Joseph Ignaz Schnabel (24 maggio 1767 - 1831): Quintetto concertante in do maggiore per chitarra, 2 violini, viola e violoncello. Siegfried Behrend, chitarra); Quartetto di Zagabria.
Larghetto – Allegro
Larghetto [7:44]
Menuetto [10:36]
Rondò [13:44]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Joseph Ignaz Schnabel: pilastro della vita musicale slesiana tra chiesa e accademia
Percorso formativo e prime esperienze
Nato in una famiglia di musicisti, Schnabel ricevette i primi rudimenti musicali dal padre. Da bambino, fu cantore nel coro della Vincenzkirche (Chiesa di San Vincenzo) a Breslavia. All’età di 12 anni, invece, intraprese gli studi presso il Matthias-Gymnasium con l’intento di diventare sacerdote ma, a causa di una caduta accidentale in acqua, ebbe un’otite cronica e ciò compromise la sua idoneità alla carriera ecclesiastica. Abbandonato perciò il ginnasio dopo la sesta classe, Schnabel si dedicò alla formazione per diventare insegnante.
Ascesa professionale e ruoli chiave a Breslavia
Nel 1790 divenne maestro di scuola elementare in un villaggio, distinguendosi per le eccellenti prestazioni musicali dei suoi allievi. A partire dal 1797 la sua carriera si spostò a Breslavia, dove fu prima violinista alla Vincenzkirche e poi organista presso la Chiesa di Santa Chiara. Nel 1798, invece, entrò a far parte dell’orchestra del teatro come violinista e primo violino (Konzertmeister), sostituendo spesso il direttore. La sua carriera conobbe una svolta decisiva con nomine di grande rilievo: maestro di cappella del Duomo (1° aprile 1805), direttore dei Richtersche Winterkonzerte (1806) e della Montags- und Freitagsgesellschaft (1810), nonché direttore musicale universitario, insegnante di musica presso il seminario cattolico e direttore del Regio istituto di musica sacra (1812).
Nel 1819, insieme a Friedrich Wilhelm Berner (anch’egli docente di musica sacra) e Johann Theodor Mosewius (suo successore come direttore musicale dell’università), fondò l’Associazione per la musica sacra all’Università per la promozione della musica slesiana e alla diffusione del repertorio europeo dal XVI al XVIII secolo. Nel 1823, infine, fu insignito del dottorato honoris causa.
Contributo alla diffusione musicale, stile compositivo e produzione musicale
Schnabel fu un attivo promotore delle opere di Wolfgang Amadeus Mozart e Joseph Haydn a Breslavia. In particolare, dal 1800, eseguiva annualmente La Creazione di Haydn il Giovedì Santo. Il corpus compositivo di Schnabel è dominato dalla musica sacra con accompagnamento strumentale. Con le sue opere, diede vita a una tradizione specificamente slesiana, nota come “Scuola di Breslavia”, la quale mantenne una propria vitalità e indipendenza dalle tendenze restaurative coeve fino alla seconda guerra mondiale.
La sua opera più celebre è probabilmente l’arrangiamento di una pastorale natalizia di un compositore anonimo del primo Settecento, Transeamus usque Bethlehem, rinvenuta nell’archivio del Duomo di Breslavia. Questa rielaborazione è oggi un classico del repertorio di molti cori ecclesiastici. La sua produzione include anche 5 messe, offertori, inni e vespri, musica militare, quartetti per voci maschili, Lieder, un Concerto per clarinetto e un Quintetto per quartetto d’archi e chitarra.
Quintetto concertante: analisi
Il Quintetto concertante di Schnabel è un ottimo esempio di lavoro appartenente al tardo periodo classico, con elementi che lo fanno tendere al primo Romanticismo. Il termine “concertante” suggerisce un ruolo prominente per uno o più strumenti: in questo caso, la chitarra emerge chiaramente come strumento solista principale, dialogando attivamente con il quartetto d’archi.
Il primo movimento s’inizia in do minore, la parallela minore della tonalità principale del Quintetto. Questa è una pratica comune nel periodo classico per creare un’introduzione dal carattere più serio e contemplativo prima di passare alla tonalità maggiore, più brillante. L’introduzione è solenne, espressiva e leggermente malinconica. Gli archi creano un tappeto sonoro ricco e armonioso. Le linee melodiche sono cantabili, spesso con un andamento discendente che accentua il senso di introspezione. L’armonia è densa, con un uso efficace di accordi diminuiti e progressioni cromatiche che aumentano la tensione emotiva. Il violoncello e la viola forniscono una solida base armonica e ritmica. In questa sezione introduttiva, solo gli archi sono presenti. La chitarra attende di fare il proprio ingresso nell’Allegro. Verso la fine del Larghetto, l’armonia inizia a virare decisamente verso il do maggiore, preparando l’arrivo dell’Allegro.
L’Allegro segue una struttura che ricorda la forma-sonata, tipica del periodo classico. Il primo tema entra immediatamente in do maggiore, presentato dagli archi con un carattere brillante, energico e affermativo. La chitarra riprende e abbellisce il tema, dimostrando subito il suo ruolo concertante con passaggi agili e arpeggi. Una sezione di transizione, guidata principalmente dalla chitarra con scale veloci e passaggi virtuosistici, modula verso la tonalità della dominante (sol maggiore). Il secondo tema è più lirico e cantabile rispetto al primo ed è spesso affidato alla chitarra supportata dagli archi con un accompagnamento più delicato. C’è un bel dialogo tra la chitarra e il primo violino. Segue l’esposizione di materiale cadenzale che rafforza la tonalità di Sol maggiore, spesso con la chitarra che esegue arpeggi brillanti.
Lo sviluppo esplora frammenti dei temi presentati nell’esposizione, modulando attraverso diverse tonalità. C’è un aumento della tensione armonica e un dialogo più intenso tra gli strumenti. La chitarra continua a brillare con passaggi tecnicamente impegnativi (arpeggi rapidi, scale). Si notano momenti di maggiore intensità drammatica e passaggi in tonalità minori. Seguono la ripresa dei temi precedenti e una sezione conclusiva che rafforza energicamente la tonalità di do maggiore. La chitarra ha un ultimo momento di spicco virtuosistico prima che l’intero ensemble chiuda il movimento con accordi decisi e brillanti. L’uso di progressioni cadenzali forti è evidente.
Il secondo movimento è nella tonalità di fa maggiore (la sottodominante di do maggiore), una scelta tradizionale per il movimento lento. Questa parte è profondamente lirica, cantabile, espressiva e intima ed evoca una sensazione di serenità e dolce malinconia. La forma è ternaria (ABA’) o forma-Lied estesa. La chitarra è la protagonista indiscussa, presentando la melodia principale con grande delicatezza e ornamentazione. Gli archi forniscono un accompagnamento discreto e soffuso, spesso con note tenute o delicati pizzicati, creando un’atmosfera sognante. La chitarra espone una melodia bellissima e fluente, caratterizzata da un fraseggio elegante e un uso raffinato di abbellimenti (trilli, appoggiature). L’accompagnamento degli archi è leggero e trasparente. Segue una sezione centrale contrastante con un dialogo tra la chitarra e gli archi, in particolare il primo violino, più evidente. Il materiale melodico è nuovo, ma mantiene il carattere lirico generale. Si ha infine il ritorno variato della melodia principale e la sezione si conclude in un’atmosfera di pace e tranquillità, sfumando dolcemente.
Il terzo movimento introduce un carattere elegante, aggraziato e dal ritmo di danza ben marcato. la parte centrale (trio) offre un contrasto, spesso più intimo, pastorale o leggermente più scuro. Il tema principale è robusto e ritmico, presentato dall’ensemble, mentre la chitarra partecipa attivamente, raddoppiando le linee melodiche o fornendo un ripieno armonico e ritmico. La struttura interna è chiaramente bipartita con ritornelli. Il trio offre un netto contrasto e la tonalità sembra spostarsi verso do minore, conferendo un carattere più raccolto e forse un po’ più austero. La strumentazione è più rarefatta, con un focus maggiore sul dialogo tra la chitarra e i singoli strumenti ad arco. Il materiale melodico è nuovo e più cantabile, meno marcatamente ritmico del Menuetto. Dopo la ripetizione letterale del Menuetto iniziale, il movimento si conclude con decisione in do maggiore.
Il finale è vivace, brillante, gioioso e pieno di energia. Ha un carattere giocoso e spensierato, tipico di un rondò classico. Il tema principale è orecchiabile, ritmico e allegro, presentato con brio dall’intero ensemble, con la chitarra che spesso raddoppia o armonizza la melodia principale. È chiaramente in do maggiore. Il primo episodio presenta materiale melodico e armonico contrastante. La chitarra assume un ruolo solistico più spiccato, con passaggi virtuosistici, scale, arpeggi e figurazioni brillanti. Dopo il ritorno del tema principale, segue un altro episodio contrastante che sposta la tonalità verso do minore, conferendo una coloritura più scura e drammatica, prima di tornare a un carattere più brillante. La chitarra continua a dialogare con gli archi, esplorando nuovo materiale tematico. Segue una nuova riaffermazione del tema principale che porta a una breve sezione che elabora il materiale del ritornello, portando a una ripetizione del ritornello un’ultima volta, seguito da una coda vivace e conclusiva. La musica accelera leggermente (stringendo) e aumenta di intensità, portando a una chiusura brillante e affermativa in do maggiore, con la chitarra che spesso ha l’ultima parola con arpeggi finali.
La chitarra è trattata come un vero strumento solista, non semplicemente come strumento d’armonia. Schnabel sfrutta le sue capacità melodiche, armoniche e virtuosistiche, facendola dialogare efficacemente con il quartetto d’archi, con i passaggi solistici ben integrati nella struttura formale. Gli archi forniscono un supporto solido e flessibile, passando da accompagnamenti discreti a momenti tematici importanti, creando un ricco tessuto contrappuntistico e armonico. Nonostante la prominenza della chitarra, Schnabel riesce a mantenere un buon equilibrio tra la solista e l’ensemble d’archi, creando un vero e proprio dialogo cameristico.
Andrea Lucchesi (o Luchesi; 23 maggio 1741 - 1801): Sinfonia in si bemolle maggiore (c1767-72). Orchestra «Andrea Luchesi», dir. Agostino Granzotto.
Allegro
Andante [4:53]
Presto [11:37]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Andrea Lucchesi: un maestro italiano tra le corti di Venezia e di Bonn
Gli esordi brillanti a Venezia (1741-1771)
Nato a Motta di Livenza, Lucchesi si formò musicalmente a Venezia dal 1757, studiando con Gioacchino Cocchi (opera), Giuseppe Paolucci e Giacomo Giuseppe Saratelli (musica sacra). Inizialmente si distinse nella musica sacra e come virtuoso di organo e clavicembalo, tanto da essere menzionato da Leopold Mozart nel 1771. Questa abilità gli permise di operare come maestro al cembalo nelle rappresentazioni operistiche, dirigendo probabilmente anche le sue prime opere. La sua prima opera documentata, L’isola della fortuna (1765), debuttò a Venezia e fu poi rappresentata a Vienna e Lisbona. Seguirono la cantata giocosa Il marito geloso (1766), una cantata per il duca di Württemberg (1767), l’opera buffa Le donne sempre donne (1767), l’oratorio Sacer trialogus (circa 1767) e l’opera Il matrimonio per astuzia (1771). Al periodo italiano appartengono anche sinfonie, alcune delle quali identiche alle ouverture delle sue opere.
La chiamata a Bonn e l’ascesa come maestro di cappella (1771-1774)
Sul finire del 1771, Lucchesi partì per Bonn alla guida di una compagnia operistica, espressamente chiamato dall’elettore-arcivescovo di Colonia, Massimiliano Federico, forse grazie al cantante F. Sandali. A Bonn diresse inizialmente opere italiane, inclusa una ripresa delle Donne sempre donne (febbraio 1772) e Il mercato di Malmantile di Domenico Fischietti, coinvolgendo sia musicisti italiani che membri della cappella di corte locale. Charles Burney, in visita nel 1772, lodò Lucchesi e notò come la compagnia italiana fosse mantenuta separatamente dall’elettore.
Per Bonn Lucchesi compose lavori d’occasione come la cantata Il natal di Giove (1772) e l’intermezzo Il giocatore amoroso (1772). Seguirono l’opera L’inganno scoperto ovvero Il conte Caramella (1773) e L’improvisata o sia La galanteria disturbata (1773-74, rielaborazione del Marito geloso), oltre al balletto-pantomima Arlequin déserteur (1774). Scrisse anche arie supplementari per opere di Guglielmi e Traetta.
Nel campo strumentale, pubblicò a Bonn le Sei Sonate per il cembalo con l’accompagnamento di un violino op. 1 (1772) e, nel 1773, una Sonata per tastiera, un Concerto per pianoforte e tre Sinfonie op. 2 (queste ultime perdute). Il 26 maggio 1774, Lucchesi fu nominato maestro della cappella di corte a Bonn, succedendo al nonno di Beethoven. Nel 1775 sposò Josepha Antonetta d’Anthoin, legandosi a una famiglia influente ed entrando in contatto, tramite il cognato Ferdinand, con il circolo degli Illuminati di Christian Gottlob Neefe.
Anni di intensa attività e nuove sfide alla corte elettorale (1774-1783)
Nonostante la nomina, il teatro di corte chiuse nel 1774 e la sua compagnia italiana si disperse. Nel 1778 fu fondato un teatro nazionale con una compagnia tedesca, diretta musicalmente da Neefe che promosse il Singspiel. L’importanza di Lucchesi nella musica strumentale fu ridimensionata dall’adozione della “doppia direzione” che gli lasciava la musica vocale e sacra, mentre quella strumentale era affidata al primo violino. Ciononostante, la sua posizione rimase ambita, come testimonia l’interesse di W.A. Mozart nel 1782. I legami con il circolo progressista di Neefe portarono alla composizione di musiche per prologhi come Die Liebe für das Vaterland (1783) e Die Belohnung der Vaterlandsliebe (1783).
Il legame con l’Italia, gli ultimi fuochi e il declino (1783-1801)
Nel 1783 Lucchesi ottenne un permesso per un viaggio in Italia, ufficialmente per affari familiari, ma probabilmente per la messa in scena della sua opera seria Ademira a Venezia (1784). Durante questo soggiorno gli fu conferito il titolo di direttore dell’Accademia musicale dei Tedeschi. La morte dell’elettore Massimiliano Federico (aprile 1784) affrettò il rientro di Lucchesi, che organizzò le esequie. Per la consacrazione del nuovo elettore, Massimiliano Francesco d’Asburgo (maggio 1785), fu eseguita una sua cantata. Ricevette il titolo di consigliere di corte nel 1787. Un momento significativo fu la visita di F.J. Haydn a Bonn nel Natale 1790, durante la quale fu eseguita una sua messa, probabilmente grazie all’organizzazione di Lucchesi e Johann Peter Salomon. Nel 1794, dopo la fuga dell’elettore a causa dell’avanzata francese, Lucchesi fu incaricato di progettare un nuovo ordinamento della cappella, progetto vanificato dagli eventi. La sua probabile ultima composizione, l’opera buffa, L’amore e la misericordia guadagnano il giuoco, fu eseguita a Passau nel maggio 1794. Con l’occupazione francese della Renania nell’ottobre 1794, la cappella fu sciolta e Lucchesi perse le sue fonti di reddito. Morì a Bonn nel 1801.
L’eredità musicale: stile, opere e influenza
La produzione lucchesiana fu prevalentemente destinata all’ambiente di corte, ad eccezione della musica strumentale a stampa. La sua unica opera seria, Ademira, mescolava la struttura tradizionale con elementi dell’opera buffa. Le sue opere comiche, tipici drammi giocosi, alternavano serio e faceto, introducendo un elemento sentimentale. Le sue sinfonie, influenzate da Baldassare Galuppi, avevano tratti operistici e furono apprezzate in Germania. L’influenza di Galuppi è evidente anche nelle sonate per clavicembalo e organo del periodo veneziano. Le Sonate op. 1 (1772) mostrano il “secondo stile galante”, cantabile e sentimentale, strutturate in tre movimenti e già orientate verso la forma-sonata tripartita. Uno dei suoi concerti per pianoforte (probabilmente quello in fa maggiore, 1773) fu parte del repertorio didattico di Leopold Mozart che lo consigliò alla figlia Nannerl. Questo concerto è affine allo stile galante di Johann Christoph Bach.
Nella musica sacra Lucchesi, benché allievo del contrappuntista Paolucci, adottò prevalentemente uno “stile misto”, alternando passaggi contrappuntistici (giudicati limpidi da Neefe) a elementi teatrali, come si evince dall’oratorio La Passione di Gesù Cristo. Il giovane Beethoven, membro della cappella di Lucchesi dal 1782, fu influenzato dal maestro, in quanto alcuni studiosi indicano un impatto sui passaggi contrappuntistici della sua musica sacra, mentre altri si soffermano sull’assimilazione dell’elemento “italianizzante” nelle sue prime opere strumentali.
La Sinfonia in si bemolle maggiore: analisi
Questa sinfonia, databile tra il periodo tardo veneziano e il primo periodo di Bonn, è un eccellente esempio dello stile galante preclassico, caratterizzato da chiarezza formale, melodie cantabili e un’orchestrazione vivace ma equilibrata. Si articola nei tradizionali tre movimenti: Allegro, Andante, Presto.
Il primo movimento si apre con un primo tema vigoroso e assertivo in si bemolle maggiore, presentato dall’intera orchestra. È caratterizzato da un motivo ascendente quasi da “razzo di Mannheim” (una rapida sequenza ascendente nella melodia) e da un ritmo puntato che gli conferisce un carattere marziale e festoso. Gli archi dominano, con i fiati (oboi e corni) che rinforzano le armonie e aggiungono colore timbrico. Una breve transizione, energica e modulante, conduce alla tonalità della dominante, fa maggiore. Questa sezione utilizza passaggi scalari e arpeggiati negli archi, mantenendo l’impulso ritmico. Il secondo tema, in fa maggiore, offre un contrasto più lirico e cantabile. Presentato inizialmente dagli archi, è più aggraziato e melodico rispetto al primo tema, con un dialogo più delicato tra le sezioni strumentali e un carattere più dolce. La sezione di chiusura riafferma la tonalità di fa maggiore con materiale cadenzale deciso e ritmicamente marcato, concludendo l’esposizione con energia. L’esposizione viene poi integralmente ripetuta. Lo sviluppo è relativamente conciso, tipico dello stile del periodo. Inizia riprendendo materiale del primo tema nella tonalità della dominante e, successivamente, esplora tonalità minori vicine, frammentando e rielaborando motivi tratti principalmente dal primo tema e dalla transizione. C’è un aumento della tensione armonica e un uso più dinamico dell’orchestra, con passaggi che creano aspettativa per il ritorno alla tonica. Il primo tema ritorna trionfalmente in si bemolle maggiore, sostanzialmente invariato nella sua presentazione iniziale. La transizione è abilmente modificata per rimanere nella tonalità d’impianto, preparando l’arrivo del secondo tema nella tonalità d’impianto: esso conserva il carattere lirico, mentre la sezione di chiusura conclude il movimento riaffermando con forza la tonalità di si bemolle maggiore. Non c’è una coda estesa, ma una chiusura concisa e brillante.
Il secondo movimento è nella tonalità di mi bemolle maggiore (sottodominante) e ha struttura di sonata bipartita. Il primo tema è una melodia dolce e fluente, presentata dagli archi, caratterizzata da un andamento prevalentemente congiunto e da un’elegante scrittura con ritmi puntati che ne accentuano la grazia. L’atmosfera è serena e riflessiva. Una breve transizione conduce alla tonalità della dominante (si bemolle maggiore) per il secondo tema che, pur mantenendo il carattere cantabile generale, presenta un profilo melodico leggermente diverso. La sezione di chiusura dell’esposizione conferma la tonalità di si bemolle maggiore. Non vi è sviluppo, sostituito da un ponte che rielabora brevemente frammenti melodici e modula delicatamente alla tonalità d’impianto. Alla ripresa segue una coda breve che sfuma dolcemente.
Il terzo movimento ritorna nella tonalità di si bemolle maggiore e ha struttura di forma-sonata compatta. Si apre con un primo tema scattante e ritmico, caratterizzato da figurazioni veloci, note ripetute e un carattere quasi di caccia o di danza popolare stilizzata. L’intera orchestra partecipa a questa energica presentazione. La transizione modula rapidamente alla dominante e introduce il secondo tema che, pur mantenendo l’energia del Presto, offre un breve contrasto melodico, prima che la sezione di chiusura riaffermi con forza la tonalità di fa maggiore. Lo sviluppo è molto breve e incisivo. Riprende materiale del primo tema, frammentandolo e passandolo rapidamente attraverso diverse tonalità vicine, creando un breve momento di instabilità armonica prima di preparare la ripresa. Seguono la ripresa dei due temi e una coda brillante e concisa, basata su materiale cadenzale e frammenti del primo tema, che porta la sinfonia a una conclusione decisa ed esuberante.
Nel complesso, questa sinfonia è un’opera ben costruita e piacevole che riflette pienamente i canoni estetici del tempo. Dimostra la padronanza compositiva di Lucchesi nella gestione delle forme classiche, nella creazione di melodie accattivanti e nell’uso efficace dell’orchestra.
Hans Pfitzner (5 maggio 1869 - 22 maggio 1949): Scherzo per orchestra (1888). Bamberger Symphoniker, dir. Werner Andreas Albert.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Hans Pfitzner: tra melodia e ideologia – un ritratto complesso
Origini e formazione
Nato a Mosca nella famiglia del violinista e direttore musicale Robert Pfitzner e di sua moglie Wilhelmine Reimer, Pfitzner si trasferì con la famiglia a Francoforte sul Meno nel 1872. Ricevette le prime lezioni di musica dal padre e iniziò a comporre già a undici anni (1880), con i primi Lieder conservati risalenti a quattro anni più tardi. Tra il 1886 e il 1890, studiò al Dr Hoch’s Konservatorium di Francoforte, dove ebbe come insegnanti Iwan Knorr (composizione) e James Kwast (pianoforte). Durante gli anni studenteschi, fu anche membro della Sängerschaft St Pauli. Dopo aver ottenuto il diploma, Pfitzner insegnò teoria e pianoforte al Conservatorio di Coblenza (1892-93).
Ascesa professionale e vita personale
La sua carriera prese slancio nel 1894 con un posto da Kapellmeister (non retribuito) al Teatro municipale di Magonza, dove l’anno successivo furono rappresentate le sue prime opere importanti, ossia l’opera Der arme Heinrich e le musiche di scena per Das Fest auf Solhaug di Ibsen. Nel 1897 si trasferì a Berlino, dove insegnò composizione e direzione al Conservatorio Stern.
La sua seconda opera, Die Rose vom Liebesgarten, fu presentata nel 1901 a Wuppertal e ripresa quattro anni dopo alla Hofoper di Vienna sotto la direzione di Gustav Mahler. Pfitzner divenne primo Kapellmeister al Theater des Westens di Berlino (1903) e direttore dell’Orchestra Kaim di Monaco (1907-08). Nel 1908 fu nominato direttore del Conservatorio e dei concerti sinfonici della Filarmonica di Strasburgo, città che all’epoca faceva parte del Secondo Reich tedesco; sempre a Strasburgo, nel 1910 Pfitzner assunse la direzione musicale del Teatro dell’opera. Scoppiata la prima guerra mondiale si offrì volontario, ma fu congedato.
Il trionfo di Palestrina e la consacrazione
Il 1917 segnò una tappa fondamentale nella carriera di Pfitzner con la prima rappresentazione al Prinzregententheater di Monaco della “leggenda musicale” Palestrina, diretta da Bruno Walter. L’opera, considerata il capolavoro di Pfitzner, esplora il conflitto tra l’autonomia dell’artista e le esigenze della società, trasponendolo nel contesto rinascimentale. Dopo la restituzione dell’Alsazia-Lorena alla Francia, nel 1919, Pfitzner si trasferì a Unterschondorf am Ammersee. Fu temporaneamente direttore dei Münchner Philharmoniker (1919-20), poi divenne responsabile di un corso di perfezionamento di composizione all’Accademia prussiana delle arti. In questo periodo compose la cantata romantica Von deutscher Seele (1921) e il Concerto per pianoforte in mi bemolle maggiore (1922). Seguirono il Concerto per violino in si minore op. 34 (1923) — dedicato alla violinista australiana Alma Moodie — e il Quartetto per archi in do diesis minore (1925). Le pubbliche celebrazioni del suo 60° compleanno nel 1929 segnarono l’apice della sua celebrità; nello stesso anno ottenne un incarico di insegnamento all’Accademia statale di musica di Monaco, città dove si trasferì. Nel 1930 compose la fantasia corale Das dunkle Reich.
Crisi personali e l’ombra del nazismo incombente
Dei primi anni ’30 sono Das Herz (1930-31), l’ultima opera teatrale di Pfitzner, e la Sinfonia derivata dal Quartetto per archi (1932). Il periodo fu segnato da difficoltà personali e professionali. Nel 1934 si ritirò dall’Accademia musicale di Stato, ma le sue eccessive pretese di pensione provocarono contrasti con il primo ministro Hermann Göring. A seguito della morte del figlio Paul (1936) e della rottura con i figli Peter e Agnes (1937) il suo carattere s’inasprì. Durante la seconda guerra mondiale, Pfitzner e la moglie scamparono a un bombardamento vicino a Norimberga. Nel 1943 la sua casa a Monaco fu bombardata, costringendolo a trasferirsi a Vienna-Rodaun. Nel 1944 perse anche il secondo figlio, Peter, caduto in Russia.
Il difficile dopoguerra: denazificazione e fine di un’era
Nel 1945 Pfitzner fuggì a Garmisch-Partenkirchen, trovando alloggio in un centro per rifugiati, per poi trasferirsi in una casa di riposo a Monaco-Ramersdorf l’anno dopo. Nel 1948, durante il processo di denazificazione, la Spruchkammer di Monaco lo classificò come “non interessato dalla legge”, grazie anche a dichiarazioni a suo favore da parte di figure come Walter Braunfels, Arnold Schoenberg, Bruno Walter e Carl Zuckmayer. Nell’ottobre 1948 subì un ictus, da cui si riprese; nel febbraio 1949, a Vienna, partecipò alle prove e alla prima rappresentazione postbellica del Palestrina. Pfitzner considerò l’idea di stabilirsi nuovamente nella capitale austriaca, ma non ne ebbe il tempo: subì un secondo ictus a Salisburgo, dove morì poco tempo dopo.
Un’eredità musicale complessa: stile, opere e ricezione critica
L’opera di Pfitzner fonde elementi romantici e tardo-romantici con un elaborato lavoro tematico, un intenso drammatismo musicale e un’intimità cameristica. Rappresenta un singolare proseguimento della tradizione classico-romantica, la cui estetica conservatrice Pfitzner difese strenuamente nei suoi scritti contro le correnti contemporanee. Le sue composizioni, pur radicate nel post-romanticismo, mostrano grandi qualità e, con le loro asprezze riflessive, sono più vicine a un linguaggio moderno di quanto l’autore intendesse.
Apprezzato da contemporanei come Gustav Mahler (il quale definì un capolavoro il suo Secondo Quartetto) e inizialmente da Richard Strauss, Pfitzner vide Thomas Mann dedicare un saggio al Palestrina e co-fondare nel 1918 lo Hans-Pfitzner-Verein für deutsche Tonkunst. Dopo la “prima” del Palestrina, Pfitzner fu considerato il principale esponente di una concezione musicale marcatamente tedesca e antimodernista. Tuttavia, dalla metà degli anni ’20 la sua opera fu messa in ombra da quella di Strauss; questi nel 1927 si espresse su di lui in termini negativi. L’opera Das Herz (1932) ebbe scarso successo, e durante il Terzo Reich Pfitzner rimase una figura marginale e le sue opere eseguite raramente.
Ciononostante, il biografo Walter Abendroth elogiò entusiasticamente il Palestrina nel 1935. Bruno Walter continuò a stimarlo, eseguendo il Palestrina negli Stati Uniti. Hans Heinz Stuckenschmidt (1969) vide la sua opera come ambivalente, inizialmente modernista e poi conservatrice. Wolfgang Rihm (1981) spiegò la sua scarsa popolarità attuale con il fatto di essere “troppo progressista” per un ascolto superficiale e “troppo conservatore” per aver influenzato significativamente la musica successiva. Nonostante una registrazione completa delle sue opere orchestrali (Werner Andreas Albert, 1995), Pfitzner è oggi raramente eseguito. Tentativi di rivalutazione sono stati fatti da direttori come Christian Thielemann, che ha spesso diretto il Palestrina, e Ingo Metzmacher, la cui esecuzione di Von deutscher Seele nel 2007 suscitò critiche.
Il pensiero controverso: scritti teorici e la deriva antisemita (fino al 1933)
Nei suoi scritti teorici, Pfitzner si oppose alle influenze contemporanee, adottando una posizione antimodernista e antisemita. Già nel 1898 scrisse all’amico Paul Nikolaus Cossmann (ebreo convertito al cattolicesimo) di essersi «formato particolarmente come antisemita a Berlino». Nel 1917 pubblicò il pamphlet Futuristengefahr (Pericolo Futurista) contro Ferruccio Busoni e, implicitamente, Arnold Schoenberg. Thomas Mann nel 1919 osservò la sua politicizzazione in senso nazionalista e antidemocratico.
Negli anni ’20, i suoi scritti costruirono un’antitesi tra la musica tedesca e i suoi «distruttori ebrei», parallelizzando lo sviluppo politico e musicale e accusando il popolo tedesco di essersi lasciato guidare da «criminali russo-ebraici» dopo la Rivoluzione del 1918. Con una sorta di «leggenda musicale del tradimento», profetizzò la «fine dell’arte tedesca».
In Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz (1920) attaccò specificamente il critico Paul Bekker, accusandolo di guidare il «movimento internazionale-ebraico nell’arte», distinguendo tra “ebreo” e “giudaismo” e tracciando una linea di demarcazione tra il sentire “tedesco-nazionale” e quello “internazionale”. I suoi scritti, pubblicati integralmente in una raccolta edita fra il 1926 e il 1929, contengono numerosi concetti-chiave che vennero poi ripresi dai principali esponenti della cultura nazista: «destino dell’arte nazionale», «conservazione della nostra natura», «americanismo a-nazionale». Qui scrisse: «L’antitedesco, in qualsiasi forma si presenti, come atonalità, internazionalità, americanismo, pacifismo tedesco, assedia la nostra esistenza, la nostra cultura da ogni parte e con essa quella europea».
Compromesso e allineamento: Pfitzner sotto il Terzo Reich
Dopo l’ascesa del nazismo, Pfitzner si allineò al regime. Nel 1933 si impegnò per la liberazione dell’amico Cossmann, arrestato dai nazisti. Nello stesso anno fu tra i firmatari di un documento contro Thomas Mann. Sempre nel 1933, grazie all’intervento del Kampfbund für deutsche Kultur di Alfred Rosenberg, ottenne un ingaggio a Berlino dopo il licenziamento del direttore Otto Klemperer. Inviò i propri scritti a Hans Hinkel, funzionario del Kampfbund, evidenziando Futuristengefahr. Rinunciò a dirigere al Festival di Salisburgo per non servire “un’arte non tedesca”.
Pfitzner firmò appelli a sostegno di Hitler, come quello dei “creatori di cultura” (1934) per l’unificazione delle cariche di presidente e cancelliere, appelli elettorali (1936) e per l’annessione dell’Austria (1938). Divenne una figura importante nella politica culturale nazista, partecipando a eventi di rappresentanza e venendo nominato da Joseph Goebbels membro del Senato culturale del Reich nel 1935. Molti nazisti lo consideravano un modello, e una valutazione politica del NSDAP lo definì «favorevole al nazionalsocialismo». Nonostante un periodo di relativo silenzio dopo il 1938, in seguito alle sue lamentele fu invitato a esibirsi nei territori occupati (nei Paesi Bassi nel 1941; l’anno successivo assistette a una rappresentazione del Palestrina a Parigi). Tuttavia Hitler non lo ebbe in simpatia, come evidenziato da una nota d’archivio che raccomandava di celebrare in tono relativamente dimesso il suo 75° compleanno. Ma nel maggio 1944 Pfitzner ricevette da Hitler una donazione di 50.000 marchi e nell’agosto dello stesso anno fu inserito nella Gottbegnadeten-Liste. Nel 1944 compose la Krakauer Begrüßung op. 54 in omaggio al suo amico e mecenate Hans Frank, governatore generale della Polonia occupata, poi condannato per crimini di guerra.
L’ostinata difesa: giustificazioni postbelliche e antisemitismo radicato
Nel giugno 1945 Pfitzner giustificò l’antisemitismo di Hitler in una glossa sulla seconda guerra mondiale, scrivendo: «L’ebraismo mondiale è un problema, e un problema razziale… Ci si ricorderà di Hitler e lo si vedrà diversamente… Il suo innato proletariato lo portò ad assumere, di fronte al più difficile dei problemi umani, il punto di vista del disinfestatore… Quindi non il “perché” gli è da rimproverare, non che lo abbia fatto, ma solo il “come” ha affrontato il compito, la goffaggine da Berserker…”
Nello stesso testo, Pfitzner minimizzò le atrocità nei campi di concentramento, paragonando l’idea di sterminio di una razza a quella degli indiani d’America e suggerendo che un «contro-calcolo delle crudeltà» subite dai tedeschi avrebbe ribaltato i ruoli di colpa e accusa. Nel 1946 Pfitzner tentò di presentare la propria adesione al nazismo come espressione di un ideale e, in ottobre, inviò un telegramma di «grata solidarietà» a Hans Frank, condannato a morte a Norimberga.
