Johann Sebastian Bach (1685 - 1750): Goldberg-Variationen BWV 988 (1741-45), trascrizione per archi di Dmitrij Sitkoveckij. New European Strings Chamber Orchestra diretta dal trascrittore.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Le Variazioni Goldberg rivelate: il genio di Bach nella trasfigurazione per archi
Le Variazioni Goldberg rappresentano non solo un vertice della letteratura per tastiera, ma un’opera di tale profondità e ingegnosità da trascendere il suo strumento d’origine, prestandosi magnificamente a trascrizioni come quella per ensemble d’archi. Sebbene la storia del conte Keyserlingk e del giovane clavicembalista Johann Gottlieb Goldberg (allievo sia di Johann Sebastian Bach che di suo figlio Wilhelm Friedemann) sia affascinante e riportata dal primo biografo di Bach, Forkel, alcuni studiosi moderni la ritengono parzialmente romanzata. Goldberg, all’epoca della pubblicazione (1741/42), avrebbe avuto solo 14 anni, un’età giovane per padroneggiare un’opera di tale difficoltà. Tuttavia, l’opera fu pubblicata come Clavier Übung / bestehend / in einer ARIA / mit verschiedenen Veraenderungen / vors Clavicimbal / mit 2 Manualen. / Denen Liebhabern zur Gemüths- / Ergetzung verfertiget von / Johann Sebastian Bach (“Esercizio per tastiera, consistente in un’ARIA con diverse variazioni per clavicembalo a due manuali. Composto per gli amatori, per il ristoro del loro spirito, da Johann Sebastian Bach”). Questo titolo suggerisce un pubblico più ampio di "amatori" (intesi come conoscitori e praticanti esperti) e uno scopo che va oltre la semplice cura dell’insonnia, puntando al "ristoro dello spirito" attraverso la bellezza e la complessità musicale. Le Variazioni Goldberg costituiscono la quarta e ultima parte della Clavier-Übung di Bach, una serie di pubblicazioni che miravano a mostrare l’ampiezza delle sue capacità compositive per strumenti a tastiera, spaziando dalle Partite (I), al Concerto Italiano e Ouverture Francese (II), fino a preludi corali e fughe per organo (III). Le Goldberg sono, in questo senso, un culmine e una summa.
L’aria iniziale non è un tema melodico nel senso tradizionale, ma una sarabanda elegante e ornata, il cui vero "DNA" per le variazioni risiede nella sua linea di basso di 32 battute (divisa in due sezioni da 16, ciascuna ripetuta). Questa linea di basso, con la sua progressione armonica implicita, è il vero filo conduttore dell’intera opera. Le variazioni, invece, sono raggruppate in dieci cicli di tre. Ogni ciclo solitamente contiene una variazione di carattere (spesso danze stilizzate, arabeschi, invenzioni), una variazione brillante e virtuosistica, spesso per due manuali (nella trascrizione per archi si traduce in un dialogo serrato e incroci di linee tra gli strumenti) e un canone. Ogni terza variazione (3, 6, 9, 12, 15, 18, 21, 24, 27) è un canone a un intervallo progressivamente crescente: dalla variazione 3 (canone all’unisono) alla variazione 27 (canone alla nona). La linea di basso originale di solito accompagna liberamente i canoni. Bach esplora un vero e proprio "catalogo" di forme e stili:
Danze stilizzate: Giga (Var. 7), Sarabanda (l’Aria stessa, e Var. 13 e 25 che ne riecheggiano il carattere meditativo), Ouverture francese (Var. 16);
Fughetta: (Var. 10);
Invenzioni a due o tre voci: molte variazioni libere;
Toccata/Studi virtuosistici: variazioni come la 5, 14, 20, 23, 26, 29, che sul clavicembalo richiedono incroci di mani e grande agilità, trovano negli archi una nuova forma di virtuosismo, con passaggi rapidi, ampi salti e articolazioni precise distribuite tra i musicisti;
Variazioni di carattere lirico e cantabile: come la Var. 13 (Sarabanda) o la Var. 25 (spesso definita la "perla nera" per la sua intensità cromatica e patetismo);
La Variazione 30: Quodlibet: invece di un canone alla decima, Bach conclude la serie di variazioni con un "Quodlibet", una composizione che intreccia melodie popolari dell’epoca (Kraut und Rüben haben mich vertrieben: Cavoli e rape mi hanno scacciato via, e Ich bin so lang nicht bei dir g’west: È tanto tempo che non sono stato con te). Questo introduce un elemento di umorismo e umanità prima del ritorno all’aria.
Aria da capo: la ripresa finale dell’Aria iniziale, immutata, chiude il cerchio. Dopo il viaggio attraverso trenta trasformazioni, il ritorno all’origine assume un significato nuovo, di quiete contemplativa e completezza.
Oltre ai canoni, l’intera opera è un saggio di maestria contrappuntistica. Bach utilizza imitazioni, contrappunto invertibile, dialogo tra le voci in un tessuto polifonico sempre denso ma trasparente. L’arrangiamento per archi permette di assegnare singole linee melodiche a strumenti distinti, rendendo la tessitura ancora più chiara e godibile. Bach non si limita a decorare una melodia. Egli trasforma il materiale di base (il basso e le armonie implicite) attraverso:
Figurazione melodica: creazione di nuove linee melodiche sopra l’armonia;
Alterazione ritmica: modifica dei pattern ritmici;
Ricontestualizzazione armonica: sfumature armoniche, modulazioni a tonalità vicine;
Cambiamenti di tessitura: da poche voci a trame più dense;
Cambiamenti di carattere e tempo: da lento e meditativo a veloce e brillante.
Sebbene ancorato alla tonalità di sol maggiore, Bach esplora con audacia cromatismi e modulazioni, specialmente nelle variazioni in modo minore (15, 21, 25), che raggiungono una profonda intensità espressiva. Gli archi, con la loro capacità di intonazione precisa e di creare "colori" armonici attraverso il vibrato e la dinamica, sottolineano queste sottigliezze. Originariamente concepiti per i due manuali del clavicembalo (che permettevano incroci di mani senza che queste si scontrassero), questi passaggi richiedono grande agilità. Nella versione per archi, il virtuosismo si manifesta nella velocità dei passaggi, nella precisione dell’intonazione in posizioni elevate, negli staccati, nei balzi e nell’interazione sincronizzata dell’ensemble. La Var. 20, con i suoi rapidi arpeggi e scale, o la Var. 26 con i suoi ritmi sincopati e incroci, diventano sfide esaltanti per un ensemble d’archi.
Le Variazioni Goldberg sono un perfetto equilibrio tra rigore intellettuale e profonda espressività emotiva. La complessità strutturale e contrappuntistica non è mai fine a sé stessa, ma serve a creare un universo sonoro di straordinaria ricchezza e varietà. L’ascolto delle Goldberg è spesso descritto come un viaggio, un percorso che parte dalla serena contemplazione dell’Aria, attraversa un caleidoscopio di umori, tecniche e caratteri, per poi ritornare, arricchito, al punto di partenza. Nonostante la loro origine barocca, le Variazioni Goldberg parlano un linguaggio universale, capace di toccare ascoltatori di ogni epoca e cultura. La loro perfezione formale e la loro profondità emotiva le rendono un’esperienza trascendente.
Gli archi offrono un sustain naturale delle note che il clavicembalo (strumento a corde pizzicate) non possiede. Questo permette di esaltare le linee melodiche lunghe e cantabili, conferendo loro maggiore calore e fluidità. Un ensemble d’archi (trio, quartetto, piccola orchestra da camera) offre una tavolozza timbrica più variegata rispetto al clavicembalo. Il dialogo tra violini, viola e violoncello (e contrabbasso, se presente) crea un gioco di colori e registri affascinante. In più, gli archi hanno una gamma dinamica molto più ampia e flessibile del clavicembalo, consentendo interpretazioni con maggiori sfumature, crescendo e diminuendo che possono sottolineare la struttura formale e l’espressione emotiva. Paradossalmente, sebbene il clavicembalo a due manuali sia eccellente per la chiarezza contrappuntistica, l’assegnazione di singole voci a strumenti ad arco distinti rende la trama polifonica ancora più trasparente e analiticamente percepibile, potendo "vedere" e sentire il dialogo tra gli strumenti.
Vincent Persichetti (6 giugno 1915 - 1987): Sinfonia per banda n. 6 op. 69 (1956). Eastman Wind Ensemble, dir. Frederick Fennell.
Adagio – Allegro
Adagio sostenuto [5:47]
Allegretto [9:46]
Vivace [12:55]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Vincent Persichetti: un architetto della musica americana del xx secolo
Persichetti viene ricordato come una figura poliedrica e influente nel panorama musicale americano del XX secolo, distinguendosi come compositore, insegnante e pianista. La sua importanza risiede non solo nella sua vasta produzione musicale, ma anche nel suo ruolo cruciale come educatore e scrittore. Persichetti era noto per la sua capacità di integrare le nuove idee compositive del suo tempo nel proprio lavoro e nell’insegnamento, formando generazioni di compositori di spicco presso la prestigiosa Juilliard School.
Vita e formazione accademica: un talento precoce e poliedrico
Nato a Philadelphia da genitori non musicisti, Persichetti iniziò la propria educazione musicale a soli cinque anni presso il Combs College of Music, ove studiò pianoforte, organo, contrabbasso e, successivamente, teoria musicale e composizione con Russell King Miller. Già a 14 anni eseguiva pubblicamente composizioni originali e, durante l’adolescenza, si manteneva agli studi svolgendo attività di accompagnatore, concertista, organista di chiesa, orchestrale e pianista radiofonico. Parallelamente alla musica, coltivò la passione per la scultura, che alimentò per tutta la vita. Dopo aver conseguito la laurea (1936) al Combs College, gli fu immediatamente offerto un posto di insegnante. A soli vent’anni, Persichetti ricopriva contemporaneamente il ruolo di direttore del dipartimento di teoria e composizione al Combs, studiava direzione d’orchestra con Fritz Reiner al Curtis Institute e frequentava corsi di pianoforte (con Olga Samaroff) e composizione al Philadelphia Conservatory of Music. Ottenne la laurea magistrale (1941) e il dottorato (1945) al Conservatorio, oltre a un diploma in direzione d’orchestra presso il Curtis. Già dal 1939 e fino al 1962, pur essendo ancora studente, diresse il dipartimento di teoria e composizione e quello degli studi post-laurea al Philadelphia Conservatory. Nel 1941 sposò la compositrice Dorothea Flanagan, da cui ebbe due figli: Lauren, danzatrice e Garth, attore. Dal 1932 al 1948 fu organista e poi maestro di cappella presso la Arch Street Presbyterian Church.
Il magistero: un faro per nuove generazioni di compositori
La carriera didattica di Persichetti raggiunse l’apice nel 1947, quando William Schuman gli offrì una cattedra alla Juilliard School: quivi insegnò per oltre quarant’anni, dedicandosi con passione al movimento delle bande di fiati, incoraggiando compositori come Schuman e Peter Mennin a scrivere per questo organico. Tra i suoi numerosi studenti alla Juilliard si annoverano figure di fama internazionale come Philip Glass, Steve Reich, Larry Thomas Bell, Bruce Adolphe, Peter Schickele (noto anche come P.D.Q. Bach), Leo Brouwer, Einojuhani Rautavaara, Toshi Ichiyanagi e Claire Polin. Insegnò composizione anche a Joseph Willcox Jenkins e al direttore d’orchestra James DePreist al Philadelphia Conservatory. Dal 1952 fu inoltre direttore editoriale della casa editrice Elkan-Vogel.
La musica: stile e caratteristiche – tra grazia e grinta
Persichetti è una delle figure centrali della musica americana del XX secolo. La sua opera Hymns and Responses for the Church Year è diventata un testo standard per i cori ecclesiastici, e le sue numerose composizioni per ensemble di fiati sono spesso utilizzate come introduzione alla musica contemporanea per studenti liceali e universitari. Il suo stile fu inizialmente influenzato da Stravinskij, Bartók, Hindemith e Copland, per poi evolvere verso una voce distintiva negli anni ’50. La sua musica è caratterizzata dalla coesistenza di due elementi da lui definiti rispettivamente graceful (aggraziato, lirico e melodico) e gritty (ruvido, aspro e intensamente ritmico). Soprattutto nelle sue prime composizioni si notano "linee melodiche accidentate" che si muovono "lungo un percorso a zigzag"; d’uso frequente sono la politonalità e il pandiatonicismo. La capacità di coniugare tendenze diverse rende difficile una categorizzazione univoca del corpus delle opere di Persichetti, che mantenne una coerenza stilistica senza brusche virate nel corso della sua carriera. Curiosamente, Persichetti componeva spesso mentre guidava, arrivando a fissare la carta da musica al volante.
Un corpus musicale vasto e diversificato
La produzione pianistica costituisce la parte più cospicua del suo lavoro, includendo un concerto, un concertino, dodici sonate e una varietà di altri pezzi, sia virtuosistici che pedagogici o per dilettanti. Persichetti stesso era un pianista affermato e attribuiva grande valore artistico anche ai pezzi destinati a esecutori meno esperti. È anche uno dei maggiori compositori per il repertorio della banda da concerto, con 14 lavori concepiti per questo tipo di ensemble. Il Divertimento for Band (1950) è cronologicamente la prima composizione per banda di Persichetti; particolarmente rilevante come è la Sinfonia per banda n. 6, opera di ampie dimensioni, caratterizzata da complesse linee percussive, cruciali per il materiale tematico, e dall’utilizzo dell’intero spettro di timbri della banda di fiati.
Persichetti compose un’unica opera lirica, The Sibyl, apprezzata dalla critica per la strumentazione ma giudicata da alcuni carente negli aspetti drammatici e vocali. La sua produzione comprende anche nove Sinfonie per orchestra (le prime due ritirate) e quattro Quartetti per archi. Molte altre opere sono organizzate in serie, come le 25 Parables, principalmente per strumenti a fiato soli, e le 15 Serenades, che includono combinazioni strumentali insolite (come un trio per trombone, viola e violoncello), oltre a pezzi per orchestra, banda e duo pianistico. Il Concerto per pianoforte a quattro mani, eseguito per la prima volta nel 1952 da Persichetti stesso e sua moglie Dorothea, è uno dei suoi lavori più apprezzati, elogiato per il riuscito “dialogo” tra i due pianisti.
Eredità intellettuale e visioni artistiche
L’estetica di Persichetti è fondamentalmente conservatrice, una miscela distintiva di elementi classici, romantici e modernisti, caratterizzata da contrappunto, carica ritmica e orchestrazione di qualità. La sua immaginazione musicale è poliedrica e virtuosistica, capace di esprimere, come scrisse Walter Simmons, "l’innocenza e la gioia infantile della pura creatività musicale", motivo per cui le sue opere per principianti coesistono con dignità accanto a composizioni più complesse. Persichetti fu un apprezzato conferenziere, noto per il suo stile arguto e coinvolgente. Scrisse il celebre manuale di teoria musicale Twentieth Century Harmony: Creative Aspects and Practice e, insieme con Flora Rheta Schreiber, una monografia su William Schuman.
Era un grande sostenitore della collaborazione tra musica e danza, incoraggiando i suoi studenti della Juilliard a lavorare con il dipartimento di danza e collaborando professionalmente con coreografi come Martha Graham. Nonostante ciò, Persichetti riteneva che la musica debba avere una propria autonomia e non dipendere dalla danza, affermando: «Non esiste la musica per danza. La musica è danza, è movimento».
Infine, Persichetti era un convinto assertore dell’importanza dell’improvvisazione, che praticava in concerto e considerava essenziale per ogni compositore e artista.
La Sinfonia per banda n. 6: analisi
Composta da Vincent Persichetti nel 1956, la Sinfonia per banda n. 6 op. 69 rappresenta una pietra miliare nel repertorio per ensemble di fiati del XX secolo. Commissionata dalla Washington University di St. Louis, Missouri, per il settantacinquesimo anniversario della relativa associazione bandistica, l’opera rivela la profonda padronanza che Persichetti aveva delle caratteristiche timbriche e tecniche della banda, unita alla sua distintiva voce compositiva che bilancia elementi lirici (graceful) con passaggi energici e ritmicamente incisivi (gritty). La sinfonia è strutturata in quattro movimenti classici, ognuno con un carattere ben definito.
Il primo movimento si apre con un Adagio solenne e introspettivo. L’introduzione è dominata da accordi sostenuti e cupi degli ottoni gravi (corni, tromboni, tube), che creano un’atmosfera di attesa e gravità. Brevi cellule melodiche emergono dai legni (clarinetti, flauti), spesso con un carattere interrogativo o lirico-frammentato. Si percepisce una ricchezza armonica, con un linguaggio che, pur ancorato a una base tonale, esplora armonie estese e dissonanze controllate che non disturbano la generale cantabilità, ma aggiungono profondità emotiva. La dinamica è inizialmente contenuta, ma cresce gradualmente, costruendo tensione verso la sezione successiva. La scrittura è densa e orchestrale, sfruttando la pienezza sonora della banda. Con un cambio repentino di tempo e carattere, l’Allegro irrompe con energia propulsiva. La sezione è caratterizzata da temi ritmicamente incisivi e brillanti, spesso affidati agli ottoni acuti (trombe) e ai legni agili (clarinetti, sassofoni). La percussione (in particolare il tamburo militare) gioca un ruolo fondamentale, fornendo un ostinato ritmico che spinge il discorso musicale.
Il primo tema è vigoroso e assertivo, con un profilo melodico bumpy e zigzag tipico di Persichetti. Segue un secondo tema, più lirico e cantabile, che offre un contrasto graceful all’energia gritty del primo. Questo tema è spesso presentato dai legni e dai corni, con un accompagnamento più fluido. Lo sviluppo vede i due temi frammentati, rielaborati e sovrapposti in un intreccio contrappuntistico. Persichetti dimostra grande abilità nell’elaborare il materiale tematico, variando l’orchestrazione e l’armonia. Si notano sezioni di dialogo tra le diverse famiglie strumentali e un uso dinamico della politonalità, che crea vivaci frizioni armoniche senza mai perdere il senso della direzione. La ripresa riporta i temi principali, sebbene con variazioni nell’orchestrazione e un’energia intensificata. Una coda potente e affermativa conclude il movimento, riaffermando il carattere energico dell’Allegro e la tonalità principale.
Il secondo movimento è un’oasi di lirismo e bellezza espressiva, incarnando perfettamente l’aspetto graceful. Si apre con una melodia lunga e cantabile, introdotta delicatamente dal flauto solista, poi ripresa dall’oboe e arricchita gradualmente dall’ingresso di altri legni. L’armonia è lussureggiante, spesso basata su accordi estesi e un uso sottile del pandiatonismo, che conferisce una sonorità luminosa e aperta. Il movimento si sviluppa attraverso una serie di episodi lirici, ognuno con una strumentazione diversa che mette in luce le qualità timbriche specifiche della banda. C’è un senso di dialogo intimo tra le sezioni. I corni e i clarinetti bassi offrono un colore più scuro e caldo, prima che i legni acuti riprendano il materiale tematico. La dinamica è prevalentemente contenuta, ma non mancano momenti di maggiore intensità emotiva, dove l’intera banda si unisce in un culmine sonoro controllato, per poi ritornare alla serenità iniziale. La percussione è usata con estrema parsimonia e delicatezza (rintocchi di campane tubolari, leggeri rulli di timpani o piatti sospesi), contribuendo all’atmosfera eterea e sognante del movimento. La conclusione è serena e risolutiva, lasciando un’impressione di pace e contemplazione.
