde e complesse, in netto contrasto con la vivacità della sua musica. Visse un rapporto complesso con l’ingombrante figura paterna, sentendo per anni il peso di essere «il terzo figlio del grande scrittore». Si sposò tre volte: con Saori Yamada, dalla quale ebbe due figlie (tra cui la nota presentatrice Mamiko Akutagawa), con l’attrice Mitsuko Kusabue e, infine, con la compositrice Masumi Egawa, dalla quale ebbe un figlio, Takayuki.

Concerto ostinato: analisi
Si tratta un’opera drammatica, tesa e pervasa da un senso di conflitto ineluttabile. La musica, fin dalle prime note, traduce questa lotta in un linguaggio sonoro moderno e viscerale, dove il violoncello solista si erge come protagonista di un duello implacabile contro la massa orchestrale.

L’inizio è affidato a un’atmosfera cupa e carica di presagio, con l’orchestra che introduce accordi gravi e dissonanti, creando un paesaggio sonoro scarno ma denso di tensione. Su questo sfondo emerge la voce del violoncello solista: la sua linea melodica iniziale è lamentosa, quasi un recitativo angosciato che esplora il registro grave dello strumento. Non c’è virtuosismo fine a sé stesso e ogni nota sembra pesata, carica di un’espressività cruda che stabilisce immediatamente il carattere serio e drammatico dell’intera composizione. Dopo la desolata introduzione, l’orchestra scatena una figura ritmica insistente, quasi motoria, che funge da fondamento inarrestabile per gran parte del pezzo. Questo ostinato non è un semplice accompagnamento, ma una forza primordiale, quasi un destino contro cui il violoncello è costretto a battersi.
Il rapporto tra solista e orchestra si sviluppa come un vero e proprio scontro: a tratti, il violoncello tenta di sovrastare la pulsazione orchestrale con passaggi di grande aggressività e virtuosismo tecnico, lanciandosi in scale rapide e arpeggi violenti. In altri momenti, la sua voce si trasforma in un canto lirico e dolente, una melodia struggente che si libra al di sopra del ritmo martellante, come un tentativo di trovare un momento di pace in un mondo dominato dal caos. L’orchestrazione di Akutagawa è magistrale nel sottolineare questo conflitto: gli ottoni intervengono con squilli taglienti e minacciosi, mentre le percussioni accentuano i momenti di massima tensione, spingendo il dramma verso picchi di quasi insostenibile intensità.
Successivamente, l’orchestra si placa, lasciando il violoncello completamente solo in una lunga e impegnativa cadenza. Spogliato del suo avversario ritmico, il solista si lancia in un monologo febbrile e introspettivo. La cadenza è un’esplorazione esaustiva delle capacità tecniche ed espressive dello strumento, alternando momenti di quiete quasi sussurrata a esplosioni di violenza sonora, utilizzando registri estremi e passaggi di incredibile difficoltà. È qui che la lotta, prima esterna, diventa interiore, una confessione cruda e senza filtri della solitudine e dell’angoscia del protagonista.
Dopo la cadenza, non si ha una risoluzione catartica ma, al contrario, l’orchestra rientra con una forza rinnovata e l’ostinato ritmico ritorna più implacabile che mai. Solista e orchestra vengono trascinati in una spirale finale di intensità crescente: la musica si accumula in un climax travolgente, una massa sonora compatta e brutale che, invece di sfumare, si conclude con un colpo secco e definitivo. La fine è improvvisa, quasi uno schianto, lasciando l’ascoltatore con un senso di ineluttabilità, come se l’esito della lotta rappresentata fin dall’inizio fosse già stato scritto e non potesse che concludersi in modo così perentorio e tragico.

Fandango de España

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Fandango de España attribuito a José de Nebra (1702 - 11 luglio 1768). Carlos García-Bernalt, organo.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’eredità di José de Nebra: un pilastro del Barocco spagnolo

José Melchor Baltasar Gaspar Nebra Blasco (1702-1768) è stato una figura centrale della musica spagnola del periodo Barocco. Compositore e organista di eccezionale talento, la sua carriera e la sua produzione artistica hanno lasciato un’impronta indelebile nella storia musicale del suo paese, non solo per il valore delle sue opere ma anche per il suo ruolo cruciale nella conservazione del patrimonio musicale della corona spagnola.

Un talento nato in famiglia
La vocazione musicale di Nebra affonda le radici in un contesto familiare profondamente legato all’arte dei suoni. Suo padre, José Antonio Nebra Mezquita, fu un musicista affermato, organista della Cattedrale di Cuenca e maestro del coro: da lui José ricevette i primi e fondamentali insegnamenti. La musica era una vera e propria tradizione di famiglia: anche i suoi fratelli, Francisco Javier e Joaquín Ignacio, intrapresero la carriera di organisti, consolidando la reputazione familiare nel panorama musicale spagnolo. L’influenza del giovane si estese ulteriormente, poiché divenne anche maestro di composizione per suo nipote, il futuro compositore e organista Manuel Blasco de Nebra, perpetuando così il lascito artistico familiare.

L’ascesa alla corte di Madrid
La carriera di Nebra decollò rapidamente dopo il suo trasferimento a Madrid. Intorno al 1719 ottenne il prestigioso posto di organista presso il Monastero delle Descalzas reales. Parallelamente, a partire dal 1723, iniziò una fruttuosa attività come compositore di musica scenica, vendendo le sue opere ai teatri della capitale e guadagnandosi una notevole fama. Il suo talento lo portò, l’anno successivo, alla nomina di secondo organista della Cappella reale. Sebbene un cambio di sovrani lo relegò temporaneamente a una posizione di sovranumerario, la sua ascesa fu inarrestabile: nel 1751 divenne vicemaestro della Cappella reale e, nel 1761, fu nominato maestro di clavicembalo per l’infante Gabriele di Borbone, un incarico di grande prestigio che testimoniava la stima di cui godeva a corte.

Il custode della memoria musicale del regno
Un evento catastrofico segnò una svolta fondamentale nella sua carriera e ne definì il ruolo storico: l’incendio del Real Alcázar di Madrid nel 1734. Le fiamme distrussero completamente l’inestimabile archivio musicale della Cappella reale, un patrimonio accumulato in secoli. Insieme ad altri maestri come José de Torres e Antonio de Literes, Nebra si assunse il compito monumentale di ricostruire questa biblioteca. In qualità di responsabile dell’archivio, non solo contribuì con le proprie composizioni per ripopolarlo, ma si adoperò attivamente per acquisire opere dei più grandi musicisti dell’epoca, tra cui gli italiani Francesco Corselli (all’epoca maestro della Cappella reale), Alessandro Scarlatti, Leonardo Leo e Domenico Sarro. Grazie al suo instancabile lavoro, garantì la rinascita e l’arricchimento della biblioteca musicale di corte, salvando di fatto la memoria musicale del regno.

Un’eredità vasta e preziosa
La produzione di José de Nebra è tanto vasta quanto diversificata: a oggi si conservano oltre 170 opere liturgiche, tra cui messe, salmi, litanie e un commovente Stabat mater. Compose inoltre decine di cantate, villancicos e circa 30 brani per strumenti a tastiera (organo e clavicembalo); la ricerca musicologica continua a portare alla luce nuove partiture. Tra i suoi lavori migliori spiccano il solenne Requiem composto per la morte della regina Barbara di Braganza e la sua importante produzione teatrale, che conta circa 20 zarzuelas, tra cui le celebri Iphigenia en Tracia e Viento es la dicha de amor.

Il Fandango de España
Questo brano attribuito a Nebra è un magnifico esempio di musica per tastiera del XVIII secolo e si rivela non una semplice danza, ma un’opera complessa e profondamente espressiva, costruita sulla forma della variazione su un basso ostinato.

La composizione s’inizia con un’esposizione del tema dal carattere nobile, quasi malinconico e solenne. La melodia della mano destra è elegante, ricca di abbellimenti raffinati che ne sottolineano l’espressività. Le prime variazioni introducono un graduale aumento della densità ritmica, con la melodia che si frammenta in note più veloci, creando un’impressione di crescente agitazione, pur mantenendo un controllo formale perfetto. Il basso ostinato rimane una presenza costante e rassicurante, un’ancora sulla quale si sviluppa il virtuosismo. Successivamente, quest’ultimo cede il passo a un’intensità più lirica e introspettiva: l’esecuzione si fa più delicata, la dinamica sembra ammorbidirsi e la melodia si distende in frasi più lunghe e cantabili. Le cascate di note non sono più puro sfoggio tecnico, ma diventano sospiri carichi di pathos. È un momento di riflessione, una pausa contemplativa che esplora il lato più intimo e vulnerabile del tema, prima della tempesta successiva.
La fase culminante del Fandango vede l’energia esplodere in un virtuosismo brillante e infuocato: la mano destra si lancia in scale velocissime, arpeggi spezzati e note ribattute che spingono la tensione al suo apice. L’elemento più affascinante e tipicamente spagnolo emerge qui: in diversi punti, vengono utilizzati accordi pieni e percussivi che evocano il rasgueado, la caratteristica pennata della chitarra flamenca. Questa tecnica prevede l’utilizzo di mignolo, anulare, medio e indice per eseguire una serie di “strappate” (tipicamente tre o quattro) sulle corde in rapida successione, mentre il palmo viene abbassato per ottenere un effetto di smorzatura e il pollice esegue note basse o un ulteriore strappo. Dopo il climax, il brano inizia a placarsi: l’energia si dissipa gradualmente, la tessitura si dirada e il Fandango ritorna al suo carattere iniziale, più misurato e solenne. È come se, dopo la sfuriata passionale, si tornasse a una compostezza consapevole. L’opera si conclude con un ritardando e una cadenza finale potente.
La struttura basata sulle variazioni non risulta mai monotona, ma diventa un motore per un viaggio emotivo ricco e sfaccettato. L’attribuzione a José de Nebra è stilisticamente plausibile, poiché il brano mostra una padronanza della forma e un’espressività che si allineano con la sua produzione nota. Tuttavia, è anche stilisticamente affine a opere di altri grandi compositori attivi in Spagna, come Domenico Scarlatti o padre Antonio Soler che, spesso, fusero il rigore contrappuntistico con i colori e i ritmi della musica popolare spagnola. Indipendentemente dalla certezza dell’autore, questo Fandango rimane una testimonianza eccezionale della ricchezza e della vitalità della musica per tastiera spagnola del XVIII secolo, un perfetto equilibrio tra forma, emozione e colore locale.

Largo maestoso – II

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Sigismund von Neukomm (10 luglio 1778 - 1858): Grand Concerto in do maggiore per pianoforte e orchestra op. 12 (1804). Riko Fukuda, pianoforte; Kölner Akademie, dir. Michael Alexander Willens.

  1. Largo maestoso – Allegro non troppo
  2. Larghetto espressivo assai [13:23]
  3. Allegro assai [18:56]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Sigismund von Neukomm, compositore-viaggiatore tra due epoche

Sigismund Ritter von Neukomm fu una delle figure più poliedriche e cosmopolite della musica a cavallo tra il Classicismo e il Romanticismo. Compositore, pianista virtuoso, direttore d’orchestra, diplomatico e massone, la sua vita fu un incessante viaggio attraverso le corti e i salotti culturali d’Europa e del Nuovo Mondo. La sua influenza, un tempo considerevole, è oggi quasi dimenticata, ma la sua storia rivela un artista profondamente connesso ai grandi maestri del suo tempo e ai tumultuosi eventi storici che ne definirono l’epoca, tanto da attirare persino i sospetti di spionaggio del cancelliere Metternich.

Formazione e l’ombra dei grandi maestri a Vienna
Nato a Salisburgo, Neukomm dimostrò un talento prodigioso fin dall’infanzia: a quattro anni sapeva già leggere e a cinque scrivere. La sua formazione musicale iniziò presto sotto la guida dell’organista del duomo Franz Xaver Weissauer e, in seguito, per la teoria e l’armonia, con Michael Haydn, la cui moglie era imparentata con la madre di Neukomm. A soli 16 anni, divenne organista titolare presso la chiesa dell’Università di Salisburgo. Il punto di svolta della sua carriera avvenne nel 1797, quando, su raccomandazione di Michael Haydn, si trasferì a Vienna per studiare con il leggendario Joseph Haydn. Il rapporto tra i due divenne presto molto più di quello tra maestro e allievo: Haydn, riconoscendo le eccezionali capacità del giovane, gli affidò compiti di cruciale importanza, come la stesura delle riduzioni per pianoforte dei suoi grandi oratori La creazione e Le stagioni, l’arrangiamento dell’oratorio Il ritorno di Tobia e la trascrizione di numerose canzoni scozzesi. Nei suoi ultimi anni, Haydn trovò in Neukomm un amico devoto che lo visitava quotidianamente e che, a testimonianza di questa profonda stima, fece erigere la lapide sulla prima tomba di Haydn, incidendovi un canone enigmatico a cinque voci basato sulle parole di Orazio Non omnis moriar (Non morirò del tutto). Durante i suoi sette anni a Vienna, Neukomm fu anche un apprezzato insegnante di pianoforte e canto, annoverando tra i suoi allievi la celebre soprano Anna Milder-Hauptmann e Franz Xaver Wolfgang Mozart, il figlio minore di Wolfgang Amadeus.

Un ambasciatore della musica in Europa e nel mondo
La vita di Neukomm fu caratterizzata da un nomadismo quasi perpetuo: lasciata Vienna nel 1804, fu direttore d’orchestra a San Pietroburgo fino al 1809. Successivamente, si trasferì a Parigi, dove divenne pianista personale del potente ministro Talleyrand e strinse amicizia con compositori come Grétry e Cherubini. La sua avventura più esotica iniziò tuttavia nel 1816, quando si recò a Rio de Janeiro al seguito del duca di Lussemburgo. Lì divenne maestro di cappella alla corte dell’imperatore Giovanni VI del Portogallo, rimanendovi fino al 1821. Il suo contributo alla vita musicale brasiliana fu tale che, nel 1945, l’Academia Brasileira de Música gli dedicò una cattedra. Dopo il 1820, pur mantenendo Parigi come base principale, intraprese lunghi viaggi in Italia, Svizzera, Paesi Bassi e, soprattutto, in Gran Bretagna. Qui, negli anni ’30 dell’Ottocento, raggiunse l’apice della sua fama. I suoi oratori, come Mount Sinai e David (quest’ultimo composto appositamente per il Festival di Birmingham del 1834), ottennero un successo strepitoso. Tuttavia, la sua popolarità fu rapidamente eclissata da quella del suo amico Felix Mendelssohn, il cui oratorio Paulus trionfò al festival del 1837.

Opere, eredità e riconoscimenti
La sua produzione musicale è monumentale, annoverando oltre 1300 composizioni, tra le quali si ricordano 10 opere, 8 oratori, 48 messe, circa 200 Lieder, 2 sinfonie e una vasta quantità di musica da camera, per pianoforte e per organo. La sua musica era spesso legata a grandi eventi storici: sue composizioni risuonarono durante l’ingresso solenne del re Luigi XVIII a Parigi dopo la caduta di Napoleone e, soprattutto, durante la cerimonia funebre per Luigi XVI tenutasi a Vienna durante il Congresso del 1815. Per quest’ultima occasione, commissionata da Talleyrand, compose il suo celebre Requiem in do minore, che gli valse da parte del re di Francia il titolo di cavaliere della Legion d’Onore, onorificenza che Neukomm esibì con orgoglio per il resto della sua vita. Profondamente devoto ai suoi predecessori, Neukomm non si limitò a onorare Haydn: grande ammiratore di Mozart, che non conobbe mai di persona, compose un responsorio, Libera me, per completare il Requiem mozartiano in occasione della sua prima esecuzione a Rio de Janeiro. Nel 1842 ebbe anche un ruolo di primo piano durante l’inaugurazione del monumento a Mozart a Salisburgo, tenendo il discorso celebrativo e dirigendo la Messa dell’Incoronazione e il Requiem.

Gli ultimi anni e l’oblio
Neukomm continuò a viaggiare instancabilmente fino alla fine, dividendo il suo tempo principalmente tra Londra e Parigi. Morì nella capitale francese il 3 aprile 1858, all’età di 79 anni, e fu sepolto nel cimitero di Montmartre. Nonostante la sua enorme produzione e la fama internazionale di cui godette in vita, la sua musica, radicata nella tradizione classica ma con chiare aperture innovative verso il Romanticismo, cadde presto nell’oblio. La sua figura rimane quella di un testimone e protagonista eccezionale di un’epoca di profonde trasformazioni, un ponte musicale tra due mondi e due secoli.

Il Grand Concerto in do maggiore per pianoforte e orchestra op. 12: analisi
Questo lavoro si colloca perfettamente nel crocevia tra il Classicismo maturo e il primo Romanticismo. Essendo stato allievo prediletto di Joseph Haydn e contemporaneo dell’ascesa di Beethoven, Neukomm assorbì la lezione formale e la chiarezza strutturale dei suoi maestri, infondendole però con un’energia drammatica, una libertà espressiva e un virtuosismo pianistico che guardano decisamente al nuovo secolo. Quale Grand Concerto, la composizione ambisce a una monumentalità e a una ricchezza sonora che la distinguono dai modelli più contenuti del Settecento.

Il primo movimento segue la tradizionale forma-sonata con doppia esposizione, tipica del concerto classico, ma preceduta da un’introduzione lenta e imponente che definisce fin da subito un carattere grandioso e un’atmosfera drammatica e solenne. L’orchestra attacca con accordi potenti e ritmi puntati, creando un’atmosfera di attesa quasi tragica che ricorda da vicino l’inizio delle sinfonie di Haydn (come la n. 104, Londra) o del Quinto Concerto op. 73, Imperatore, di Beethoven. Successivamente, il pianoforte fa il suo ingresso con una serie di arpeggi e scale virtuosistiche, quasi una cadenza improvvisata, che stabilisce immediatamente il suo ruolo di protagonista eroico e passionale. Il dialogo tra gli austeri accordi orchestrali e le fioriture pianistiche prosegue, costruendo una tensione che si risolve magistralmente nell’Allegro non troppo. L’orchestra introduce il primo tema, un motivo energico e marziale in do maggiore, dal carattere positivo e affermativo, pienamente nello stile classico. Segue una transizione che conduce al secondo tema in sol maggiore (la dominante), più cantabile e delicato, affidato principalmente agli archi e ai legni.
Il pianoforte riprende il primo tema, non limitandosi a ripeterlo ma arricchendolo con brillanti ornamentazioni e passaggi di bravura. La scrittura pianistica è densa e tecnicamente impegnativa, con scale, arpeggi e ottave spezzate che riempiono lo spazio tra le frasi tematiche. Il pianoforte presenta la sua versione del secondo tema, rendendolo ancora più intimo ed espressivo. Segue una sezione caratterizzata da maggiore instabilità armonica e drammaticità: Neukomm esplora frammenti dei temi principali, trasponendoli in tonalità minori e creando un intenso dialogo tra il solista e l’orchestra. Il virtuosismo pianistico si fa qui ancora più audace, con passaggi tempestosi che esprimono un’inquietudine tipicamente protoromantica. L’orchestra e il pianoforte riaffermano con forza i temi principali nella tonalità d’impianto. Lasciato solo, il pianoforte si lancia in una cadenza estesa e complessa: basandosi sui temi del movimento, il solista esplora tutte le potenzialità tecniche ed espressive dello strumento, alternando momenti di lirismo a passaggi di straordinaria agilità. Il lungo trillo finale annuncia il ritorno dell’orchestra. Il movimento si conclude con una coda brillante e trionfale, in cui l’orchestra e il pianoforte sigillano l’atmosfera affermativa del do maggiore.
Il secondo movimento è un’oasi di lirismo e introspezione, come suggerisce la sua indicazione agogica. La tonalità si sposta a la bemolle maggiore, una tonalità calda e distante da quella del primo movimento. Il pianoforte introduce da solo il tema principale, una melodia cantabile, intima e riccamente ornata, che ricorda un’aria operistica per la sua grazia e il suo pathos. L’orchestrazione è delicata, con gli archi che forniscono un tappeto sonoro discreto e i legni che dialogano dolcemente con il solista. Il movimento evolve verso una sezione centrale più inquieta e modulante, con la musica che si tinge di colori più scuri e con passaggi in tonalità minori che creano un contrasto drammatico con la serenità iniziale. La scrittura pianistica si fa più densa e appassionata. Il tema principale ritorna, ancora più abbellito e trasfigurato dall’esperienza della sezione centrale. Il dialogo tra pianoforte e orchestra si intensifica, raggiungendo un culmine espressivo prima di dissolversi in una coda tranquilla e sognante, che chiude il movimento in un’atmosfera di pace contemplativa.
Il finale è un rondò brillante e pieno di slancio, che conclude il concerto con energia e virtuosismo. Il pianoforte espone immediatamente il tema principale, un motivo vivace, danzante e scherzoso in do maggiore, caratterizzato da un ritmo saltellante e da una scrittura pianistica scintillante. Il primo episodio, invece, introduce un’idea musicale più lirica e modulante. Dopo il ritornello, il secondo episodio rappresenta il cuore del movimento: la musica si sposta in la minore e assume un carattere “alla turca” o zingaresco, un elemento esotico molto in voga all’epoca. Questa sezione è ritmicamente incisiva e armonicamente audace, creando un forte contrasto con la gaiezza del tema principale. Dopo l’ultimo ritorno del tema principale, il movimento si lancia in una coda travolgente: il tempo accelera progressivamente e il dialogo tra pianoforte e orchestra diventa un turbine di scale, arpeggi e passaggi virtuosistici che spingono la musica verso una conclusione trionfale, enfatica e piena di luce.

Concerto per oboe – XV

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Giovanni Benedetto Platti (9 luglio 1697 [forse] - 1763): Concerto in sol minore per oboe e orchestra. Alfredo Bernardini, oboe; Bremer Barockorchester.

  1. Allegro
  2. Largo [3:53]
  3. Allegro [8:44]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Giovanni Benedetto Platti: l’innovatore dimenticato, tra Venezia e Würzburg

Figura poliedrica e di grande raffinatezza, Platti rappresenta un importante ponte tra la tradizione musicale barocca italiana e il nascente stile classico in terra tedesca. Musicista eclettico e compositore pionieristico, la sua carriera si snoda tra la vivace scena musicale veneziana e la prestigiosa corte dei principi-vescovi di Würzburg, lasciando un’eredità che, sebbene a lungo trascurata, è oggi oggetto di una meritata riscoperta.

Origini incerte e formazione a Venezia
Le esatte coordinate biografiche della giovinezza di Platti rimangono avvolte nell’incertezza. Sebbene una tradizione, basata su una lettera di dubbia autenticità, fissi la sua nascita a Padova il 9 luglio 1697, fonti più concrete, come il suo atto di morte registrato a Würzburg l’11 gennaio 1763, lo indicano come sessantaquattrenne, suggerendo quindi una nascita intorno al 1699. Indipendentemente dal luogo e dalla data precisi, il suo percorso formativo è saldamente ancorato a Venezia: è qui che il padre, Carlo Platti, lavorava come suonatore di violetta nella cappella della Basilica di San Marco. Il giovane Giovanni Benedetto ebbe la fortuna di studiare con un maestro del calibro di Francesco Gasparini e, già nel 1711, il suo nome compare nei registri dell’Arte de’ sonadori – la corporazione dei musicisti veneziani – a testimonianza di un talento precoce e riconosciuto.

Una vita alla corte di Franconia: il sodalizio con gli Schönborn
Come molti talenti italiani dell’epoca, Platti cercò fortuna oltralpe. La svolta avvenne il 2 aprile 1722, quando fu assunto nella cappella di corte del principe-vescovo di Würzburg, Johann Philipp Franz von Schönborn. Iniziò la sua carriera come oboista e violinista, ma le sue straordinarie capacità lo portarono a diventare una figura di spicco e insostituibile per oltre quarant’anni, al servizio di ben sei principi vescovi. La sua versatilità era eccezionale: fu virtuoso di violoncello e clavicembalo, ma anche tenore e apprezzato maestro di canto. A Würzburg costruì anche la propria famiglia: nel 1723 sposò la soprano di corte Maria Theresia Lambrucker (o Langsprücker), dalla quale ebbe dieci figli. La sua carriera fu profondamente legata alla famiglia Schönborn, che ne plasmò il percorso artistico in tre modi determinanti:
– Johann Philipp Franz von Schönborn fu colui che lo chiamò a corte, intuendone il potenziale;
– suo fratello e successore, Friedrich Carl von Schönborn, ne ampliò le mansioni nominandolo cantante e maestro di canto, facendolo talvolta spostare con la cappella nella seconda sede arcivescovile di Bamberga;
– un ruolo cruciale fu giocato dal terzo fratello, il conte e diplomatico Rudolf Franz Erwein von Schönborn: appassionato melomane e provetto violoncellista dilettante, egli divenne il principale committente di Platti. Per lui, che risiedeva nel palazzo di Wiesentheid, il compositore scrisse il nucleo più significativo della propria produzione strumentale, oggi conservato proprio in quella residenza.

La produzione musicale: un corpus vario e innovativo
Il corpus delle composizioni di Platti, sebbene non vastissimo, è di notevole qualità e importanza storica. Si può suddividere in tre categorie principali:
– la musica per il conte di Wiesentheid: per il suo mecenate Rudolf Franz Erwein, Platti compose una sessantina di opere (pervenute manoscritte), tra cui spiccano 28 Concerti con violoncello obbligato, oltre 20 Sonate a tre con il violoncello in ruolo melodico (una formazione piuttosto inusuale), Duetti per violino e violoncello, e 12 Sonate per violoncello solo;
– le opere a stampa: la fama di Platti in Europa fu assicurata dalla pubblicazione a Norimberga, tra il 1742 e il 1746, di quattro raccolte di pregio per l’editore Ulrich Haffner. Queste includono le Sonates pour le clavessin sur le goût italien op. 1, le Sonate a flauto traversiere solo op. 3 e le Sonate per cembalo solo op. 4. Purtroppo, i Concerti a cembalo obligato op. 2 risultano oggi perduti;
– la musica sacra e vocale: per la corte di Würzburg compose anche musica sacra (4 Messe, un Requiem, uno Stabat Mater, un Miserere) e opere vocali profane, come oratori e applausi festosi, dei quali sfortunatamente oggi rimangono soltanto i libretti.

Stile e rilevanza storica: pioniere della sonata moderna
L’importanza del compositore risiede soprattutto nel suo ruolo di pioniere nello sviluppo delle forme strumentali che avrebbero dominato l’era classica. Fu il suo “moderno scopritore”, il musicologo Fausto Torrefranca, a definirlo il principale ideatore della sonata moderna. Analizzando gli allegri iniziali delle sue sonate per clavicembalo, si nota infatti una struttura già chiaramente bitematica e tripartita, con un’esposizione dei temi, uno sviluppo centrale divagante e una regolare ripresa, anticipando la forma-sonata che sarebbe stata codificata solo più tardi.
Il suo stile è descritto come «disinvolto e mai banale». L’invenzione tematica è accesa e brillante nei tempi veloci, mentre i movimenti lenti si distinguono per un’opulenza armonica e una grande ricchezza melodica, in un perfetto equilibrio tra fluente cantabilità e solida scrittura contrappuntistica. Le sue opere per clavicembalo e violoncello appartengono alla primissima fase di sviluppo di questi generi come repertorio solistico, e le sue originali combinazioni timbriche, come nelle Sonate a tre, dimostrano un’instancabile ricerca sonora.

Concerto in sol minore per oboe e orchestra: analisi
Il suo Concerto in sol minore per oboe e orchestra è un’opera esemplare che si colloca artisticamente al crocevia tra il tardo Barocco e il nascente Stile galante. In esso si fondono la solidità strutturale della forma a ritornello di stampo vivaldiano con una sensibilità melodica e una chiarezza espressiva che anticipano il Classicismo.

Il primo movimento si apre con un’energia drammatica e vigorosa, tipica della tonalità di sol minore. La struttura è quella della forma a ritornello, in cui l’orchestra presenta un tema principale che ritorna, intero o frammentato, a scandire le diverse sezioni solistiche. Il tema d’apertura è incisivo e caratterizzato da un forte impulso ritmico: figure arpeggiate ascendenti e ritmi puntati conferiscono al discorso un carattere deciso e quasi marziale. Armonicamente, il tema stabilisce saldamente la tonalità con chiare cadenze.
L’ingresso dell’oboe segna un netto cambio di carattere: la scrittura solistica è virtuosistica e al contempo lirica. Qui si modula abilmente alla tonalità relativa maggiore, si bemolle maggiore, in cui l’orchestra ripropone una parte del ritornello, come da prassi barocca. La sezione centrale del movimento vede l’oboe impegnato in passaggi ancora più complessi, mentre l’armonia esplora tonalità vicine. È qui che emerge lo Stile galante di Platti: le frasi sono tendenzialmente più brevi e simmetriche rispetto al contrappunto denso del Barocco maturo e l’enfasi è posta su una melodia chiara e orecchiabile, splendidamente sostenuta da un’armonia funzionale e diretta. L’interazione tra solista e orchestra è un dialogo costante: il tutti non si limita a fare da cornice, ma interviene con frammenti del ritornello, creando un discorso dinamico e coeso. Il movimento si conclude con la riaffermazione del ritornello orchestrale nella tonalità d’impianto, chiudendo il cerchio in modo energico e affermativo.
Nel secondo movimento, l’atmosfera cambia radicalmente: abbandonato il dramma del sol minore, Platti si sposta nella luminosa e serena tonalità di mi bemolle maggiore (la sottodominante della relativa maggiore), una scelta armonica che evoca un senso di pace e contemplazione. Questo Largo è concepito come un’aria d’opera strumentale. L’orchestra d’archi, con il delicato pizzicato del continuo, crea un tappeto sonoro discreto e rarefatto, lasciando il palcoscenico interamente al solista. La linea melodica dell’oboe è di una bellezza struggente: si tratta di una lunga e sinuosa cantilena che permette al solista di esprimere il massimo del lirismo. Le armonie sono chiare e funzionali, progettate per sostenere il canto dell’oboe senza mai sopraffarlo. Il movimento si conclude in un clima di serena sospensione, lasciando l’ascoltatore cullato dalla sua dolce malinconia.
Il finale riporta l’energia e la vitalità, ma con un carattere completamente diverso dal primo movimento. Si tratta di un Allegro brillante e spensierato che assume le sembianze di una danza veloce e gioiosa, simile a una giga. Il tema principale, esposto dall’orchestra, è leggero, saltellante e immediatamente memorizzabile. Il suo carattere giocoso e la sua ritmica scattante creano un’atmosfera di festa e buonumore, fungendo da perfetto contrappeso alla gravità del movimento precedente. Anche qui la forma a ritornello organizza il discorso musicale. Gli episodi solistici sono un tripudio di virtuosismo brillante: scale veloci, arpeggi spezzati e passaggi agili si susseguono senza sosta. Questa è forse la parte più “moderna” del concerto, dove lo Stile galante si manifesta in tutta la sua chiarezza: le frasi brevi e ripetute, la trama orchestrale leggera e l’assoluto predominio di una melodia brillante e divertente sono tutti elementi che guardano già verso il Classicismo. L’interazione tra solista e orchestra è vivace e serrata, quasi una gara di abilità e brio. Il Concerto si conclude con un’ultima, scoppiettante affermazione del ritornello.

L’ineludibile do

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Percy Grainger (8 luglio 1882 - 1961): The Immovable Do per armonio (1941). Artis Whodehouse.

Il medesimo brano in un adattamento per banda di Joseph Kreines. Philharmonic Winds, dir. Robert Casteels.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Il suono della libertà: genio e sregolatezza di Percy Grainger

Grainger fu un compositore e pianista australiano la cui carriera fu segnata da un talento prodigioso, un’incessante spinta all’innovazione e una personalità profondamente eccentrica e controversa. Dalla sua infanzia in Australia, segnata dall’influenza di una madre possessiva, fino al successo internazionale e agli esperimenti radicali della maturità, la sua è la storia di un artista che ha cercato per tutta la vita di liberare la musica dalle sue convenzioni.

Un’infanzia australiana tra talento e inquietudine
Percy Grainger nacque a Melbourne in una famiglia complessa: il padre John era un architetto inglese di talento, celebre per aver progettato il Princes Bridge di Melbourne, ma anche un alcolista e un donnaiolo che contagiò la moglie Rose con la sifilide. Questa situazione portò alla separazione, lasciando Percy sotto la completa e dominante influenza della madre. Ella era un’autodidatta che curò personalmente l’educazione del figlio, evitandogli la scuola formale (che frequentò per soli tre mesi a 12 anni, venendo bullizzato e ridicolizzato) e impartendogli una solida formazione. Fin da bambino, Percy mostrò un talento precoce sia per l’arte – tanto che i suoi tutori pensarono che il suo futuro potesse essere nella pittura – sia per la musica. La sua prima composizione nota, A Birthday Gift to Mother, risale al 1893. Sviluppò inoltre un profondo interesse per la cultura nordica, definendo la Saga di Grettir il Forte «la singola influenza artistica più forte della mia vita». Le sue prime esibizioni pubbliche a Melbourne furono un trionfo, tanto che la critica lo definì «il fenomeno dai capelli di lino che suona come un maestro». Questo successo, unito al consiglio del direttore del Conservatorio di Melbourne, convinse Rose a finanziare, tramite concerti di beneficenza, il trasferimento in Europa.