Analisi dello Scherzo per orchestra
Composto all’età di soli 19 anni, lo Scherzo per orchestra si presenta come un’opera ambiziosa e vigorosa, saldamente radicata nella tradizione tardo-romantica tedesca. Pur mostrando l’influenza di maestri come Brahms per la densità tematica e forse un’eco del giovane Strauss per l’energia orchestrale, il brano rivela già una personalità musicale definita, capace di gestire ampie forme e un organico orchestrale considerevole. Il brano segue la forma classica dello scherzo con trio, ulteriormente espansa da un’introduzione e una significativa coda.
L’opera si apre con un gesto orchestrale incisivo e scattante, quasi una fanfara abbreviata. Brevi frammenti ascendenti negli archi e legni, sostenuti da accordi netti degli ottoni, creano immediatamente un’atmosfera di energia e attesa. È un preludio brevissimo ma efficace, che prepara il terreno per il materiale tematico principale dello Scherzo.
Il vero e proprio Scherzo s’inizia con un tema vivace e ritmicamente marcato, esposto principalmente dagli archi e dai legni. È caratterizzato da un andamento ascendente, quasi guizzante, con un profilo melodico agile e ben definito. L’orchestrazione è brillante e trasparente in questa fase iniziale. Segue una breve sezione che introduce nuovo materiale o sviluppa frammenti del tema principale, mantenendo l’energia propulsiva. Si nota un dialogo più fitto tra le sezioni orchestrali, con gli ottoni che intervengono con maggiore decisione.
Il discorso musicale si fa più complesso: Pfitzner elabora il materiale tematico iniziale con abilità, introducendo progressioni armoniche più elaborate e un impasto orchestrale più denso. Si percepiscono sequenze ascendenti e discendenti, con un uso dinamico che varia dal forte al fortissimo, creando momenti di grande enfasi. Gli archi mantengono un ruolo propulsivo con figurazioni veloci, mentre i legni e gli ottoni colorano e sottolineano i punti culminanti. Verso la fine di questa sezione, l’energia inizia a stemperarsi, con passaggi più frammentati e misteriosi che preparano l’inizio del trio. Gli ultimi secondi vedono un diradarsi della strumentazione con pizzicati degli archi e interventi solistici dei legni.
Il trio segna un netto contrasto con l’energia irruente dello Scherzo. L’indicazione temporale non è precisa, ma l’atmosfera si fa più lirica, cantabile e pastorale. Il tempo percepito è più tranquillo. I legni (oboe, clarinetto) e gli archi assumono un ruolo melodico predominante, disegnando melodie ampie e sognanti, spesso con un carattere quasi da Ländler o valzer lento. L’orchestrazione è più rarefatta, con un focus sulla cantabilità delle linee. All’interno del trio, Pfitzner introduce una sezione leggermente più animata e appassionata. Pur mantenendo il carattere lirico, la melodia si fa più intensa e l’armonia più cromatica. Gli archi sviluppano il materiale con maggiore fervore.
Ritorna il tema principale del trio, spesso variato nell’orchestrazione. Progressivamente, l’energia inizia nuovamente ad accumularsi, con un crescendo dinamico e un infittirsi della strumentazione, che funge da ponte per la ripresa dello Scherzo.
Dopo la transizione dal trio, una breve preparazione orchestrale reintroduce con forza il materiale tematico dello Scherzo e il tema principale ritorna con la sua energia originaria. La ripresa è abbastanza fedele all’esposizione, sebbene Pfitzner spesso introduca sottili variazioni nell’orchestrazione o nell’elaborazione del materiale. Lo sviluppo, però, viene intensificato, portando il materiale dello Scherzo a nuove vette di complessità e vigore. L’interazione contrappuntistica tra le sezioni è più marcata, e l’orchestra è impiegata in tutta la sua potenza. Si avvertono momenti di grande tumulto e agitazione, che conducono direttamente alla coda.
La coda inizia riprendendo frammenti tematici dello Scherzo, ma con un’energia rinnovata e un carattere più affermativo. Pfitzner costruisce la tensione attraverso crescendo orchestrali e una scrittura ritmicamente sempre più incalzante. Si raggiunge un primo grande culmine. Segue una sezione in cui il materiale viene ulteriormente elaborato, con richiami tematici che vengono presentati in maniera grandiosa e talvolta trasfigurata. L’orchestrazione è massiccia, con ottoni squillanti e un pieno coinvolgimento di tutte le sezioni. Dopo un breve momento di apparente acquietamento, la musica riprende slancio per un’ultima, trionfale affermazione. Si possono notare accordi potenti e un progressivo rallentando che conduce a una chiusura enfatica e perentoria, tipica del linguaggio tardo-romantico. Gli ottoni e le percussioni (timpani) giocano un ruolo cruciale nel sigillare l’opera.
Pfitzner dimostra già una notevole padronanza dell’orchestra. L’impasto sonoro è ricco e variegato e contrasta efficacemente le sezioni leggere e agili dello Scherzo (archi e legni) con i momenti più potenti (ottoni e percussioni). Nel trio, invece, spiccano gli assoli dei legni e la cantabilità degli archi. L’uso degli ottoni è spesso eroico e affermativo, specialmente nella coda.
Il linguaggio armonico è tonale, ma con un uso frequente di cromatismi e modulazioni che arricchiscono il discorso musicale, tipico del tardo Romanticismo. Non si spinge verso le audacie dei suoi contemporanei più progressisti, ma rimane all’interno di una solida tradizione. I temi sono ben caratterizzati e memorabili, specialmente il tema principale dello Scherzo e quello lirico del trio. Pfitzner mostra abilità nello sviluppo tematico, frammentando, combinando e variando i motivi principali.
Il brano è caratterizzato da una grande varietà ritmica, con l’energia propulsiva dello Scherzo che contrasta con i ritmi più fluidi e distesi del trio. Le dinamiche sono ampiamente sfruttate, spaziando da pianissimo sussurrati a fortissimo travolgenti, contribuendo in modo significativo all’espressività e alla struttura formale dell’opera.
Nel complesso, l’opera è già matura per molti aspetti. Rivela un compositore con una solida tecnica compositiva, una fervida immaginazione orchestrale e un forte senso della forma. È un pezzo che, pur non essendo tra i più rivoluzionari del suo tempo, dimostra l’abilità di Pfitzner nel creare musica energica, espressiva e ben costruita, elevandosi a testimonianza significativa del suo percorso artistico e del panorama musicale tardo-romantico.
Joseph Wölfl (1773 – 21 maggio 1812): Grand Duett in si bemolle maggiore per arpa e pianoforte op. 27 (1805). Catherine Michel, arpa; Laure Colladant, pianoforte.
Largo – Allegro
Andante con variazioni [13:26]
Rondò: Allegretto [19:30]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Joseph Wölfl: astro del pianoforte tra Mozart, Beethoven e la conquista dell’Europa musicale
Gli anni della formazione a Salisburgo
Joseph Wölfl viene oggi ricordato per essere stato il fondatore della scuola pianistica inglese, nonché come il primo teorico a concentrarsi sulla “Formenlehre”, ossia l’analisi formale dei pezzi musicali.
Nato a Salisburgo nella famiglia del funzionario fiscale Johann Paul Wölfl, trascorse l’infanzia nello stesso edificio in cui viveva Michael Haydn. La sua prima educazione musicale è incerta, potendo aver studiato sia con Michael Haydn che con Leopold Mozart, amico del padre. Già a sette anni si esibì pubblicamente come violinista solista. Il suo talento lo portò all’ammissione nel Kapellhaus, un internato per i cantori del Duomo, dove Michael Haydn e Leopold Mozart divennero ufficialmente suoi insegnanti. Qui ricevette una formazione musicale rigorosa, integrata da studi scientifici e linguistici. Dopo aver lasciato il Kapellhaus nel 1786, continuò lezioni private con Leopold Mozart fino alla morte di quest’ultimo nel 1787. Studiò successivamente all’Università benedettina di Salisburgo (1786-88). Seguirono due anni di cui si sa poco, durante i quali è probabile si sia perfezionato autonomamente come pianista, dato che nel 1790 si presentò a Vienna da W. A. Mozart come un virtuoso completo. Le opere giovanili (musica sacra, musiche d’armonia, danze, canoni) testimoniano anche studi di composizione.
L’affermazione tra Varsavia e Vienna
Su raccomandazione di Mozart, Wölfl divenne insegnante di pianoforte del principe Michał Kleofas Ogiński a Varsavia. Due anni più tardi si stabilì come musicista indipendente, ottenendo grande successo come pianista e insegnante fino alla terza spartizione della Polonia (1795). Durante questo periodo cambiò la grafia del suo cognome in Woelfl e accumulò una notevole fortuna. A Varsavia compose una sinfonia, un concerto per pianoforte e varie opere pianistiche, tanto che il 26 ottobre 1792 un concerto sinfonico fu interamente dedicato alle sue musiche.
Tornato a Vienna, egli si distinse come pianista e compositore di opere, musica da camera e per pianoforte. Compose diversi Singspiele per il Theater auf der Wieden di Emanuel Schikaneder e per i teatri di corte, lavori che ebbero successo a Vienna ma alterna fortuna altrove. Ad esempio, il suo Der Kopf ohne Mann (1798) fu stroncato a Lipsia come «uno dei peggiori spettacoli di marionette», sebbene la musica fosse apprezzata per alcune parti «molto buone» e altre «davvero belle». A Praga, invece, l’opera fu un trionfo, venendo tradotta e replicata in ceco.
Il leggendario “duello” pianistico con Beethoven
Le capacità pianistiche di Wölfl erano indiscusse. Nell’inverno 1798-99, presso la casa del barone Raymund Wetzlar von Plankenstern, si svolse un celebre “duello” pianistico tra Wölfl e Ludwig van Beethoven, di tre anni più anziano. Secondo il testimone Ignaz von Seyfried, si trattò di una serie di incontri in cui i due artisti presentavano le loro ultime composizioni e si sfidavano improvvisando su temi proposti dagli astanti, creando anche capricci a quattro mani su due pianoforti che, se trascritti, sarebbero stati capolavori. Seyfried non decretò un vincitore, ma descrisse stili opposti: Beethoven, dionisiaco e impetuoso, che rompeva ogni “catena”; Wölfl, di scuola mozartiana, apollineo, sempre chiaro, equilibrato e più accessibile al pubblico, con l’arte al servizio dell’espressione e non del virtuosismo fine a sé stesso.
Anni di viaggi e fama crescente
Nel marzo 1799 Wölfl partì per una tournée di un anno che toccò Praga, Dresda, Lipsia, Berlino e Amburgo. Dopo un breve ritorno a Vienna nell’estate 1800, lasciò per sempre la capitale asburgica. Le sue tournée gli assicurarono fama per il virtuosismo e l’inventiva compositiva, alimentando aneddoti sulla sua figura: a Praga si disse che perse al biliardo gli incassi di un concerto e stupì suonando da solo una composizione di Mozart scritta per pianoforte a quattro mani, mentre a Dresda suonò un difficile concerto trasponendolo da do maggiore a do diesis maggiore perché il pianoforte era accordato mezzo tono sotto. Era noto per programmi originali, come una “badinage musicale” a Berlino che includeva la descrizione di una tempesta marina. La sua corrispondenza con l’editore Breitkopf & Härtel rivela un umorismo talvolta grezzo, forse mutuato dai Mozart, come quando descrisse un incidente con il suo vaso da notte o quando commentò ironicamente che un oggetto caduto durante un suo concerto non avesse ucciso nessuno, cosa che «avrebbe contribuito molto alla glorificazione del mio concerto».
Il periodo parigino
Nel settembre 1801 Wölfl si stabilì a Parigi, ove rimase per quattro anni, pubblicò importanti opere strumentali e conquistò il pubblico. Pubblicò fra l’altro due nuovi Concerti per pianoforte presso l’editore Nadermann. Presentò anche due opere teatrali francesi, ossia L’Amour romanesque (1804) e l’opera eroica Fernand ou Les Maures (1805). Nei salotti parigini era chiamato “Monsieur Wolff”, poiché “Wölfl” era considerato un diminutivo irrispettoso per un artista della sua statura. Nonostante il successo, nel 1802-03 effettuò tournée in Belgio e Olanda e manifestò l’intenzione di trasferirsi a Londra, piano che inizialmente fallì.
L’apice della carriera a Londra e gli ultimi anni
Nel maggio 1805 Wölfl si trasferì a Londra, dove divenne richiestissimo. Si esibì al Covent Garden, nelle Hanover Square Rooms e al King’s Theatre, dove dopo la battaglia di Trafalgar compose il balletto celebrativo Naval Victory or Triumph of Lord Nelson. Il Concerto per pianoforte Le Calme (1806) ottenne un enorme successo. A Londra Wölfl entrò in contatto con figure chiave della vita musicale come Johann Peter Salomon, Muzio Clementi, Johann Baptist Cramer e Angelica Catalani. Nel 1807 ebbe un singolare “duello” di sonate con Jan Ladislav Dussek: Wölfl pubblicò la Sonata op. 42 Non plus ultra, cui l’editore di Dussek rispose con la Sonata op. 64 Plus ultra.
Wölfl divenne in breve tempo il musicista più importante di Londra, con guadagni superiori a quelli di Haydn, Mozart e Beethoven insieme. La maggior parte delle sue opere, in tutti i generi, fu composta in questo periodo. Morì il 21 maggio 1812 a Mary-le-bone, ricco e stimato, probabilmente per un edema polmonare. Il blocco continentale napoleonico ritardò la diffusione della notizia della sua morte in Europa. La sua prematura scomparsa fu attribuita all’intensa attività parallela di compositore, pianista e insegnante. Un necrologio affermò che non c’era quasi casa in Inghilterra senza una sua composizione sul pianoforte. Le sue opere continuarono a essere pubblicate per tutto il corso del XIX secolo. Già quando era in vita, i suoi successi suscitarono invidie, soprattutto da parte di autori continentali come Ignaz von Seyfried, che diffuse calunnie postume, poi smentite ma spesso riprese acriticamente.
L’eredità di Wölfl: il compositore
Wölfl fu un musicista versatile e, come pianista, esplorò e ampliò le possibilità dello strumento, emancipando la mano sinistra e introducendo la tecnica chiamata con termine inglese Wölfl-Jump. La sua formazione violinistica con Leopold Mozart arricchì la sua musica da camera con effetti specifici. La sua educazione vocale e l’esperienza come corista e continuista giovarono alle parti vocali delle sue opere. Sebbene formato dai Mozart, nelle composizioni si rifece a Haydn, specialmente nelle sinfonie e nei quartetti, mentre nelle opere teatrali e pianistiche assimilò sviluppi italiani, francesi e inglesi. Fu un ammiratore di J.S. Bach, esigendo che i suoi allievi conoscessero a memoria il Clavicembalo ben temperato. Le recensioni dell’epoca sottolineavano la scrittura contrappuntistica delle sue opere. Il trasferimento in Inghilterra lo portò a scrivere per un pubblico borghese, anticipando per certi versi la Salonmusik. Come insegnante, fu il primo in Inghilterra, secondo il suo allievo Charles Neate, a trattare la Formenlehre (analisi formale).
L’eredità di Wölfl: il pianista
Nella Vienna di fine Settecento, Wölfl si impose rapidamente, riconosciuto come allievo di Mozart per la chiarezza del tocco e la brillantezza tecnica. Introdusse accordi di ampia estensione, passaggi di terze e ottave e una nuova tecnica di salto che anticipa Liszt. Eccelleva nell’improvvisazione, come dimostrato dal confronto con Beethoven. Fu uno dei pianisti più acclamati in Europa e un modello per Mendelssohn e Liszt. È considerato il fondatore della scuola pianistica inglese, avendo formato Philip Cipriani Hambly Potter, che a sua volta influenzò generazioni di pianisti inglesi come direttore della Royal Academy of Music. La Méthode de Pianoforte op. 56 testimonia il suo approccio didattico sistematico.
Analisi del Grand Duett
Il Grand Duett in si bemolle maggiore per arpa e pianoforte op. 27, composto presumibilmente intorno al 1805-1807 durante il suo periodo londinese, è una testimonianza affascinante della maestria compositiva di Wölfl e della sua profonda comprensione delle capacità espressive e tecniche di entrambi gli strumenti. Quest’opera si colloca stilisticamente a cavallo tra il Classicismo maturo e il primo Romanticismo, esibendo la chiarezza formale tipica del primo e il crescente lirismo e virtuosismo del secondo. La scelta dell’insolita accoppiata arpa-pianoforte offre un terreno fertile per un dialogo strumentale ricco di sfumature timbriche.
L’opera si apre con un’introduzione di notevole ampiezza e carattere quasi improvvisatorio. L’arpa introduce l’atmosfera con ampi arpeggi e accordi risonanti in si bemolle maggiore, evocando un senso di solennità e introspezione. Il pianoforte risponde con accordi pieni e frasi melodiche più definite, stabilendo un dialogo riflessivo. La scrittura è ricca armonicamente, con un uso sapiente di sospensioni e modulazioni transitorie che creano un’aura di attesa e profondità emotiva. Wölfl esplora le diverse sonorità dei due strumenti: l’arpa con la sua qualità eterea e risonante, il pianoforte con la sua capacità di sostegno e pienezza armonica. La sezione costruisce gradualmente tensione, culminando in una cadenza sospesa che prepara l’ingresso dell’Allegro. Il Largo non è una semplice introduzione formale, ma un vero e proprio preludio espressivo che definisce il tono elevato del duetto.
L’Allegro, in forma-sonata, irrompe con energia e brillantezza. Il primo tema in Si bemolle maggiore è presentato con vigore dal pianoforte, caratterizzato da un ritmo marcato e da un profilo melodico ascendente e assertivo. L’arpa si unisce subito, raddoppiando o arricchendo la melodia con la sua timbrica distintiva e con brillanti arpeggi. Il tema ha un carattere quasi eroico, tipico dello stile “grande” dell’epoca. Una transizione modulante porta energia e movimento, con passaggi virtuosistici scambiati tra i due strumenti, conducendo alla tonalità della dominante, Fa maggiore. Il secondo tema offre un contrasto lirico e cantabile: più aggraziato e melodioso, è spesso affidato a un dialogo più intimo tra arpa e pianoforte, dove uno strumento espone la melodia mentre l’altro fornisce un delicato accompagnamento arpeggiato o accordale. Wölfl sfrutta qui la capacità dell’arpa di creare un tappeto sonoro scintillante. La coda dell’esposizione conclude questa sezione con passaggi brillanti e cadenzali in fa maggiore, riaffermando la nuova tonalità con slancio virtuosistico.
Lo sviluppo esplora i motivi tematici presentati nell’esposizione, frammentandoli e ricombinandoli in un tessuto armonico più instabile e modulante. Wölfl dimostra la propria abilità contrappuntistica e l’inventiva armonica, toccando tonalità minori che aggiungono un tocco di drammaticità. Il dialogo tra arpa e pianoforte si fa più serrato e complesso, con imitazioni e scambi rapidi di materiale tematico. C’è un notevole accumulo di tensione, che prepara il ritorno alla tonalità principale.
Il primo tema ritorna trionfalmente, ora con una strumentazione forse ancora più ricca e assertiva. La transizione, invece, è abilmente ricomposta per rimanere nell’ambito della tonalità d’impianto, senza modulare alla dominante. Il secondo tema mantiene il suo carattere lirico, ora ancorato alla tonalità principale. La coda della ripresa conclude la ripresa in si bemolle maggiore, con materiale cadenzale vigoroso. Il movimento si conclude con una coda estesa e brillante che rielabora ulteriormente il materiale del primo tema e introduce passaggi virtuosistici finali per entrambi gli strumenti. L’arpa si lancia in ampi arpeggi e glissandi, mentre il pianoforte risponde con scale veloci e accordi potenti, portando il movimento a una conclusione enfatica e trionfale.
Il movimento centrale, in mi bemolle maggiore (la sottodominante), offre un gradito contrasto lirico e contemplativo. Il tema è una melodia semplice, elegante e cantabile, dal carattere sereno e aggraziato. È presentato inizialmente dall’arpa in un registro medio-alto, con un accompagnamento discreto del pianoforte. La melodia è ben delineata, con frasi equilibrate tipiche dello stile classico, e si articola in una forma binaria (AABB), con entrambe le sezioni ripetute. Il pianoforte poi riprende il tema con lievi ornamentazioni.
Nella prima variazione, l’arpa elabora il tema con agili terzine e arpeggi, mentre il pianoforte fornisce un sostegno armonico e contrappuntistico. La melodia originale è ancora chiaramente percepibile.
Segue una seconda variazione dove il pianoforte prende il ruolo principale, presentando una versione più virtuosistica del tema con rapide scale e passaggi figurati, mentre l’arpa offre un accompagnamento più leggero e accordale, spesso con arpeggi spezzati.
Nella terza variazione, la tonalità si sposta in mi bemolle minore, conferendo alla variazione un carattere più malinconico e drammatico. La melodia è più frammentata e la scrittura più densa, con un dialogo intenso tra i due strumenti.
L’ultima variazione vede un ritorno a mi bemolle maggiore. Questa variazione è più brillante e ritmicamente vivace. Entrambi gli strumenti partecipano attivamente con passaggi scalari e arpeggiati, in un fitto intreccio che mostra le capacità tecniche degli esecutori.
Il movimento si conclude con una breve coda che riprende frammenti del tema in un’atmosfera più tranquilla e riflessiva, sfumando dolcemente in mi bemolle maggiore.
Il finale ritorna alla tonalità principale di si bemolle maggiore ed è un rondò vivace e spumeggiante, pieno di brio e fascino. Il tema principale è una melodia allegra, saltellante e orecchiabile, presentata inizialmente dal pianoforte e subito ripresa dall’arpa. Ha un carattere giocoso e leggero, tipico dei finali classici.
Il primo episodio contrasta con il tema principale, modulando brevemente e presentando un materiale melodico più cantabile e scorrevole, con un dialogo equilibrato tra i due strumenti. Dopo il ritorno del tema principale in si bemolle maggiore, riaffermando il suo carattere giocoso, entra un secondo episodio più esteso e sviluppato. Esso s’inizia con un cambio di carattere, introducendo un tema più lirico e appassionato. Wölfl sviluppa questo materiale con maggiore intensità armonica e passaggi più virtuosistici, specialmente per il pianoforte, mentre l’arpa fornisce un ricco sottofondo armonico. C’è una sezione più brillante e modulante che conduce abilmente al ritorno del tema principale.
Il tema ritorna ancora una volta, variato leggermente ma sempre riconoscibile. Il terzo episodio sembra riprendere materiale del primo, ma con una nuova elaborazione, mantenendo un carattere grazioso e scorrevole. Un’ulteriore, più concisa riaffermazione del tema principale conduce a una coda brillante e festosa che riprende frammenti del tema principale, accelerando progressivamente il tempo (stringendo) e intensificando il virtuosismo di entrambi gli strumenti. L’arpa si esibisce in spettacolari arpeggi e glissandi, mentre il pianoforte risponde con scale veloci e accordi finali decisi, portando il duetto a una conclusione esuberante e tecnicamente impressionante in si bemolle maggiore.
Nel complesso, l’opera si rivela di grande fascino e sfrutta abilmente le peculiarità timbriche e tecniche dell’arpa e del pianoforte. La scrittura è sempre elegante e ben bilanciata, con una chiara influenza mozartiana nella grazia melodica e nella trasparenza della forma, ma con un’energia e un virtuosismo che guardano già a Beethoven e al nascente spirito romantico. Wölfl dimostra una notevole padronanza della forma-sonata, della variazione e del rondò, arricchendole con un dialogo strumentale vivace e una scrittura idiomatica per entrambi gli strumenti. L’arpa non è relegata a un ruolo puramente accompagnatorio, ma partecipa attivamente al discorso musicale, spesso esponendo temi principali e impegnandosi in passaggi solistici di rilievo. Il pianoforte, d’altro canto, beneficia della scrittura di un virtuoso dello strumento, con passaggi brillanti e una solida base armonica.
Clara Schumann (1819 - 20 maggio 1896): Der Mond kommt still gegangen, Lied per voce e pianoforte op. 13 n. 4 (1844) su testo di Emanuel Geibel (1815 - 1884). Barbara Bonney, soprano; Vladimir Aškenazij, pianoforte.
Der Mond kommt still gegangen
Mit seinem gold’nen Schein.
Da schläft in holdem Prangen
Die müde Erde ein.
Und auf den Lüften schwanken
Aus manchem treuen Sinn
Viel tausend Liebesgedanken
Über die Schläfer hin.
Und drunten im Tale, da funkeln
Die Fenster von Liebchens Haus;
Ich aber blicke im Dunkeln
Still in die Welt hinaus.
La luna silenziosamente avanza con il suo chiarore dorato. Là si addormenta in incantevole splendore la terra stanca.
E nell’aria migliaia di pensieri d’amore da molte menti fedeli fluttuano sui dormienti.
E giù nella valle le finestre della casa del mio tesoro scintillano; ma io in silenzio guardo il mondo nell’oscurità.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Clara Schumann: melodia di una vita straordinaria – virtuosa, compositrice, donna
Introduzione
Clara Schumann (nata Wieck) viene ricordata come una figura poliedrica nel panorama musicale tedesco dell’epoca: pianista di fama mondiale, compositrice, stimata insegnante di pianoforte ed editrice. Bambina prodigio, si focalizzò subito su opere virtuosistiche, incluse le proprie, per poi passare a lavori del marito Robert e dei maggiori compositori del tempo (Chopin, Mendelssohn, Beethoven, Bach, Schubert e Brahms), contribuendo a definire il canone concertistico del tardo XIX e XX secolo.
Origini familiari, primi anni, formazione da Wunderkind e ascesa internazionale
Nata a Lipsia nella famiglia di Friedrich Wieck – teologo di formazione ma appassionato di musica al punto da diventare insegnante di pianoforte, fondatore di una fabbrica di pianoforti e di una biblioteca musicale – e di sua moglie Mariane Tromlitz, Clara iniziò a parlare tardi, probabilmente a quattro anni, durante un soggiorno di un anno con la madre presso i nonni materni a Plauen, dopo il quale tornò sotto la tutela paterna.
Già prima di questo periodo, aveva mostrato predisposizione al pianoforte. Al suo ritorno, a cinque anni, ricevette un’intensa formazione pianistica, principalmente dal padre, che mirava a farla emergere rapidamente come bambina prodigio e virtuosa. La sua istruzione generale fu inizialmente limitata, privilegiando lo studio musicale e lunghe passeggiate per l’esercizio fisico, ma in seguito apprese anche lingue straniere. I successi non tardarono ed ella divenne il fiore all’occhiello del metodo pedagogico paterno.
Il suo debutto pubblico avvenne il 20 ottobre 1828 al Gewandhaus di Lipsia, dove eseguì a quattro mani un’opera di Friedrich Kalkbrenner, ricevendo elogi dalla critica. Il padre tenne un diario per la figlia, scritto in prima persona come se fosse lei stessa, e successivamente controllava le sue annotazioni. Un esempio del 29 ottobre 1828 rivela la severità del padre, il quale la punì per la sua presunta pigrizia strappandole uno spartito e limitandola a esercizi tecnici. Clara stessa, in età avanzata, riconobbe che la disciplina paterna, pur definita tirannica da alcuni, fu fondamentale per la sua salute e la sua longevità artistica.
Inizialmente, il repertorio – scelto dal padre – era composto da brani brillanti e tecnicamente impegnativi di compositori come Kalkbrenner e Herz, includendo anche le sue prime composizioni. Solo con la diminuzione dell’influenza paterna, la giovane inserì nei suoi concerti opere di Beethoven, Bach e Robert Schumann. Friedrich agiva come impresario, organizzando tournée, assicurandosi della disponibilità e funzionalità degli strumenti, spesso occupandosi personalmente dell’accordatura e delle riparazioni, fino a far spedire pianoforti di sua scelta sui luoghi dei concerti.
Clara suonò per Goethe, conobbe Paganini, strinse amicizia e collaborò con Liszt, scambiò composizioni con Chopin e fu incoraggiata da Mendelssohn. Si esibì in numerose città tedesche e all’estero, ottenendo nel marzo 1838, a soli 18 anni, il titolo di “k. k. Kammer-Virtuosin” (imperial-regia virtuosa da camera) a Vienna. Come compositrice, fu attiva precocemente e le sue Quatre Polonaises op. 1, composte a soli 10-11 anni, furono pubblicate nel 1831, seguite da altre opere significative.
L’amore ostacolato e il matrimonio con Robert Schumann
Clara conobbe Robert Schumann nel 1828, quando aveva circa otto anni e mezzo. Dall’ottobre 1830, Schumann, ventenne, visse per un anno presso i Wieck come allievo del padre di Clara, intrattenendo la bambina e i suoi fratelli con fiabe inventate. Quando la giovane compì 16 anni, nel novembre 1835, i due si scambiarono il primo bacio, un momento che Robert ricorderà con affetto. Friedrich Wieck si oppose fermamente alla loro relazione, cercando di separarli organizzando tournée per Clara, sorvegliandola costantemente e proibendo la corrispondenza. Nel giugno 1837, portò Clara dagli amici Serre a Maxen, vicino Dresda, per allontanarla da Robert, ma i Serre sostennero la coppia.
Al fidanzamento segreto nell’agosto 1837 seguì una richiesta formale di matrimonio da parte di Robert a Friedrich Wieck, la quale fu respinta. Nonostante il divieto, i due riuscirono a vedersi. Durante il soggiorno viennese di Clara (1837/38), accompagnata dal padre, poté scrivere a Robert, ma le lettere più intime erano redatte di nascosto e in condizioni precarie.
Dopo un viaggio a Parigi senza il padre (gennaio-agosto 1839), Clara lasciò la casa paterna, trovando ospitalità prima da amici e poi, da settembre 1839, dalla madre a Berlino, dove poté trascorrere il Natale con Robert e risiedette fino al matrimonio. Il 16 luglio 1839, i due intentarono una causa legale contro Wieck per ottenere il consenso al matrimonio. In questo periodo di incertezza, Clara espresse nel suo diario le speranze e le preoccupazioni per la futura vita coniugale, temendo di non riuscire a legare a sé Robert e preoccupandosi per la sua salute, ma determinata a conciliare il ruolo di artista con quello di moglie e a non abbandonare la sua arte. Il tribunale approvò le nozze e la cerimonia si tenne il 12 settembre 1840 – il giorno prima del ventunesimo compleanno di Clara – nella Gedächtniskirche di Schönefeld, vicino Lipsia.
Vita coniugale: arte, famiglia e sfide (Lipsia, Dresda)
Dopo il matrimonio, la coppia si stabilì in un appartamento a Lipsia, dove riceveva frequenti visite da musicisti di passaggio, tra cui Mendelssohn, Bennett, Berlioz, Liszt e Wagner. Clara si dedicò al marito, cercando di garantirgli un ambiente sereno per comporre, ma desiderava continuare la propria carriera concertistica, temendo che le sue qualità di pianista potessero risentire della pausa forzata. Robert, inizialmente, preferiva che lei rimanesse al suo fianco e limitasse gli esercizi al pianoforte per non disturbarlo, data la scarsa insonorizzazione dell’appartamento. La incoraggiò, tuttavia, a dedicarsi maggiormente alla composizione.
Clara approfittò di questo periodo per ampliare la propria cultura generale, leggendo Goethe, Shakespeare e studiando a fondo le opere di Bach e Beethoven con il marito. La riconciliazione con il padre avvenne nel 1843, su iniziativa di quest’ultimo. Molti dettagli di questo periodo sono noti grazie al diario coniugale tenuto da entrambi. Clara riprese presto l’attività concertistica, anche per necessità economiche, contribuendo significativamente al sostentamento della famiglia. I suoi concerti furono cruciali per la diffusione delle opere di Robert, che non poteva esibirsi pubblicamente a causa di un problema alla mano destra. Dopo la morte del marito, Clara divenne la principale artefice della sua fama.
La prima tournée significativa della coppia fu nel nord della Germania (1842), seguita da un faticoso viaggio in Russia (1844), durante il quale Robert soffrì per essere spesso messo in ombra dalla moglie. Al ritorno a Lipsia, Robert ebbe un crollo fisico e mentale nell’agosto 1844. Clara dovette ritirarsi da un breve incarico al Conservatorio di Lipsia. La famiglia si trasferì a Dresda il 13 dicembre 1844, sperando in un miglioramento delle condizioni di Robert. A Dresda (1844-1850), Robert cercò invano una posizione stabile come direttore. Fu spesso malato e depresso fino al 1846.