L’Allegretto funge da scherzo della sinfonia, introducendo un carattere giocoso, leggero e ritmicamente vivace. Il movimento s’inizia con un tema breve, staccato e spiritoso, presentato dai legni (clarinetti, flauti, fagotti) e caratterizzato da un andamento saltellante e da frequenti cambi di accento che creano un effetto quasi danzante e un po’ bizzarro. Le percussioni (woodblock, triangolo) sottolineano il carattere giocoso. Questa sezione principale (A) è intervallata da episodi contrastanti, mentre secondo tema, più legato e cantabile, emerge nei legni e corni, offrendo un breve momento di respiro lirico. Persichetti sfrutta abilmente i contrasti timbrici e ritmici tra le diverse sezioni della banda. C’è un costante dialogo e un gioco di imitazioni tra gli strumenti, che contribuisce alla vivacità del movimento. La scrittura è trasparente e cameristica in molti punti. La sezione centrale (B, o trio) presenta un carattere più pastorale e melodico, con un tema più disteso affidato principalmente ai legni e ai corni, su un accompagnamento leggero. Il ritorno della sezione A è abbreviato e porta a una breve coda che conclude il movimento con un guizzo di energia e umorismo, svanendo quasi inaspettatamente.
Il Finale è un movimento brillante, energico e virtuosistico, che conclude la sinfonia con grande impeto e affermazione. Si apre con una fanfara potente e ritmica degli ottoni, sostenuta da una percussione incisiva (timpani, grancassa, piatti). Il carattere è immediatamente gritty ed estroverso. Il materiale tematico è frammentato e ritmicamente complesso, con frequenti sincopi e accenti irregolari. I legni rispondono con passaggi veloci e agili. Persichetti dimostra la propria maestria contrappuntistica, intrecciando diverse linee melodiche e ritmiche in una tessitura densa e complessa. Ci sono sezioni che ricordano fugati o canoni. Il movimento non manca di momenti di contrasto: sezioni più liriche o cantabili (per esempio un tema più disteso nei legni) offrono brevi parentesi prima che l’energia ritmica riprenda il sopravvento. Le percussioni sono protagoniste, contribuendo in modo significativo alla spinta ritmica e all’eccitazione generale. L’uso esteso di tamburo militare, timpani, piatti e altri strumenti a percussione è cruciale per il carattere del movimento finale. Verso la conclusione, il materiale tematico viene ripresentato con maggiore forza e grandiosità, portando a un culmine sonoro travolgente. La Sinfonia si chiude con una serie di accordi potenti e affermativi, suggellando l’opera con un’esplosione di energia e ottimismo.
Nel complesso, nella Sinfonia per banda n. 6 Persichetti sfrutta appieno le risorse della banda sinfonica, dimostrando una profonda conoscenza della strumentazione e una notevole abilità nel creare contrasti di carattere, timbro e dinamica. L’equilibrio tra passaggi lirici e cantabili (graceful) e sezioni ritmicamente energiche e incisive (gritty) è una costante dell’opera e ne definisce lo stile unico. L’armonia, pur moderna, rimane accessibile e funzionale allo sviluppo emotivo. La scrittura ritmica è particolarmente sofisticata e contribuisce in modo determinante alla vitalità e all’impatto della sinfonia. Quest’opera non è solo una prova di virtuosismo per l’ensemble, ma anche un’espressione musicale ricca di profondità emotiva e inventiva, che giustamente le ha assicurato un posto di rilievo nel repertorio bandistico internazionale.
Orlando Gibbons (1583 - 5 giugno 1625): What is our life?, madrigale a 5 voci (pubblicato in The First Set of Madrigals and Mottets, 1612, n. 14) su testo di Walter Raleigh. The Cambridge Taverner Choir.
What is our life? A play of passion.
Our mirth the music of division.
Our mother’s wombs the tiring houses be,
where we are dress’d for this short comedy.
Heav’n the judicious sharp spectator is,
that sits and marks still who doth act amiss.
Our graves, that hide us from the searching sun
are like drawn curtains when the play is done.
Thus march we, playing to our latest rest;
Only we die in earnest, that’s no jest.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Orlando Gibbons: astro della musica inglese e ponte tra due epoche
Gibbons viene ricordato come un eminente compositore e tastierista inglese, annoverato tra gli ultimi grandi maestri della scuola virginalistica e della scuola madrigalistica inglese. Membro più celebre di una dinastia musicale, negli anni ’10 del Seicento divenne il principale compositore e organista d’Inghilterra. La sua promettente carriera fu tragicamente interrotta da una morte prematura, motivo per cui la sua produzione complessiva non eguaglia quella di contemporanei come il più anziano Byrd. Nonostante ciò, egli apportò contributi significativi a numerosi generi del suo tempo, venendo spesso considerato una figura di transizione tra il periodo rinascimentale e il Barocco.
Origini familiari e primi passi nella musica
Nato in una famiglia profondamente radicata nella musica – il padre era un wait (musicista civico) e i fratelli Edward, Ellis e Ferdinand erano anch’essi musicisti – Gibbons era destinato a seguire la tradizione. Non si sa con certezza sotto chi abbia studiato (forse con il fratello Edward o con Byrd), ma è quasi sicuro che apprese a suonare la tastiera in giovane età. La sua abilità era tale che nel maggio 1603 fu nominato membro non stipendiato della Chapel Royal, diventandone poi gentiluomo e organista aggiunto a pieno titolo nel 1605. Nel 1606 conseguì il baccalaureato in musica presso il King’s College di Cambridge.
L’ascesa alla Chapel Royal e la vita a corte
La carriera di Orlando Gibbons fu coronata dagli ottimi rapporti con figure influenti della corte inglese, tra cui i suoi mecenati re Giacomo I e il principe Carlo, e amici intimi come sir Christopher Hatton. Insieme con William Byrd e John Bull contribuì alla prima raccolta a stampa di musica per tastiera inglese, Parthenia or the Maydenhead of the first musicke that ever was printed for the Virginalls, pubblicata verosimilmente nel 1611. Tra le sue pubblicazioni di rilievo figura il First Set of Madrigals and Motets (1612), che include il celebre madrigale The Silver Swan. Altre composizioni importanti sono gli «anthem» This is the Record of John e O Clap Your Hands Together, e due arrangiamenti dell’Evensong (vespro). L’incarico di maggior prestigio cui pervenne Gibbons fu quello di organista presso l’Abbazia di Westminster, ottenuto nel 1623 e mantenuto fino alla morte.
Controversie biografiche: nascita e dottorato
Fino all’inizio del XX secolo, si riteneva che Gibbons fosse nato a Cambridge, un’informazione riportata anche sul suo monumento funebre a Canterbury. Tuttavia, nonostante il padre avesse vissuto a Cambridge per anni e Orlando stesso vi trascorse gran parte della vita, prove documentali, tra cui un atto di battesimo scoperto da Anthony Wood presso la St. Martin’s Church di Oxford e la successiva conferma della residenza dei genitori a Oxford al momento della sua nascita, hanno definitivamente stabilito Oxford come suo luogo natale (battezzato il giorno di Natale del 1583). La famiglia si trasferì a Cambridge quando Orlando aveva 4-5 anni. Un’altra questione dibattuta riguarda il conseguimento di un dottorato in musica nel maggio 1622. Mentre alcune fonti storiche e musicologi lo affermano, citando l’esecuzione del suo O Clap Your Hands alla cerimonia di laurea di William Heather come prova, altri esprimono dubbi, basandosi sull’assenza di tale titolo in alcuni documenti ufficiali e, soprattutto, sulla sua mancata menzione sul monumento funebre. L’evidenza attuale suggerisce che probabilmente non ottenne mai il dottorato, ma non vi è certezza assoluta.
Maturità artistica, mecenatismo e pubblicazioni
Negli anni ’10 del Seicento, Gibbons era considerato il più eminente organista d’Inghilterra. Strinse una forte amicizia con sir Christopher Hatton, al quale dedicò il suo First Set of Madrigals and Motets (1612), specificando che molti dei brani erano stati creati nella dimora di Hatton. Sei sue composizioni furono incluse in Parthenia, pubblicazione celebrativa del fidanzamento della principessa Elisabetta Stuart con Federico V, conte palatino del Reno. Gibbons potrebbe aver accompagnato la coppia reale a Heidelberg dopo il matrimonio, celebrato nel febbraio 1613. Divenne organista congiunto della Chapel Royal intorno al 1615 e ricevette due sovvenzioni da Giacomo I. Nel 1617 ottenne l’incarico di tastierista nell’ensemble da camera del principe Carlo e, probabilmente, un incarico analogo per Giacomo I nel 1619. Intorno al 1620 pubblicò Fantasies of Three Parts.
Gli ultimi anni e la morte improvvisa
Nel 1623 Gibbons fornì le melodie per la maggior parte dei canti in Hymnes and Songs of the Church di George Wither e divenne organista dell’Abbazia di Westminster. Il 7 maggio 1625, officiò ai funerali di Re Giacomo I. Alla fine di maggio dello stesso anno, mentre si recava a Canterbury con altri membri della Chapel Royal per accogliere la regina Enrichetta Maria, moglie di Carlo I, Gibbons fu colpito da un malore improvviso, probabilmente un’emorragia cerebrale. Morì all’età di 41 anni a Canterbury e fu sepolto nella Cattedrale locale. La moglie Elizabeth morì circa un anno dopo, lasciando i figli orfani alle cure del fratello maggiore di Orlando, Edward.
Profilo personale: tra riservatezza e riconoscimenti
Poco si sa della personalità di Gibbons. La sua vita appare relativamente tranquilla se paragonata a quelle turbolente di contemporanei come Byrd o Bull. Un raro incidente documentato fu un’aggressione subita nel 1620 da parte di un sagrestano. Per contro, il musicista ebbe generalmente buoni rapporti con datori di lavoro e colleghi, sviluppando amicizie strette con figure come Hatton e legami familiari solidi. Le sue nomine precoci e prestigiose alla Chapel Royal testimoniano il suo eccezionale talento. Fu universalmente riconosciuto come un virtuoso della tastiera: John Hacket lo definì «il miglior dito di quell’epoca» e John Chamberlain «la miglior mano d’Inghilterra».
L’opera musicale: stile e generi
La produzione di Gibbons, benché non vasta, è significativa. Comprende circa 45 pezzi per tastiera, dove eccelle nelle fantasie polifoniche e nelle forme di danza, caratterizzate da una solida padronanza del contrappunto a tre e quattro voci e dall’abilità nello sviluppare idee melodiche lineari (per esempio nella Lord Salisbury’s Pavan and Galliard). Scrisse anche una trentina di fantasie per viole. I suoi madrigali, tra cui il famosissimo The Silver Swan e i suoi numerosi e popolari verse anthems su testo inglese (come Great Lord of Lords e il rinomato This is the Record of John, per tenore o controtenore solista e coro) dimostrano la sua capacità di esprimere la forza retorica del testo con eleganza. Produsse inoltre due importanti arrangiamenti dell’Evensong (Short Service e Second Service) e imponenti full anthems come l’espressivo O Lord, in thy wrath e l’anthem per l’Ascensione O clap your hands together a 8 voci.
Eredità duratura e riscoperta moderna
Dopo la sua morte, Gibbons fu ricordato principalmente come compositore di musica sacra. Tuttavia, con la rinascita della musica antica, è cresciuto l’interesse per le sue altre composizioni. Le sue opere per tastiera sono state particolarmente valorizzate dal pianista canadese Glenn Gould che lo considerava il suo compositore preferito, elogiandone la profondità emotiva. Il musicologo Frederick Ouseley lo soprannominò il “Palestrina inglese". Gibbons perfezionò le basi del madrigale inglese e degli anthems (sia full che verse) gettate da Byrd, influenzando significativamente le generazioni successive di compositori inglesi. Questo lignaggio passò attraverso suo figlio Christopher, che fu maestro di John Blow, Pelham Humfrey e, soprattutto, di Henry Purcell, pioniere inglese dell’era barocca.
What is our life? – analisi
Il madrigale What is our life? di Orlando Gibbons è una profonda meditazione musicale sul testo attribuito a sir Walter Raleigh. Questa composizione a cinque voci (soprano, contralto, 2 tenori e basso) sfrutta magistralmente le tecniche madrigalistiche per dipingere vividamente il significato e l’emozione del poema, trasformando la riflessione filosofica sulla vita come breve commedia in un’esperienza sonora toccante e complessa.
Il brano si apre con la domanda retorica "What is our life?". Gibbons imposta questa frase con entrate imitative scaglionate: prima il soprano, seguito dall’contralto, poi dal tenore II e dal basso quasi simultaneamente, e infine dal tenore I. Questo procedimento crea un senso di crescente riflessione. Le linee melodiche tendono ad ascendere leggermente, quasi a sollevare la domanda, per poi risolversi in modo più contemplativo. La risposta, "A play of passion", è trattata con una maggiore enfasi. La parola "passion" riceve un trattamento melodico e armonico più intenso, con le voci che si uniscono in momenti di maggiore omoritmia, sottolineando la natura emotiva e drammatica della vita.
La ripetizione della frase "a play of passion" rafforza questa metafora centrale, con le diverse voci che si scambiano il materiale melodico, creando un ricco tessuto polifonico che suggerisce la complessità delle passioni umane.
Il concetto di "mirth" (allegria, gaiezza) è inizialmente presentato con un carattere leggermente più vivace. Tuttavia, la vera enfasi è sulla frase "the music of division". "Division" nel linguaggio musicale rinascimentale si riferisce a variazioni ornamentali e virtuosistiche su una melodia e Gibbons coglie brillantemente questo significato attraverso un intenso madrigalismo: le voci, in particolare l’contralto e i Tenori, si lanciano in passaggi melismatici (più note su una singola sillaba, specialmente su "di-vi-si-on") e figure ritmiche più rapide e complesse. L’imitazione si fa più fitta e le linee si intrecciano, mimando la complessità e l’ornamentazione delle "divisions" musicali. Questo crea un effetto quasi frenetico, suggerendo la natura effimera e forse superficiale della nostra allegria, vista come un mero abbellimento musicale nel grande dramma. Le voci si separano e si rincorrono, evidenziando l’abilità contrappuntistica di Gibbons.
Il tono si fa più riflessivo e pacato. "Our mother’s wombs" è introdotto con un andamento più calmo e armonie più consonanti. La frase "the tiring houses be" (i camerini, luoghi dove gli attori si preparano) continua questa atmosfera di preparazione. La frase "where we are dress’d for this short comedy" vede le voci convergere verso una maggiore omoritmia, quasi una declamazione. La parola "comedy", nonostante il suo significato letterale, è inserita in un contesto generale piuttosto sobrio, suggerendo forse un’ironia amara. La sezione si conclude con una cadenza che segna la fine di questa "preparazione".
Il riferimento a "Heav’n" (Cielo) è spesso caratterizzato da linee melodiche ascendenti o da una tessitura vocale leggermente più acuta, come si nota nel soprano. La frase "the judicious sharp spectator is" assume un carattere più serio e severo. L’attenzione si concentra su "that sits and marks still who doth act amiss" (che siede e osserva chi agisce male). La musica qui si fa più grave. La parola "amiss" è particolarmente significativa: Gibbons la sottolinea con armonie più scure, inflessioni modali tendenti al minore e, talvolta, con un contorno melodico discendente o una dissonanza preparata e risolta che crea un senso di ammonimento e di peso morale. Le voci si muovono con un ritmo più deliberato e talvolta sincopato, creando un senso di scrutinio implacabile.
Il passaggio a "Our graves" (le nostre tombe) introduce un’atmosfera decisamente più cupa. Gibbons impiega armonie che tendono verso il modo minore e le linee melodiche, specialmente quelle del basso, scendono a registri più gravi, dipingendo l’immagine della sepoltura. "that hide us" (che ci nascondono) è espresso con una sonorità forse più raccolta o con dinamiche più contenute. La menzione del "searching sun" (il sole che scruta) potrebbe presentare un breve sprazzo melodico ascendente o una tessitura leggermente più luminosa, in contrasto con l’oscurità della tomba, prima di ricadere nell’ombra.
La sezione successiva esprime la conclusione definitiva della "commedia" della vita: "are like drawn curtains" (sono come sipari calati) è caratterizzato da un senso di chiusura: le linee melodiche tendono a discendere, il movimento armonico e ritmico può rallentare e le voci si uniscono spesso in accordi sostenuti. "when the play is done", invece, è trattata con grande enfasi e finalità: Gibbons la ripete più volte, e ogni ripetizione conduce a una cadenza ben definita, rafforzando l’idea della conclusione ineluttabile. La tessitura diventa più omoritmica, conferendo solennità all’affermazione.
"Thus march we" introduce un elemento di movimento processionale. Il ritmo si fa più marcato e regolare, quasi a mimare una marcia lenta e inesorabile. "playing" ritorna, ricollegandosi alla metafora centrale del "play" (recita/gioco). In "to our latest rest", come per "graves" e "done", la musica tende a scendere, rallentare e risolversi armonicamente, preparando l’affermazione conclusiva del poema. La ripetizione della parola "playing" accanto a "latest rest" crea un toccante paradosso.
"Only we die in earnest" (Solo moriamo sul serio) è la dichiarazione culminante del brano ed è espresso con la massima gravità. Gibbons abbandona la complessa polifonia per una scrittura prevalentemente omoritmica e accordale. Questo conferisce alle parole una chiarezza e un impatto diretti. "Earnest" (sul serio) è trattato con peso e solennità. "that’s no jest" (questo non è uno scherzo), invece, rafforza la serietà della morte. Il madrigale si conclude con una cadenza forte e inequivocabile. Le armonie sono piene e gli accordi finali sono sostenuti, lasciando l’ascoltatore con un profondo senso della verità ineluttabile espressa dal testo. La possibile inflessione maggiore nell’accordo finale non servirebbe tanto a dare speranza, quanto a conferire una lapidaria certezza alla conclusione.
La tessitura è prevantemente polifonica, con un sapiente uso dell’imitazione che crea un dialogo continuo tra le cinque voci. Gibbons alterna questa complessità con sezioni più omoritmiche o accordali per enfatizzare parole chiave o per creare un senso di affermazione collettiva. Il linguaggio armonico è tipico del tardo Rinascimento inglese, ricco di inflessioni modali ma con un chiaro senso tonale emergente, specialmente nelle cadenze. L’uso di sospensioni e dissonanze controllate (ad esempio su "amiss" o in preparazione delle cadenze) aggiunge profondità espressiva. Le linee vocali sono cantabili e ben modellate, spesso seguendo il contorno naturale del testo parlato, ma capaci di slanci espressivi e di agilità nelle sezioni di "division". Il ritmo, invece, è flessibile e strettamente legato alla prosodia del testo inglese. L’alternanza tra sezioni ritmicamente più complesse e altre più misurate contribuisce alla varietà e all’espressività del brano.
Gibbons eccelle nell’uso di figure musicali per illustrare il significato delle parole: l’attività frenetica per "division", le linee ascendenti per "Heav’n", quelle discendenti e le armonie cupe per "graves" e "done", e la declamazione solenne per le affermazioni finali. Il madrigale è through-composed (senza ripetizioni strofiche formali), seguendo fedelmente la struttura del poema. Ogni verso o coppia di versi riceve un trattamento musicale distinto, che sfocia generalmente in una cadenza prima di passare all’idea successiva. La ripetizione di frasi testuali (e quindi musicali) serve a scopi di enfasi. L’atmosfera generale è profondamente riflessiva, a tratti malinconica e severa, in linea con la natura filosofica e quasi pessimistica del testo di Raleigh. Gibbons riesce a trasmettere un senso di gravitas senza rinunciare alla bellezza e all’eleganza contrappuntistica.
Nel complesso, What is our life? è un capolavoro del madrigale inglese, in cui Orlando Gibbons dimostra una straordinaria sensibilità nel tradurre le complesse immagini e le profonde riflessioni del testo di Raleigh in un linguaggio musicale eloquente e toccante. La sua abilità nel bilanciare la ricchezza polifonica con la chiarezza declamatoria, e il suo uso incisivo dei madrigalismi, rendono questo brano un esempio superbo di come la musica possa elevare e intensificare il significato della poesia, offrendo all’ascoltatore un’esperienza estetica e intellettuale di grande spessore.