La formazione a Francoforte e la nascita di uno stile
Nel 1895 madre e figlio si trasferirono a Francoforte. Rose si dedicò all’insegnamento della lingua inglese, mentre Percy si iscrisse al prestigioso Conservatorio del Dr Hoch. Sotto la guida del pianista James Kwast divenne rapidamente un virtuoso, ma ebbe un rapporto difficile con il suo professore di composizione, Iwan Knorr. Preferì perciò studiare privatamente con Karl Klimsch, un compositore dilettante appassionato di musica folk, che Grainger onorò come «il mio unico insegnante di composizione». Fondamentale fu l’incontro con un gruppo di studenti britannici (Roger Quilter, Cyril Scott, Balfour Gardiner), con cui formò il «Gruppo di Francoforte», volto a emancipare la musica anglosassone dall’influenza tedesca. Scoprì la poesia di Rudyard Kipling, musicandola con una tale sintonia che Cyril Scott commentò: «Nessun poeta e compositore sono stati così adeguatamente uniti dai tempi di Heine e Schumann». Durante questi anni emersero anche aspetti più oscuri della sua personalità: sviluppò un’ossessione per il sesso e iniziò a praticare il sadomasochismo, tendenze che il biografo collega alla rigida disciplina impartitagli dalla madre. La permanenza di Grainger a Francoforte si concluse quando la madre ebbe un crollo nervoso, costringendo Percy a diventare l’unico sostentamento della famiglia e a trasferirsi a Londra per avviare la carriera di concertista.

Gli anni di Londra: affermazione come pianista e compositore
Trasferitosi nella capitale inglese nel 1901, Grainger divenne rapidamente un pianista acclamato. Fu introdotto nei salotti dell’alta società dalla sua mecenate Lillith Lowrey, con la quale ebbe una relazione sessuale che lui definì un «lavoro d’amore-servizio». Il suo debutto con l’orchestra avvenne nel 1902, quando suonò il Primo Concerto per pianoforte di Čajkovskij. Ebbe un rapporto controverso con Ferruccio Busoni, che gli offrì lezioni gratuite ma si aspettava «uno schiavo disposto e un discepolo adorante», ruolo che Grainger rifiutò. Due incontri furono decisivi: il primo fu quello con Frederick Delius, con il quale strinse un’amicizia profonda, al punto da cedergli il suo arrangiamento del canto popolare Brigg Fair, che Delius trasformò nella sua celebre rapsodia orchestrale, dedicandola a Grainger; il secondo, con Edvard Grieg, fu folgorante: il compositore norvegese, sentendolo suonare le sue Danze contadine norvegesi, esclamò: «Arriva questo australiano che le suona come dovrebbero essere suonate! È un genio». La loro breve ma intensa collaborazione a Troldhaugen, la casa di Grieg in Norvegia, fu interrotta dalla morte del maestro, ma Grainger divenne il più grande promotore della musica dell’amico scomparso. Parallelamente, si dedicò alla raccolta di canti popolari, diventando uno dei primi a usare il fonografo Edison per registrare oltre 200 cilindri. Da questo materiale nacquero lavori come Mock Morris e Shepherd’s Hey. Il successo di Grainger come compositore culminò nei concerti del 1912, dove una sua opera per «Fathers and Daughters» fu eseguita da una stravagante orchestra di trenta chitarre e mandolini.

La svolta americana: apice, fama e tragedia
Allo scoppio della prima guerra mondiale, Grainger si trasferì in America, una decisione che gli alienò molte amicizie in Gran Bretagna, dove il critico Robin Legge lo accusò di codardia. Sebbene la ragione ufficiale fosse la salute della madre, in seguito Grainger ammise di aver voluto affermarsi come il primo grande compositore australiano, un obiettivo che la morte in guerra avrebbe reso irraggiungibile. Negli Stati Uniti si arruolò come sassofonista nella banda dell’esercito e, durante questo periodo, il suo arrangiamento per pianoforte di Country Gardens gli procurò un grandissimo successo, anche se poi Grainger finì per detestarlo.
La sua carriera raggiunse l’apice: rifiutò la direzione della Saint Louis Symphony Orchestra e si esibì persino nei cinema davanti a un pubblico vastissimo. Questo trionfo fu però segnato dalla tragedia: il 30 aprile 1922, la madre, afflitta da deliri e tormentata da un’accusa diretta di incesto da parte di un’amica, si suicidò gettandosi dal 18° piano dell’Aeolian Building a New York. La sua lettera d’addio, che s’iniziava con «Sono fuori di testa e non riesco a pensare correttamente», lasciò in Percy una ferita insanabile.

Tra le due guerre: eccentricità, matrimonio e nuove idee
Dopo la morte della madre, Grainger continuò a viaggiare, mostrando un’eccentricità crescente: correva sul palco in tenuta da ginnastica e saltava sopra il pianoforte. Sviluppò il blue-eyed English, un idioma “purificato” da influenze latine (es. blend-band per orchestra), e manifestò in privato rozze convinzioni sulla superiorità razziale nordica. Nel 1928 sposò l’artista svedese Ella Ström con una cerimonia pubblica all’Hollywood Bowl, durante la quale fu eseguita la sua composizione To a Nordic Princess. In questo periodo si dedicò all’insegnamento, tenendo alla New York University un ciclo di lezioni dal titolo Uno studio generale della natura molteplice della musica, durante il quale invitò Duke Ellington e la sua band per dimostrare le affinità armoniche con Delius.

L’innovatore radicale: musica libera e il Museo Grainger
L’ossessione degli ultimi decenni di Grainger fu la “musica libera” (Free Music). Convinto che le regole tradizionali fossero un «assurdo passo dell’oca», sognava una musica senza battute, con glissandi e curve tonali continue. «Mi sembra assurdo vivere nell’era del volo e non essere in grado di eseguire planate e curve tonali», scrisse. Ritenendo che quella musica non potesse essere eseguita da esseri umani, dedicò anni a costruire macchine sperimentali con il fisico Burnett Cross, utilizzando anche il theremin. Parallelamente, iniziò a finanziare il Grainger Museum a Melbourne: un archivio totale e spietatamente onesto della sua vita, concepito per contenere tutto, dalle partiture alle lettere, fino agli oggetti più privati come fruste e fotografie legate alla sua vita sessuale. Il museo, però, non aprì al pubblico durante la sua vita.

Il lungo declino e gli ultimi sforzi
Nel dopoguerra, Grainger sentiva un profondo senso di fallimento, scrivendo di sentirsi «schiacciato dalla sconfitta in ogni ramo della musica che ho tentato». La sua salute peggiorò a causa di un cancro addominale. Nonostante ciò, continuò a esibirsi, apparendo ai Proms di Londra nel 1948, dove suonò la sua musica e poi stette in piedi tra il pubblico per ascoltare Brigg Fair del suo amico Delius. La sua ultima visita in Australia nel 1955 fu amara: rifiutò l’istituzione di un festival a lui intitolato perché si sentiva respinto dalla patria, e depositò in una banca un pacco sulla sua vita sessuale da non aprirsi prima di 10 anni dalla sua morte. Nel suo testamento lasciò disposto che il suo scheletro fosse esposto nel museo, desiderio che non fu esaudito. Diede il suo ultimo concerto al Dartmouth College nell’aprile 1960, definendo la performance pomeridiana un “fiasco”.

L’eredità musicale: un pioniere inclassificabile
La musica di Grainger è unica e immediatamente riconoscibile: rifiutando le forme classiche, si specializzò in miniature orchestrali e corali. Fu un pioniere nell’orchestrazione (la sua opera The Warriors richiedeva un’orchestra enorme con diciannove pianoforti), nei ritmi irregolari e nell’uso di strumenti non convenzionali. Sviluppò una “partitura elastica” per ensemble di qualsiasi dimensione e, in opere come Random Round, introdusse elementi di casualità decenni prima delle avanguardie. Il direttore John Eliot Gardiner lo ha definito «un vero originale», la cui musica possiede una “trama” unica, che Grainger stesso classificava come «liscia», «granulosa» o «spinosa». Sebbene sia ricordato per melodie orecchiabili come Country Gardens, la sua vera eredità risiede nel suo spirito radicale, che lo rende uno degli innovatori più originali e inclassificabili del XX secolo.

The Immovable Do: analisi
Già il titolo rivela il cuore concettuale e strutturale dell’opera: fin dall’inizio, l’intera composizione è costruita attorno a una singola nota, un do, che rimane costantemente presente, fungendo da perno immutabile. L’interprete non tiene premuto il tasto con un dito, ma vi posiziona sopra un piccolo peso, trasformando l’idea astratta in una realtà fisica e visiva: il do è letteralmente reso “immobile” da un oggetto esterno, liberando le mani dell’esecutore per tessere complesse trame armoniche e melodiche attorno a esso. Questa nota funge da pedale ostinato (un suono tenuto a lungo) che attraversa l’intera composizione: non è semplicemente una nota di basso, ma si trova nel registro medio della tastiera, diventando il centro gravitazionale sonoro. Ogni armonia, ogni melodia, ogni dissonanza deve confrontarsi, fondersi o scontrarsi con la sua presenza ineluttabile.

L’opera ha inizio con il solo do immobile: è un momento di pura stasi, che stabilisce l’atmosfera e introduce l’elemento fondante. Vengono poi introdotti lentamente degli accordi diatonici e consonanti e la musica assume il carattere di un antico corale o di un inno. Le armonie si muovono con calma e solennità attorno alla nota perno, che a volte si integra perfettamente (come tonica) e altre volte crea una leggera tensione (come parte di altri accordi). L’atmosfera è meditativa e serena.
Successivamente la trama si anima con l’introduzione di ritmi più veloci e danzanti, quasi a ricordare una melodia popolare, un elemento caro al compositore. Le armonie si fanno più complesse e cromatiche e il do immutabile ora crea dissonanze pungenti e moderne contro gli accordi che si muovono rapidamente. Questo contrasto è il motore principale della tensione musicale.
La musica raggiunge il suo apice emotivo con un crescendo imponente e la tessitura diventa più densa e ricca, quasi orchestrale. Le armonie sono lussureggianti, di stampo tardo-romantico, ma sempre filtrate attraverso la lente della presenza costante del do, che impedisce alla musica di risolversi in modo convenzionale. Dopo il culmine, la musica inizia a frammentarsi e appaiono scale veloci e arpeggi che salgono e scendono, quasi come se l’energia accumulata si stesse dissipando in rivoli sonori. Le armonie si diradano e diventano più enigmatiche.
Il brano si conclude con un ritorno ciclico all’origine: gli elementi melodici e armonici vengono progressivamente eliminati, la dinamica si affievolisce in un lungo diminuendo. L’ultima sezione ritorna alla semplicità del corale iniziale, ma in modo ancora più scarno. Alla fine, rimane solo il suono solitario e persistente dell’immobile do, che si spegne lentamente fino al silenzio, lasciando l’ascoltatore con un senso di eternità e sospensione.
The Immovable Do si rivela un perfetto esempio dello stile unico di Grainger, fondendo elementi apparentemente contraddittori:
– tonalità e atonalità: il brano è saldamente ancorato a un centro tonale (il do), ma le armonie che vi si muovono contro spesso sfidano la tonalità tradizionale, creando effetti politonali (sovrapposizione di tonalità diverse) e cluster dissonanti;
– arcaismo e modernismo: l’uso di un pedale ostinato e di armonie modali simili a un corale evoca la musica antica dell’epoca rinascimentale e medievale. Allo stesso tempo, le asprezze cromatiche e le complesse tessiture ritmiche proiettano il brano nel pieno modernismo del XX secolo:
– meditazione filosofica: al di là dell’esperimento tecnico, il brano assume una valenza quasi filosofica: il do immutabile può essere interpretato come un simbolo della costanza, dell’eternità o di una verità fondamentale, mentre le complesse e mutevoli armonie rappresentano il caos, la bellezza e la transitorietà della vita che si svolge attorno a quel centro immutabile.

Nel complesso, The Immovable Do si qualifica non come un mero e semplice esercizio, ma come una composizione di profonda originalità e forza espressiva. È una meditazione sonora sulla stasi e sul movimento, sulla consonanza e la dissonanza, trovando nell’armonio il suo veicolo ideale per esprimere una gamma dinamica e timbrica straordinariamente ricca e sfumata.

Grainger

A mai più rivederci!

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Gustav Mahler (7 luglio 1860 - 1911): Nicht wiedersehen!, Lied per voce e pianoforte (c1887-90); testo tratto dalla raccolta Des Knaben Wunderhorn. Dietrich Fischer-Dieskau, baritono; Leonard Bernstein, pianoforte.

Und nun ade, mein herzallerliebster Schatz,
Jetzt muß ich wohl scheiden von dir,
Bis auf den andern Sommer,
Dann komm ich wieder zu dir! Ade!

Und als der junge Knab heimkam,
Von seiner Liebsten fing er an:
„Wo ist meine Herzallerliebste,
Die ich verlassen hab?“

„Auf dem Kirchhof liegt sie begraben,
Heut ists der dritte Tag.
Das Trauern und das Weinen
Hat sie zum Tod gebracht.“

Jetzt will ich auf den Kirchhof gehen,
Will suchen meiner Liebsten Grab,
Will ihr all’weile rufen,
Bis daß sie mir Antwort gab!

Ei du mein allerherzliebster Schatz,
Mach auf dein tiefes Grab!
Du hörst kein Glöcklein läuten,
Du hörst kein Vöglein pfeifen,
Du siehst weder Sonne noch Mond!
Ade, mein herzallerliebster Schatz! Ade!

«E ora addio, mio tesoro,
mi tocca partire e devo lasciarti,
fino alla prossima estate
non potrò tornare da te. Addio.»

E quando il giovane tornò a casa,
della sua amata chiese:
«Dov’è la mia adorata
che avevo dovuto lasciare?»

«Giace sepolta nel cimitero,
oggi è il terzo giorno.
Il dolore e le lacrime
l’hanno portata alla morte.»

«Voglio andare subito al cimitero
a cercare la tomba della mia amata,
la invocherò senza sosta
finché non mi risponderà.

Orsù, mia adorata,
apri questa tua tomba!
Non senti più le campane suonare,
non senti più gli uccelli cantare,
non vedi il sole né la luna!
Addio, mia adorata, addio!»

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Un canto dalla tomba: il “teatro sonoro” di Mahler

Nicht wiedersehen! è uno dei Lieder più intensi e drammatici di Mahler, tratti dalla raccolta di poesie popolari tedesche Des Knaben Wunderhorn, pubblicata in tre volumi, fra il 1805 e il 1808, da Clemens Brentano e Achim von Arnim.
Composto tra il 1887 e il 1890, il brano è molto più di una semplice canzone: è una scena operistica concentrata in cinque minuti, un vero e proprio dramma che esplora i temi mahleriani per eccellenza, ossia l’amore, la separazione, la morte e la trascendenza. Il Lied si articola in quattro strofe che corrispondono a quattro scene emotive distinte: Mahler adotta una forma strofica variata, in cui il materiale musicale ritorna ma viene costantemente trasformato per riflettere l’evoluzione della tragedia.

Ha inizio con accordi solenni e pesanti in do minore. La tessitura è semplice, quasi corale, evocando l’atmosfera di una canzone popolare, ma il tempo lento e il modo minore la caricano di una tristezza ineluttabile. Non è un addio sereno, ma un presagio. La melodia iniziale è relativamente semplice, quasi sillabica, aderendo al carattere popolare del testo. Tuttavia, sulla parola scheiden, Mahler inserisce un cromatismo discendente che esprime il dolore intrinseco della separazione. La promessa di ritorno (Dann komm’ ich wieder) è segnata da un momentaneo passaggio a mi bemolle maggiore (la relativa maggiore), un barlume di speranza subito spento. Il culmine della strofa arriva con le ripetizioni della parola Ade!, su cui Mahler costruisce un crescendo devastante:
– il primo Ade! è interrogativo;
– il secondo è più affermativo e disperato;
– il terzo, sulla frase mein Herzallerliebster Schatz, è un grido di pura angoscia. La voce qui si fa estremamente potente, sostenuta da accordi pianistici fragorosi che suonano quasi orchestrali. La canzone popolare è già diventata un dramma.

Successivamente, la musica cambia radicalmente. Il pianoforte attacca con un ritmo ostinato di marcia funebre, caratterizzato da un andamento puntato e implacabile. Questo è un elemento tipicamente mahleriano, che trasforma la scena in un corteo funebre. Lo strumento non è più solo accompagnamento, ma un narratore onnisciente che rivela la tragedia. La linea vocale perde la sua iniziale liricità per diventare più declamatoria e spezzata, quasi un recitativo angosciato. Canta con un tono più scuro, come se stesse leggendo l’epitaffio con orrore. L’armonia rimane ancorata alla tonalità di impianto, ma si fa più instabile e cromatica. Il momento della presa di coscienza (So ist’s meine Herzallerliebste) è sottolineato da un’armonia sospesa e dolorosa che culmina nella frase sussurrata e straziante die dich verlassen hat, dove la musica si placa in un pianissimo carico di colpa e rimpianto.
Il ritmo di marcia funebre persiste, eseguito in modo ancora più lento e pesante (Sehr langsam, schleppend: Molto lento, trascinato), evocando un dolore che paralizza. La linea vocale è un lamento e sulle parole das Trauern und das Weinen, la melodia scende con figure che mimano dei singhiozzi. L’invocazione all’amata (will ihr allweile wohl rufen) è un crescendo drammatico di straordinaria intensità. La voce sale al registro acuto, piena di disperazione, mentre il pianoforte risponde con tremoli agitati che aumentano la tensione fino a un punto quasi insostenibile. La richiesta di una risposta (bis dass sie mir Antwort gab) rimane sospesa nel vuoto: la risposta del pianoforte non è una melodia, ma una serie di accordi secchi e isolati che rappresentano il silenzio gelido e definitivo della tomba.
Nell’ultima strofa, la musica si trasforma completamente e il pianoforte si sposta nel registro acutissimo, suonando con un tocco cristallino, quasi vitreo (pianissimissimo, senza pedale). L’armonia passa alla parallela maggiore, dando vita a un’atmosfera eterea e spettrale. La linea vocale si adatta, abbandonando ogni calore e vibrato, cantando con un filo di voce (pianissimo), quasi un suono bianco, disincarnato: è la perfetta rappresentazione sonora di uno spirito.
La musica imita i suoni del mondo perduto:
– Du hörst kein Glöcklein läuten: il pianoforte suona delle note staccate e dissonanti nel registro acuto, come il rintocco distorto di una campana lontana;
– kein Vöglein pfeifen: lo strumento esegue un trillo scheletrico e gelido, l’ombra del canto di un uccello.
Il culmine emotivo arriva sulla menzione del sole e della luna (Sonnen und auch Mond). Per un istante, la voce dello spirito si incrina di dolore, ricordando la bellezza della vita. La voce reintroduce un’intensità straziante, prima di tornare al tono spettrale per l’ultimo e definitivo Ade!. Le ultime note del pianoforte, nella tonalità di impianto, sono come la terra che ricopre la tomba, spegnendosi in un silenzio assoluto e terrificante.

Nel complesso, Nicht wiedersehen! è un capolavoro di narrazione musicale. Mahler trascende la forma del Lied per creare un mondo sonoro completo, dove ogni elemento ha un significato drammatico. L’unione della voce – con la sua ineguagliabile intelligenza del testo e il suo prodevole controllo – con il pianoforte che dipinge scenari, evoca atmosfere e diventa una forza drammatica autonoma, riesce a rivelare la natura “sinfonica” del pensiero di Mahler anche nella musica da camera.

Mazurek in fa minore

Pubblicato da Claudio Capriolo11 commenti

Władysław Szpilman (1911 - 6 luglio 2000): Mazurek in fa minore per pianoforte (1942). Daniel Vnukowski.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Władysław Szpilman: la melodia della sopravvivenza

Władysław Szpilman, noto anche con lo pseudonimo Al Legro, è stato una figura centrale nella vita musicale e culturale polacca del XX secolo. La sua esistenza, segnata da un talento precoce, dalla tragedia della Shoah e da una straordinaria rinascita artistica, è diventata un simbolo universale di resilienza e del potere salvifico dell’arte.

Gli inizi di un talento: la carriera prima della guerra
Nato a Sosnowiec in una famiglia ebrea di musicisti, Szpilman mostrò fin da giovane un eccezionale talento per il pianoforte. Dopo gli studi al Conservatorio di Varsavia, il suo potenziale fu riconosciuto con una borsa di studio che lo portò alla prestigiosa Accademia delle Arti di Berlino nel 1931. Qui perfezionò la sua tecnica sotto la guida di maestri come Artur Schnabel e compose le sue prime opere importanti, come la suite Życie maszyn (La vita delle macchine). Tuttavia, l’ascesa del nazismo in Germania lo costrinse a tornare in Polonia nel 1933. A Varsavia, la sua carriera decollò rapidamente e, due anni più tardi, divenne il pianista ufficiale della Radio polacca, un ruolo che gli conferì grande visibilità. Parallelamente, si affermò come un prolifico compositore di musica leggera e colonne sonore per film come Wrzos (1937) e Dr Murek (1939), diventando una celebrità nazionale amata dal pubblico.

Sopravvivenza tra le rovine: gli anni della guerra e del ghetto
L’invasione tedesca della Polonia nel settembre 1939 interruppe bruscamente la sua carriera. Il 23 settembre, Szpilman eseguì l’ultimo concerto dal vivo trasmesso dalla Radio polacca, suonando brani di Chopin mentre Varsavia era sotto bombardamento. Poco dopo, la radio fu messa a tacere. Nel novembre 1940, la famiglia Szpilman fu costretta a trasferirsi nel Ghetto di Varsavia e, per mantenere i genitori, il fratello e le due sorelle, iniziò a suonare il pianoforte nei caffè del ghetto, come il Nowoczesna e lo Sztuka, diventando una figura nota anche in quel contesto disperato.
L’estate del 1942 segnò l’inizio della Grande Operazione, la deportazione di massa degli ebrei dal Ghetto di Varsavia verso il campo di sterminio di Treblinka. Durante una selezione all’Umschlagplatz (il punto di raccolta per le deportazioni), mentre veniva caricato su un treno insieme a tutta la sua famiglia, fu riconosciuto da un poliziotto ebreo che lo spinse fuori dal cordone, salvandogli la vita. Non rivide mai più i suoi cari. Rimasto solo, sopravvisse come operaio, ma nel febbraio 1943 riuscì a fuggire dal ghetto grazie all’aiuto di amici polacchi, tra cui l’attore Andrzej Bogucki. Per oltre un anno visse nascosto in vari appartamenti nella “parte ariana” di Varsavia, in costante pericolo di essere scoperto.
Con lo scoppio della Rivolta di Varsavia nell’agosto 1944, rimase completamente isolato. Si nascose tra le rovine della città devastata, sopravvivendo in condizioni estreme. Fu in questo periodo che, scoperto in un edificio abbandonato, incontrò l’ufficiale della Wehrmacht Wilm Hosenfeld. Colpito dal suo talento dopo averlo sentito suonare un pianoforte trovato tra le macerie, Hosenfeld decise di aiutarlo, portandogli cibo e permettendogli di sopravvivere fino alla liberazione della città nel gennaio del 1945. Dopo la guerra Szpilman cercò invano di far liberare Hosenfeld, che morì in un gulag sovietico nel 1952.

La rinascita nel dopoguerra: musica, radio e il Quintetto di Varsavia
Finita la guerra, Szpilman tornò immediatamente alla Radio polacca, dove divenne direttore del dipartimento di musica leggera, incarico che mantenne fino al 1963. La sua influenza fu enorme: compose il celebre segnale del cinegiornale polacco (Polska Kronika Filmowa), fondò l’Unione degli autori e compositori polacchi (ZAKR) e nel 1961 ideò il prestigioso Festival internazionale della canzone di Sopot. La sua attività concertistica riprese con vigore, sia come solista che in formazioni di musica da camera. Nel 1963 fondò il Quintetto di Varsavia, con cui tenne oltre 2000 concerti in tutto il mondo fino al 1986. Parallelamente, compose più di 500 canzoni di successo, diventate parte integrante della cultura popolare polacca, oltre a musical, musiche per bambini e opere sinfoniche.

Il Pianista: dalla memoria al grande schermo
Nel 1946 Szpilman pubblicò le proprie memorie di guerra nel libro Śmierć miasta (Morte di una città). L’opera, tuttavia, fu pesantemente censurata dal regime comunista e pubblicata in tiratura limitata, poiché la sua narrazione onesta (la quale includeva il ruolo di collaborazionisti polacchi e l’aiuto ricevuto da un ufficiale tedesco) non si conformava alla storiografia ufficiale. Fu solo nel 1998 che suo figlio Andrzej riuscì a far pubblicare una versione integrale e non censurata del libro in Germania e poi nel resto del mondo con il titolo Il pianista. Il libro divenne un bestseller internazionale, tradotto in circa 40 lingue. Nel 2002, il regista Roman Polański ne trasse l’omonimo film, capolavoro premiato con la Palma d’oro a Cannes e tre Premi Oscar, che consacrò la storia di Szpilman a livello globale.

Eredità, riconoscimenti e controversie
Sposato nel 1950 con Halina Grzecznarowska, ebbe due figli, Andrzej e Krzysztof. La sua figura non è stata esente da controversie: nel 2010, un libro riportò le accuse della cantante Wiera Gran, che sosteneva che Szpilman avesse collaborato con la polizia ebraica del ghetto. La famiglia Szpilman intentò una causa per diffamazione e, dopo un lungo iter legale, la Corte suprema polacca diede loro ragione, ordinando la rimozione delle accuse da future edizioni del libro e le scuse formali alla famiglia per aver leso la memoria di un uomo giusto. Szpilman, scomparso a Varsavia nel 2000, ha ricevuto in vita e postumi i più alti onori dello stato polacco: la sua eredità è celebrata attraverso intitolazioni di strade, piazze e studi di registrazione, a testimonianza del suo impatto indelebile sulla musica e sulla coscienza collettiva, non solo in Polonia ma nel mondo intero.

Mazurek in fa minore: analisi
Composta durante la permanenza di Szpilman nel Ghetto di Varsavia, la Mazurek in fa minore non è una semplice danza, ma un’opera di profonda introspezione, una testimonianza sonora di rara potenza emotiva. Utilizzando la forma più iconica della musica polacca, resa celebre da Chopin, Szpilman non evoca la spensieratezza rustica, ma la trasforma in un veicolo per la nostalgia, il dolore e la fragile speranza.

Il brano si apre in un’atmosfera sospesa e malinconica. La forma è una classica ternaria (ABA′) con coda, una struttura che dona ordine a un contenuto emotivo altrimenti caotico. L’inizio è esitante, quasi un ricordo che affiora con difficoltà. La mano sinistra stabilisce immediatamente il caratteristico ritmo puntato della mazurka, ma con un accompagnamento arpeggiato e cromatico che lo priva di ogni vigore, rendendolo più simile a un battito cardiaco affaticato. La mano destra introduce il tema principale piano, una melodia che sospira più che cantare. È frammentaria, costruita su piccole frasi ascendenti che sembrano porre una domanda senza risposta, per poi ricadere su loro stesse. L’armonia in fa minore è arricchita da un cromatismo sottile e dolente, che evoca chiaramente l’influenza di Chopin, ma con una sfumatura più cupa e rassegnata. Non è una danza per ballare, ma una danza per ricordare in solitudine. Il tema viene ripetuto e leggermente variato, con la melodia si fa lievemente più fluida, ma l’atmosfera generale di contenuta tristezza permane. L’uso di accordi più densi nella mano sinistra aggiunge profondità, ma senza mai rompere l’intimità del discorso musicale.
Successivamente, il brano si sposta verso tonalità maggiori, offrendo un netto contrasto emotivo. Questa sezione rappresenta un rifugio, il ricordo di un tempo più felice e sereno. La melodia diventa più cantabile, ampia e consolatoria. Le frasi sono più lunghe e connesse, suggerendo un flusso di pensiero più sereno. Il ritmo della mazurka è sempre presente, ma ora sostiene un canto nostalgico e affettuoso. Questa è la memoria del “prima”: i salotti di Varsavia, la vita, l’amore. Le armonie si fanno più calde e luminose, con progressioni che infondono un senso di speranza, seppur fugace. Questa sezione funziona come il cuore emotivo del brano, un’isola di luce circondata dall’oscurità delle sezioni esterne. È un momento di pura bellezza che rende il ritorno alla realtà ancora più toccante.
L’oasi di pace viene gradualmente erosa da un’inquietudine crescente, che culmina in un breve ma intenso climax. Il cromatismo si intensifica, le armonie diventano più ambigue e tese. Il ritmo della mazurka si fa più marcato e quasi zoppicante, suggerendo ansia e agitazione. La dinamica cresce gradualmente da piano a mezzoforte, come un’emozione che non può più essere contenuta. Qui la musica raggiunge il suo apice di tensione: gli accordi sono più pieni e le dissonanze più aspre. Non è un climax di potenza, ma di angoscia. È il momento in cui la realtà del presente irrompe con forza nel ricordo. Subito dopo il climax, un poco ritardando spezza la tensione: è un crollo, un sospiro di sfinimento che prepara il ritorno inevitabile alla malinconia iniziale.
Il ritorno della prima sezione non è una semplice ripetizione. Dopo il viaggio emotivo della sezione centrale, il tema iniziale appare ora gravato da un nuovo peso. La sua malinconia è ora più profonda, quasi rassegnata e viene percepito diversamente, con la consapevolezza del contrasto con la felicità perduta della sezione precedente e dell’angoscia dello sviluppo. La coda è la chiave di volta dell’intero brano. La musica si dissolve letteralmente nel silenzio e un diminuendo costante porta la dinamica al pianissimo. La mano sinistra suona accordi arpeggiati e radi, mentre la destra si spegne su poche, isolate note. Gli ultimi accordi, tenuti a lungo dal pedale, non offrono una vera conclusione. Sono un’eco che si perde, un ricordo che svanisce definitivamente, lasciando solo un senso di vuoto e di perdita irreparabile.

Nel complesso, il pezzo è un capolavoro di sintesi emotiva, qualificandosi come un’opera profondamente polacca nel suo linguaggio, ma universale nel suo messaggio di dolore e resilienza. Attraverso la struttura familiare di una danza, Szpilman ci conduce in un viaggio straziante attraverso i paesaggi della sua anima, trasformando una forma tradizionale in un requiem personale e indimenticabile.

Imago Mundi

Pubblicato da Claudio Capriolo4 commenti

George Rochberg (5 luglio 1918 - 2005): Imago Mundi per orchestra (1973). Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken Kaiserslautern, dir. Christopher Lyndon-Gee.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

George Rochberg: oltre il serialismo, il ritorno all’emozione

George Rochberg è stato una delle figure più significative e controverse della musica classica contemporanea americana. La sua carriera è definita da una profonda frattura stilistica, un abbandono radicale delle avanguardie seriali in favore di un linguaggio che recupera la tonalità e la potenza espressiva del passato, una scelta innescata da una tragedia personale che ha ridefinito il suo intero approccio all’arte.

Biografia e carriera accademica
Nato nel New Jersey, Rochberg ricevette una formazione musicale di altissimo livello, studiando prima al Mannes College of Music con George Szell e altri, e poi al Curtis Institute of Music con Rosario Scalero e Gian Carlo Menotti. Dopo aver servito nell’esercito durante la seconda guerra mondiale, intraprese una brillante carriera accademica presso l’Università della Pennsylvania, dove ricoprì il ruolo di direttore del dipartimento di musica fino al 1968 e continuò a insegnare fino al 1983, diventando nel 1978 il primo Annenberg Professor of the Humanities. La sua vita privata fu segnata da un evento devastante: la morte del figlio adolescente Paul nel 1964 a causa di un tumore al cervello. Questo lutto profondo divenne il catalizzatore della sua rivoluzione artistica.

La svolta stilistica: dall’atonalità al recupero della tonalità
Per molti anni, Rochberg fu un convinto sostenitore e praticante del serialismo. Tuttavia, di fronte al dolore per la perdita del figlio, trovò questo linguaggio arido, intellettualistico e del tutto inadeguato a esprimere la rabbia e la sofferenza che provava. Lo definì «vuoto di potere espressivo», un guscio sterile incapace di contenere la complessità dell’emozione umana. A partire dagli anni ’70, Rochberg iniziò a reintrodurre nelle proprie composizioni passaggi tonali, citazioni e stili del passato, provocando un acceso dibattito nel mondo accademico e tra i critici. Paragonava l’atonalità all’arte astratta e la tonalità all’arte concreta, vedendo nella tensione tra astrazione e concretezza una questione fondamentale, simile a quella affrontata dal pittore Philip Guston nel suo ritorno alla figurazione. Questa coraggiosa inversione di rotta gli valse l’etichetta di compositore “neoromantico” e rappresentante di un “postmodernismo neoconservatore”.