Un soggiorno a Norderney nell’estate 1846 non portò il sollievo sperato e vi furono tensioni legate a una presunta gravidanza di Clara. Nel 1847, la famiglia si trasferì in un appartamento più grande dove Clara poteva suonare senza disturbare il marito. Dopo una tournée a Vienna, Brno e Praga e un successo a Berlino con l’oratorio di Robert Das Paradies und die Peri, i due considerarono di trasferirsi a Berlino, ma la morte prematura di Fanny Hensel, amica di Clara, li fece desistere. Alla fine del 1849, Robert accettò l’incarico di direttore musicale municipale a Düsseldorf.
Düsseldorf, la malattia del marito e l’arrivo di Johannes Brahms
La famiglia si trasferì a Düsseldorf nel settembre 1850. Clara soffrì per le difficoltà economiche e logistiche che limitavano il suo tempo per studiare. Clara riprese a esibirsi e assisteva Robert nelle prove d’orchestra, ma l’indisciplina dei musicisti e la scarsa autorevolezza del marito causarono frustrazioni.
Nel 1852, Woldemar Bargiel – fratellastro di Clara – visitò la coppia, notando la simbiosi emotiva tra i due e le frequenti malattie di Robert che preoccupavano profondamente la donna. Dopo un viaggio a Scheveningen, si trasferirono in un nuovo appartamento dove Clara aveva uno studio separato.
Nel 1853, i contrasti tra Robert e l’orchestra di Düsseldorf si acuirono, portandolo a dimettersi. Clara sostenne il marito, nonostante le sue preoccupazioni per il suo stato mentale sempre più labile. Tournée in Olanda e Hannover (fine 1853 – inizio 1854) furono un successo, ma poco dopo la malattia di Robert, forse dovuta a una sifilide pregressa, peggiorò drasticamente con “affezioni uditive” (allucinazioni sonore, dolori). Il 27 febbraio 1854, Robert tentò il suicidio gettandosi nel Reno, ma fu salvato e, il 4 marzo, ricoverato nella clinica per malattie nervose di Endenich, vicino Bonn. La tesi che Robert si sia ricoverato volontariamente per non nuocere alla famiglia è controversa e non supportata da fonti primarie certe, derivando principalmente dalla biografia di Litzmann, i cui materiali originali (diari di Clara) sono in gran parte andati perduti. A Clara fu negato l’accesso al marito per motivi medici e lo rivide solo il 27 luglio 1856, due giorni prima della sua morte, convinta che l’avesse riconosciuta.
Johannes Brahms visitò i Schumann a Düsseldorf il 30 settembre 1853, in un momento difficile per la famiglia. La sua musica e la sua personalità impressionarono profondamente Robert e Clara. Dopo il ricovero di Robert, il legame tra Clara e Brahms si intensificò. Brahms divenne un amico intimo e un sostegno indispensabile per Clara e la sua famiglia. È certo che Brahms fosse innamorato di Clara, come testimoniano le sue lettere. La natura esatta della loro relazione in quel periodo rimane incerta, poiché gran parte della loro corrispondenza fu distrutta. Le lettere superstiti di Brahms rivelano un’evoluzione da “Stimata Signora” a “Amatissima Amica” e “Amata Clara”, con espressioni di profondo affetto e amore. Dopo la morte di Robert, il tono delle lettere divenne più formale. Clara, in un diario per i figli, descrisse Brahms come un amico inviato da Dio, che amava profondamente per la “bellissima intesa delle nostre anime”.
Vita dopo Robert: concertismo, insegnamento e dolori familiari
Dopo la morte di Robert (29 luglio 1856), Clara affidò i figli maggiori a istituti o parenti. Nell’ottobre 1857, la donna si trasferì a Berlino (fino al 1863), dove l’amica Elisabeth Werner l’aiutava con la casa e i figli durante le sue tournée. Dal 1863 al 1873 visse a Baden-Baden, dove ebbe una relazione con il compositore Theodor Kirchner, interrotta poco tempo dopo a causa della ludopatia di lui e dell’incertezza dei suoi sentimenti. Ciò non le impedì però di continuare la sua acclamata carriera concertistica. Un grande dolore fu la malattia mentale del figlio Ludwig che, nel 1870, fu internato nell’ospedale psichiatrico di Colditz, dove morì nel 1899. Tornò a Berlino (1873-1878) per stare vicino ai figli, ma non si trovò a suo agio, soffrendo per dolori al braccio che le impedirono di concertare per un periodo e per la mancanza di un ambiente artistico stimolante. Un impiego alla Königliche Hochschule für Musik, purtroppo, non si concretizzò.
Gli ultimi anni a Francoforte, la malattia e la morte
Nel 1878, Clara fu nominata “prima insegnante di pianoforte” al neonato Dr. Hoch’s Konservatorium di Francoforte sul Meno. Insegnò anche privatamente e si dedicò anche alla curatela delle opere dell’ex marito per Breitkopf & Härtel e alla pubblicazione dei suoi scritti. Il suo ultimo concerto si tenne il 12 marzo 1891, a 71 anni. Negli anni successivi, soffrì di problemi all’udito che peggiorarono progressivamente, rendendole intollerabile l’ascolto della musica orchestrale, sebbene potesse ancora suonare e insegnare. Il 26 marzo 1896 subì un ictus e morì dopo un secondo attacco il 20 maggio 1896, all’età di 76 anni.
Clara la compositrice: evoluzione stilistica e riscoperta
Su indicazione paterna, Clara ricevette fin da bambina lezioni di teoria, contrappunto e composizione, oltre a violino e lettura della partitura. Le sue prime opere (opp. 1-10), come le Quatre Polonaises op. 1, erano destinate principalmente alle sue esibizioni e riflettevano il gusto virtuosistico dell’epoca, con un’armonia ricca e una metrica variabile, influenzate da Chopin, Spohr, Weber e Mendelssohn. Già in queste opere giovanili, dialogava musicalmente con Robert Schumann. Le composizioni femminili erano ancora viste come un’eccezione, ma la sua abilità fu riconosciuta, pur con qualche riserva paternalistica da parte di alcuni critici.
Con le Romanze per pianoforte op. 11 — nate durante il fidanzamento con Robert — il suo approccio compositivo cambiò e la virtuosità divenne secondaria rispetto all’espressività romantica e a una scrittura più complessa, influenzata da Robert Schumann e Mendelssohn. Robert la considerava una compositrice alla pari, auspicando una collaborazione artistica. Alcuni suoi Lieder furono pubblicati insieme a quelle di Robert nell’op. 37 n. 12 (Liebesfrühling di Rückert). Tuttavia, i doveri familiari e il costante confronto con il genio del marito generarono in lei dubbi sulle proprie capacità compositive, come espresso riguardo al suo Trio per pianoforte op. 17.
Una crisi creativa nel 1847 portò all’abbandono di un concerto per pianoforte e orchestra. Solo nel 1853 riprese a comporre con le Variazioni su un tema di Robert Schumann op. 20 che ispirarono le analoghe Variazioni op. 9 di Brahms. Seguirono le Romanze per pianoforte op. 21 e le Romanze per violino e pianoforte op. 22, e i Sei Lieder op. 23, opere che le diedero grande gioia. Dopo la morte di Robert nel 1856, la sua vena compositiva si spense quasi del tutto, con poche eccezioni. Dimenticata come compositrice per lungo tempo, è stata riscoperta dagli anni ’60, e le sue opere sono oggi studiate ed eseguite.
Clara l’editrice: la salvaguardia dell’eredità schumanniana
Clara partecipò alla preparazione delle edizioni delle proprie opere e di quelle di Robert già durante il matrimonio. Dopo la morte del marito, curò la pubblicazione di trascrizioni per pianoforte di Lieder di Robert Schumann (le 30 Mélodies), mirando a renderle accessibili pur rimanendo fedele alle intenzioni del compositore. Le sue due principali imprese editoriali furono i Robert Schumanns Werke (opera omnia, 1879-1893) e Robert Schumann: Klavierwerke. Erste mit Fingersätzen und Vortragsbezeichnungen versehene instruktive Ausgabe (edizione critica per la pratica pianistica, dal 1886), entrambe per Breitkopf & Härtel.
Per gli opera omnia collaborò strettamente con Johannes Brahms e altri musicisti, cercando di basarsi sui manoscritti originali e le prime stampe. Sorsero divergenze con Brahms riguardo a quali opere e versioni includere e Clara fu restia a pubblicare lavori che riteneva potessero recare tracce della malattia del marito, arrivando a distruggere alcune composizioni. L’edizione, pur autorevole, mancava di un apparato critico moderno.
L’edizione “istruttiva” delle opere pianistiche, invece, mirava a trasmettere la sua esperienza interpretativa attraverso diteggiature, indicazioni di pedale e fraseggio. Curò anche una raccolta di studi di Czerny e la pubblicazione delle Jugendbriefe (lettere giovanili) di Robert Schumann.
Der Mond kommt still gegangen: analisi
Questo Lied è un esempio squisito della sensibilità compositiva di Clara Schumann e della sua capacità di tradurre in musica le sfumature emotive della poesia romantica.
Il brano segue una forma strofica modificata (strofa 1 e 2 musicalmente quasi identiche, strofa 3 con significative variazioni), una struttura tipica del Lied romantico che permette di mantenere un’unità tematica pur adattando la musica alle diverse immagini e stati d’animo del testo.
Il brano si apre con un breve preludio pianistico, nel quale la mano destra disegna delicati arpeggi ascendenti e discendenti, creando un’atmosfera eterea e sognante. Queste figure arpeggiate caratterizzeranno gran parte dell’accompagnamento ed evocano immediatamente l’immagine del “silenzioso avanzare” della luna e la sua luce dorata. La mano sinistra fornisce un sostegno armonico discreto, con note tenute o movimenti lenti che contribuiscono alla sensazione di calma notturna. La dinamica è sommessa (piano).
La voce entra con dolcezza, su una melodia lirica e cantabile che si muove prevalentemente per gradi congiunti, confermando il carattere sereno e contemplativo. La linea melodica è fluida e naturale, adattandosi perfettamente alla prosodia del testo. Il registro è centrale, confortevole per la voce di soprano. Il pianoforte prosegue il motivo arpeggiato della mano destra, ora leggermente variato per integrarsi con la linea vocale. La mano sinistra mantiene il suo ruolo di fondamento armonico. L’effetto è quello di un cullare gentile, quasi una ninna nanna cosmica. L’armonia è prevalentemente diatonica, con accordi consonanti che rafforzano la sensazione di pace e serenità. La frase “[schläft] die müde Erde ein” ([si addormenta] la terra stanca) si conclude con una cadenza perfetta, portando un senso di quiete e riposo.
Un brevissimo interludio pianistico, che riprende il materiale dell’introduzione, collega la prima alla seconda strofa, mantenendo inalterata l’atmosfera. Musicalmente, questa strofa è una ripresa quasi letterale della prima, confermando la struttura strofica. Le leggere variazioni sono più nell’interpretazione dinamica e agogica che nella scrittura. Le immagini di “auf den Lüften schwanken” (fluttuano nell’aria) e “viel tausend Liebesgedanken” (molte migliaia di pensieri d’amore) sono cullate dalla stessa musica serena. La dolcezza della melodia e l’ondeggiare degli arpeggi pianistici si adattano bene all’idea di pensieri d’amore che fluttuano leggeri sui dormienti.
Simile al precedente, un nuovo interludio fa da ponte alla terza strofa. Qui avviene la “modifica” della forma strofica, poiché il focus del testo si sposta dall’osservazione generale della natura all’esperienza intima e personale dell’io lirico. Si avverte un’inflessione armonica più malinconica, con accordi che creano una maggiore tensione emotiva, forse con un uso più marcato di settime o un breve accenno al modo minore per sottolineare Dunkeln (oscurità) e la solitudine contemplativa dell’osservatore. L’armonia si fa leggermente più cromatica e introspettiva.
La linea melodica, pur mantenendo una sua cantabilità, assume un’inflessione più pensosa. L’accompagnamento si adatta e gli arpeggi persistono, ma il loro contesto armonico conferisce loro una nuova coloritura. Sulla parola still (silenziosamente), la dinamica ritorna molto sommessa, ma con una carica emotiva diversa, più intima e riflessiva rispetto alla serenità iniziale. Il pianoforte conclude il Lied con una coda che riprende il materiale arpeggiato dell’introduzione. Tuttavia, dopo l’esperienza emotiva della terza strofa, questi arpeggi sembrano ora tinti di una sfumatura più riflessiva. La musica si dissolve gradualmente (diminuendo), lasciando nell’ascoltatore una sensazione di quieta contemplazione, forse con un eco della malinconia appena espressa. La chiusura è pacata, come un sospiro notturno.
Nel complesso, Der Mond kommt still gegangen è un Lied che, nella sua apparente semplicità, racchiude una notevole profondità emotiva. Clara Schumann riesce a dipingere un quadro notturno che evolve da una serena contemplazione della natura a un’intima riflessione personale. La forma strofica modificata è impiegata con maestria per sottolineare questo passaggio. È una testimonianza della capacità di Clara Schumann di creare musica che parla direttamente all’anima, con grazia e profondità.
Jacques Aubert le Vieux (1689 - 19 maggio 1753): Concerto à quatre violons in mi minore op. 17 n. 4 (1734). Ensemble Les Cyclopes.
Allegro
Aria: Gracioso [2:10]
Allegro [5:41]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Jacques Aubert: l’arco virtuoso che unì Italia e Francia nel Barocco
Biografia e inizi di carriera: la formazione di un talento
Nato a Parigi, Jacques Aubert era probabilmente figlio di Jean Aubert, membro dei «Vingt-quatre Violons du Roy» fino alla sua morte nel 1710. Il giovane fu allievo del celebre Jean-Baptiste Senaillé e, già nel 1717, era attivo nei Théâtres de la Foire come violinista e maestro di ballo, avendo già composto almeno cinque balletti e commedie. Nel 1719, invece, pubblicò il suo primo libro di sonate per violino e iniziò a lavorare al servizio di Luigi Enrico, duca di Borbone e principe di Condé.
L’ascesa professionale: incarichi di prestigio
La carriera di Aubert decollò nel 1727, quando sostituì il rispettato violinista Noël Converset nei «Vingt-quatre Violons du Roy», rimanendovi fino al 1746. Solo un anno dopo, entrò a far parte dell’orchestra dell’Opéra di Parigi (all’epoca chiamata Académie Royale de Musique) come primo violino, incarico mantenuto fino al 1752. Il suo debutto al «Concert Spirituel» avvenne nel 1729, consolidando la sua fama di solista.
Stile musicale: fusione tra virtuosismo italiano ed eleganza francese
Aubert fu una figura chiave — insieme a Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville e Jean-Marie Leclair — nell’introdurre il virtuosismo violinistico italiano nel panorama musicale francese dell’epoca. Nonostante questa influenza, la sua musica mantenne forti elementi francesi: utilizzò forme tipiche come la gavotta e il minuetto e, in modo distintivo, scrisse per intero i movimenti lenti centrali delle sue composizioni, pubblicandoli anche come pezzi solistici.
Analisi del Concerto op. 17 n. 4
Questo Concerto à quatre violons è un brillante esempio della fusione stilistica tipica del Barocco francese, la quale accoglieva con entusiasmo il virtuosismo italiano pur mantenendo una distintiva eleganza e chiarezza formale tipicamente francesi.
Il primo movimento si apre con un’energia vivace e decisa, tipica di un Allegro barocco. L’orchestra (tutti) introduce il tema principale in mi minore, caratterizzato da una ritmica marcata e una melodia incisiva. Questa sezione iniziale stabilisce immediatamente il tono vigoroso e la tonalità del movimento. I quattro violini solisti entrano progressivamente, spesso in imitazione o in dialogo serrato tra loro. Emerge chiaramente l’influenza italiana nel trattamento virtuosistico degli strumenti, con passaggi agili e brillanti. Aubert sfrutta abilmente le possibilità offerte dai quattro solisti, creando trame contrappuntistiche complesse ma sempre chiare. Si possono distinguere episodi in cui i violini si rispondono, si sovrappongono o procedono in parallelo, spesso a coppie.
Il movimento è in forma di rondeau: il tema principale orchestrale (refrain) ricompare a intervalli, alternandosi a episodi solistici (couplets) in cui i violini sviluppano il materiale tematico o introducono nuove idee melodiche e passaggi virtuosistici. Le modulazioni armoniche conducono a tonalità vicine prima di ritornare alla tonica.
La tessitura varia efficacemente tra le sezioni di “tutti” orchestrali, più dense e corpose, e quelle solistiche, più leggere e trasparenti, permettendo ai singoli violini di emergere. Le dinamiche, pur non esasperate, contribuiscono a delineare la struttura e l’espressività del brano, con naturali crescendi e diminuendi che sottolineano le frasi musicali. L’energia ritmica, la chiarezza melodica e l’eleganza generale richiamano lo stile francese, mentre i passaggi solistici più brillanti e le sequenze imitative mostrano una chiara assimilazione del virtuosismo violinistico italiano, come quello di Corelli o Vivaldi. La scrittura per i quattro violini è ingegnosa e dimostra la padronanza di Aubert nel gestire un ensemble solistico così nutrito. Il movimento si conclude con una ripresa energica del materiale tematico principale e una cadenza decisa in mi minore, riaffermando la tonalità d’impianto.
L’Aria introduce un netto contrasto con il movimento precedente. Il tempo è più lento e il carattere è “Gracioso”, come indicato, suggerendo grazia, eleganza e un andamento cantabile. La tonalità si sposta verso un ambito maggiore, conferendo al brano un’atmosfera più serena e lirica. I violini solisti assumono un ruolo prettamente melodico, con linee più lunghe, sostenute e ricche di cantabilità espressiva. Aubert qui sembra privilegiare l’eleganza melodica tipicamente francese. L’interazione tra i solisti è delicata, con passaggi in cui si intrecciano in armonie raffinate o si scambiano brevi frammenti melodici. L’orchestra fornisce un accompagnamento discreto e soffuso, principalmente con accordi sostenuti che creano un tappeto armonico su cui si dispiegano le melodie dei solisti.
Il movimento ha una natura più intima e riflessiva. La melodia principale, presentata all’inizio, viene variata e sviluppata con ornamentazioni delicate e un fraseggio espressivo. La struttura potrebbe essere assimilabile a una forma tripartita (ABA’), con sezioni che esplorano diverse sfumature emotive pur mantenendo un carattere unitario. La conclusione è dolce, con una cadenza sospesa o che prepara l’attacco del finale, lasciando un senso di quiete contemplativa.
Il finale riprende l’energia e la vivacità del primo movimento, ritornando alla tonalità principale e stabilendo un carattere brillante e propulsivo. Vengono introdotti nuovi temi, ritmicamente vivaci e spesso caratterizzati da passaggi scalari e arpeggiati che mettono in luce l’agilità dei solisti. Il virtuosismo è ancora più marcato rispetto al primo Allegro, con scambi rapidi tra i quattro violini, passaggi all’unisono o in ottava che creano un effetto di grande impatto sonoro.
Anche questo movimento è in forma di rondeau, con il tema principale orchestrale che si alterna a episodi solistici pieni di brio. C’è un forte senso di progressione e accumulo di tensione, con sezioni che presentano un dialogo fitto e tecnicamente impegnativo tra i solisti. L’interazione tra i quattro violini è il cuore del movimento: Aubert crea momenti di grande complessità contrappuntistica, dove le diverse voci si inseguono e si intrecciano, ma anche sezioni più omofoniche in cui i solisti procedono insieme, creando un suono potente e coeso. L’influenza italiana è palpabile nella scrittura brillante e tecnicamente esigente. Il concerto si conclude con una cadenza finale enfatica e affermativa in mi minore, sigillando l’opera con un’esplosione di energia e virtuosismo.
Con questo concerto Aubert dimostra una notevole abilità nel bilanciare le esigenze del virtuosismo solistico con la coerenza strutturale e l’eleganza melodica. L’uso di quattro violini solisti è gestito con maestria, evitando la confusione e creando piuttosto un dialogo ricco e variegato.
Georg Böhm (1661 - 18 maggio 1733): Präludium, Fuge [2:52] und Postludium [6:16] in sol minore. Wim van Beek all’organo Schnitger della Martinikerk in Groninga.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Georg Böhm: il gigante discreto del Barocco tedesco, innovatore e faro per Bach
Georg Böhm emerge dalla storia della musica barocca tedesca come figura significativa, celebre per il suo ruolo pionieristico nello sviluppo della partita corale per organo e per la sua profonda influenza formativa sul giovane Johann Sebastian Bach.
Origini e formazione musicale (1661-1693)
Nato a Hohenkirchen, in Turingia, Georg Böhm ricevette le prime nozioni musicali dal padre, maestro di scuola e organista, la cui morte nel 1675 segnò una prima svolta nella sua vita. È plausibile che abbia proseguito gli studi con Johann Heinrich Hildebrand, Kantor a Ohrdruf e allievo di membri della famiglia Bach (Heinrich e Johann Christian), gettando così le prime basi di una connessione che si rivelerà cruciale. Dopo la scomparsa del padre, il giovane frequentò dapprima la Lateinschule di Goldbach e poi il Gymnasium di Gotha, diplomandosi nel 1684. Il 28 agosto 1684, invece, Böhm iniziò i suoi studi all’Università di Jena. Di questo periodo e degli anni immediatamente successivi alla laurea si sa poco, fino alla sua ricomparsa ad Amburgo nel 1693.
L’esperienza amburghese e le influenze (1693-1698)
Sebbene i dettagli sulla vita di Georg Böhm ad Amburgo siano scarsi, è certo che la vibrante scena musicale della città anseatica e dei suoi dintorni abbia avuto un impatto significativo su di lui. Amburgo era un centro dove venivano regolarmente rappresentate opere francesi e italiane. Nel campo della musica sacra, spiccava la figura di Johann Adam Reincken, organista della Katharinenkirche, uno dei massimi compositori per tastiera dell’epoca. È probabile che Böhm abbia avuto modo di ascoltare anche Vincent Lübeck nella vicina Stade e, forse, persino il celebre Dietrich Buxtehude a Lubecca, anch’essa non distante. Queste esperienze contribuirono senza dubbio ad arricchire il suo bagaglio artistico.
Maestro a Lüneburg: la maturità artistica (1698-1733)
Nel 1698 Böhm ottenne la prestigiosa carica di organista della Johanniskirche, la chiesa principale di Lüneburg, succedendo a Christian Flor, deceduto l’anno precedente. Böhm si era candidato per il posto asserendo di essere privo di un impiego fisso in quel momento. La sua richiesta fu prontamente accolta dal consiglio cittadino. Si stabilì a Lüneburg, dove mantenne l’incarico fino alla morte, si sposò ed ebbe cinque figli. È in questo periodo, precisamente tra il 1700 e il 1702, che si colloca l’incontro con il giovane Johann Sebastian Bach, giunto a Lüneburg nel 1700 per studiare alla Michaelisschule, scuola associata alla Michaeliskirche: è probabile che Bach sia dunque diventato allievo di Böhm.
Il legame cruciale con Johann Sebastian Bach
Nonostante l’assenza di prove documentali dirette di un formale discepolato (reso peraltro complesso dalla rivalità esistente tra i cori della Johanniskirche e della Michaelisschule), la tesi di un rapporto maestro-allievo è considerata estremamente probabile. Carl Philipp Emanuel Bach — in una lettera a Johann Nikolaus Forkel del 1775 — affermò che suo padre amava e studiava la musica di Böhm e una correzione nella sua nota rivela che la sua prima intenzione era stata quella di definire Böhm come insegnante del padre. Una scoperta epocale del 31 agosto 2006 ha ulteriormente corroborato questa connessione: il ritrovamento dei più antichi autografi di Bach conosciuti. Uno di questi, una copia della celebre fantasia corale di Reincken An Wasserflüssen Babylon, reca la firma "Il Fine â Dom. Georg: Böhme descriptum ao. 1700 Lunaburgi". L’abbreviazione "Dom." potrebbe significare "domus" (casa) o "Dominus" (maestro) ma, in ogni caso, attesta una conoscenza personale tra Bach e Böhm. Questo legame si trasformò in un’amicizia duratura, tanto che nel 1727 Bach nominò proprio Böhm come suo agente nel Nord della Germania per la vendita delle sue Partite per tastiera n. 2 e 3.
Eredità musicale: lo Stylus phantasticus e l’invenzione della partita corale
Georg Böhm è ricordato principalmente per le sue composizioni per organo e clavicembalo, le quali includono preludi, fughe e, soprattutto, partite. Molte delle sue opere erano concepite con una notevole flessibilità strumentale, potendo essere eseguite indistintamente su organo, clavicembalo o clavicordo, a seconda delle circostanze. La sua musica si distingue per l’impiego dello Stylus phantasticus, uno stile basato sull’improvvisazione che conferisce alle sue opere un carattere libero e virtuosistico.
Il contributo più significativo di Böhm alla musica per tastiera della Germania settentrionale è senza dubbio la partita corale. Egli ne fu l’effettivo inventore, creando composizioni di ampio respiro basate su variazioni di una melodia di corale. Scrisse diverse partite di varia lunghezza e su differenti melodie, caratterizzate da una sofisticata figurazione polifonica che si sviluppa sulla struttura armonica del corale. Queste opere, spesso dotate di un carattere rustico, sono adatte sia all’organo che al clavicembalo e influenzarono profondamente i compositori successivi, primo fra tutti lo stesso Johann Sebastian Bach, che adottò e sviluppò ulteriormente questo genere.
Analisi del brano
Il Präludium, Fuga und Postludium è un magnifico esempio della prassi organistica della Germania settentrionale del periodo barocco. Questa forma tripartita, ampiamente diffusa tra i compositori come Buxtehude e lo stesso Böhm, permetteva all’organista di dimostrare sia la sua abilità virtuosistica e improvvisativa (nel preludio e nel postludio) sia la sua maestria contrappuntistica (nella fuga).
Il Preludio si apre in modo maestoso e declamatorio, tipico dello Stylus phantasticus, uno stile che privilegia la libertà formale, i contrasti drammatici e l’impressione di improvvisazione. L’inizio è caratterizzato da accordi potenti e arpeggiati nella tonalià di sol minore, spesso con l’utilizzo del plenum ("tutti"), sostenuti da un solido pedale. Si percepisce subito la grandezza sonora dello strumento e l’autorità della scrittura di Böhm. Le veloci scale ascendenti e discendenti nei manuali aggiungono un elemento di virtuosismo brillante.
Segue una sezione più propriamente di toccata, con rapide figurazioni e passaggi scalari nei manuali che si rincorrono, mentre il pedale fornisce una base armonica più statica o con movimenti più lenti. Questa sezione mette in luce l’agilità dell’interprete e la chiarezza dei registri dell’organo. Il carattere è energico e motorio.
Böhm introduce qui una maggiore varietà. Si alternano momenti di grande sonorità con passaggi più rarefatti. Armonicamente, pur rimanendo ancorato al sol minore, esplora tonalità vicine, creando tensione e interesse. L’uso di progressioni e sequenze è evidente, così come l’impiego di brevi frammenti motivici che vengono elaborati. Si possono notare anche cambi di registro, con passaggi che suonano più brillanti e altri più scuri o leggeri. C’è un senso di dialogo tra diverse sezioni dell’organo.
Segue un ritorno a figurazioni virtuosistiche, con un pedale sempre più attivo e a tratti solistico. Le scale e gli arpeggi dominano la scena, creando un crescendo di eccitazione. La scrittura si fa più densa e complessa, preparando l’ascoltatore alla sezione successiva. L’armonia si muove con maggiore audacia, per poi convergere verso una cadenza sospesa o una chiara modulazione che introduce la Fuga. La conclusione del Preludio è tipicamente aperta, quasi un trampolino di lancio.
La Fuga rappresenta il cuore contrappuntistico dell’opera, dimostrando la perizia compositiva di Böhm. Il soggetto, in sol minore, viene presentato da una voce intermedia e si caratterizza per il profilo melodico ben definito, abbastanza cromatico e ritmicamente incisivo, adatto all’elaborazione contrappuntistica. La risposta (tonale) entra in una voce superiore alla dominante (re minore), mentre la prima voce prosegue con un controsoggetto relativamente libero ma riconoscibile. Seguono le entrate delle altre voci, completando l’esposizione a quattro voci.
Dopo l’esposizione, Böhm introduce i divertimenti, sezioni in cui il soggetto non è presente nella sua interezza, ma vengono utilizzati suoi frammenti o motivi derivati dal controsoggetto. Questi episodi servono a modulare verso tonalità vicine e a creare varietà. Le entrate intermedie del soggetto avvengono in queste nuove tonalità, a volte con leggere variazioni o in diverse tessiture. Böhm dimostra abilità nel mantenere l’interesse variando la disposizione delle voci e il contesto armonico. Si notano passaggi in cui la tessitura si alleggerisce per poi ridiventare più densa con le nuove entrate del soggetto.
Verso la fine della Fuga, la tensione aumenta. Qui l’intensità è costruita più attraverso un ritorno insistente del soggetto e una progressione armonica che conduce al culmine. Il pedale assume un ruolo fondamentale nel sostenere l’architettura sonora e nel presentare il soggetto in modo autorevole. La Fuga si conclude con una cadenza decisa in sol minore, spesso con un effetto di rallentando e un accordo pieno che ne sottolinea la fine, ma che allo stesso tempo prepara al Postludio. La conclusione non è tronca, ma lascia un senso di continuazione.
Il Postludio riprende il carattere estroverso e virtuosistico del Preludio, fungendo da brillante conclusione dell’opera. Inizia subito dopo la Fuga, con un ritorno a sonorità piene e a figurazioni rapide e brillanti, molto simili a quelle del Preludio. Accordi potenti, scale virtuosistiche e arpeggi dominano questa sezione, conferendo un’energia propulsiva. Il pedale è molto attivo, spesso con passaggi scalari o note tenute che fungono da perno armonico. Anche qui, come nel Preludio, Böhm sviluppa il materiale attraverso sequenze e progressioni armoniche che mantengono alta la tensione. Potrebbero esserci echi tematici del materiale precedente, seppur trasformati. La scrittura è densa e richiede grande padronanza dello strumento.
La sezione finale è concepita come una grande coda culminante. L’intensità sonora aumenta progressivamente, con l’utilizzo del pieno organo. Si assiste a passaggi di grande effetto, con il pedale che spesso esegue veloci scale o arpeggi. L’armonia si consolida definitivamente nella tonalità d’impianto (sol minore), e l’opera si conclude con una cadenza finale imponente e solenne.
Nel complesso, l’opera si rivela un’opera di grande impatto, combinando la libertà dello Stylus phantasticus con il rigore contrappuntistico della fuga. È un viaggio sonoro attraverso diverse atmosfere che spaziano dalla solennità iniziale al virtuosismo sfrenato e dalla complessità intellettuale della fuga alla brillantezza conclusiva.
Joanna Bruzdowicz (17 maggio 1943 - 2021): The Song of Hope and Love per violoncello e pianoforte (1997). Mariana Flores Peredo, violoncello; Radek Materka, pianoforte.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Joanna Bruzdowicz-Tittel: l’eco polifonica di una vita dedicata alla musica
Origini e formazione
Nata nella famiglia del violoncellista Konstanty Bruzdowicz e della pianista Maria Wilczek, Joanna Bruzdowicz mostrò un talento precoce, iniziando a comporre a soli sei anni. La sua formazione musicale formale culminò con il diploma in composizione (1966) presso la prestigiosa Państwowa Wyższa Szkoła Muzyczna di Varsavia, sotto la guida del professor Kazimierz Sikorski. Già durante gli studi, avviò un’intensa attività concertistica come pianista, esibendosi non solo in Polonia ma anche in Belgio, Austria e Cecoslovacchia. Dimostrò inoltre un precoce spirito organizzativo, essendo cofondatrice e segretaria generale (1964-68) della sezione polacca di "Jeunesses Musicales".
Nel 1968, grazie a una borsa di studio "Maurice Ravel" del governo francese, si trasferì a Parigi, dove si perfezionò in composizione per due anni con Nadia Boulanger e Olivier Messiaen, e si addentrò nella musica elettroacustica con Pierre Schaeffer. Parallelamente, approfondì la musicologia alla Sorbona sotto la guida di J. Chailley, conseguendo un dottorato con la tesi Matematica e logica nella musica contemporanea. Nel 1969 fu tra i promotori del “Groupe International de Musique
Electroacoustique de Paris” (GIMEP).
Oltre la composizione: divulgazione, insegnamento e impegno culturale
Oltre che compositrice, Bruzdowicz fu un’appassionata critica e pubblicista, nonché autrice di trasmissioni radiofoniche per emittenti francesi, belghe e tedesche, attraverso le quali promuoveva attivamente la nuova musica. Si distinse anche come conferenziera e, in collaborazione con il marito H. J. Tittel, scrisse sceneggiature cinematografiche per la televisione francese e tedesca. La sua vasta esperienza e conoscenza trovarono sbocco nell’insegnamento, tenendo masterclass in istituzioni accademiche di fama mondiale, come il Massachusetts Institute of Technology (MIT), la Yale University, l’Università della California del Sud, l’Università della California, la Sorbona e l’Università di Montreal.
Il suo impegno culturale si manifestò anche nella fondazione della Società belga “Frédéric Chopin e Karol Szymanowski” (1983) — della quale fu presidente — e nel ruolo di vicepresidente dell’International Federation of Chopin Societies. Nel 1996, invece, diede vita al Festival internazionale di musica di Céret, un appuntamento annuale da lei diretto.