Cathy Berberian (4 giugno 1925 - 1983): Stripsody (1966). Esegue l’autrice, dal vivo.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
MagnifiCathy: l’eredità poliedrica di Cathy Berberian, voce dell’avanguardia
Cathy Berberian viene ricordata come una figura rivoluzionaria nel panorama musicale del XX secolo. Mezzosoprano e compositrice americana di origini armene, naturalizzata italiana, ha lasciato un’impronta indelebile grazie alla sua straordinaria versatilità vocale, alla sua dedizione alla musica contemporanea d’avanguardia e al suo approccio innovativo all’interpretazione e alla composizione.
Formazione e debutto: una vocazione globale
Nata ad Attleboro nel Massachusetts da genitori armeni, Berberian manifestò fin da giovane un vivo interesse per la musica e la danza tradizionale armena, dirigendo e cantando in un gruppo folk armeno a New York già durante gli studi superiori. Dopo un periodo alla New York University, proseguì la sua formazione musicale e teatrale alla Columbia University, per poi trasferirsi in Europa. Studiò a Parigi con Marya Freund nel 1948 e, dal 1949, a Milano presso il Conservatorio con Giorgina del Vigo, ottenendo nel 1950 una borsa di studio Fulbright. Sebbene avesse già partecipato a produzioni studentesche e trasmissioni radiofoniche, il suo debutto formale avvenne nel 1957 al festival di musica contemporanea “Incontri Musicali” di Napoli. L’anno successivo, la sua interpretazione in prima mondiale di Aria with Fontana Mix di John Cage la consacrò come una delle principali esponenti della musica vocale contemporanea. Il suo debutto americano seguì nel 1960 al Tanglewood Music Festival con la prima di Circles di Luciano Berio.
Il sodalizio con Luciano Berio: musa e collaboratrice
Durante gli studi al Conservatorio di Milano Berberian conobbe Luciano Berio, che sposò nel 1950 e da cui ebbe una figlia, Cristina, nel 1953. Il loro matrimonio durò fino al 1964, ma la collaborazione artistica e l’influenza reciproca proseguirono ben oltre. Berberian divenne la musa ispiratrice di Berio che, per la sua voce, scrisse capolavori come Thema (Omaggio a Joyce) (1958), Circles (1960), Visage (1961), Folk Songs (1964–73), Sequenza III (1965) e Recital I (for Cathy) (1972).
Un’interprete senza confini: dall’antico al pop rivisitato
Cathy Berberian non si limitò al repertorio d’avanguardia. La sua curiosità e la sua tecnica le permisero di interpretare un vastissimo repertorio di musiche, da Claudio Monteverdi a Heitor Villa-Lobos, Kurt Weill e Philipp zu Eulenburg. Come curatrice di recital, presentò generi vocali diversi in contesti classici, includendo arrangiamenti di canzoni dei Beatles (curati da Louis Andriessen) e canti popolari di varie culture. Un esempio emblematico della sua originalità fu l’album del 1967 Beatles Arias, dove brani del quartetto di Liverpool venivano riletti in chiave barocca, con arrangiamenti di Guy Boyer per quartetto d’archi o quintetto di fiati e clavicembalo o organo.
La voce compositrice: Stripsody e Morsicat(h)y
Oltre all’attività interpretativa, Cathy Berberian si dedicò alla composizione. Le sue opere più note sono Stripsody (1966) – un pezzo che sfrutta la sua straordinaria tecnica vocale per riprodurre suoni onomatopeici tipici dei fumetti – e Morsicat(h)y (1969), una composizione per tastiera (eseguibile con la sola mano destra) basata sull’alfabeto Morse. Queste opere testimoniano la sua continua esplorazione delle potenzialità sonore della voce e degli strumenti.
Oltre la musica: insegnamento, traduzione e riconoscimenti
La statura artistica di Berberian ispirò numerosi compositori – tra cui Sylvano Bussotti, John Cage, Hans Werner Henze, William Walton, Igor’ Stravinskij e Anthony Burgess – a scrivere opere appositamente per la sua voce. Pur risiedendo principalmente a Milano, negli anni ’70 insegnò alla Vancouver University e alla Rheinische Musikschule di Colonia. Fu anche una talentuosa traduttrice, collaborando con Umberto Eco (che la soprannominò Magnificathy, poi da lei adottato come titolo di un suo album) alla versione italiana di opere di Jules Feiffer, Woody Allen e altri. La sua fama si estese anche alla cultura popolare, venendo citata nella canzone Your Gold Teeth degli Steely Dan.
Gli ultimi anni e la scomparsa: una sfida continua
Nei suoi ultimi anni Cathy Berberian affrontò crescenti problemi di salute, tra cui una quasi totale perdita della vista che la costrinse a memorizzare l’intero repertorio. Questa condizione fu per lei, avida lettrice, fonte di grande frustrazione, solitudine e depressione. Nonostante l’aumento di peso e problemi cardiaci, continuò a mantenere un intenso programma concertistico. Aveva in programma di eseguire L’Internazionale alla maniera di Marilyn Monroe per una trasmissione Rai in occasione del centenario della morte di Karl Marx. Il 5 marzo 1983 discusse di questa performance con Luciano Berio, ma morì il giorno successivo, il 6 marzo 1983, per un attacco cardiaco. Luciano Berio le dedicò Requies: in memoriam Cathy Berberian, presentato in prima esecuzione nel 1984.
“La Nuova Vocalità”: una rivoluzione teorica e pratica
Nel 1966 Berberian pubblicò un articolo intitolato La nuova vocalità nell’opera contemporanea in cui delineò un approccio rivoluzionario al canto nella musica contemporanea. Sviluppate in collaborazione con Berio, queste idee divennero centrali nella sua filosofia performativa. In contrasto con la prassi operistica tradizionale, focalizzata sulla produzione di “bei suoni”, la “Nuova Vocalità” propone una voce con una gamma illimitata di stili, che abbraccia la storia della musica e gli aspetti intrinseci del suono stesso. Non si tratta solo di “tecniche vocali estese” (effetti vocali inediti), ma di un approccio in cui il cantante diventa co-compositore della performance dal vivo, utilizzando la voce in tutti i suoi aspetti, con la stessa flessibilità delle espressioni di un volto. Questa filosofia è stata fondamentale per lo sviluppo della performance art vocale e ha influenzato artisti come Meredith Monk, Diamanda Galás e Laurie Anderson, consolidando l’eredità di Cathy Berberian come pioniera e innovatrice.
Stripsody: analisi Stripsody è una composizione iconica che esemplifica magistralmente il concetto di “Nuova Vocalità” da lei stessa teorizzato. Basata interamente sull’uso della voce umana per ricreare l’universo sonoro dei fumetti (in inglese comic strips, da cui il titolo), l’opera è un tour de force di virtuosismo vocale, espressività teatrale e innovazione compositiva. L’esecuzione mostra Berberian in piedi davanti a un leggio, dove è posta la partitura che non è tradizionale, ma grafica: una serie di onomatopee, simboli e disegni stilizzati che suggeriscono suoni, dinamiche, inflessioni e durate. Berberian non si limita a “leggere” la partitura, ma la interpreta con tutto il corpo. Le sue espressioni facciali sono incredibilmente mobili, passando dalla sorpresa al disgusto, dalla malizia alla concentrazione. I gesti delle mani e del corpo sono parte integrante della performance, sottolineando, mimando o anticipando i suoni prodotti. Per esempio:
un urlo acuto e modulato ("Aaaaah"), seguito da un suono gutturale e poi da uno starnuto ("A-CHOO!") accompagnato da un gesto della mano al naso e un’espressione di disgusto ("Yech!");
per "Chomp chomp chomp", mima l’azione di mordere;
per "Click", unisce le mani con un suono secco e un gesto netto;
per il suono dell’aereo ("Prrrr"), le sue mani mimano il volo;
per "Tick Tock" e "Dong", le braccia mimano il pendolo di un orologio;
per "Yeeeaaah!" (Superman), assume una posa eroica.
La partitura grafica stessa, mostrata a tratti, è un’opera d’arte visiva, con le parole-suono che si contorcono, si ingrandiscono, si rimpiccioliscono, suggerendo la qualità del suono da produrre. I cambi di colore nella visualizzazione della partitura nel video (verde, arancione, rosa, rosso) sembrano segmentare la composizione in diverse “scene” sonore. Berberian sfrutta un’incredibile gamma di tecniche vocali estese per dare vita ai suoni dei fumetti. L’opera è un catalogo di ciò che la voce umana può fare, andando ben oltre il canto tradizionale:
suoni percussivi e d’impatto:
"Blomp Blomp": suoni sordi e gravi;
"Boinggg": un suono elastico e vibrante, con glissando;
"Meow meow meow": miagolii con diverse inflessioni;
"Sniff sniff," "Hisss," "Ruff ruff": suoni canini e felini, incluso un sibilo;
"Oink oink", "Buk buk", "Caw", "Mooooo": un vero e proprio bestiario sonoro.
suoni meccanici e ambientali:
"Brrrrrr": un trillo labiale o linguale, che può evocare un motore o un telefono, con un andamento melodico ascendente e discendente;
"Prrrr": simile al precedente, ma chiaramente inteso come un aereo, con un glissando ascendente e poi discendente;
"Tick Tock… Dong Dong Dong": l’orologio e le campane, resi con precisione ritmica e timbrica;
"Whreeeeee": un suono acuto e stridente, come una sirena o uno pneumatico;
"Swoom" e "Swash": suoni che evocano movimento rapido e impatto acquatico:
vocalizzazioni umane (parlate e cantate):
frammenti di discorso: "You stupid kite, get down out of that tree!", "I’m Frieda and I’ve got naturally curly hair…" e "Good grief!". Questi sono resi con intonazioni caricaturali, tipiche dei personaggi dei fumetti;
citazione operistica: "Sempre libera…" (da La Traviata di Verdi), cantata con enfasi teatrale e interrotta bruscamente.
esclamazioni e interiezioni: "Oh, s-smack!", "It’s a bird! No! It’s a plane! No! It’s Superman! Yeeeaaah!";
suoni di sforzo, lotta, sonno: "Grunt," "snort," "glub," "krum," "rumble" e i vari tipi di "Zzzzz" (russare) verso la fine.
Nonostante l’apparente frammentarietà, Stripsody possiede un flusso narrativo implicito, guidato dalla sequenza delle “vignette” sonore. La composizione si sviluppa attraverso una serie di brevi episodi, ognuno con un proprio carattere sonoro e gestuale.
apertura: introduce la tavolozza sonora con suoni isolati e d’impatto;
scene di vita quotidiana/conflitto: il dialogo con l’aquilone, i suoni di gatti e cani, l’interiezione di "Frieda";
azione e movimento: combattimenti ("Pow!"), il volo dell’aereo, il ticchettio dell’orologio;
momenti lirici e comici: la citazione operistica interrotta, il bacio sonoro;
caos e bestiario: una rissa sonora seguita dai versi degli animali della fattoria;
crescendo d’azione: suoni di spari, "Stomp", la sirena, il climax con l’arrivo di Superman;
conclusione: la scena del sonno, con vari tipi di russare, che si conclude con un brusco risveglio ("Bang!").
La struttura è rapsodica, un collage di eventi sonori che mimano la lettura veloce e frammentata di una striscia di fumetti. Berberian crea tensione e rilascio attraverso l’alternanza di suoni acuti e gravi, forti e piano, veloci e lenti. Stripsody è molto più di un semplice divertissement. È una profonda esplorazione delle potenzialità della voce umana come strumento musicale capace di produrre una gamma sonora che va oltre il belcanto. L’opera:
legittima l’onomatopea: eleva i suoni del fumetto a materiale musicale degno di una sala da concerto;
sintetizza le arti: unisce musica, teatro (gestualità, espressione) e arti visive (la partitura grafica e l’immaginario del fumetto);
sperimenta con la "Nuova Vocalità": dimostra come la voce possa essere utilizzata in modi non convenzionali,
diventando essa stessa fonte di suoni percussivi, ambientali e meccanici;
incorpora l’umorismo: l’opera è intrinsecamente umoristica e giocosa, riflettendo lo spirito del suo materiale di partenza.
Nel complesso, Stripsody è una testimonianza straordinaria del genio interpretativo e compositivo di Berberian. La sua maestria tecnica, la sua espressività e la sua audacia nell’esplorare nuovi territori sonori rendono quest’opera un caposaldo della musica vocale del XX secolo, un pezzo che continua a stupire e divertire per la sua originalità e il suo virtuosismo.
Georges Bizet (1838 - 3 giugno 1875): Variations chromatiques de concert per pianoforte op. 3 (1868). Riccardo Zadra.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Bizet, Variations chromatiques de concert: analisi
Le Variations chromatiques de concert, composte nel 1868 e dedicate a Stephen Heller, constano di un tema, 14 variazioni e una coda elaborata. Il brano si colloca saldamente nella tradizione romantica della variazione virtuosistica, ma con una distintiva enfasi sul potenziale espressivo del cromatismo, che pervade il tema e le sue trasformazioni.
Il tema principale (Moderato maestoso), nella tonalità di do minore e nel metro di 9/8, si articola in sedici misure, divisibili in due sezioni ripetute (aa′bb′). La prima sezione s’inizia pianissimo con una melodia discendente nella mano destra caratterizzata da un’inflessione cromatica. La mano sinistra fornisce un accompagnamento accordale con un certo movimento contrappuntistico. La frase modula e si conclude sulla dominante (sol maggiore). Successivamente, si riprende il materiale precedente, ma si conclude sulla tonica (do minore). La seconda sezione, invece, s’inizia fortissimo, introducendo un contrasto dinamico e tessiturale. La melodia diventa più assertiva e la scrittura più piena. Anche questa frase si conclude sulla dominante. Similmente a prima, si ha una ripresa del materiale tematico ritornando alla tonica e concludendo il tema in pianissimo con l’indicazione molto diminuendo. Il tema è nobile, espressivo e leggermente malinconico, con il cromatismo che aggiunge un colore intenso e una tensione intrinseca. L’indicazione maestoso è ben rappresentata dalla scrittura accordale e dal ritmo composto. L’uso del pedale è indicato per sostenere l’armonia.
La prima variazione, segnata Un pochissimo più allegretto e pianissimo leggiero, con eleganza, è nel metro di 4/4. La melodia del tema è frammentata e trasformata in un disegno leggero e staccato di crome e semicrome nella mano destra. La mano sinistra accompagna con accordi spezzati. L’essenza cromatica del tema è preservata. L’eleganza richiesta è ottenuta attraverso la leggerezza del tocco e la chiarezza della figurazione.
La seconda variazione, contrassegnata a tempo rubato, s’inizia in piano e mantiene il metro precedente. Essa è dominata da terzine di crome e la melodia del tema, leggermente ornata, è affidata alla mano destra, mentre la sinistra esegue accordi spezzati. Il carattere è più lirico ed espressivo, con il rubato che permette flessibilità agogica. Il cromatismo tematico è ancora chiaramente avvertibile.
La terza variazione, indicata a tempo risoluto, ha inizio in fortissimo e in metro 4/4. Si tratta di un’esplosione di virtuosismo, caratterizzata da scale cromatiche ascendenti e discendenti e da rapidi arpeggi che attraversano l’estensione della tastiera. Il profilo melodico del tema è quasi sommerso dalla brillantezza della figurazione. L’elemento cromatico diventa qui una tessitura pervasiva. Indicazioni di accento (^) sottolineano la natura “risoluta”.
La quarta, segnata con fuoco, s’inizia in fortissimo très rhythmé et martelé. La potenza aumenta. La variazione è costruita su accordi pieni spesso in ottava e figure ritmiche incisive e martellate. La melodia del tema è presente, ma trasformata in gesti accordali energici. Il pedale è usato per dare risonanza e peso. Il cromatismo è integrato nelle armonie dense e negli spostamenti accordali.
La quinta, indicata come le tremolo très serré e le chant bien marqué, presenta dinamiche sommesse e costituisce un contrasto drammatico con la precedente. Un tremolo rapidissimo e leggerissimo in entrambe le mani crea un’atmosfera eterea e misteriosa. La melodia del tema emerge sommessamente, spesso all’interno della figurazione tremolante della mano destra o come voce interna. Il cromatismo è sottilmente presente nel canto.
La sesta variazione, Agitato ed espressivo, s’inizia in pianissimo e si caratterizza per le figure arpeggiate rapidissime (quartine di semicrome) nella mano sinistra che creano un moto perpetuo agitato. La linea melodica è spesso affidata alla mano sinistra o a note tenute all’interno della figurazione della destra. Il carattere è inquieto e urgente.
La settima non presenta una indicazione di tempo specifica e si pone di sviluppare ulteriormente l’idea della variazione precedente, ma con una tessitura più densa e un’escursione dinamica più ampia (da ppp a fff). Le figurazioni cromatiche spezzate e gli accordi ribattuti accrescono la tensione e il virtuosismo. Il cromatismo è evidente nelle veloci successioni di note.
L’ottava, marcata con espressione e leggiero l’accompagnamento, ha inizio con dinamiche sommesse e ritorna al lirismo. La melodia del tema è presentata in modo cantabile e espressivo dalla mano destra. La sinistra fornisce un accompagnamento delicato e arpeggiato e il cromatismo del tema è qui esposto con particolare chiarezza e sensibilità.
La nona, Un peu plus vite, s’inizia in pianissimo e si caratterizza per la sua estrema leggerezza e velocità. La mano destra esegue continue figurazioni di semicrome, spesso scalari o arpeggiate, che delineano l’armonia del tema. La sinistra ha accordi staccati e leggeri. Il carattere è scherzoso e volatile.
La decima, contrassegnata Alla polacca, ha inizio in piano e introduce il ritmo caratteristico della polacca (croma – due semicrome). L’articolazione è prevalentemente staccata. La melodia del tema è adattata al nuovo metro e ritmo, mantenendo il suo nucleo cromatico. Il carattere è danzante, nobile ma energico.
L’undicesima variazione è contrassegnata Andante, espressivo assai ed è profondamente lirica e introspettiva. La melodia del tema è ornata con fioriture espressive (sestine di semicrome) e armonie ricche. Indicazioni come smorzando e aussi pp que possible sottolineano il carattere intimo. Il cromatismo discendente è molto presente.
La dodicesima, marcata Plus animé, s’inizia in pianissimo e con articolazione legatissimo. Un flusso continuo di terzine di crome in entrambe le mani crea una tessitura legatissima e omogenea. Il tema è intessuto in questo flusso, a volte emergendo come voce interna o diviso tra le mani. L’effetto è scorrevole e ondulato.
La tredicesima, indicata Mouvement des premières Variations, ha inizio con dinamiche sommesse e richiama il carattere delle prime variazioni, in particolare della prima. La mano sinistra presenta figure arpeggiate simili, mentre la destra esegue una versione più sostenuta ed espressiva del tema. È una sorta di sguardo retrospettivo e riflessivo.
L’ultima variazione, Appassionato, s’inizia in mezzoforte espressivo assai e costruisce un climax di intensità. Il tema è presentato con accordi più pieni, arpeggi passionali, figurazioni virtuosistiche e forti contrasti dinamici.
La coda s’inizia semplice in pianissimo e si sviluppa in varie sezioni con indicazioni contrastanti. Dapprima, la tessitura ricorda le variazioni più agitate (come la 6ª o la 7ª) con rapide semicrome, per poi passare a una sezione in ottave che riafferma con forza il nucleo cromatico discendente del tema. Un passaggio Un peu plus lent, melanconico offre un momento di quiete e riflessione, mentre il susseguente Quasi recitativo introduce brevi frasi declamatorie e libere ritmicamente. La sezione A tempo ha inizio con un crescendo di tremoli e arpeggi che portano alla ripresa del 1er tempo. L’opera si conclude con una riaffermazione potente (fff tutta forza) del materiale tematico iniziale, con un slargando finale su accordi di do minore.