Opere principali e stilemi
Il percorso di Rochberg è chiaramente leggibile nelle sue opere:
– il periodo seriale: la Sinfonia n. 2 (1955-56) è considerata uno dei più riusciti esempi di composizione seriale di un autore americano, a testimonianza della piena padronanza della tecnica che avrebbe poi abbandonato;
– il periodo della svolta: è conosciuto soprattutto per i suoi Quartetti per archi n. 3-6 (1972-78); il Quartetto n. 3 fu l’opera che rese famosa la sua nuova estetica, includendo un movimento di variazioni nello stile del tardo Beethoven e passaggi che evocano la musica di Gustav Mahler. I Quartetti n. 4, 5 e 6 – noti come i Concord Quartets – furono concepiti come un unico ciclo e contengono riferimenti ancora più espliciti, come le variazioni sul celebre Canone in re di Pachelbel nel Sesto Quartetto;
– la tecnica del collage: alcune opere di Rochberg, come Contra Mortem et Tempus, sono veri e propri collage musicali che giustappongono citazioni di compositori diversissimi tra loro, come Pierre Boulez, Luciano Berio, Edgard Varèse e Charles Ives.

Eredità e influenza
La decisione di Rochberg di rompere con l’ortodossia serialista ebbe un impatto liberatorio su intere generazioni di giovani compositori. Come affermò il musicista James Freeman, la sua mossa dimostrò che non era più obbligatorio aderire a un unico stile dogmatico. L’esempio di Rochberg sancì una nuova libertà creativa: la possibilità di attingere a qualsiasi linguaggio, dal serialismo al contrappunto barocco, dal romanticismo brahmsiano alla dissonanza modernista, scegliendo gli strumenti espressivi più adatti al proprio messaggio.

L’attività di scrittore
Oltre alla composizione, Rochberg fu un acuto pensatore e saggista, che rifletté a lungo sulla sua evoluzione artistica. Raccolse i propri scritti nel volume The Aesthetics of Survival (1984), la cui edizione rivista e ampliata vinse un prestigioso premio. La sua visione della musica e dell’arte è ulteriormente documentata dalla sua corrispondenza con il compositore István Anhalt e dal suo libro di memorie postumo, Five Lines, Four Spaces (2009).

Imago Mundi: analisi
Imago Mundi è una delle opere più rappresentative e potenti del periodo maturo del musicista statunitense, quello successivo al traumatico abbandono del serialismo. L’opera è un manifesto della filosofia di Rochberg: l’arte non deve essere prigioniera di un unico sistema, ma deve attingere liberamente a ogni risorsa espressiva — dalla dissonanza più aspra alla melodia più semplice — per rappresentare la totalità dell’esperienza umana.

Il brano emerge letteralmente dal nulla, da un “vuoto sonoro”. L’inizio è caratterizzato da armonici acutissimi e quasi impercettibili degli archi, che creano uno spazio sonoro rarefatto, immobile e primordiale. È un’atmosfera di attesa, quasi di genesi cosmica. Da questo silenzio vibrante, emerge il nucleo tematico dell’intera composizione: una semplice e fragile cellula melodica affidata a un flauto solista. Questa melodia è di una semplicità disarmante, quasi tonale e diatonica e rappresenta un principio di ordine, un primo barlume di vita o coscienza in un universo vuoto. Lentamente, altri strumenti a fiato riprendono questa cellula, variandola leggermente, come echi che si diffondono nello spazio. Il tessuto orchestrale si infittisce in modo quasi impercettibile: rulli sommessi di percussioni aggiungono una profondità oscura, mentre gli archi iniziano a muoversi con maggiore densità. La musica cresce non attraverso un crescendo lineare, ma per accumulo di strati, creando un’onda di tensione lenta e inesorabile. È l’immagine di un mondo che prende forma, con le sue complessità e le sue prime, latenti tensioni.
La fragile cellula melodica iniziale viene poi inghiottita dalla massa orchestrale, venendo frammentata, distorta, urlata da diverse sezioni dell’orchestra, in particolare dagli ottoni. Quella che era un’idea pura e semplice diventa il catalizzatore di un conflitto titanico. Segue un climax devastante che ricorda le sezioni più apocalittiche delle sinfonie di Mahler (un’influenza chiave per Rochberg) ma con una violenza armonica moderna. Le caratteristiche sonore di questa sezione sono:
– masse sonore dissonanti: gli archi creano muri di suono compatti e stridenti, utilizzando cluster, glissandi e tremoli furiosi. L’armonia è densa e quasi impenetrabile;
– ottoni potentissimi: trombe e tromboni emergono con fanfare brutali e angosciose, spesso in registri acutissimi, che lacerano il tessuto orchestrale;
– percussioni martellanti: timpani, piatti, grancassa e tam-tam sono usati con violenza inaudita, creando un senso di catastrofe imminente e di caos primordiale.
Questa non è atonalità fine a sé stessa, ma è un’esplosione di pura espressività. È facile leggere in questa tempesta sonora il “dolore e la rabbia” che Rochberg non riusciva a canalizzare attraverso il serialismo. È l’urlo di un’umanità travolta da forze incontrollabili, l’immagine di un mondo che si disintegra sotto il peso delle proprie contraddizioni.
Così come era iniziata, la tempesta cessa quasi all’improvviso. Segue una lunga sezione di dissoluzione, le “rovine” del mondo dopo il cataclisma. La musica si frammenta in lunghi silenzi, interrotti da voci solistiche che emergono dalle ceneri: un flauto, un oboe, un clarinetto ripropongono frammenti della melodia iniziale, ma ora suonano stanchi, desolati, come voci di sopravvissuti in un paesaggio devastato. Il loro carattere non è più ingenuo, ma carico del peso dell’esperienza passata. Lentamente, riaffiorano gli elementi della genesi: gli armonici acuti degli archi e i rintocchi sommessi e risonanti del tam-tam. Verso la fine, strumenti come la celesta e il Glockenspiel introducono un timbro cristallino e celestiale. La melodia originale appare un’ultima volta, ma ora è trasfigurata, eterea, come se avesse raggiunto uno stato di trascendenza o di pace cosmica. Il brano si conclude spegnendosi nel silenzio da cui era nato. Il ciclo di creazione, distruzione e rinascita si è compiuto, lasciando l’ascoltatore in uno stato di sospensione contemplativa.

Nel complesso, Imago Mundi è un poema sinfonico che narra una parabola universale attraverso il suono. Rochberg utilizza l’intera tavolozza orchestrale e un linguaggio che spazia dalla melodia più elementare alla dissonanza più violenta per creare un’opera di straordinaria potenza emotiva e drammatica. È la perfetta incarnazione della sua estetica “neoromantica” e postmoderna: una musica che non teme di essere grandiosa, terribile e, infine, profondamente umana, dipingendo non solo un’”immagine del mondo”, ma una mappa dell’animo umano stesso.

Soirée de Vienne

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Alfred Grünfeld (4 luglio 1852 - 1924): Soirée de Vienne, «Konzertparaphrase über Johann Straußsche Walzermotive» per pianoforte op. 56. Rudolf Buchbinder.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Alfred Grünfeld: il virtuoso dei salotti e pioniere della registra­zione del suono

Alfred Grünfeld, importante pianista e compositore austriaco, ha segnato la scena musicale viennese tra il XIX e il XX secolo, diventando non solo una celebrità dei concerti ma anche una figura chiave nella storia della registrazione sonora.

Origini e formazione di un talento precoce
Nato a Praga nella famiglia del commerciante di pellami Moritz Grünfeld, visse fin da piccolo in un ambiente intriso di musica. Diversi suoi fratelli intrapresero carriere musicali, come il celebre violoncellista Heinrich Grünfeld. Il talento di Alfred fu evidente fin dall’età di quattro anni. Iniziò la sua formazione musicale con Julius Theodor Hoeger e tenne il suo primo concerto pubblico a Praga nel 1865. Proseguì gli studi al Conservatorio di Praga con maestri del calibro di Bedřich Smetana, per poi perfezionarsi a Berlino presso la Neue Akademie der Tonkunst di Theodor Kullak.

Il re dei salotti viennesi e la fama internazionale
Nel 1873, Grünfeld si trasferì a Vienna, dove visse per il resto della sua vita. In breve tempo, divenne il più celebre e richiesto pianista da salotto della città, esibendosi regolarmente per l’alta società e nelle più prestigiose sale da concerto come il Großer Musikvereinssaal e il Bösendorfersaal. La sua abilità non si limitava alle performance solistiche: collaborò spesso con rinomati quartetti d’archi (Quartetto Rosé, Quartetto Hellmesberger) e intraprese con il fratello Heinrich lunghe tournée che lo portarono in tutta Europa e negli Stati Uniti, consolidando la propria fama internazionale. Fu insignito di numerose onorificenze, titoli e ordini cavallereschi da parte delle corti di Prussia, Romania, Serbia e Sassonia. Fu amico di Johann Strauß figlio, che gli dedicò il suo celebre valzer Frühlingsstimmen.

Un pioniere della registrazione sonora
Grünfeld detiene un posto di rilievo nella storia della musica per essere stato il primo pianista di fama a realizzare registrazioni commerciali. Già nel 1889 registrò su cilindri di cera per il fonografo di Edison, durante una dimostrazione in Europa. Una di queste prime incisioni, la sua Ungarische Rhapsodie, è stata riscoperta e restaurata nel 2012. Tra il 1899 e il 1915, incise ben 94 dischi di musica classica e romantica (Chopin, Grieg, Schumann) e 50 dischi con le sue stesse composizioni. Fu anche attivo nel campo dei rulli per pianoforti automatici, registrando per i sistemi Welte-Mignon e Phonola, dimostrando un notevole interesse per le nascenti tecnologie di riproduzione musicale.

L’attività di compositore: tra salotto e palcoscenico
Parallelamente alla sua carriera di interprete, Grünfeld fu un prolifico compositore: scrisse circa 100 pezzi per pianoforte, principalmente nello stile della musica da salotto, tra cui la sua opera più famosa, la Kleine Serenade (1888). Compose anche parafrasi e trascrizioni virtuosistiche di grande successo, come quelle sui valzer di Strauss (Soirée de Vienne, Kaiser-Walzer), sebbene molte di queste non furono pubblicate e sopravvivono oggi solo grazie alle sue registrazioni. Si cimentò anche nel teatro musicale, componendo l’operetta Der Lebemann (1903) e l’opera comica Die Schönen von Fogaras (1907); non ottennero successo duraturo, ma alcuni brani dell’una e dell’altra divennero molto popolari.

Soirée de Vienne: analisi
Non si tratta di una semplice trascrizione, bensì di una Konzertparaphrase (parafrasi da concerto), un genere virtuosistico portato alla sua massima espressione da Franz Liszt. Grünfeld non si limita a riproporre alcune melodie tratte dalla celebre operetta Die Fledermaus, ma le smonta, le adorna e le ricompone in un’esplosione di fuochi d’artificio pianistici. Il brano è concepito come un grande potpourri, una fantasia che guida l’ascoltatore attraverso i momenti salienti dell’operetta, evocando l’atmosfera di una sfarzosa festa viennese.

L’inizio è affidato a un’introduzione libera e rapsodica che funge da preludio, caratterizzata da scale cromatiche discendenti e arpeggi scintillanti che percorrono l’intera tastiera. Le armonie sono ricche e instabili, con un uso sapiente di accordi di settima diminuita che generano tensione.
Senza soluzione di continuità, emerge il primo, celeberrimo tema di valzer dell’operetta. La mano sinistra non si limita al classico accompagnamento accordale, ma lo arricchisce con arpeggi ampi e bassi profondi, mentre la destra adorna la melodia con abbellimenti, trilli e rapidissime fioriture. È qui che si manifesta il caratteristico Schwung viennese: una leggera enfasi sul secondo tempo di battuta e una lieve esitazione prima del terzo. La sezione culmina in una transizione virtuosistica dove la melodia si dissolve in cascate di note cristalline, una vera e propria cadenza che mette in luce la padronanza tecnica dell’esecutore.
Il vortice brillante si placa per lasciare spazio a un episodio più lirico e cantabile. Il tema, sempre tratto dall’operetta, è più raccolto e sognante. La melodia, spesso collocata nel registro centrale, viene esposta con grande sensibilità e un fraseggio quasi vocale. Questa sezione offre un contrasto fondamentale, rappresentando il lato più intimo e sentimentale della festa, probabilmente un dialogo tra due amanti appartati dalla folla danzante. L’atmosfera sognante viene gradualmente interrotta da una transizione che riaccende l’energia. Sequenze ascendenti e arpeggi sempre più veloci preparano il ritorno al clima festoso.
Segue l’apoteosi del brano: Grünfeld scatena tutto l’arsenale della tecnica pianistica tardo-romantica. I temi vengono presentati con una tessitura densissima e la melodia passa alla mano sinistra, mentre la destra si lancia in complessi passaggi di terze e seste. Particolarmente notevole è il passaggio con le mani incrociate, dove linee melodiche e accompagnamenti si scambiano di posto a velocità vertiginosa, creando un effetto sonoro straordinariamente ricco e complesso. L’uso dell’intera estensione della tastiera, dai bassi tonanti agli acuti cristallini, dona al brano una dimensione quasi orchestrale.
La coda è un accelerando inarrestabile verso la conclusione. Frammenti dei temi principali vengono lanciati in un turbine sonoro che evoca l’euforia del celebre «Champagne-Lied» della Fledermaus. Lo strumento è spinto al limite con ottave martellanti e accordi potenti, per poi concludere con una scala vertiginosa che svanisce in un accordo secco e trionfante. È la conclusione perfetta, che lascia l’ascoltatore euforico e quasi senza fiato, come al termine di una notte di balli sfrenati.

Nel complesso, la Soirée de Vienne di Grünfeld si rivela come la quintessenza del virtuosismo viennese: un omaggio affettuoso e al contempo spettacolare al “re del Valzer”, capace di trasportare l’ascoltatore direttamente nelle sfarzose sale da ballo della Vienna imperiale.

Il Danubio

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Leoš Janáček (3 luglio 1854 - 1928): Dunaj (Il Danubio), sinfonia in 4 movimenti (1923-28, completata da Osvald Chlubna, Miloš Štědroň e Leoš Faltus). Karolína Dvořáková, soprano; Jiří Beneš, viola solista; Filharmonie Brno, dir. František Jílek.

  1. Andante
  2. [senza indicazione di movimento]
  3. Allegro
  4. [senza indicazione di movimento]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Janáček e la sinfonia Il Danubio: il fiume incompiuto dell’anima femminile

Janáček concepì l’idea della sinfonia Il Danubio a partire dal 1923, dopo un periodo felice trascorso a Bratislava, in seguito al successo della sua opera Káťa Kabanová. Inizialmente pensata come un poema sinfonico slavo ispirato dal fiume che attraversa quattro Stati slavi, il compositore scelse di discostarsi da un approccio puramente descrittivo, come quello di Smetana nella Moldava. Il suo intento era invece quello di esplorare il legame mitico tra il destino delle donne, l’acqua e la morte, immaginando il Danubio come una figura femminile, piena di passione e con i propri istinti.
Il compositore stesso descrisse così la proprio idea: «Onde verde pallido del Danubio! Ce ne sono così tante e una segue l’altra. Rimanete interconnesse in un flusso continuo. Vi sorprendete dove siete finite – sulle rive ceche! Guardate a valle, e avrete un’impressione di ciò che vi siete lasciate alle spalle nella vostra fretta. Vi piace qui. Qui mi riposerò con la mia sinfonia».
L’ispirazione per il primo e l’ultimo movimento proviene dalla poesia Lola della scrittrice boema Sonja Špálová, pubblicata sotto lo pseudonimo di Alexander Insarov: vi si racconta la storia di una prostituta che, dopo una vita di piaceri e agi, finisce in miseria, affamata e sola. Janáček aggiunse di suo pugno una nota finale alla poesia, non presente nell’originale: «si getta nel Danubio». Il secondo e il terzo movimento, invece, si basano su un’altra poesia, La ragazza annegata di Pavla Křižková, nella quale si narra di una giovane che, spiata da uno sconosciuto mentre fa il bagno, per la vergogna si getta nel fiume e annega.
Nel 1924 Janáček aveva già abbozzato il secondo movimento, con l’intenzione di completare l’opera dopo un viaggio sul Danubio, viaggio che non riuscì mai a realizzare per motivi politici. Dopo la morte del compositore nel 1928 si trovarono frammenti di quattro movimenti che furono successivamente completati da Osvald Chlubna, allievo di Janáček, nel 1948; la prima esecuzione ebbe luogo a Brno nello stesso anno. Successive edizioni e ricostruzioni sono state curate da Miloš Štědroň e Leoš Faltus, basandosi sugli schizzi originali orchestrati.

Il primo movimento si apre senza preamboli, in medias res, con un assolo di violino che si libra in un registro acutissimo. La melodia è lirica e inquieta, quasi un pensiero errante che cerca una direzione. Non è un tema sinfonico tradizionale, ma una linea melodica fluttuante e solitaria. Quasi immediatamente viene introdotto un breve motto discendente di due-tre note, un “sospiro” affidato ai legni. Questo è un esempio perfetto della “melodia del parlato” di Janáček, un frammento ossessivo che funge da cellula generatrice e da commento emotivo. Per tutto il movimento, questo motto riapparirà come un’eco, un pensiero ricorrente o un presagio. L’armonia è subito ambigua e modale. Gli arpeggi dell’arpa aggiungono un colore acquatico e onirico, offuscando ulteriormente i contorni tonali e creando una trama rarefatta e sognante. L’intera prima sezione è un dialogo tra il violino solista, i sospiri dei legni e i veli sonori dell’arpa, creando un senso di mistero e sospensione.
Successivamente, Il tempo si anima leggermente e l’umore diventa più nervoso. I flauti e gli oboi introducono una nuova figura musicale, un motivo veloce e quasi febbrile che si ripete con insistenza. Questa sezione ha il carattere di uno sviluppo, dove la tensione latente dell’apertura inizia a manifestarsi più chiaramente. I violoncelli emergono con una linea melodica più calda e definita, ma anche questa viene presto interrotta, come un ricordo che non riesce a prendere forma completamente. La musica cresce in intensità, culminando in un breve ma passionale fremito degli archi. Questo è il primo vero momento di “tutti” orchestrale, un’ondata emotiva che però si ritira quasi subito, lasciando un’impressione di instabilità e irrequietezza.
La tempesta emotiva si placa tanto rapidamente quanto era sorta. Ritorna l’atmosfera iniziale e Il violino solista riprende il suo canto solitario, ma ora sembra più riflessivo, quasi rassegnato. Non è una ripresa letterale, ma una rivisitazione nostalgica del materiale di apertura. Il dialogo tra gli strumenti solisti diventa il cuore di questa sezione: emerge uno struggente assolo dell’oboe che introduce una nuova melodia piena di malinconia e desiderio. È un momento di pura espressione lirica, a cui risponde poco dopo il flauto, continuando la conversazione con una grazia eterea. In sottofondo, il motto del “sospiro” continua a punteggiare il discorso musicale, come un commento silenzioso.
Il finale del movimento è straordinario nella sua fragilità: la musica non si conclude, ma semplicemente si dissolve. La tessitura orchestrale si assottiglia fino a diventare quasi impercettibile. Sentiamo gli armonici acuti e gelidi degli archi che creano un’atmosfera spettrale. Il motto del “sospiro” viene sussurrato un’ultima volta dai clarinetti, mentre il violino solista si libra verso l’acuto con un ultimo, fantasmagorico frammento della sua melodia. Il movimento si spegne su note tenute e un delicato pizzicato dei contrabbassi, svanendo nel silenzio più assoluto.

Il secondo movimento si apre in un’atmosfera sospesa e quasi irreale, che evoca l’acqua scura e scintillante del fiume di notte. Dominano gli archi con sordina, che creano un tremolo leggerissimo e vitreo. Da questo sfondo emerge il violino solista con un motivo lamentoso e ascendente: la sua linea è esile, esitante, quasi un sospiro che incarna la fragilità e il tormento della giovane. Si percepisce anche il colore particolare della viola d’amore, che aggiunge una sfumatura arcaica e malinconica al tessuto sonoro. L’armonia è instabile, priva di un centro tonale chiaro, generando un senso di smarrimento e di ipnotica attrazione verso l’abisso. È la rappresentazione musicale del confine tra coscienza e oblio.
Qui entra in scena la melodia che rappresenta la seduzione del Danubio, il suo richiamo mortale. Fa il suo ingresso un flauto solista a intonare una melodia pura, sinuosa e disincarnata. Sotto questa melodia, l’orchestra, guidata dagli archi e dagli altri legni, costruisce un crescendo inesorabile. La tensione sale, passando da un sussurro a un’ondata sonora potente e appassionata che simboleggia la crescente forza della tentazione. Il culmine è un accordo orchestrale potente che si spegne di colpo.
Con un taglio netto e brutale, tipico di Janáček, l’atmosfera cambia radicalmente. La musica si trasforma in un valzer, ma è una caricatura sgraziata e volgare. Il ritmo è ossessivo e martellante, mentre la melodia assume un carattere triviale e sfacciato. Il motivo lamentoso del violino solista riappare, ora più agitato e disperato. Si scontra con i frammenti del valzer grottesco, che serpeggiano nei registri gravi.
Il flauto solista ritorna con la sua melodia, ma ora è trasfigurato. Non è più seducente; è teso, acuto, quasi un grido di angoscia che perfora la massa orchestrale. L’orchestra lo accompagna in un’ascesa travolgente verso un climax assordante e violentemente dissonante. Immediatamente dopo, l’orchestra collassa: un lungo e drammatico glissando discendente degli archi e dei tromboni segna la resa della giovane.
Il movimento si chiude in un’atmosfera di desolazione, senza alcuna catarsi. La quiete che segue non è pace, ma vuoto: sentiamo solo i frammenti del valzer grottesco, ora lenti e spettrali nel registro grave del clarinetto basso. La musica si spegne su un accordo lungo e ambiguo dei contrabbassi, lasciando un senso di profonda amarezza. La lotta è finita, ma non c’è salvezza, solo la constatazione di una vita senza speranza.

Il terzo movimento, invece, si apre in un’atmosfera di rarefatta sospensione. Non c’è un tema orchestrale definito, ma un vero e proprio monologo del violino solista. Questo non è un passaggio concertistico virtuosistico, ma piuttosto un “recitativo” strumentale che incarna perfettamente la teoria di Janáček della “melodia del parlato”. Il violino espone una serie di brevi frasi frammentarie, quasi interrogative. I motivi sono costruiti su piccoli intervalli, spesso ripetuti ossessivamente ma con leggere variazioni ritmiche, come se un pensiero faticasse a trovare una forma compiuta. Le pause sono eloquenti quanto le note, creando un senso di esitazione e introspezione.
L’orchestra funge da tappeto sonoro, un paesaggio sonoro più che un accompagna­mento. L’armonia è instabile e modale, evitando una chiara tonalità. Sentiamo il tremolo leggerissimo degli archi con sordina, arpeggi eterei dell’arpa e interventi isolati dei legni, che punteggiano il discorso del violino come echi lontani o riflessi sull’acqua. La tessitura è incredibilmente trasparente e delicata: ogni strumento è scelto per il suo timbro specifico, contribuendo a creare un’atmosfera di mistero e solitudine. Si ha l’impressione di ascoltare la voce interiore di un personaggio che vaga in un paesaggio desolato, illuminato solo da una luce spettrale.
Il movimento raggiunge il suo cuore emotivo con l’ingresso del soprano solista. La scelta di Janáček è radicale e di grande efficacia: la cantante non intona un testo, ma esegue un vocalizzo, una melodia senza parole. Questa scelta spoglia l’emozione di ogni specificità narrativa, rendendola universale. È un lamento puro, un’espressione di nostalgia, tristezza o desiderio che trascende la lingua. La voce umana diventa uno strumento tra gli strumenti, ma con una carica emotiva superiore.
La linea melodica del soprano riprende lo stile frammentario e “parlato” del violino. I due solisti entrano in un dialogo fitto e commovente. A volte il soprano sembra completare una frase iniziata dal violino, altre volte è il violino a fare eco al lamento della voce. Questa interazione crea una tensione drammatica palpabile: è l’incontro tra l’anima (la voce umana) e il suo riflesso o la sua coscienza (il violino). L’orchestra sostiene questo dialogo con estrema discrezione. Gli archi creano ondate sonore quasi impercettibili, mentre l’arpa continua a tessere le sue trame cristalline. La dinamica cresce leggermente, ma non esplode mai, mantenendo il carattere cameristico e intimo della scena. L’emozione si intensifica, ma rimane interiorizzata, un dolore sussurrato più che gridato.
La sezione finale del movimento è tanto audace quanto il suo inizio. Invece di una risoluzione, assistiamo a una progressiva dissoluzione del materiale sonoro. Il dialogo tra violino e soprano si spegne. L’orchestrazione si fa ancora più scarna, riducendosi a suoni acuti e cristallini. Gli archi, nel registro più alto, creano un suono quasi immateriale, come stelle che brillano fredde nel cielo notturno. Gli ultimi frammenti melodici del violino solista salgono verso l’acuto e si perdono.
Dopo un crescendo quasi isterico degli archi su un accordo dissonante, la musica non sfuma, ma si interrompe bruscamente. Questo finale tronco lascia l’ascoltatore in uno stato di sospensione totale, come se si fosse svegliato di soprassalto da un sogno o come se la scena fosse stata tagliata di netto. È una domanda che rimane senza risposta, un’immagine che svanisce prima di essere pienamente compresa.

L’ultimo movimento si apre con un’atmosfera nebbiosa e scintillante. Janáček costruisce un “ambiente” sonoro più che una melodia. Gli arpeggi delicati dell’arpa, il pizzicato degli archi evocano i riflessi della luce sull’acqua. È una sonorità quasi impressionista, ma resa più aspra e frammentaria dalla sensibilità tipica del compositore. Brevi e isolati frammenti melodici, simili a sospiri, emergono dai legni. Non sono temi strutturati, ma “motivi-gesto” che comunicano un senso di esitazione, vulnerabilità e profonda solitudine, in linea con lo stile di Janáček basato sulle “melodie del parlato”.
L’atmosfera sognante viene brutalmente lacerata. L’orchestra accelera e gli archi introducono un ostinato nervoso e ripetitivo, creando un sottofondo di crescente tensione. Su questo tappeto sonoro si innestano interventi brevi e taglienti degli ottoni. La musica assume un carattere febbrile, quasi ossessivo. La dinamica cresce vertiginosamente, culminando in un primo, potente tutti orchestrale. Questo passaggio rappresenta una vera e propria esplosione di angoscia, un’agitazione interiore che si oppone violentemente alla fragilità iniziale.
La tempesta emotiva si placa con la stessa rapidità con cui era sorta. Su un accompagna­mento rarefatto, emerge la voce lamentosa di un oboe solista. Janáček lo tratta come una voce umana, affidandogli una melodia acuta, desolata e incredibilmente espressiva. È un canto senza parole che incarna la solitudine e la disperazione della ragazza. La scelta dell’oboe, con il suo timbro penetrante e malinconico, è magistrale nel dipingere questo ritratto di pathos.
Al canto dell’oboe risponde il violino solista che ne riprende e sviluppa la linea melodica. Si crea cos’ un dialogo strumentale di una struggente intimità, un botta e risposta tra due anime sole. Il violino diventa l’alter ego dell’oboe, con una scrittura virtuosistica ma sempre carica di pathos, piena di glissandi e frasi spezzate che suonano come singhiozzi. L’orchestra rimane sullo sfondo, trasparente, per non turbare questo momento di desolata confessione.
Il dialogo intimo viene annientato da una seconda, brutale eruzione dell’intera orchestra. Gli ottoni esplodono in un motivo potente e implacabile, quasi una fanfara tragica, costruito su armonie aspre e dissonanti. È il climax dell’intero movimento, un’ondata sonora travolgente e ineluttabile. Il culmine sonoro si spezza all’improvviso: la musica si disintegra, lasciando solo frammenti spettrali degli elementi precedenti: gli ostinati nervosi degli archi, un lontano eco degli ottoni, gli arpeggi dell’arpa. È il suono del “dopo”, un paesaggio emotivo svuotato.
Il violino solista riappare per un’ultima, brevissima frase. È un flebile ricordo del suo canto precedente, ora privo di ogni speranza, quasi un sussurro prima del silenzio definitivo. Il movimento non si conclude con una cadenza tradizionale, ma si spegne su un accordo statico e irrisolto, tenuto dai legni bassi, a cui si aggiunge un ultimo, sordo colpo di timpano. La musica non “finisce”, semplicemente “cessa”. Questa conclusione, tipica della sensibilità modernista di Janáček, lascia l’ascoltatore sospeso, con un profondo senso di disagio e una domanda senza risposta.

In stil moderno

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Dario Castello (1602 - 2 luglio 1631): Sonata prima a sopran solo e basso continuo (da Sonate concertate in stil moderno per sonar nel organo, overo clavicembalo con diversi instrumenti… Libro Secondo, 1629). Elizabeth Blumenstock, violino barocco; William Skeen, violoncello barocco; David Tayler, tiorba; Hanneke van Proosdij, clavicembalo.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Dario Castello: il pioniere della sonata nella Venezia barocca

Figura chiave del primo Barocco e tra i massimi esponenti della Scuola veneziana, Castello fu un compositore e violinista di straordinaria importanza, il cui contributo fu fondamentale per la nascita e lo sviluppo della sonata strumentale all’inizio del Seicento. Nonostante una vita tragicamente breve, la sua opera innovativa lasciò un’impronta indelebile nella storia della musica, definendo un nuovo modo di concepire il dialogo tra gli strumenti.

Una vita tra musica e fede nella Venezia del Seicento
Dario Domenico Castello nacque a Venezia e fu battezzato il 19 ottobre 1602. La sua formazione musicale avvenne in un ambiente familiare fertile: il padre, Giovanni Battista, era un suonatore di violino, mentre il fratello Francesco era un abile trombonista. Questa rete di relazioni musicali favorì senza dubbio la sua carriera. Parallelamente all’attività artistica, Castello intraprese un percorso ecclesiastico che lo portò a essere ordinato sacerdote nel 1627. La sua vita professionale si divise tra la guida di una «compagnia de musichi d’instrumenti da fiato», come si legge sui frontespizi delle sue opere e il prestigioso incarico ottenuto il 19 novembre 1624 come «sonador di violin» nella cappella della Basilica di San Marco, all’epoca sotto la direzione del leggendario Claudio Monteverdi. In quella stessa cappella, il fratello Francesco prestava già servizio. Purtroppo, la sua promettente carriera fu stroncata prematuramente, in quanto morì a Venezia il 2 luglio 1631, vittima della grande epidemia di peste che colpì la città.

Le opere: Le Sonate concertate in stile moderno
Di lui ci sono pervenute 29 sonate e un mottetto. La sua produzione è raccolta principalmente in due libri che testimoniano la sua visione artistica. Il primo fu pubblicato per la prima volta a Venezia nel 1621 e ristampato con rielaborazioni nel 1629; questa raccolta comprende 12 sonate per diverse formazioni, tra cui doi Soprani, doi Soprani e Trombon overo Violeta e doi Violini e Fagotto. Il secondo, del 1629, contiene 17 sonate: dedicato all’imperatore Ferdinando II, presenta formazioni ancora più varie, da sonate per soprano solo a brani per quattro strumenti d’arco, fino a una suggestiva sonata In Ecco per 2 Cornetti e 2 Violini. Alle sonate si aggiunge il mottetto Exultate Deo per voce sola e basso continuo, incluso in una raccolta del 1625.
L’enorme successo delle sue sonate è confermato dalle numerose ristampe pubblicate fino al 1658 sia a Venezia che ad Anversa, segno del profondo interesse che i musicisti dell’epoca nutrivano per il suo lavoro. In un prezioso Avvertimento a Li Benigni Lettori, inserito nel primo libro, Castello si rivolge direttamente agli esecutori, mostrando piena consapevolezza della novità e della difficoltà del suo stile: «M’è parso, per dar satisfatione à quelli che si deletterano di sonar queste mie sonate, avisarli che se bene nella prima vista li pareranno difficili; tuttavia non si perdino d’animo nel sonarle più d’una volta: per che faranno prattica in esse & all’hora esse si renderano facilissime: perche niuna cosa è difficile a quello che si diletta».