Un’eredità sonora: opere sceniche e composizioni significative
La produzione musicale di Joanna Bruzdowicz è vasta e diversificata, ma un posto di rilievo è occupato dalla musica scenica, in particolare dalle opere liriche. Tra queste, spicca Kolonia karna (La colonia penale, 1968), su testo di Franz Kafka. Commissionata dall’Opera di Praga, sebbene non rappresentata lì, ottenne grande successo in Occidente, aprendole le porte della fama internazionale. Altre opere significative includono Trojanki (Le troiane, 1972) – su testo di Euripide – e Bramy raju (Le porte del paradiso, 1984) che affronta temi storici e contemporanei e la cui “prima” mondiale si tenne al Teatr Wielkim di Varsavia.
Si ricordano anche i musical Tides and Waves (1991) e Maisonneuve i Przypływy i odpływy (1996), il balletto Le petit prince, una sinfonia, diversi concerti (tra cui due per violino e The Cry of the Phoenix per violoncello e orchestra del 1994), lo Stabat mater per coro a cappella (1993), vari quartetti d’archi, numerose liriche e cantate e un ricco corpus musicale per la radio e il cinema.
Analisi del Song of Hope and Love
Si tratta di un lavoro che, pur avendo profonde radici nella musica del XX secolo, emana un calore e una liricità che richiamano sensibilità neo-romantiche. Il pezzo è profondamente espressivo e si caratterizza per un curato dialogo tra i due strumenti che evoca le emozioni suggerite dal titolo. Considerando la biografia della compositrice -– formatasi con figure d’avanguardia come Messiaen e Schaeffer ed essendo pioniera della musica elettroacustica e autrice di opere complesse -– questo brano mostra una sua sfaccettatura più intima e accessibile, forse un ritorno o una continuazione di un linguaggio più direttamente comunicativo, come suggerito anche da composizioni coeve quali The Cry of the Phoenix (1994) per violoncello e orchestra. La scelta del duo violoncello-pianoforte non è casuale, in quanto il padre della Bruzdowicz era violoncellista e la madre pianista, conferendo a questa combinazione strumentale una potenziale risonanza personale e affettiva.
Il brano si sviluppa in un unico movimento, seguendo una sorta di forma ternaria estesa (ABA’) o un rondò libero, con un tema principale ricorrente che funge da ancora emotiva.
Il pianoforte apre il brano con una serie di accordi arpeggiati, delicati e introspettivi. L’armonia è tonale ma ricca di inflessioni moderne, creando un’atmosfera sognante e leggermente malinconica, ma non cupa. Prepara l’ingresso del violoncello che entra con una melodia cantabile, lirica e profondamente espressiva, caratterizzata da un andamento prevalentemente graduale con alcuni salti espressivi. È una melodia che incarna immediatamente un senso di tenerezza e forse di pacata nostalgia. Il pianoforte fornisce un accompagnamento discreto, con accordi spezzati e arpeggi che sostengono senza sovrastare la linea del violoncello.
Il pianoforte riprende brevemente il materiale introduttivo, fungendo da ponte, mentre il violoncello ripropone il primo tema o una sua stretta variante, arricchendolo con maggiore intensità espressiva. La melodia si fa più assertiva, raggiungendo un piccolo culmine dinamico prima di placarsi nuovamente. Il dialogo con il pianoforte si infittisce leggermente, con il pianoforte che a tratti raddoppia o
contrappunta frammenti melodici.
Si introduce una nuova idea melodica, forse un secondo tema o un episodio di sviluppo più mosso. Il violoncello esplora registri leggermente più acuti e la melodia assume un carattere più anelante, quasi interrogativo. Il pianoforte si fa più presente, con accordi più pieni e un movimento armonico che suggerisce una ricerca, una tensione emotiva crescente. Questa sezione sembra incarnare l’aspetto della "speranza" con maggiore enfasi, una speranza che si fa strada attraverso l’introspezione. Il pianoforte prende il sopravvento con figurazioni arpeggiate più elaborate, creando un momento di sospensione e riflessione, quasi una breve cadenza.
La musica ritorna a materiale tematico che richiama il primo tema, ma ora trasfigurato da una maggiore passione. Il violoncello canta con fervore, sostenuto da un pianoforte che utilizza accordi pieni e arpeggi ampi. Qui l’elemento "amore" si manifesta con più evidenza, in un’espansione lirica intensa. L’intensità diminuisce gradualmente, portando a un momento di quiete e introspezione, quasi un sospiro musicale.
Il primo tema ritorna in modo riconoscibile al violoncello, con un carattere più maturo e consapevole, come se le esperienze emotive della sezione centrale avessero arricchito la sua espressività. L’accompagnamento pianistico è simile a quello iniziale, ma forse con una maggiore profondità armonica. Il pianoforte offre un altro breve interludio, questa volta più conclusivo, preparando il finale.
Il violoncello riprende frammenti del tema iniziale, portando la melodia verso un registro più acuto e poi discendente, in un progressivo diradarsi. Il pianoforte accompagna con accordi sostenuti e arpeggi delicati. Il brano si conclude su una nota di serena accettazione e pacata speranza, svanendo dolcemente. L’ultimo accordo è sospeso, lasciando un senso di continuità e di emozione che perdura.
La compositrice adotta un linguaggio armonico che, pur chiaramente ancorato a una base tonale, è arricchito da cromatismi, accordi di nona e undicesima e modulazioni fluide che evitano una prevedibilità eccessiva. Non c’è la complessità dissonante di molta musica contemporanea d’avanguardia e le dissonanze presenti sono lievi e tendono a risolversi dolcemente, contribuendo alla tensione emotiva e al colore piuttosto che a creare asprezza. Le melodie — soprattutto quelle affidate al violoncello — sono il cuore del brano. Sono ampie, cantabili e sfruttano magnificamente le qualità vocali dello strumento. L’estensione utilizzata è significativa, permettendo al violoncello di esprimere una vasta gamma di sfumature emotive, dal sussurro intimo al canto appassionato.
Il rapporto tra violoncello e pianoforte è di squisito equilibrio. Il violoncello è quasi sempre il portatore principale della melodia, il "cantante" di questa canzone senza parole. Il pianoforte agisce principalmente come supporto armonico e ritmico, ma non è mai meramente subordinato. Spesso dialoga con il violoncello, riprendendo frammenti melodici, offrendo contrappunti delicati, o creando atmosfere suggestive con le sue figurazioni (arpeggi, accordi spezzati, blocchi accordali). La tessitura varia da momenti di rarefazione, con il violoncello che canta quasi solo, a passaggi più densi e sonori nelle sezioni di maggiore intensità.
Le dinamiche giocano un ruolo cruciale nel modellare l’arco espressivo del brano: si passa da sonorità delicate e quasi sussurrate (pianissimo) a momenti di pienezza e calore (forte), ma senza mai raggiungere estremi di violenza sonora. I crescendo e diminuendo sono graduali e organici, sottolineando il flusso emotivo della musica.
L’interpretazione nel video proposto evidenzia un uso sensibile del rubato, che conferisce ulteriore respiro e naturalezza alla linea melodica. Il titolo è pienamente realizzato: la "speranza" si manifesta nelle frasi ascendenti, nei momenti di maggiore luminosità armonica e nelle sezioni più interrogative, mentre l’"amore" traspare dalla tenerezza delle melodie principali, dal calore del timbro del violoncello e dall’intensità lirica dei culmini espressivi.
Nel complesso, The Song of Hope and Love è un brano che, pur nella sua relativa brevità, riesce a comunicare una profonda gamma di emozioni. È una testimonianza della capacità della compositrice di maneggiare un linguaggio musicale accessibile e toccante, discostandosi dalle complessità che pure hanno caratterizzato parte della sua produzione. L’opera si distingue per la sua bellezza melodica, la raffinata scrittura strumentale e un’espressività sincera che la rende immediatamente godibile e commovente. È un canto intimo che parla direttamente al cuore dell’ascoltatore, un piccolo gioiello nel repertorio per violoncello e pianoforte del tardo Novecento che ben riflette la sensibilità di una compositrice poliedrica e profondamente legata al potere comunicativo della musica.
Nicolas de Marle (attivo intorno alla metà del XVI secolo): Une bergère un jour, chanson a 4 voci (pubblicata nel Dixseptiesme Livre contenant XIX. chansons legères très musicales nouvelles à quatre parties di Pierre Attaingnant, 1545, n. 17). Ensemble «Clément Janequin».
Une bergère un jour aux champs était
Sous un buisson prenant chemise blanche.
Et le berger qui de près la guettait,
Qui doucement la tira sous manche,
En lui disant: « Margot, voici mon anche.
Jouons nous deux de cette cornemuse,
Car c’est un jeu où souvent tu t’amuses ».
Elle sourit, disant en telle sorte:
« J’ai tambourin joli dont toujours j’use:
Frappez dessus, la peau est assez forte »
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Nicolas de Marle: l’eredità musicale di un maestro "minore" del Rinascimento a Noyon
Un compositore tra sacro e profano
Nicolas de Marle emerge dalla storia come un compositore francese attivo nella città di Noyon durante la metà del XVI secolo. La sua produzione musicale abbraccia sia il genere sacro sia quello profano e, benché Marle sia a tutti gli effetti un maestro "minore" rispetto ad altri suoi contemporanei, le sue composizioni erano già all’epoca considerate di notevole qualità, tanto da meritare la pubblicazione da parte delle rinomate stamperie parigine.
Cenni biografici. Un legame indissolubile con Noyon
Le informazioni sulla vita di Nicolas de Marle sono frammentarie. Si ipotizza che potesse essere originario del borgo di Marle, situato a nord di Laon, lo stesso luogo di provenienza del celebre cancelliere di Francia Henri de Marle. Tuttavia, l’unica testimonianza diretta sulla sua esistenza e sul suo ruolo ci perviene da una sua messa pubblicata nel 1568. In essa, egli viene identificato come prete e maître des enfants de chœur (maestro dei fanciulli cantori) della prestigiosa Cattedrale di Noyon. Data l’assenza di sue tracce in altre località, è plausibile supporre che Marle abbia trascorso, se non l’intera, la maggior parte della sua carriera musicale e sacerdotale proprio a Noyon.
L’opera sacra
L’insieme delle composizioni sacre di Marle pervenuteci si concentra principalmente su tre messe, tutte caratterizzate dalla tecnica compositiva della “messa parodia”, ovvero basate su melodie preesistenti, sacre o profane:
la Missa «Je suis deshéritée» (1557): pubblicata a Parigi da Adrian Le Roy e Robert Ballard, questa messa a 4 voci è costruita sulla melodia della celebre chanson Je suis deshéritée di Pierre Cadéac, molto popolare all’epoca;
la Missa «Panis quem ego dabo» (1558): edita anch’essa da Le Roy & Ballard, questa messa a 4 voci si basa su un mottetto intitolato Panis quem ego dabo, il cui autore non è stato ancora identificato. Di questa messa esistono anche esemplari datati 1559;
la Missa «O gente brunette» (1568): stampata a Parigi da Nicolas du Chemin, questa messa a 4 voci prende spunto da una canzone dal contenuto licenzioso di un certo Mithou. È significativo che il frontespizio di questa edizione confermi esplicitamente il ruolo di Marle come "moderatore" (direttore/maestro) dei fanciulli del coro della chiesa di Noyon. Nello stesso anno, questa messa fu inclusa in una pubblicazione collettiva contenente altre nove messe.
La musica profana
Oltre che di composizioni sacre, Marle fu un prolifico autore di musica profana. Ci sono pervenute 12 sue chansons, pubblicate tra il 1544 e il 1554 da tre importanti stampatori parigini: Pierre Attaingnant, Nicolas du Chemin e la coppia Adrian Le Roy et Robert Ballard. Tra queste chansons, Une bergère un jour (1545) godette di particolare successo e si presume che ciò abbia potuto favorire la pubblicazione di altre opere profane del compositore. Per i testi delle sue chansons, Marle attinse principalmente a fonti anonime, ma musicò anche versi di personalità illustri come il re di Francia Francesco I di Valois e il poeta Clément Marot, dimostrando la capacità di inserirsi nel contesto culturale del suo tempo.
Analisi di Une bergère un jour
Questa chanson rappresenta un esempio squisito della chanson parigina rinascimentale. Benché Marle sia considerato un compositore "minore", questo brano dimostra una notevole abilità nel combinare una melodia accattivante, una chiara declamazione del testo e un’arguta espressività musicale che ne giustificano la popolarità e le numerose ripubblicazioni. La chanson si distingue per il suo carattere leggero, la sua elegante semplicità e, soprattutto, per il suo sottile e giocoso sottotesto erotico.
Il testo narra un incontro pastorale apparentemente innocente, ma è ricco di doppi sensi tipici della letteratura e della musica profana dell’epoca. Le allusioni sono chiare: l’"ancia" (anche) e la "cornamusa" (cornemuse) del pastore, così come il "tamburo" (tambourin) e la sua "pelle" (peau) della pastorella, sono metafore sessuali evidenti. La musica di Marle gioca abilmente con questa malizia, senza mai diventare volgare, ma mantenendo un tono di arguzia e complicità.
La chanson segue una struttura che riflette le divisioni del testo, con sezioni musicali che corrispondono ai diversi momenti narrativi e dialogici. Possiamo identificare:
una sezione A (versi 1-4): esposizione della scena
La musica s’inizia in modo prevalentemente omoritmico, con le quattro voci che si muovono insieme, garantendo un’eccellente intelligibilità del testo. La melodia è graziosa e scorrevole. La frase "Sous un buisson" presenta una leggera inflessione che sottolinea l’ambientazione intima. La frase "Doucement la tira sous manche" è invece enunciata con una delicatezza che rispecchia l’avverbio "doucement".
una sezione B (versi 5-7): la proposta del pastore
Qui la tessitura si anima leggermente. La proposta "Margot, voici mon anche" è enunciata con chiarezza. La frase "Jouons nous deux de cette cornemuse" introduce un carattere più ritmico e giocoso, con un leggero contrappunto imitativo che suggerisce l’interazione e il "gioco". La parola "cornemuse" riceve una certa enfasi.
una sezione C (versi 8-10): la risposta della pastorella
"Elle sourit" è spesso sottolineato da una breve pausa o da un cambio di armonia che introduce la risposta della pastorella. La sua replica, "J’ai tambourin joli dont toujours j’use", è presentata con una melodia altrettanto assertiva e un po’ più vivace. La vera apoteosi della chanson si ha con le parole "Frappez dessus, la peau est assez forte". Questa sezione finale si distingue nettamente per il ritmo più marcato e quasi percussivo, con un andamento scandito che imita l’atto del "battere" (frappez). Le voci, invece, si compattano in una solida omoritmia, conferendo forza e decisione all’invito. La frase "Frappez dessus" (e talvolta l’intera frase finale) viene ripetuta più volte, creando un effetto di crescendo ludico e insistente, quasi come un ritornello che conclude il brano con brio. Questa ripetizione è un chiaro esempio di "madrigalismo" o pittura musicale, dove la musica illustra direttamente l’azione descritta.
La tessitura è prevalentemente omofonica-omoritmica, come tipico di molte chansons parigine destinate a un pubblico ampio, in modo da privilegiare la chiarezza del testo. Tuttavia, Marle introduce abilmente brevi passaggi imitativi o un più libero movimento delle voci interne per aggiungere varietà e sottolineare determinate parole o frasi, come nella frase "Jouons nous deux". La melodia principale è solitamente affidata alla voce superiore ed è caratterizzata da linee cantabili, spesso con movimento congiunto, ma con salti ben calibrati che le conferiscono vivacità. Le altre voci forniscono un solido supporto armonico e, a tratti, partecipano attivamente al dialogo contrappuntistico.
L’armonia è tipica del periodo, basata sulla modalità ma con un chiaro senso di direzione tonale verso cadenze ben definite che marcano la fine delle frasi. Si percepisce un’atmosfera generalmente "maggiore" che contribuisce al carattere solare e leggero del pezzo. Le armonie sono consonanti, con un uso controllato delle dissonanze, principalmente come note di passaggio o ritardi risolti.
La ripetizione ossessiva del comando "Frappez dessus" non è casuale ed è usata dal compositore per creare un finale memorabile ed energico. Questa tecnica ricorda quasi un "ostinato" ritmico-melodico ed è volta a concentrare l’attenzione sull’allusione più diretta del testo, concludendo la chanson con un’esplosione di allegria e arguzia. È questo tipo di scrittura efficace e spiritosa che probabilmente contribuì al successo duraturo del brano.
Nel complesso, Une bergère un jour si propone come un’ottima testimonianza della maestria di Nicolas de Marle nel genere della chanson. Con mezzi apparentemente semplici, egli riesce a creare un pezzo musicale affascinante che cattura perfettamente lo spirito giocoso e allusivo del testo. La chiarezza formale, la cantabilità delle melodie, l’uso efficace dell’omoritmia alternata a un leggero contrappunto e, soprattutto, la brillante pittura musicale nella sezione finale, rendono questa chanson un piccolo capolavoro del suo tempo. Dimostra come anche un compositore non annoverato tra i "giganti" del Rinascimento potesse produrre opere di grande qualità, capaci di divertire e affascinare gli ascoltatori attraverso i secoli.
Hugh Aston (c1485 - 1558): A Hornepype (1522). Elisabeth Chojnacka, clavicembalo.
Con il termine hornpipe si indica un gruppo di forme di danza diffusesi nelle isole britanniche a partire dal XVI secolo; il più antico documento inglese relativo alla hornpipe è costituito appunto da questa composizione di Aston.
Una famosa hornpipe tradizionale, risalente al XVIII secolo, è la Sailor’s Hornpipe (nota anche come College Hornpipe), qui eseguita da Eduardo Antonello e i suoi Doppelgänger con un clavicembalo, due viole da gamba e una melodica 🙂
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Hugh Aston: compositore e figura civica del periodo Tudor
Hugh Aston è oggi ricordato per la scrittura innovativa per tastiera e per la musica sacra. Oltre che musicista fu anche una figura politicamente attiva, ricoprendo le cariche di sindaco, membro del Parlamento e assessore (alderman) a Leicester.
Primi anni e formazione
Non abbiamo che scarse informazioni sulla vita e l’attività di Hugh Aston: la sua biografia si fonda perciò su ipotesi. Nato a Leicester nella famiglia dell’assessore e deputato della circoscrizione del South Ward Robert Aston, il giovane Hugh fu probabilmente avviato agli studi musicali entrando intorno agli 8 anni (quindi forse nel 1493) come puer cantus nel Choral College and Hospital of the Annunciation of St Mary in the Newarke. Potrebbe poi aver continuato la propria attività nel college come chierico laico anche dopo la muta della voce. Nel 1502 si trasferì alla Oxford University Music School, dove si laureò in musica otto anni più tardi. Per l’esame, presentò un’orazione sui volumi di Boezio (probabilmente il De Institutione Musica) e presentò per l’esecuzione una messa e un’antifona. Si ritiene che queste opere fossero la sua Missa Te Deum laudamus a 5 voci e l’antifona associata Te Deum laudamus.
Carriera musicale a Leicester
Dopo Oxford, potrebbe aver vissuto a Londra e avuto contatti con la corte di Enrico VIII. Nel 1517 fu ammesso come Freeman and Burgess di Leicester, un diritto acquisito in quanto figlio di un Freeman. La qualifica di gent (gentleman) probabilmente attestava il suo status di laureato. Nel 1520-21 fu consultato dalla Collegiate Church of St Mary di Warwick per l’acquisto e l’installazione di un nuovo organo. La documentazione più antica del suo ruolo di maestro di coro (magister choristerorum) e custode degli organi (Keeper of the Organs) al Newarke College di Leicester risale al 1525, quando testimoniò durante una visita del vescovo Longland. Nello stesso anno, il vescovo lo raccomandò al cardinale Wolsey per la posizione di direttore musicale al Cardinal’s College di Oxford, ma Aston rifiutò citando il suo "greate wages which he alligith in perpetuity" (stipendio elevato che sosteneva gli fosse stato promesso a vita).
La dissoluzione dei monasteri e le sue conseguenze
Aston si ritirò poco prima della dissoluzione definitiva della Newarke Choral Foundation nella Pasqua del 1548. La chiesa collegiata e gran parte degli edifici furono demoliti, mentre l’ospizio fu rinominato Trinity Hospital. Aston, tuttavia, continuò a vivere in quella che sembra fosse la residenza ufficiale del maestro di coro, una proprietà sostanziosa di fronte al cancello principale del Newarke. Alla dissoluzione, non solo gli fu garantita una pensione annuale dal Newarke College, ma ricevette anche ulteriori pensioni per la perdita degli incarichi presso le altre sei istituzioni soppresse. Gli fu concessa una locazione a vita sulla proprietà e a sua moglie Elizabeth fu garantito un contratto di affitto di 21 anni dopo la sua morte. La proprietà rimase alla famiglia Aston almeno fino al 1595.
Responsabilità civiche e carriera politica
Già prima del 1530 Aston rappresentava il Southgates Ward nel consiglio comunale, diventando poi alderman (assessore). Dal 1532 fu giudice di pace, coroner (1532-34), revisore dei conti (1532-48), sindaco di Leicester (1541-42) e uno dei due membri del Parlamento per il Borgo (1555).
Opere musicali
Di lui sopravvivono, in forma sostanzialmente completa, 4 composizioni vocali sacre (le messe Missa Te Deum e Missa Videte manus meas e le antifone Gaude mater matris Christe e Te Deum laudamus), altre antifone e un canto devozionale. È particolarmente noto per la sua musica per tastiera, anche se pochi esempi sopravvivono. Altri pezzi per tastiera, come My Lady Carey’s Dompe e My Lady Wynkfyld’s Rownde, gli sono stati attribuiti su base stilistica. Un pezzo perduto, Hugh Aston’s Grounde, fu utilizzato da William Byrd nel Hugh Aston’s Maske.
Analisi del brano
La Hornepype di Aston rappresenta uno dei gioielli più affascinanti e significativi del repertorio tastieristico inglese del primo periodo Tudor. Sebbene il corpus di musiche per tastiera di Aston giunto fino a noi sia esiguo, questo brano spicca per la sua energia contagiosa, la sua scrittura innovativa e il suo peculiare legame con la musica popolare e strumentale dell’epoca, fungendo da ponte tra la pratica improvvisativa e la composizione scritta formalizzata.
Il tratto più immediatamente riconoscibile della Hornepype è la struttura basata sopra un basso ostinato o, più precisamente, un pedale armonico-ritmico persistente. La mano sinistra ripete incessantemente una semplice figura basata principalmente sull’intervallo di quinta sol-re, a volte con l’aggiunta della tonica nell’ottava inferiore o brevi passaggi che rafforzano questo ancoraggio armonico. Questa figura si qualifica come un bordone che imita chiaramente il suono caratteristico della hornpipe, un tipo di cornamusa o strumento a fiato popolare all’epoca, noto per il suo suono penetrante e la presenza di un bordone costante.
Sopra questa fondamenta ostinata, la mano destra si lancia in una serie di variazioni (divisions) brillanti e virtuosistiche. È qui che risiede gran parte dell’innovazione di Aston e l’importanza storica del brano: la scrittura per la mano destra è notevolmente idiomatica per la tastiera, ovvero concepita specificamente per le possibilità tecniche dello strumento e delle dita, allontanandosi dalla scrittura più vocale o generica tipica di molta musica per tastiera precedente.
Possiamo osservare passaggi scalari rapidi scale ascendenti e discendenti, spesso suonate a grande velocità che esplorano l’estensione disponibile della tastiera), figure volatili (brevi frammenti melodici, gruppetti, trilli impliciti o figure ornamentali che aggiungono brillantezza), arpeggi e accordi spezzati, interazioni ritmiche tra le mani, sperimentazione armonica (note di passaggio, note estranee e dissonanze momentanee che aggiungono colore e tensione prima di risolvere sulle consonanze) e un forte senso improvvisativo (l’intera parte della mano destra, pur scritta, conserva un forte sapore di improvvisazione, come se Aston stesse esplorando liberamente le possibilità offerte dal materiale tematico e dalla tastiera sopra il bordone fisso).
Nel complesso, la Hornepype di Aston anticipa le conquiste dei virginalisti elisabettiani come Byrd e Bull. L’uso del bordone ostinato come base per variazioni virtuosistiche è una tecnica che avrà grande fortuna negli anni successivi. Inoltre, il legame esplicito con uno strumento e una danza popolare mostra l’interazione tra musica colta e folklorica nel Rinascimento inglese.
Leo Smit (14 maggio 1900 - 1943): Hommage à Sherlock Holmes per pianoforte (1928). Frans van Ruth.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Leo Smit: vita, musica e tragica fine di un compositore olandese
Biografia e formazione
Nato ad Amsterdam nella famiglia di Rephaël Jacob Smit e di sua moglie Janet Ricardo, il giovane mostrò presto un grande talento musicale. Studiò presso il Conservatorio di Amsterdam, dove ebbe come insegnanti Sem Dresden e Ulfert Schults (pianoforte), poi Bernard Zweers e di nuovo Sem Dresden (composizione). Già durante questo periodo, alcune sue opere furono eseguite, sebbene le prime recensioni fossero contrastanti, riconoscendone il talento ma notando una certa immaturità e una forte influenza stravinskiana. Dal 1924 al 1927, insegnò armonia e teoria musicale nello stesso conservatorio.
Il Periodo parigino e l’influenza francese
Nel 1927 Smit si trasferì a Parigi, un centro nevralgico della vita musicale europea, dove rimase molto colpito dalla musica di Ravel e Stravinskij. Frequentò assiduamente il suo amico Jacques Beers e strinse contatti significativi con i compositori del Gruppo dei Sei, tra cui Milhaud, Honegger e Poulenc. Questo periodo fu cruciale per lo sviluppo del suo stile compositivo, il quale assorbì chiaramente l’orientamento francese.
Ritorno in Olanda e tragica fine
Dopo un breve periodo a Bruxelles (1936-37), Smit tornò ad Amsterdam. La tragedia della seconda guerra mondiale e della persecuzione nazista colpì duramente la sua famiglia: sua madre era già morta nel 1937, ma suo padre fu assassinato ad Auschwitz nel 1942. Leo Smit completò la sua ultima opera conosciuta, una Sonata per flauto e pianoforte, il 12 febbraio 1943. Poco dopo — il 27 aprile — fu deportato nel campo di sterminio di Sobibór, dove fu ucciso tre giorni dopo, il 30 aprile, insieme a sua moglie Lien. Dopo la sua morte, la sua musica cadde in un lungo periodo di oblio. Tuttavia, a partire dalla fine degli anni ’80, si è verificata una significativa riscoperta del suo lavoro.
Opera musicale
Lo stile compositivo di Leo Smit è marcatamente orientato verso la musica francese, riflesso delle sue esperienze parigine e delle influenze di Ravel, Stravinskij e del Gruppo dei Sei. La sua produzione, sebbene non vastissima a causa della sua morte prematura, annovera pezzi orchestrali (Voorspel tot De vertraagde film, 1923; Silhouetten, 1925; il balletto Schemselnihar, 1929 e una Sinfonia in do, 1936), concerti (Concertino per arpa e orchestra, 1933; Concerto per piano e banda di fiati, 1937; Concertino per violoncello e orchestra, 1937; e un Concerto per viola e orchestra d’archi, 1940). Scrisse anche diverse opere cameristiche, come un Trio per flauto, viola e arpa (1926), un Quintetto per flauto, violino, viola, violoncello e arpa (1928), un Sestetto per fiati e pianoforte (1933), una Suite per oboe e violoncello (1938), un Trio per clarinetto, viola e pianoforte (1938), un Quartetto per archi (1939-40) e la sua ultima composizione, la Sonata per flauto e pianoforte (1943). Da segnalare anche alcuni pezzi per pianoforte, come Suite (1926), Deux hommages (omaggi a Sherlock Holmes e all’inventore della macchina per scrivere, 1928–30), un Divertimento per pianoforte a quattro mani (1940) e vari pezzi didattici. Si ricordano, infine, alcuni pezzi vocali come Kleine Prelude van Ravel, La Mort (su testi di Nijhoff e Baudelaire, 1938) e De bruid per coro femminile (1939).
Analisi del brano Hommage à Sherlock Holmes si presenta subito come un pezzo caratteristico novecentesco, intriso di un linguaggio armonico moderno, ritmi incisivi e un approccio quasi narrativo, perfettamente in linea con il suo titolo programmatico. Smit non cerca di dipingere una scena specifica, ma piuttosto di catturare l’essenza del personaggio di Sherlock Holmes, ossia la sua arguzia, la sua eccentricità, i momenti di intensa concentrazione alternati a scatti di energia deduttiva e, forse, anche un velo di mistero e l’atmosfera fumosa della Londra vittoriana, reinterpretata attraverso una lente neoclassica con influenze jazzistiche. Il pezzo si sviluppa come una successione di episodi contrastanti, quasi delle vignette musicali che potrebbero rappresentare diversi aspetti del personaggio o momenti di un’indagine.
L’inizio è affidato a un’idea tematica distintiva e angolare. La mano destra presenta una melodia frammentata, quasi nervosa, caratterizzata da salti ampi e note staccate, pungenti. La mano sinistra fornisce un contrappunto ritmico e armonico altrettanto spigoloso, creando una tessitura bitonale o politonale implicita fin dall’inizio. L’effetto è intellettuale, quasi interrogativo, ma con una certa urgenza (l’inizio di un’indagine, la presentazione di un enigma). La ripetizione variata rafforza questo carattere incisivo.
Si ha poi un netto cambio di carattere, con la musica che diventa più fluida, anche se non tradizionalmente lirica. Le linee si fanno leggermente più legate, ma l’armonia rimane tesa e cromatica. La mano sinistra assume un ruolo più melodico e contrappuntistico. Questa sezione potrebbe suggerire il processo di riflessione di Holmes, il collegamento di indizi diversi. La conclusione di questa sezione riprende brevemente la secchezza iniziale prima di sfociare nell’episodio successivo.
Segue un’idea più cantabile, sebbene ancora immersa in un’armonia moderna e ambigua. La mano destra disegna una melodia più dolce, quasi nostalgica o pensierosa, su un accompagnamento ostinato e cullante della sinistra. Smit usa armonie più consonanti (relativamente), arricchendole con note aggiunte e dissonanze passeggere che mantengono una certa inquietudine. È un momento di introspezione, forse Holmes che contempla nel suo studio. Si nota l’uso di armonie che sfiorano il jazz (accordi di settima e nona).
Il materiale iniziale ritorna, ma non come una semplice ripresa. Le idee angolari e staccate vengono sviluppate, frammentate e giustapposte a figure più fluide. C’è un aumento della tensione e della complessità ritmico-tessiturale. La scrittura diventa più virtuosistica, con rapidi scambi tra le mani. Questo potrebbe rappresentare l’intensificarsi dell’indagine, il rapido susseguirsi di pensieri e deduzioni.
Segue una parte molto caratteristici e distintivi. Il tempo rallenta leggermente e il linguaggio armonico e melodico vira decisamente verso inflessioni blues e jazzistiche. Si sentono "blue notes", ritmi sincopati più marcati e armonie tipiche (accordi di settima di dominante con seste aggiunte, progressioni armoniche che evocano il jazz dell’epoca). È un momento quasi da "cabaret" o da locale fumoso, che aggiunge un colore inaspettato e moderno, forse un accenno all’aspetto più mondano o notturno delle avventure di Holmes, o semplicemente un’espressione della sua eccentricità attraverso un idioma musicale contemporaneo al compositore.
Le idee iniziali (specialmente quella angolare) ritornano con maggior forza, intrecciate con elementi degli altri episodi. La scrittura si fa più densa e dinamica, costruendo un climax. Le scale cromatiche ascendenti e discendenti aumentano l’eccitazione. È il momento della rivelazione, della soluzione dell’enigma, o forse di un inseguimento concitato.
Dopo il climax, la musica si dirada improvvisamente. Il tempo rallenta nuovamente, la tessitura diventa scarna. Figure melodiche isolate e interrogative fluttuano su armonie sospese e dissonanti. È un momento di dubbio residuo, di contemplazione post-soluzione o, forse, l’introduzione di un nuovo mistero irrisolto. L’uso del registro grave e le lunghe pause creano un’atmosfera enigmatica.
Il materiale tematico iniziale ritorna per l’ultima volta, riaffermando il carattere spigoloso e intellettuale. È presentato con forza, quasi come una firma. Viene giustapposto a rapidi arpeggi e figure conclusive. Il finale è brusco e aperto, con un accordo dissonante nel registro grave seguito da un ultimo frammento acuto e secco, lasciando l’ascoltatore con un senso di enigma non completamente dissipato, molto "holmesiano".
Anna Weesner (13 maggio 1965): The Eight Lost Songs of Orlando Underground per quartetto d’archi (2018). Lark Quartet.