L’elemento cromatico, specificamente la linea discendente del tema, è il filo conduttore dell’intera opera. Bizet lo esplora in innumerevoli modi: melodicamente, armonicamente, come figurazione, come colore. Il compositore dimostra una grande abilità nel variare il carattere di ogni sezione, passando da momenti di estrema delicatezza e lirismo a esplosioni di energia e drammaticità. Nonostante la varietà, l’opera mantiene una forte coesione grazie alla persistenza del materiale tematico (anche se trasformato) e al filo conduttore cromatico. La progressione delle variazioni crea un arco narrativo che culmina nella coda riassuntiva. Nel complesso, le Variations chromatiques sono un esempio significativo della scrittura pianistica di Bizet, che, sebbene più noto per le sue opere teatrali, ha lasciato pagine pianistiche di grande valore, caratterizzate da inventiva melodica, ricchezza armonica e brillantezza strumentale.
Del tutto dimenticate, le Variations chromatiques furono riscoperte da Glenn Gould, che le incise nel 1971; Gould considerava questa composizione di Bizet «uno dei pochissimi capolavori del repertorio per pianoforte emersi nel terzo quarto del diciannovesimo secolo».
Georges Bizet (1838 - 3 giugno 1875): Roma, Sinfonia n. 2 in do maggiore op. 37 (o Suite sinfonica n. 3; 1860-71). RTÉ National Symphony Orchestra, dir. Jean-Luc Tingaud.
Andante tranquillo – Allegro agitato – Andante
Scherzo. Allegretto vivace [11:31]
Andante molto [17:06]
Allegro vivacissimo [24:41]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Bizet, Roma: analisi
Benché meno celebre di altre, la Sinfonia Roma è un’opera significativa nella produzione di Bizet. Composta in un arco di tempo considerevole, fra il 1860 e il 1868, e sottoposta a numerose revisioni fino al 1871, a differenza della vivace e concisa Sinfonia n. 1 riflette un processo compositivo più travagliato e una prolungata insoddisfazione da parte dell’autore, che morì prima di poterne finalizzare una versione definitiva. Questa lunga gestazione, durata quasi undici anni, fra i 22 e i 33 anni del compositore, è indicativa delle sue ambizioni e delle sue incertezze. Originariamente Bizet aveva concepito l’opera con un intento programmatico più esplicito, come Souvenirs de Rome, dedicando ciascuno dei quattro movimenti a una diversa città italiana: Roma (movimento di apertura), Venezia (Andante), Firenze (Scherzo) e Napoli (Finale). Tuttavia, questa idea fu in parte abbandonata nelle revisioni successive e i titoli descrittivi dei singoli movimenti furono poi rimossi da Bizet stesso, sebbene persistano nella storia della composizione.
Benché tutti e quattro i movimenti siano stati eseguiti durante la vita di Bizet, non furono mai presentati insieme in un’unica occasione. Lo Scherzo, per esempio, fu scritto nel 1861, eseguito privatamente nel novembre dello stesso anno e poi pubblicamente l’11 gennaio 1863, diretto da Jules Pasdeloup, suscitando reazioni contrastanti. Tre movimenti (il primo, il terzo e il quarto, escluso quindi lo Scherzo, ma con sottotitoli programmatici come Une chasse dans la forêt d’Ostie per il primo, Une Procession per il terzo — originariamente pensato per Venezia e poi divenuto la Serenade — e Carnaval à Rome per il Finale, inizialmente destinato a Napoli) furono presentati il 28 febbraio 1869 come Fantaisie symphonique: Souvenirs de Rome. La sinfonia completa, nella sua ultima revisione conosciuta, vide la sua prima esecuzione postuma solo nel 1880, sempre diretta da Pasdeloup.
L’insoddisfazione di Bizet e le molteplici revisioni hanno contribuito alla percezione dell’opera come “incompiuta”, sebbene esista in una forma completa e orchestrata. La questione del titolo è emblematica di questa ambiguità. L’editore Choudens, pubblicando l’opera postuma, la intitolò Roma, troisième suite de concert, probabilmente per distinguerla dalla Prima Sinfonia (la cui esistenza divenne nota solo nel 1935) o per riflettere la sua natura episodica. Come nota il Grove Dictionary, «Non è sufficientemente esplicito come musica a programma e costruita in modo troppo negligente per una sinfonia astratta», collocandola a metà strada tra una sinfonia e una suite. La critica ha spesso definito Roma un lavoro diseguale: lo Scherzo è quasi universalmente acclamato come il movimento più riuscito, mentre i movimenti esterni — pur contenendo momenti di brillantezza — sono stati talvolta criticati per una certa “pedanteria accademica” e il movimento lento non sempre ha goduto di grande favore. Nonostante ciò, figure come Gustav Mahler ne riconobbero il valore, dirigendola a Vienna nel 1898-99 e introducendola al pubblico americano nel suo tour del 1910.
Originariamente, il primo movimento era un Tema e Variazioni, ma poi fu riscritto completamente seguendo una forma ternaria (ABA) modificata, dove la sezione centrale Allegro agitato offre un forte contrasto tematico e dinamico rispetto alle sezioni esterne più liriche. Esso s’inizia con un’atmosfera pastorale e sognante, introdotta da un caldo e nostalgico tema affidato ai corni. Le armonie sono ricche e evocative, trasportando l’ascoltatore in un paesaggio sereno. Gli archi entrano con una melodia lirica e cantabile, ripresa e variata dai legni, in particolare dal flauto che aggiunge un tocco di delicatezza. La scrittura è fluida e trasparente, con un senso di calma contemplativa. C’è un graduale crescendo negli archi che aggiunge intensità emotiva, per poi ritornare alla tranquillità iniziale. Una brusca transizione introduce la sezione centrale, molto più dinamica e drammatica. L’orchestra si scatena con figure veloci e sincopate negli archi, che creano un senso di urgenza e movimento. Squilli di ottoni (corni e trombe) e interventi percussivi del timpano evocano chiaramente l’idea di una caccia, come suggerito dal titolo programmatico. L’energia è palpabile, con forti contrasti dinamici e un carattere più robusto. Bizet dimostra già una notevole abilità nel creare tensione e slancio.
Vi sono episodi più lirici e contrastanti, soprattutto nei legni, che offrono brevi momenti di respiro prima che l’agitazione riprenda. Il tema iniziale dei corni ritorna, ma con una veste orchestrale leggermente diversa e un carattere forse più introspettivo e maturo. Gli archi forniscono un delicato tappeto sonoro. Questa ripresa non è una semplice ripetizione, ma una sorta di riflessione sul materiale precedente, che porta il movimento a una conclusione serena e pacata, quasi dissolvendosi nel silenzio.
Il secondo movimento è quello universalmente lodato dell’opera, brillante e vivace, caratterizzato da una leggerezza e un’eleganza tipicamente francesi. S’inizia con un tema giocoso e staccato presentato dai legni (flauti, oboi, clarinetti) e sostenuto dal pizzicato degli archi, che conferisce un carattere frizzante e danzante. La melodia è accattivante e piena di brio. L’orchestrazione è abile, con dialoghi spiritosi tra le diverse sezioni. Nonostante il titolo originale Une Procession, la musica evoca più una festa popolare o una danza vivace che una marcia solenne, confermando il distacco di Bizet dall’idea programmatica iniziale per questo specifico movimento. La sezione centrale (trio) offre un contrasto più lirico e cantabile. Il tema, spesso affidato agli archi o a un solo strumento a fiato (come l’oboe), è più melodioso e fluido, pur mantenendo un andamento aggraziato e un sottile impulso ritmico che lo lega al carattere generale dello scherzo. L’atmosfera è più intima e riflessiva. Il movimento ritorna alla sezione iniziale (da capo), riproponendo il materiale tematico vivace e giocoso, per poi concludersi con energia e brillantezza.
Il terzo movimento è un Andante molto, espressivo e romantico, che si apre con una melodia calda e appassionata negli archi, evocando perfettamente l’atmosfera di una serenata notturna. Esso ha un andamento rapsodico, quasi una fantasia lirica costruita attorno al tema principale, con sezioni contrastanti ma sempre legate dal carattere cantabile e romantico. La scrittura melodica di Bizet è qui al suo meglio, lirica e intensamente emotiva. I legni, in particolare l’oboe e il flauto, riprendono e sviluppano il materiale tematico, dialogando con gli archi su un tappeto di armonie ricche e avvolgenti, spesso con arpeggi delicati. Nonostante alcune critiche che lo hanno definito “pesante”, il movimento si sviluppa con grande sensibilità dinamica, crescendo gradualmente verso un culmine di intensa passione, dove l’intera orchestra partecipa, per poi tornare a sonorità più intime e delicate. Ci sono bellissimi passaggi solistici, come quello del violoncello che aggiunge profondità e calore. L’orchestrazione è raffinata, mettendo in risalto le qualità cantabili dei diversi strumenti. La conclusione è sommessa e sognante, lasciando un senso di nostalgia.
Il Finale è un Allegro vivacissimo pieno di energia contagiosa e brillantezza orchestrale che dipinge vividamente l’atmosfera festosa di un carnevale romano, culminante in un travolgente saltarello. La forma è complessa, assimilabile a un rondò-sonata o una forma libera con sezioni tematiche ricorrenti, episodi contrastanti e un significativo uso del principio ciclico. L’attacco è immediato e vigoroso, con l’intera orchestra che esplode in un tema ritmicamente marcato e gioioso. Ottoni squillanti, percussioni incisive (timpani, piatti) e veloci figurazioni degli archi contribuiscono all’effetto di esuberanza e frenesia. Bizet alterna momenti di grande impeto con episodi più leggeri e danzanti, sempre mantenendo alta la tensione ritmica. Ci sono anche brevi oasi liriche (come un tema più cantabile nei legni) che offrono un momentaneo contrasto. Un elemento sinfonico importante è la ripresa ciclica di temi dai movimenti precedenti: in particolare, si riconosce il tema dei corni del primo movimento, qui trasformato e presentato in una veste più trionfale e assertiva, che contribuisce a unificare l’intera opera. Il movimento accelera progressivamente, in un crescendo di sonorità e ritmo che porta a una conclusione spettacolare e affermativa, suggellando l’opera con un’esplosione di vitalità.
Nel complesso l’opera, pur segnata da un lungo e travagliato processo compositivo che riflette l’insoddisfazione del suo autore, rimane un’opera ricca di fascino e rivelatrice del suo genio. Dimostra la sua innata abilità melodica, la sua notevole padronanza dell’orchestrazione e la sua capacità di creare atmosfere vivide, sebbene l’intento programmatico originale sia stato parzialmente offuscato dalle revisioni. I movimenti sono ben caratterizzati e l’uso di temi ciclici, specialmente nel Finale, mostra l’ambizione di Bizet di creare un’opera sinfonicamente integrata.
Louis Vierne (1870 - 2 giugno 1937): Carillon de Westminster in re maggiore per organo (n. VI della Suite op. 54, 1927). Olivier Latry all’organo della Cattedrale di Notre-Dame in Parigi.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Louis Vierne: il gigante cieco dell’organo, tra tenebre e luce
Vierne viene ricordato come figura centrale della scuola organistica francese del XX secolo: compositore, organista titolare del grande organo della Cattedrale di Notre-Dame di Parigi per 37 anni, professore e interprete di fama internazionale, egli ha lasciato un’impronta indelebile nella storia della musica. Fece conoscere la sua opera e quella dei suoi maestri attraverso numerosi concerti in Europa e una celebre tournée negli Stati Uniti. Come insegnante, invece, formò un’intera generazione di musicisti, contribuendo a diffondere il suo stile e le sue qualità musicali. Il suo nome è indissolubilmente legato all’organo Cavaillé-Coll di Notre-Dame, fonte d’ispirazione per molte sue composizioni e strumento che fu tra i primi a far conoscere al pubblico tramite registrazioni discografiche nel 1928.
Gioventù e prime scoperte (1870-81)
Nato a Poitiers nella famiglia del giornalista bonapartista Henri Vierne e di sua moglie Marie-Joséphine Gervaz, Vierne fu colpito alla nascita da una cataratta congenita che lo rese quasi cieco. I genitori, che già avevano perso una bambina, gli dedicarono un’attenzione particolare, incoraggiando una sensibilità estrema: fin da piccolo mostrò un udito eccezionale. Un episodio significativo fu l’ascolto di una vicina che suonava il pianoforte: dopo un’iniziale paura, il giovane Louis ne fu attratto, imparando a orecchio la Berceuse di Schubert. Nel 1873, la famiglia si trasferì a Parigi, dove il padre divenne redattore capo del “Paris-Journal”, frequentando figure come Barbey d’Aurevilly.
Su un pianoforte a lamelle di vetro, Louis ricreava le melodie che ascoltava. Su consiglio dello zio paterno, Charles Colin, musicista, venne testata la sua predisposizione musicale, che si rivelò evidente. Lo zio consigliò di non affrettare il suo apprendistato. Nel 1876 la famiglia si trasferì a Lille, dove Louis iniziò gli studi elementari con l’ausilio di materiali appositamente creati per la sua vista limitata. Nel 1877 un’operazione chirurgica (iridectomia) migliorò leggermente la sua vista, ma si decise comunque di fargli imparare il braille. Iniziò lezioni di pianoforte con Mlle Gosset e poi con Richard Horman. Già a 7-8 anni si esibiva in audizioni pubbliche. Lo zio Colin, ascoltandolo a Lille nel 1879, predisse una carriera musicale. Fu proprio in questo periodo che Vierne scoprì l’organo. Nel 1880, la famiglia tornò a Parigi a seguito delle dimissioni del padre. L’incontro con la musica di César Franck, ascoltato a Sainte-Clotilde su suggerimento dello zio, fu uno shock musicale profondo e duraturo. La morte dello zio Colin nel 1881 e la necessità di un’istruzione specializzata portarono i genitori a iscriverlo all’Institut national des jeunes aveugles.
Anni di formazione (1881-94)
Presso l’istituto, Vierne ricevette un’educazione rigorosa che fu determinante per il suo futuro musicale. Studiò pianoforte, violino (con Pierre Adam), solfeggio, armonia e composizione. La morte del padre nel 1886 per cancro allo stomaco segnò profondamente il giovane Louis, il quale divenne il capofamiglia e rafforzò la sua determinazione a diventare musicista. Nello stesso anno, durante un concorso scolastico presieduto da César Franck, ottenne il 1° premio di violino e il 2° di pianoforte. Franck, colpito dal suo talento, lo invitò a studiare organo per entrare poi nella sua classe al Conservatorio. Vierne iniziò quindi lo studio dell’organo con Louis Lebel e Adolphe Marty, acquisendo rapidamente la tecnica del pedale. Franck gli diede lezioni private di contrappunto. Lasciò l’istituto nel 1890 ed entrò nella classe d’organo di Franck al Conservatorio nell’ottobre 1890. La morte improvvisa di Franck un mese dopo fu un duro colpo. Charles-Marie Widor succedette a Franck, portando un approccio diverso, più tecnico e rigoroso. Widor riconobbe il talento di Vierne, offrendogli lezioni private gratuite di organo e composizione e nominandolo suo supplente all’organo di Saint-Sulpice nel 1892. Nonostante due bocciature al concorso per il 1° premio d’organo (attribuite a rivalità contro Widor), il compositore perseverò e lo ottenne all’unanimità nel 1894.
Inizio carriera (1894-1906)
Nominato da Widor supplente ufficiale alla classe d’organo del Conservatorio, Vierne iniziò a comporre (Quartetto per archi Op. 12) e a dare concerti. Nel 1896, Alexandre Guilmant succedette a Widor alla classe d’organo, e Vierne mantenne il suo ruolo di assistente. Conobbe Arlette Taskin, figlia del baritono Émile-Alexandre Taskin, e la sposò nel 1899. L’anno seguente, invece, il compositore vinse il concorso per il posto di organista titolare del grande organo di Notre-Dame, posizione che consolidò la sua fama. La sua Messe solennelle (op. 16) fu eseguita a Saint-Sulpice nel 1901. Compose la sua Seconda Sinfonia per organo (op. 20) – apprezzata da Debussy – e iniziò la leggenda lirica Praxinoë (op. 22). A partire dal 1904, iniziarono difficoltà coniugali, ma la sua attività artistica non ne risentì.
Anni difficili: prove personali e isolamento bellico (1906-19)
Questo periodo fu segnato da gravi problemi: nel 1906 si fratturò gravemente una gamba, mentre l’anno successivo, dopo la nascita della figlia Colette, contrasse la febbre tifoide. Nonostante ciò, completò la Sonata per violino e pianoforte. Il matrimonio fallì, portando al divorzio nel 1909. Due anni più tardi, invece, subì la perdita della madre e di Guilmant. La speranza di succedere a Guilmant al Conservatorio fu delusa (fu nominato Eugène Gigout) e, amareggiato, si dimise da assistente e accettò la cattedra d’organo alla Schola Cantorum offertogli da Vincent d’Indy. Compose la Terza Sinfonia per organo (op. 28). Nel 1913, il figlio André morì di tubercolosi. L’inizio della guerra portò ansia per i fratelli al fronte e per i figli. Iniziò a soffrire di glaucoma e la compagna Jeanne Montjovet lo lasciò. Si rifugiò in Svizzera per cure e concerti, componendo Spleens et Détresses (op. 38). Nel 1917 apprese tardivamente la morte del figlio Jacques al fronte, un dolore immenso che ispirò il Quintetto per pianoforte e archi (op. 42). Successivamente, apprese della morte del fratello René, a cui dedicò il poema per piano Solitude (op. 44). Un’operazione alla cataratta nel 1918 ebbe complicazioni, costringendolo a sei mesi di oscurità. Tornò a Parigi solo nell’aprile 1920.
Apogeo e fine carriera: riconoscimenti e ultimi capolavori (1920-37)
Tornato a Parigi in condizioni difficili, fu aiutato da Madame Richepin e sua figlia Madeleine a rilanciare la sua carriera. Madeleine divenne sua assistente devota, organizzando concerti, la pubblicazione delle sue opere e trovandogli allievi. La sua carriera riprese slancio con concerti in Europa. Un grave dissidio con Marcel Dupré, suo ex protetto, amareggiò questi anni. Nonostante ciò, continuò a comporre (Poème pour piano et orchestre op. 50, Pièces de fantaisie). Il culmine della sua carriera concertistica fu la trionfale tournée in Nord America nel 1927, dove fu acclamato come "the great blind French organist". Questa tournée fu interrotta da un secondo allarme cardiaco. La sua salute divenne più fragile, costringendolo a ridurre l’attività concertistica. Compose la Sesta Sinfonia per organo (op. 59) e i Quatre Poèmes grecs (op. 60). Nel 1931 ricevette la Legion d’Onore e, nonostante il declino fisico e un crescente pessimismo, continuò a insegnare e comporre, e iniziò a scrivere le sue memorie. La morte del suo maestro Widor nel marzo 1937 lo colpì.
Una morte "tragica e meravigliosa" (2 giugno 1937)
Durante il suo 1750° concerto, organizzato dagli Amis de l’Orgue a Notre-Dame, mentre eseguiva il suo Triptyque (op. 58) e si apprestava a iniziare un’improvvisazione, Louis Vierne fu colpito da un attacco cardiaco e si accasciò sulla pedaliera dell’organo, morendo sulla tribuna. La sua scomparsa, definita "tragica e meravigliosa", suscitò profonda commozione. Il funerale si tenne a Notre-Dame, con l’organo, coperto di nero, muto. Morì nello stesso anno di Widor, Roussel, Ravel e Libert, segnando un periodo di lutto per la musica.
Compositore: oltre l’organo, un linguaggio personale
Con circa 66 opere, Vierne fu un compositore prolifico e versatile, spaziando dall’organo alla musica da camera, vocale, pianistica e orchestrale. Le sue prime opere risalgono agli anni di studio, ma fu solo la Prima Sinfonia per organo (op. 14) del 1899 che lo impose all’attenzione. Le difficoltà personali si riflettono in opere come la Sinfonia in la minore per orchestra (op. 24) e il Quintetto per pianoforte e archi (op. 42). Il suo stile evolse, mostrando negli ultimi lavori (come il Triptyque op. 58 e la Messe basse pour les défunts op. 62) un linguaggio più modale e purificato. Il suo linguaggio musicale è caratterizzato da una sintesi delle influenze dei suoi maestri (lirismo franckiano, grandiosità widoriana), un cromatismo wagneriano che porta a instabilità tonale, la raffinatezza armonica faureana e una sensibilità alle innovazioni di Debussy e Ravel. Temi ricorrenti sono la morte, le campane, la sera e la notte. La sua musica si distingue per una colorazione armonica riconoscibile, una solida costruzione formale, ritmi spesso sincopati e un uso sapiente degli ostinati. Fu, in definitiva, un grande colorista, capace di creare atmosfere uniche e profondamente emotive.