L’architetto del suono: stile e innovazione
Castello occupa un posto di primo piano nel panorama della musica strumentale italiana. Come scrisse lo storico della musica Hans Joachim Moser, tra i violinisti della cerchia di Monteverdi, Castello «possedeva senza dubbio la tecnica più agile e la più straordinaria capacità di rappresentazione». La sua musica, piena di maestria inventiva e caratterizzata da una tecnica brillante, si distingue per diverse innovazioni cruciali.
Fu il primo compositore a pubblicare raccolte interamente dedicate a composizioni chiamate “sonate concertate”, dunque consapevole del fatto che lo “stile moderno” consiste esattamente nello “stile concertante”, ovvero nel far dialogare tra loro le diverse parti strumentali in modo paritario e virtuosistico.
Le sonate sono strutturate in più sezioni o movimenti contrastanti per metro, tempo e carattere stilistico. Sezioni polifoniche complesse, che riecheggiano la vecchia forma della canzone, si alternano a passaggi che assomigliano a recitativi drammatici, sostenuti dal basso continuo.
Di particolare rilevanza è l’abilità di Castello nella strumentazione: il musicista sfrutta la varietà degli strumenti, indicati con precisione all’inizio di ogni brano, per ottenere particolari effetti di contrasto e impasto timbrico, dimostrando una sensibilità quasi pittorica.
Da eccellente violinista, Castello seppe sfruttare al massimo le possibilità tecniche ed espressive del proprio strumento; allo stesso tempo, affidò a strumenti come il trombone e il fagotto brevi ma impegnativi passaggi solistici, elevandoli da un ruolo di mero accompagnamento a protagonisti del dialogo musicale.
Castello fu inoltre fra i primi a menzionare esplicitamente strumenti a tastiera come il clavicembalo o la spinetta come alternative all’organo per la realizzazione del basso continuo, ampliando le possibilità esecutive della sua musica.

La Sonata Prima del II Libro: analisi
Si tratta di un manifesto ideale dei principi dello “stil moderno”, il quale si contrappone a quello antico (lo stile polifonico rinascimentale di Palestrina) e promuove un linguaggio musicale basato su:
– drammaticità e affetti: la musica strumentale deve esprimere le emozioni umane (gli “affetti”) con la stessa intensità di quella vocale;
– virtuosismo strumentale: gli strumenti non sono più considerati semplici sostituti delle voci, ma ne vengono esplorate le loro capacità tecniche specifiche (idiomatiche);
– contrasti: l’uso di bruschi cambiamenti di tempo, metro, dinamica e carattere crea un effetto di “chiaroscuro” sonoro;
– basso continuo: una solida base armonica e ritmica su cui il solista poteva costruire complesse improvvisazioni e passaggi virtuosistici.

La Sonata non segue una forma predefinita come quelle del periodo classico, ma è organizzata in sezioni contrastanti, ciascuna con un proprio “affetto”.
Il brano si apre con una sezione lenta e solenne: non è una melodia, ma una successione di accordi maestosi eseguiti dal solo basso continuo. La tiorba arpeggia gli accordi, creando un’atmosfera di attesa e grandiosità, quasi un portale d’ingresso. Senza preavviso, il violino irrompe con una straordinaria esplosione di virtuosismo. Questa sezione è un esempio perfetto di “passaggi” seicenteschi: scale veloci, arpeggi, salti d’ottava e figurazioni che coprono l’intera estensione dello strumento. Il basso continuo è energico e propulsivo. Questa non è scrittura vocale, ma puramente strumentale, pensata per stupire l’ascoltatore. La sezione si conclude con una cadenza che rallenta e prepara il cambio di scena.
Il tempo cambia radicalmente: siamo in un metro ternario (simile a una sarabanda lenta o a un’aria). L’atmosfera è lirica, cantabile e malinconica. Il violino disegna una melodia espressiva, quasi vocale, ricca di abbellimenti delicati. Il basso continuo si fa più rarefatto, con la tiorba che sottolinea la dolcezza del momento. Il violoncello sviluppa una propria linea melodica contrappuntistica (un «basso che cammina») creando un dialogo intimo con il violino e dando vita a un momento di pura espressione affettiva.
Si ritorna poi a un metro binario, ma il carattere è ancora diverso. Questa sezione ha la natura di un recitativo operistico: il violino sembra “parlare”, con frasi brevi e interrogative, separate da pause cariche di tensione. Castello utilizza armonie audaci e dissonanze per creare un senso di dramma e instabilità. È la sezione più teatrale del brano, dove la musica segue la logica della retorica parlata.
Un altro cambio repentino ci riporta a un tempo veloce: questa sezione è caratterizzata dallo stile “concitato” (agitato), teorizzato da Monteverdi, con note rapide e ribattute che evocano un’atmosfera quasi guerresca. La scrittura è concertata, ovvero basata sul dialogo imitativo tra le parti. Si può sentire chiaramente un motivo energico che viene scambiato tra il violino solista e la linea del basso continuo. È un dialogo serrato e brillante, in cui le due voci si inseguono e si sovrappongono in un fitto contrappunto.
La sonata si avvia alla conclusione tornando a un tempo lento. Ha inizio con una sezione quasi improvvisativa, che ricorda l’apertura ma con un carattere più risolutivo. La tensione accumulata si scioglie gradualmente. Le frasi si allargano e il pezzo si chiude con una cadenza finale solenne e affermativa, che riporta la stabilità dopo le turbolenze emotive del brano.

Nel complesso, questa Sonata è un’opera straordinaria che racchiude in cinque minuti un intero universo di emozioni e tecniche strumentali. La sua struttura a sezioni contrastanti, l’audacia armonica, il virtuosismo sfrenato e la profonda espressività la rendono un capolavoro dello “stil moderno” e un punto di svolta nella storia della musica strumentale.

Érik Satie 1925-2025 – IV

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Érik Satie (1866 - 1° luglio 1925): Sonatine bureaucratique per pianoforte (1917). Pascal Rogé.

  1. Allegro
  2. Andante [1:03]
  3. Vivache [2:38]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’ironia in frac: Satie e la dissacrazione della forma nella Sonatine bureaucratique

L’opera fu scritta in pieno fermento delle avanguardie e durante la prima guerra mondiale e, anch’essa, è un manifesto dell’estetica satieana. L’obiettivo polemico del pezzo è incredibilmente preciso: la Sonatina in do maggiore op. 36 n. 1 di Muzio Clementi, ancora oggi un caposaldo della didattica pianistica, un pezzo che generazioni di studenti di pianoforte hanno suonato fino allo sfinimento. Satie prende quest’icona della pedanteria accademica e la sottopone a un processo di corrosione sottile e geniale, trasformandola nella colonna sonora della giornata di un mediocre impiegato.

Il brano si apre con una citazione quasi letterale del primo movimento di Clementi. Le scale ascendenti, gli arpeggi spezzati (il cosiddetto “basso albertino”), tutto è riconoscibile. Qui però s’inizia il gioco di Satie: già dopo poche battute, egli introduce delle “note sbagliate”, delle dissonanze sottili che incrinano la levigatezza classica. È come ascoltare un allievo diligente ma non troppo dotato, o un impiegato che esegue i suoi compiti in modo meccanico, con qualche occasionale e goffa sbavatura. Nelle note a margine della partitura, Satie descrive la scena: «Egli si alza di buon umore… Va in ufficio… Cammina per strada…». La musica diventa programmatica, ma in modo parodistico. La banalità del tema di Clementi si sposa perfettamente con la banalità della routine quotidiana.
Il secondo movimento, basato sull’Andante di Clementi, è il cuore malinconico e surreale della Sonatina. La melodia, già di per sé semplice e un po’ leziosa nell’originale, viene qui avvolta in armonie più ambigue e persino toccanti. Le dissonanze si fanno più espressive, suggerendo una sorta di nostalgia o un vago sogno. Le annotazioni di Satie recitano: «Sopra una vecchia canzone peruviana… Egli la rimpiange… sogna una promozione…». Satie non si limita a deridere; esplora la tristezza intrinseca della mediocrità. L’impiegato, nella sua pausa, sogna qualcosa di più grande, ma il suo sogno è espresso attraverso il linguaggio musicale più convenzionale e limitato possibile.
Il finale è dove la farsa burocratica raggiunge il suo apice. Il Vivace di Clementi, un pezzo brillante e veloce, viene trasformato in una corsa frenetica e insensata. Satie accelera il ritmo, introduce interruzioni brusche, scale cromatiche che sembrano inciampare su sé stesse e accordi fuori posto che suonano come un gesto di stizza. Le annotazioni descrivono la fine della giornata lavorativa: «Egli è molto zelante… È tutto… Ae ne va tutto contento…». La “gioia” dell’impiegato è rappresentata da una musica meccanica, quasi nevrotica, che corre verso una conclusione tanto attesa quanto priva di un vero appagamento. Il finale è secco, quasi troncato, come se si fosse timbrato il cartellino d’uscita.

Nel complesso, il brano è molto più di un semplice scherzo musicale: è una critica pungente alla cultura del suo tempo, una presa in giro della seriosità con cui veniva trattata la “grande musica” e della sua funzione educativa, spesso ridotta a un esercizio meccanico. Satie ci dimostra che si può essere profondi e provocatori usando i materiali più semplici e “bassi”. Indossando il “frac” della forma-sonatina, Satie ne rivela le cuciture, gli strappi e la polvere accumulata.

Érik Satie 1925-2025 – III

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Érik Satie (1866 - 1° luglio 1925): Sports et Divertissements per pianoforte (1914). Eve Egoyan.

  1. Choral inappétissant
  2. Le Yachting [0:47]
  3. Le Traîneau [1:31]
  4. Le Tango – perpétuel [1:57]
  5. Le Carnaval [3:19]
  6. Le Réveil de la Mariée [3:44]
  7. Le Golf [4:06]
  8. La Pêche [4:37]
  9. La Pieuvre [5:22]
  10. Le Tennis [5:45]
  11. Le Pique-nique [6:21]
  12. Les Courses [6:45]
  13. Le Bain de mer [7:07]
  14. La Chasse [7:35]
  15. La Balançoire [7:51]
  16. Le Water-chute [8:38]
  17. Colin-Maillard [9:12]
  18. Les Quatre-Coins [9:55]
  19. La Comédie italienne [10:31]
  20. Le Feu d’Artifice [11:01]
  21. Le Flirt [11:23]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’arte della miniatura e dell’ironia in Sports et Divertissements

La raccolta per pianoforte Sports et Divertissements è probabilmente l’esempio più puro e distillato della visione artistica di Satie, rivelandosi un microcosmo dove musica, calligrafia e testo surreale si fondono in un’opera d’arte totale in miniatura.
L’opera fu commissionata per accompagnare le illustrazioni dell’artista Charles Martin in un lussuoso album in edizione limitata. Satie, con la sua tipica irriverenza, non si limitò a comporre musica “di sottofondo”, ma creò un’opera che dialoga e spesso contraddice sia il titolo di ogni brano che l’illustrazione stessa. Il video ci offre un privilegio unico: vedere la partitura come Satie la concepì, con la sua elegante calligrafia, dove le indicazioni, le legature e le note stesse diventano elementi di un design grafico. Questa fusione di arti anticipa le correnti d’avanguardia del Dadaismo e del Surrealismo, posizionando Satie come un precursore indiscusso.
La raccolta è composta da 20 brevissimi brani, incorniciati da un Choral inappétissant e da un corale implicito non scritto. Ogni pezzo è un’istantanea, un aforisma sonoro che cattura un’idea con un’economia di mezzi sconcertante. Satie rifiuta lo sviluppo tematico tradizionale, la tensione armonica e la risoluzione tipiche della musica tonale. Al contrario, adotta lo stile che lui stesso definirà musique d’ameublement, ossia una musica che semplicemente esiste nello spazio e che non chiede di essere ascoltata con devozione.
Il testo visibile nella partitura non è un programma descrittivo, ma un commento parallelo, spesso assurdo e umoristico. Satie avverte di «non leggere il testo ad alta voce durante l’esecuzione»: è il suo paradosso più grande, un invito a considerare il testo come parte integrante dell’esperienza visiva e concettuale, ma separata da quella puramente uditiva, creando così un cortocircuito percettivo.

Il Choral inappétissant è una perfetta parodia: armonicamente denso e dissonante, con accordi che non seguono alcuna logica funzionale, si muove con una lentezza Grave. È l’antitesi di un preludio accattivante. Come Satie scrive nella prefazione: «L’ho scritto per coloro che non mi amano. E mi ritiro». È un filtro, un avvertimento che ciò che seguirà non è per i palati tradizionali.
Le Yachting, invece, evoca il movimento delle onde non con un descrittivismo impressionista, ma con figure arpeggiate e ostinate, meccaniche e leggermente instabili. L’uso di accordi paralleli e armonie bitonali crea un senso di dondolio quasi nauseante, che si sposa perfettamente con il testo: La mer est démontée.
Le Traîneau è un pezzo brillante e gelido: le note acute e staccate nel registro alto del pianoforte imitano il suono dei campanelli, mentre gli accordi dissonanti e i grappoli di note nel basso suggeriscono il freddo pungente. È un esempio magistrale di onomatopea musicale.
Le Tango – perpétuel non è un tango sensuale, ma una versione goffa, meccanica e ripetitiva. Il ritmo è stilizzato e quasi caricaturale. Il testo lo definisce «la danza del Diavolo», rafforzando la sua natura perversa e non convenzionale.
Le Carnaval è un’esplosione di caos controllato, con frammenti melodici veloci, accordi bitonali e un ritmo incalzante che dipingono una scena di carnevale non gioiosa, ma quasi febbrile e surreale, come suggerito dal testo che parla di una «maschera malinconica».
Le Réveil de la Mariée è un’altra parodia. Invece di una dolce serenata, abbiamo una fanfara sgangherata e dissonante (Appels). Il testo menziona «chitarre fatte con vecchi cappelli», confermando l’atmosfera da Commedia dell’arte stravolta.
Le Golf presenta melodie spigolose e ritmi secchi descrivono i movimenti del golfista. Il momento culminante, Le doigt qui assure le coup!, è seguito da un accordo potente e un arpeggio discendente che simboleggia il volo della palla, che, come dice il testo, «vola via in schegge».
La Pêche è un momento di calma quasi impressionista, con figure mormoranti (Murmures de l’eau). La staticità armonica crea un senso di attesa. Il testo descrive l’arrivo di un pesce, poi un altro, e infine un pescatore, ma la musica rimane impassibile, quasi indifferente.
La Pieuvre è un pezzo sinistro nel registro grave. Il movimento cromatico e l’uso della scala esatonale evocano i tentacoli striscianti della piovra. È uno dei brani più cupi e modernisti della raccolta.
Le Tennis è una simulazione perfetta di una partita di tennis, con i suoi botta e risposta tra le mani destra e sinistra. Il ritmo è serrato, energico e spigoloso. La musica si conclude con un secco accordo che corrisponde al Game! del testo.
Le Pique-nique è un valzer dansant, ma con le tipiche armonie “sbagliate” di Satie che lo rendono bizzarro. Il testo è un dialogo assurdo su cosa portare al picnic, che si conclude con un banale Ma non, c’est un orange.
Les Courses è un moto perpetuo che evoca il galoppo dei cavalli. Il pezzo è quasi interamente costruito su un ritmo ostinato e incalzante che crea una grande tensione motoria.
Le Bain de mer è dominato da figure ondulatorie e arpeggi delicati descrivono il bagno in mare. La musica ha una qualità trasparente e fredda, che si sposa con il testo: La mer est large… elle est aussi profonde.
La Chasse evoca corni da caccia con intervalli di quarta e quinta, resi grotteschi da armonie dissonanti. Il testo è un capolavoro di surrealismo: il coniglio canta, l’usignolo è nella tana e il cinghiale si sposa.
La Balançoire è la quintessenza della semplicità: una melodia infantile oscilla dolcemente su un ostinato di due note. È un pezzo ipnotico e malinconico, che incarna l’idea di “musica d’arredamento”.
Le Water-chute presenta scale cromatiche discendenti e glissandi che danno una vertiginosa sensazione di caduta, come suggerito dal testo.
Colin-Maillard presenta una musica frammentata, esitante e disorientata. Brevi frasi si interrompono bruscamente, dipingendo perfettamente l’immagine di qualcuno che si muove a tentoni, alla cieca.
Les Quatre-Coins fa riferimento al gioco infantile dei quattro cantoni, rappresentato da una musica estremamente semplice, quasi una filastrocca. Il finale, dove Le chat est glacé, è reso con accordi statici e immobili.
La Comédie italienne fa ritorno al mondo teatrale, con gesti esagerati e un sapore alla napoletana che viene costantemente sovvertito. È una caricatura della teatralità stessa.
Le Feu d’Artifice s’inizia con un’energia Rapide, con arpeggi e figure scintillanti che salgono verso l’alto. Il gran finale, Le Bouquet!, è un’altra beffa di Satie: invece di un’esplosione, si conclude con un accordo delicato e pianissimo.
Le Flirt, infine, mima un linguaggio più romantico, con melodie più cantabili, ma le armonie restano ambigue e sfuggenti, proprio come un flirt.

Nel complesso, Sports et Divertissements non è una semplice raccolta di pezzi umoristici, ma un vero e proprio manifesto estetico: attraverso queste venti istantanee sonore, Satie compie un’operazione radicale, liberando la musica dalla sua funzione narrativa ed emotiva, spogliandola di ogni retorica e presentandola come un oggetto sonoro puro, da osservare (nella sua veste grafica), leggere (nei suoi commenti surreali) e ascoltare (nella sua essenza sonora).
Rifiutando la magniloquenza del tardo Romanticismo, Satie anticipa il Neoclassicismo nella sua ricerca di chiarezza e forma, il Surrealismo nel suo gusto per l’assurdo e l’accostamento incongruo e persino il Minimalismo nella sua ossessiva ripetizione di piccole cellule. Quest’opera, più di ogni altra, ci mostra perché Satie rimane una delle figure più influenti e attuali del XX secolo: un artista che ha capito che, a volte, la più grande rivoluzione si compie con un sorriso ironico e un gesto di elegante, geniale brevità.

Érik Satie 1925-2025 – II

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Érik Satie (1866 - 1° luglio 1925): Première Gymnopédie per pianoforte (1888). Khatia Buniatishvili.

Lo stesso brano nell’orchestrazione di Claude Debussy (1897). London Promenade Orchestra, dir. Eric Hammerstein.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’eleganza del vuoto: Satie e la Première Gymnopédie tra luce e ombra

Per comprendere la portata di questo brano, dobbiamo fare riferimento al suo titolo: Gymnopédie fa riferimento a un’antica festività spartana nel corso della quale giovani nudi (o, sempliicemente, senza armi) danzavano lentamente in una sorta di rito solenne, eseguendo anche canti ed esercizi ginnici. Con ciò, Satie intende evocare un’immagine di purezza arcaica, di nudità formale e di austerità, in netto contrasto con l’opulenza decorativa della sua epoca.
In metro 3/4, definirla un valzer sarebbe profondamente sbagliato, poiché manca della spinta e della leggerezza tipiche della danza. L’accompagnamento della mano sinistra – che alterna una nota bassa al primo tempo con un accordo sui due tempi successivi – è implacabile e ipnotico. Non è una pulsazione che invita al movimento, ma un battito lento e ritualistico, quasi un respiro o un passo cerimoniale. La sua regolarità monotona crea una sorta di stasi, un tempo circolare che non progredisce ma semplicemente è . La struttura del brano è altrettanto elementare, riconducibile a una forma A-B-A, dove sezioni quasi identiche si alternano, rafforzando la sensazione di un’esperienza meditativa più che di una narrazione musicale.
La melodia della mano destra, descritta dall’indicazione di Satie come Lent et douloureux (Lento e doloroso) fluttua sopra l’accompagnamento con una grazia malinconica e distaccata. È una melodia semplice, quasi spoglia, ma incredibilmente evocativa. Non ha lo slancio passionale romantico, ma è piuttosto una linea vocale introversa, un canto solitario.
Anche qui Satie abbandona quasi completamente le regole dell’armonia funzionale classica, secondo cui gli accordi devono seguire una progressione logica di tensione e risoluzione. Al contrario, gli accordi sono trattati come blocchi di colore, giustapposti per creare un’atmosfera.
L’esempio più celebre è l’apertura, con il succedersi di due accordi di settima maggiore, rispettivamente su sol e su re: questa successione, priva di un legame tonale tradizionale, crea un effetto fluttuante e onirico. Non c’è un “percorso” da seguire, solo una contemplazione di sonorità. L’uso di accordi di settima e nona, non come dissonanze da risolvere ma come colori stabili e autosufficienti, anticipa di decenni le innovazioni armoniche dell’Impressionismo (Debussy, che era amico di Satie e orche­strò la prima e la terza Gymnopédie, ne fu profondamente influenzato) e persino del jazz.

Nel complesso, anche questa composizione è un manifesto, elevandosi come rappre­sen­tante di quella musique d’ameublement che non pretende di essere al centro dell’at­ten­zione, ma che ha il potere di modificare l’ambiente e lo sato d’animo di chi ascolta.

Érik Satie 1925-2025 – I

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Érik Satie (1866 - 1° luglio 1925): Ogives per pianoforte (1886). Reinbert de Leeuw.

  1. Première Ogive
  2. Deuxième Ogive [2:26]
  3. Troisième Ogive [6:26]
  4. Quatrième Ogive [8:55]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Cattedrali sonore: l’architettura mistica delle Ogives di Satie

Nel 1886 Satie è un compositore di vent’anni che ha da poco abbandonato, per la seconda volta e con disprezzo, il Conservatorio di Parigi, un’istituzione che considera soffocante e reazionaria. In questo periodo, immerso nell’atmosfera bohémienne e avanguardistica di Montmartre e del cabaret Le Chat Noir, il giovane musicista sviluppa un profondo interesse per il misticismo, l’esoterismo (in particolare la Rosacroce) e l’arte medievale. Le quattro Ogives nascono proprio da questa fascinazione, rappre­sen­tan­do uno dei primi e radicali tentativi di Satie di creare un linguaggio musicale completamente nuovo, in aperta rottura con la tradizione romantica e wagneriana che domina il mondo musicale dell’epoca. Il titolo stesso è un riferimento diretto all’arco a sesto acuto, elemento architettonico fondamentale dello stile gotico, svelando l’inten­zio­ne del compositore di creare un’architettura sonora.

Prima di analizzare ogni brano singolarmente, è fondamentale comprendere gli ele­menti che uniscono le quattro Ogives, rendendole un ciclo coerente e un vero e proprio manifesto estetico:
– struttura binaria: ogni brano si basa su una struttura bipartita, presentando un’idea musicale dapprima esposta con dinamica forte o fortissimo e poi ripetuta identica con dinamica piano o pianissimo. Questo crea un effetto di eco, di risonanza all’interno di un grande spazio vuoto, come quello di una cattedrale;
– assenza di metro: Satie abolisce la barra di misura e la segnatura di tempo: questa scelta rivoluzionaria libera la musica da una pulsazione ritmica regolare, conferendole un carattere fluttuante, sospeso e senza tempo, che ricorda da vicino la declamazione libera e solenne del canto gregoriano;
– armonia statica e parallela: l’elemento più innovativo è l’armonia: Satie abbandona la tonalità funzionale (il sistema di tensioni e risoluzioni tonica-dominante) in favore di un’armonia modale e statica. Gli accordi non hanno una funzione propulsiva, ma sono “colori” sonori, blocchi monolitici. Utilizza massicciamente il movimento di accordi paralleli, una tecnica che evoca l’organum medievale e il suono dell’organo da cattedrale;
– tempo e carattere: Tutte e quattro le Ogives hanno come indicazione di movimento Très lent (molto lento). Questo, unito all’armonia ieratica e alla ritmica libera, crea un’at­mo­sfera di profonda contemplazione, quasi un rito mistico o una meditazione.

La prima Ogive (dedicata al poeta spagnolo José Patrice Contamine de Latour) presenta una linea melodica è di una semplicità disarmante. Si muove per gradi congiunti, disegnando un arco ascendente e poi discendente. È diatonica e ha un sapore arcaico, quasi liturgico. La melodia viene sostenuta da accordi maestosi e pieni che si muovono inesorabilmente in parallelo. L’armonia è solenne, quasi austera, costruita su quarte e quinte che rafforzano il sapore medievale.
La seconda Ogive (dedicata al compositore francese Charles-Gaston Levadé) presenta un linguaggio più complesso e misterioso, con una melodia più cromatica caratterizzata da alterazioni che creano una sottile tensione e un’atmosfera più inquieta ed esoterica rispetto alla prima. Gli accordi seguono la melodia, generando dissonanze più aspre e sonorità più enigmatiche. L’effetto è meno grandioso e più introspettivo, quasi un rito segreto. La struttura formale viene mantenuta, ma il contenuto emotivo è più oscuro e interrogativo. Si percepisce chiaramente l’influenza del misticismo rosacrociano che tanto affascinava Satie.
La terza Ogive (dedicata a Madame Clément Le Breton) presenta la melodia più lirica e cantabile dell’intero ciclo. Pur mantenendo la sua semplicità, possiede una grazia quasi pastorale, con un andamento che suggerisce una maggiore serenità. Gli accordi che la sostengono sono meno severi di quelli della prima e meno tesi di quelli della seconda: Satie esplora qui sonorità più dolci, con un uso di accordi che, pur nel loro parallelismo, sfiorano una sensibilità più vicina al mondo modale di Debussy. Il cambiamento di dinamica assume qui i contorni di un ricordo dolce, di una contemplazione serena.
La quarta Ogive (dedicata al fratello Conrad) ha un carattere conclusivo e riflessivo. La melodia è prevalentemente discendente, come un lento ripiegarsi su sé stessa. L’ar­mo­nia è forse la più spoglia e minimale del ciclo: gli accordi sono scarni, quasi scheletrici, e il movimento parallelo è portato alle sue estreme conseguenze. L’im­pres­sione è quella di una quiete definitiva, di uno spazio sonoro che si svuota pro­gres­si­va­mente. La ripetizione in pianissimo è appena un sussurro, un’ombra sonora che si dissolve nel silenzio, suggellato da un lungo accordo finale.

Nel complesso, le Ogives sono molto più di semplici brani per pianoforte, qualificandosi come una vera e propria dichiarazione d’intenti: Satie rifiuta l’espressione emotiva soggettiva, il virtuosismo e la complessità narrativa del Romanticismo. La sua musica è oggettiva, impersonale, quasi un oggetto sonoro da contemplare. Non vuole raccontare una storia, ma essere un’architettura, una presenza statica nello spazio e nel tempo. Con la loro struttura ripetitiva, la staticità armonica e l’enfasi sulla pura sonorità, questi pezzi anticipano di quasi un secolo il minimalismo: l’idea di presentare un’idea musicale scarna e di esplorarla attraverso la ripetizione e sottili variazioni di dinamica è pro­fon­da­mente moderna. In un certo senso, Satie inventa qui anche il concetto di “musica d’arredamento” (musique d’ameublement) che teorizzerà solo decenni più tardi.

Qual farfalletta

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Georg Friedrich Händel (1685 - 1759): «Qual farfalletta», aria dal II atto, scena 7a, dell’opera Partenope HWV 27 (1730), libretto di Silvio Stampiglia. Amanda Forsythe, soprano; Apollo’s Fire, dir. Jeannette Sorrell.

Qual farfalletta
Giro a quel lume
E ’l mio Cupido
Le belle piume
Ardendo va.

Quel brio m’alletta
Perché m’è fido,
La mia costanza
Ogn’altra avanza,
Cangiar non sa.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Il volo incantato della farfalla: analisi di «Qual farfalletta» di Händel

L’aria «Qual farfalletta» è tratta dal dramma per musica Partenope – la prima opera comica (o, piuttosto, non seria) di Händel – composta tra il 1726 e il 1730 su libretto di Silvio Stampiglia. In quest’aria, il personaggio di Rosmira (che è travestita da uomo, con il nome di Eurimene, per spiare il suo ex amante Arsace) paragona sé stessa a una farfalla attratta irresistibilmente da una fiamma, pur sapendo del pericolo. La fiamma è Arsace, verso cui prova ancora un’attrazione fatale. L’aria è un classico esempio di «aria col Da capo» (ABA′), tipica dell’opera barocca, che permette al cantante di esibire virtuosismo e capacità espressiva, specialmente nella ripresa ornata della prima sezione.
L’aria si apre con un vivace e brillante ritornello strumentale. L’orchestrazione, tipicamente händeliana, prevede archi e basso continuo. Il motivo principale, leggero e danzante, evoca immediatamente l’immagine del volo agile e un po’ incerto della farfalla. La tonalità maggiore conferisce luminosità e un senso di giocosa agitazione.
Il soprano entra con una linea vocale che riprende e sviluppa il materiale tematico del ritornello. La melodia è caratterizzata da agilità, con passaggi di coloratura e melismi che dipingono musicalmente il «girare» e il volo della farfalla. La parola «lume» (luce/fiamma) è spesso enfatizzata. Le «belle piume» e l’«ardendo va» sono rese con passaggi virtuosistici che esprimono sia la bellezza che il pericolo imminente. L’orchestra fornisce un supporto ritmico e armonico solido ma trasparente.
Segue una sezione contrastante, tipica delle forme tripartite. La tonalità cambia e il carattere musicale si fa leggermente più riflessivo e meno frenetico, sebbene mantenga una certa vivacità («quel brio»). Le linee melodiche diventano più cantabili e meno dominate dalla coloratura estrema della prima sezione, pur richiedendo sempre grande controllo e sensibilità espressiva. Le parole «costanza» e «cangiar non sa» sono trattate con una certa enfasi, suggerendo la (forse auto-imposta) determinazione del personaggio. L’accompagnamento orchestrale si adatta, divenendo più sostenuto, ma sempre partecipe.
Ritorna la musica della prima sezione ma, come da prassi barocca, la linea vocale è abbondantemente ornata dalla cantante. L’energia dell’orchestra sostiene magnificamente questa esplosione di virtuosismo.

Amanda Forsythe

refrain – brisants – airs

Pubblicato da Claudio Capriolo8 commenti

Éric Gaudibert (1936 - 29 giugno 2012): Sonata per pianoforte (1978-82). Hajk Melikjan.

  1. refrain
  2. brisants [7:18]
  3. airs [13:20]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Éric Gaudibert: l’architetto sonoro svizzero tra tradizione e avanguardia

L’opera di Gaudibert, personalità di spicco nel panorama musicale svizzero, ha tracciato un percorso distintivo attraverso l’innovazione e un profondo dialogo con diverse forme d’arte. La sua vita, dedicata alla musica come pianista, compositore e docente, riflette una continua ricerca sonora e filosofica.

Formazione d’eccellenza e primi passi artistici
Nato a Vevey, Gaudibert intraprese i suoi studi musicali iniziali presso il Conservatorio di Losanna, dove si dedicò al pianoforte e alla composizione sotto la guida di insegnanti come Denise Bidal e Hans Haug. La sua sete di conoscenza lo portò successivamente a Parigi, un centro nevralgico per la musica del XX secolo. Qui, si perfezionò all’École normale de musique, avendo il privilegio di studiare con personalità leggendarie del calibro di Alfred Cortot (pianoforte), Henri Dutilleux e Nadia Boulanger (composizione). Fino al 1969 Gaudibert mantenne una proficua doppia attività, distinguendosi sia come pianista concertista che come compositore, risiedendo nella capitale francese fino al 1972.

L’Immersione nell’Avanguardia e il ritorno in patria
Il periodo parigino culminò con un’importante esperienza nell’ambito dell’avanguardia musicale francese. Tra il 1972 e il 1975, Gaudibert assunse la direzione delle attività musicali della prestigiosa Maison de la culture di Orléans, un ruolo che gli permise di confrontarsi direttamente con le correnti più innovative del tempo. Al suo ritorno in Svizzera, mise a frutto questa esperienza collaborando attivamente con la Radio e la Televisione svizzera romanda. In questo contesto, si dedicò alla creazione di musiche elettroacustiche e alla realizzazione di trasmissioni volte all’iniziazione e alla divulgazione musicale, dimostrando un impegno costante verso la diffusione della cultura sonora.

Carriera accademica, sviluppo stilistico e ricerca sonora
Nel 1975, Gaudibert si stabilì a Ginevra, città che divenne un punto di riferimento cruciale per la sua carriera. Intraprese un’intensa attività didattica, insegnando armonia al pianoforte, analisi e composizione presso il Conservatorio di Ginevra (dal 1975) e in quello di Neuchâtel. La sua pedagogia si radicava in una profonda comprensione della tradizione musicale, influenzata da giganti come Bartók, Schoenberg e Messiaen. Partendo da queste solide basi, Gaudibert seppe evolvere un linguaggio compositivo estremamente personale e originale. La sua musica si distingue per una peculiare indagine sugli aspetti spaziali, timbrici e filosofici del suono. Abbracciò con entusiasmo le potenzialità offerte dall’elettronica e dai nuovi media, integrandoli nel proprio processo creativo. La sua ispirazione attingeva da molteplici fonti, tra cui la poesia, la letteratura e, in modo significativo, le arti figurative, con una predilezione particolare per l’opera di Paul Klee.