Early Days
Music in Five Pulses (How You Broke My Heart)
Parenthetical Blues (Timing Is Everything)
A Few Questions for Arnold
Parenthetical Folk Song
Music in Five Pulses (How We Used to Dance)
Lament
Oh, to Live in a World Symphonic
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Anna Weesner: ritratto di una compositrice e accademica americana
Origini familiari e formazione accademica
Nata a Iowa City in una famiglia di artisti — la madre era insegnante di musica (specializzata in pianoforte) al liceo e suo padre un romanziere —, è cresciuta a Durham, New Hampshire, dove il padre lavorava all’Università del New Hampshire. Inizialmente interessata al violino da bambina, è passata al flauto durante l’adolescenza, strumento che suonava già in pubblico nel 1987. Ha studiato composizione e pianoforte con Martin Amlin alla Phillips Exeter Academy. Successivamente ha conseguito la laurea in musica (1987) presso la Yale University, studiando con Jonathan Berger, Michael Friedman e Thomas Nyfenger. Ha poi ottenuto la laurea magistrale (1993) e un dottorato (1995) alla Cornell University, sotto la guida di Karel Husa, Roberto Sierra e Steven Stucky.
Carriera compositiva e riconoscimenti
L’attività artistica di Anna Weesner ha preso slancio negli anni ’90. Nel 1995, è stata tra i vincitori della Young Americans’ Art Song Competition con una composizione basata sulla poesia Alter! When the Hills do di Emily Dickinson. È stata anche borsista presso la MacDowell Colony in tre occasioni (1995, 1998, 2001). La sua musica ha ricevuto attenzione critica: Bernard Holland del “New York Times” ha notato una "visione spirituale che preferisce dure verità a calde rassicurazioni", mentre Peter Dobrin del “Philadelphia Inquirer” ha offerto recensioni contrastanti, criticando inizialmente "un’espressività nervosa e poco attraente" nel brano Sudden, Unbidden (2000), ma lodando l’anno successivo la sua capacità di usare la ripetizione e la comunicatività nel ciclo Early, After, Ever, Now (2001). Il suo pezzo Still Things Move (2002, commissionato dalla Metamorphosen Chamber Orchestra) è stato infine lodato da Ellen Pfeifer del “Boston Globe” come "un saggio molto attraente" e da Allan Kozinn del “New York Times” per essere "animato e pieno di svolte sorprendenti".
Impegno accademico e insegnamento
Parallelamente alla composizione, Weesner ha sviluppato una significativa carriera accademica. Ha iniziato insegnando flauto privatamente durante gli studi universitari ed è stata assistente didattica a Cornell. Nel 1997 è entrata a far parte del corpo docente dell’Università della Pennsylvania come assistente professore di musica, venendo promossa a professore associato (2004) e a professore ordinario (2012). All’interno del Dipartimento di Musica di Penn, è diventata responsabile dei corsi di laurea (2006) e successivamente direttrice del dipartimento. Nel 2019 è stata “Maurice Abravanel Distinguished Visiting Composer” presso l’Università dello Utah, mentre tre anni più tardi è stata nominata “Dr. Robert Weiss Professor of Music” a Penn, consolidando ulteriormente la sua posizione accademica.
Analisi dell’opera. Introduzione generale The Eight Lost Songs of Orlando Underground furono commissionati dal Lark Quartet ed eseguiti in prima assoluta dallo stesso quartetto insieme alla clarinettista Romie de Guise-Langlois il 17 settembre 2018 a Salt Lake City. La fonte di ispirazione di questa composizione è la figura immaginaria di Orlando Underground, un chitarrista blues che, contrariamente alla sua immagine pubblica, nutriva per tutta la vita un profondo e segreto interesse per la composizione di musica "colta" o "annotata". Questa passione nacque durante gli anni del college, quando scoprì e si innamorò perdutamente della musica classica, citando esperienze formative come l’ascolto di Mahler e Beethoven. Tuttavia, consapevole che una laurea e tale interesse non fossero ben visti nel mondo del rock and roll dell’epoca, tenne nascosta questa parte di sé. Orlando era particolarmente affascinato dalla sensazione di "ordine" presente in alcune composizioni classiche, percependola quasi fisicamente, come se disegni microscopici sulla sua pelle venissero rivelati dal suono organizzato. Questa passione segreta lo portò spesso a riflettere su come avrebbe potuto essere la sua vita se avesse coltivato questi interessi musicali invece di dedicarsi completamente alla band. Si chiedeva se questo percorso alternativo avrebbe influenzato anche le sue relazioni personali, in particolare quella con la sua ex compagna, Jess. La frase di Jess al momento della loro separazione, "Immagino che il tempismo sia tutto, dopotutto", lo tormentò a lungo, apparendogli quasi come un’affermazione carica di musicalità intrinseca.
Musicalmente, Orlando era affascinato da concetti specifici come la tecnica della "retrogradazione" (suonare un tema al contrario), trovandola capace di rendere qualcosa sia riconoscibile che nuovo, ben oltre gli esempi più semplici come quelli beatlesiani. Aveva anche una predilezione per certi numeri, in particolare il cinque, che riteneva avesse qualità mistiche e mitiche. Un esempio emblematico fu la frase di cinque sillabe "How you broke my heart" (Come mi hai spezzato il cuore) che lo perseguitò per anni dopo la rottura con Jess, diventando un mantra a cinque pulsazioni che col tempo si trasformò comicamente in altre frasi quotidiane della stessa lunghezza, come "Where’d I put my keys" (Dove ho messo le chiavi). Il testo rivela anche l’influenza di Arnold Schoenberg: Jess lo prendeva in giro perché leggeva il saggio Stile e idea e i manoscritti ritrovati mostrano tentativi di Orlando di esplorare la dodecafonia, con annotazioni ingenue come "L’ho fatto bene? Arnold?". Inoltre, nei suoi Eight Lost Songs compaiono echi del celebre riff di Smoke on the Water dei Deep Purple, a volte quasi citazioni, altre volte come frammenti rielaborati, forse a simboleggiare la riflessione sulle scelte di vita fatte. Il testo sottolinea l’ironia della sua posizione: mentre Orlando, dal rock, guardava alla classica, molti compositori classici iniziavano a guardare con interesse al rock and roll, un fenomeno di cui lui era probabilmente inconsapevole. Si apprende, infine, che fu Jess a scoprire gli Eight Lost Songs in un cassetto dopo la morte di Orlando. Lei ipotizzò che la scelta di includere il clarinetto fosse un omaggio silenzioso a Maya Ochoa, una clarinettista che abitava al quinto piano del suo stesso edificio e che incrociavano spesso, ma a cui Orlando non aveva mai parlato.
Analisi dei singoli brani
Il primo pezzo si apre in un’atmosfera sospesa e introspettiva. L’armonia è prevalentemente dissonante, ma non caotica e crea una sensazione di ricerca e di tensione latente. Le linee melodiche iniziali, spesso frammentate e affidate agli strumenti gravi (viola e violoncello), hanno un carattere quasi vocale, seppur angolare. Un primo contrasto significativo arriva con l’introduzione di armonici acuti e cristallini nei violini che aprono lo spazio sonoro verso l’alto, creando un effetto etereo e quasi spettrale. Man mano che il pezzo procede, si ha un aumento graduale dell’attività ritmica e della complessità contrappuntistica. Brevi motivi vengono scambiati e sviluppati tra gli strumenti, generando un dialogo serrato e a tratti inquieto. La Weesner utilizza una varietà di tecniche d’arco e timbriche, inclusi pizzicati e leggeri tremoli per variare la sonorità e accrescere la tensione. La sezione centrale sembra costituire un climax emotivo, con figure ritmiche più insistenti e armonie più aspre, trasmettendo un senso di agitazione o urgenza. Verso la conclusione, si avverte un ritorno parziale all’atmosfera iniziale, più lenta e riflessiva, ma l’inquietudine armonica non si risolve completamente. Il brano termina in modo piuttosto tronco, quasi sospeso a mezz’aria, lasciando l’ascoltatore con una sensazione di incompiutezza o di domanda aperta, perfettamente in linea con il titolo "Early Days" (Primi Giorni/Inizi) che suggerisce qualcosa di ancora in formazione o incerto.
Il secondo brano si apre in un’atmosfera rarefatta e introspettiva, tipica del linguaggio cameristico contemporaneo. L’organico del quartetto d’archi viene utilizzato fin da subito per creare una tessitura delicata e quasi esitante. Le prime battute sono caratterizzate da note tenute lunghe e motivi melodici frammentati, spesso affidati a strumenti singoli o a coppie, suggerendo un senso di vulnerabilità e di ricerca. La scrittura armonica è moderna, con frequenti dissonanze espressive che creano una tensione emotiva sottile e persistente. Non c’è una melodia tradizionalmente intesa, ma brevi cellule motiviche, a volte costituite da semplici intervalli o gesti sonori, passate tra gli strumenti, quasi come frammenti di un pensiero o di un ricordo spezzato, in linea con il sottotitolo "How You Broke My Heart". Il titolo "Music in Five Pulses", invece, non si traduce necessariamente in una scansione ritmica regolare e prevedibile. Anziché un battito costante, gli "impulsi" sembrano riferirsi a blocchi strutturali o a momenti di energia ritmica più definita che emergono e si dissolvono all’interno di un flusso temporale più flessibile e organico. Il ritmo generale è spesso lento e contemplativo, ma presenta anche accelerazioni improvvise e momenti di maggiore agitazione, specialmente quando la tessitura si infittisce e l’interazione tra gli strumenti diventa più complessa e dialogica. Le dinamiche giocano un ruolo cruciale, spaziando da pianissimi quasi impercettibili a momenti di maggiore intensità sonora (crescendo e sforzando), sottolineando i picchi emotivi del brano.
Il terzo brano si apre in un’atmosfera sospesa e quasi interrogativa. La scrittura è fin dall’inizio moderna e rarefatta, lontana dalle armonie tradizionali o da una struttura blues convenzionale, nonostante il titolo. Il termine "Parenthetical" (parentetico) sembra suggerire fin da subito un carattere frammentario, quasi un inciso o un pensiero laterale all’interno di un discorso più ampio. La tessitura è dapprima scarna, con le singole voci strumentali che entrano in modo quasi esitante, disegnando brevi frammenti melodici o accordi tenuti che creano uno spazio sonoro delicato ma carico di tensione sottile. Anche qui vi sono motivi brevi, a volte quasi dei gesti sonori, che vengono scambiati tra gli strumenti. Man mano che il brano procede, la tessitura si infittisce leggermente. L’armonia rimane ambigua, esplorando sonorità contemporanee che evitano una chiara tonalità, contribuendo all’atmosfera introspettiva e vagamente malinconica — forse è questo l’aspetto "Blues" a cui allude il titolo, inteso più come stato d’animo che come forma musicale. L’elemento "Timing Is Everything" (Il tempismo è tutto) si manifesta nella precisione ritmica richiesta agli esecutori. L’interazione tra le voci, le pause, gli attacchi quasi sfalsati e le risonanze che si creano dipendono da una sincronizzazione estremamente accurata. Non c’è un impulso ritmico forte o regolare, ma piuttosto un gioco di durate e silenzi che definisce il flusso del pezzo. Le dinamiche rimangono generalmente contenute (piano, mezzo piano), con leggere inflessioni che sottolineano l’interazione tra gli strumenti. L’impressione generale è quella di una musica intima, riflessiva, che costruisce la sua espressività attraverso la sottigliezza delle interazioni e la qualità esplorativa del linguaggio armonico e melodico.
Il quarto pezzo si apre con un’energia nervosa e frammentata. Anche qui continua a permanere una serie di gesti motivici brevi, incisivi e interrogativi, passati rapidamente tra gli strumenti. L’armonia è decisamente moderna e spesso dissonante, caratterizzata da intervalli stretti, cluster e accordi secchi che contribuiscono a creare una sensazione di tensione e instabilità. La scrittura è molto idiomatica e sfrutta appieno le diverse possibilità timbriche degli archi. Si notano contrasti dinamici netti, passaggi ritmicamente complessi e sincopati che si alternano a momenti più sospesi o quasi statici. La tessitura è prevalentemente contrappuntistica, con le linee strumentali che si intrecciano, si scontrano e dialogano costantemente, ma non mancano brevi momenti di scrittura più omoritmica che creano punti di enfasi. Strutturalmente, il pezzo sembra procedere per episodi contrastanti, quasi come una serie di domande (come suggerisce il titolo) o riflessioni che non trovano una risposta definitiva. C’è un senso di continua ricerca e agitazione, con sezioni più ritmiche e motorie che lasciano spazio a momenti più lirici o rarefatti, dove la tensione sembra allentarsi brevemente prima di ricrescere. L’uso di tecniche specifiche come pizzicati incisivi, sforzando e, forse, glissandi contribuisce alla varietà timbrica e all’espressività inquieta del brano.
Il quinto brano si apre in un’atmosfera sommessa e quasi esitante, stabilita da un dialogo rarefatto tra gli strumenti. Il titolo "Parenthetical folk song" (Canzone popolare parentetica) suggerisce un approccio non convenzionale al materiale "popolare", in quanto non ci troviamo di fronte a una melodia folk riconoscibile e pienamente sviluppata, quanto piuttosto a frammenti, echi e allusioni. L’armonia è moderna, spesso costruita su intervalli semplici ma accostati in modo da creare tensioni sottili e colori cangianti. Si percepisce una sorta di staticità fluttuante, con lunghi pedali o note tenute, specialmente nel registro grave del violoncello, che fungono da ancoraggio armonico su cui si innestano le linee più mobili dei violini e della viola. Non emerge una linea principale continua, ma piuttosto brevi motivi, spesso di carattere modale o pentatonico (un possibile richiamo al "folk"), che appaiono, si trasformano leggermente e svaniscono, passandosi il testimone l’un l’altro. La tessitura è prevalentemente trasparente, permettendo di distinguere le singole voci, anche se ci sono momenti in cui la scrittura si fa leggermente più densa e contrappuntistica, creando un breve picco di intensità emotiva prima di tornare alla calma iniziale. Il ritmo è generalmente lento e flessibile, con un senso di respiro libero che contribuisce all’atmosfera sospesa e riflessiva. Le dinamiche rimangono prevalentemente contenute (piano e pianissimo), rafforzando l’intimità e la delicatezza del brano. L’impressione generale è quella di una rievocazione sognante o di un commento laterale su un’ipotetica canzone popolare, filtrata attraverso una sensibilità contemporanea, dove l’essenza del "folk" risiede più nell’evocazione di una semplicità perduta o di uno stato d’animo che nella citazione diretta.
Il sesto brano si apre in un’atmosfera rarefatta e introspettiva. La scrittura è inizialmente frammentaria, quasi esitante, caratterizzata da brevi motivi melodici e ritmici che vengono scambiati tra i vari strumenti, in particolare tra i due violini e la viola. C’è un senso di interrogazione, accentuato dall’uso di pause e da un’armonia che evita centri tonali definiti, creando una sonorità moderna e a tratti dissonante, ma non aspra. Questa sezione iniziale evoca forse il ricordo vago e frammentato suggerito dal sottotitolo "(How We Used to Dance)". Progressivamente, la tessitura si infittisce leggermente. Emergono linee più sostenute, soprattutto al violoncello, che offrono un contrasto con i motivi più brevi e spezzati degli strumenti superiori. Si percepisce un accumulo di tensione, una sorta di ricerca inquieta, pur mantenendo una certa fluidità ritmica che non si cristallizza mai in un metro di danza regolare e prevedibile. Verso la metà del pezzo, la musica si sposta verso registri più acuti, spesso utilizzando armonici eterei e suoni quasi sospesi nel tempo. La tensione accumulata si dissolve in una sezione più statica e contemplativa, quasi trasognata, che offre un momento di respiro e riflessione prima della ripresa. La parte finale sembra riprendere elementi dell’inizio, ma trasformati. Ricompaiono figure ritmiche più mosse e frammentate, quasi un’eco agitata della sezione centrale, ma l’energia si disperde rapidamente. La musica ritorna alla rarefazione iniziale, con motivi spezzati e un progressivo diradarsi della tessitura, fino a sfumare nel silenzio. Il titolo potrebbe riferirsi ai cinque impulsi energetici che strutturano il pezzo (apertura frammentata, sviluppo/intensificazione, culmine agitato, sezione eterea sospesa, conclusione/dissoluzione). L’intero brano gioca efficacemente sul contrasto tra momenti di introspezione quasi statica e sezioni di maggiore movimento e complessità, evocando la natura mutevole e talvolta sfuggente del ricordo, in particolare quello di un’attività fisica ed emotiva come la danza, qui rievocata più che rappresentata direttamente.
Il settimo brano si apre in un’atmosfera rarefatta ed esitante, incarnando perfettamente il suo titolo. L’inizio è caratterizzato da suoni isolati e frammentati, quasi sussurrati dagli strumenti. Lunghe pause e silenzi assai tensivi separano queste prime cellule sonore, creando un senso immediato di vuoto e introspezione dolente. La scrittura è estremamente minimale, quasi puntillistica in questi primi istanti, suggerendo un dolore che fatica ad articolarsi. Progressivamente, la tessitura si infittisce leggermente. Emergono linee melodiche più sostenute, sebbene ancora frammentate e dal carattere discendente, che evocano sospiri o gemiti. L’armonia è decisamente moderna, basata su dissonanze espressive che creano cluster sonori e sovrapposizioni che intensificano la sensazione di angoscia e ricerca. Verso metà pezzo, il discorso musicale acquista maggiore continuità. Le linee degli strumenti si intrecciano in un contrappunto lento e lamentoso. Il violoncello fornisce una base profonda e risonante, mentre i violini e la viola disegnano arabeschi dolenti e armonie pungenti nei registri superiori. La dinamica, prevalentemente contenuta nel piano e pianissimo, presenta sottili crescendo e diminuendo che modellano le frasi, conferendo loro un respiro quasi vocale. Verso la fine, si nota un leggero aumento dell’intensità e della complessità ritmica, con figure leggermente più mosse e un dialogo più fitto tra le parti, forse a rappresentare un culmine emotivo del lamento, prima che la musica sembri ritornare gradualmente alla rarefazione iniziale, suggerendo una sorta di rassegnazione o dissolvenza nel silenzio.
L’ultimo pezzo si apre con gesti forti, quasi aggressivi e dissonanti, che stabiliscono immediatamente un linguaggio armonico moderno e un’atmosfera tesa. L’organico viene utilizzato per creare trame frammentate e ritmicamente incisive nei primi secondi, suggerendo conflitto o agitazione. Presto, la musica evolve introducendo contrasti ed emergono sezioni con tremoli sottili e scintillanti negli strumenti interni che creano uno sfondo di tensione su cui si sviluppano linee melodiche più agitate e frammentate, spesso caratterizzate da rapidi passaggi scalari o arpeggiati e salti intervallari marcati. Weesner esplora una vasta gamma dinamica e timbrica, passando da momenti di intensa energia quasi virtuosistica, specialmente nel registro acuto del primo violino, a passaggi più rarefatti e introspettivi. Dopodiché, la trama si dirada, le dinamiche si attenuano e le linee diventano più sostenute, quasi liriche, sebbene mantengano una qualità armonica instabile e ricercata. Qui si esplorano sonorità più eteree, utilizzando armonici e, forse, effetti come il sul ponticello, creando momenti di stasi contemplativa o di inquieta sospensione. Il pezzo continua a giustapporre momenti di energia ritmica quasi motoria e sezioni più lente e interrogative. Trame dense e contrappuntistiche lasciano spazio a dialoghi più spogli tra gli strumenti o a sonorità quasi puntillistiche. C’è un senso costante di ricerca e trasformazione del materiale musicale. Verso la fine, dopo un’ultima intensa ascesa culminante in registri acutissimi e sonorità quasi stridenti, la musica si dissolve gradualmente, ritornando un’atmosfera più calma e sostenuta, anche se la sensazione di risoluzione armonica completa rimane elusiva. Il brano si conclude in modo molto sommesso e rarefatto, con note lunghe e tenui che svaniscono nel silenzio, lasciando l’ascoltatore con un senso di apertura o forse di malinconica contemplazione sul desiderio espresso nel titolo – vivere in un mondo sinfonico che forse rimane frammentato o irraggiungibile.
Gabriel Fauré (12 maggio 1845 - 1924): Notturno per pianoforte n. 6 in re bemolle maggiore op. 63 (1894). Samson François.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Lirismo, turbamento e trasfigurazione: analisi del Notturno n. 6 op. 63 di Fauré
Il Notturno n. 6 in re bemolle maggiore, dedicato a Monsieur Eugène d’Eichthal, rappresenta un magnifico esempio della maturità stilistica di Fauré. Quest’opera si allontana dalla semplice struttura tripartita ABA’ tipica di molti notturni precedenti, per abbracciare una forma più complessa e rapsodica, ricca di contrasti emotivi e raffinatezze armoniche.
Il brano si apre con l’indicazione “Adagio e dolce”, stabilendo immediatamente un’atmosfera intima e cantabile. La tonalità principale di re bemolle maggiore è chiaramente definita. La mano destra presenta la melodia principale, un tema lungo e sinuoso, caratterizzato da un lirismo intenso e da un andamento prevalentemente congiunto, ma con slanci espressivi. L’accompagnamento della mano sinistra consiste in ampi arpeggi spezzati che creano un tappeto armonico fluido e risonante, tipico dello stile di Fauré. L’armonia è ricca e sottile, impiegando accordi di settima e nona, e modulazioni passeggere che colorano la tonalità d’impianto senza destabilizzarla completamente in questa fase iniziale. La dinamica predominante è il piano, ma con micro-sfumature e un graduale crescendo che porta a un picco espressivo (f molto espressivo) verso la fine della sezione. Questa prima parte, pur mantenendo un carattere sognante, contiene già i semi dell’inquietudine che si svilupperà in seguito. La sezione si conclude con un rallentando e una cadenza perfetta in re bemolle maggiore, segnata pp, che porta a un cambio di tempo e carattere.
Un cambiamento radicale avviene con l’indicazione “Allegretto molto moderato”. La tonalità si sposta enarmonicamente a do diesis minore, sottolineata dal cambio di armatura in chiave. Il lirismo iniziale lascia spazio a un’atmosfera più inquieta e ritmicamente marcata. La mano destra introduce un nuovo motivo, più frammentato e sincopato rispetto al tema iniziale, mentre la sinistra fornisce un accompagnamento più accordale e pulsante. La scrittura diventa più densa e armonicamente più instabile, con frequenti cromatismi e progressioni che creano tensione. La dinamica si fa più energica, partendo da mf e sviluppandosi attraverso crescendo fino a raggiungere il ff. Verso la fine, dopo un culmine sonoro (ff sempre), la tensione si dissolve attraverso una transizione (pp) caratterizzata da arpeggi eterei nella tonalità di re bemolle maggiore che prepara il ritorno, o meglio, una nuova fase del brano.
Inaspettatamente, Fauré non ritorna subito al tema iniziale. Introduce invece una nuova sezione, “Allegro moderato” in la maggiore. Questa parte è caratterizzata da una scrittura virtuosistica basata su rapidi arpeggi ascendenti e discendenti, principalmente nella mano destra, creando una tessitura leggiero e scintillante. S’inizia in pp e sempre, suggerendo un’agitazione trattenuta, quasi un fremito interiore. Questa sezione ha una funzione di sviluppo, elaborando materiale motivico forse derivato indirettamente dalle sezioni precedenti ma presentandolo sotto una luce completamente nuova. L’armonia continua a esplorare regioni cromatiche, e la dinamica costruisce gradualmente un lungo crescendo che porta a un nuovo climax (f espressivo e poi ff). Segue una sezione di transizione (più moderato) che sembra rielaborare elementi ritmici e accordali della sezione precedente, ma in modo più frammentato e interrogativo, prima di condurre alla ripresa.
L’indicazione Tempo I segna il ritorno all’Adagio iniziale e al tema principale. Tuttavia, non si tratta di una ripresa letterale. Il tema riappare in pp, ma l’atmosfera è cambiata, quasi filtrata dalle esperienze delle sezioni precedenti. Ben presto, la ripresa viene interrotta da un’elaborazione più intensa (cresc.), incorporando elementi cromatici e raggiungendo un culmine drammatico (ff), quasi una catarsi finale del materiale tematico principale. Questa intensità si placa gradualmente (diminuendo).
La coda inizia con un ritorno all’indicazione dolce e pp, riprendendo frammenti del tema iniziale in un’atmosfera di serena contemplazione. L’armonia si fa nuovamente rarefatta e sognante, con accordi sospesi e colori delicati (meno p, uso di accordi alterati). Brevi impennate (espressivo) ricordano le tensioni passate, ma il movimento generale è verso la quiete. Le ultime battute sono segnate dolcissimo, con il ritorno del motivo iniziale su accordi tenuti di re bemolle maggiore, che si estinguono nel silenzio (pp implicito), lasciando un senso di pace trasfigurata e risoluzione interiore.
Anatolij Konstantinovič Ljadov (11 maggio 1855 - 1914): Бирюльки / Birjulki, 14 pezzi per pianoforte op. 2 (1876). Ol’ga Solov’eva.
Il titolo si può tradurre con “inezie” o “giochi di bambini”, oppure con “shanghai” con riferimento al gioco di abilità altrimenti noto come mikado.
Presto
Allegro [0:51]
Allegretto [1:19]
Allegro con fuoco [2:16]
Vivace [3:25]
Allegro [4:11]
Moderato [4:45]
Allegro moderato [5:35]
Allegretto tranquillo [6:31]
Allegro [7:44]
Tempo di Valse [8:36]
Prestissimo [9:33]
Vivace [10:12]
Presto [10:39]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Anatolij Ljadov: talento raffinato e genio intermittente
Origini e formazione
Nato a San Pietroburgo in una famiglia di musicisti di spicco, ricevette lezioni informali dal patrigno direttore d’orchestra, Konstantin Ljadov, tra il 1860 e il 1868. Nel 1870 entrò al Conservatorio della sua città per studiare pianoforte e violino, ma presto si dedicò interamente al contrappunto e alla fuga; fu comunque un eccellente pianista. Il suo talento venne riconosciuto da illustri musicisti russi, come Modest Musorgskij, e negli anni ’70 si associò al “Gruppo dei Cinque”. Tuttavia, la sua carriera accademica fu segnata dall’irregolarità: nel 1876 fu espulso dalle classi di composizione di Nikolaj Rimskij-Korsakov per assenteismo, ma vi fu riammesso due anni più tardi per completare il corso di studi.
L’insegnante: precisione, indolenza e conservatorismo
Nel 1878 Ljadov divenne insegnante presso il Conservatorio di San Pietroburgo. Cionondimeno il suo carattere rimase volubile: a volte era brillante, spesso indolente. Il direttore Nikolaj Malko lo definì preciso e costruttivo, ma incostante. Igor’ Stravinskij notò in lui l’estrema attenzione per i minimi dettagli, che richiedeva tanto a sé stesso quanto ai suoi allievi. Prokof’ev osservò quanto Ljadov fosse indefettibilmente conservatore — qualsiasi innovazione in ambito musicale l’infastidiva — tanto che gli suggerì ironicamente di iscriversi alla scuola di Richard Strauss o a quella Debussy; ciononostante, Ljadov riconobbe il talento di Prokof’ev e sentì il dovere di aiutarlo a affinare la propria tecnica.
Ljadov aderì al movimento di protesta degli intellettuali russi conseguente al licenziamento di Rimskij-Korsakov, il quale aveva solidarizzato con gli studenti che avevano preso parte alla Rivoluzione del 1905.
Al centro della scena musicale russa: il Circolo Beljaev e il rapporto con Čajkovskij
Ljadov ebbe fra l’altro il merito di introdurre il giovane Aleksandr Glazunov nella cerchia dei conoscenti del ricco mecenate Mitrofan Beljaev, che sosteneva finanziariamente un gruppo di compositori nazionalisti russi; Beljaev aveva istituito nel 1884 i Concerti sinfonici russi, l’anno seguente il Premio «Glinka», annuale, e una Casa editrice a Lipsia. Insieme con Glazunov e Rimskij-Korsakov, Ljadov entrò a far parte di un comitato consultivo con il compito di selezionare i giovani compositori meritevoli del sostegno di Beljaev.
Nel 1887 Ljadov conobbe Pëtr Il’ič Čajkovskij; benché questi avesse in precedenza espresso un parere negativo su un’opera giovanile di Ljadov, i rapporti fra i due rimasero cordiali, e a partire dall’inverno del 1890 Čajkovskij frequentò assiduamente il Circolo Beljaev.
L’eredità musicale: miniature, folclore e un capolavoro mancato
Nonostante la considerevole abilità tecnica di Ljadov, ammirata dai contemporanei, la sua proverbiale indolenza, l’inaffidabilità e una certa mancanza di autocritica costituirono sempre un serio limite alla sua affermazione quale compositore. Molte delle sue opere sono arrangiamenti o variazioni di materiale preesistente (come le Canzoni popolari russe op. 58). Oggi noto soprattutto per le numerose miniature per pianoforte (la Tabacchiera musicale, del 1893, è forse la più celebre) e per i brevi poemi sinfonici: fautore della musica a programma, inevitabilmente ispirato da soggetti tradizionali russi, fra i suoi poemi sinfonici più popolari si annoverano Baba Jagà (op. 56), Kikimora (op. 63) e Il lago incantato (op. 62), che rivelano un eccezionale talento per il colore orchestrale. Nelle ultime opere Ljadov compì qualche esperimento nell’ambito della tonalità estesa, similmente al suo contemporaneo più giovane Aleksandr Skrjabin.
Incapace di portare a termine un lavoro su larga scala, Ljadov lasciò incompiuto un balletto iniziato nel 1905, abbandonato per un’opera anch’essa mai terminata, della quale alcune parti confluirono poi nei poemi sinfonici Kikimora e Il lago incantato. Nel 1909 Sergej Djagilev gli commissionò l’orchestrazione del balletto Les Sylphides e, poco dopo, una partitura originale per la stagione 1910 dei «Ballets russes». A quanto si dice, la lentezza di Ljadov nel comporre L’uccello di fuoco indusse Djagilev ad affidare la composizione del balletto al giovane Stravinskij: tuttavia non ci sono prove concrete che Ljadov abbia mai accettato formalmente l’incarico.
I quattordici Birjulki
La suite Birjulki op. 2 consiste di quattordici miniature delicate e precise, le quali richiedono un tocco leggero e abile, ognuna un piccolo “oggetto” musicale da apprezzare singolarmente. Essendo un’opera giovanile, essa offre uno sguardo sulle prime inclinazioni stilistiche del compositore, mostrando già quella predilezione per la forma breve e la cura del dettaglio che caratterizzerà gran parte della sua produzione matura. La raccolta è dedicata a Ol’ga Afanas’evna Korsakevič, nipote di Nikolai Rimskij-Korsakov.
Il primo brano ha carattere brillante, energico e fugace. Il tempo (Presto) e la dinamica iniziale (piano) suggeriscono leggerezza e velocità. L’indicazione staccato rinforza questa sensazione di agilità quasi scintillante.
Segue una forma ternaria (ABA’), con la prima sezione che presenta il materiale principale in fa maggiore, caratterizzato da veloci figure staccate nella mano destra su un accompagnamento semplice nella sinistra. La seconda sezione (Meno mosso, forte) introduce un contrasto tematico e dinamico, spostandosi brevemente verso sol maggiore e con una melodia più cantabile e legata nella mano destra. L’ultima sezione (Tempo I) riprende il materiale iniziale staccato, concludendo il pezzo in modo conciso. L’armonia è prevalentemente diatonica e chiara, mentre la scrittura pianistica è agile ma non eccessivamente virtuosistica, focalizzata sulla rapidità e sulla precisione dello staccato.
Il secondo pezzo è più scorrevole e leggermente inquieto. Il tempo Allegro e la tonalità di la minore conferiscono un’atmosfera agile ma meno spensierata rispetto al brano precedente; è strutturato in forma binaria basata sulla ripetizione di pattern. Il materiale principale consiste in rapide figurazioni di semicrome nella mano destra, accompagnate da note staccate o accordi leggeri nella sinistra. L’indicazione “simile” suggerisce la continuazione del pattern stabilito. La tonalità presenta brevi inflessioni verso do maggiore (relativa maggiore). La scrittura è fluida e richiede scorrevolezza nelle scale e negli arpeggi della mano destra. La dinamica iniziale (mezzopiano) suggerisce un’intensità contenuta.
Il terzo pezzo ha un carattere grazioso e danzante e sembra quasi un piccolo valzer elegante e leggermente malinconico. Il tempo Allegretto e il metro 3/4 evocano un movimento di danza. La forma è ternaria (ABA’) con ritornelli. La prima sezione stabilisce il tema principale in Mi maggiore, con una melodia delicata nella destra e un tipico accompagnamento di valzer nella sinistra. La seconda sezione offre un contrasto, modulando brevemente e sviluppando il materiale. La ripresa riporta il tema iniziale. La tonalità di mi maggiore è utilizzata con sensibilità. L’armonia impiega accordi cromatici per aggiungere colore, mentre la scrittura richiede un tocco cantabile nella melodia e leggerezza nell’accompagnamento. Le dinamiche (p, cresc., dim.) creano un’espressività fluttuante.
Il quarto pezzo è energico, appassionato e impulsivo. L’indicazione di tempo Allegro con fuoco indica velocità e ardore. La forma è ternaria (ABA’). La sezione A presenta un tema vigoroso in la bemolle maggiore, con accordi pieni e ritmi marcati (mf). La sezione B introduce un contrasto tematico e armonico, modulando (passando per si bemolle minore) e alternando dinamiche (f, p). La ripresa A’, nuovamente mf e poi f, riporta l’energia iniziale, concludendo decisamente in la bemolle maggiore. La scrittura è più robusta rispetto ai pezzi precedenti, con accordi, ottave spezzate e richiede energia esecutiva.