Il Carillon de Westminster: analisi
Il Carillon de Westminster è il sesto e ultimo brano della Troisième Suite delle Pièces de Fantaisie op. 54, composta nel 1927 e dedicata al celebre organaro inglese Henry Willis III. Quest’opera è forse la più conosciuta di Vierne al di fuori del repertorio specificamente organistico, grazie al suo tema immediatamente riconoscibile e alla sua scrittura brillante e virtuosistica. L’interpretazione in questione è particolarmente significativa, poiché eseguita sullo strumento che Vierne stesso conobbe e per il quale compose gran parte della sua musica organistica più imponente. L’organo Cavaillé-Coll di Notre-Dame, con la sua ricchezza timbrica e la sua potenza, è il veicolo ideale per esprimere la grandiosità e la complessità di questo brano. Il brano è in re maggiore e in forma di rondò (ABA′CA′′ e coda), dove il tema principale A è costituito dalle celebri melodie dei quarti d’ora e dell’ora del Big Ben di Westminster.
Il brano s’inizia con l’iconico motivo dei Westminster Quarters (sol♯–fa♯–mi–si nella sua forma originale, qui trasposto e contestualizzato armonicamente) eseguito sui manuali con una registrazione relativamente dolce e chiara. La mano sinistra fornisce un accompagnamento arpeggiato e discreto. Il pedale entra con note tenute (bordone) che forniscono la base armonica. Il motivo viene ripetuto, con un leggero aumento di sonorità e una maggiore elaborazione nell’accompagnamento della mano sinistra. Entra il "rintocco dell’ora", un motivo discendente basato sull’arpeggio di re maggiore (re-la-fa♯-re), affidato al pedale con una registrazione più profonda e autorevole, che stabilisce in modo inequivocabile la tonalità di re maggiore. I manuali continuano a elaborare frammenti del tema dei quarti. L’uso del pedale qui non è solo di sostegno ma diventa tematico.
La musica cambia carattere: la sezione B introduce nuovo materiale melodico e ritmico, pur mantenendo allusioni al tema principale. La scrittura diventa più virtuosistica, con scale e arpeggi veloci sui manuali. La registrazione si fa più brillante, con l’aggiunta di registri più acuti e di misture leggere. C’è un aumento graduale della dinamica e della densità sonora. Il pedale assume un ruolo più melodico e indipendente, con passaggi veloci che dialogano con i manuali. La complessità armonica e contrappuntistica aumenta, creando un senso di sviluppo e di transizione verso la successiva ripresa del tema. Il tema di Westminster ritorna, questa volta con una registrazione più piena e maestosa. Il rintocco dell’ora al pedale è ancora più sonoro e presente e l’accompagnamento sui manuali è più ricco e denso.
La sezione C è la sezione di sviluppo più estesa e complessa del brano, il vero “cuore” virtuosistico del carillon. S’inizia con un cambio di atmosfera, con la musica che si fa più sommessa e lirica. Frammenti del tema di Westminster sono ancora udibili, ma trasformati e integrati in un nuovo discorso melodico. La musica diventa progressivamente più agitata e virtuosistica, con rapidissimi passaggi di scale, arpeggi e figurazioni complesse sui manuali, spesso in dialogo imitativo tra le mani. Segue l’arrivo progressivo di sonorità più brillanti e leggere che si alterano a combinazioni più potenti, con il pedale che fornisce un solido sostegno armonico e ritmico, a volte con ostinati che accrescono la tensione. Si percepisce un lungo e magistrale crescendo che culmina in una preparazione al ritorno trionfale del tema. La densità sonora è massima, con l’uso di accoppiamenti e registri progressivamente più potenti, preparando l’entrata del grand jeu.
Il tema principale ritorna in tutta la sua gloria, con una registrazione imponente che sfrutta le sonorità del grand jeu. Il tema è spesso affidato al pedale con grande potenza (il rintocco dell’ora diventa un proclama tonante), mentre i manuali eseguono accordi pieni e figurazioni brillanti. Questa è l’apoteosi del brano, un vero tripudio sonoro. La magnificenza e la potenza dell’organo sono sfruttate al massimo. L’energia inizia a diminuire gradualmente: la registrazione si alleggerisce e frammenti del tema di Westminster appaiono in modo più frammentario e riflessivo, quasi come un’eco che si allontana. Il brano si avvia alla conclusione con una serie di accordi tenuti che si dissolvono lentamente, creando un’atmosfera di serena grandezza. Il pedale sostiene l’armonia con note profonde. L’ultimo accordo di re maggiore è potente e solenne, lasciando una sensazione di maestosità e compimento. La lunga risonanza della cattedrale amplifica l’effetto finale.
Il motivo principale è il cuore pulsante del brano: Vierne non si limita a citarlo, ma lo elabora, lo frammenta, lo traspone e lo integra in contesti armonici e testurali sempre nuovi, dimostrando grande inventiva. Sebbene saldamente ancorato al re maggiore, il brano esplora diverse tonalità vicine e lontane durante gli episodi di sviluppo, utilizzando un linguaggio armonico ricco, tipico della scuola organistica francese post-franckiana, con abbondanza di accordi di settima e nona, cromatismi e modulazioni audaci che accrescono la tensione e l’interesse. La genialità di Vierne risiede anche nella sua capacità di orchestrare per l’organo: il brano è un vero e proprio saggio di registrazione, spaziando dai jeux de fonds (flauti, principali) più delicati e intimi, ai jeux de détail (mutazioni, cornetti) per effetti più brillanti e solistici, fino al plein jeu (misture) e al grand jeu (ance e fondi potenti) per i momenti di massima potenza. Il pezzo è caratterizzato da un arco dinamico ed espressivo molto ampio e partendo dalla quieta esposizione iniziale, attraverso episodi lirici e passaggi di crescente agitazione, fino al culmine trionfante e alla successiva dissolvenza, Vierne costruisce un percorso emotivo avvincente. Come di Pièce de fantaisie, il brano ha un carattere descrittivo e virtuosistico: non è musica liturgica in senso stretto, ma un brano da concerto pensato per mettere in luce le capacità dell’interprete e le risorse sonore dell’organo sinfonico. La scelta del tema delle campane di Westminster è un omaggio al destinatario inglese e conferisce al pezzo un’aura di familiarità e monumentalità. È diventato un classico del repertorio organistico, amato dal pubblico per la sua melodia accattivante e la sua scrittura esuberante.
Nel complesso, il Carillon de Westminster è un capolavoro di scrittura organistica che combina un tema popolare con una grande abilità compositiva e un profondo senso delle potenzialità timbrico-dinamiche dell’organo. La struttura a rondò, con i suoi ritorni tematici e i suoi episodi contrastanti, è gestita con grande maestria, creando un pezzo che è allo stesso tempo accessibile e profondamente soddisfacente dal punto di vista musicale.
Nel 1974 Troy Game rivelò il genio di Robert North; oggi sono numerose le compagnie di danza che hanno in repertorio questo capolavoro. Fra le interpretazioni v’è quella del Sarasota Ballet, che qui vi propongo.
Oggi Robert compie 80 anni: tanti carissimi auguri!
Heitor Villa-Lobos (1887-1959): Branquinha (A boneca de louça), primo brano della suite per pianoforte A prole do bebê n. 1 (1918). Miriam Di Pasquale Baumann (1963 - 31 maggio 2024).
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Heitor Villa-Lobos: l’architetto sonoro del Brasile moderno
Villa-Lobos è oggi ricordato come la figura creativa più significativa del XX secolo nella musica classica brasiliana, diventando il compositore sudamericano più celebre a livello internazionale. La sua importanza risiede principalmente nell’aver forgiato un linguaggio musicale intrinsecamente brasiliano, cosa che fa di lui il massimo esponente del modernismo musicale in Brasile. Le sue composizioni sono permeate dalle sfumature delle culture regionali brasiliane, integrando elementi delle canzoni popolari e indigene. Benché influenzato dalla musica folcloristica brasiliana, Villa-Lobos seppe fonderla magistralmente con elementi stilistici della tradizione classica europea, come dimostrano le sue celebri Bachianas brasileiras.
Gioventù e formazione – le radici di un talento inquieto
Nato nella famiglia dell’impiegato e musicista dilettante Raul Villa-Lobos e di Noêmia Monteiro, il giovane fu inizialmente indirizzato dalla madre verso la carriera medica. Tuttavia, il padre gli impartì le prime lezioni di musica, adattando persino una viola affinché il giovane potesse iniziare lo studio del violoncello. A 13 anni, rimasto orfano di padre, Villa-Lobos iniziò a suonare il violoncello in teatri, caffè e feste da ballo. Parallelamente, si appassionò alla vibrante musicalità dei chorões, esponenti della migliore musica popolare di Rio de Janeiro, sviluppando in questo contesto anche la perzia nell’uso della chitarra. Di temperamento irrequieto, intraprese fin da giovane viaggi avventurosi nell’interno del Brasile, tappe fondamentali nel suo processo di assimilazione dell’universo musicale brasiliano.
La svolta modernista e l’esperienza europea
Nel 1922 Villa-Lobos partecipò attivamente alla “Semana de Arte Moderna” presso il Theatro municipal de São Paulo, un evento cardine per il modernismo brasiliano. Si esibì in tre diverse serate, presentando un’ampia gamma di sue composizioni. L’anno successivo, il compositore partì per l’Europa, da cui avrebbe fatto ritorno in Brasile nel 1924. Un secondo viaggio europeo, finanziato dal milionario Carlos Guinle, avvenne nel 1927. Rientrò definitivamente nel 1930, intraprendendo un tour in sessantasei città brasiliane e realizzando il progetto educativo Cruzada do canto orfeônico a Rio de Janeiro.
L’era Vargas – musica, educazione e nazionalismo
Nel 1930, mentre Villa-Lobos progettava di tornare a Parigi, la rivoluzione brasiliana impose restrizioni sui trasferimenti di denaro all’estero, costringendo il musicista a restare in Brasile. Questo periodo lo vide impegnato nell’organizzazione di concerti nei dintorni di San Paolo e nella composizione di musiche educative e patriottiche. Nel 1932 divenne direttore della SEMA (Superintendência de Educação Musical e Artística). Le pubblicazioni di Villa-Lobos durante l’era Vargas furono caratterizzate dalla promozione della brasilidade (identità brasiliana) e dalla teoria musicale. Tra queste: il Guia prático (11 volumi), Solfejos (2 volumi, 1942 e 1946) con esercizi di canto, e Canto orfeônico (1940 e 1950) con canti patriottici per scuole ed eventi civili. La colonna sonora per il film O Descobrimento do Brasil (1936) fu adattata anche in suite orchestrale. Attorno al 1941 pubblicò A música nacionalista no Governo Getúlio Vargas, in cui esaltava la nazione e i suoi simboli. Fu anche a capo di un comitato per stabilire una versione definitiva dell’inno nazionale brasiliano. Durante l’Estado Novo (dal 1937), Villa-Lobos continuò a produrre opere patriottiche di grande impatto popolare. Per il Dia da Independência del 1939, diresse un coro di 30.000 bambini, mentre per le celebrazioni del 1943 compose il balletto Dança da terra (inizialmente giudicato inappropriato e poi revisionato) e l’inno Invocação em defesa da pátria, poco dopo la dichiarazione di guerra del Brasile alla Germania nazista. Nel suo progetto del canto orfeônico introdusse concetti come califasia (pronuncia chiara del testo), califonia (intonazione perfetta) e calirritmia (sincronia tra testo e ritmo), volti a migliorare la qualità dell’esecuzione corale.
Ultimi anni, eredità e vita privata
La reputazione di Villa-Lobos come “demagogo” compromise la sua immagine presso alcune scuole musicali, specialmente quelle orientate verso nuove tendenze europee come il serialismo, che rimase marginale in Brasile fino agli anni ’60. Questa percezione derivava in parte dal tentativo di alcuni compositori brasiliani di conciliare la “liberazione” musicale proposta da Villa-Lobos con i modelli europei degli anni ’20, considerati più “universali”. Morì di cancro il 17 novembre 1959.
L’opera – un mosaico sonoro brasiliano
Le prime composizioni di Villa-Lobos risentono degli stili europei di fine ‘800 e inizio ‘900, con influenze di Wagner, Puccini, del modernismo della Scuola di Francoforte e, successivamente, degli impressionisti. Studiò con Frederico Nascimento e Francisco Braga. Una svolta avvenne con le Danças características africanas (1914), dove iniziò a distaccarsi dai modelli europei per forgiare un linguaggio personale, consolidatosi nei balletti Amazonas e Uirapuru (1917). Negli anni ’20 raggiunse la piena maturità artistica, con opere come la suite per pianoforte Prole do bebê e il Nonetto (1923). Nonostante le critiche feroci dell’epoca, nel 1923 si recò a Parigi (grazie al mecenate Carlos Guinle), entrando in contatto con l’avanguardia musicale europea.
Dopo un secondo soggiorno parigino (1927-30), tornato in Brasile, si immerse nelle nuove realtà scaturite dalla Rivoluzione del 1930. Sostenuto dall’Estado Novo, sviluppò un vasto progetto educativo, incentrato sul canto orfeônico, che portò alla compilazione del Guia prático (raccolta di temi popolari armonizzati). La sua preoccupazione per l’educazione musicale nelle scuole brasiliane fu tale che, una volta approvato il suo progetto, decise di risiedere stabilmente in Brasile. Al periodo di audacia creativa degli anni ’20 (che include le Serestas, i Choros, gli Estudos para violão e le Cirandas per pianoforte) seguì un periodo “neobarocco”, culminato nella serie delle nove Bachianas brasileiras (1930-45) per diverse formazioni vocali-strumentali. Nella sua prolifica opera, Villa-Lobos combinò con disinvoltura stili e generi diversi, introducendo materiali musicali tipicamente brasiliani in forme mutuate dalla musica colta occidentale, arrivando ad accostare Johann Sebastian Bach a strumenti esotici nella stessa opera. Ebbe numerosi discepoli e collaboratori, tra cui i maestri e pianisti José Vieira Brandão (1911-2002) e Alceo Bocchino (1918-2013), che lo assistettero nell’implementazione del progetto del canto orfeônico, nell’organizzazione di grandi spettacoli e nella revisione delle sue partiture.
Lo stile compositivo – un’identità inconfondibile
L’opera di Villa-Lobos è caratterizzata da alcune peculiarità stilistiche, quali combinazioni strumentali inusuali, arcate vigorose negli archi, l’uso di percussioni popolari e l’imitazione dei canti degli uccelli. Il maestro non aderì né difese alcun movimento specifico, rimanendo a lungo poco conosciuto dal pubblico brasiliano e criticato da figure come Oscar Guanabarino. Un elemento costante e distintivo della sua musica è la forte presenza di riferimenti a temi del folclore brasiliano, che seppe elevare a linguaggio universale.
Branquinha: analisi Branquinha (A boneca de louça), brano iniziale della suite per pianoforte A prole do bebê n. 1, composta da Heitor Villa-Lobos nel 1918, è un ritratto musicale squisito e impressionistico. Il titolo stesso, “La bambolina bianca (La bambola di porcellana)”, evoca immediatamente un’immagine di delicatezza, fragilità, lucentezza e forse una certa aristocratica freddezza o immobilità trasognata.
Il brano s’inizia con un’aura di magia e impalpabilità. Le prime battute sono caratterizzate da arpeggi cristallini ascendenti eseguiti nel registro acuto. Questi creano una sonorità brillante ma estremamente tenue, quasi come riflessi di luce sulla superficie liscia della porcellana. L’armonia è fluttuante, con un sapore modale e un uso di quinte e quarte parallele che richiama l’impressionismo debussiano. Emerge gradualmente una melodia semplice e incantevole, quasi una ninna-nanna frammentata. È affidata principalmente alla mano destra, mentre la sinistra fornisce un accompagnamento discreto, spesso con note singole o accordi radi che non appesantiscono la tessitura. La melodia ha un andamento cullante, con piccole inflessioni cromatiche che aggiungono un velo di malinconia. La dinamica rimane nel piano e pianissimo, sottolineando la fragilità. Si nota una certa instabilità tonale, tipica di Villa-Lobos, che evita centri tonali chiaramente definiti, preferendo un’armonia che si muove per macchie di colore. La gestualità della bambola sembra suggerita da piccoli accenti e da un fraseggio delicato. La sezione si anima leggermente con un fraseggio più mosso e un sottile crescendo, quasi a rappresentare un fugace movimento della bambola. Culmina in una rapida figura scalare ascendente e discendente, una sorta di piccola cadenza che chiude elegantemente questa prima esposizione.
Nella seconda sezione, il carattere muta sensibilmente e il tempo sembra leggermente più trattenuto Una nuova melodia, più lirica e cantabile, si dispiega con maggiore ampiezza ed è più calda e introspettiva, come se la bambola si abbandonasse a un sogno o a un ricordo. L’armonia si fa più densa e ricca, esplorando sonorità più scure nel registro medio-grave, pur mantenendo sempre una trasparenza di fondo. La mano sinistra offre un sostegno armonico più pieno, con accordi arpeggiati che creano un tappeto sonoro avvolgente. La melodia viene sviluppata con crescente intensità emotiva e Villa-Lobos utilizza dissonanze dolci e risoluzioni inaspettate che arricchiscono il tessuto armonico e l’espressività. La scrittura pianistica diventa leggermente più complessa, con un dialogo più fitto tra le due mani, con un passaggio che rappresenta il culmine emotivo di questa sezione, con accordi pieni e una linea melodica che sale, per poi placarsi rapidamente in una discesa che prepara il ritorno del materiale iniziale.
Le idee iniziali si ripresentano, ma viste come attraverso un velo. Le figure arpeggiate e i frammenti melodici sono ancora più leggeri, quasi impalpabili, eseguiti in pianissimo e spesso nel registro acutissimo del pianoforte. La sensazione è quella di un ricordo evanescente, di un’immagine che si sta dissolvendo. Questa sezione funge da coda estesa, riprendendo elementi del tema iniziale in modo variato, con un carattere ancora più sfuggente e frammentario. Vi sono momenti di giocosa leggerezza, quasi scherzosi, con note staccate e ritmi che suggeriscono una danza meccanica e delicata. L’armonia continua a fluttuare, creando un senso di sospensione e di progressiva rarefazione. Il brano si chiude in modo memorabile con una serie di accordi secchi, staccati e acutissimi che suonano come il meccanismo di un carillon che si arresta o come un ultimo, piccolo e un po’ sbarazzino gesto della bambola. Questo è seguito da un ultimo accordo arpeggiato verso l’acuto, etereo e interrogativo, che si perde nel silenzio, lasciando l’ascoltatore sospeso.
Nel complesso, Branquinha è un piccolo gioiello della letteratura pianistica novecentesca. In pochi minuti, Heitor Villa-Lobos riesce a dipingere un ritratto sonoro vivido, poetico e poliedrico. Non si tratta di una semplice descrizione, ma di un’immersione nel mondo interiore e fantastico della bambola di porcellana, con i suoi sogni, la sua delicatezza e la sua intrinseca malinconia.
Stefano Donaudy (1879 - 30 maggio 1925): Vaghissima sembianza, aria per voce e pianoforte (c1915). Carlo Bergonzi, tenore; John Wustman, pianoforte.
Vaghissima sembianza d’antica donna amata
Chi, dunque, v’ha ritratta contanta simiglianza
Ch’io guardo, e parlo, e credo d’avervi a me
Davanti come ai bei dì d’amor?