Riconoscimenti ed eredità duratura
L’originalità e la profondità del lavoro di Éric Gaudibert non passarono inosservate. Nel 1989, l’Associazione dei musicisti svizzeri gli conferì il prestigioso Prix de composition per l’insieme della sua opera, un riconoscimento alla sua intera carriera. Successivamente, nel 1995, la città di Ginevra lo onorò con il Prix quadriennal de musique, attestando ulteriormente il suo impatto sul panorama culturale.
Il suo impegno nel mondo musicale si estese anche all’organizzazione di eventi di rilievo: a partire dal 2001, infatti, assunse la presidenza della commissione artistica del rinomato Concours de Genève, uno dei concorsi musicali internazionali più importanti. Gaudibert si spense a Confignon, in Svizzera, all’età di 75 anni, lasciando un’eredità di composizioni innovative, una profonda riflessione sulla natura della musica e un modello di integrità artistica per le generazioni future.

La Sonata per pianoforte di Gaudibert: analisi
La Sonata per pianoforte rappresenta un’opera significativa nel repertorio pianistico contemporaneo svizzero.
Il primo movimento non si presenta con un tema melodico tradizionale che ritorna ciclicamente, quanto piuttosto con un’idea gestuale e timbrica che funge da perno attorno al quale si sviluppa il discorso musicale. Esso si apre in un’atmosfera rarefatta e quasi spettrale. Note singole, acute e risonanti, emergono dal silenzio, creando un senso di attesa e introspezione. Gaudibert esplora qui le qualità percussive e risonanti del pianoforte, con un uso sapiente del pedale per prolungare la vibrazione delle corde. Il silenzio stesso assume un ruolo strutturale, non come semplice assenza di suono, ma come spazio attivo che dialoga con le note.
L’elemento refrain si manifesta come una serie di brevi cellule motiviche, spesso costituite da poche note ripetute o leggermente variate, che interrompono la staticità iniziale. Queste cellule, pur nella loro concisione, acquistano progressivamente peso e intensità. Si alternano momenti di quiete quasi immobile a improvvise accensioni dinamiche, con l’esplorazione di registri estremi del pianoforte – dai rimbombi gravi e profondi a sonorità acute e cristalline. La scrittura è spesso puntillistica, ricordando per certi versi la lezione weberniana, ma con un calore e una risonanza che evocano anche certe atmosfere di Messiaen.
Emerge poi una sezione leggermente più lirica, seppur frammentata. Piccoli arabeschi melodici si intrecciano, suggerendo un canto sommesso e interrogativo. Questa parentesi lirica viene progressivamente intensificata, portando a un culmine espressivo dove il refrain ritorna con maggiore forza e complessità armonica, utilizzando accordi più densi e dissonanti. Dopo il culmine, il movimento gradualmente si placa. Si assiste a una ricapitolazione variata del materiale iniziale, con un ritorno alle sonorità rarefatte e all’importanza del silenzio. Figure veloci e leggere si alternano a note tenute, creando un gioco di luci e ombre. Il refrain si ripresenta in forma più eterea, quasi un eco, prima che il movimento si dissolva nel silenzio da cui era emerso, lasciando una sensazione di sospensione.
Questo primo movimento stabilisce il linguaggio atonale e la sensibilità timbrica di Gaudibert. L’uso del refrain non è meccanico, ma organico, fungendo da punto di riferimento in un flusso sonoro in continua trasformazione.
Il secondo movimento contrasta nettamente con l’atmosfera contemplativa del precedente, scatenando un’energia quasi tellurica e una scrittura pianistica marcatamente virtuosistica. L’attacco è immediato e violento, con grappoli di note (cluster), accordi percussivi e scale rapidissime che percorrono l’intera tastiera. Il titolo è perfettamente incarnato: la musica evoca la forza impetuosa delle onde che si infrangono sugli scogli.
La dinamica è prevalentemente forte, con accenti marcati e un senso di urgenza implacabile. Il movimento prosegue alternando episodi di estrema agitazione a momenti di relativa, seppur tesa, calma. Gaudibert sfrutta tutte le risorse del pianoforte: tremoli, ribattuti velocissimi, ampi arpeggi dissonanti, salti improvvisi tra registri acuti e gravi. Non c’è spazio per un lirismo tradizionale; anche le sezioni meno dense mantengono un’inquietudine latente. La scrittura è ritmicamente complessa e irregolare, contribuendo al senso di instabilità e forza bruta.
Il movimento si sviluppa verso un culmine parossistico (intorno a 11:30), dove la densità sonora e la velocità raggiungono l’apice. L’energia sembra incontenibile. La conclusione è altrettanto drammatica e improvvisa, con una serie di accordi potenti e secchi che lasciano l’ascoltatore quasi senza fiato, senza una vera e propria risoluzione, ma piuttosto un’affermazione di potenza. Brisants è un tour de force pianistico che mette in luce la capacità di Gaudibert di creare immagini sonore vivide e potenti. È un movimento che richiede all’interprete non solo abilità tecnica, ma anche una grande resistenza fisica ed emotiva.
Il terzo e ultimo movimento si apre con una citazione poetica che ne illumina il carattere: «J’écoute… Le bruit des ailes du silence Qui vole dans l’obscurité. Saint-Amant, poète du XVII siècle». Dopo la tempesta di brisants, airs introduce un’atmosfera di profonda introspezione e lirismo rarefatto. Il movimento inizia con sonorità estremamente delicate e sospese, quasi un respiro. Frammenti melodici, spesso melismatici e di carattere quasi vocale, emergono e si dissolvono nel silenzio. L’uso del pedale è nuovamente cruciale per creare aloni sonori e prolungare la risonanza delle note, evocando «le ali del silenzio».
Si percepiscono echi del primo movimento, in particolare nelle sonorità acute e cristalline, quasi campaniformi, e nell’importanza data alle pause. Tuttavia, qui il linguaggio sembra più cantabile, seppur sempre all’interno di un’estetica moderna. Le arie non sono melodie chiuse e definite, ma piuttosto allusioni, frammenti di canto che si librano nell’aria. C’è un senso di ricerca, di contemplazione malinconica. Il movimento si dirige verso una conclusione eterea. Le dinamiche si affievoliscono progressivamente, le tessiture si diradano ulteriormente. Le ultime note, isolate e risonanti, sembrano perdersi nell’oscurità evocata dalla citazione di Saint-Amant. Il finale è di una bellezza struggente, lasciando una profonda impressione di pace e mistero. Questo movimento finale, con la sua poetica del silenzio e la sua cantabilità frammentata, chiude la sonata in modo circolare, ritornando alla rarefazione del refrain ma arricchita dall’esperienza drammatica di brisants. La citazione letteraria offre una chiave di lettura importante, sottolineando la dimensione filosofica e poetica della musica di Gaudibert.

Nel complesso, la Sonata per pianoforte di Gaudibert è un’opera che riflette pienamente le tendenze della musica colta della seconda metà del XX secolo. Il linguaggio è prevalentemente atonale, con un’attenzione meticolosa al timbro, alla dinamica e all’articolazione. L’influenza di compositori come Messiaen (per l’uso del colore e delle risonanze) e della Seconda scuola viennese (per la frammentazione e l’atonalità) è palpabile, ma rielaborata in uno stile personale. Il pezzo si qualifica come un viaggio sonoro affascinante che esplora un’ampia gamma di emozioni e stati d’animo, dalla contemplazione rarefatta alla violenza tellurica, fino a un lirismo intimo e poetico. È un’opera che richiede un ascolto attento e ricompensa con la scoperta di un universo sonoro complesso e profondamente umano.

Fantasie und Kanon + Variationen

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Giselher Klebe (28 giugno 1925-2009): Concerto per violoncello e orchestra (1956). Arthur Troester, violoncello; NDR-Sinfonieorchester, dir. Jean Martinon.

  1. Fantasie und Kanon
  2. Variationen [9:10]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Giselher Klebe: una vita per la musica – dal palco alla cattedra

Giselher Klebe viene ricordato come un influente compositore tedesco, la cui carriera è stata segnata non solo dalla sua prolifica produzione artistica ma anche da un significativo impegno istituzionale, culminato nella presidenza dell’Akademie der Künste di Berlino dal 1986 al 1989.

Primi anni e formazione musicale itinerante
La sua predisposizione per la musica emerse precocemente grazie agli insegnamenti della madre, la violinista Gertrud Klebe. La sua infanzia fu caratterizzata da diversi spostamenti: nel 1932 la famiglia si trasferì a Monaco, dove Giselher frequentò la scuola privata Schönherr e proseguì lo studio del violino con la zia materna, Melanie Michaelis. Un successivo trasferimento del padre per motivi professionali portò la famiglia a Rostock nel 1936. Nello stesso anno, a seguito della separazione dei genitori, Klebe si trasferì con la madre e la sorella a Berlino. Fu qui che, nel 1938, iniziò a delineare i suoi primi abbozzi compositivi, preludio a studi musicali più formali in violino, viola e composizione, intrapresi nel 1940 con il sostegno della città di Berlino.

Gli anni della Guerra e l’interruzione degli studi
Il percorso formativo di Klebe subì una brusca interruzione a causa della seconda guerra mondiale. Dopo aver adempiuto all’obbligo del servizio di lavoro (Arbeitsdienstpflicht), nel 1943 fu arruolato come marconista in un’unità di osservazione. La fine del conflitto lo vide prigioniero di guerra sovietico, ma fu rilasciato poco dopo a causa delle sue precarie condizioni di salute.

Ripresa degli studi e inizio carriera nel dopoguerra
Dopo un lungo periodo di convalescenza, Klebe riprese gli studi di composizione nel 1950. Inizialmente frequentò l’Internationale Musikinstitut di Berlino sotto la guida di Josef Rufer, per poi perfezionarsi nella classe magistrale di Boris Blacher. Parallelamente agli studi, ottenne un impiego presso la sezione di musica colta della Berliner Rundfunk (l’allora emittente radiofonica di Berlino) come revisore di nastri e programmatore musicale. Il 10 settembre 1946 sposò la violinista Lore Schiller (1924-2001), dalla quale ebbe due figlie, Sonja Katharina e Annette Marianne.

Dalla libera professione alla cattedra accademica
Alla fine del 1948, Klebe lasciò il suo incarico alla radio per dedicarsi a tempo pieno alla composizione come libero professionista a Berlino. Tuttavia, nel 1957, optò nuovamente per una posizione stabile, succedendo a Wolfgang Fortner come docente di composizione e teoria musicale presso la Nordwestdeutsche Musikakademie di Detmold. Qui, nel 1962, fu nominato professore, formando dalla sua classe magistrale numerosi compositori di rilievo. Anche dopo il pensionamento nel 1990, Klebe mantenne uno stretto legame con l’Accademia di Detmold. Morì nel 2009 dopo una grave malattia.

Eredità artistica: un vasto corpus operistico e strumentale
Il lascito compositivo di Klebe è imponente, comprendendo oltre 140 opere. La sua produzione spazia attraverso vari generi: 7 sinfonie, 15 concerti solistici, musica da camera per diverse formazioni, opere pianistiche e lavori di musica sacra. Un posto di rilievo è occupato dalle sue 14 opere liriche, per le quali la moglie Lore Klebe fu frequentemente la librettista. Tra queste si annoverano:
– Die Räuber, la sua prima opera, basata sul dramma di Friedrich Schiller, presentata a Düsseldorf nel 1957;
– Jacobowsky und der Oberst, commissionata dalla Hamburgische Staatsoper e basata sulla pièce teatrale di Franz Werfel, la cui “prima” ebbe luogo nel novembre 1965;
– Die Fastnachtsbeichte, scritta su commissione dello Staatstheater Darmstadt, con libretto redatto insieme a Lore Klebe sulla base del racconto di Carl Zuckmayer, e rappresentata per la prima volta a Darmstadt il 20 dicembre 1983;
– Chlestakows Wiederkehr, la sua ultima opera, il cui libretto si ispira alla commedia L’ispettore generale di Nikolaj Gogol’, presentata a Detmold nel 2008.

Concerto per violoncello e orchestra: analisi
Opera significativa del repertorio modernista tedesco del dopoguerra, si articola in due movimenti distinti, ognuno con una propria logica interna e un carattere ben definito, i quali insieme creano un percorso emotivo e intellettuale di grande impatto. L’opera riflette le tendenze compositive dell’epoca, probabilmente influenzate da tecniche seriali e da un linguaggio atonale, ma sempre al servizio di una forte espressività.
Il primo movimento è un affascinante dittico che contrappone la libertà rapsodica della fantasia al rigore strutturale del canone. Il movimento si apre in un’atmosfera cupa e introspettiva. L’orchestra, con i suoi timbri scuri e le armonie tese, crea un paesaggio sonoro misterioso e a tratti inquietante. Il violoncello solista emerge con una melodia lamentosa e lirica, spesso nel registro acuto, che si staglia nettamente contro il fondale orchestrale. Questa sezione iniziale è caratterizzata da un andamento libero, quasi improvvisativo, tipico della forma della fantasia. Il dialogo tra solista e orchestra è serrato: a momenti di lirismo intenso del violoncello si contrappongono interventi orchestrali più frammentati e incisivi, che aumentano la tensione. L’orchestrazione è curata e ricca di sfumature: gli archi forniscono un tessuto denso ma mobile, i fiati (legni e ottoni) intervengono con accenti taglienti o con sonorità più soffuse che arricchiscono la paletta timbrica. La dinamica è ampia, passando da sussurri quasi impercettibili a esplosioni di energia sonora. Il violoncello esplora una vasta gamma di registri e tecniche, dalle melodie cantabili a passaggi più virtuosistici e frammentati, sottolineando la natura emotivamente instabile e ricercatrice della fantasia. C’è un senso di lotta, di interrogazione profonda, che permea questa prima parte. La scrittura armonica è prevalentemente atonale, con dissonanze che contribuiscono all’intensità espressiva, senza però sfociare in un serialismo eccessivamente rigido; piuttosto, sembra una libera atonalità guidata da esigenze espressive.
La transizione verso il canone è preparata da una progressiva diradazione della tessitura e da un cambiamento di carattere. L’elemento canonico non si presenta come un esercizio accademico, ma piuttosto come una tecnica contrappuntistica integrata nel flusso musicale. Si percepiscono linee melodiche che si imitano tra diverse sezioni dell’orchestra e il solista, creando un intreccio polifonico complesso. Il violoncello continua il suo ruolo protagonistico, talvolta partecipando direttamente al gioco canonico, talvolta commentandolo o contrastandolo con materiale melodico più indipendente.
L’atmosfera, pur mantenendo una certa tensione, acquista una maggiore chiarezza strutturale. L’orchestra qui assume un ruolo più attivo nel definire le linee contrappuntistiche, con un uso sapiente dei diversi gruppi strumentali per delineare le voci del canone. La scrittura per il solista rimane impegnativa, con passaggi che richiedono agilità e precisione. Il canone si sviluppa attraverso diverse sezioni, variando in densità e intensità, fino a un progressivo diradarsi della sonorità. Il movimento si conclude in modo sospeso, con il violoncello che si dissolve su note tenute e l’orchestra che svanisce in un pianissimo enigmatico, lasciando l’ascoltatore in uno stato di attesa.
Il secondo movimento è un insieme di variazioni basate su un tema distintivo. Il tema viene presentato inizialmente dal violoncello solo. È una melodia austera, a tratti spigolosa ma con un lirismo intrinseco, caratterizzata da ampi intervalli e un profilo ritmico incisivo. Questa presentazione solistica mette immediatamente in luce il materiale tematico che verrà poi elaborato e trasformato. L’orchestra interviene solo verso la fine dell’esposizione del tema, con accordi tenuti e sommessi degli archi, creando un’aura di attesa.
Le variazioni che seguono esplorano il tema sotto molteplici aspetti, dimostrando la maestria compositiva di Klebe e la versatilità espressiva e tecnica del violoncello. Si alternano variazioni dal carattere lirico e cantabile, in cui il violoncello sviluppa linee melodiche ampie e commoventi, spesso nel registro acuto, sostenuto da un’orchestra discreta e coloristica. Altre variazioni sono invece più ritmiche e agitate, quasi aggressive. In questi momenti, il violoncello si lancia in passaggi virtuosistici, con figurazioni rapide, pizzicati incisivi e un dialogo serrato con un’orchestra più energica, che fa uso di accenti marcati e interventi di ottoni e percussioni.
Una sezione di spicco è la cadenza per violoncello solo che rielabora frammenti del tema in maniera libera e rapsodica, esplorando l’intera estensione dello strumento e diverse tecniche esecutive (arpeggi, doppie corde, passaggi veloci e momenti di intensa liricità). È un momento di grande concentrazione e introspezione solistica. Le variazioni finali sembrano condurre verso una conclusione più rarefatta e riflessiva, con il materiale tematico che ritorna, ma trasfigurato, frammentato. L’orchestra si fa più eterea, con sonorità sospese. Il concerto non si conclude con una fanfara trionfale, ma si dissolve progressivamente nel silenzio, lasciando una sensazione di ambiguità e introspezione, quasi una domanda senza risposta. L’uso delle armonie dissonanti e delle tessiture orchestrali contribuisce a questo finale enigmatico e moderno.

Nel complesso, il Concerto per violoncello di Klebe, pur radicandosi nel linguaggio modernista del XX secolo, non rinuncia a una forte carica espressiva e a momenti di intenso lirismo, specialmente affidati al solista. La scrittura per il violoncello è estremamente impegnativa, richiedendo all’interprete non solo grande abilità tecnica ma anche una profonda sensibilità musicale per navigare la complessa gamma emotiva del brano. L’orchestra non è mai un mero accompagnamento, ma un partner attivo nel dialogo, contribuendo in modo significativo alla definizione delle atmosfere e allo sviluppo drammatico.

Andante molto cantabile

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Johann Friedrich Reichardt (1752 - 27 giugno 1814): Trio per archi in fa minore op. 4 n. 2 (1773). Trio Agora: Margarete Adorf, violino; Andreas Gerhardus, viola; Mathias Hofmann, violoncello.

  1. Allegro moderato
  2. Andante molto cantabile [4:48]
  3. Un poco vivace [7:05]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Johann Friedrich Reichardt: vita e opere di un genio inquieto tra Illuminismo e Romanticismo

Insigne compositore e musicografo tedesco, Johann Friedrich Reichardt visse e operò in un’epoca segnata da importanti rivolgimenti politici e culturali.

Primi anni, formazione e l’inizio della carriera
Figlio del musicista di città Johann Reichardt, Johann Friedrich ricevette fin da bambino un’educazione musicale, eccellendo nel violino. A soli dieci anni, il padre lo presentò come ragazzo prodigio in tournée concertistiche nella Prussia Orientale. Su consiglio di Immanuel Kant, studiò giurisprudenza e filosofia a Königsberg e Lipsia (1769-71). Tuttavia nel 1771 interruppe gli studi per intraprendere un viaggio da virtuoso nello spirito dello Sturm und Drang, evitando una carriera borghese. Tornato a Königsberg nel 1774, divenne segretario di camera a Ragnit.

Kapellmeister a Berlino: riforme e frustrazioni
Nel 1775, dopo che Reichardt gli aveva inviato l’opera Le feste galanti come saggio, Federico II lo nominò regio maestro della cappella prussiana, succedendo a Johann Friedrich Agricola. Tentò di riformare l’orchestra, scontrandosi con l’opposizione dei musicisti e il gusto conservatore del re; di conseguenza Reichardt ridusse ai minimi termini il proprio impegno presso la corte prussiana. Nel 1777 sposò Juliane Benda, concentrandosi maggiormente sulla scrittura e sulla composizione di Lieder e opere strumentali.

Viaggi, incontri illustri e simpatie rivoluzionarie
Al ritorno da un viaggio in Italia, nel 1783, si recò a Vienna, dove conobbe l’imperatore Giuseppe II e Christoph Willibald Gluck. Ulteriori viaggi in Francia e Inghilterra non gli assicurarono il successo sperato, costringendolo, riluttante, a ritornare a Berlino. Dal 1786 strinse stretti legami con personalità come Johann Wolfgang von Goethe, Johann Gottfried Herder, Friedrich Schiller e Johann Georg Hamann. Falliti i suoi tentativi di stabilirsi a Parigi nel 1788, cionondimeno Reichardt si entusiasmò per le idee della Rivoluzione, di cui scrisse nelle Vertraute Briefe (Lettere confidenziali, pubblicate nel 1792); questo finì per costargli il posto alla corte di Prussia: nel 1794 fu licenziato senza pensione.

L’esilio a Giebichenstein e la disillusione napoleonica
Dopo il licenziamento visse prima ad Amburgo, dove pubblicò il giornale “Frankreich”, e nel 1794 si stabilì a Giebichenstein, presso Halle an der Saale. Nel 1796 fu nominato direttore delle saline di Halle, ma continuò a recarsi a Berlino per dirigere le proprie composizioni. La sua tenuta a Giebichenstein, l’ex Kästnersche Kossätengut, divenne un importante luogo d’incontro per i romantici (Herberge der Romantik). A seguito di un viaggio a Parigi, nel 1802, il suo entusiasmo per i francesi si raffreddò, tanto che Reichardt divenne un oppositore di Napoleone.

Gli ultimi anni e la scoperta tardiva della classicità viennese
Nel 1807 la sua tenuta fu saccheggiata dalle truppe francesi e Reichardt fuggì a Danzica. Tornato impoverito, fu nominato da Girolamo Bonaparte direttore teatrale a Kassel, incarico che durò solo nove mesi. Nel novembre 1808 cercò fortuna a Vienna, dove ebbe modo di conoscere, tardivamente, il Classicismo viennese attraverso le composizioni di Haydn, Mozart e Beethoven. Si ritirò presto a Giebichenstein, dove morì in solitudine il 27 giugno 1814 per una malattia allo stomaco. La sua tomba si trova nel cortile di San Bartolomeo a Halle. Nonostante l’intensa attività e i numerosi viaggi, i suoi contemporanei lo dimenticarono rapidamente.

Composizioni significative: Lieder e Singspiele
La fama di Reichardt come compositore è legata soprattutto ai Lieder su testi di Goethe, dove poté esprimere appieno la propria individualità, e ai Singspiele, genere che contribuì a elevare con l’aiuto di Goethe (Claudine von Villa Bella, Erwin und Elmire, Jery und Bätely). Musicò anche 49 testi di J. G. Herder e pubblicò Lieder massonici. Tra le sue composizioni più note figurano Bunt sind schon die Wälder (1799) e Wenn ich ein Vöglein wär (su testo di Herder). Una Passione di Gesù Cristo su libretto di Pietro Metastasio ottenne grande successo a Berlino, Londra e Parigi. Dedicò 12 Élégies et Romances a Ortensia de Beauharnais.

Reichardt musicografo
Fra le opere letterarie di Reichardt, ancor oggi considerate di grande valore, spiccano Briefe eines aufmerksamen Reisenden die Musik betreffend (Lettere di un attento viaggiatore sulla musica, 1774–76), Über die deutsche comische Oper (Sull’opera comica tedesca, 1774), gli articoli per la rivista “Musikalisches Kunstmagazin” (1781-92), Studien für Tonkünstler und Musikfreunde (Studi per musicisti e dilettanti di musica, 1793), le Vertraute Briefe aus Paris (Lettere confidenziali da Parigi, 1792 e 1804) e le Vertraute Briefe aus Wien (Lettere confidenziali da Vienna, 1810).

Composizioni non scritte; i cataloghi delle opere di Reichardt
La celebre raccolta di poesie Des Knaben Wunderhorn di Clemens Brentano e Achim von Arnim fu dedicata (nella postfazione) a Reichardt, nella speranza che ne musicasse i testi, cosa che però non avvenne. Esistono diversi cataloghi delle sue opere, curati da Hanns Dennerlein (opere pianistiche), Rolf Pröpper (opere teatrali) e Swantje Köhnecke (Lieder).

Analisi del Trio per archi op. 4 n. 2
Il Trio per archi in fa minore è un’opera affascinante che rappresenta pienamente il periodo dello Sturm und Drang.
Il primo movimento si apre con un’energia trattenuta ma palpabile, tipica della tonalità di fa minore, spesso associata a pathos e drammaticità. L’indicazione Allegro moderato suggerisce un tempo vivace ma non eccessivamente precipitoso, permettendo all’articolazione e al fraseggio di emergere con chiarezza. Strutturato in forma-sonata, esso vede il primo tema introdotto con decisione, caratterizzato da un motivo discendente e incisivo, spesso arpeggiato, con un forte accento ritmico e un’atmosfera inquieta. Il violino prende spesso l’iniziativa, sostenuto da un accompagnamento energico ma trasparente di viola e violoncello. La scrittura è densa e ricca di tensione armonica. Una transizione, breve ma efficace, modula verso la tonalità relativa maggiore.
Il secondo tema emerge in la bemolle maggiore, offrendo un netto contrasto. È più lirico, cantabile e disteso, spesso affidato al dialogo tra violino e viola, con il violoncello che fornisce una base armonica più morbida. Questa sezione porta un momentaneo sollievo dalla tensione iniziale. La codetta dell’esposizione conclude con materiale cadenzale affermativo in la bemolle maggiore, riprendendo un po’ dell’energia iniziale ma in un contesto più luminoso.
La sezione di sviluppo è caratterizzata da una maggiore instabilità armonica e da un’elaborazione dei motivi presentati nell’esposizione. Reichardt esplora diverse tonalità minori e maggiori più distanti, frammenta i temi e intensifica il dialogo contrappuntistico tra gli strumenti. Si percepisce un aumento della drammaticità e dell’urgenza espressiva, con passaggi cromatici e un uso più marcato delle dinamiche.
Il primo tema ritorna fedelmente in fa minore, riaffermando il carattere cupo e passionale del movimento. La transizione è modificata per preparare l’entrata del secondo tema trasposto nella tonalità d’impianto, intensificando ulteriormente il pathos del movimento e al contempo mantenendo una coerenza emotiva oscura e passionale. Una coda vigorosa e concisa conclude il movimento, ribadendo con forza la tonalità di fa minore e l’atmosfera drammatica generale, con un finale quasi brusco. L’uso di sincopi, ritmi puntati e improvvisi contrasti dinamici sono tipici della produzione musicale dello Sturm und Drang. La scrittura è idiomatica per gli archi, con un buon equilibrio tra le parti, sebbene il violino mantenga un ruolo primario.
Il secondo movimento offre un profondo contrasto con il precedente. La tonalità di la bemolle maggiore (relativa maggiore di fa minore) e l’indicazione Andante molto cantabile conducono l’ascoltatore in un’atmosfera lirica, serena e profondamente espressiva.
Il movimento si apre con una melodia squisitamente cantabile e dolcemente melanconica, affidata principalmente al violino. L’accompagnamento della viola e del violoncello è delicato e discreto, spesso con armonie tenute o leggeri pizzicati che creano un tappeto sonoro trasparente e intimo. Il fraseggio è ampio e respirato. La seconda sezione introduce un leggero contrasto e un dialogo tra gli strumenti leggermente più fitto. Ritorna la melodia principale della prima sezione, con lievi variazioni ornamentali e un diverso bilanciamento strumentale. Il movimento si conclude in un’atmosfera di serena contemplazione, spegnendosi dolcemente. La bellezza melodica è il tratto distintivo di questo movimento: Reichardt dimostra una grande sensibilità nel creare linee cantabili per gli strumenti, in particolare per il violino. L’armonia è prevalentemente consonante, contribuendo all’atmosfera pacifica e introspettiva.
Il finale ritorna alla tonalità d’impianto di fa minore, ma con un carattere un poco vivace, che suggerisce agilità e spirito, pur mantenendo una certa tensione data dalla tonalità minore. È un movimento ricco di energia ritmica e contrasti. Il tema principale, introdotto in fa minore, è energico, ritmicamente marcato, con un andamento quasi danzante ma con una sfumatura di urgenza. È conciso e memorabile. Il primo episodio contrasta con il ritornello, spesso modulando a tonalità vicine. Il materiale tematico è differente, forse più scorrevole o giocoso, con un diverso trattamento strumentale. Il tema principale riappare in fa minore, seguito da un altro episodio e dalla ripresa del tema principale. Segue una sezione che ha caratteristiche di sviluppo, con frammentazione motivica e una certa instabilità tonale, culminando in una ripresa dell’energia iniziale. Il tema principale ritorna per l’ultima volta, conducendo a una coda vivace e assertiva che conclude il trio con decisione in fa minore, riaffermando l’energia e la passionalità che hanno caratterizzato gran parte dell’opera.
Il movimento è caratterizzato da un vivace gioco ritmico, frequenti cambi di dinamica e un’abile scrittura dialogica tra i tre strumenti. La tonalità minore del ritornello conferisce al movimento un’energia inquieta, mentre gli episodi in maggiore offrono momenti di contrasto più sereno o giocoso.

Nel complesso, l’opera riflette pienamente lo spirito del suo tempo. L’influenza dello Sturm und Drang è evidente nella passionalità del primo movimento e nell’energia inquieta del finale, entrambi ancorati alla drammatica tonalità di fa minore. Il lirismo toccante dell’Andante centrale dimostra la versatilità di Reichardt e la sua capacità di creare melodie di grande bellezza. La scrittura per trio d’archi è efficace, con un buon bilanciamento tra gli strumenti, che dialogano costantemente tra loro. Questo Trio è una testimonianza significativa del talento del compositore e del vivace panorama musicale tedesco della seconda metà del XVIII secolo.

Alla francese?

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Leopold Antonín Koželuh (26 giugno 1747 - 1818): Sinfonia in la maggiore à la française P I:10 (c1780). Sukův komorní orchestr (Orchestra da camera «Suk»), dir. Josef Vlach.

  1. Allegro di molto
  2. Poco adagio ma più andante [9:18]
  3. Menuetto [15:01]
  4. Presto [19:00]

Il titolo à la francese potrebbe non essere originale ed è alquanto inspiegabile: non c’è nulla di esplicitamente francese in questa composizione, che certo non è una parodia alla maniera della Sinfonia nel gusto di cinque nazioni di Carl Ditters von Dittersdorf, la quale comprende un Minuetto in stile francese caratterizzato dall’ampio uso di ritmi puntati; alcuni passaggi imitativi affidati agli archi potrebbero però aver avuto, per i compatrioti di Koželuh, un sentore di esotico, e per quanto poco probabile potrebbe essere questa l’origine del singolare titolo della Sinfonia.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Leopold Koželuh: l’astro boemo della Vienna imperiale

Leopold Koželuh, celebre compositore e pedagogista musicale boemo, è una figura di spicco nella scena musicale europea a cavallo tra il XVIII e il XIX secolo.

Gli inizi in Boemia: formazione e primi successi
Nato come Jan Antonín Koželuh a Velvary (Boemia centrale) nella famiglia di un calzolaio, ricevette le prime lezioni di musica da un cugino omonimo, anch’egli compositore. Per evitare confusioni con quest’ultimo, nel 1774 cambiò il suo nome in Leopold (talvolta firmandosi “Koželuch”). Trasferitosi a Praga per approfondire gli studi musicali, ebbe tra i suoi maestri František Xaver Dušek, che gli insegnò composizione e pianoforte. Iniziò la sua carriera componendo musiche per pantomime e balletti per il Teatro di Kotce. La sua prima opera, una musica per balletto del 1771, riscosse un enorme successo, aprendo la strada a circa 25 composizioni simili negli anni successivi.

L’affermazione a Vienna: compositore, insegnante ed editore
Nel 1778, Koželuh si trasferì a Vienna, dove si presume abbia studiato brevemente con Johann Georg Albrechtsberger. Nella capitale asburgica si affermò rapidamente come uno dei pianisti e compositori più rinomati. La sua cantata per la morte di Maria Teresa, su versi di Michael Denis, suscitò grande eco. Riuscì ad ottenere il prestigioso incarico di insegnante di musica dell’arciduchessa Maria Elisabetta, figlia di Maria Teresa, e insegnò anche presso altre famiglie nobili, guadagnandosi stima e rispetto. Nel 1781 rifiutò l’offerta di succedere a W. A. Mozart a Salisburgo. A partire dal 1784, avviò una propria casa editrice musicale a Vienna, attività che in seguito fu gestita dal fratello Antonín Tomáš. Le sue opere venivano pubblicate anche all’estero, garantendogli fama in tutta Europa.

Vita personale e prestigio alla corte imperiale
Intorno alla metà degli anni ’80 Koželuh sposò la nobildonna Maria Anna von Allstern. La loro figlia, Kateřina Koželuhová–Cibbini, divenne anch’essa una stimata pianista alla corte imperiale. Koželuh coltivò amicizie con numerose famiglie aristocratiche, tra cui Jan Rudolf Černín z Chudenic, per le cui rinomate battute di caccia parforce compose diverse fanfare. L’apice della sua carriera giunse con la commissione, da parte degli Stati boemi, di una cantata solenne per l’incoronazione dell’Imperatore Leopoldo II a re di Boemia. La prima, tenutasi il 12 settembre 1791 al Teatro degli Stati, eclissò completamente l’opera La Clemenza di Tito di Mozart, assicurandogli il favore della famiglia imperiale e consolidando la sua fama. Come Mozart, intorno al 1790 Koželuh entrò in una loggia massonica viennese. Nel 1792, alla morte di Mozart, accettò l’incarico di compositore di corte e maestro di cappella da camera a Vienna.