Il quinto pezzo è vivace, brillante e scintillante. Il tempo Vivace e le rapide figure ascendenti conferiscono un carattere gioioso e leggero. Anche qui, la forma è ternaria (ABA’). La sezione A, marcata mf, presenta figure rapide e staccate ascendenti. La sezione B, marcata ff inizialmente e poi modulante con dinamiche contrastanti (mf, p), sviluppa il materiale con maggiore intensità e complessità armonica. La ripresa A’ ritorna al materiale iniziale, concludendo con un crescendo finale (rit. – a tempo – cresc. – ff). La scrittura richiede agilità, controllo dello staccato e capacità di gestire i rapidi cambiamenti dinamici e il crescendo finale.
Il sesto pezzo è più serio, agitato e leggermente drammatico. Il tempo Allegro in tonalità minore (mi minore) crea un’atmosfera più cupa e intensa. La forma è sempre ternaria (ABA’). La sezione A, marcata f, presenta un tema deciso con accordi marcati. La sezione B, in p, offre un contrasto lirico e più tranquillo. La ripresa A’, f e poi p, ritorna al tema iniziale ma conclude in modo più sommesso (p). La scrittura alterna accordi pieni e staccati con linee più melodiche, richiedendo controllo dinamico e articolazione precisa.
Il settimo pezzo è calmo, cantabile e riflessivo. Il tempo Moderato suggerisce un’andatura tranquilla. Esso segue una forma ternaria complessa o bipartita con sviluppo. Inizia in piano con una melodia espressiva nella mano destra su un accompagnamento arpeggiato. Una sezione contrastante (Più mosso) introduce un movimento più scorrevole e modulante. La sezione successiva (Staccato) porta ulteriore varietà ritmica e armonica prima di una conclusione calma. Si esplorano la tonalità di fa maggiore e aree correlate. Vi è l’uso di armonie più ricche e qualche cromatismo. La scrittura richiede un bel suono cantabile, controllo degli arpeggi e precisione nello staccato.
L’ottavo pezzo ha un carattere appassionato e controllato, con un senso di urgenza crescente. Sembra basato sullo sviluppo di un motivo iniziale ed è caratterizzato da una melodia frammentata nella mano destra, spesso con accenti su tempi deboli, e un accompagnamento insistente nella sinistra. L’uso frequente di crescendo costruisce tensione gradualmente. L’armonia è funzionale ma con un uso espressivo di dissonanze e progressioni che aumentano la tensione. La scrittura richiede controllo della dinamica progressiva e capacità di dare forma alle linee melodiche frammentate.
Il nono pezzo è sereno, lirico e pastorale. La forma è ternaria (ABA’). La sezione A, mf, presenta una melodia dolce e cullante nella mano destra su un accompagnamento arpeggiato ondulante nella sinistra. La sezione B introduce un leggero contrasto, diventando più affermata (f, cresc.) prima di tornare alla calma. La ripresa A’ ripropone il tema iniziale in una dinamica più sommessa. La scrittura è molto cantabile e richiede un tocco legato e sensibile, con buon bilanciamento tra le mani.
Il decimo pezzo è energico e quasi scherzoso. La forma è ternaria (ABA’) con ritornelli. La sezione A, p, presenta un tema ritmicamente vivace con note staccate e sincopi leggere. La sezione B è più robusta (cresc., poi f) e modulante. La ripresa A’ ritorna al tema principale, concludendo con un ritardando e un ritorno a tempo finale. Vi è un forte contrasto tra sezioni diatoniche e passaggi più cromatici e modulanti. La scrittura richiede precisione ritmica, articolazione chiara (staccato e legato) e controllo dinamico.
L’undicesimo pezzo è un valzer vigoroso e brillante, più estroverso rispetto al terzo. L’inizio (mf) presenta un tema di valzer robusto. Sezioni successive introducono nuovo materiale melodico e armonico, spesso con indicazioni di crescendo che portano a climax locali. La scrittura è piena, con accordi, ottave e passaggi brillanti, richiedendo una buona tecnica pianistica e senso del ritmo di valzer.
Il dodicesimo pezzo è veloce, vorticoso e leggerissimo. La forma basata sulla ripetizione e variazione di un pattern ritmico-melodico. Consiste principalmente in figure accordali nella mano destra su un accompagnamento semplice nella sinistra. L’indicazione cresc. suggerisce un aumento graduale dell’intensità. La scrittura è un vero studio di agilità e leggerezza, richiedendo dita veloci e polso sciolto.
Il pezzo successivo è vivace, energico e quasi impetuoso. Si caratterizza per figure rapide e discendenti, accordi staccati e un uso prominente di crescendo per costruire slancio. La scrittura sembra più densa rispetto ad altri pezzi veloci e richiede energia, precisione ritmica e capacità di gestire passaggi veloci con accordi e arpeggi distribuiti tra le mani.
L’ultimo pezzo è un finale brillante, veloce e conclusivo. La forma è ternaria (ABA’). La sezione A presenta un tema veloce e leggero (p) in fa maggiore. La sezione B, f, introduce un contrasto dinamico e armonico, modulando e diventando più drammatica (ff, rit., Più mosso). La ripresa ritorna brevemente al materiale iniziale (simile), concludendo la raccolta in modo energico e leggero. La scrittura alterna passaggi leggeri e veloci con momenti più accordali e intensi, richiedendo versatilità tecnica ed espressiva.
Ljadov dimostra già la propria maestria nella forma breve. Ogni pezzo è conciso, focalizzato su un’idea o un’atmosfera specifica, senza dispersioni. Questo riflette perfettamente il concetto evocato dal titolo. Il linguaggio è saldamente radicato nella tradizione romantica tardo-ottocentesca. L’armonia è prevalentemente tonale, ma il compositore usa efficacemente il cromatismo, le modulazioni e le armonie alterate per aggiungere colore ed espressività. Le melodie sono spesso cantabili e ben definite, anche quando incorporate in figurazioni veloci. Benché ogni pezzo sia autonomo, la raccolta possiede una sua coerenza interna data dallo stile del compositore e dalla varietà bilanciata dei pezzi. L’inizio e la fine nella stessa tonalità (fa maggiore) forniscono una sorta di cornice tonale all’intera opera.
Jean-Marie Leclair (10 maggio 1697 - 1764): 4 Sonate per violino e continuo, dall’op. IX (1743). Simon Standage, violino; Nicholas Parle, clavicembalo.
– Sonata in la maggiore op. IX n. 1
Adagio
Allegro assai [4:32]
Andante [7:50]
Minuetto: Allegro moderato [10:38]
– Sonata in re maggiore op. IX n. 3, Tombeau
Un poco andante [16:15]
Allegro – Adagio [19:58]
Sarabande: Largo [16:15]
Tambourin: Presto [25:34]
– Sonata in la minore op. IX n. 5
Andante [29:16]
Allegro assai [35:27]
Adagio [39:42]
Allegro ma non troppo [43:03]
– Sonata in do maggiore op. IX n. 8
Andante ma non troppo [45:19]
Allegro assai [49:01 ]
Andante [54:28]
Tempo di ciaccona [57:20]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Jean-Marie Leclair: virtuoso del violino barocco tra fama e mistero
Figura centrale nel panorama musicale francese del XVIII secolo, Leclair è oggi ricordato come un eminente violinista e compositore del periodo barocco. Considerato il fondatore della scuola violinistica francese, la sua musica è celebre per la fusione unica tra l’eleganza e la grazia dello stile francese e la brillantezza tecnica e la cantabilità dello stile italiano, in particolare quello di Corelli.
Gli inizi: dalla danza al violino
Nacque a Lione nella famiglia del musicista e passamanaro (chi decorava o rifiniva abiti od oggetti) Antoine Leclair, il quale lo introdusse presto nell’ambiente musicale e operistico della città. Distintosi fin dall’adolescenza come eccellente violinista, intraprese la sua carriera artistica come danzatore, prima a Lione e poi a Rouen. Fu a Torino che ebbe l’opportunità di perfezionare sia la danza — diventando maestro di balletto — sia la tecnica violinistica con Giovanni Battista Somis.
Affermazione a Parigi e in Europa
Trasferitosi a Parigi nel 1723, Leclair iniziò a farsi conoscere pubblicando le sue prime sonate per violino ed esibendosi come virtuoso al Concert spirituel. Nel 1733 entrò al servizio di Luigi XV come “ordinaire de la musique“, ma lasciò l’incarico quattro anni dopo a seguito di un disaccordo, preferendo dedicarsi a tournée concertistiche. Tra il 1738 e il 1743, all’Aia, fu ingaggiato per diversi mesi ogni anno presso la corte di Anna di Hannover, principessa d’Orange, musicista essa stessa ed ex allieva di Händel.
Compositore riconosciuto e opere principali
Rientrato a Parigi nel 1743 e forte dei guadagni ottenuti con lezioni private all’Aia, Leclair si dedicò alla composizione della sua unica opera lirica, Scylla et Glaucus, rappresentata per la prima volta il 4 ottobre 1746 all’Académie royale de musique. Dal 1748 fu al servizio del duca Antonio VII di Gramont, per il quale curava gli intrattenimenti musicali nel teatro privato di Puteaux, componendo musiche di scena. Nonostante l’impegno teatrale, Leclair rimase celebre soprattutto per le sue composizioni strumentali — in particolare sonate e concerti per violino — che consolidarono la sua fama come il più eminente violinista francese del suo tempo. La sua grandezza fu riconosciuta anche dalla critica coeva, come testimonia un articolo del «Mercure de France» del 1753 che elogiava una sua nuova raccolta di ouvertures e sonate a tre, definendolo «l’artista più celebre che la Francia abbia avuto per la musica puramente strumentale». Leclair scrisse anche per altri strumenti, come dimostra un Concerto in do maggiore per flauto traverso o oboe, apprezzato per l’audacia armonica e la ricchezza inventiva.
Gli ultimi anni e la morte misteriosa
La vita di Leclair ebbe una svolta drammatica nel 1758 quando, dopo una brusca separazione dalla seconda moglie, acquistò una piccola casa nel malfamato quartiere parigino del Temple. Fu qui che venne assassinato nella notte tra il 22 e il 23 ottobre 1764, in circostanze mai chiarite.
Analisi generale dell’opera
L’Opus IX — pubblicata nel 1743 e dedicata alla principessa Anna d’Orange — rappresenta un punto culminante della sua maturità artistica. Queste sonate per violino e basso continuo sono note per la loro notevole difficoltà tecnica, richiedendo una padronanza avanzata dell’arco, delle doppie corde, delle posizioni elevate e dell’ornamentazione. Allo stesso tempo, mostrano una profonda espressività melodica e una solida scrittura contrappuntistica.
Molte sonate seguono lo schema della sonata da chiesa italiana (lento-veloce-lento-veloce), ma Leclair introduce alcune varianti, includendo danze come minuetti, sarabande, ciaccone e tambourin, tipiche della suite francese.
Vi è un equilibrio costante tra la raffinatezza armonico-ritmica francese e il virtuosismo e l’espansività melodica italiana. I movimenti lenti sono spesso carichi di pathos e ornati con delicatezza, mentre i movimenti veloci sono energici e richiedono grande agilità.
Leclair spinge i limiti tecnici del violino dell’epoca, con passaggi complessi, ampio uso di doppie corde (spesso usate tematicamente e non solo per riempimento armonico) e scrittura che esplora l’intera estensione dello strumento, con salti e abbellimenti arditi. Il basso continuo non funge solo da mero accompagnamento, ma partecipa attivamente al dialogo musicale.
Analisi delle singole sonate
La Sonata n. 1 si apre in un’atmosfera di serena contemplazione. La melodia, affidata al violino, è ornata e lirica, con un andamento calmo e misurato. La forma è una sorta di aria, con una melodia principale che si sviluppa e si orna nel corso del movimento. L’armonia è prevalentemente diatonica, incentrata sulla tonalità di impianto, ma con occasionali deviazioni verso tonalità relative per aggiungere colore e interesse. L’uso di abbellimenti è fondamentale per il carattere espressivo del movimento. Leclair sfrutta molto il registro acuto del violino per creare momenti di particolare brillantezza. Segue un secondo movimento contrastante, più energico e virtuosistico. Il ritmo è incalzante e la melodia è ricca di passaggi rapidi e arpeggi. La forma è quella di un movimento di sonata barocca, con una chiara esposizione, sviluppo e ripresa. L’armonia è più dinamica, con modulazioni frequenti e un uso più accentuato del cromatismo. La scrittura virtuosistica per il violino è al centro dell’attenzione, con passaggi di scale e arpeggi che mettono in mostra l’abilità dell’esecutore. Il terzo movimento, invece, offre un momento di respiro tra i due movimenti più vivaci. Il carattere è lirico e cantabile, con una melodia fluente e un accompagnamento delicato. La forma è quella di un’aria, con una melodia principale che si ripete e si varia nel corso del movimento. L’armonia è semplice e diatonica, con un’enfasi sulla bellezza della melodia. Il finale elegante e spensierato, con un ritmo di minuetto e un andamento più vivace del solito. L’armonia è semplice e diatonica, con un’enfasi sul ritmo e sulla danza.
La Sonata n. 3 s’inizia in modo malinconico e introspettivo, con una melodia elegante e ornata. La forma è quella di un’aria, con una melodia principale che si sviluppa e si varia nel corso del movimento. L’armonia è cromatica e modulante, riflettendo l’instabilità emotiva del movimento. L’uso di dissonanze e di passaggi cromatici contribuisce al carattere espressivo e malinconico del movimento. Il secondo movimento è diviso in due sezioni contrastanti: l’Allegro è energico e virtuosistico, mentre l’Adagio è lento e contemplativo. La forma è quella di un movimento di sonata barocca, ma con un’interruzione nella sezione di sviluppo per un Adagio. L’armonia è dinamica, con modulazioni frequenti e un uso accentuato del cromatismo. Il terzo movimento è lento e solenne e ha un ritmo di sarabanda, una danza di origine spagnola, ma con un andamento molto lento e contemplativo. L’armonia è semplice e diatonica, con un’enfasi sulla bellezza della melodia. L’uso di pause e di silenzi contribuisce al carattere solenne e contemplativo del movimento. Il finale è vivace e spensierato, con un ritmo di tambourin, una danza popolare francese, con un andamento molto rapido e brillante. L’armonia è semplice e diatonica, con un’enfasi sul ritmo e sulla danza. L’uso di note ribattute e di passaggi rapidi contribuisce al carattere vivace e brillante del movimento.
La Sonata n. 5 si apre in un’atmosfera di malinconia e introspezione, la quale domina l’intero movimento. La tonalità minore e una melodia ornata contribuiscono a creare un’espressione di pathos. La forma è quella di un’aria, con la melodia principale che si sviluppa attraverso variazioni e abbellimenti. L’armonia, pur rimanendo salda in la minore, esplora modulazioni verso tonalità relative, intensificando il senso di struggimento. L’uso espressivo di appoggiature e trilli, unito a un registro medio-grave del violino, conferisce al movimento un’aura di intimità e sofferenza. Il secondo movimento è in netto contrasto con il precedente ed è un’esplosione di energia e virtuosismo. Il ritmo incalzante e le figurazioni rapide creano un’impressione di urgenza. La forma è quella di un movimento di sonata barocca, con esposizione, sviluppo e ripresa ben definiti. L’armonia è dinamica e modulante, con un’alternanza di sezioni in tonalità maggiore e minore per aggiungere colore. Leclair sfrutta appieno le capacità tecniche del violino, con scale, arpeggi e passaggi di doppia corda che mettono alla prova l’abilità dell’esecutore. Il terzo movimento fa ritorno a un’atmosfera più contemplativa, sebbene intrisa di una sottile inquietudine. La melodia è espressiva e lirica, ma con un velo di malinconia. La forma è quella di un’aria, con una melodia principale che si ripete e si varia nel corso del movimento. L’armonia è cromatica e modulante, creando un senso di instabilità emotiva. L’uso di silenzi e di dinamiche contrastanti contribuisce al carattere espressivo del movimento. Il finale è vivace e spensierato, allentando la tensione emotiva dei movimenti precedenti. Il ritmo è incalzante e la melodia è orecchiabile. La forma è quella di un movimento di sonata barocca, con esposizione, sviluppo e ripresa ben definiti. L’armonia è semplice e diatonica, con un’enfasi sul ritmo e sulla danza. L’uso di note ribattute e di passaggi rapidi contribuisce al carattere vivace e brillante del movimento.
La Sonata n. 8 si apre in un’atmosfera serena e contemplativa. La melodia, affidata al violino, è fluente e cantabile, con un andamento misurato. La forma è quella di un’aria, con una melodia principale che si sviluppa e si varia nel corso del movimento. L’armonia è semplice e diatonica, incentrata sulla tonalità di do maggiore. L’uso espressivo di abbellimenti e di dinamiche contrastanti contribuisce al carattere lirico del movimento. Segue un movimento energico e virtuosistico, che contrasta con la serenità dell’Andante. Il ritmo è incalzante e la melodia è ricca di passaggi rapidi e arpeggi. La forma è quella di un movimento di sonata barocca, con esposizione, sviluppo e ripresa ben definiti. L’armonia è più dinamica rispetto alla parte iniziale, con modulazioni frequenti e un uso più accentuato del cromatismo. La scrittura virtuosistica per il violino è al centro dell’attenzione, con scale, arpeggi e passaggi di doppia corda che mettono alla prova l’abilità dell’esecutore. Il terzo movimento è lento e solenne e offre un momento di respiro tra i due movimenti più vivaci. Il carattere è lirico e cantabile, con una melodia fluente e un accompagnamento delicato. La forma è quella di un’aria, con una melodia principale che si ripete e si varia nel corso del movimento. L’armonia è semplice e diatonica, con un’enfasi sulla bellezza della melodia. Il finale è maestoso e solenne. Il ritmo è quello di una ciaccona, una danza di origine spagnola, con un andamento lento e misurato. L’armonia è semplice e diatonica, con un’enfasi sul ritmo e sulla danza. L’uso di pause e di silenzi contribuisce al carattere solenne e contemplativo del movimento.
Josef Jonsson (1887 - 9 maggio 1969): Sinfonia n. 1 in si minore op. 19, Nordland (1919-22). Norrköpings Symfoniorkester, dir. Lü Jia.
Allegro energetico poco agitato
Andante quasi adagio [10:40]
Allegro pastorale [24:07]
Molto adagio – Allegro vivace [29:15]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Josef Petrus Jonsson: ritratto di un compositore svedese tra dedizione e avversità
Infanzia, formazione e le sfide della malattia
Nato a Enköping (contea di Uppsala) nella famiglia del predicatore e proprietario terriero Per Edvard Jonsson e di sua moglie Anna Amalia Åberg, la sua vita fu segnata fin dalla primissima infanzia dalla poliomielite, la quale gli causò una paralisi cronica alle gambe. Questo gli impedì di frequentare regolarmente la scuola. Dopo un periodo di istruzione privata a casa, riuscì comunque a completare il ciclo di studi elementare e primario (allora di sei anni). Ricevette i primi rudimenti musicali in famiglia, dove si cantavano canti religiosi e dove entrambi i genitori avevano fatto parte di un coro misto in gioventù. All’età di dieci anni, iniziò a studiare pianoforte con un cugino tornato dagli Stati Uniti ma, quando questi ripartì dopo due anni e mezzo, Jonsson continuò da autodidatta. L’esempio del fratello maggiore Seth, il quale conseguì diplomi di organista, cantore e insegnante, lo spinse a elaborare un piano di studi pianistici personale, partendo dalla musica barocca e dai classici viennesi per poi approfondire autori come Hugo Wolf e Max Reger. Tramite coetanei che studiavano in Germania, ottenne indicazioni su testi moderni che gli permisero di completare autonomamente gli studi di contrappunto e composizione.
L’avvio della carriera e le collaborazioni cruciali
La sua formazione compositiva era già solida quando, nel 1914, l’Orchestra di Norrköping iniziò la propria attività come orchestra sovvenzionata dallo Stato, sotto la direzione di Ivar Hellman. Quest’ultimo divenne l’insegnante di strumentazione di Jonsson e, nel maggio 1915, la sua prima Suite per orchestra fu eseguita per la prima volta proprio a Norrköping. Da quel momento, le sue composizioni si susseguirono rapidamente. L’opera Korallrevet (La scogliera corallina) per coro e orchestra fu presentata in prima assoluta in un concerto sinfonico dell’Opera reale svedese nel 1918. Nel 1936, invece, la Missa solemnis fu eseguita per la prima volta dalla Società musicale e dall’Associazione dei concerti sotto la direzione di David Åhlén, il quale la ripropose l’anno successivo con l’Orchestra di Norrköping. Contatti precoci, in particolare con il professor Bror Beckman, lo misero in relazione con figure di spicco come Wilhelm Stenhammar e Ture Rangström durante il loro periodo di attività a Göteborg. Stenhammar diresse la Suite n. 1, mentre Rangström diresse la prima assoluta della Sinfonia n. 1, Nordland, nel 1923. Molte delle sue opere furono anche trasmesse via radio.
Stile musicale e produzione artistica
La musica di Jonsson è caratterizzata da solidità tecnica e profonda serietà. Il suo stile è saldamente ancorato agli elementi formali della tradizione classica e all’ideale sonoro del tardo Romanticismo. Tuttavia, Jonsson non aderì mai a correnti nazional-romantiche, evitando consapevolmente inflessioni o coloriture specificamente nordiche. Allo stesso modo, si tenne lontano dalle tendenze musicali contemporanee più alla moda. La sua produzione abbraccia un’ampia gamma di generi musicali e include quattro sinfonie, tre suite (due per orchestra, una per fiati e percussioni), un concerto per violino, alcune composizioni basate su canti o corali, opere orchestrali autonome e un numero minore di pezzi per pianoforte, organo o piccoli ensemble. Le opere sinfoniche e le suite occuparono dapprima un posto di rilievo, per poi scomparire gradualmente dai programmi dei concerti, con l’eccezione notevole di quelli dell’Orchestra di Norrköping.
La parte preponderante della produzione di Jonsson è costituita da composizioni vocali. In questo ambito, l’opera più significativa è la Missa solemnis (1936) per coro, orchestra e organo. Hanno riscosso apprezzamento anche il poema sinfonico Korallrevet (1915) e i melologhi En spelmans jordafärd (Il funerale di un suonatore ambulante, 1926) e Omkring tiggarn från Luossa (Intorno al mendicante di Luossa, 1937). Da menzionare anche la ballata per coro maschile Herr Sten (1926), Mitt land (La mia terra, 1945), una decina di cantate scritte per celebrazioni locali e un gran numero di liriche e cicli di liriche per voce e pianoforte o orchestra.
Analisi della Sinfonia n. 1
La Prima Sinfonia di Jonsson, dall’evocativo titolo Nordland (Terra del Nord), si colloca stilisticamente nel tardo Romanticismo, con chiare influenze nazionalistiche e potenzialmente impressionistiche.
La sinfonia si apre non direttamente con l’Allegro, ma con una sezione introduttiva breve e incisiva. S’inizia con potenti fanfare degli ottoni che creano un’atmosfera di attesa eroica o drammatica. Seguono sezioni più fluide e cromaticamente tese affidate agli archi e ai legni. Una sezione dominata dagli archi, dal carattere più mosso e leggermente inquieto, costruisce gradualmente la tensione dinamica ed armonica, preparando l’ingresso del movimento principale. La tonalità si orienta verso si minore, tonalità d’impianto della sinfonia.
Il primo movimento segue una struttura che ricorda la forma-sonata. L’indicazione “energetico poco agitato” ne descrive perfettamente il carattere prevalente. Il primo tema è vigoroso, ritmicamente marcato e presentato dall’intera orchestra, confermando la tonalità d’impianto. Ha un carattere quasi marziale, ma tinto di un’inquietudine nordica. Dopo una transizione energica, emerge il secondo gruppo tematico, più lirico e cantabile, introdotto dai legni e poi sviluppato dagli archi. Questo tema contrasta nettamente col primo, portando un momentaneo respiro melodico ed espressivo. La chiusura dell’esposizione riprende l’energia iniziale, concludendo con forza.
Lo sviluppo frammenta ed elabora i materiali tematici dell’esposizione. C’è un notevole lavoro motivico, con passaggi dialogati tra le varie sezioni orchestrali (archi contro ottoni, legni che emergono). L’armonia si fa più instabile e cromatica, esplorando tonalità lontane. La tensione drammatica aumenta progressivamente, con un uso incisivo degli ottoni e della percussione, raggiungendo momenti di grande intensità sonora. L’agitazione indicata nel tempo si fa qui più palpabile.
Il primo tema ritorna chiaramente riconoscibile, anche se leggermente variato nell’orchestrazione, ristabilendo la tonalità principale. Segue anche la ripresa del secondo tema lirico. Il movimento si conclude con una coda potente e affermativa, che ribadisce il materiale tematico principale e la tonalità d’impianto. L’intera orchestra è coinvolta in un finale energico e perentorio.
Il secondo movimento lento offre un netto contrasto con l’energia del primo. La forma sembra essere una sorta di forma ternaria (ABA’) o una forma bipartita con sviluppo. L’indicazione “quasi adagio” suggerisce un andamento cantabile e scorrevole, non eccessivamente lento.
Il movimento si apre con un’atmosfera calma e pastorale. Il tema principale, malinconico e lirico, viene introdotto dagli archi e dai legni con un accompagnamento delicato e trasparente.
Segue l’introduzione di nuovo materiale tematico e lo sviluppo di motivi precedenti. Il carattere si fa gradualmente più appassionato e intenso. L’orchestrazione si infittisce, e l’armonia esplora percorsi più cromatici. Si raggiunge un climax espressivo-sonoro notevole, guidato dagli archi e sostenuto dagli ottoni, prima di placarsi nuovamente.
Ritorna il tema principale, ora variato e arricchito nell’orchestrazione (dialoghi tra legni e archi). L’atmosfera ritorna più calma e contemplativa. Il movimento si dissolve in una conclusione serena e pacifica, con sonorità eteree.
Il terzo movimento ha il carattere di uno scherzo, come suggerito dal tempo Allegro e dall’atmosfera vivace e danzante. L’indicazione “pastorale” è ben realizzata attraverso ritmi e melodie che richiamano danze popolari o scene campestri. La struttura sembra essere quella dello scherzo con trio (ABA e coda).
Il tema principale è vivace, ritmicamente spigoloso e saltellante, presentato spesso dai legni (oboe, clarinetto) e dagli archi pizzicati o con figurazioni leggere. Come da tradizione, il trio offre un contrasto. Il tempo rallenta leggermente, la melodia si fa più cantabile e fluida e l’atmosfera è più rilassata e idilliaca. Ritorna il materiale tematico iniziale, con la sua energia ritmica e il suo carattere vivace. Una breve e brillante coda conclude il movimento, riaffermando l’atmosfera energica dello Scherzo.
Il finale si apre con una lenta introduzione dal carattere solenne, cupo e interrogativo. Le sonorità gravi degli archi (contrabbassi, violoncelli) e i corali degli ottoni creano un’atmosfera di attesa carica di pathos. Armonicamente complessa, sembra riprendere o alludere a materiale tematico precedente (forse dal primo movimento o dall’introduzione iniziale), suggerendo una natura ciclica della sinfonia. La dinamica cresce gradualmente, sfociando senza soluzione di continuità nell’Allegro. Questo movimento finale sembra articolarsi nuovamente in una sorta di forma-sonata espansa o forse un rondò-sonata, data la sua ampiezza e la ricchezza tematica. L’obiettivo è chiaramente quello di portare la sinfonia a una conclusione potente.
Il primo tema è energico, drammatico e propulsivo, in si minore, riprendendo in parte il carattere del primo movimento, ma con una nuova urgenza. L’intera orchestra è coinvolta. Il secondo tema offre un contrasto, più eroico e trionfale.
I temi vengono elaborati con grande intensità drammatica. Ci sono sezioni di forte tensione, con complesse tessiture orchestrali, potenti interventi degli ottoni e percussioni martellanti. L’armonia è instabile e carica di cromatismi. Si percepisce una lotta che culmina in potenti climax.
I temi principali ritornano, ora trasfigurati e presentati con grande enfasi. Il secondo tema appare chiaramente nella tonalità di si maggiore, segnando una svolta verso la risoluzione positiva.
La coda è ampia e trionfale. L’orchestra al completo celebra la vittoria finale, riaffermando con forza la tonalità di si maggiore. Gli ottoni hanno un ruolo preminente con fanfare squillanti, sostenuti da archi vibranti e percussioni esultanti. Il finale è grandioso e affermativo, tipico della tradizione sinfonica tardo-romantica che risolve il conflitto iniziale in una conclusione luminosa.
Haig Zacharian (8 maggio 1952): Taulanti kërkon një motër, dalla colonna sonora del film omonimo (1984) di Xhanfise Keko. Ardita Bufaj, pianoforte.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Profilo di Haig Zacharian: compositore, musicista e docente albanese di origine armena
Haig Zacharian, nato a Durazzo (Albania) l’8 maggio 1952 da una famiglia di origini armene, è una figura poliedrica nel panorama musicale albanese, attivo come compositore, interprete e docente.
La sua carriera ha inizio nella sua città natale, dove insegna pianoforte e teoria musicale nella scuola elementare. Prosegue la propria formazione formale presso l’Accademia delle arti di Tirana (1969-1973), studiando composizione con Tonin Harapi. Subito dopo la laurea, assume il ruolo di direttore artistico (1973-1977) per diversi ensemble amatoriali a Fierzë, nel comune di Tropoja.
Nel 1977 fa ritorno a Durazzo, continuando il suo lavoro con ensemble amatoriali presso il Palazzo della Gioventù. Dal 1980 al 1986, invece, ricopre l’incarico di insegnante di materie teoriche presso la Scuola di Musica «Jan Kukuzeli» nella stessa città. Segue un periodo come compositore freelance (1986-1992).
Nel 1993 viene nominato capo del Dipartimento di teoria e composizione presso l’Accademia delle arti di Tirana. Attualmente ricopre in questa istituzione la posizione di professore associato, insegnando armonia e composizione.
La sua produzione musicale è vasta e spazia attraverso numerosi generi. Oltre alle opere strumentali e da camera, ha composto canzoni per bambini, musica corale e colonne sonore per film. Si è dedicato anche all’arrangiamento di brani di musica classica e romantica per vari tipi di ensemble.
Il suo stile compositivo è noto per un “colore sottile” e un senso di “comunicazione diretta”.
A partire dagli anni ’90, pur continuando a comporre per il cinema, Zacharian si è orientato prevalentemente verso la musica da camera. In questo ambito, è evidente la tendenza all’utilizzo e alla sperimentazione di tecniche compositive moderne.
Oltre alla sua attività artistica e didattica, il compositore è stato Presidente dell’Albator (Società albanese dei compositori e degli autori) dal gennaio 1998 al dicembre 2009.
Analisi del brano
La composizione s’inizia con un’atmosfera intima e riflessiva. Il pianoforte esplora sonorità quasi impressionistiche, con arpeggi e accordi che creano un senso di sospensione e malinconia. La melodia è frammentata, quasi un’idea che emerge timidamente. L’armonia è ricca, non strettamente tonale, con un uso evocativo della risonanza del pianoforte. Questo introduce il tema della “ricerca” suggerito dal titolo.
Emerge un motivo melodico più definito, ancora lirico ma con una direzione più chiara. Si percepisce una scrittura modale che conferisce il sapore folklorico balcanico-albanese. La mano sinistra fornisce un accompagnamento che a tratti si fa più ritmico, ma l’andamento generale rimane cantabile e relativamente calmo, seppur con una crescente tensione interna. La dinamica si intensifica gradualmente.
C’è un cambio di carattere netto. Il ritmo diventa protagonista, con figure più marcate, incisive e forse sincopate, che richiamano l’energia della danza popolare. L’armonia si fa più densa e a tratti dissonante. La scrittura pianistica diventa più virtuosistica e percussiva, esplorando registri più ampi e dinamiche più forti (forte). Questa sezione porta il pezzo verso il suo culmine espressivo.
L’intensità raggiunge l’apice, con accordi pieni, dinamiche fortissime, un senso di drammaticità e passione. Dopo il culmine, inizia una transizione discendente, la tensione gradualmente si allenta.
Si ritorna a materiale tematico che ricorda l’inizio o lo sviluppo precedente, ma forse con una nuova consapevolezza o trasformazione. L’atmosfera torna più lirica e nostalgica e vi è un senso di rielaborazione dei temi. La scrittura si fa via via più rada, tornando alla calma e all’introspezione iniziale. Il pezzo sfuma verso il silenzio, con accordi finali che lasciano una sensazione di risoluzione dolceamara o di domanda aperta, concludendosi con una nota finale tenuta che si dissolve.