La cara rimembranza che in cor mi s’è destata
Si ardente v’ha già fatta rinascer la speranza
Che un bacio, un voto, un grido d’amore
Più non chiedo che a lei che muta è ognor.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Stefano Donaudy: l’effimero successo teatrale e l’eterna eco delle melodie antiche
Primi passi e formazione di un talento precoce (1879-1892)
Nato a Palermo da Augusto Donaudy e Elena Pampillonia, Stefano Donaudy manifestò fin da giovanissimo un eccezionale talento musicale. Studiò privatamente violino e pianoforte, esibendosi in pubblico a soli dieci anni e suscitando ammirazione per le sue doti innate. Ancora fanciullo, iniziò a comporre melodie per canto e pianoforte. La sua formazione fu influenzata dalla frequentazione del Politeama «Garibaldi» di Palermo, dove assistette a importanti stagioni liriche che lo indirizzarono verso il teatro. Dopo aver scritto brevi scene drammatiche, a soli tredici anni, nel 1892, compose la sua prima opera, Folchetto, in un prologo e due atti, su libretto del fratello Alberto (già avviato come librettista e commediografo) e ispirata a un poema di T. Grossi. Benché rappresentata solo privatamente, Folchetto rivelò il precoce talento teatrale del giovane compositore. Subito dopo, Donaudy interruppe gli studi musicali per dedicarsi a quelli classici, che proseguì fino alle soglie dell’università.
Ritorno alla musica e perfezionamento accademico (1899-1902)
Tornato alla musica, nel 1899 compose un’altra opera drammatica, Scampagnata, sempre su libretto del fratello Alberto. Anche questa non fu rappresentata pubblicamente ma eseguita privatamente con accompagnamento di pianoforte. A questo evento seguì l’inizio di un serio impegno nello studio della composizione: Donaudy entrò come allievo interno al Conservatorio di Palermo, dove studiò armonia, contrappunto e composizione sotto la guida del direttore G. Zuelli. L’insegnamento di Zuelli fu cruciale per Donaudy, aiutandolo a disciplinare il suo versatile talento e a indirizzarlo verso una produzione che valorizzasse la sua facile vena melodica e il suo gusto raffinato. Fra il 1899 e il 1902, durante gli anni di conservatorio, produsse opere pregevoli come la cantata Il sogno di Polisenda, un Quartetto per archi, la scena lirica Idilli estivi e diverse arie per canto e pianoforte, che gli valsero notorietà e la pubblicazione da parte dell’editore Ricordi.
L’ascesa teatrale: primi trionfi e grandi speranze (1902-1908)
Conclusi gli studi e sentendosi pronto per la carriera teatrale, Donaudy compose l’opera in quattro atti Teodoro Körner, su libretto del fratello Alberto. L’opera fu rappresentata con buon successo il 27 novembre 1902 allo Stadt-Theater di Amburgo, attirando l’attenzione dell’editore Ricordi, che commissionò al giovane musicista Sperduti nel buio, ispirata dal dramma omonimo di Roberto Bracco, su libretto dello stesso Bracco e di Alberto Donaudy. Il favore della critica, che ne lodò la spontaneità melodica e la solida struttura, sembrava preludere a una luminosa carriera.
Aspettative deluse e il progressivo distacco dal teatro (1908-1925)
Sull’onda del successo, Ricordi commissionò a Donaudy l’opera Ramuntcho, tratta da Pierre Loti e con libretto ancora una volta del fratello Alberto, destinata al Teatro alla Scala. Tuttavia, l’opera ebbe una lunga gestazione e, una volta pronta, incontrò difficoltà a essere rappresentata alla Scala a causa della guerra e della conseguente riduzione delle stagioni. Fu eseguita solo il 17 marzo 1921, al Teatro Dal Verme di Milano, al termine di una stagione di scarso rilievo. Nonostante l’interesse del pubblico e i consensi, la critica non le dedicò particolare attenzione. Un successo postumo arrivò con una trasmissione radiofonica dell’EIAR nel 1933. Nonostante ciò, Donaudy continuò a comporre. Nel 1922 scrisse l’opera in un atto La fiamminga, che vinse il primo premio al Concorso lirico nazionale e fu rappresentata con successo al San Carlo di Napoli nell’aprile dello stesso anno, diretta da E. Mascheroni. Sebbene acclamata dal pubblico, non ebbe ulteriori rappresentazioni in altri teatri, pur venendo trasmessa via radio dall’EIAR nel 1931 con buon esito. Deluso dalla scarsa fortuna delle sue opere teatrali, Donaudy abbandonò la composizione, trascorrendo gli ultimi anni lontano dagli ambienti musicali. Si spense a Napoli il 31 maggio 1925.
Profilo artistico: un musicista “ritardatario” tra fascino antico e incomprensione contemporanea
Donaudy fu un musicista colto e sensibile, ma per molti aspetti “ritardatario”. La sua produzione teatrale, pur contenendo pagine di pregio, non fu al passo con i tempi, dominati da Puccini e dal Verismo di Mascagni, indugiando in stilemi legati a un passato troppo lontano. La sua natura era incline a rievocare atmosfere di raffinata eleganza stilistica sei-settecentesca, e diede il meglio di sé nelle raccolte di Arie di stile antico, che gli conferirono notorietà internazionale ma rappresentarono anche il limite della sua figura artistica. Abile nel creare atmosfere delicate e nel vagheggiare epoche lontane, faticò a calarsi nella realtà quotidiana e nelle istanze espressive del suo tempo.
Tuttavia, gli fu riconosciuta la capacità di rendere con sensibilità e caratterizzazione psicologica particolari situazioni drammatiche. Se in Teodoro Körner mostrò una vena tardoromantica, nel più fortunato Sperduti nel buio cercò di sottolineare il tono intimistico con uno stile vagamente crepuscolare, tratteggiando con patetica sensibilità gli aspetti umani del dramma. Ramuntcho, considerata la sua opera più originale, affronta una situazione drammatica dai caratteri netti e passionali, ripresi poi nella Fiamminga, dove si concentrano i valori prediletti dal musicista: amor patrio, seduzione femminile e sacrificio materno.
L’eredità duratura: le Arie di stile antico e il catalogo delle opere
Oggi, il nome di Donaudy è legato soprattutto alle Arie di stile antico, pubblicate in tre fascicoli da Ricordi fra il 1918 e il 1922, e divenute popolarissime anche all’estero. Queste 36 composizioni (villanelle, canzoni, madrigali, ecc.) su testi del fratello Alberto, si distinguono per la ricchezza melodica e la varietà stilistica, rivelando il gusto per la riscoperta di stilemi del passato, caratteristico dell’epoca. Pur influenzato dalla romanza da salotto, Donaudy assimilò la grande tradizione melodica italiana, evitando le convenzioni e le banalità armoniche tipiche della romanza fin de siècle.
La sua produzione include anche l’opera incompiuta La fidanzata del mare; lavori sinfonici come Il sogno di Polisenda e Sogno di terra lontana; musica da camera (in gran parte inedita) tra cui un Quintetto, Quartetti, un Trio, Miniature liriche, e vari pezzi per violino e violoncello; composizioni per pianoforte come Sarabanda e fuga e Minuetto Carillon. Per voce e pianoforte, oltre alle citate Arie, si ricordano Douzes Petits poèmes japonais e la Ballata delle fanciulle povere. Completano il catalogo un’Ave Maria per voce e quartetto d’archi e un Canto di ringraziamento.
Vaghissima sembianza: analisi del brano
Quest’aria è un eccellente esempio dell’abilità del compositore nel coniugare una sensibilità melodica tardo-romantica con forme e stilemi che richiamano epoche precedenti, in linea con il titolo della raccolta Arie di stile antico. Strutturalmente può essere interpretata come una forma ternaria modificata (ABA’) con un’introduzione e una coda pianistica, oppure come una forma bipartita con sezioni contrastanti ma tematicamente correlate.
Il brano stabilisce immediatamente la tonalità e l’atmosfera, esponendo la melodia lirica principale, sviluppata con maggiore intensità e raggiungimento di un culmine espressivo. La seconda sezione introduce un momento più intimo e riflessivo, con una melodia cantabile e dolce. Segue la ripresa del materiale tematico della prima sezione, ma con maggiore impeto e progressione verso il climax. Si arriva a una conclusione strumentale che riafferma la tonalità.
Donaudy utilizza un linguaggio armonico che, pur essendo fondamentalmente tonale e diatonico, è arricchito da un cromatismo espressivo tipico del tardo Romanticismo, ma sempre controllato e al servizio della melodia e del testo. Si osservano progressioni armoniche chiare e funzionali e l’uso di accordi di settima di dominante per creare tensione e spinta verso la tonica. Non ci sono modulazioni vere e proprie a tonalità distanti. Il centro tonale di la maggiore rimane il perno. Eventuali inflessioni cromatiche servono più ad arricchire gli accordi o a creare passaggi fluidi che a stabilire nuove tonalità. Prevalgono triadi e settime, con un uso sapiente di appoggiature, ritardi e note di passaggio che impreziosiscono la tessitura armonica. L’ancoraggio a una tonalità chiara e l’uso di progressioni fondamentalmente diatoniche contribuiscono all’effetto “antico”, evitando le complessità armoniche estreme di alcuni contemporanei.
La linea vocale è eminentemente lirica, cantabile e costruita con grande attenzione all’espressività del testo. È fluida e ben bilanciata. La melodia procede spesso per gradi congiunti, ma è intervallata da salti espressivi che sottolineano parole chiave. Le frasi sono ben definite, spesso corrispondenti ai versi del testo e modellate con cura attraverso indicazioni dinamiche e agogiche. Donaudy mostra una grande sensibilità nel musicare il testo. Per esempio, l’ascesa melodica e il crescendo su parole come “ardente” o “speranza” sono efficaci. La domanda “come ai bei dì d’amor?” è resa con un calo dinamico. La chiarezza melodica, la cantabilità e l’evitamento di virtuosismi eccessivi o frammentazioni tipiche di stili più moderni contribuiscono a questa sensazione.
L’aria è in 3/4 e presenta come indicazione di tempo Andante con moto. L’accompagnamento pianistico presenta un flusso costante di crome e semicrome, spesso in figurazioni arpeggiate o accordali spezzate, che creano un tappeto sonoro continuo e morbido. La linea vocale utilizza valori ritmici più variati (minime, semiminime, crome), adattandosi con flessibilità al testo. Si notano spesso valori più lunghi all’inizio o alla fine delle frasi per dare respiro e importanza. Le numerose indicazioni agogiche conferiscono all’aria una grande flessibilità espressiva, tipica più del Romanticismo che di uno “stile antico” rigoroso, ma che contribuisce al fascino della composizione. L’aria sfrutta una vasta gamma dinamica, dal “piano dolce” al “forte con anima” e “rinforzando“. Le dinamiche sono usate per sottolineare la struttura formale, enfatizzare momenti emotivi del testo e creare contrasti.
L’accompagnamento non è meramente di supporto, ma partecipa attivamente alla creazione dell’atmosfera e all’espressione. Ha una sua indipendenza pur integrandosi perfettamente con la linea vocale. La tessitura varia da arpeggi delicati e trasparenti a figurazioni più dense e accordali nei momenti di maggiore intensità. Spesso il pianoforte raddoppia o armonizza parti della melodia vocale, oppure offre un contrappunto discreto o un sostegno armonico. In alcuni punti, il pianoforte segue più strettamente il ritmo e il fraseggio vocale.
Donaudy non opera una pedissequa imitazione di un preciso stile storico (barocco o classico). Piuttosto, evoca un’aura di “antichità” attraverso strutture riconoscibili e un solido ancoraggio alla tonalità, linee vocali cantabili e ben modellate, evitando eccessi di sentimentalismo o drammaticità verista. L’emozione è presente ma contenuta entro limiti di raffinata eleganza.
Tuttavia, l’armonia ricca (seppur tonale), l’ampia gamma dinamica e le dettagliate indicazioni agogiche ed espressive collocano senza dubbio la composizione nell’epoca tardoromantica: si tratta quindi uno “stile antico” filtrato attraverso una sensibilità ottocentesca.
Nel complesso, Vaghissima sembianza è un’aria di grande fascino e raffinatezza: Donaudy riesce a creare un brano che è al contempo accessibile, emotivamente coinvolgente e tecnicamente ben scritto sia per la voce che per il pianoforte. La sua bellezza risiede nell’equilibrio tra una melodia memorabile, un’armonia espressiva e un’evocazione nostalgica di un passato idealizzato, il tutto realizzato con impeccabile gusto e mestiere compositivo. È un pezzo che continua a essere amato da cantanti e pubblico proprio per questa sua capacità di toccare corde emotive profonde attraverso mezzi musicali eleganti e apparentemente semplici.
Josef Suk (1874 - 29 maggio 1935): Jaro (Primavera), 5 pezzi per pianoforte op. 22a (1902). Niel Immelman.
Jaro (Primavera)
Vánek (Brezza) [4:35]
V očekvání (In attesa) [6:35]
Andante [9:40]
V roztoužení (Languore) [11:25]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
L’anima lirica della musica ceca: Josef Suk fra tragedia e trionfo
Vita e carriera: dal conservatorio ai palcoscenici mondiali
Nato a Křečovice da una famiglia di insegnanti, Suk studiò al Conservatorio di Praga (1885-92), dove ebbe come insegnanti Antonín Bennewitz (violino), Karel Stecker e Antonín Dvořák (composizione). Nel 1892, con i compagni di studi Karel Hoffmann, Oskar Nedbal e Otto Berger fondò il Quartetto Boemo (České kvarteto), formazione che ottenne fama mondiale, segnando una pietra miliare nell’interpretazione della musica da camera ceca. Suk vi suonò come secondo violinista fino al 1933, tenendo circa quattromila concerti in tutto il mondo. Dal 1922 fu professore di composizione al Conservatorio di Praga, istituto di cui fu eletto rettore per quattro volte.
La controversia con Zdeněk Nejedlý
Nonostante il carattere mite, sensibile e affettuoso del compositore, qualità riflesse nella sua musica, la sua vita fu turbata dagli attacchi mossi contro di lui dal critico e musicologo Zdeněk Nejedlý e dal suo gruppo: essi criticavano la presunta “linea conservatrice dvořákiana” e sostenevano invece una “linea progressista smetaniana”, prendendo di mira sia Dvořák sia Suk. Queste polemiche, che sfociarono in accuse umilianti, portarono Suk più volte sull’orlo di un crollo nervoso. L’astio di Nejedlý era forse, in parte, dovuto al fatto che il critico era stato respinto da Otilie Dvořáková, la figlia maggiore di Dvořák, la quale nel 1898 sposò Suk. Ciononostante, Suk godeva di grande stima da parte del pubblico ceco e ricevette importanti riconoscimenti, incluso un dottorato honoris causa in filosofia dall’Università Masaryk di Brno.
L’opera musicale: un lirismo profondo e complesso
La produzione di Suk, non vastissima (37 numeri d’opus), è caratterizzata da tratti originali. Dal fascino delle opere giovanili alla complessa e riflessiva poeticità dei lavori tardivi, emerge costantemente un profondo senso del lirismo interiore. Questo lirismo spazia da un’intimità delicatissima (come in O matince) a una monumentale espressione polifonica quasi febbrile (come nell’Epilog). La ricchezza espressiva della sua tarda produzione, con la sua complessità e intensità, può risultare impegnativa per l’ascoltatore, ma è intrisa di questa profonda interiorità e di una peculiare immaginazione sonora. L’opera di Suk è convenzionalmente suddivisa in due periodi, separati dalla morte di Dvořák nel 1904 e, l’anno successivo, da quella di Otilie.
In gioventù, Suk si mosse nel solco del Romanticismo, chiaramente ispirato dalla musica di Dvořák, ma progressivamente individualizzò il suo stile con un lirismo soggettivo. Assimilò anche la lezione di Johannes Brahms e altri classici, evidente nella Sinfonia in mi maggiore (1899). Fin dalle prime opere, Suk dimostrò una spiccata individualità attraverso un lirismo intenso, caratterizzato da una sensibilità accattivante, ricchezza timbrica e melodiosità. Ne sono esempi la Serenata per archi in mi bemolle maggiore (scritta a 18 anni), il brano pianistico Píseň lásky (Canto d’amore) dalle Klavírní skladby op. 7, e opere cameristiche come il Quartetto con pianoforte in la minore (1891) e il Quartetto per archi n. 1 in si bemolle maggiore (1896).
Una pietra miliare di questo periodo è la musica di scena per la fiaba drammatica Radúz a Mahulena di Julius Zeyer (1898), da cui trasse la suite da concerto Pohádka (Una fiaba, 1899). Questo lavoro riflette la felicità del compositore conseguente all’inizio della relazione con Otilie. La cantabilità e la coloritura di questa musica si ritrovano anche in altre composizioni come i cori su testi popolari slavi, la Fantasia in sol minore per violino e orchestra (1903), lo Scherzo fantastico (1903). Nello stesso spirito compose la musica di scena per la leggenda di Julius Zeyer Pod jabloní (Sotto il melo, 1901), da cui trasse una suite. Il ciclo pianistico Jaro (Primavera, 1902) e le tre egloghe Letní dojmy (Impressioni estive, 1902), composti dopo la nascita del figlio, mostrano già elementi impressionistici. Il poema sinfonico Praga (1904) è un’epica e lirica glorificazione della capitale ceca.
La produzione successiva al 1904 è segnata da un progressivo orientamento verso nuovi mezzi espressivi e dalla creazione di uno stile personale e complesso, che colloca Suk tra i fondatori della modernità musicale ceca. Le tragiche vicende familiari furono decisive: Suk si concentrò su grandi opere orchestrali dal contenuto meditativo e programmatico, affrontando i temi del destino e della morte, alla ricerca di un senso positivo dell’esistenza. Nacque così una tetralogia sinfonica monumentale: la sinfonia funebre Asrael (1906), dedicata alla memoria di Dvořák e Otilie; il poema musicale in cinque movimenti Pohádka léta (Una fiaba estiva, 1907–09); il monumentale poema sinfonico Zrání (Maturazione, 1912–17); e l’Epilog per soli, coro e orchestra (1920–33), che utilizza testi dalla leggenda Pod jabloní di Zeyer. A queste si affiancano importanti cicli pianistici come O matince (A proposito della mamma, 1907), in cui racconta al figlio della madre scomparsa, Životem a snem (Attraverso la vita e il sogno, 1910) e Ukolébavky (Ninne nanne, 1912), oltre al brano O přátelství (Sull’amicizia, 1920). In queste opere, Suk fa un uso simbolico ricorrente del “motivo della morte” tratto da Radúz a Mahulena e del tema del Píseň lásky.
Lo stile di Suk si evolve: in Pohádka léta e Životem a snem si notano un ampliarsi del linguaggio e l’influsso di Debussy, filtrato attraverso il suo caratteristico lirismo riflessivo. Il Secondo Quartetto per archi (1911), con la sua modernità, suscitò reazioni tempestose alla prima esecuzione. Qui Suk sperimenta, avvicinandosi all’Espressionismo musicale senza però abbandonare la tonalità, che viene solo allentata. Le opere tarde come Zrání (cui appone un motto tratto dalla poesia omonima di Antonín Sova) ed Epilog (con un motto dalla poesia Mito della donna di Otokar Březina), frutto di anni di lavoro, rappresentano il culmine della sua ricerca filosofica e stilistica. Il linguaggio maturo è caratterizzato da una ricca polifonia libera, un flusso continuo con picchi dinamici espressivi, un uso individuale dei timbri strumentali e un’armonia complessa e cangiante. La forma delle opere tarde crea architetture grandiose e coese. Altre opere significative di questo periodo includono il trittico patriottico Meditace na chorál Sv. Václave (Meditazione sul corale di San Venceslao), Legenda o mrtvých vítězích (Leggenda degli eroi caduti) e la marcia V nový život (Verso una nuova vita), caratterizzate da un linguaggio più semplice per una maggiore accessibilità.