Gli ultimi anni: malattia, insegnamento e declino
Nel 1802 Koželuh fu colpito da una grave forma di gotta che lo costrinse a ridurre significativamente la propria attività compositiva. Durante questo periodo, si dedicò all’arrangiamento di canti popolari scozzesi, irlandesi e gallesi per l’editore di Edimburgo George Thomson. Continuò l’attività pedagogica e gli impegni di corte; tra i suoi allievi, tra il 1804 e il 1810, vi fu la principessa Maria Luisa, futura moglie di Napoleone I. Con l’emergere di nuove correnti musicali, l’interesse per la sua musica iniziò a scemare. Morì la mattina del 7 maggio 1818.

L’eredità musicale: un catalogo vasto e complesso
Ad oggi, sono sopravvissute circa 400 composizioni di Koželuh. Tra queste spiccano una trentina di sinfonie e 22 concerti per pianoforte, incluso un notevole Concerto per pianoforte a quattro mani, considerato tra i migliori esempi di questo raro genere. La musica da camera è rappresentata da due concerti per clarinetto, 24 sonate per violino, 63 trii per pianoforte e sei quartetti per archi. La sua produzione include anche due oratori (tra cui Mosè in Egitto), 9 cantate, varie opere sacre, 6 opere liriche (di cui si è conservata solo Gustav Vasa, c1792), musiche per balletto e fanfare di caccia. Le opere di Koželuh sono catalogate secondo il sistema ideato dal musicologo Milan Poštolka.

Ricezione critica e stile compositivo
L’opera di Koželuh godette di grande risonanza in tutta Europa già durante la sua vita, consacrandolo come una delle figure centrali della vita musicale di fine Settecento. Tuttavia, negli ultimi anni non fu esente da critiche: gli veniva rimproverata una produzione eccessiva, e tra i suoi detrattori figurarono anche Mozart e Beethoven. Molte sue composizioni presentano tratti del nascente Romanticismo musicale, mentre altre sono volutamente conservatrici, come dimostra l’uso della denominazione “sonata a tre” (triová sonáta) per i suoi trii con pianoforte, un richiamo a forme precedenti.

Sinfonia in la maggiore à la française: analisi
Questo brano costituisce un esempio eccellente della maestria compositiva di Koželuh nel pieno del periodo classico.
Il primo movimento si apre con un’energia vibrante e segue la classica forma-sonata. Il primo tema, nella tonalità d’impianto, è annunciato con impeto dagli archi, caratterizzato da figure ascendenti e un chiaro senso ritmico. Presenta una melodia nobile e affermativa, con un uso bilanciato di legati e staccati. Gli strumenti a fiato (oboi e corni) intervengono per rinforzare le armonie e aggiungere colore. Una transizione, energica e modulante, conduce con sicurezza alla tonalità della dominante. È caratterizzata da passaggi scalari veloci e un dialogo serrato tra le sezioni orchestrali. Il secondo tema è, come da regola, nella tonalità della dominante (mi maggiore) e offre un contrasto lirico e più cantabile. È introdotto con grazia dagli archi, con un fraseggio elegante e una melodia più distesa e melodiosa, arricchita da interventi dolci degli oboi. Una codetta conclude l’esposizione con materiale tematico vigoroso e cadenzale, riaffermando la tonalità di mi maggiore con passaggi brillanti e fanfare accennate. L’esposizione viene poi integralmente ripetuta, come da prassi.
Lo sviluppo s’inizia riprendendo frammenti del primo tema, esplorando diverse tonalità minori e creando un’atmosfera di maggiore tensione e instabilità armonica. Koželuh dimostra abilità nel frammentare e ricombinare i motivi tematici, utilizzando sequenze e progressioni armoniche che intensificano il discorso musicale. I contrasti dinamici (forte/piano) sono ben marcati. Il primo tema ritorna trionfalmente in la maggiore, sostanzialmente fedele alla sua presentazione iniziale. La transizione è abilmente modificata per rimanere nella tonalità d’impianto e serve da introduzione al secondo tema, riproposto anch’esso nella tonalità di impianto, mantenendo il suo carattere lirico ma con una sonorità più piena. Una coda energica e conclusiva, basata su materiale del primo tema, porta il movimento a una chiusura decisa e brillante in la maggiore, con accordi forti e un senso di compimento.
L’orchestrazione è tipica del periodo classico maturo, con gli archi che costituiscono la spina dorsale, gli oboi che offrono colori melodici e pastorali, e i corni che forniscono sostegno armonico e accenti ritmici. Il movimento è caratterizzato da un’eleganza formale, chiarezza tematica e un brio ritmico contagioso.
Il secondo movimento è in re maggiore (la sottodominante), una scelta comune per i movimenti lenti. La sua forma è probabilmente una forma sonata senza sviluppo (sonatina) o una forma ternaria (ABA’) con coda. Il movimento si apre con una melodia squisitamente lirica e cantabile, presentata dagli archi con sordina (o comunque con un tocco molto delicato), creando un’atmosfera intima e sognante. L’oboe emerge presto con un bellissimo assolo espressivo, dialogando con gli archi. Il carattere è sereno e aggraziato. La musica si sposta brevemente verso la dominante (la maggiore) e introduce un materiale leggermente più mosso e con qualche ombra passeggera, esplorando armonie più tese e dinamiche più varie, prima di ritornare gradualmente alla calma iniziale. Si ha un ritorno della melodia principale in re maggiore, leggermente variata e ornata, con un’orchestrazione che ripropone il dialogo tra archi e l’oboe solista. Il movimento si conclude con una coda serena e pacifica, che dissolve la melodia in un’atmosfera di quiete.
L’orchestrazione è più trasparente rispetto al primo movimento. Gli archi creano un tappeto sonoro delicato, mentre l’oboe assume un ruolo solistico di prim’ordine, mettendo in mostra la sua cantabilità. I corni forniscono un sostegno armonico discreto. L’indicazione di tempo Poco adagio ma più andante suggerisce una lentezza fluida, non statica. Il movimento è intriso di una profonda espressività, tenerezza e un’eleganza malinconica, tipica del gusto sensibile dell’epoca.
Il terzo movimento segue la tradizionale struttura del minuetto con trio (ABA). Il Minuetto è in la maggiore e ha un carattere vigoroso, nobile e decisamente danzante. Presenta una melodia ben definita e ritmicamente marcata, con frasi chiare e simmetriche. L’orchestrazione è piena, con un buon equilibrio tra archi e fiati. La sezione è in forma binaria, con entrambe le parti (a e b+a’) ritornellate. Il trio, in re maggiore (sottodominante), offre un netto contrasto. La tessitura si fa più leggera e trasparente, con un carattere più pastorale e intimo. Gli strumenti a fiato, in particolare gli oboi e i corni, sono in primo piano, creando un’atmosfera più dolce e rustica. Anche il trio è in forma binaria, sebbene la ripetizione non sia sempre eseguita nel da capo. Ritorna il tema iniziale per concludere il movimento con il carattere energico e affermativo della sezione principale. Il minuetto è robusto e cerimoniale, mentre il trio è più delicato e cameristico. L’alternanza crea un piacevole contrasto di umori e colori orchestrali.
Il finale, in la maggiore, è un Presto brillante e virtuosistico, in forma di rondò. Il movimento si lancia immediatamente in un tema (ritornello) estremamente vivace e leggero, caratterizzato da rapide figurazioni degli archi e un’energia propulsiva. Il tema è orecchiabile e pieno di brio. Il primo episodio introduce nuovo materiale tematico, modulando brevemente alla dominante (mi maggiore). Questo episodio mantiene l’energia del movimento ma con un profilo melodico differente, forse con un carattere più dialogante tra le sezioni. Il tema principale ritorna in la maggiore ed è seguito da un secondo episodio che offre un contrasto più marcato. Il tema principale fa la sua riapparizione, confermando la struttura del rondò e il movimento continua alternando e sviluppando il materiale tematico precedente. Koželuh dimostra una notevole inventiva nel variare le riproposizioni del ritornello e nell’elaborare gli episodi. La lunga coda è particolarmente elaborata, riprendendo con enfasi il materiale del ritornello e portando la sinfonia a una conclusione virtuosistica, affermativa e piena di slancio, con brillanti passaggi orchestrali e una forte affermazione della tonalità d’impianto.
L’orchestrazione è brillante e agile, adatta al carattere veloce del movimento. Gli archi sono impegnati in passaggi rapidi e virtuosistici, mentre i fiati forniscono accenti ritmici, sostegno armonico e sprazzi di colore. Il finale è un tripudio di energia, leggerezza e buon umore. È un movimento che richiede agilità tecnica da parte dell’orchestra e che conclude la sinfonia con un senso di gioia e affermazione.

Nel complesso, la Sinfonia in La Maggiore è un’opera ben costruita che riflette pienamente i canoni stilistici del Classicismo viennese, arricchita da una possibile influenza francese nella sua grazia melodica e chiarezza. Ogni movimento possiede un carattere distintivo, dalla robusta eleganza del primo Allegro, alla tenera espressività del Poco Adagio, alla danza cortese del Minuetto, fino al finale brillante e giocoso. Koželuh dimostra una solida padronanza della forma sonata e del rondò, unita a un’orchestrazione efficace e colorata, con un uso particolarmente felice degli strumenti a fiato, soprattutto l’oboe nel movimento lento. Sebbene forse non raggiunga le vette di profondità drammatica di alcuni suoi contemporanei più celebri, la sinfonia è un lavoro di grande piacevolezza, ricco di invenzione melodica e di impeccabile artigianato compositivo.

Come l’arpa

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Giovanni Pierluigi da Palestrina (c1525 - 1594): Sicut cervus, 2a pars Sitivit anima mea, mottetto a 4 voci (1584); testo desunto dal Salmo XLII (41), versetti 1-3. Coro da camera del Collegium Musicum Almae Matris dell’Università di Bologna, dir. Enrico Lombardi.

Sicut cervus desiderat ad fontes aquarum, ita desiderat anima mea ad te, Deus.
Sitivit anima mea ad Deum fortem vivum: quando veniam et apparebo ante faciem Dei?
Fuerunt mihi lacrymae meae panes die ac nocte, dum dicitur mihi quotidie: Ubi est Deus tuus?

Grazie a Luís Henriques e al suo bellissimo sito, ho scoperto una vera chicca: il capolavoro di Palestrina in una versione per due arpe, interpreti Laura Puerto e Manuel Vilas:

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’anelito dell’anima: il Sicut cervus di Palestrina tra fede e musica

Il mottetto Sicut cervus è una delle composizioni più celebri e amate di Giovanni Pierluigi da Palestrina, maestro indiscusso della polifonia rinascimentale. Il testo esprime il profondo anelito dell’anima verso Dio, un tema che Palestrina traduce in musica con straordinaria sensibilità e maestria contrappuntistica.

Siamo nel pieno Rinascimento maturo, e lo stile di Palestrina incarna l’ideale di chiarezza, equilibrio e serena spiritualità promosso dalla Controriforma. La sua musica è caratterizzata da:
– linee melodiche fluide: prevalentemente per gradi congiunti, con salti melodici attentamente preparati e risolti, creando la famosa “curva palestriniana”;
– armonia prevalentemente consonante: le dissonanze sono trattate con estrema cura, principalmente come ritardi, note di passaggio o di volta, sempre preparate e risolte dolcemente;
– chiarezza testuale: nonostante la complessità polifonica, il testo rimane generalmente intelligibile;
– equilibrio tra le voci: nessuna voce predomina in modo eccessivo; tutte contri­bui­scono alla tessitura complessiva;
– tecnica imitativa: l’imitazione tra le voci è uno dei principali procedimenti costruttivi.

Il mottetto ha inizio con un’entrata imitativa. Il tenor intona per primi il motivo ascendente sulle parole “Sicut cervus desiderat ad fontes aquarum“, un disegno melodico semplice e sereno. A breve distanza di tempo entrano l’altus una 5ª sopra, il cantus (soprano) un’8ª sopra il tenor e infine il bassus un’8ª sotto, ciascuno riprendendo il motivo iniziale in imitazione non rigorosa.
Sulle parole “desiderat ad fon[tes]” la melodia si sviluppa verso l’acuto, sottolineando il senso di anelito. Sulla parola “aquarum” la melodia è invece caratterizzata da un movimento che può evocare il fluire dell’acqua, con melismi delicati e una tessitura che si mantiene trasparente. Le diverse voci si intrecciano mantenendo l’indipendenza lineare, ma concorrendo a un’armonia piena e consonante.
La seconda parte del versetto riprende musicalmente l’idea iniziale, con la frase “ita desiderat anima mea” che riecheggia l’anelito di “Sicut cervus desiderat“. Le parole “anima mea” ricevono spesso un trattamento espressivo, con linee melodiche che diventano più personali e interiori. Il culmine emotivo di questa prima parte si raggiunge su “ad te, Deus“: qui, la polifonia tende a convergere verso momenti di maggiore omoritmia o verso armonie particolarmente piene e affermative, creando un senso di arrivo e devozione. La cadenza che conclude la prima parte è chiara ma non definitiva, preparando l’ascoltatore alla continuazione.

La seconda parte s’inizia con un’energia leggermente diversa, forse più intensa, sulla parola “Sitivit“. Anche qui, le entrate sono imitative. L’espressione di “sete” è palpabile nelle linee melodiche che si protendono. “Ad Deum fortem vivum” è trattato con maggiore vigore; “fortem” e “vivum” sono sottolineate da armonie più robuste e da un ritmo leggermente più marcato. La domanda “quando veniam” introduce un elemento di attesa e interrogazione. Le linee melodiche presentano inflessioni ascendenti o ritardi armonici che riflettono l’incertezza e il desiderio.
“Et apparebo ante faciem Dei” rappresenta il culmine del desiderio. Palestrina spesso costruisce un crescendo musicale corrispondente all’accrescersi dell’intensità testuale, utilizzando una scrittura più piena e talvolta più omoritmica per enfatizzare il momento dell’apparizione divina. La tessitura si fa densa e solenne.
Un cambio di atmosfera avviene con “Fuerunt mihi lacrymae meae“: la musica si fa più sommessa, riflessiva, quasi dolente. Le linee melodiche tendono a salire e l’armonia si tinge di sfumature più malinconiche. “Panes die ac nocte” esprime la costanza del dolore.
Su “Dum dicitur mihi quotidie” la musica assume un carattere più narrativo o declamatorio. La ripetizione di “quotidie” (ogni giorno) è sottolineata da motivi ritmici o melodici insistenti. La domanda finale, “Ubi est Deus tuus?” è il punto di massima tensione emotiva del mottetto, e Palestrina la tratta con grande intensità. Spesso le voci si uniscono in un grido polifonico, pieno di pathos e interrogazione. La dinamica cresce nuovamente e l’armonia presenta ritardi più pungenti per esprimere l’angoscia della domanda.
Palestrina spesso ripete le frasi testuali più significative per enfatizzarne il contenuto emotivo. La sezione finale del mottetto vede la ripresa di “Ubi est Deus tuus?” e altre frasi chiave. La conclusione del mottetto è particolarmente toccante e, dopo l’intensità della domanda, la musica si placa gradualmente. Le ultime iterazioni di “Deus tuus” sono spesso trattate con un progressivo diminuendo, con le voci che si diradano e le armonie che si semplificano, lasciando un senso di contemplazione, forse di speranza sommessa o di una domanda che rimane sospesa nell’etere.

A Rainbow In Curved Air (Terry Riley 90)

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Terry Riley (24 giugno 1935): A Rainbow In Curved Air (1969).

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Terry Riley: il pioniere del minimalismo e l’eco infinita della sua musica

Terrence “Terry” Mitchell Riley è un compositore e interprete americano, riconosciuto universalmente come una figura chiave e pionieristica della scuola minimalista. La sua opera, profondamente influenzata dal jazz e dalla musica classica indiana, si distingue per l’uso innovativo della ripetizione, delle tecniche di musica su nastro (tape music), dell’improvvisazione e dei sistemi di delay. Tra i suoi lavori più celebri e influenti spiccano la composizione In C (1964) e l’album A Rainbow in Curved Air (1969), entrambi considerati pietre miliari del minimalismo e fonti d’ispirazione per la musica sperimentale, il rock e la musica elettronica contemporanea. Successivamente, in opere come Shri Camel (1980) Riley ha sperimentato il cosiddetto «temperamento giusto».

Formazione e influenze giovanili
Cresciuto a Redding, California, Riley iniziò a studiare composizione e a esibirsi come pianista solista negli anni ’50. Frequentò la San Francisco State University, il San Francisco Conservatory e l’University of California a Berkeley, studiando fra gli altri con Seymour Shifrin e Robert Erickson. Un incontro fondamentale fu quello con il compositore La Monte Young, le cui prime composizioni minimaliste basate su toni sostenuti lo influenzarono profondamente; insieme, i due eseguirono Concert for Two Pianists and Tape Recorders di Riley nel 1959-60. Riley divenne poi parte attiva del San Francisco Tape Music Center, collaborando con Morton Subotnick, Steve Reich, Pauline Oliveros e Ramon Sender. Negli anni ’60 viaggiò spesso in Europa, assorbendo influenze musicali diverse. Per un breve periodo (1965-66) collaborò anche con il Theatre of Eternal Music di Young a New York.

L’impronta della musica indiana e lo sviluppo artistico
L’influenza più significativa sulla sua musica fu quella del maestro di canto classico indiano Pandit Pran Nath (1918-1996) che fu mentore anche per La Monte Young, Marian Zazeela e Michael Harrison. Riley compì numerosi viaggi in India per studiare con Pran Nath, accompagnandolo spesso in concerto suonando tabla, tambura e cantando. Nel 1971, iniziò a insegnare musica classica indiana al Mills College. Oltre alla musica indiana, Riley cita John Cage e le «grandi formazioni cameristiche» di jazzisti come John Coltrane, Miles Davis, Charles Mingus, Bill Evans e Gil Evans tra le sue fonti d’ispirazione. Nel 2007 ha ricevuto un dottorato onorario in musica dalla Chapman University.

Tecniche compositive e innovazioni caratteristiche
La musica di Riley si basa frequentemente sull’improvvisazione attraverso serie di figure modali di diversa lunghezza, come dimostrato in opere quali In C e i Keyboard Studies (1964-66). Per esempio, In C (1964) consiste in 53 moduli musicali separati, ciascuno di circa una battuta e contenente un pattern musicale differente, tutti nella tonalità di do maggiore. Un esecutore mantiene un impulso costante di do al pianoforte, mentre gli altri musicisti (in numero e strumentazione variabili) eseguono i moduli seguendo alcune linee guida flessibili, creando intrecci sonori che evolvono nel tempo. La prima esecuzione vide la partecipazione di Steve Reich, Jon Gibson, Pauline Oliveros e Morton Subotnick. Già negli anni ’50, Riley sperimentava con i tape loops (nastri magnetici in loop), una tecnologia allora agli inizi. Successivamente, con l’aiuto di un ingegnere del suono, creò il time-lag accumulator, un sistema di delay a nastro. Un esempio precoce di utilizzo di tape loop è Music for the Gift (1963), che includeva la tromba di Chet Baker.
La tecnica del time-lag accumulator fu concepita e creata da Riley durante un soggiorno a Parigi e presentata per la prima volta nel 1968.

Opere iconiche e impatto duraturo
A Rainbow in Curved Air (1969), realizzato con tecniche di sovraincisione elettronica, ha avuto un impatto profondo sulla musica elettronica successiva. Ha ispirato, ad esempio, le parti d’organo di Pete Townshend in Won’t Get Fooled Again e Baba O’Riley degli Who (quest’ultima intitolata in omaggio a Riley e Meher Baba). Si ritiene che anche Tubular Bells di Mike Oldfield sia stato influenzato dall’esempio di Riley. Il gruppo progressive rock inglese Curved Air, formatosi nel 1970, prese il nome proprio da quest’album. Riley è anche accreditato per aver ispirato la parte di tastiera di John Cale nella composizione All Tomorrow’s Parties di Lou Reed, inclusa nell’album The Velvet Underground & Nico.

Collaborazioni e attività recente
Intorno al 1980, Riley iniziò una duratura collaborazione con il Kronos Quartet, dopo averne incontrato il fondatore David Harrington al Mills College. Per loro ha composto 13 quartetti per archi e altre opere. Nel 1991 scrisse il suo primo pezzo orchestrale, Jade Palace, e da allora ha continuato a comporre per orchestra. Ha collaborato estensivamente con il figlio, il chitarrista Gyan Riley, e con altri ensemble come il Rova Saxophone Quartet, Pauline Oliveros e l’ARTE Quartett. La registrazione del Lisbon Concert (1995) lo presenta in una performance di piano solo, improvvisando su sue opere e citando Art Tatum, Bud Powell e Bill Evans come suoi “eroi” pianistici, sottolineando l’importanza del jazz nella sua concezione musicale. Riley continua a esibirsi dal vivo e a insegnare, sia come cantante di raga indiano sia come pianista solista, partecipando anche a festival come l’All Tomorrow’s Parties nel maggio 2011.

A Rainbow in Curved Air: analisi
A Rainbow in Curved Air rappresenta una delle pietre miliari della musica minimalista e un’opera di straordinaria influenza. Il brano si apre quasi timidamente, introducendo l’ascoltatore in un paesaggio sonoro etereo e sognante. Fin dalle prime note, si percepisce un’atmosfera psichedelica, quasi cosmica, che avvolge e trasporta. Non c’è una fanfara o un’introduzione drammatica; piuttosto, Riley ci invita gradualmente nel suo mondo sonoro, un mondo fatto di luce, colore e movimento ciclico.
La strumentazione è dominata da tastiere elettroniche, principalmente un organo (probabilmente un Lowrey, caro a Riley in quel periodo, o strumenti simili) e quello che suona come un clavicembalo o un clavinet, utilizzato per le sue qualità percussive e brillanti. A questi si aggiunge il dumbek (o un tamburo a mano simile) che fornisce una spina dorsale ritmica organica e terrena in contrasto con l’elettronica fluttuante. L’organo elettronico è il protagonista melodico e armonico. Il suo timbro è ricco, a tratti leggermente “buzzato” come tipico degli organi dell’epoca, capace sia di linee melodiche agili e guizzanti sia di accordi sostenuti che creano bordoni e tappeti armonici. Riley sfrutta diverse registrazioni e sonorità dell’organo, passando da suoni più dolci e flautati a timbri più incisivi e penetranti. Il clavicembalo elettrico (clavinet), invece, è utilizzato principalmente per pattern ritmico-melodici rapidi e ostinati. Il suo suono brillante e percussivo si sposa perfettamente con il dumbek, creando un intreccio ritmico vivace e ipnotico.
Il dumbek fornisce una pulsazione costante e terrosa, quasi tribale, che ancora il brano e ne definisce il groove fondamentale. La sua presenza è essenziale per contrastare la natura eterea delle tastiere e per infondere un senso di danza rituale.
Riley ha suonato tutte le parti, sovraincidendole in studio. Questa tecnica gli permette di creare una polifonia complessa e densa, dove diverse linee melodiche e ritmiche si intrecciano e dialogano. L’uso estensivo del delay a nastro è una firma stilistica del brano e di Riley. Le note e le frasi vengono ripetute e sovrapposte con ritardi variabili, creando cascate di suoni, eco multiple e un senso di spazio sonoro espanso e riverberante. Il delay non è un semplice effetto, ma un elemento compositivo fondamentale che genera nuove strutture e interazioni ritmico-armoniche.
A Rainbow in Curved Air non segue una forma musicale tradizionale, ma si tratta di una composizione evolutiva, un “processo” sonoro che si sviluppa organicamente. Si possono identificare diverse sezioni, ma queste tendono a fluire l’una nell’altra senza cesure nette.
– Introduzione: pattern ostinato e percussivo del clavicembalo elettronico, a cui si aggiunge gradualmente il dumbek;
– sviluppo stratificato: sopra questa base ritmica, Riley introduce progressivamente linee melodiche all’organo, inizialmente semplici e brevi, poi via via più elaborate e virtuosistiche. Ogni nuovo strato si aggiunge ai precedenti, aumentando la densità e la complessità della tessitura;
– variazioni e improvvisazione: pur basandosi su pattern ripetitivi, Riley introduce continue micro-variazioni e sezioni che suonano fortemente improvvisate, specialmente nelle parti solistiche dell’organo. Questo conferisce al brano una sensazione di freschezza e spontaneità, nonostante la sua natura ciclica;
– dinamiche e densità: Il brano alterna momenti di maggiore rarefazione, dove emergono singole linee o il ritmo del dumbek, a sezioni di grande densità sonora, con tutti gli strumenti e i loro eco sovrapposti.
Le linee melodiche sono spesso brevi, modali e ripetitive, simili a cellule o pattern che vengono variati e sviluppati. Non ci sono melodie lunghe e cantabili nel senso tradizionale; piuttosto, l’interesse melodico risiede nell’interazione tra i diversi frammenti e le loro eco. L’influenza della musica classica indiana (raga) è palpabile nella natura modale e nell’approccio ornamentale e improvvisativo. L’armonia è prevalentemente modale e statica, basata su pochi centri tonali che cambiano gradualmente. Non c’è la tensione e risoluzione tipica dell’armonia funzionale occidentale. Il risultato è un’armonia fluttuante, consonante, che crea un’atmosfera di sospensione e contemplazione. I bordoni e i pedali armonici sostenuti dall’organo contribuiscono a questa sensazione.
Il ritmo è uno degli elementi più caratteristici e coinvolgenti del brano: il dumbek stabilisce una pulsazione regolare e ipnotica, mentre le tastiere percussive creano ostinati ritmici che si incastrano con il dumbek, generando poliritmie complesse. La combinazione di ripetizione, pulsazione costante e poliritmie sottili induce un effetto quasi da trance, invitando all’ascolto meditativo e immersivo.
Dominano l’uso di materiale musicale limitato, ripetizione, processi graduali di trasformazione. Il brano si sviluppa attraverso processi di addizione, sottrazione e variazione di pattern, mentre le parti solistiche dell’organo sono chiaramente improvvisate all’interno di un quadro modale definito. Come già menzionato, il delay è usato come strumento compositivo per creare tessiture, poliritmie e un senso di spazio profondo.
Il brano, pur nella sua ciclicità, non è statico. C’è una continua evoluzione:
– crescendo di densità: s’inizia in modo relativamente semplice e si arricchisce progressivamente di strati sonori;
– variazioni timbriche: Riley esplora diverse sonorità delle tastiere;
– momenti solistici: l’organo emerge spesso con assoli improvvisati, pieni di agilità e fantasia;
– flusso continuo: nonostante le variazioni, il brano mantiene un flusso ininterrotto, come un fiume sonoro che scorre e si trasforma.
A Rainbow in Curved Air evoca una vasta gamma di sensazioni:
– gioia e luminosità: il brano ha un carattere prevalentemente positivo, solare e ottimista;
– meditazione e trance: la sua natura ripetitiva e ipnotica favorisce uno stato di ascolto contemplativo;
– psichedelia e viaggio interiore: è facile associarlo a esperienze psichedeliche o a viaggi mentali, grazie alle sue sonorità eteree e spaziali;
– senso di libertà e apertura: la musica sembra espandersi all’infinito, priva di confini rigidi.

Nel complesso, il pezzo è un capolavoro di inventiva e sensibilità. Riley, attraverso l’uso pionieristico delle tastiere elettroniche, della sovraincisione e del delay a nastro, crea un’opera che trascende i generi, fondendo elementi di minimalismo, musica psichedelica, influenze indiane e un approccio improvvisativo. Il risultato è un’esperienza d’ascolto profondamente immersiva e affascinante, una musica che continua a risuonare e a ispirare a decenni dalla sua creazione, confermando il suo status di classico della musica del XX secolo.

En fais et dictz, en chansons et accords

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Claudin de Sermisy (c1490 - 1562): Tant que vivray, chanson a 4 voci (pubblicata nella raccolta Chansons nouvelles, 1527, n. 2) su testo di Clément Marot (L’Adolescence clémentine, Chanson XII). Ensemble «Clément Janequin».

Tant que vivray en âge florissant,
Je serviray d’Amour le dieu [roy] puissant,
En fais et dictz, en chansons et accords.
Par plusieurs jours m’a tenu languissant,
Mais apres dueil m’a faict resjouyssant,
Car j’ay l’amour de la belle au gent corps.
Son alliance
Est ma fiance:
Son cueur est mien,
Mon cueur est sien;
Fy de tristesse,
Vive lyesse,
Puis qu’en amour a tant de bien.

Quand je la veulx servir et honnorer,
Quand par escriptz veulx son nom décorer,
Quand je la veoy et visite souvent,
Les envieulx n’en font que murmurer,
Mais nostre amour n’en sçauroit moins durer:
Aultant ou plus en emporte le vent.
Maulgré envie
Toute ma vie
Je l’aymeray,
Et chanteray:
C’est la première,
C’est la dernière,
Que j’ay servie et serviray.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Claudin de Sermisy, un musicista per quattro re

Claudin de Sermisy viene ricordato come un influente compositore francese del Rinascimento, il cui nome deriva probabilmente dal suo luogo di nascita, Sermaize nell’Oise. La sua lunga e prestigiosa carriera si svolse principalmente al servizio di ben quattro sovrani francesi: Luigi XII, Francesco I, Enrico II e Francesco II, ricoprendo i ruoli di cantore e, successivamente, di maestro di cappella.

Primi passi e formazione. Ingresso nella Cappella Reale e primi benefici
Le informazioni sulla sua infanzia sono scarse, ma è documentato il suo ingresso come enfant de chœur nella Sainte-Chapelle di Parigi già nel 1508. Nel 1510, figura come cantante nella cappella privata della regina Anna di Bretagna. Nel 1514, probabilmente dopo la morte della regina, Sermisy divenne cantore nella cappella reale, servendo sotto Luigi XII e poi Francesco I. La sua carriera ecclesiastica iniziò parallelamente, con la nomina a canonico nella diocesi di Noyon il 30 gennaio 1516. Ottenne anche il beneficio del priorato di Saint-Jean de Bouguennec (diocesi di Nantes) e richiese al papa dispense per cumulare benefici altrimenti inconciliabili.

Presenza in eventi storici e incarichi ecclesiastici. Ritorno a Parigi e ruolo di vice-maestro
Sermisy partecipò come cantante ai negoziati di pace tra il Papa Leone X e Francesco I a Bologna nel dicembre 1515, ricevendo dispense papali e il canonicato a Noyon poco dopo. Si ipotizza la sua presenza anche alle sfarzose celebrazioni dell’incontro del Campo del Drappo d’Oro nel 1520. Successivamente, divenne canonico di Notre-Dame-de-la-Rotonde a Rouen, carica che lasciò nel 1524 per un’altra a Camberon (diocesi di Amiens). Nel 1532, Sermisy tornò a Parigi come vice-maestro della musica della cappella reale, allora diretta dal cardinale de Tournon. In questa veste, era responsabile dell’educazione musicale dei pueri cantus, della conservazione dei libri di musica e del reclutamento dei coristi, percependo un salario annuo iniziale di 400 lire tornesi. Dal 20 settembre 1533, cumulò questa posizione con quella di canonico prebendato della Sainte-Chapelle, mantenendola fino alla morte. Rimase al servizio dei re di Francia almeno fino al 1554, anno in cui gli fu concessa anche la prebenda di Sainte-Catherine de Troyes.

Ultimi anni, prosperità e morte
È possibile che abbia partecipato alle cerimonie del secondo incontro tra i re di Francia e Inghilterra a Boulogne nel 1532. Possedeva una casa a Parigi sufficientemente grande da ospitare i chierici fuggiti da Saint-Quentin nel 1559. Il suo stipendio come vice-maestro aumentò progressivamente (600 lire nel 1543, 700 nel 1547), cui si aggiungevano i cospicui redditi derivanti dai suoi numerosi canonicati (ne ricevette 13) e altre prebende. Claudin de Sermisy morì a Parigi il 13 ottobre 1562, vittima di un’epidemia di peste, e fu sepolto nella cappella bassa della Sainte-Chapelle. Il suo amico ed ex allievo Pierre Certon ne cantò le lodi in un poema.