Antonio Salieri (1750 - 7 maggio 1825): 26 Variazioni sull’aria detta La Follia di Spagna per violino e orchestra (1815). Mirijam Contzen, violino; WDR Sinfonieorchester, dir. Reinhard Goebel.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Antonio Salieri: ascesa, successi e la leggenda nera di un maestro viennese
Origini e formazione (1750-1766)
Salieri nacque a Legnago nella famiglia del commerciante Antonio Salieri e della sua seconda moglie Anna Maria Scacchi. Il giovane mostrò un talento musicale precoce e fu istruito dal fratello maggiore Francesco (allievo di Tartini) e dall’organista del duomo Giuseppe Simoni. La famiglia subì un tracollo finanziario dal 1757, aggravato dalla morte della madre (1763) e del padre (1764). Salieri si trasferì prima a Padova presso il fratello Pietro e poi nel 1766 a Venezia sotto la protezione del nobile Giovanni Mocenigo. Qui studiò con Giovanni Battista Pescetti (basso figurato) e con Ferdinando Pasini (canto). Nello stesso anno, il compositore Florian Leopold Gaßmann, colpito dalle sue doti, lo portò con sé a Vienna.
Gli esordi viennesi e l’affermazione (1766-1777)
A Vienna, Salieri intraprese studi letterari e musicali, fu presentato all’imperatore Giuseppe II e frequentò Metastasio e Gluck. Il suo debutto operistico avvenne con Le donne letterate (1770). Egli stesso descrisse il suo metodo compositivo rapido, focalizzato sulla definizione delle tonalità e sulla pianificazione dei pezzi d’insieme, specialmente i finali d’atto, ai quali contribuì in modo significativo. Seguirono altre opere comiche su libretto di Boccherini (L’amore innocente, 1770; Don Chisciotte alle nozze di Gamace, 1771). Grazie ai contatti con Gluck, collaborò con Marco Coltellini per il dramma “riformato” Armida (1771) che ebbe successo ma non ebbe seguito immediato data la scarsa propensione per le opere serie da parte del pubblico viennese. Un’altra opera seria innovativa, Daliso e Delmita (1776), andò in scena con poca fortuna. Salieri ebbe invece grande successo nel genere comico con opere su libretti di vari autori (Petrosellini, Poggi, Goldoni, De Gamerra) tra il 1772 e il 1775, come La fiera di Venezia (1772) e La locandiera (1773), oltre al dramma eroicomico La secchia rapita (1772). La sua fama crebbe così tanto da permettergli di rifiutare un’offerta da Stoccolma. Alla morte di Gaßmann, due anni più tardi, gli succedette come direttore dell’opera italiana e compositore di camera, grazie all’appoggio imperiale. In questi anni compose anche la maggior parte della sua musica strumentale (concerti per pianoforte, organo, una sinfonia). Nel 1776 entrò nella Tonkünstler-Societät e l’anno successivo compose l’oratorio La passione di Gesù Cristo su testo di Metastasio, molto apprezzato dal poeta stesso.
Viaggi in Italia e nuove commissioni (1778-1783)
Con la chiusura temporanea della compagnia d’opera italiana a Vienna (1776), Salieri ottenne un lungo congedo per recarsi in Italia tra il 1778 e il 1780. A Milano, la sua opera Europa riconosciuta inaugurò il Teatro alla Scala il 3 agosto 1778, impressionando per la grandiosità scenica e la varietà musicale (come testimoniato da Pietro Verri). A Venezia presentò La scola de’ gelosi al Teatro San Moisè (Carnevale 1779). Compose il primo atto dell’opera Il talismano per la Canobbiana di Milano (agosto 1779). Fu a Roma per due stagioni (Carnevale 1779 e 1780) con due intermezzi e raggiunse Napoli con un invito per il San Carlo, ma dovette rinunciare per la scadenza del congedo. Tornato a Vienna, contribuì al teatro nazionale tedesco con Der Rauchfangkehrer (1781) e compose Semiramide per Monaco (Carnevale 1782).
Il periodo d’Oro Viennese: collaborazioni con Da Ponte e Casti (1783-1788)
Nel 1783, con la riapertura dell’opera italiana a Vienna voluta da Giuseppe II, Salieri riprese pienamente la propria attività. Collaborò con il nuovo poeta imperiale Lorenzo Da Ponte per Il ricco d’un giorno (1784), un dramma giocoso con elementi quasi tragici che però cadde, forse per la sua originalità. Salieri si rivolse allora a Giambattista Casti che scrisse per lui La grotta di Trofonio (1785), opera comica basata sulla magia e l’incantesimo, la cui prima fu ritardata da un’indisposizione del soprano Nancy Storace. Per celebrare la guarigione della cantante, Salieri, Mozart e Cornet musicarono un’ode di Da Ponte (Per la ricuperata salute di Ofelia K 477a, riscoperta nel 2015). Con Casti collaborò ancora per Prima la musica e poi le parole (dato insieme a Der Schauspieldirektor di Mozart, 1786) e per Cublai gran kan de’ Tartari (musicata tra 1786-88), opera satirica contro la corte russa che non fu mai rappresentata per ragioni diplomatiche.
Le commissioni parigine e il successo internazionale (1784-1787)
Parallelamente all’attività viennese, Salieri ricevette tre commissioni da Parigi. Les Danaïdes (1784) fu presentata inizialmente come una collaborazione con Gluck e la paternità esclusiva di Salieri fu rivelata solo dopo il grande successo. Les Horaces (1786) ebbe invece esito sfavorevole. Il riscatto arrivò con il trionfo di Tarare (1787). Quest’opera innovativa fondeva tragedia e commedia in un drame philosophique orientaleggiante ed egualitario, con musica strettamente legata alla parola, abolendo quasi i pezzi chiusi.
Ritorno a Vienna, Axur e fine della collaborazione con Da Ponte (1788-1790)
Giuseppe II volle Tarare a Vienna: Da Ponte ne curò la versione italiana, Axur, re d’Ormus (1788), attenuandone i contenuti ideologici e arricchendola di pezzi chiusi melodici. L’enorme successo di Axur riavvicinò Salieri e Da Ponte, collaborando per altre tre opere: Il talismano (rielaborazione, 1788), Il pastor fido (1789) e La cifra (1789). Salieri iniziò anche a musicare La scola degli amanti, ma abbandonò il progetto (divenne il Così fan tutte di Mozart) per ragioni ignote. La morte di Giuseppe II nel 1790 segnò la fine del favore sia per Salieri che per Da Ponte e pose termine alla loro collaborazione, non senza polemiche da parte del poeta.
Gli ultimi anni operistici, l’attività didattica e la musica sacra (1788-1804)
Dopo la morte dell’imperatore, Salieri si dimise da direttore dell’opera italiana ma mantenne la prestigiosa carica di maestro di cappella di corte (ottenuta nel 1788). Dopo un periodo difficile (il fallito tentativo di mettere in scena Catilina di Casti nel 1792), recuperò terreno grazie ai buoni rapporti con l’impresario Peter von Braun. Compose diverse opere tra il 1795 e il 1800, tra cui Palmira, regina di Persia (1795), Falstaff ossia Le tre burle (1799) e Angiolina (1800). La sua carriera teatrale si concluse sostanzialmente con Annibale in Capua per Trieste (1801) e il Singspiel Die Neger per Vienna (1804). Parallelamente, si dedicò alla musica sacra (messe, Te Deum) richiesta dalla sua carica e a composizioni celebrative per la monarchia asburgica. Intensificò l’attività didattica, avendo circa 70 allievi di canto e composizione, tra cui Beethoven, Schubert e, brevemente, Liszt.
Declino, la “leggenda nera” su Mozart e morte (1820-1825)
Intorno al 1820 iniziarono i segni del declino fisico, accentuatisi nel 1823 con disturbi mentali che portarono al ricovero. Durante questo periodo, si diffusero voci (riportate da Moscheles dopo una visita) che Salieri avesse confessato di aver avvelenato Mozart. Nonostante non vi fossero testimonianze dirette e nonostante le smentite, l’accusa ebbe eco sulla stampa europea. Puškin ne venne a conoscenza (forse tramite giornali parigini o la «Allgemeine musikalische Zeitung») e la utilizzò nel suo microdramma Mozart e Salieri (1831), poi musicato da Rimskij-Korsakov (1898), contribuendo a creare l’immagine, storicamente infondata, di un Salieri invidioso e assassino. Questa immagine fu ripresa nella biografia di Mozart di Ulybyšev (1843, pur senza l’accusa di avvelenamento) e rilanciata in tempi moderni dal dramma Amadeus di Peter Shaffer (1979) e dall’omonimo film di Miloš Forman (1984), fissandola nell’immaginario collettivo.
Analisi delle Variazioni sulla Follia
Le sue 26 Variazioni sull’aria detta La Follia di Spagna rappresentano un affascinante esempio di come un compositore del tardo Classicismo viennese si confrontasse con una delle più celebri e antiche basi armoniche e melodiche della musica europea. La Follia — di origini iberiche (probabilmente portoghesi) e diffusasi ampiamente sin dal Rinascimento — divenne un banco di prova prediletto per i compositori barocchi e continuò a ispirare anche in epoche successive. Salieri, noto principalmente come operista e figura centrale della vita musicale viennese, accoglie questa sfida con maestria orchestrale tipica della sua epoca, creando un lavoro ricco di contrasti timbrici e figurazioni brillanti.
Salieri presenta il tema della Follia in modo chiaro e maestoso, ma senza eccessiva pesantezza. L’incipit è affidato principalmente agli archi che espongono la melodia e la sequenza armonica fondamentale in re minore con un andamento moderato e un carattere quasi solenne, rispettando la tradizionale metrica ternaria. L’orchestrazione è trasparente, permettendo di percepire distintamente la progressione armonica, mentre la melodia, semplice e riconoscibile, è trattata con sobrietà, fungendo da chiara base per le successive trasformazioni. L’atmosfera è quella tipica del tema -– nobile e leggermente malinconica — ma con una intrinseca potenzialità drammatica che le variazioni esploreranno. Subito dopo l’esposizione del tema, Salieri avvia il ciclo di variazioni senza soluzione di continuità, lanciandosi immediatamente in un cambio di carattere.
Le prime quattro variazioni accelerano decisamente il tempo e introducono un’energia ritmica propulsiva. La struttura armonica della Follia rimane salda, ma la melodia tematica viene frammentata e incorporata in brillanti figurazioni degli archi, in particolare dei violini. Scale rapide, arpeggi e passaggi agili dominano la scrittura, mostrando la destrezza tecnica richiesta all’orchestra. La trama è prevalentemente omoritmica, con l’intera sezione degli archi impegnata a creare un tessuto sonoro denso e vivace.
A partire dalla variazione n. 5, Salieri inizia a sfruttare le risorse timbriche dell’orchestra classica in modo più differenziato. I fiati (legni) emergono dal tessuto orchestrale, proponendo proprie elaborazioni del materiale tematico o dialogando con gli archi.
Intorno alla variazione n. 14, il tempo rallenta significativamente e l’atmosfera si fa più intima e lirica. La melodia, pur elaborata, riacquista un carattere cantabile, spesso affidata a strumenti solisti (come l’oboe o il flauto) o alla sezione degli archi con un trattamento espressivo e legato. L’armonia della Follia, dilatata nel tempo, assume una profondità emotiva maggiore. Questa variazione lenta funge da centro espressivo del ciclo, offrendo un respiro contemplativo prima della ripresa dell’energia.
Dopo l’oasi lirica, le variazioni riprendono gradualmente velocità e complessità. La scrittura torna ad essere più virtuosistica, coinvolgendo nuovamente tutta l’orchestra. Salieri esplora diverse combinazioni strumentali, alternando passaggi brillanti degli archi a interventi incisivi dei fiati.
Le ultime variazioni (dalla 22 circa alla 25) sembrano costruire un climax progressivo. Il virtuosismo orchestrale è spinto ulteriormente, con passaggi rapidissimi, con un uso più marcato dei registri estremi e dinamiche più forti. L’interazione tra le diverse sezioni dell’orchestra diventa più serrata, creando un senso di accumulo energetico in preparazione della conclusione. La variazione n. 25 sembra avere un carattere particolarmente grandioso e affermativo.
L’ultima variazione offre una conclusione brillante e affermativa. L’intera orchestra è impiegata, con archi scintillanti e fiati incisivi. Non sembra esserci un ritorno esplicito al tema nella sua forma originale lenta, ma piuttosto una perorazione finale basata sulla struttura armonica della Follia, trattata in modo virtuosistico e conclusivo. La cadenza finale è forte e decisa in re minore, sigillando il ciclo con un senso di compimento formale ed energetico tipico dello stile classico.
Nel complesso, Salieri dimostra in queste Variazioni una notevole padronanza della scrittura orchestrale classica. La sua Follia è meno contrappuntistica rispetto ad alcuni modelli barocchi, concentrandosi maggiormente sulla varietà timbrica, sulle figurazioni brillanti e sui contrasti di carattere. L’armonia rimane sostanzialmente fedele alla tradizione, fungendo da solida impalcatura per l’invenzione melodica e ritmica.
Vincenzo Ugolini (c1580 - 6 maggio 1638): Quae est ista, mottetto a 3 cori (1622). Coro Counterpoint, dir. David Acres.
Quae est ista, quae progreditur quasi aurora consurgens,
pulchra ut luna,
electa ut sol,
terribilis ut castrorum acies ordinata?
(Cantico dei cantici VI:10)
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Vincenzo Ugolini: un protagonista della musica romana del Seicento
Ugolini è oggi riconosciuto come una figura rilevante nell’ambito della scuola romana di musica sacra, attivo nel cruciale periodo di transizione tra la fine del Rinascimento e l’inizio del Barocco.
Origini e formazione a Roma
Nacque a Perugia, dove fu battezzato il 1° novembre 1578. Le sue prime esperienze musicali formative non sono documentate ma si sa che, nel giugno 1592, entrò come puer cantus (e poi altus) nella prestigiosa cappella musicale di San Luigi dei Francesi a Roma, rimanendovi fino all’ottobre 1594. Qui ebbe la fondamentale opportunità di studiare sotto la guida di Giovanni Bernardino Nanino, allora maestro di cappella. Già nel Natale 1595, Ugolini prestava servizio come cantore per la Confraternita dei Bergamaschi a Roma. La sua prima composizione edita, il madrigale Amor, ch’è quel ch’io miro, apparve nel 1599 nel Secondo Libro di madrigali del suo maestro Nanino, nel quale Ugolini si definì esplicitamente “discepolo”. Tra il maggio 1600 e il dicembre 1601, fu nuovamente attivo in San Luigi dei Francesi, questa volta come bassus.
Primi incarichi da maestro di cappella a Roma e l’incontro (presunto) con Gesualdo
Ugolini ottenne il suo primo incarico come maestro di cappella presso la Chiesa di Santa Maria dei Monti (associata ai Gesuiti) intorno al 1601-1603. Di certo, il 1° gennaio 1603 fu eletto maestro della Cappella Liberiana nella Basilica di Santa Maria Maggiore, una posizione di grande rilievo che mantenne fino al 29 novembre 1609, nonostante un’assenza di nove mesi per malattia nel 1606. Durante il periodo in cui dirigeva la cappella di Santa Maria Maggiore, potrebbe essere avvenuto un incontro significativo: il celebre e tormentato principe Carlo Gesualdo da Venosa, trovandosi a Roma “in incognito”, avrebbe cercato Ugolini per avere un parere sui propri madrigali. Sebbene non certo, questo aneddoto sottolinea la crescente reputazione di Ugolini nell’ambiente musicale romano.
Il periodo beneventano al servizio del cardinale Arrigoni
Il 29 novembre 1609, Ugolini fu licenziato iustis causis (per giusti motivi, non specificati) da Santa Maria Maggiore. Tuttavia, trovò quasi subito una nuova sistemazione, in quanto tra dicembre 1609 e gennaio 1610 entrò al servizio del cardinale Pompeo Arrigoni, vescovo di Benevento dal 1607. Ugolini si trasferì quindi nella città campana, dedicando al cardinale le sue Sacrae cantiones (mottetti) a 8 voci, pubblicate a Roma nel 1614. Il suo servizio a Benevento terminò probabilmente con la morte del cardinale, avvenuta il 4 aprile 1616.
Attività editoriale: madrigali e scelte poetiche
Nel 1615, mentre era ancora legato a Benevento (o subito dopo), Ugolini pubblicò a Venezia due importanti libri di madrigali a cinque voci. La dedica del primo libro è rivolta al potente cardinale Scipione Borghese, ringraziato per non specificati favori ricevuti. La dedica del secondo libro rivela che fu il cardinale Alessandro Damasceni Peretti a richiedere espressamente quei componimenti. Dal punto di vista poetico, Ugolini musicò testi molto diffusi all’epoca (Tasso, Guarini, Marino, ma anche Luigi Cassola e Baldassarre Bonifacio), e si distinse inoltre per la scelta di liriche meno comuni, tratte da raccolte di Maurizio Moro, del perugino Leandro Bovarini e di autori mantovani raccolti da Eugenio Cagnani.
Primo magistero a San Luigi dei Francesi e attività collaterali
Ritornato stabilmente a Roma, Ugolini riprese servizio presso la chiesa dove si era formato: dal luglio 1616 al luglio 1620 fu maestro di cappella a San Luigi dei Francesi. Durante questo periodo ebbe tra i suoi allievi il giovane Orazio Benevoli, destinato a diventare una figura centrale della musica barocca romana. Fu un periodo editorialmente fertile: pubblicò quattro libri di Motecta sive sacrae cantiones per voci sole (da 1 a 4) e organo (1616-1619), dedicandoli a figure influenti come all’auditore della Sacra Rota Francesco Ubaldi, il marchese Valerio Santacroce, monsignor Ottavio Corsini e il cardinale Alessandro Orsini. Il terzo libro (1618) includeva antifone specifiche per la liturgia parigina di San Luigi. Sue composizioni apparvero anche in raccolte curate da Fabio Costantini (1618) e Zaccaria Zanetti (1619). Oltre all’impegno a San Luigi, Ugolini fu attivo nell’organizzazione musicale di feste per importanti confraternite romane, come S. Maria del Pianto, la SS. Trinità dei Pellegrini e S. Maria di Monserrato (1619-1620).
L’apice e la caduta: la direzione della Cappella Giulia
Il 13 giugno 1620 Ugolini raggiunse uno degli apici della carriera musicale romana, venendo nominato coadiutore di Francesco Soriano, maestro della Cappella Giulia in San Pietro. Poco dopo fu assunto anche come tenore nella stessa cappella. Alla morte di Soriano (19 luglio 1621), Ugolini gli succedette pienamente nel ruolo di maestro. Durante questo periodo, compose musica per eventi solenni, come il mottetto a 12 voci Exultate omnes per la nomina del cardinal Borghese ad arciprete della Basilica Vaticana (1620), incluso poi in una sontuosa pubblicazione del 1622 che causò persino una lite legale con l’editore. A questo periodo risalgono anche undici “dialoghi” liturgici a 8-10 voci destinati a essere eseguiti durante la messa. Ugolini aveva la responsabilità di organizzare le musiche per le grandi celebrazioni in basilica, specialmente per la festa di San Pietro, spesso impiegando più cori. Disponeva di musicisti eccellenti, tra cui l’organista Girolamo Frescobaldi e i giovani cantanti Marc’Antonio Pasqualini e Mario Savioni, entrambi suoi allievi. Per l’Anno Santo 1625 compose diverse opere significative. Tuttavia, il 16 febbraio 1626, il capitolo di San Pietro lo licenziò, nominando al suo posto Paolo Agostini. Le ragioni precise non sono note, ma si ritiene che che Agostini avesse sfidato musicalmente Ugolini e che quest’ultimo, rifiutando la sfida, fosse stato allontanato.
Gli ultimi anni: tra Roma, Parma e il ritorno a San Luigi dei Francesi
Dopo il licenziamento da San Pietro, le tracce di Ugolini si perdono per un paio d’anni. Ricompare nel settembre 1628 con la dedica degli Psalmi ad vesperas a 8 voci al cardinale Girolamo Colonna, senza però indicare alcuna carica nel frontespizio. Secondo Vincenzo Giustiniani, si recò a Parma per partecipare ai festeggiamenti delle nozze ducali Farnese-Medici, anche se il suo contributo specifico non è noto. Fu nuovamente a Roma nel settembre 1629 (testimone al testamento di Domenico Allegri) e nell’aprile 1630 dedicò gli Psalmi ad vesperas et motecta a 12 voci al cardinale Antonio Santacroce. Nel maggio 1631, Ugolini fu nominato per la seconda volta maestro di cappella a San Luigi dei Francesi. La chiesa era ora sotto il controllo dei Padri Oratoriani di Francia, e Ugolini collaborò strettamente con il padre Nicolas de Bralion, influenzando le scelte testuali (come nel dialogo Gaudeamus omnes) e adattando la musica alle nuove esigenze liturgiche e cerimoniali (la chiesa era diventata “regia”, legata al Louvre), come dimostra un salmo modificato per Luigi XIII. Esiste anche un aneddoto secondo cui Ugolini avrebbe “emendato” una messa per il re di Francia, forse un’opera a lui dedicata (come la Missa duobus choris di Nicolas Formé del 1638), stile di cui Ugolini era maestro riconosciuto in Italia.
Analisi del mottetto Quae est ista
Il mottetto Quae est ista di Ugolini rappresenta un esempio raffinato della polifonia sacra del primo Barocco romano, un periodo in cui l’eredità stilistica di Palestrina era ancora profondamente sentita, ma iniziava a fondersi con nuove sensibilità espressive. Ugolini si colloca in quella tradizione che cercava di bilanciare la complessità polifonica con l’intelligibilità del testo sacro, secondo i dettami post-tridentini. Tuttavia, rispetto alla pura polifonia rinascimentale, il suo linguaggio mostra già elementi tipici del primo Barocco, come un uso leggermente più libero della dissonanza (sebbene sempre attentamente preparata e risolta), una maggiore enfasi sulle cadenze armoniche per definire la struttura e una sensibilità più accentuata verso l’espressione retorica del testo. La scelta di impiegare soltanto tre voci conferisce al brano una trasparenza particolare, permettendo alle singole linee melodiche di emergere con chiarezza e di interagire in un dialogo contrappuntistico nitido e delicato.
La scrittura è prevalentemente polifonica e basata sull’imitazione. Ugolini introduce le diverse frasi del testo attraverso “punti di imitazione”, dove una voce presenta un motivo melodico che viene poi ripreso dalle altre voci in successione. Questo crea un tessuto sonoro fluido e intrecciato, in cui le voci dialogano costantemente. La scelta delle tre voci permette che questa imitazione sia sempre percepibile, senza la densità che potrebbe derivare da un organico più ampio. Non mancano momenti di scrittura più omofonica o omoritmica, utilizzati strategicamente per sottolineare parole chiave o per creare momenti di maggiore impatto sonoro, specialmente nelle cadenze o in frasi di particolare solennità come forse “terribilis ut castrorum“.
Le linee melodiche sono generalmente cantabili e scorrevoli, caratterizzate da un movimento prevalentemente congiunto, in linea con la tradizione palestriniana. Gli intervalli più ampi sono usati con parsimonia, spesso per sottolineare l’inizio di una nuova frase o per esigenze espressive legate al testo. Si può notare come le linee tendano ad ascendere su parole come consurgens (che sorge) o sol (sole), traducendo musicalmente l’immagine testuale.
L’armonia si muove in un ambito che potremmo definire modale con forti influenze tonali. Le cadenze, che articolano chiaramente le diverse sezioni del mottetto corrispondenti alle frasi del testo, sono spesso ben definite armonicamente (cadenze perfette o plagali), conferendo un senso di direzione e conclusione. L’uso della dissonanza è controllato: le sospensioni sono preparate e risolte con cura, e le note di passaggio contribuiscono alla fluidità delle linee senza turbare l’equilibrio complessivo. La sonorità generale è prevalentemente consonante, creando un’atmosfera serena e luminosa, perfettamente adatta all’immagine della figura femminile descritta (aurora, luna, sole).
Il ritmo è fluido e flessibile, modellato sulle naturali accentuazioni del testo latino. Ugolini alterna abilmente sezioni sillabiche — che garantiscono la chiarezza della dizione — a passaggi più melismatici, solitamente su vocali accentate o parole di particolare importanza (pulchra, electa), che conferiscono slancio espressivo e ornamento alle linee vocali.
La forma del mottetto segue fedelmente la struttura del testo. Ogni frase dà origine a una sezione musicale distinta, solitamente introdotta da un nuovo punto di imitazione e conclusa da una cadenza più o meno forte. Questo approccio durchkomponiert (a composizione continua) permette alla musica di seguire passo passo il significato e l’emozione del testo, creando un percorso sonoro coerente e in crescendo di intensità descrittiva.
Cyprien Katsaris (5 maggio 1951): In memoriam Mozart per pianoforte (1988). Esegue l’autore.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Cyprien Katsaris: ritratto di un pianista virtuoso e non convenzionale
Note biografiche
Nato a Marsiglia, Katsaris trascorre la sua prima infanzia in Camerun – all’epoca colonia francese – dove i suoi genitori, originari di Cipro, erano emigrati. La sua precoce esposizione alla musica è favorita dall’ambiente familiare, in quanto i genitori sono melomani e possiedono una vasta collezione di dischi. Questo contesto stimolante lo porta ad iniziare lo studio del pianoforte all’età di soli quattro anni.
Dopo il trasferimento della famiglia a Parigi, prosegue la formazione musicale iscrivendosi al Conservatorio di Parigi nel 1965. Durante l’adolescenza sviluppa una profonda ammirazione per grandi pianisti come György Cziffra, Wilhelm Kempff e Vladimir Horowitz. Al Conservatorio eccelle sotto la guida di Aline van Barentzen e Monique de La Bruchollerie (pianoforte, primo premio nel 1969) e di René Le Roy e Jean Hubeau (musica da camera, primo premio nel 1970). La sua carriera decolla grazie alla vittoria in diversi concorsi internazionali di rilievo, come la Tribuna internazionale dei giovani interpreti-UNESCO a Bratislava (1977), il 1° gran premio al Concorso internazionale «Cziffra» a Versailles (1974) e, in particolare, il suo successo come unico vincitore dell’Europa occidentale al Concorso internazionale regina Elisabetta del Belgio nel 1972. Il suo debutto concertistico ufficiale avviene l’8 maggio 1966 al Théâtre des Champs-Élysées di Parigi, dove esegue la Fantasia ungherese di Liszt.
La carriera di Katsaris si distingue per le collaborazioni con alcuni dei più grandi direttori d’orchestra del XX e XXI secolo (Eugene Ormandy, Leonard Bernstein, Nikolaus Harnoncourt, ecc.) e con orchestre di fama mondiale (Filarmonica di Berlino, la Staatskapelle Dresden, l’Orchestra del Gewandhaus di Lipsia, ecc.). Katsaris mostra un interesse onnivoro per l’intero repertorio pianistico e possiede una vasta collezione personale di partiture, incluse trascrizioni rare.
Stile pianistico: virtuosismo, canto e originalità
Lo stile pianistico di Katsaris è innanzitutto segnato da una notevole virtuosità tecnica che, tuttavia, non è fine a sé stessa ma si combina con una distintiva dolcezza e sensualità interpretativa. La sua tecnica gli permette di evocare una vasta gamma di timbri orchestrali e di gestire complesse strutture polifoniche. Per Katsaris, la tecnica è fondamentale per realizzare il fraseggio, le sfumature di colore e la chiarezza dei piani sonori, ma il suo scopo ultimo è la comunicazione profonda con il pubblico. Egli concepisce la musica come uno strumento di elevazione spirituale, capace di portare gioia e sollievo, simile alla funzione terapeutica di un medico. Un altro elemento chiave del suo stile è la ricerca del “canto” sul pianoforte, ispirandosi a maestri come Kempff, Horowitz e Cortot, cercando di far “cantare” lo strumento o di imitarne altri (archi, fiati, voce). Questo approccio influenza la sua tecnica, la diteggiatura e la postura. La sua ammirazione per compositori legati al canto, come Bellini, ne è una testimonianza. Katsaris è anche noto per la sua capacità di illuminare le partiture rivelando controcanti inaspettati e offrendo interpretazioni multiple e non convenzionali delle stesse opere, seguendo l’esempio di Chopin. Il suo approccio è descritto come geniale, personale, audace, anticonformista e decisamente individualista, lontano dall’accademismo. Questo stile non sempre ha raccolto consensi unanimi, specialmente in Francia all’inizio, ma gli ha garantito una posizione unica nel panorama musicale. La sua pratica dell’improvvisazione in concerto, spesso aprendo i recital con creazioni estemporanee in omaggio a Liszt e alla tradizione ottocentesca, completa il quadro di un artista “fuori norma”.
Katsaris trascrittore
Una parte significativa dell’attività di Cyprien Katsaris è dedicata alla trascrizione pianistica, una passione nata fin dall’infanzia dall’ascolto del repertorio sinfonico e dal desiderio di riprodurlo autonomamente al pianoforte. Considera la trascrizione un modo per superare la frustrazione derivante dall’assenza di dettagli orchestrali nelle partiture pianistiche standard. La scoperta negli anni ’70 delle trascrizioni di Liszt delle sinfonie di Beethoven fu fondamentale. Dopo un’attenta analisi comparativa, sentì la necessità di integrare elementi orchestrali e vocali (soprattutto nella Nona Sinfonia) mancanti nella versione lisztiana, non per “migliorarla”, ma per aderire più fedelmente allo spirito beethoveniano. Questo lavoro, durato circa dieci anni, ha ulteriormente affinato la sua sensibilità per i piani sonori, i colori e il fraseggio. La sua celebre incisione per Teldec delle nove sinfonie nella versione Liszt/Katsaris richiese lo sviluppo di nuove soluzioni pianistiche per compensare la ricchezza timbrica dell’orchestra. Tra le sue trascrizioni più note figurano, oltre all’integrale delle sinfonie di Beethoven, opere di Bach (Toccata e Fuga BWV 565, Badinerie en forme de burlesque), Mozart (scene dal Flauto magico, Ouverture e aria dal Ratto dal serraglio, Sinfonia n. 40, Eine kleine Nachtmusik) e arrangiamenti per due mani di concerti di Liszt e Beethoven.
L’etichetta discografica Piano 21
Dopo anni di collaborazione con le grandi case discografiche, il 1° gennaio 2001 Cyprien Katsaris fonda ua propria etichetta indipendente, Piano 21, per la pubblicazione delle sue registrazioni — sia nuove che provenienti da archivi privati, radiofonici o esibizioni dal vivo — oltre a riedizioni. Piano 21 si propone di bilanciare il grande repertorio consolidato con la riscoperta di pagine dimenticate o compositori trascurati. Esempi di questa filosofia includono registrazioni dedicate ai concerti di J.S. Bach e dei suoi figli, alla musica della famiglia Mozart, al compositore russo Sergej Bortkevič, a rarità della scuola francese, a un’antologia messicana, oltre a numerose prime registrazioni mondiali, come le Ungarische Zigeunerweisen di Sophie Menter orchestrate da Čajkovskij o la versione pianistica originale di Beethoven del balletto Le creature di Prometeo.
Analisi di In memoriam Mozart
Il brano intende rendere omaggio al maestro salisburghese. Fin dall’inizio, il pezzo evoca un’atmosfera profondamente introspettiva, malinconica e carica di pathos. Il titolo stesso suggerisce un carattere elegiaco, una riflessione sulla figura e sulla musica di Mozart filtrata attraverso la sensibilità e il linguaggio pianistico di Katsaris. Il brano segue una forma ternaria riconducibile a uno schema ABA’, con sezioni chiaramente delineate anche se collegate da transizioni fluide.
Il tema principale, affidato alla mano destra, è una melodia lirica e cantabile, dal carattere discendente e sinuoso. È immediatamente intrisa di espressività grazie all’indicazione “Molto espressivo” e all’uso di appoggiature e note cromatiche che ne accentuano il lirismo dolente. La melodia si sviluppa con naturalezza, esplorando registri diversi e mantenendo sempre una qualità cantabile, quasi vocale.
La seconda sezione non introduce un tema nettamente contrastante, ma piuttosto sviluppa frammenti motivici e armonie presentati nella prima, intensificandone il carattere. Si notano passaggi più mossi, arpeggi e figurazioni scalari che aumentano la tensione. La scrittura melodica diventa più frammentata e integrata nella tessitura armonica complessiva.
La ripresa del tema iniziale avviene in modo riconoscibile, ma non letterale. La melodia è ripresentata con sottili variazioni ritmiche e forse armoniche, mantenendo però intatto il suo carattere espressivo originale. La sezione funge da ricapitolazione emotiva, conducendo il brano verso una conclusione pacata e rassegnata.
La tonalità di fa minore è stabilita fin dall’inizio e pervade l’intero brano, conferendogli il colore scuro e malinconico tipico di questa tonalità. Il linguaggio armonico adottato è ricco e complesso, decisamente tardo-romantico/novecentesco e si spinge ben oltre la grammatica classico-romantica standard.
L’uso del cromatismo è estensivo e pervasivo, sia nelle linee melodiche che nelle progressioni armoniche. Questo arricchisce la tavolozza espressiva e crea tensioni armoniche costanti, spesso risolte in modi inaspettati o ritardati. Si notano accordi alterati, accordi di settima e nona, e dissonanze non preparate o risolte in modo non convenzionale, che contribuiscono alla densità armonica e all’intensità emotiva.