Jaro (Primavera): analisi
Il ciclo pianistico Jaro si colloca in un periodo di relativa felicità e fecondità creativa per il compositore, coincidente con la nascita del figlio. Queste cinque miniature, pur mantenendo un’impronta tardo-romantica profondamente lirica, ereditata dal suo maestro e suocero Antonín Dvořák, mostrano già chiari segni di un’evoluzione stilistica che accoglie sottili influenze impressionistiche e una maggiore introspezione psicologica.
Il primo brano si apre con un’esplosione di gioia e vitalità, perfettamente in linea con il titolo. L’attacco è caratterizzato da un’energia luminosa, dominata da arpeggi ascendenti e brillanti nella mano destra che evocano lo sbocciare dei fiori e il risveglio della natura. La melodia principale è cantabile, ottimista e ricca di slancio lirico, tipica dello stile di Suk. L’armonia è prevalentemente tonale, con un uso sapiente di accordi pieni e sonorità calde che conferiscono profondità emotiva. La sezione centrale introduce un breve momento di maggiore riflessione, con armonie leggermente più complesse e un fraseggio più intimo, prima di ritornare all’esuberanza iniziale. Le dinamiche sono variegate, con crescendi che sottolineano l’entusiasmo e passaggi più delicati che suggeriscono la tenerezza dei nuovi germogli. La scrittura pianistica è ricca, ma mai fine a sé stessa, sempre al servizio dell’espressione.
Il secondo pezzo è un vero e proprio scherzo impressionistico, caratterizzato da una scrittura pianistica leggera, eterea e mobilissima. Predominano arpeggi rapidi e figure staccate nel registro acuto, che creano un’atmosfera scintillante e quasi impalpabile. L’armonia si fa più evanescente, con un uso più frequente di accordi alterati e progressioni che suggeriscono più che definire nettamente la tonalità, avvicinandosi a stilemi debussiani. Il pedale è usato con maestria per creare aloni sonori e risonanze che amplificano la sensazione di ariosità. Le dinamiche sono prevalentemente contenute nel piano e pianissimo, con improvvisi e leggeri soffi (crescendi e diminuendi rapidi). È un pezzo di grande virtuosismo che richiede precisione e una tavolozza timbrica raffinata.
Il brano successivo introduce un’atmosfera di sospensione e introspezione. Il tempo è più lento e il carattere generale è meditativo, quasi interrogativo. La melodia, inizialmente più frammentata e pensosa, si sviluppa gradualmente in linee più liriche e cantabili, ma sempre pervase da un senso di intima aspettativa. L’armonia si arricchisce di cromatismi e tensioni non risolte, che contribuiscono a creare un’aura di mistero e profonda riflessione interiore. Vi sono momenti di maggiore intensità emotiva, costruiti attraverso crescendi graduali e accordi più densi, che poi si placano nuovamente in sonorità più rarefatte. La scrittura pianistica esplora diverse tessiture, da passaggi più accordali a linee melodiche sostenute da un accompagnamento discreto. Il pezzo sembra voler esprimere un sentimento profondo, un’attesa che non è vuota, ma carica di significato e di emozioni sottili.
L’Andante, invece, si presenta come un interludio di serena bellezza e pura liricità. È un brano profondamente cantabile, che ricorda quasi una romanza senza parole o una ninna-nanna. La melodia è tenera, dolce e scorrevole, sostenuta da un’armonia prevalentemente consonante e calda, tipica del lirismo slavo. La struttura è chiara, con una melodia principale che viene presentata e variata con sottigliezza. La tessitura pianistica è trasparente, con la melodia ben in evidenza, spesso nel registro medio-acuto, e un accompagnamento discreto ma armoniosamente ricco. Le dinamiche sono generalmente contenute, favorendo un’atmosfera intima e raccolta. Si percepisce una profonda pace interiore, un momento di quiete e contemplazione affettuosa, che si collega idealmente alla serenità del periodo compositivo di Suk, forse un riflesso della tenerezza paterna.
Il ciclo si conclude con un brano (V roztoužení, Languore) che esplora sentimenti di ardente desiderio e nostalgia. L’atmosfera è più inquieta e passionale rispetto ai movimenti precedenti. Il brano è caratterizzato da ampie frasi melodiche, spesso ascendenti e cariche di espressività, che si alternano a momenti di maggiore agitazione ritmica e armonica. L’armonia è densa, ricca di cromatismi e accordi complessi che sottolineano l’intensità del sentimento. Le dinamiche sono ampie, con passaggi che vanno dal pianissimo sussurrato a potenti crescendi che sfociano in veri e propri climax emotivi. La scrittura pianistica è impegnativa, richiedendo una solida tecnica per gestire le ampie arcate melodiche, gli accordi pieni e i passaggi più virtuosistici. Il finale del pezzo, dopo l’apice passionale, si stempera in una coda più rarefatta e sognante, lasciando un senso di struggente dolcezza e, forse, di desiderio non completamente appagato, che sfuma delicatamente nel silenzio.
Nel complesso, questo ciclo pianistico, pur radicato nella tradizione romantica, preannuncia la sensibilità moderna di Suk. La capacità di evocare immagini e stati d’animo attraverso una scrittura pianistica ricca e variata è notevole. Ogni pezzo ha un carattere ben definito, ma insieme formano un percorso emotivo coerente, dal giubilo primaverile alla brezza leggera, dall’attesa introspettiva alla serena contemplazione, fino al languore passionale.
Johann Jakob Froberger (28 maggio 1616 - 1667): Partita XVIII in sol minore FbWV 618. Gustav Leonhardt, clavicembalo.
Allemande
Gigue [3:23]
Courante [4:46]
Sarabande [6:11]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Froberger: il genio errante della tastiera barocca e innovatore della suite
Figura di spicco nel panorama della musica barocca, Froberger fu un musicista cosmopolita che seppe fondere magistralmente le influenze stilistiche italiane, tedesche e francesi in un linguaggio musicale unico e profondamente personale. È universalmente riconosciuto come uno dei più significativi e influenti compositori per strumenti a tastiera, tanto da essere paragonato al suo maestro Girolamo Frescobaldi e persino a Chopin per il suo impatto sulla storia della musica. Il suo contributo più celebre riguarda lo sviluppo della suite per clavicembalo, genere in cui raggiunse vette di notevole profondità emotiva.
Origini familiari e formazione (1616–c1634)
Nato a Halle nella famiglia del Kapellmeister Basilius Froberger e di sua moglie Anna Schmid, il giovane crebbe in un ambiente musicale internazionale alla corte del Württemberg. Sebbene i dettagli sulla sua prima educazione siano scarsi, è probabile che abbia ricevuto le prime lezioni dal padre e/o da un fratello maggiore e, probabilmente, da Johann Ulrich Steigleder, l’organista di corte. Nel 1637, Froberger perse entrambi i genitori a causa di un’epidemia di peste.
Vienna e l’Italia: apprendistato e affermazione (c1634–1645)
Già da qualche anno Froberger si trovava a Vienna, dove il 1° gennaio 1637 ottenne il suo primo impiego come organista alla corte imperiale, convertendosi per l’occasione dal protestantesimo al cattolicesimo. Nell’autunno dello stesso anno, ricevette una borsa di studio imperiale per recarsi a Roma a studiare per tre anni e mezzo con Girolamo Frescobaldi, dove potrebbe aver conosciuto anche Michelangelo Rossi. Dall’aprile 1641 all’ottobre 1645, riprese servizio a Vienna come terzo Cammerorganist.
Anni di viaggi e incontri determinanti (1645–1653)
Questo periodo è meno documentato: sappiamo che prima del 1649 intraprese un secondo viaggio in Italia, entrando in contatto con Giacomo Carissimi e Athanasius Kircher. Quest’ultimo gli affidò una “arca musurgica” (una macchina per comporre) che Froberger presentò a diverse corti, inclusa quella imperiale nel 1649. Kircher pubblicò una Fantasia di Froberger nella Musurgia universalis (1650).
Nel 1649, il suo modo di suonare il cembalo impressionò William Swann, inviato del principe d’Orange, che ne scrisse entusiasticamente a Constantijn Huygens, futuro grande ammiratore e amico del compositore. Nell’inverno 1649-50, Froberger si recò a Dresda, forse in missione diplomatica, dove ebbe un celebre agone musicale con l’organista di corte Matthias Weckmann, con il quale nacque poi una profonda amicizia. Ulteriori viaggi lo portarono a Bruxelles (primavera 1650) e a Parigi (1652). Nella capitale francese, nonostante una nota di stampa poco lusinghiera (“tedesco grassone”), frequentò il liutista Charles Fleury, sieur de Blancrocher (cui dedicò un famoso Tombeau dopo la sua morte accidentale), e probabilmente Denis Gaultier, Jacques Champion de Chambonnières e il giovane Louis Couperin. Una lettera a Kircher del 1654 menziona viaggi in Germania, Paesi Bassi, Inghilterra e Francia.
Ritorno a Vienna, ultimi anni e morte (1653–1667)
Nell’aprile 1653 Froberger tornò a Vienna come organista di corte. Compose una toccante Lamentation per la morte dell’imperatore Ferdinando III nel 1657. Tuttavia, il nuovo imperatore Leopoldo I ridusse il personale della cappella musicale e il posto di Froberger fu soppresso dopo il luglio 1658, probabilmente per ragioni politiche (Leopoldo I lo considerava un sostenitore del rivale Leopoldo Guglielmo). Il periodo 1658-64 è oscuro; potrebbe essere tornato a Stoccarda o aver visitato nuovamente Parigi. Dal 1662 o 1664 si stabilì presso la duchessa Sibylla von Württemberg-Mömpelgard nel castello di Héricourt, forse viaggiando con lei fino a Madrid. Nel settembre 1665, a Magonza, incontrò Huygens, al quale confidò la speranza di tornare a Vienna. Morì il 16 o 17 maggio 1667 a Héricourt per un ictus, durante la preghiera serale.
L’opera: l’eredità musicale tra stile e forme
Froberger compose quasi esclusivamente musica per strumenti a tastiera. Le sue toccate, capricci, canzoni, ricercari e fantasie sono eseguibili su organo, cembalo, virginale o clavicordo, mentre le suites e i brani singoli (come i tombeaux) sono specifici per strumenti a corde pizzicate (cembalo, virginale) o clavicordo.
L’influenza di Frescobaldi è evidente nelle opere contrappuntistiche. Per Froberger, fantasia e ricercare sono intercambiabili, indicando brani fugati in tempo moderato, solitamente suddivisi in sezioni. Anche canzoni e capricci sono simili: opere fugate in più sezioni, più vivaci, con il tema iniziale variato nelle sezioni successive. In questi generi, Froberger fu uno dei pochi autori capaci di eguagliare la maestria compositiva di Frescobaldi, benché oggi queste sue fughe godano di minor popolarità.
Le toccate di Froberger presentano tipicamente un’introduzione libera, quasi improvvisativa, seguita da due o tre fugati, incastonati tra ulteriori sezioni libere e una coda. Le parti toccatistiche alternano passaggi virtuosistici e sezioni più accordali, spesso con armonie sorprendenti ed espressive. I temi dei fugati sono correlati, avvicinandosi alla forma della canzona variata. Stilisticamente, le toccate risentono più dell’influenza di Michelangelo Rossi che di Frescobaldi, ma formalmente appaiono più chiare e rigorose (“tedesche”), con l’uso di più fugati che rimanda a Claudio Merulo. Un gruppo a parte è costituito dalle cosiddette Toccate per l’Elevazione, meditative e ricche di sorprese armoniche, sul modello frescobaldiano.
Le partite (o suites), insieme con lamentazioni, tombeaux e méditations (queste ultime talvolta introduttive a una partita) sono considerate il suo contributo più originale. Contrariamente a quanto sostenuto in passato, Froberger non stabilì un ordine standard per i movimenti della suite. Si riscontrano principalmente tre sequenze:
- allemande, courante, sarabande: la forma più antica, presente in quattro delle sei partite del Libro Secondo (1649);
- allemande, courante, sarabande, gigue: la cosiddetta “forma classica”, compare una volta nel Libro Secondo (1649); molte suites furono successivamente riordinate in questa sequenza da copisti ed editori, ma non per sua volontà;
- allemande, gigue, courante, sarabande: la sequenza apparentemente preferita da Froberger, con la giga al secondo posto e la sarabanda come conclusione; una nota di Matthias Weckmann conferma questa predilezione.
La Partita in sol minore FbWV 618: analis
La Partita XVIII è un esempio squisito della capacità del compositore di fondere introspezione, eleganza e pathos. La tonalità di sol minore, spesso associata a sentimenti di malinconia e serietà, viene esplorata da Froberger con una profondità emotiva caratteristica. La sequenza dei movimenti (allemande, gigue, courante, sarabande) è tipica di molte delle sue suite, con la giga posta prima della corrente, una prassi che differisce dalla successiva standardizzazione (allemande, courante, sarabande, gigue) che si affermerà pienamente con compositori come Bach.
L’Allemande apre la partita con un’aura di solenne gravità e profonda introspezione. Il carattere è nobile, ma velato da una sottile malinconia. Il sol minore è stabilito fin dalle prime battute, con un uso sapiente di armonie ricche e talvolta sorprendenti. Froberger impiega frequenti sospensioni e ritardi che accentuano il pathos, creando un dialogo continuo tra tensione e risoluzione. Si notano modulazioni verso tonalità vicine – come il si bemolle maggiore (relativa maggiore) e il re minore (dominante) – che offrono momentanei squarci di luce prima di ritornare all’atmosfera più cupa del sol minore. La scrittura armonica è densa, ma mai congestionata, evidenziando la padronanza contrappuntistica di Froberger. Le linee melodiche sono cantabili ed espressive, spesso caratterizzate da movimenti graduali e figure “sospiranti” (intervalli discendenti). La tessitura è prevalentemente polifonica, con le voci che si intrecciano in un dialogo raffinato. Si percepisce l’influenza dello style brisé (stile spezzato), tipico della musica liutistica francese, con arpeggi e accordi fratti che contribuiscono alla fluidità e alla ricchezza armonica. L’ornamentazione, applicata da Leonhardt con gusto e discrezione (come trilli e mordenti), non è mai fine a sé stessa ma serve ad accentuare l’espressività delle linee. Il ritmo è fluido e scorrevole e non ci sono ritmi eccessivamente marcati o spigolosi, prevalendo una sensazione di continuità discorsiva.
La Gigue introduce un elemento di vivacità e slancio, pur mantenendo una certa serietà intrinseca dovuta alla tonalità minore. È una danza energica e propulsiva; le armonie sono più dirette e meno cromatiche rispetto all’Allemande, focalizzate sul sostegno dell’impulso ritmico e del gioco imitativo. Le modulazioni sono funzionali alla forma e al movimento contrappuntistico. La scrittura è spiccatamente imitativa, quasi fugata. Il tema principale, con il suo profilo ritmico saltellante e melodicamente agile viene presentato e ripreso dalle diverse voci. La tessitura è vivace e trasparente, permettendo di seguire chiaramente l’intreccio delle linee. Il metro come da tradizione è ternario composto, cosa che conferisce alla giga il tipico andamento danzante e “saltellante”. I ritmi puntati e le rapide figurazioni sono predominanti.
La Courante presenta un carattere più elegante e raffinato, meno impetuoso della Gigue precedente ma comunque danzante e scorrevole. Ha una nobiltà intrinseca. Si muove con armonie fluide e chiare; le progressioni armoniche sono aggraziate; le linee melodiche sono continue e sinuose; la tessitura è polifonica, ma con una chiarezza che permette alle melodie di emergere con eleganza. Vi è un buon equilibrio tra le parti. Come molti suoi contemporanei, Froberger gioca sottilmente con gli accenti, talvolta creando effetti di emiolia (spostamento dell’accento metrico che dà la sensazione di un cambio di metro ternario a uno binario) soprattutto in prossimità delle cadenze, aggiungendo interesse e sofisticazione ritmica. Leonhardt gestisce queste sottigliezze con grande maestria.
La Sarabande che conclude la Partita ne costituisce il culmine emotivo. È un brano di una bellezza struggente, lento, maestoso e profondamente espressivo, quasi un lamento o una meditazione. La tonalità di sol minore giunge qui alla sua massima intensità espressiva. Le armonie sono estremamente ricche, dense e spesso audaci per l’epoca, con un uso intensificato di cromatismi, dissonanze (ritardi, appoggiature) che si risolvono con grande effetto patetico. La progressione armonica è lenta e ponderata, contribuendo al senso di gravità. La melodia è intensamente lirica e cantabile, quasi vocale nella sua espressività. È riccamente ornata, ma gli abbellimenti sono sempre al servizio dell’espressione, amplificando il pathos. La tessitura alterna momenti più omoritmici e accordali, che conferiscono solennità, a passaggi in cui le voci interne si muovono con indipendenza, arricchendo l’armonia. La Sarabande è caratterizzata dal tipico accento sulla seconda pulsazione della misura ternaria, conferendole un andamento maestoso e quasi processionale. Il tempo è molto lento e Leonhardt lo dilata ulteriormente, permettendo a ogni nota e armonia di risuonare con pienezza.
Nel complesso, la Partita XVIII si rivela un lavoro di grande spessore artistico. La scelta di anteporre la Gigue alla Courante crea un interessante arco dinamico ed espressivo all’interno della composizione. L’Allemande introduce un tono grave e riflessivo, la Gigue porta energia e complessità contrappuntistica, la Courante offre un momento di eleganza più distesa e la Sarabande funge da conclusione profondamente toccante e meditativa, vero cuore pulsante dell’intera Partita. L’uso che Froberger fa della tonalità di sol minore è magistrale, sfruttandone tutte le potenzialità espressive, dalla malinconia all’energia controllata, fino al pathos più intenso.
Louis Durey (27 maggio 1888 - 1979): Romance sans paroles per pianoforte op. 21 (1919). Françoise Petit.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Louis Durey: tra avanguardia, impegno e riscoperta sonora
Formazione e prime influenze: un percorso autodidatta nell’orbita debussiana
Nato in una famiglia della borghesia parigina, Durey scoprì la sua vocazione musicale in modo quasi epifanico dopo aver assistito a una rappresentazione del Pelléas et Mélisande di Debussy. Nonostante questa folgorazione, la sua formazione musicale fu in gran parte da autodidatta, benché avesse frequentato i corsi della prestigiosa “Schola Cantorum” di Parigi. La sua prima composizione ufficiale vide la luce nel 1914, segnando l’inizio del suo percorso creativo.
L’esperienza con “Les Six”: ascesa e progressivo distacco
Durey fu un assiduo frequentatore dei sabati musicali della Sala Huyghens, un importante luogo di incontro per l’avanguardia parigina. Nel gennaio 1918, sotto l’impulso carismatico di Jean Cocteau e con l’influenza di Érik Satie, entrò a far parte della “Société des Nouveaux Jeunes”. Questo gruppo includeva già Georges Auric, Arthur Honegger, Roland-Manuel e Germaine Tailleferre: da questo nucleo originario, con successive modifiche nella formazione (l’uscita di Roland-Manuel e l’ingresso di Francis Poulenc e Darius Milhaud), nacque dopo il 1919 quello che la critica musicale, in particolare Henri Collet, definì il “Gruppo dei Sei” (in francese “Les Six”). Durey ne era il membro più anziano. Tuttavia, la sua piena adesione al collettivo fu di breve durata poiché, già nel 1921, il compositore manifestò un progressivo allontanamento non partecipando alla composizione collettiva della musica per il balletto Les Mariés de la Tour Eiffel di Jean Cocteau. Questo atto segnò di fatto la sua separazione dal gruppo, che andò incontro a una completa dissoluzione nel 1924.
Un circolo intellettuale vivace e l’impegno politico
La vita di Durey fu caratterizzata da frequentazioni di altissimo livello nel panorama artistico e intellettuale dell’epoca. Fu vicino a poeti d’avanguardia come Guillaume Apollinaire, Max Jacob, Paul Éluard e Louis Aragon, e a pittori rivoluzionari come Pablo Picasso, Georges Braque e Fernand Léger.