Opera musicale: un lascito di fama imperitura
Sermisy godette di un’enorme reputazione durante la sua vita, venendo considerato dai contemporanei uno dei massimi maestri del suo tempo, al pari di Josquin Despres. La maggior parte delle sue opere è pubblicata nell’edizione critica Claudin de Sermisy, Opera omnia. La sua cospicua produzione di musica sacra iniziò a essere pubblicata a partire dal 1542, nella seconda fase della sua carriera.
È autore di 13 messe polifoniche (incluso un Requiem), per lo più a quattro voci, oltre a un Kyrie e un Credo isolati. Stampate principalmente tra il 1556 e il 1568 (molte da Nicolas du Chemin a Parigi), sono in gran parte messe-parodia, basate cioè su temi di opere preesistenti. Sermisy attinse spesso ai propri mottetti (Missa «Domini est terra», Missa «Tota pulchra est») e chansons, ma anche a composizioni di altri musicisti (Missa «Voulant honneur», su una chanson di Sandrin). Il suo stile, pur ereditando elementi dalla scuola franco-fiamminga e da Josquin (raggruppamento delle voci a coppie, imitazioni), li alleggerisce con passaggi più omofonici e melodie semplificate, favorendo la chiarezza del testo e mostrando l’influenza dello stile della chanson sulla sua musica sacra.
Si conoscono anche circa 80 mottetti (da 3 a 6 voci, ma prevalentemente a 4), comprese tre lezioni delle tenebre e una decina di magnificat a quattro voci negli otto toni. Questi si trovano in varie raccolte e in tre monografie dedicate (P. Attaingnant, 1542 e 1548; Adrian Le Roy et Robert Ballard, 1555). Compose anche una Passione secondo San Matteo, una delle più antiche passioni polifoniche conservate.
Le sue circa 170 chansons, infine, furono pubblicate prima della sua musica sacra e composte in gran parte prima del 1536. Come musicista di corte, mise in musica poesie di celebri autori come Clément Marot (ben 30), Francesco I, Margherita di Navarra, François de Tournon e altri. Le sue chansons, generalmente brevi e a 4 voci, godettero di un successo immediato. Si caratterizzano per melodie ben delineate, ritmo variegato, un frequente inizio omofonico, scrittura prevalentemente sillabica e un uso molto discreto del figuralismo (tecnica di rappresentazione musicale del testo). Sermisy ricevette elogi da letterati come Maître Mitou (Jean Daniel), Rabelais e Ronsard.

Tant que vicray: analisi
Pubblicata nel 1527 nella raccolta Chansons nouvelles dall’editore Pierre Attaingnant, questa composizione a 4 voci mette in musica un testo del poeta Clément Marot. Incarna perfettamente lo stile della chanson cosiddetta “parigina” del primo XVI secolo: elegante, chiara, melodicamente accattivante e con una stretta aderenza al testo.
La poesia di Marot è un’espressione gioiosa e devota dell’amore cortese. Nella prima strofa, l’amante dichiara la sua intenzione di servire il dio Amore, finché vivrà, attraverso azioni, parole, canti e musica. Riconosce un periodo di sofferenza passata, ma celebra la gioia attuale derivante dall’amore ricambiato della sua bella. La seconda parte della strofa, con versi più brevi, assume un tono più intimo e assertivo, quasi un motto: l’alleanza con l’amata è la sua fiducia, i loro cuori sono uniti. Si conclude con un rifiuto della tristezza e un’esaltazione della letizia, data la grande felicità che l’amore porta.
Nella seconda strofa, invece, l’amante descrive le sue azioni devote verso l’amata: servirla, onorarla, celebrare il suo nome per iscritto e visitarla spesso. Nonostante le maldicenze degli invidiosi, il loro amore è saldo e non ne viene scalfito. La seconda parte, simile alla prima strofa, ribadisce la fedeltà per tutta la vita, nonostante l’invidia altrui. L’amata è la prima e l’ultima che ha servito e servirà.
Il tono è positivo, celebrativo e fiducioso. La struttura di ogni strofa, con una prima parte narrativa seguita da versi più brevi e incisivi, suggerisce una possibile differenziazione musicale. La chanson è in forma strofica, il che significa che la stessa musica viene utilizzata per entrambe le strofe del test. Analizzando una singola strofa, la sua struttura musicale può essere delineata come AABC.
La prima occorrenza della sezione A copre i primi tre versi della poesia. La musica è fluida, con una melodia chiara e memorabile. La seconda occorrenza ripete esattamente la musica precedente per i successivi tre versi. Questa ripetizione musicale rafforza l’unità della prima parte della strofa poetica.
La seconda sezione mette in musica i quattro brevi versi successivi. Si nota un cambiamento di carattere: la musica qui è spesso più concisa e ritmicamente definita, riflettendo la natura più assertiva e quasi sentenziosa del testo. Le frasi sono più brevi e le cadenze più frequenti. I restanti tre versi brevi formano la sezione conclusiva. Questa sezione porta la strofa a una chiusura soddisfacente, spesso con un carattere affermativo e gioioso, in particolare sulla parola lyesse (letizia).
Sermisy impiega quattro voci (tipicamente superius, contratenor altus, tenor e bassus). La caratteristica predominante della tessitura è l’omofonia o, più precisamente, l’omoritmia: tutte le voci tendono a muoversi insieme ritmicamente, cantando le stesse sillabe nello stesso momento. Questo approccio garantisce una straordinaria chiarezza del testo, un tratto distintivo della chanson parigina, in contrasto con la più complessa polifonia imitativa tipica del mottetto o della chanson franco-fiamminga dell’epoca precedente. L’effetto è quello di un’armonia piena e sonora, dove le voci si fondono in accordi chiari e ben definiti.
La melodia principale è affidata alla voce superiore (superius), come consuetudine nella chanson parigina. È aggraziata, cantabile e ben costruita, caratterizzata prevalentemente dal moto per gradi congiunti, con intervalli più ampi usati con parsimonia e generalmente per effetti espressivi o per delineare l’inizio di una nuova frase. La melodia si adatta perfettamente alla prosodia della lingua francese, seguendo l’accentazione naturale delle parole. La sua semplicità apparente nasconde una grande raffinatezza artigianale.
L’armonia è diatonica e prevalentemente consonante. Sermisy utilizza un linguaggio armonico che, pur essendo modale, anticipa per certi versi la tonalità funzionale. Le cadenze sono chiare e ben posizionate, sottolineando la fine di ogni verso poetico e delle sezioni musicali, contribuendo a dare un senso di direzione e coesione all’intera composizione. L’armonia crea un tessuto sonoro ricco ma trasparente, privo di asprezze e molto gradevole all’ascolto.
Il ritmo della chanson segue la declamazione naturale del testo francese. È generalmente fluido e scorrevole. Il metro è prevalentemente binario, ma con la flessibilità tipica della musica rinascimentale, dove il flusso testuale può influenzare sottili variazioni agogiche. Nella sezione B e soprattutto nella C, in corrispondenza dei versi più brevi ed esclamativi, il ritmo diventa leggermente più marcato o vivace.
Sebbene la chanson parigina non faccia un uso estensivo del madrigalismo esplicito come la musica italiana coeva, Sermisy dimostra una sensibile attenzione al significato del testo. Il carattere generale della musica è gioioso, elegante e sereno, rispecchiando perfettamente il tono della poesia di Marot. La parola languissant (languente) nella sezione A è spesso resa con note leggermente più lunghe o un movimento melodico più dolce, suggerendo sottilmente lo stato d’animo. Al contrario, resjouyssant (rallegrante) e soprattutto Vive lyesse (viva la letizia) nella sezione C sono spesso caratterizzate da un andamento melodico e ritmico più brillante e affermativo, talvolta con un profilo melodico ascendente. La struttura chiara e la predominanza omofonica assicurano che il messaggio del poeta sia trasmesso con la massima intelligibilità, che era uno degli obiettivi principali di questo genere.

Nel complesso, Tant que vivray è un capolavoro di concisione, eleganza e grazia melodica. La sua perfetta fusione tra il testo di Marot e la musica ha garantito la sua popolarità duratura, rendendola un’icona della chanson rinascimentale francese. La sua struttura chiara, la tessitura prevalentemente omofonica, l’armonia consonante e la melodia accattivante ne fanno un brano immediatamente apprezzabile, che continua ad affascinare gli ascoltatori anche a distanza di secoli.

Titanic Suite

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James Horner (1953 - 22 giugno 2015): Titanic Suite, tratta dalla colonna sonora del film Titanic (1997) diretto da James Cameron. Coro del King’s College di Cambridge e London Symphony Orchestra diretti dall’autore.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

James Horner: dai Celti a Pandora, l’eredità sonora di un genio di Hollywood

Horner viene ricordato come un acclamato compositore americano di colonne sonore, con un impressionante portfolio di oltre 160 produzioni cinematografiche e televisive realizzate tra il 1978 e il 2015. La sua cifra stilistica distintiva risiedeva nella capacità di integrare elementi corali ed elettronici con orchestrazioni tradizionali, spesso arricchite da motivi ispirati dalla musica cosiddetta “celtica”. Questa fusione ha contribuito a creare atmosfere uniche e memorabili per il grande schermo.

Origini e formazione musicale
Nato a Los Angeles da genitori immigrati ebrei, James Horner era figlio di Harry Horner, un noto scenografo e direttore artistico di origine ceco-austriaca. Iniziò a suonare il pianoforte a cinque anni, dedicandosi poi anche al violino. Trascorse parte della sua giovinezza a Londra, studiando al Royal College of Music con György Ligeti. Rientrato negli Stati Uniti, frequentò la Verde Valley School in Arizona, per poi conseguire una laurea in musica alla University of Southern California e una laurea magistrale all’UCLA, dove studiò con Paul Chihara. Dopo alcune esperienze con l’American Film Institute e un breve periodo di insegnamento di teoria musicale all’UCLA, si dedicò interamente alla composizione per il cinema.

L’ascesa a Hollywood
I primi passi di Horner nel mondo del cinema furono segnati da collaborazioni con il regista e produttore di B-movie Roger Corman, componendo per film come The Lady in Red (1979), Humanoids from the Deep (1980) e I magnifici sette nello spazio (1980). La sua svolta avvenne nel 1982 con la colonna sonora di Star Trek II: L’ira di Khan, che lo consacrò come compositore di primo piano a Hollywood. Negli anni ’80 consolidò la sua fama con partiture per 48 ore (1982), Krull (1983), Cocoon, l’energia dell’universo (1985, prima di molte collaborazioni con Ron Howard), e ottenne la sua prima nomination all’Oscar per Aliens (1986) e per la canzone Somewhere Out There da Fievel sbarca in America.

Anni ’90: versatilità e apice creativo
Durante gli anni ’80, ’90 e 2000, Horner dimostrò una notevole versatilità, componendo musiche per film per famiglie (spesso prodotti dalla Amblin Entertainment di Spielberg) come Alla ricerca della valle incantata, Le avventure di Rocketeer, Casper e Jumanji. Il 1995 fu un anno particolarmente prolifico, con le acclamate colonne sonore per Braveheart e Apollo 13, entrambe nominate all’Oscar. Nel 1990, compose anche la nuova fanfara per gli Universal Pictures. Il culmine arrivò nel 1997 con Titanic, nonostante un precedente voto di non lavorare più con Cameron a causa dello stress vissuto durante Aliens.

Il nuovo millennio e le ultime opere
Dopo Titanic, Horner continuò a firmare colonne sonore per grandi produzioni come La tempesta perfetta, A Beautiful Mind (altra nomination all’Oscar), La maschera di Zorro e La casa di sabbia e nebbia (nomination all’Oscar). Si dedicò anche a progetti minori e compose il tema per il CBS Evening News (2006-11). La collaborazione con Cameron si rinnovò per Avatar (2009), un lavoro mastodontico che lo impegnò per oltre due anni e gli valse la decima nomination all’Oscar. Tra i suoi ultimi lavori figurano The Karate Kid (2010), The Amazing Spider-Man (2012) e, dopo una pausa di tre anni, Wolf Totem (2015), la sua quarta collaborazione con Jean-Jacques Annaud.

Opere orchestrali e la controversia del “borrowing”
Oltre al cinema, Horner compose opere orchestrali come il doppio concerto Pas de Deux (2014) e il concerto per quattro corni Collage (2015). Tuttavia, la sua carriera fu anche segnata da critiche per il presunto “borrowing” musicale, ovvero il riutilizzo di passaggi da sue composizioni precedenti o l’incorporazione di temi di compositori classici (Prokof’ev, Schumann, Šostakovič, Copland, Wagner, Orff, Chačaturjan) e contemporanei (Nino Rota, Raymond Scott). In un caso, per Tesoro, mi si sono ristretti i ragazzi (1989), l’uso non accreditato di un brano di Raymond Scott portò a un accordo extragiudiziale con Disney. Alcuni critici notarono anche somiglianze tra il tema principale di Braveheart e una melodia dell’anime giapponese 3×3 Eyes.

Vita personale, passione per il volo e tragica scomparsa
Horner era un appassionato pilota e possedeva diversi piccoli aerei. Sua moglie Sara ha rivelato che lui stesso si descriveva come affetto dalla sindrome di Asperger. Il 22 giugno 2015, all’età di 61 anni, James Horner perse tragicamente la vita in un incidente aereo mentre pilotava il suo Short Tucano nella Los Padres National Forest, in California. L’inchiesta del NTSB attribuì l’incidente all’incapacità del pilota di mantenere la distanza dal terreno durante manovre a bassa quota, citando come fattori contribuenti l’uso di farmaci da prescrizione.

Eredità postuma e tributi
Le colonne sonore per i suoi ultimi tre film, Southpaw, l’ultima sfida (2015, composta gratuitamente per amore del film), The 33 (2015) e I magnifici 7 (2016, scritta a sorpresa e scoperta postuma), furono completate e pubblicate postume. La sua scomparsa suscitò un’ondata di commozione nel mondo del cinema e della musica. Colleghi come Hans Zimmer, John Williams e registi come Ron Howard e James Cameron espressero il loro cordoglio. Céline Dion, la cui carriera fu profondamente segnata da My Heart Will Go On, lo ricordò con affetto. Molti film successivi, inclusi quelli per cui aveva composto le ultime musiche e Avatar, la via dell’acqua furono dedicati alla sua memoria.

Titanic Suite: analisi
La Titanic Suite è un magnifico compendio della colonna sonora del film omonimo, un’opera che racchiude in sé la grandezza, il romanticismo, la tragedia e la speranza narrate nella pellicola di James Cameron.
La musica inizia in modo quasi impercettibile con un tappeto sonoro elettronico basso e profondo, tipico di Horner, a cui si sovrappone un coro sintetizzato etereo e celestiale. Questo crea un’atmosfera di mistero, vastità e forse un presagio malinconico. L’ingresso degli archi acuti (violini) introduce una melodia lenta, struggente e riflessiva che riconosciamo come il “Tema di Rose” (o una sua variazione). L’arrangiamento è scarno, evocando ricordi lontani e la vastità dell’oceano. Il mood è introspettivo, toccante, quasi un sospiro musicale che prepara il terreno per la narrazione.
Successivamente, la musica cambia radicalmente: le uilleann pipes (cornamuse irlandesi), altro marchio di fabbrica di Horner, introducono con vigore il tema principale del film, noto come “Southampton”. Questo tema, dal forte sapore celtico, è gioioso, avventuroso e pieno di speranza. Si unisce il tin whistle (flauto a fischietto), che dialoga con le cornamuse, mentre una leggera percussione (che ricorda il bodhrán, un tipo di tamburo irlandese) scandisce un ritmo vivace ma non invadente. Gli archi forniscono un accompagnamento caldo e fluente, mentre il coro sintetizzato rimane sottotraccia, aggiungendo profondità. La dinamica cresce gradualmente, simboleggiando l’entusiasmo e la maestosità della partenza del “sogno” chiamato Titanic.
Il tema principale viene ripreso da una celestiale e struggente vocalizzazione femminile (nel film originale è di Sissel Kyrkjebø, qui probabilmente sintetizzata o campionata per la suite), che si libra alta sopra l’orchestra. Gli archi si fanno più ampi e lussureggianti, mentre gli ottoni aggiungono un tocco di solennità. Gli strumenti celtici, pur presenti, lasciano spazio alla grandezza orchestrale. Questa sezione evoca la bellezza, il romanticismo e l’immensità dell’oceano, con un’aura quasi spirituale. La dinamica raggiunge un picco emotivo per poi ritrarsi leggermente, creando un senso di meraviglia.
Il tema di “Southampton” ritorna con forza, questa volta affidato principalmente alla piena sezione degli archi, con un contrappunto più ricco e un maggiore coinvolgimento degli ottoni che ne sottolineano la maestosità. L’atmosfera è di trionfo e fiducia, la nave procede maestosa nel suo viaggio inaugurale. La dinamica è forte e imponente.
Dopo la fanfara orchestrale, la musica si ritira in un’atmosfera di intimità. Un delicato assolo di pianoforte introduce una versione tenera e introspettiva del “Tema di Rose”, già accennato nell’introduzione. Gli archi forniscono un accompagnamento discreto e caldo. Questa sezione è carica di romanticismo, dolcezza e una sottile vena di malinconia, riflettendo i momenti più personali e sentimentali della storia. La dinamica è prevalentemente piano, sottolineando la delicatezza del momento.
Gli archi sostengono note lunghe, creando un senso di attesa e sospensione. Ritornano i droni sintetizzati bassi, aggiungendo un elemento di sottile inquietudine. La melodia è quasi assente, lasciando spazio a un’atmosfera armonica che suggerisce un cambiamento imminente, un presagio oscuro che si insinua nella serenità precedente.
La tensione cresce rapidamente. Accordi dissonanti e potenti degli ottoni, percussioni martellanti (timpani, rullante) e ostinati urgenti degli archi creano un clima di caos e panico imminente. Frammenti tematici precedenti potrebbero essere percepiti, ma sono sovrastati dalla drammaticità della scrittura orchestrale. Questa è la rappresentazione sonora del disastro che si avvicina. La dinamica sale vertiginosamente fino a un fortissimo, esprimendo terrore e urgenza.
Un colpo orchestrale massiccio segna il culmine della tragedia, seguito da un rapido diminuendo che porta quasi al silenzio. Rimangono solo suoni sintetizzati inquietanti e tremoli degli archi gravi, evocando lo shock, la devastazione e l’agghiacciante silenzio che segue il disastro. La dinamica crolla da fortissimo a un pianissimo spettrale.
Dal silenzio emerge nuovamente il suono del tin whistle, che intona la melodia iconica di My Heart Will Go On. Archi delicati e tappeti sonori sintetici creano una base armonica soffusa. La vocalizzazione femminile si unisce al flauto, riprendendo il tema con un’espressione di profonda tristezza, ma anche di amore duraturo e speranza. Il mood è intensamente toccante, un lamento che porta con sé il ricordo e la forza dei sentimenti. La dinamica è inizialmente contenuta, per poi crescere gradualmente in intensità emotiva.
Il “Tema di Rose” (Never an Absolution) ritorna, prima con gli archi, poi ripreso dai legni (probabilmente oboe o clarinetto), evocando un senso di ricordo e riflessione. L’orchestra si espande progressivamente, portando il tema a una piena espressione emotiva, grandiosa ma al contempo struggente. Il coro sintetizzato etereo, che aveva aperto la suite, ritorna, chiudendo il cerchio narrativo e sonoro. La musica raggiunge un ultimo culmine di intensità emotiva, per poi gradualmente dissolversi in un lungo e lento fade out, lasciando l’ascoltatore in uno stato di commossa contemplazione. La suite termina nel silenzio, lasciando risuonare l’eco delle emozioni vissute.
Horner dimostra in questa suite la sua maestria nell’utilizzare temi ricorrenti (leitmotiv) per caratterizzare personaggi ed emozioni. L’uso distintivo di strumenti “celtici” conferisce un’identità sonora unica alla colonna sonora, legandola alle radici irlandesi della storia e dei personaggi. Fondamentale è anche l’impiego di cori sintetizzati e vocalizzazioni eteree, che aggiungono una dimensione quasi soprannaturale e spirituale alla musica, amplificandone l’impatto emotivo.
La struttura della suite segue un chiaro arco narrativo ed emotivo:
– Introduzione/Nostalgia: un’apertura eterea e malinconica;
– Partenza/Speranza: l’introduzione del tema celtico, gioioso e avventuroso;
– Grandezza/Romanticismo: l’espansione orchestrale e vocale del tema principale e l’intimità del tema di Rose;
– Presagio/Dramma: la costruzione della tensione e l’esplosione orchestrale che simboleggia il disastro;
– Dolore/Speranza: l’introduzione del tema di My Heart Will Go On, un lamento carico di amore;
– Riflessione/Trascendenza: la ripresa del “Tema di Rose” e la conclusione eterea che chiude il cerchio.
La dinamica gioca un ruolo cruciale, passando da pianissimi sussurrati a fortissimi travolgenti, rispecchiando la vasta gamma di emozioni della storia.

Nel complesso, la Titanic Suite è un capolavoro di musica cinematografica che condensa efficacemente l’essenza emotiva e narrativa del film. Horner, con la sua abilità nel creare melodie memorabili, orchestrazioni evocative e un uso sapiente di elementi etnici ed elettronici, ha creato un’opera che trascende il film stesso, diventando un’esperienza d’ascolto potente e commovente, capace di evocare immagini e sentimenti profondi anche a distanza di anni. La suite è un testamento della sua capacità di toccare il cuore dell’ascoltatore, trasportandolo in un viaggio sonoro indimenticabile.

Su temi di Paul Klee

Pubblicato da Claudio Capriolo3 commenti

Gunther Schuller (1925 - 21 giugno 2015): Seven Studies on Themes of Paul Klee per orchestra (1959). NDR Radiophilharmonie diretta dall’autore.

  1. Antike Harmonien / Antique Harmonies [0:12]
  2. Abstraktes Trio / Abstract Trio [2:43]
  3. Kleiner blauer Teufel / Little Blue Devil [4:55]
  4. Die Zwitschermaschine / The Twittering-Maschine [7:54]
  5. Arabische Stadt / Arab Village [10:31]
  6. Ein unheimlicher Moment / An Eerie Moment [18:20]
  7. Pastorale [20:41]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Gunther Schuller: un poliedrico maestro della musica americana tra classica, jazz e oltre

Figura straordinariamente versatile nel panorama musicale americano, Gunther Schuller si è distinto come compositore, direttore d’orchestra, cornista, autore, storico, educatore, editore e musicista jazz. La sua carriera, durata oltre sette decenni, ha lasciato un’impronta indelebile in molteplici ambiti musicali.

Primi anni e formazione: un talento precoce e autodidatta
Nato a Queens, New York, da genitori tedeschi (il padre, Arthur E. Schuller, era violinista della New York Philharmonic), Gunther mostrò un talento musicale precoce. Studiò presso la Saint Thomas Choir School, diventando un abile suonatore di corno e di flauto. La sua ascesa professionale fu rapida, tanto che, a soli 15 anni, nel 1943, suonava già il corno professionalmente con l’American Ballet Theatre. Seguirono incarichi prestigiosi come primo corno presso la Cincinnati Symphony Orchestra (1943-45) e successivamente con l’Orchestra del Metropolitan Opera di New York, dove rimase fino al 1959. Nonostante avesse frequentato la Precollege Division della Manhattan School of Music (dove poi insegnò), Schuller abbandonò gli studi superiori per dedicarsi alla carriera professionistica, non conseguendo mai una laurea formale. Il suo ingresso nel mondo del jazz avvenne registrando come cornista con Miles Davis tra il 1949 e il 1950.

L’ascesa e l’innovazione: la nascita del Third Stream
Il 1955 vide Schuller, insieme al pianista jazz John Lewis, fondare la Modern Jazz Society, che tenne il suo primo concerto alla Town Hall di New York e divenne poi nota come Jazz and Classical Music Society. Fu durante una lezione alla Brandeis University nel 1957 che Schuller coniò l’espressione Third Stream per descrivere una musica che fonde le tecniche compositive e improvvisative della musica classica e del jazz. Divenne un fervente sostenitore di questo stile, componendo numerose opere secondo questi principi, come Transformation (1957, per ensemble jazz), Concertino (1959, per quartetto jazz e orchestra), Abstraction (1959, per nove strumenti) e Variants on a Theme of Thelonious Monk (1960, per 13 strumenti) che vide la partecipazione di musicisti innovativi come Eric Dolphy e Ornette Coleman. Nel 1966 compose l’opera The Visitation. Un altro importante contributo fu la sua orchestrazione dell’unica opera teatrale sopravvissuta di Scott Joplin, Treemonisha, per la prima produzione della Houston Grand Opera nel 1975.

Maturità artistica e impegno poliedrico
Dal 1959, Schuller ridusse significativamente la sua attività di esecutore per dedicarsi maggiormente alla composizione, all’insegnamento e alla scrittura. Continuò a dirigere orchestre a livello internazionale e approfondì lo studio e la registrazione del jazz con giganti come Dizzy Gillespie e John Lewis. La sua produzione compositiva è vasta, con oltre 190 opere originali che spaziano in numerosi generi musicali. Negli anni ’60 e ’70, Schuller fu presidente del New England Conservatory, dove fondò The New England Ragtime Ensemble, contribuendo alla rinascita di questo genere. Parallelamente, ricoprì vari ruoli presso il Tanglewood Music Center, sede estiva della Boston Symphony Orchestra, servendo come direttore delle attività di musica nuova (1965-69) e come direttore artistico (1970-84), creando anche il Tanglewood Festival of Contemporary Music. Negli anni ’70 e ’80, Schuller fondò le case editrici Margun Music e Gun-Mar e l’etichetta discografica GM Recordings (Margun Music e Gun-Mar furono vendute a Music Sales Group nel 1999). Un progetto discografico particolare fu l’LP Country Fiddle Band (1976) con la band di musica country del conservatorio, lodato dalla critica per la sua originalità e bellezza. Il suo impegno nella conservazione del patrimonio jazzistico si manifestò anche come caporedattore delle Jazz Masterworks Editions e co-direttore della Smithsonian Jazz Masterworks Orchestra. Un’impresa monumentale fu la cura editoriale e la prima postuma dell’immensa opera finale di Charles Mingus, Epitaph, presentata al Lincoln Center nel 1989. Schuller fu anche autore di due testi fondamentali sulla storia del jazz: Early Jazz (1968) e The Swing Era: The Development of Jazz, 1930-1945. Tra i suoi numerosi allievi si annoverano Irwin Swack, Ralph Patt e Oliver Knussen.

Ultimi decenni: eredità e riconoscimenti continui
Dal 1993 fino alla sua morte, Schuller fu Direttore Artistico del Northwest Bach Festival a Spokane, Washington, presentando annualmente opere di J.S. Bach e altri compositori. Tra le sue direzioni memorabili al festival si ricordano la Messa in Si minore, la Passione secondo Matteo e il Messiah di Handel. Il suo legame con Spokane era iniziato nel 1982 come direttore ospite della Spokane Symphony, di cui fu poi Direttore Musicale (1984-1985), continuando a collaborare come ospite e come Direttore Artistico del vicino Festival at Sandpoint. Nel 2005, la Boston Symphony, il New England Conservatory e l’Università di Harvard gli dedicarono un festival, I Hear America, curato da Bruce Brubaker, che definì Schuller «un testimone chiave della cultura musicale americana». La sua opera orchestrale modernista Where the Word Ends fu eseguita in prima assoluta dalla Boston Symphony Orchestra nel 2009. Nel 2011 pubblicò il primo volume di un’autobiografia, Gunther Schuller: A Life in Pursuit of Music and Beauty. Nel 2012, presentò un nuovo arrangiamento, la suite dall’opera di Joplin Treemonisha. Schuller si spense il 21 giugno 2015 a Boston, a causa di complicazioni dovute alla leucemia.

Seven Studies on Themes of Paul Klee: analisi
Questa suite sinfonica si pone come un affascinante esempio di ekphrasis musicale, ovvero la traduzione del linguaggio visivo in quello sonoro. Ogni studio è una risposta musicale diretta a un’opera specifica del pittore svizzero-tedesco Paul Klee, noto per la sua profonda connessione con la musica e per la sua estetica che fonde astrazione, lirismo e un sottile umorismo. Schuller, pioniere del Third Stream, utilizza la sua vasta tavolozza orchestrale e la sua profonda comprensione di entrambi i mondi per dare vita a queste miniature sonore, ognuna con un carattere distintivo che riflette l’essenza del dipinto ispiratore.
Il dipinto di Klee Antike Harmonien (1925) presenta una griglia di quadrati e rettangoli colorati con tonalità terrose, ocra, rosse e verdi smorzate, evocando l’impressione di un antico mosaico o di un affresco sbiadito dal tempo. La struttura è ordinata, quasi architettonica, ma i colori e le lievi irregolarità suggeriscono una patina di antichità e mistero. Schuller traduce questa visione con una scrittura orchestrale solenne e statica. Il movimento inizia con accordi profondi e sostenuti negli archi bassi e negli ottoni (corni, tromboni), creando un’atmosfera di vastità e mistero arcaico. Le armonie non sono tradizionalmente tonali, ma evocano piuttosto modalità antiche o sonorità organistiche, con cluster accordali che si spostano lentamente, quasi come blocchi di colore che si sovrappongono. La strumentazione privilegia i registri gravi e i timbri scuri, con gli ottoni che conferiscono un senso di imponenza. Le dinamiche sono prevalentemente contenute, con graduali crescendo e diminuendo che suggeriscono un respiro ampio e meditativo. Non c’è una melodia definita nel senso tradizionale, ma piuttosto una successione di “colori armonici” che si evolvono lentamente, riflettendo la natura quasi geologica e stratificata del dipinto. La sensazione è quella di un tempo sospeso, di un’eco proveniente da un passato remoto.
Abstraktes Trio (1923) mostra tre figure lineari e astratte, quasi dei geroglifici danzanti, che interagiscono su uno sfondo neutro. Le forme sono geometriche ma con un che di organico e ludico, suggerendo un dialogo o un gioco tra entità distinte. In netto contrasto con il primo studio, questo movimento è caratterizzato da leggerezza, agilità e un’interazione contrappuntistica vivace. Schuller impiega una scrittura seriale o dodecafonica, con frammenti melodici brevi e angolari che vengono scambiati tra tre gruppi strumentali principali (spesso legni solisti come flauto, oboe, clarinetto, ma con interventi anche di altri strumenti, inclusi gli archi pizzicati e percussioni brillanti come lo xilofono). Il trio del titolo si manifesta in questa chiara suddivisione e dialogo tra le sezioni. Il ritmo è complesso, mutevole e giocoso, con un andamento quasi scherzoso. La tessitura è trasparente e puntillistica, enfatizzando la chiarezza delle singole linee e la loro interazione astratta, rispecchiando perfettamente la natura grafica e lineare del dipinto di Klee.
Kleiner blauer Teufel (1933) raffigura una piccola figura blu, angolare e stilizzata, con un’aria birichina e quasi demoniaca, ma in modo ironico e non minaccioso. Questo studio è l’esempio più evidente dell’estetica Third Stream di Schuller. L’atmosfera è immediatamente jazzistica: un contrabbasso pizzicato introduce un walking bass, sostenuto da una sezione ritmica orchestrale che include batteria (spesso con spazzole) e sincopi tipiche dello swing. Gli ottoni, in particolare la tromba con sordina e il trombone, eseguono melodie frammentate e blueseggianti, ricche di blue notes e inflessioni idiomatiche del jazz. Anche i legni (come il clarinetto) contribuiscono con frasi dal sapore improvvisativo. Il carattere è vivace, spiritoso, e cattura l’essenza sbarazzina e un po’ maliziosa del “diavoletto blu” di Klee. L’orchestrazione è brillante e trasparente, permettendo ai soli jazzistici di emergere chiaramente all’interno di una cornice orchestrale sofisticata.
Die Zwitschermaschine (1922) è una delle opere più celebri di Klee. Mostra quattro uccelli stilizzati, dall’aspetto meccanico, appollaiati su una manovella, suggerendo un congegno che produce suoni artificiali e striduli. Schuller realizza una geniale pittura sonora. Il movimento è un tour de force di onomatopea orchestrale. I legni acuti (ottavino, flauti, oboi, clarinetti) dominano con trilli, frullati, staccati rapidissimi e glissandi che imitano il cinguettio meccanico e frenetico degli uccelli. Le percussioni (woodblock, triangolo, piatti piccoli, raganella) contribuiscono all’effetto di una macchina cigolante e un po’ sgangherata. La musica è prevalentemente atonale e costruita su gesti sonori piuttosto che su temi tradizionali. C’è un senso di movimento perpetuo, a volte comico, a volte vagamente inquietante, che culmina in una sorta di “collasso” della macchina sonora, rispecchiando la fragilità e l’assurdità del congegno dipinto da Klee.
Arabische Stadt (1922) evoca un paesaggio urbano stilizzato, con forme geometriche che suggeriscono edifici sotto un sole intenso. I colori sono caldi, e l’atmosfera è quella di un luogo esotico, forse un po’ statico e sognante. Questo studio trasporta l’ascoltatore in un’atmosfera esotica e contemplativa. Schuller utilizza scale modali con intervalli caratteristici (come seconde aumentate) che richiamano la musica mediorientale, affidate principalmente ai legni solisti (flauto e oboe in particolare, con le loro qualità timbriche evocative). Un tappeto sonoro creato dagli archi, spesso con tremoli o armonie sostenute e diafane, suggerisce il calore e la vastità del deserto o l’immobilità di un villaggio sotto il sole. Le percussioni (tamburello, piccoli tamburi, piatti sospesi) sono usate con parsimonia ma in modo coloristico, contribuendo a definire l’ambientazione. Il tempo è lento, e la musica si sviluppa attraverso lunghe frasi melodiche sinuose e ornamentate, con un senso di mistero e di antica tradizione.
Ein unheimlicher Moment (1912) presenta linee spezzate e figure astratte su uno sfondo scuro, creando una sensazione di tensione, precarietà e mistero, quasi di presagio. Schuller crea un’atmosfera di estrema tensione e inquietudine. Il movimento è caratterizzato da una scrittura atonale, frammentata e pointillistica, dove il silenzio gioca un ruolo fondamentale. I suoni sono spesso isolati, brevi e incisivi, separati da pause cariche di suspense. L’orchestrazione è scarna e sfrutta timbri particolari ed effetti sonori: armonici degli archi, glissandi, suoni prodotti col legno, ottoni con sordina che emettono suoni spettrali, fremiti nei legni. Le dinamiche sono prevalentemente bassissime (pianissimo), con improvvisi e brevi accenti che aumentano il senso di disagio e di attesa. Questo studio è un magistrale esempio di come la musica possa evocare il non detto, l’inquietante, attraverso la rarefazione del materiale e l’uso sapiente del timbro e del silenzio, in perfetta sintonia con l’astrattismo carico di tensione del dipinto.
Pastorale (Rhythmen) (1927), infine, è un’opera composta da file orizzontali di piccoli segni e simboli quasi calligrafici, che Klee stesso definiva “paesaggi ritmici”. Non è una rappresentazione naturalistica, ma piuttosto un’evocazione ritmica e simbolica di un paesaggio. L’ultimo studio offre una conclusione lirica e più distesa, seppur sempre all’interno di un linguaggio armonico moderno. Il movimento si apre con figurazioni ondulatorie e gentili negli archi, creando un’atmosfera serena e fluida. I legni (in particolare flauti e clarinetti) introducono melodie dal sapore pastorale e modale, che si intrecciano in un delicato contrappunto. L’orchestrazione è luminosa e trasparente. C’è un senso di crescita graduale, con l’aggiunta progressiva di strumenti e un leggero aumento della densità sonora, per poi ritornare a una sonorità più rarefatta e pacata. Le armonie, pur non essendo strettamente tonali, sono più consonanti e accessibili rispetto ad altri movimenti, evocando un senso di natura e di calma contemplativa, in linea con l’idea di un “paesaggio ritmico” e stilizzato di Klee.