Sebbene il fa minore rimanga il centro tonale di riferimento, ci sono frequenti deviazioni ed esplorazioni di aree armoniche vicine e lontane, specialmente nella seconda sezione, che aumentano il senso di instabilità e ricerca emotiva. L’armonia non è strettamente funzionale nel senso classico, ma piuttosto coloristica ed espressiva.
Il ritmo melodico è fluido e flessibile, con un ampio uso di valori lunghi alternati a passaggi più rapidi (terzine, semicrome, biscrome), specialmente nelle figurazioni ornamentali e nei passaggi di transizione o cadenzali. La mano sinistra spesso presenta figure ritmiche costanti (arpeggi, accordi spezzati), fornendo un flusso continuo su cui si appoggia la melodia più libera della mano destra.
Le indicazioni come “ritenuto” e la flessibilità implicita nel “Molto espressivo” suggeriscono un uso agogico del tempo, con leggere fluttuazioni che sottolineano l’espressività.
La tessitura è prevalentemente di tipo melodia accompagnata, ma l’accompagnamento è spesso così ricco e polifonicamente elaborato da creare una tessitura complessa e stratificata. La mano sinistra non si limita a un supporto armonico, ma partecipa attivamente con contro-melodie e figurazioni elaborate che dialogano con la mano destra. La densità della tessitura varia: momenti più trasparenti si alternano a passaggi più fitti e complessi, specialmente nella seconda sezione e nella cadenza.
Le dinamiche giocano un ruolo cruciale nel modellare l’espressione. Il brano s’inizia piano (p), esplora dinamiche più sostenute (mf) nei momenti di maggiore intensità (come nella seconda sezione e nella cadenza), per poi tornare a dinamiche più sommesse (pp) nella ripresa e nella conclusione, sottolineando il carattere riflessivo e intimo del pezzo. I crescendo e i diminuendo sono usati con grande efficacia per creare ondate emotive.
L’omaggio a Mozart non si manifesta attraverso citazioni dirette di sue opere, ma piuttosto attraverso un’evocazione spirituale ed estetica. La qualità cantabile della melodia principale può essere vista come un richiamo all’eleganza e al lirismo delle linee melodiche mozartiane, specialmente quelle dei suoi movimenti lenti. Mozart stesso utilizzava il cromatismo in modo molto espressivo, specialmente nelle tonalità minori (si pensi alla Sinfonia n. 40 o al Concerto per pianoforte e orchestra n. 20 K 466). Katsaris sembra prendere questo aspetto e amplificarlo attraverso un linguaggio armonico più moderno.
Nonostante la complessità armonica, la struttura ABA’ è relativamente chiara, forse un cenno alla predilezione mozartiana per forme equilibrate. Pur nella sua modernità, la scrittura pianistica conserva una certa eleganza nelle figurazioni e nel fraseggio, che potrebbe rimandare alla raffinatezza della scrittura pianistica di Mozart.
Camille Pleyel (1788 - 4 maggio 1855): Rondeau précédé d’une Introduction in do minore-maggiore op. 2 (1817). Masha Dimitrieva, fortepiano.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Camille Pleyel: imprenditore, musicista, figura-chiave nella Parigi del XIX secolo
Camille Pleyel ha un ruolo di primaria importanza tanto nella storia della celebre manifattura di pianoforti che porta il suo cognome quanto nella brillante vita musicale parigina del XIX secolo. Il suo contributo si estese dalla guida imprenditoriale all’attività compositiva ed esecutiva, lasciando un’impronta duratura.
Nato a Strasburgo nel 1788, Camille crebbe in un ambiente fortemente musicale. Era figlio del celebre compositore, editore e costruttore di pianoforti austriaco Ignace Pleyel. Ricevette una solida formazione musicale fin da giovane, studiando pianoforte dapprima sotto la guida del padre, e successivamente perfezionandosi con maestri rinomati come Dussek, Steibelt e Desormy.
Iniziò la carriera come pianista concertista, ma il suo percorso lo portò progressivamente ad affiancare e poi a dirigere l’azienda di famiglia. L’impresa paterna, attiva nella produzione di pianoforti, operava dal 1815 sotto la denominazione «Ignace Pleyel et Fils aîné». A partire dal 1824, Camille assunse un ruolo sempre più centrale nella gestione dell’attività.
Sotto la sua guida, l’azienda consolidò e ampliò ulteriormente il proprio prestigio. Già fornitori del duca d’Orléans, nel 1829 Ignace e Camille furono congiuntamente nominati facteurs de pianos du roi. Con l’avvento della monarchia di luglio nel 1831, non solo conservarono la mansione, ma Camille ottenne anche la nomina a facteur de harpes du roi. Dopo la morte del padre, avvenuta alla fine dello stesso anno, Camille gli subentrò nell’incarico.
Un passo strategico fondamentale per rafforzare la qualità e la fama della fabbrica era stata, nel 1824, l’associazione di Camille con il celebre pianista Friedrich Kalkbrenner. Questa partnership mirava specificamente ad attrarre l’élite dei virtuosi e compositori dell’epoca. L’obiettivo fu pienamente raggiunto, portando artisti del calibro di Franz Liszt e Fryderyk Chopin a scegliere e promuovere i pianoforti Pleyel.
Per sostenere la musica, i suoi interpreti e i propri strumenti, Camille Pleyel fu un pioniere nella creazione di spazi performativi dedicati. Nel 1830 aprì un salone da concerto da 150 posti e, in seguito, inaugurò nel dicembre 1839 la prima vera e propria Salle Pleyel, un complesso più grande capace di ospitare 550 spettatori. Queste sale sono considerate gli illustri antenati dell’attuale Salle Pleyel di Parigi.
Particolarmente significativo fu il legame di Camille con Chopin. Pleyel non solo accompagnò il compositore polacco in alcuni viaggi, ma gli fornì anche un pianoforte durante il suo soggiorno a Majorca. Dal canto suo, Chopin espresse la propria altissima considerazione per gli strumenti Pleyel, definendoli il non plus ultra dei pianoforti.
Camille Pleyel fu anche un apprezzato pianista e compositore. La sua produzione musicale include un quartetto, tre trii per pianoforte, violino e violoncello, e un considerevole numero di rondò e fantasie per pianoforte solo.
Analisi del brano
Il Rondeau précédé d’une Introduction offre un interessante esempio dello stile compositivo di Pleyel, collocandosi stilisticamente tra il Classicismo e il primo Romanticismo. Il brano si articola in due sezioni nettamente contrastanti: un’Introduzione e un Rondò.
L’Introduzione mostra chiare influenze pre-romantiche o addirittura riconducibili al movimento Sturm und Drang. È caratterizzata da una tonalità di modo minore (do), armonie tese e cromatico-modulative che creano tensione e un senso di ricerca, conferendole un carattere drammatico, teso e leggermente meditativo, quasi fosse una fantasia. La dinamica parte da un livello contenuto ma accresce gradualmente l’intensità, culminando in un fortissimo prima della transizione. Il tempo è lento o moderato, con una certa flessibilità ritmica. La melodia si sviluppa attraverso progressioni e figure ascendenti/discendenti, mentre la tessitura evolve da accordi pieni a passaggi arpeggiati. L’Introduzione si conclude su un accordo di settima di dominante (Sol maggiore), preparando l’ingresso della parte successiva.
Il Rondò, in netto contrasto, è più saldamente ancorato al Classicismo, pur con un virtuosismo che anticipa il Romanticismo. Si distingue per la sua vivacità, brillantezza ed energia. Presenta una struttura ciclica (ABACA con coda) e un tema principale orecchiabile, caratterizzato da note ripetute e un ritmo incalzante e allegro. Il tempo è veloce, guidato da un ritmo costante e propulsivo. Gli episodi secondari offrono varietà melodico-ritmica, spesso con una tessitura più leggera basata su scale e arpeggi che mettono in risalto la tecnica. La dinamica è molto varia, con momenti più delicati negli episodi contrastanti e maggiore enfasi sui ritorni del tema principale e nella coda. La tessitura complessiva è prevalentemente omoritmica o con melodia accompagnata.
Nel complesso, il pezzo è un ottimo esempio della transizione stilistica dell’epoca, giustapponendo la drammaticità pre-romantica dell’Introduzione alla chiarezza formale alla brillantezza virtuosistica del Rondò classico-romantico.
Brani anonimi dal Susanne van Soldt Manuscript (1599). Ensemble Les Witches: Odile Édouard, violino; Claire Michon, flauto diritto; Sylvie Moquet, viola da gamba; Pascale Boquet, liuto e chitarra barocca; Freddy Eichelberger, organo positivo, cittern, muselardon; Mickael Cozien, cornamusa; Françoise Rivalland, rommelpot e percussioni; Sébastien Wonner, muselaar e organo positivo.
1. Allemande Loreyne
2. Almande Brun Smeedelyn [1:34]
3. Almande de La nonette [5:02]
4. Almande de symmerman [6:49]
5. Als een Hert gejaecht den XLII sallem
6. Brabanschen ronden dans ofte Brand [5:18]
7. XXXI (senza titolo)
8. Brande Champanje [5:27]
9. De frans galliard [9:11]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Il Manoscritto di Susanne van Soldt: un tesoro della musica tastieristica olandese
La silloge nota come Susanne van Soldt Manuscript rappresenta l’unica fonte conosciuta di musica olandese per tastiera antecedente a Sweelinck, rivestendo così un’importanza fondamentale per lo studio del repertorio tastieristico dell’epoca. Questa preziosa raccolta, acquisita dalla British Library nel 1873, conta 33 brani. Si tratta principalmente di arrangiamenti di canzoni profane, danze e salmi, tutti molto diffusi durante il XVI secolo.
L’opera è dedicata a una certa Susanne van Soldt, figlia di Hans van Soldt, un facoltoso mercante di Anversa. In seguito alla conquista spagnola di Anversa nel 1576, Hans van Soldt si rifugiò probabilmente a Londra. Fu qui che Susanne nacque e fu battezzata, il 20 maggio 1586, presso la chiesa olandese di Austin Friars.
Circa vent’anni più tardi, Hans van Soldt si trasferì da Londra ad Amsterdam, dove risulta azionista della Compagnia Olandese delle Indie Orientali nel 1609. Di Susanne, invece, non si hanno notizie certe, sebbene si faccia menzione di una sua sorella (o cugina) residente nella capitale olandese all’inizio del XVII secolo. L’identificazione precisa di questa famiglia si rivela tuttavia complessa, dato che a Londra in quel periodo erano presenti almeno tre individui di nome Johannes (o varianti come Hans, Jan, John) con il cognome van Soldt, per il quale sono attestate oltre dodici grafie diverse nei registri.
Si ritiene che i brani contenuti nel manoscritto fossero già noti in Europa tra il 1570 e il 1580. Ciò suggerisce che la raccolta sia stata compilata inizialmente nei Paesi Bassi (regione belga-olandese) e successivamente portata a Londra dalla famiglia van Soldt. È probabile che, una volta a Londra, il maestro di musica di Susanne vi abbia aggiunto altri tre brani (portando il totale a 33 dai 30 originali), la tavola con la notazione e le indicazioni di diteggiatura. Benché molti pezzi siano anonimi, diverse danze compaiono anche in altre raccolte coeve, come il Dublin Virginal Manuscript (risalente al 1570 circa). Al di là delle possibili aggiunte londinesi, il manoscritto non mostra altre influenze dirette della musica inglese dell’epoca. Di particolare rilievo sono i salmi a quattro parti, che rappresentano le più antiche notazioni tastieristiche conosciute tratte dal Salterio olandese e si distinguono per la loro notevole qualità compositiva.
Caratteristiche musicali generali
La musica contenuta nel manoscritto riflette lo stile tastieristico continentale del tardo Rinascimento, precedente lo sviluppo virtuosistico di Sweelinck e dei virginalisti inglesi. Le danze, in particolare, sono spesso basate su melodie popolari dell’epoca. Molti brani presentano la tipica forma binaria AABB, dove ogni sezione è ripetuta.
L’armonia è generalmente semplice e funzionale, basata su triadi maggiori e minori, con occasionali accordi di sesta eccedente. Le cadenze sono chiare e ben definite, soprattutto alla fine delle sezioni, mentre le dissonanze sono usate con parsimonia e trattate secondo la prassi contrappuntistica del tempo.
La tessitura è prevalentemente omofonica o leggermente polifonica, solitamente a 3-4 voci implicite. La melodia si trova quasi sempre nella voce superiore, supportata armonicamente e ritmicamente dalle voci inferiori. La mano destra esegue spesso figurazioni scalari, note di passaggio o semplici fioriture (diminuzioni) sulla melodia. La mano sinistra fornisce l’accompagnamento con accordi tenuti o figurazioni ritmiche semplici, mostrando talvolta un movimento melodico indipendente ma raramente competendo con la destra per il primato melodico.
Analisi dei pezzi
Le allemande seguono una forma binaria (AABB), articolata in due sezioni principali entrambe ripetute e si basano su melodie popolari dell’epoca. Fa eccezione l’Almande Brun Smeedelyn, la quale presenta un tema seguito da una serie di variazioni progressivamente più elaborate e virtuosistiche. Le melodie sono tipicamente chiare, semplici e cantabili, con un andamento prevalente per gradi congiunti, intervallato da piccoli salti. Il ritmo è energico, fluido e ben marcato. Nelle variazioni della Brun Smeedelyn, tuttavia, esso diventa più complesso, arricchendosi di crome, semicrome, figurazioni puntate e sincopi occasionali. L’armonia è solida e chiara, prevalentemente consonante, con cadenze ben definite che chiudono ogni sezione. La tessitura, per lo più omofonica, si infittisce nelle parti con variazioni, introducendo passaggi veloci, accordi spezzati e un fitto dialogo tra le voci che richiede una maggiore abilità tecnica.
Uno dei brani più significativi è Alse en Hert gejaecht den XLII sallem. Il titolo, che si traduce come “Come un cervo è cacciato”, si riferisce all’inizio del Salmo 42 nella sua versione olandese. Si tratta di un’elaborazione per tastiera di una melodia salmodica, verosimilmente proveniente dal Salterio ginevrino, molto diffuso negli ambienti protestanti. Musicalmente, il pezzo segue la struttura della melodia originale, elaborando ogni verso come un cantus firmus. L’armonia è modale, prevalentemente consonante, con l’uso di ritardi che creano lievi tensioni risolte immediatamente e cadenze perfette (V-I) a fine sezione. Le voci si muovono con una certa indipendenza, creando un tessuto sonoro denso e trasparente. Il tempo è lento e solenne, con un ritmo di base regolare basato su semiminime e minime, ma le linee contrappuntistiche introducono dinamismo con l’uso di crome in fioriture e passaggi di collegamento. Il carattere generale è devoto, contemplativo e intimo, riflettendo il testo del salmo (desiderio e anelito verso il divino).
In contrasto con il salmo, brani come Brabanschen ronden dans ofte Brand (“Danza in tondo del Brabante” ovvero un branle) rappresentano la musica di danza, qui arrangiata per tastiera. Questo pezzo segue una struttura AABB, ma le ripetizioni sono arricchite da variazioni che ornano e frammentano ritmicamente la melodia e l’armonia originale con figurazioni più veloci e spesso virtuosistiche. La melodia principale, solitamente nella voce superiore, è notevole per la sua vivacità, orecchiabilità e le sue frasi brevi e simmetriche, dal chiaro carattere popolareggiante. L’armonia è basata sul modo maggiore e usa progressioni armoniche fondamentali (I-IV-V-I). Il ritmo è marcato, danzante e coinvolgente, diventando più complesso e veloce nelle variazioni (con crome e semicrome). Il carattere è gioioso, energico e festoso, tipico della musica da ballo, e le variazioni aggiungono brillantezza e virtuosismo, sfruttando le capacità dello strumento con trilli, scale rapide, arpeggi spezzati ed elaborate figurazioni ritmiche.
Un altro esempio interessante è rappresentato da uno dei pezzi anonimi, anch’esso strutturato secondo la forma AABB con ripetizioni ornate o variate. Il suo linguaggio musicale si colloca in transizione tra Rinascimento e Barocco, combinando elementi di tonalità con inflessioni modali. Sono presenti ritardi che si risolvono prontamente. Le linee melodiche sono di carattere cantabile, muovendosi prevalentemente per gradi congiunti ma includendo anche alcuni salti espressivi. La mano destra tende a portare la melodia principale, mentre la sinistra assume un ruolo melodico-contrappuntistico di rilievo. La tessitura, qui omofonica a 2-3 voci implicite, si arricchisce di un costante dialogo vocale con imitazioni libere, pur presentando momenti più strettamente omofonici in prossimità delle cadenze.
Il brano intitolato Brande Champanje (cioè branle della Champagne) segue anch’esso una struttura AABB e presenta un’armonia simile a quella delle altre danze. La melodia, di natura quasi popolare, è caratterizzata da motivi ritmici ripetitivi e facilmente memorizzabili, ideali per la danza. La tessitura è prevalentemente omofonica, ma assume tratti polifonici nelle sezioni più elaborate. De frans galliard, infine, si presenta anch’esso in forma AABB. La melodia si distingue per l’uso di salti e ritmi puntati, sviluppando motivi orecchiabili in elaborate variazioni. Si notano occasionalmente effetti di emiolia che creano momentaneamente un senso di metro binario all’interno del ternario tipico della gagliarda. La tessitura varia da momenti omofonici a passaggi più contrappuntistici e virtuosistici nelle variazioni, con rapide scale e arpeggi che mettono in risalto le potenzialità dello strumento.
Tre composizioni del musicista danese Hans Christian Lumbye (2 maggio 1810 - 1874), detto «lo Strauss del Nord»:
Britta Polka (1864). Odense Symfoniorkester, dir. Peter Guth.
Alhambra, romantisk vals (1847). Tivolis Orkester, dir. David Riddell.
Københavns Jernbane Damp Galop (Galop della stazione ferroviaria di Copenaghen, 1847). DR SymfoniOrkestret, dir. Lorenzo Viotti.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Hans Christian Lumbye: lo “Strauss danese”, pioniere della musica leggera in Danimarca
Nel panorama musicale danese dell’Ottocento, ha particolare risalto il nome di Hans Christian Lumbye (1810-1874), pioniere della musica leggera d’intrattenimento. La profonda affinità della sua musica con la congenere produzione viennese, in particolare con quella di Johann Strauss padre, gli valse presto gli appellativi di “Strauss danese” e “Strauss del Nord”.
Primi anni e formazione
Nato a Copenaghen nella famiglia del sergente Rasmus Hansen Lumbye, il giovane Hans trascorse l’infanzia tra Randers e Odense. Un evento sfortunato segnò i suoi primi anni: durante il trasferimento a Randers si ammalò, subendo danni permanenti a entrambe le orecchie. Questa condizione gli avrebbe causato una perdita quasi totale dell’udito in età avanzata.
Nonostante questa difficoltà, la musica entrò presto nella sua vita. A Randers, Lumbye imparò a suonare il violino, mentre a Odense si dedicò alla tromba. Già all’età di 14 anni divenne musicista militare e ricevette lezioni di teoria musicale da un musicista cittadino. Grazie a queste lezioni, Lumbye poté iniziare autonomamente a comporre le prime canzoni e marce.
Nel 1829 si trasferì nuovamente a Copenaghen, dove divenne trombettista della Guardia a Cavallo. Anche durante il servizio militare non trascurò la composizione, scrivendo varia musica da ballo. La sua abilità lo rese gradualmente molto richiesto come direttore d’orchestra per i balli dell’alta società copenaghense.
L’ascesa e il legame con Tivoli
Dopo l’introduzione in Danimarca della musica viennese, che influenzò profondamente i gusti del pubblico, Lumbye si dedicò con ancora maggiore entusiasmo alla musica da ballo. Formò una piccola orchestra, con la quale tenne serate musicali all’Hotel d’Angleterre che riscossero un grande successo.
Il punto di svolta nella sua carriera arrivò nel 1843 con l’inaugurazione dei celebri Giardini di Tivoli a Copenaghen. Lumbye fu subito associato a questo nuovo centro di divertimento, suonando regolarmente con la propria orchestra nella sala da concerto del giardino. A questi concerti sono legati alcuni dei suoi maggiori successi, brani che divennero popolarissimi come lo Champagne-Galop (1845) e Drømmebilleder (1846).
Negli anni successivi, Lumbye e la sua orchestra intrapresero diverse tournée all’estero, riscuotendo successo ovunque andassero. Fu recensito favorevolmente persino da Hector Berlioz, ricevette complimenti da Giacomo Meyerbeer e fu definito dalla critica internazionale “Lo Strauss del Nord” o “pari a Strauss”, confermando il proprio status al di fuori della Danimarca. Si racconta che lo stesso Johann Strauss padre assistette a un suo concerto a Vienna nel 1844 e, forse giunto per schernirlo, finì per complimentarsi sinceramente con lui per la sua bravura.
Ultimi anni e produzione musicale
Nel 1872 Lumbye fu costretto a lasciare la direzione dei concerti a Tivoli, a causa del peggioramento del suo udito e della diminuzione delle sue forze fisiche. Morì due anni più tardi nella capitale danese.
La sua vasta produzione annovera oltre 700 composizioni che abbracciano i generi più popolari dell’epoca: valzer, galop, mazurka, polka e marcia. Incluse anche divertimenti, fantasie, musica di scena e musica per balletto.
Come compositore, Lumbye era assai moderno per il suo tempo. Non si limitava a scrivere musica astratta, ma componeva spesso pezzi topicali, ispirati a eventi rilevanti dell’attualità o creati per omaggiare reali o altri personaggi importanti. La sua orchestra, molto diversa dalle formazioni sinfoniche moderne, dava grande importanza alla sezione dei fiati, riservando un ruolo minore agli archi. In più, Lumbye impiegava spesso strumenti insoliti per l’epoca e il genere, come campane, cetra, xilofono e strumenti meccanici, dimostrando una notevole creatività nell’orchestrazione.
Analisi di opere chiave
Per comprendere al meglio lo stile di Lumbye, analizziamo brevemente tre delle sue composizioni più rappresentative: la Britta-Polka, il valzer Alhambra e il Københavns Jernbane Damp Galop.
Britta-Polka
È un pezzo estremamente vivace, gioioso, energico, brillante e decisamente danzabile. Incarna perfettamente lo spirito leggero e festoso tipico della musica di Lumbye e del genere polka. Come molti brani di questo tipo, segue una struttura chiara, assimilabile a una forma ABA con introduzione e coda, o a una forma più estesa con un trio.
L’introduzione, brevissima e incisiva, è una fanfara orchestrale in forte, con ottoni e percussioni preminenti. Stabilisce immediatamente la tonalità di La maggiore e il tempo vivace (2/4), richiamando l’attenzione dell’ascoltatore e preparando l’ingresso del primo tema.
Il primo tema si caratterizza per la sua orecchiabilità e ritmicità, accompagnato dal caratteristico ritmo “oom-pah” della polka (basso sul primo movimento, accordo sul secondo), orchestrato in modo pieno e con dinamiche forti. Questo tema viene poi ripetuto. Un secondo tema, contrastante ed energico, mantiene le dinamiche forti e viene anch’esso ripetuto.
La sezione trio, solitamente in una tonalità vicina o relativa, mantiene la vivacità delle sezioni precedenti, ma presenta inizialmente dinamiche più moderate che poi diventano crescenti. Anche questa sezione viene ripetuta. Segue il ritorno dei primi due temi, dopodiché il pezzo si avvia verso una conclusione breve, energica e brillante.
Lumbye dimostra grandi abilità nell’orchestrazione, impiegando efficacemente l’intera orchestra per creare sonorità brillanti e piene. Gli archi portano spesso la melodia principale, mentre i legni aggiungono colore, talvolta raddoppiando o dialogando con gli archi. Gli ottoni, invece, forniscono supporto armonico e potenza ritmica. Le dinamiche sono ben definite, con chiari contrasti tra sezioni forti e più moderate, creando varietà espressiva.
Nel complesso, la Britta-Polka cattura perfettamente l’atmosfera festosa dei balli e dei concerti all’aperto del XIX secolo, configurandosi come un piccolo gioiello di musica d’intrattenimento scritto con maestria e destinato a portare allegria.
Alhambra
Questo valzer riflette il gusto romantico dell’epoca per l’esotismo e le località lontane, evocando (almeno nel titolo) il famoso complesso palaziale moresco di Granada, in Spagna. Il pezzo segue la forma tipica del valzer da concerto viennese, resa popolare dalla famiglia Strauss, che consiste in una introduzione, una serie di piccoli valzer contrastanti e una coda finale.
L’introduzione, suggestiva e leggermente misteriosa, è affidata prevalentemente agli archi gravi e ai legni, creando un’atmosfera quasi sognante e notturna, forse un accenno all’ambientazione “esotica” suggerita dal titolo. La musica si sviluppa con gradualità, con l’ingresso di archi più acuti e legni che presentano frammenti melodici, creando un senso di attesa. Segue un motivo più definito e mosso, quasi un preludio ritmico che preannuncia il valzer vero e proprio, caratterizzato da dinamiche crescenti.
Il primo valzer ha una melodia aggraziata, elegante e cantabile –- tipica dello stile del compositore -– affidata principalmente ai violini. L’armonia è chiara e funzionale e supporta la melodia. Archi gravi, ottoni leggeri e percussioni discrete forniscono supporto ritmico, mentre i legni aggiungono colore e realizzano contrappunti.
I valzer successivi introducono nuove melodie di carattere diverso, talvolta in tonalità correlate, rimanendo generalmente eleganti e cantabili, ma con variazioni nel contorno melodico e nel ritmo. Lumbye sfrutta l’orchestrazione per dare varietà a ogni sezione. Talvolta, i legni prendono il sopravvento melodico o dialogano con gli archi, mentre ottoni e percussioni sottolineano i climax e rafforzano il ritmo, specialmente nelle sezioni più energiche. La varietà non impedisce il collegamento fluido delle sezioni, mantenendo l’impulso della danza.
La coda richiama materiale melodico precedente, in particolare del primo valzer, e porta a un chiaro accumulo di energia, con un’orchestrazione piena e brillante e il raggiungimento di un culmine nella dinamica (fortissimo). Il ritmo accelera ancora verso la fine, portando ad accordi forti e decisi che concludono il pezzo con brillantezza e affermazione, come consuetudine nel valzer concertistico.
Københavns Jernbane Damp Galop
Il “Galop della stazione ferroviaria di Copenaghen” fu scritto per celebrare l’apertura della prima linea ferroviaria danese, la Copenaghen-Roskilde. Si tratta di uno dei pezzi più famosi di Lumbye, nonché eccellente esempio di musica a programma del XIX secolo.
Il pezzo è un galop, una danza veloce e vivace in metro 2/4 molto popolare all’epoca. Lumbye usa questo formato per dipingere un quadro sonoro vivido ed emozionante dell’esperienza di un viaggio in treno a vapore, dalla partenza all’arrivo. Il carattere è energico, gioioso e pieno di eccitazione, con evidenti elementi umoristico-descrittivi.
L’inizio è affidato a una sezione lenta e lirica, creando un’atmosfera di attesa, di nostalgia e di anticipazione. Entrano subito i violoncelli con una melodia semplice e cantabile, seguiti dall’oboe che espone una contro-melodia espressiva.
Il primo suono distintivo del treno arriva con il suono di una campana della stazione, seguito da un motivo leggermente più mosso affidato al clarinetto. Si sentono distintamente i fischi del treno e la musica si fa più frammentata, con accordi e pause che aumentano la tensione. L’uso del pizzicato negli archi aggiunge un senso di eccitazione nervosa.
Segue una sezione nella quale l’orchestra imita il suono del treno che inizia a muoversi lentamente e a guadagnare velocità. Gli archi introducono figure ritmiche sempre più veloci e continue (suonate arco). Vi è un rapido e potente crescendo che culmina in un fortissimo, e tutta l’orchestra si unisce con gradualità, costruendo una massa sonora imponente che evoca l’accelerazione.
Il pezzo esplode nel vero e proprio galop, con figure veloci che evocano il movimento incessante del treno. Emergono melodie brillanti, orecchiabili e gioiose nei legni acuti e nei violini, basate prevalentemente su scale e arpeggi. L’armonia è funzionale e diatonica, con progressioni chiare e dirette che supportano l’energia della musica.
Lumbye usa l’orchestra in modo brillante e colorato: gli ottoni forniscono accenti ritmici e fanfare squillanti, gli archi sono il motore ritmico-melodico e i legni aggiungono agilità e colore. Timpani e grancassa sottolineano il ritmo di base. Gli effetti speciali come i fischi del treno o l’imitazione del suono del vapore (ottenuta, ad esempio, con blocchi di carta vetrata o lo sfregamento sulla pelle del tamburo) sono integrati magistralmente nella tessitura musicale.
La sezione del galop è strutturata in modo episodico, con parti melodiche che si alternano e si ripetono, creando varietà e mantenendo l’energia costante. Vi sono sezioni contrastanti e ritorni dei temi principali.
Un rallentamento del tempo e un aumento della frequenza dei fischi del treno segnalano l’arrivo. Segue un annuncio in danese del “capostazione”, che aggiunge un tocco umoristico e programmatico unico. La grancassa imita lo stridio dei freni, mentre lo sfregamento sulla pelle del tamburo imita il suono del vapore rilasciato. Il pezzo si conclude con un accordo finale potente e deciso che segna l’arresto definitivo del treno.
Marco da Gagliano (1º maggio 1582 - 1643): Vergine bella, canzone spirituale a 3 voci e basso continuo (pubblicata in Musiche a una dua e tre voci, 1615, n. 21) su testo di Francesco Petrarca (Canzoniere 366, 1ª strofe). Ensemble La Fenice, dir. Jean Tubéry.
Vergine bella, che di sol vestita,
coronata di stelle, al sommo Sole
piacesti sí, che ’n te Sua luce ascose,
amor mi spinge a dir di te parole:
ma non so ’ncominciar senza tu’ aita,
et di Colui ch’amando in te si pose.
Invoco lei che ben sempre rispose,
chi la chiamò con fede:
Vergine, s’a mercede
miseria extrema de l’humane cose
già mai ti volse, al mio prego t’inchina,
soccorri a la mia guerra,
bench’i’ sia terra, et tu del ciel regina.
Ludwig Senfl (1486 - 1543): Unsäglich Schmerz, Lied. Tore Tom Denys, tenore; Ensemble La Caccia, dir. Patrick Denecker.
Unsäglich Schmerz
empfind’t mein Herz
versehrt an allen Enden.
Ich fürcht’ es wöll’
mir Ungefäll
mein Freud’ auf Erden wenden.
Durch Scheidens Fall
Seufzen ohn’ Zahl
wird ich zu allen Stunden
bedenken das, wie es vor was:
tuet mein Gmüet verwunden, verwunden.
Rat zue Gelück
der Sorgen Strick
nimm weg und tue verhüeten
mit Freuden die
der ich mich nie
zue sehen an mocht nieten
daß ihrer Ehr’
durch Weges Fähr’
beschehe kein Verletzen.
Elend bleib ich
und mein als mich
auf Erd’ ihr’r mag ergetzen.
Stät Leid und Klag
wird mir kein Tag
mein Leben lang verlassen.
Oft wünschen mir,
daß ich von ihr
nie hätt’ erkennt dermaßen
schön Zucht und Bärd’
kein Sach auf Erd’
bringt mir solichen Schmerzen.
Treulich ohn’ List
bleibt sie und ist
der halb’ Teil meines Herzen.
Robert Paterson (29 aprile 1970): I See You (ICU) per orchestra d’archi e registrazione (2015). American Modern Ensemble, Del Sol Quartet, JACK Quartet e PUBLIQuartet, dir. Delta David Gier.
« I See You is inspired by a week I spent at my father’s side in a hospital. Having never spent much time in hospitals, I was unaccustomed to hearing the myriad of sounds, particularly in the Intensive Care Unit (ICU), where my father lay incapacitated, in critical condition. It was incredibly sad: I could see him, but because he was so sedated, he was barely aware I was even in the room with him. Despite this, there was something strangely soothing and almost musical about the constant pattern of beeps and noises emanating from the machines. To pass the time, I would imagine an orchestra playing, with the litany of noises as accompaniment.
« I See You consists of three connected sections. The first section entitled Tranquillo is calm and soothing, almost like a lullaby, with long melodic lines. The second, entitled Sturn und drang (“storm and stress”) is more rhythmic and stressful, incorporating a cacophony of ICU sounds. The final section, entitled Return, is more like the first, perhaps a bit darker, but with rays of optimism toward the end. Throughout the entire work, I incorporate sounds one might hear in an ICU, manipulated and mixed with recordings of heartbeats, breathing and the sounds of children playing. The piece ends with the overlapping patterns of my own heartbeat, my father’s heartbeat, and my son’s heartbeat, and even my son’s heartbeat when he was in my wife’s womb, creating an intimate, multi-generational, rhythmic tapestry » (Robert Paterson).
Sir Alexander Mackenzie (1847 - 28 aprile 1935): Concerto per pianoforte e orchestra op. 55, Scottish (1897). Steven Osborne, pianoforte: BBC Scottish Symphony Orchestra, dir. Martyn Brabbins.
Aleksandr Nikolaevič Skrjabin (1872 - 27 aprile 1915): Terza Sinfonia in do minore op. 43, Le divin poème (1902-04). Orchestra sinfonica di Mosca, dir. Igor’ Golovšin.
la regina gioiosa 