Nel complesso, i Seven Studies rappresentano un vertice della capacità di Schuller di dialogare con le arti visive e di tradurre stimoli pittorici in strutture sonore complesse e ricche di significato. L’opera dimostra la sua straordinaria padronanza dell’orchestra, la sua abilità nel fondere elementi della tradizione classica con inflessioni e tecniche jazzistiche (Third Stream), e la sua sensibilità nel catturare l’essenza di ogni singolo dipinto di Klee, creando un ciclo di miniature sonore tanto diverse quanto profondamente interconnesse.

Una morte da eroe

Pubblicato da Claudio Capriolo4 commenti

Jehan Alain: Premier Prélude « Wieder an » per organo JA 64 (febbraio 1933). Marie-Claire Alain.

Il 20 giugno 1940 è una bella giornata di sole a Saumur, nel dipartimento francese del Maine-et-Loire. Ma c’è la guerra: sei giorni prima i tedeschi sono entrati a Parigi, ciononostante in alcune zone della Francia si continua a combattere. Verso Saumur si sta dirigendo la Erste Kavallerie-Division della Wehrmacht; la città è difesa da circa 2200 uomini, in gran parte allievi ufficiali dell’École de cavalerie agli ordini del colonnello Charles Michon. A loro si è recentemente aggiunto Jehan Alain, dell’8° Reggimento corazzieri motorizzati.
Meno di un mese prima, a fine maggio, Jehan era fra coloro che, letteralmente sotto una pioggia di bombe e proiettili, erano riusciti a imbarcarsi a Dunkerque; all’alba del 1° giugno era giunto in Inghilterra – dove fra l’altro aveva avuto modo di apprezzare l’organo di una chiesa di Bournemouth… Tuttavia, il pensiero di rimanere al sicuro in terra britannica non lo aveva nemmeno sfiorato: il 7 giugno era sbarcato a Brest insieme con quello che restava dell’8° corazzieri, e il 18 era arrivato appunto nei pressi di Saumur.

Nel primo pomeriggio del 20 giugno, sono circa le 14, il comando della guarnigione di Saumur ritiene che sia necessario procedere a una ricognizione a est della città, dove sembra che l’arrivo delle truppe tedesche sia ormai imminente: chi si offre volontario? Jehan non esita. Inforca la motocicletta e si dirige verso una collina chiamata Le Petit-Puy (oggi inglobata nella città), dove sorge una casa isolata circondata da vigneti. Una volta lassù, Jehan si accorge che i nemici sono molto più vicini di quanto si credesse. Non possiamo sapere con precisione quali siano i suoi pensieri in questo frangente: è probabile che sia consapevole di non poter sfuggire ai tedeschi, e che questo lo induca a prendere la decisione che gli sarà fatale: di arrendersi non se ne parla, quindi si tratta solo di ritardare il più possibile l’avanzata nemica, in modo che a Saumur abbiano più tempo per preparasi allo scontro. Nasconde perciò la motocicletta fra le viti, poi cerca una posizione riparata lungo la via che porta alla città, e lì attende che i suoi avversari giungano a tiro.

(Un corazziere contro un reparto di cavalleria! Fa pensare a guerre di altri tempi, quando ci si combatteva a viso aperto e nulla era più importante dell’onore – « de toutes choses ne m’est demeuré que l’honneur », scrive Francesco I alla madre dopo la disfatta di Pavia.
Sappiamo quanto segue grazie al rapporto dell’ufficiale che comandava l’avanguardia tedesca.)

Sparando solo a colpo sicuro, Jehan mette fuori combattimento ben sedici soldati nemici, ma poi rimane senza munizioni. Arrendersi? Non se ne parla. Reso inutilizzabile il fucile, lascia il riparo e corre verso la motocicletta. Alle sue spalle ode i passi di un tedesco. Si ferma, si volta, lo guarda in viso. È disarmato, Jehan, ma l’altro non può saperlo e gli spara, colpendolo in pieno petto.
Così muore Jehan Alain, a 29 anni, 4 mesi e 17 giorni. È giovedì 20 giugno 1940, ultimo giorno di primavera nonché ultimo giorno di combattimenti nella Francia ormai in ginocchio: la sera stessa il colonnello Michon constata che i cadetti di Saumur non possono reggere all’urto delle forze tedesche e ordina loro di ritirarsi verso sud. Il giorno successivo gli alti comandi francesi optano per la resa definitiva, che sarà firmata il 22 giugno a Compiègne.

Non potevano decidersi prima?

targa commemorativa

Jehan Alain: Deuxième Prélude « Und jetzt » per organo JA 65 (6 marzo 1933). Marie-Claire Alain.

Vocalise dorienne

Pubblicato da Claudio CaprioloLascia un commento

Jehan Alain (1911 - 20 giugno 1940): Vocalise dorienne – Ave Maria per soprano e organo JA 95A (marzo 1937); dedicata alla sorella Marie-Odile (1914 - 1937). Elizabeth Magnor, soprano; Graham Cox, organo.

« Sul manoscritto autografo della Vocalise v’è l’abbozzo, scritto a matita, di un Ave verum incompiuto. Quel frammento indusse nostro padre Albert a cercare un testo latino che si adattasse alla dolce melodia [della Vocalise] senza snaturarla: il testo infine prescelto fu quello dell’Ave Maria » (Marie-Claire Alain).

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Jehan Alain: sinfonia incompiuta di un genio musicista e eroe di Francia

Jehan Alain è una figura eminente della musica francese del XX secolo. Destinato a una vita breve ma intensa, si distinse come compositore e organista, lasciando un’impronta indelebile nonostante la sua prematura scomparsa.

Primi passi e formazione precoce: all’ombra dell’organo paterno
Primo di quattro figli, Alain crebbe in un ambiente saturo di note e armonie. Suo padre, Albert, non era solo organista e compositore, ma anche un abile costruttore d’organi dilettante. Fu proprio su uno strumento costruito in casa dal padre – un organo oggi conservato a Romainmôtier, in Svizzera – che il giovane iniziò a muovere i primi passi sulla tastiera all’età di soli 11 anni. Il suo talento fu talmente precoce e sbalorditivo che, appena due anni dopo, a 13 anni, era già in grado di sostituire il padre, recentemente nominato organista titolare del grande organo della chiesa di Saint-Germain-en-Laye, nella sua città natale.

L’eccellenza al Conservatorio di Parigi: tra rigore e geniale irriverenza
Il suo percorso formativo proseguì al prestigioso Conservatorio nazionale superiore di Parigi. Qui ebbe l’opportunità di studiare con maestri del calibro di Paul Dukas, Jean Roger-Ducasse, André Bloch, Georges Caussade e, per l’organo, il celebre Marcel Dupré. Durante le lezioni di improvvisazione con Dupré, la sua abilità era tale che gli altri studenti preferivano esibirsi prima di lui, per non sfigurare al confronto. Un aneddoto significativo illustra la sua originalità: in un’occasione, concluse un’improvvisazione in una tonalità completamente diversa da quella iniziale, un’audacia inaudita per i canoni dell’epoca. Alla sua ammissione «Mi sono sbagliato!», Dupré rispose con acume: «Ebbene, dovreste sbagliarvi più spesso!»
I suoi studi si conclusero brillantemente con l’ottenimento dei primi premi in armonia, contrappunto e fuga, e naturalmente in organo e improvvisazione.

Affermazione professionale, riconoscimenti e vita familiare
Il talento compositivo di Alain ricevette un importante riconoscimento nel 1936, quando la sua Suite per orgue vinse il primo premio al concorso degli Amis de l’Orgue. Nello stesso anno, fu nominato organista titolare presso la Chiesa di Saint-Nicolas a Maisons-Laffitte. A Parigi ricoprì anche il ruolo di organista presso la Synagogue Nazareth (nel 3e arrondissement), incarico che, dopo la morte di Alain e la fine della guerra, sarebbe stato assunto da Marie-Louise Girod. Parallelamente alla sua fiorente carriera, Alain costruì una famiglia: si sposò nel 1935 e divenne padre di tre figli.

Il sacrificio eroico: la guerra e la morte prematura
La promettente carriera e la vita familiare di Jehan Alain furono tragicamente interrotte dallo scoppio della seconda guerra mondiale. Mobilitato fin dall’inizio del conflitto, si distinse per il suo coraggio, ricevendo citazioni per atti di bravura. Entrò a far parte del primo Groupe franc de cavalerie, comandato dal capitano de Neuchèze, e con esso partecipò alla disperata battaglia dei cadetti di Saumur nel giugno 1940. In un atto di estremo eroismo, resistette da solo contro un intero plotone d’assalto tedesco, cadendo al campo d’onore all’età di soli 29 anni.

L’eredità musicale: un tesoro di opere e il mistero delle partiture perdute
Nonostante la sua breve esistenza, Alain fu un compositore prolifico. La sua attività creativa abbracciò diversi generi, con opere per pianoforte, organo, musica da camera, voci (soliste e cori) e orchestra, per un totale di oltre 140 composizioni catalogate. Tra queste, il brano per organo intitolato Litanies (1937), appartenente al genere della toccata, ha ottenuto fama internazionale e fanno parte del repertorio degli organisti di tutto il mondo.
Negli ultimi dieci anni della sua vita, si concentrò prevalentemente sulla musica organistica. Oltre alle già citate Litanies, spiccano le Trois Danses, originariamente concepite per orchestra e da lui stesso trascritte per organo poco prima della sua morte nel 1940. Secondo la testimonianza di Marie-Claire Alain, Jehan avrebbe composto anche diverse altre opere orchestrali. Purtroppo, il compositore portò con sé queste partiture quando partì per il fronte e, dopo la sua morte in battaglia, non furono mai più ritrovate, lasciando un vuoto e un velo di mistero su una parte significativa della sua produzione.

Vocalise dorienne – Ave Maria: analisi
Composta nel marzo 1937 e dedicata alla sorella Marie-Odile (che sarebbe prematura­mente scomparsa da lì a pochi mesi in un incidente alpinistico), è un brano di straordinaria intensità emotiva e raffinatezza compositiva. Come rivelato da Marie-Claire Alain, sorella del compositore, l’opera nacque originariamente come una pura Vocalise, alla quale solo in seguito, per volere del padre Albert, fu adattato il testo dell’Ave Maria, scelto per la sua capacità di fondersi con la “dolce melodia” senza snaturarla.
Il brano si apre con un’introduzione organistica estremamente rarefatta. L’organo, con una registrazione tenue e delicata, stabilisce immediatamente un’atmosfera di sospensione e contemplazione. Le armonie sono statiche, quasi immobili, creando un tappeto sonoro che invita all’introspezione. Questa introduzione prepara l’ascoltatore all’ingresso della voce, preannunciando il carattere serafico del pezzo. Il soprano entra con la pura vocalizzazione (un “Ah” lungo e sostenuto). La melodia è caratterizzata da:
– lunghe arcate liriche: le frasi sono ampie, distese, e richiedono un eccellente controllo del fiato. Si sviluppano con un andamento prevalentemente legato e con un profilo melodico che sale e scende con grazia;
– modo dorico: la melodia e le armonie sottostanti sono impregnate del modo dorico (caratterizzato dalla sesta maggiore sulla scala minore naturale), che conferisce al brano un colore arcaicizzante, sereno ma con un velo di malinconia trasfigurata, tipico della musica sacra e meditativa. Questo evita la sentimentalità del modo maggiore tradizionale e la cupezza del minore, trovando un equilibrio espressivo unico;
– espressività intima: nonostante l’ampiezza delle frasi, l’espressione rimane contenuta, intima, quasi sussurrata. Non vi sono slanci drammatici, ma una costante tensione emotiva mantenuta attraverso la purezza della linea melodica.
La prima sezione vocale presenta un tema principale che viene poi ripreso e variato, mentre una seconda sezione esplora registri leggermente più acuti e introduce un maggior movimento melismatico, pur mantenendo la fluidità. Una sezione centrale, invece, mostra un carattere leggermente più mosso e ornato per il soprano, con melismi più elaborati che, tuttavia, non perdono mai la loro dolcezza e fluidità. L’organo, pur rimanendo discreto, partecipa più attivamente, non limitandosi a sostenere armonicamente ma dialogando sottilmente con la voce, a volte anticipando o facendo eco a frammenti melodici. La scelta dei registri organistici rimane costantemente votata alla trasparenza e alla leggerezza, creando un alone sonoro quasi impalpabile attorno alla voce. Brevi interludi organistici fungono da ponti contemplativi, permettendo alla tensione emotiva di sedimentarsi prima della ripresa della linea vocale. Questi momenti evidenziano la maestria di Alain nel creare atmosfera anche con mezzi apparentemente semplici.
Successivamente, la voce riprende la melodia iniziale, quasi come una ripresa abbreviata della prima sezione, confermando una sorta di forma ternaria (ABA’) o comunque ciclica, tipica delle preghiere. La dinamica si mantiene prevalentemente sul piano. La sezione finale vede la voce spegnersi gradualmente in una discesa melodica che conduce a una sensazione di pace e risoluzione eterea. L’organo conclude il brano con accordi tenui e prolungati, che si dissolvono nel silenzio, lasciando un’eco di serenità e trascendenza.
Considerando la genesi del brano, è evidente come la melodia preesistesse al testo liturgico. L’adattamento dell’Ave Maria alla Vocalise Dorienne si rivela particolarmente felice. La natura fluida, le lunghe frasi e il carattere sereno della melodia si sposano perfettamente con le parole della preghiera mariana. La modalità dorica, inoltre, si allinea con la tradizione del canto sacro, conferendo al testo un’aura di devozione profonda e antica. La dolcezza intrinseca della linea vocale, descritta da Marie-Claire Alain, accoglie le parole della preghiera in modo naturale, senza forzature, come se la musica fosse stata concepita fin dall’inizio per quel testo.

Nel complesso, l’opera è un gioiello di rara bellezza. La sua apparente semplicità cela una profonda sapienza compositiva e una sensibilità spirituale non comune. La dedica alla sorella Marie-Odile aggiunge un ulteriore strato di commozione, trasformando il brano in un omaggio tenero e al contempo elevato, un canto che sembra provenire da una dimensione altra, sospeso tra il dolore terreno e la pace celeste.

Molto maestoso

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Sergej Ivanovič Taneev (1856 - 19 giugno 1915): Sinfonia n. 4 in do minore op. 12 (1901). Orchestra sinfonica di Stato dell’URSS, dir. Valerij Poljanskij.

  1. Allegro molto
  2. Adagio [11:35]
  3. Scherzo: Vivace [23:51]
  4. Finale: Allegro energico – Molto maestoso [29:38]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Sergej Taneev: il gigante intellettuale della musica russa, tra rigore contrappuntistico e profondità artistica

Taneev è una figura di rilievo nella storia della musica russa in quanto rinomato compositore, pianista virtuoso, stimato insegnante di composizione e profondo teorico musicale. Si distinse per un approccio cosmopolita alla musica, simile a quello di Čajkovskij, per cui non aderì strettamente alle idee della scuola nazionalista dei «Cinque».

Formazione prodigiosa e debutto brillante
Nato a Vladimir in una famiglia nobile e colta, Sergej Taneev iniziò lo studio del pianoforte a cinque anni. Trasferitosi a Mosca nel 1865, l’anno successivo divenne allievo del Conservatorio, dove studiò pianoforte con Eduard Langer e successivamente con Nikolaj Rubinštejn. Fondamentali furono anche gli studi di teoria con Nikolaj Hubert e, soprattutto, di composizione con Čajkovskij. Nel 1875 Taneev si diplomò con lode, diventando il primo studente nella storia del Conservatorio a vincere la Medaglia d’oro sia per la composizione sia per l’esecuzione pianistica, nonché il primo a ricevere la Gran medaglia d’oro. Nello stesso anno debuttò come concertista a Mosca eseguendo il Primo Concerto per pianoforte di Brahms e si affermò come interprete di Bach, Mozart e Beethoven. Fu protagonista della “prima” moscovita del Primo Concerto per pianoforte e orchestra di Čajkovskij (dicembre 1875) e successivamente delle prime esecuzioni in Russia del Secondo Concerto e del Trio in la minore del medesimo autore. Dopo la morte di quest’ultimo, Taneev ne realizzò, completando e assemblando diversi abbozzi, il Terzo Concerto per pianoforte. Nel corso di vari viaggi attraverso l’Europa, entrò in contatto con personalità di spicco del mondo della cultura quali i musicisti César Franck e Camille Saint-Saëns e gli scrittori Émile Zola e Gustave Flaubert.

Carriera accademica e influenza come insegnante
Nel 1878, succedendo a Čajkovskij, Taneev fu nominato insegnante di armonia al Conservatorio di Mosca. In seguito, insegnò anche pianoforte e composizione, ricoprendo la carica di direttore dal 1885 al 1889 e continuando a insegnare fino al 1905. Esercitò una profonda influenza come pedagogo, formando una generazione di compositori russi tra cui Skrjabin, Rachmaninov, Glière e Medtner. L’impronta del suo insegnamento, specialmente nell’arte del contrappunto, è evidente nelle opere di Rachmaninov e Medtner.

Interessi eruditi e vita personale
Taneev possedeva una vasta erudizione che andava oltre la musica: per diletto, studiava scienze naturali e sociali, storia, matematica e filosofia, con particolare interesse per Platone e Spinoza. Tra il 1895 e il 1896 frequentò Jasnaja Poljana, la dimora di Lev Tolstoj. Sof’ja, moglie dello scrittore, s’infatuò del musicista senza che questi se ne accorgesse, causando l’imbarazzo dei figli e la gelosia del marito.

Il legame cruciale con Čajkovskij: amicizia, critica e collaborazione
Taneev divenne l’amico più fidato nella cerchia di Čajkovskij, con il quale ebbe una relazione durata fino alla morte del compositore, che gli dedicò la fantasia sinfonica Francesca da Rimini. Čajkovskij apprezzava enormemente le sue critiche, incoraggiandolo a una franchezza assoluta, benché talvolta temesse il suo giudizio per la sua schiettezza, che poteva sfiorare la brutalità. Un aneddoto significativo riguarda la reazione di Čajkovskij alla critica di Taneev a proposito della Quinta Sinfonia, che lo portò a definire l’opera «terribile robaccia» e a strappare la partitura. Nonostante la sensibilità di Čajkovskij alle critiche, la trasparente onestà di Taneev e la sua acuta percezione musicale erano per lui preziose. Taneev realizzò anche una trascrizione per pianoforte del balletto Lo Schiaccianoci.

Rapporti con i «Cinque»
La franchezza di Taneev si manifestava anche nei confronti di altri musicisti, come il «Gruppo dei Cinque». Un episodio emblematico fu un rimprovero pubblico a Milij Balakirev. Inizialmente, Taneev espresse giudizi severi sui membri del gruppo, mostrando scetticismo verso Glazunov, considerando Borodin un dilettante e trovando la musica di Musorgskij comica. Tuttavia, nel decennio successivo la sua opinione mutò: arrivò ad apprezzare Glazunov, a rispettare il lavoro di Borodin, mantenendo riserve solo su Musorgskij. Questo cambiamento coincise con un periodo di maggiore attività compositiva per Taneev, che iniziò a integrare ideali musicali contemporanei pur conservando la sua «stupefacente tecnica contrappuntistica». Dopo il fiasco della produzione dell’opera Oresteia di Taneev, l’editore Mitrofan Beljaev, legato ai «Cinque», si offrì di pubblicarla, e Taneev ne migliorò l’orchestrazione avvalendosi dei consigli di Glazunov.

Il maestro del contrappunto: teoria e prassi compositiva
Il campo di specializzazione di Taneev era il contrappunto. Studiò a fondo Bach, Palestrina e i maestri fiamminghi come Ockeghem, Josquin Desprez e Lasso, diventando uno dei massimi esperti in quell’ambito. Il monumentale trattato in due volumi, Contrappunto invertibile nello stile severo, frutto di vent’anni di lavoro, analizza le leggi del contrappunto come una branca della matematica pura, citando Leonardo da Vinci: «Nessuna branca di studio può pretendere di essere considerata una vera scienza se non è capace di essere dimostrata matematicamente».
Questo rigore teorico influenzava profondamente il suo processo compositivo. Prima di scrivere un’opera, Taneev si dedicava a numerosi studi preparatori, elaborando fughe, canoni e intrecci contrappuntistici sui temi principali. Solo dopo aver esplorato a fondo le possibilità del materiale tematico procedeva alla stesura definitiva. Vedeva nella sintesi tra contrappunto e canto popolare russo la via per creare grandi strutture musicali nazionali secondo i principi occidentali dello sviluppo tematico.

La musica: stile intellettuale e opere significative
Dal punto di vista compositivo, Taneev privilegiava un approccio intellettuale e deliberato, con analisi teorica preliminare, differenziandosi dalla ricerca di spontaneità di Čajkovskij. Il suo stile riflette la sua maestria nella tecnica compositiva classica e l’orientamento europeo del Conservatorio di Mosca.
La sua produzione include 9 Quartetti per archi completi, un Quintetto per pianoforte, 2 Quintetti per archi e altre opere da camera, 4 Sinfonie, una Suite concertante per violino e orchestra, un Concerto per pianoforte, opere corali (tra cui le cantate San Giovanni Damasceno e Dopo la lettura di un Salmo, considerata il suo canto del cigno) e vocali. La sua opera principale è considerata la trilogia musicale Oresteia (1895), modellata sulle tragedie di Eschilo. Nonostante Rimskij-Korsakov inizialmente giudicasse alcune sue composizioni «aride e faticose», rimase profondamente colpito dalla bellezza ed espressività dell’Oresteia. Gerald Abraham sottolineò la duplice natura di Taneev, «metà matematico, metà umorista», testimoniata da parodie e composizioni umoristiche inedite.

Ultimi anni, morte ed eredità
Nel 1905, a seguito della rivoluzione e dei suoi effetti sul Conservatorio, Taneev si dimise, riprendendo la carriera di concertista e dedicandosi più intensamente alla composizione. La sua ultima opera completa fu la cantata Dopo la lettura di un Salmo (inizio 1915). Contrasse la polmonite partecipando ai funerali di Skrjabin nell’aprile 1915 e, durante la convalescenza, morì per un attacco cardiaco nel giugno dello stesso anno.

La Quarta Sinfonia: analisi
La Sinfonia n. 4 in do minore, composta tra il 1896 e il 1898 e pubblicata postuma, rappresenta una delle vette della produzione sinfonica di Taneev. In essa, il compositore russo, noto per la sua profonda erudizione musicale, la maestria contrappuntistica e un approccio intellettuale alla composizione, fonde la grande tradizione sinfonica europea, in particolare quella germanica, con un’espressività intensa e momenti di lirismo che, pur non attingendo direttamente al folklore come i compositori del «Gruppo dei Cinque», rivelano una sensibilità profondamente russa. La Sinfonia si articola in quattro movimenti, seguendo una struttura classica, ma è permeata da una coesione tematica e da uno sviluppo rigoroso che testimoniano l’abilità del compositore come architetto di grandi forme musicali.
Il primo movimento si apre con una perentoria e drammatica introduzione orchestrale. È un tema breve, quasi un motto, caratterizzato da accordi potenti degli ottoni e da un andamento ritmico incisivo in do minore, che stabilisce fin da subito un’atmosfera seria e tesa. Questo materiale introduttivo, con la sua distintiva figura ritmica e melodica, assumerà un ruolo ciclico cruciale nel corso dell’intera sinfonia. Poco dopo, merge il primo tema vero e proprio, affidato agli archi. È un tema agitato, appassionato, sempre in do minore, caratterizzato da un’energia propulsiva e da un fraseggio ampio che si sviluppa con grande urgenza. La scrittura è densa, con un abile uso del contrappunto che arricchisce la tessitura orchestrale. La transizione modula abilmente, aumentando la tensione prima dell’introduzione del secondo tema. Quest’ultimo, presentato dall’oboe e poi ripreso dagli archi, offre un contrasto lirico e cantabile in mi bemolle maggiore (la relativa maggiore). È una melodia più distesa e melodiosa, che pur mantenendo una certa nobiltà, introduce un elemento di maggiore serenità. La scrittura per legni in questa sezione è particolarmente raffinata. La sezione di chiusura dell’esposizione riprende l’energia del primo tema, concludendo l’esposizione in modo deciso.
Lo sviluppo è un vero e proprio tour de force di abilità compositiva. Taneev frammenta, combina e trasforma i temi presentati nell’esposizione, esplorando diverse tonalità e sfruttando complesse tessiture contrappuntistiche. Il motto iniziale ricompare con grande enfasi, fungendo da perno strutturale e drammatico. Si assiste a passaggi fugati e a un intenso dialogo tra le sezioni orchestrali, che portano la tensione a livelli elevati. L’orchestrazione è ricca e varia, mettendo in luce le diverse famiglie strumentali. La ricapitolazione riporta il primo tema con rinnovata forza, sempre in do minore. Il secondo tema ritorna anch’esso, ma ora trasposto nella tonica minore, acquisendo una sfumatura più malinconica e intensa rispetto alla sua apparizione nell’esposizione. La coda è imponente e drammatica. Il motto iniziale ritorna con potenza titanica, ribadendo il carattere serio e quasi tragico del movimento, che si conclude con una perorazione vigorosa in do minore. L’intero movimento è un esempio magistrale di forma-sonata, arricchita dalla profondità intellettuale e dalla padronanza tecnica di Taneev.
Il secondo movimento offre un profondo contrasto con l’energia drammatica del precedente. Si apre con una melodia estremamente lirica e cantabile negli archi, in la bemolle maggiore, che infonde un senso di calma e introspezione. È una melodia ampia, di grande bellezza, sostenuta da armonie ricche e raffinate. L’atmosfera è serena, quasi pastorale, con i legni che presto si uniscono agli archi nell’esposizione del tema. Questo movimento è strutturato in una forma ternaria (ABA’). La sezione centrale (B) introduce un elemento di maggiore inquietudine e passione. Il tema è più frammentato e l’armonia si fa più cromatica e instabile, con modulazioni che esplorano tonalità minori. L’orchestrazione diventa più densa e il dialogo tra legni (in particolare clarinetti e fagotti) e archi si fa più intenso, raggiungendo un climax emotivo.
La ripresa della prima sezione vede la melodia principale ripresentata con una strumentazione variata – prima i legni, poi gli archi con un calore ancora maggiore – e un’elaborazione contrappuntistica che ne arricchisce la tessitura. C’è un senso di profonda riflessione e una bellezza quasi trasfigurata. La coda è delicata e sognante. Il movimento si dissolve gradualmente in un’atmosfera di pace e serenità, con interventi solistici del corno e dei legni che portano a una conclusione eterea in la bemolle maggiore. Questo Adagio dimostra la capacità di Taneev di scrivere musica di profonda bellezza melodica e intensità emotiva, bilanciando perfettamente il lirismo con una solida costruzione formale.
Il terzo movimento è uno scherzo brillante e virtuosistico. Inizia con un tema vivace, leggero e ritmicamente incisivo in do minore, caratterizzato da staccati rapidi negli archi e interventi guizzanti dei legni. La scrittura è trasparente e agile, con un carattere quasi mendelssohniano nella sua leggerezza, ma con una sottile tensione data dalla tonalità minore e da armonie a tratti più aspre. Il contrappunto è sempre presente, con motivi che si rincorrono tra le varie sezioni. Il trio offre un netto contrasto, con il tempo che rallenta leggermente e la tonalità che si sposta verso un carattere più pastorale e cantabile, in la bemolle maggiore, con l’oboe che presenta una melodia più semplice e popolareggiante, poi ripresa e sviluppata da altri legni e archi. Questa sezione ha un sapore più rustico e sereno. La ripresa della sezione iniziale ripropone il materiale iniziale con la sua energia frenetica. La ripresa è variata e arricchita da ulteriori sviluppi contrappuntistici. La coda è breve ma energica, concludendo il movimento in modo deciso e brillante, sempre in do minore, lasciando un’impressione di grande vitalità e maestria orchestrale. Questo Scherzo è un eccellente esempio della capacità di Taneev di combinare rigore formale e inventiva ritmica e melodica.
Il Finale si apre con un Allegro energico in do minore, riprendendo immediatamente la tensione drammatica del primo movimento. Il tema principale è vigoroso e marziale, presentato con grande impeto dall’intera orchestra. Si percepiscono echi del motto iniziale del primo movimento, che qui inizia a manifestare il suo ruolo unificante. La costruzione del Finale è complessa e ambiziosa, incorporando elementi di forma-sonata e una scrittura fugata di grande impatto. Taneev introduce una sezione fugata estesa e potente, basata su un soggetto energico, dimostrando una suprema maestria contrappuntistica. Questo passaggio è un culmine di complessità intellettuale e forza espressiva. Il motto del primo movimento ritorna ciclicamente con sempre maggiore chiarezza e potenza, legando tematicamente l’intera sinfonia e preparando la trasformazione finale.
La transizione verso la sezione conclusiva è segnata da un progressivo aumento di tensione e grandiosità. Il tempo rallenta in un Molto maestoso, e il motto iniziale viene presentato in do maggiore, assumendo un carattere trionfale e affermativo. Questa trasformazione dal minore al maggiore è tipica del percorso per aspera ad astra di molta musica sinfonica romantica. L’orchestrazione si fa solenne e imponente, con ottoni squillanti e una tessitura orchestrale piena. La coda è una perorazione grandiosa e potente in do maggiore: il motto, ora trasfigurato, domina la scena, portando la sinfonia a una conclusione enfatica, luminosa e affermativa, che sigilla il percorso eroico e intellettuale dell’opera.

Nel complesso, la Quarta Sinfonia di Taneev è un’opera di grande respiro e profondità, la quale unisce magistralmente la solidità formale della tradizione classica con l’intensità espressiva del Romanticismo. La maestria contrappuntistica del compositore è evidente in ogni movimento, ma non è mai fine a sé stessa, ma serve piuttosto a costruire architetture sonore complesse e a intensificare il discorso musicale. L’uso ciclico del motto tematico conferisce all’opera una notevole coesione interna, guidando l’ascoltatore attraverso un percorso emotivo che va dalla drammaticità iniziale, attraverso momenti di lirismo e brillantezza, fino a una conclusione trionfale. Nonostante la sua complessità intellettuale, la Sinfonia non manca di bellezza melodica e di un impatto emotivo diretto, confermando Taneev come una figura centrale e altamente originale nel panorama musicale russo a cavallo tra XIX e XX secolo.

Taneev

Saramago

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S

Bisogna vedere quel che non si è visto, vedere di nuovo quel che si è già visto, vedere in primavera quel che si era visto in estate, vedere di giorno quel che si era visto di notte, con il sole dove la prima volta pioveva, vedere le messi verdi, il frutto maturo, la pietra che ha cambiato posto, l’ombra che non c’era. Bisogna ritornare sui passi già dati, per ripeterli, e per tracciarvi a fianco nuovi cammini. Bisogna ricominciare il viaggio. Sempre.
(José Saramago, 16 novembre 1922 – 18 giugno 2010).