Dopo un periodo trascorso a Saint-Tropez, dove si sposò e compose nel 1923 la sua unica “comédie lyrique”, L’Occasion, la sua esistenza prese una direzione marcatamente politica: a metà degli anni ’30, Durey aderì al Partito comunista francese. Durante la seconda guerra mondiale, dimostrò un forte impegno civile partecipando attivamente alla Resistenza francese. Fu membro del Front National des Musiciens, un’organizzazione affiliata al più ampio Front national de la Résistance, contribuendo alla lotta contro l’occupazione nazista.
Musicologo e critico: la riscoperta del passato e la voce contemporanea
Parallelamente all’attività compositiva, Durey si distinse anche in altri campi. Durante il difficile periodo bellico, intraprese un importante lavoro musicologico, dedicandosi con passione alla restituzione e trascrizione di opere corali antiche. In particolare, si concentrò su maestri del XVI secolo come Clément Janequin e Orlando di Lasso, contribuendo alla riscoperta di questo prezioso repertorio.
Inoltre, esercitò l’attività di critico musicale: già attivo in questo ruolo negli anni ’20, riprese questa occupazione nel dopoguerra, scrivendo per il giornale “L’Humanité”, organo di stampa vicino al Partito comunista.
L’opera musicale: un corpus vasto con predilezione per il corale
La produzione musicale di Durey annovera ben 116 numeri d’opus e tocca diversi generi, ma emerge una chiara e significativa predilezione per la musica corale. Al contrario, la produzione di musica sinfonica è relativamente esigua. È interessante notare che diverse sue opere, inclusa il già citato lavoro teatrale L’Occasion (basata su un testo di Mérimée), non furono mai pubblicate o eseguite durante la vita del musicista. Durey si dedicò anche con interesse all’armonizzazione di canti popolari, dimostrando un legame con le tradizioni musicali della propria terra.
Romance sans paroles: analisi
La Romance sans paroles si colloca in un periodo cruciale per la musica francese, segnato dall’attività dei “Six”, del quale Durey all’epoca era membro. Tuttavia, questo brano sembra discostarsi parzialmente dall’estetica anti-romantica propugnata da alcuni suoi colleghi sotto l’influenza di Satie e Cocteau, offrendo un’espressione lirica più tradizionale, tinta di una malinconia raffinata e di un’eleganza tipicamente francese, che richiama echi di Fauré e del primo Debussy, pur mantenendo una sua distintiva concisione. Il brano presenta una struttura chiara, riconducibile a una forma ternaria (ABA’) con una coda, tipica delle romanze romantiche, ma trattata con la sensibilità del primo Novecento.
Il pezzo si apre immediatamente con il tema principale. La melodia, affidata alla mano destra, è cantabile, tenera e leggermente ascendente nella sua prima frase, per poi discendere dolcemente. Possiede un carattere intimo e sognante. La mano sinistra fornisce un accompagnamento arpeggiato, con accordi spezzati che creano un tappeto armonico fluttuante e delicato. L’armonia è tonale, ma arricchita da accordi di settima e nona che aggiungono colore e una sottile modernità, evitando una cadenza troppo assertiva. Segue una breve frase più riflessiva, quasi una parentesi pensosa, la quale introduce un movimento armonico leggermente più denso e un profilo melodico diverso, prima di ritornare brevemente al materiale tematico iniziale. Il tema principale viene ripreso e moderatamente variato. La sezione si conclude con una cadenza che, pur affermando la tonalità d’impianto, mantiene un senso di sospensione, preparando il passaggio alla sezione successiva. L’uso del pedale è discreto ma essenziale per creare la risonanza e il legato desiderati.
La sezione B introduce un contrasto misurato. Si percepisce un cambio di atmosfera, anche se il centro tonale rimane un po’ ambiguo rispetto alla chiarezza della sezione A. La melodia diventa leggermente più assertiva e si sposta verso il registro acuto, con un andamento ritmico leggermente più mosso e frasi più ampie. L’accompagnamento della mano sinistra si fa più pieno, con accordi più consistenti e un movimento armonico più marcato. Si avverte un leggero crescendo dinamico che porta a un piccolo culmine espressivo, pur mantenendo sempre un carattere lirico e contenuto, tipico della romanza. Non c’è un vero e proprio sviluppo tematico intenso, quanto piuttosto la presentazione di un’idea melodica complementare che offre un respiro diverso.
Il tema principale della sezione A ritorna chiaramente, portando con sé un senso di familiarità e rassicurazione. Anche il breve inciso contrastante della sezione A viene riproposto. La ripresa non è una semplice ripetizione, poiché Durey introduce sottili variazioni nell’armonizzazione e nel fraseggio melodico. La seconda parte di questa ripresa assume un carattere più transitorio e armonicamente più mobile, quasi un breve ponte che prepara la conclusione.
Inaspettatamente, prima della vera e propria chiusura, vi è una breve ma chiara reminiscenza del materiale della sezione B. Questo conferisce al brano una struttura più ciclica e completa, come se il secondo tema dovesse avere un’ultima parola prima del congedo. Nella coda, il tempo rallenta e le dinamiche si affievoliscono verso il pianissimo. Le ultime frasi melodiche sono frammentate, sospese, e l’armonia vede l’uso del pedale che ne prolunga la risonanza, lasciando l’ascoltatore in un’atmosfera di serena malinconia e contemplazione. Gli ultimi accordi sono estremamente delicati e rarefatti.
Durey impiega un linguaggio armonico fondamentalmente tonale, ma lo arricchisce con l’uso sapiente di accordi di settima, nona e alterazioni cromatiche che conferiscono al brano un colore tipico della musica francese del primo Novecento, senza però spingersi verso le audacie armoniche di alcuni suoi contemporanei. Le melodie sono eminentemente liriche e cantabili, con un fraseggio elegante e naturale. La scrittura pianistica è raffinata, mai inutilmente virtuosistica, ma richiede un tocco sensibile e un buon controllo delle dinamiche e del pedale per rendere appieno le sfumature espressive.
La tessitura è prevalentemente omofonica, con una chiara distinzione tra melodia e accompagnamento. La mano destra è quasi sempre protagonista con la linea melodica, mentre la sinistra fornisce un supporto armonico discreto ma essenziale. La dinamica generale del brano è contenuta, muovendosi principalmente tra il piano e il mezzoforte, con rari picchi espressivi e una graduale dissolvenza finale.
Il carattere generale è quello di una riflessione intima e poetica. Non vi sono grandi slanci passionali o drammatici, ma piuttosto un’elegia delicata, un “canto senza parole” che evoca sentimenti di nostalgia, tenerezza e una serena contemplazione.
Sir Eugene Aynsley Goossens (26 maggio 1893 - 1962): Sinfonia n. 2 op. 62 (1942-44). Melbourne Symphony Orchestra, dir. sir Andrew Davis.
Adagio – Vivace ma non troppo
Andante tranquillo
Giocoso (Interlude)
Andante – Allegro con spirito
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Eugene Goossens: ascesa fulminante, caduta scandalosa e duratura eredità di un maestro
Origini familiari e formazione d’eccellenza
Nato a Camden Town, Londra, nella famiglia del direttore d’orchestra Eugène Goossens e della cantante Annie Cook, iniziò la propria formazione musicale a Bruges, proseguendola tre anni dopo al Liverpool College of Music e concludendola nel 1907 al Royal College of Music di Londra, dove studiò grazie a una borsa di studio con figure di spicco come il compositore Charles Villiers Stanford e il violinista Achille Rivarde. Il suo talento fu riconosciuto con la medaglia d’argento della Worshipful Company of Musicians e la nomina ad associato del Royal College of Music.
Inizio carriera e affermazione come direttore
Divenuto primo violino nella Queen’s Hall Orchestra di Henry Wood (1911-15), Gossens fu membro fondatore del Philharmonic Quartet, in cui suonò come secondo violinista. La sua ascesa come direttore ebbe inizio quando si fece notare come assistente di Thomas Beecham, dirigendo l’opera The Critic di Stanford nel 1916. Nel 1921, decise di dedicarsi interamente alla direzione, fondando una propria orchestra con cui realizzò diverse incisioni per l’etichetta Velvet Face di Edison-Bell. Un momento cruciale fu la prima esecuzione britannica in concerto del Sacre du Printemps di Igor’ Stravinskij, il 7 giugno 1921 alla Queen’s Hall, alla presenza del compositore stesso.
Il lungo periodo americano
Per quasi un quarto di secolo, Goossens ricoprì importanti incarichi presso orchestre statunitensi. Su invito di George Eastman, fu direttore della Rochester Philharmonic Orchestra (1923-31), incarico che includeva l’insegnamento presso la Eastman School of Music. Durante gli anni ’20, collaborò frequentemente con la American Opera Company di Vladimir Rosing. Successivamente, succedette a Fritz Reiner come direttore della Cincinnati Symphony Orchestra (1931-46). Al momento della sua partenza per l’Australia, nove compositori americani (Ernest Bloch, Aaron Copland, Paul Creston, Anis Fuleihan, Roy Harris, Walter Piston, Bernard Rogers, Roger Sessions e Deems Taylor) gli resero omaggio componendo collettivamente le Variations on a Theme by Eugene Goossens, di cui lo stesso Goossens compose il finale.
L’avventura australiana e il sogno dell’Opera House
Goossens trascorse nove anni in Australia (1947-56): durante questo periodo fu una figura centrale nella vita musicale del Paese, dirigendo la Sydney Symphony Orchestra e altre compagini sinfoniche e ricoprendo il ruolo di direttore del NSW State Conservatorium of Music. Fu un fervente sostenitore della costruzione di un nuovo e grande teatro per le arti performative, un impegno che alla fine portò alla creazione della Sydney Opera House. Mantenne questi incarichi contemporaneamente fino al marzo 1956, quando fu costretto a dimettersi a seguito di un devastante scandalo pubblico, appena un anno dopo essere stato nominato cavaliere.
Lo scandalo che distrusse una carriera
Nei primi anni ’50, Goossens incontrò Rosaleen Norton, nota come “la Strega di Kings Cross”, un’artista famosa per le sue opere grottesche e l’interesse per l’occulto e l’erotismo, passioni che Goossens condivideva segretamente. I due ebbero un’intensa relazione, testimoniata da numerose lettere appassionate che Goossens chiese a Norton di distruggere, ma che lei conservò.
Nel 1956, mentre Goossens era in Europa, la polizia di Sydney entrò in possesso delle sue lettere e di fotografie delle attività occulte di Norton, trafugate dall’appartamento di lei da un giornalista. Al suo ritorno in Australia, il 9 marzo 1956, Goossens fu fermato all’aeroporto di Sydney e i suoi bagagli perquisiti. Furono trovati materiali considerati pornografici per l’epoca (fotografie, stampe, libri, una bobina di film, maschere di gomma e incenso). Non fu arrestato, ma accettò ingenuamente di essere interrogato dalla polizia, dove fu messo di fronte alle prove della relazione con Norton. Per evitare l’accusa più grave di “condotta scandalosa”, fu costretto a dichiararsi colpevole per il possesso di materiale pornografico, pagando una multa di 100 sterline. Lo scandalo, tuttavia, ebbe conseguenze ben più gravi e la sua reputazione fu rovinata, costringendo il musicista a dimettersi da tutti gli incarichi e a tornare in Inghilterra in disgrazia.
Vita privata, ultimi anni e morte
Negli ultimi anni della sua vita, Goossens fu assistito da Pamela Main, una giovane pianista di Adelaide. Nonostante fosse, a detta dell’ex allievo Richard Bonynge, “assolutamente distrutto” dallo scandalo, continuò a lavorare per la BBC e realizzò alcune importanti registrazioni stereo per Everest Records, tra cui una potente versione delle Feste romane di Respighi poco prima della morte, oltre a Scheherazade di Rimskij-Korsakov e la Symphonie fantastique di Berlioz. Morì il 13 giugno 1962 all’Hillingdon Hospital a causa di febbre reumatica e un’ulcera gastrica emorragica.
Eredità musicale e culturale
Come compositore, Goossens lasciò un corpus di opere significativo, il quale include due Sinfonie, due Concerti phantasy (per pianoforte e per violino), due Quartetti d’archi, due Sonate per violino e un popolare Concertino per ottetto d’archi (poi riarrangiato per orchestra d’archi). Tra i suoi maggiori successi compositivi figurano le opere Judith e Don Juan de Manara (entrambe su libretto di Arnold Bennett) e l’oratorio The Apocalypse. Nel 1942 commissionò a vari compositori fanfare patriottiche per sostenere lo sforzo bellico, come la celeberrima Fanfare for the Common Man di Aaron Copland. Goossens stesso contribuì con una Fanfare for the Merchant Marine. Realizzò incisioni importanti, come la prima registrazione americana integrale della Sinfonia n. 2 di Čajkovskij (1941) e, nello stesso anno, A London Symphony di Vaughan Williams (edizione 1920) e il Concerto per violino di Walton con Jascha Heifetz. Orchestrò, infine, il Messiah di Handel in occasione del bicentenario della morte del compositore (1959).
Il suo contributo più visibile e duraturo è forse il suo ruolo determinante nel promuovere la costruzione della Sydney Opera House, insistendo per la sua iconica collocazione a Bennelong Point. A Sydney, l’Eugene Goossens Hall, una sala da concerto e registrazione dell’Australian Broadcasting Corporation, commemora il suo nome.
La Seconda Sinfonia: analisi
Questa Sinfonia è un affascinante esempio di scrittura sinfonica del XX secolo e combina elementi tardo-romantici con un linguaggio armonico e ritmico più moderno.
Il primo movimento è strutturato in una forma-sonata modificata e si apre in un’atmosfera cupa e misteriosa. Violoncelli e contrabbassi introducono un motivo grave e serpeggiante su un pedale profondo, creando un senso di attesa e desolazione. Subito, i corni con sordina entrano con un breve frammento tematico, lamentoso e sostenuto, che aggiunge un colore pastorale oscuro. L’atmosfera si arricchisce con l’ingresso dei legni gravi (fagotti, clarinetti bassi) che presentano figure cromatiche e discendenti, quasi dei sospiri, che accentuano il carattere introspettivo. L’oboe emerge con una melodia più definita, lirica ma intrisa di malinconia, su un tappeto di archi sostenuti. Questo tema è caratterizzato da intervalli ampi e un andamento flessibile. Il flauto riprende poi la melodia in un registro più acuto, offrendo un breve raggio di luce, seppur velato. Gli archi diventano gradualmente più presenti e attivi, con i violoncelli che sviluppano una linea melodica più appassionata e inquieta, portando a un crescendo graduale.
Il primo vero culmine dell’Adagio arriva con l’ingresso potente degli ottoni (trombe e tromboni con sordina), che declamano accordi dissonanti e carichi di tensione, sostenuti da un rullo di timpani. Questo passaggio ha un carattere quasi da crisi, drammatico e severo. La tensione si stempera rapidamente, con un clarinetto solista intona una melodia dolente e solitaria, riportando l’ascoltatore a una dimensione più intima e riflessiva. Gli archi riprendono frammenti dei motivi iniziali, mantenendo l’atmosfera cupa ma con un senso di movimento sotterraneo. La transizione verso il Vivace inizia sottilmente e il tempo accelera gradualmente (poco a poco animando), gli archi introducono figure in pizzicato, i legni diventano più agili e frammentati, e i timpani sottolineano il cambiamento con un ritmo più marcato. Si percepisce un crescendo di tensione e aspettativa.
La seconda sezione segue a grandi linee la forma sonata. L’attacco è improvviso e vigoroso con un primo tema energico, ritmico e marcatamente sincopato, presentato principalmente dagli archi e dai legni. Ha un carattere propulsivo, quasi motorio, tipico di molto sinfonismo del primo Novecento (reminiscenze di Walton o Prokof’ev). L’armonia è tonale ma arricchita da frequenti cromatismi. Gli ottoni (trombe) entrano rinforzando il tema con accenti quasi da fanfara, mentre le percussioni (tamburo militare, piatti) aggiungono ulteriore spinta ritmica. Una breve transizione, basata su frammenti del primo tema, modula e aumenta l’intensità, preparando l’arrivo del secondo tema. In contrasto con il primo, il secondo tema è più lirico, cantabile e ampio, introdotto dagli archi (violini). Sebbene più disteso, mantiene un’energia sottostante e una certa nobiltà espressiva. I legni (oboe e flauto) riprendono il secondo tema, arricchendolo con ornamentazioni e un colore più delicato. La sezione conclusiva dell’esposizione ritorna al carattere ritmico del primo tema, con frammenti tematici che si rincorrono e potenti accordi degli ottoni, portando a una cadenza decisa che chiude l’esposizione.
Lo sviluppo s’inizia con un cambiamento di atmosfera. Frammenti dei due temi principali vengono elaborati e contrapposti. Si avverte un ritorno all’oscurità dell’Adagio, con sonorità più cupe negli ottoni gravi e negli archi. Il primo tema viene frammentato e trasformato, assumendo un carattere più minaccioso. Il secondo tema appare in una veste più agitata e armonicamente instabile, spesso nei legni e negli archi acuti. La sezione centrale è caratterizzata da un aumento della spinta ritmica e da un intenso lavorio contrappuntistico. I motivi tematici vengono scambiati tra le varie sezioni orchestrali, creando un tessuto denso e complesso. Un passaggio quasi fugato, basato su un frammento del primo tema, aumenta ulteriormente la tensione e la complessità. L’intero sviluppo costruisce progressivamente verso un grande culmine, dove l’orchestra intera esplode con potenza, con gli ottoni e i timpani in primo piano, segnando il punto di massima tensione del movimento.
Il primo tema ritorna con forza e decisione, affidato all’intera orchestra. Non è una ripetizione letterale, ma appare condensato e ancora più incisivo rispetto all’esposizione. La transizione è abbreviata e modificata, portando più direttamente al secondo tema, presentato in una luce più trionfale e assertiva, spesso con un ruolo prominente degli ottoni e un’orchestrazione più piena e ricca. La sezione conclusiva riprende frammenti del primo tema, mantenendo un’alta carica energetica.
La coda ha inizio con un leggero rallentamento, ma riafferma rapidamente il carattere energico del movimento con potenti frammenti del primo tema. Interessante è un breve richiamo all’atmosfera cupa dell’Adagio, con sonorità più scure nei legni bassi e negli ottoni con sordina, quasi un’ombra che riaffiora prima della conclusione definitiva. Il movimento si conclude con una perorazione finale basata sul primo tema, con accordi potenti, ritmi incisivi e un uso brillante degli ottoni e delle percussioni, che portano a una chiusura enfatica e affermativa.
Il secondo movimento si apre in un’atmosfera sommessa e pastorale. Un clarinetto introduce il tema principale, una melodia dolcemente ondulata, di carattere modale e leggermente malinconico. Gli archi forniscono un tappeto sonoro morbido e sostenuto, creando un senso di quiete profonda. La melodia è espressiva e cantabile, evocando un paesaggio interiore sereno ma velato da una sottile nostalgia. Un flauto riprende brevemente frammenti del tema, seguito dall’oboe che offre una variazione più acuta e struggente del tema principale, arricchendo la tavolozza timbrica con la sua sonorità penetrante.
Il materiale tematico viene ripreso e sviluppato. Un corno emerge con una frase lirica e calda che sembra espandere l’orizzonte emotivo del tema iniziale. Gli archi si fanno più presenti, con un leggero crescendo che porta a un maggiore calore espressivo. Le armonie si infittiscono, pur mantenendo una trasparenza tipica dello stile di Goossens, che qui mostra influenze tardo-romantiche e impressioniste. I legni (flauto, oboe, clarinetto) continuano a dialogare, intrecciando delicate ornamentazioni attorno alla linea melodica principale. La dinamica fluttua dolcemente, creando un senso di respiro naturale.
L’atmosfera inizia a mutare sottilmente: gi archi introducono elementi di maggiore inquietudine, con l’uso di pizzicati e tremoli sommessi che creano un senso di attesa. Interventi discreti ma significativi degli ottoni con sordina (specialmente trombe) aggiungono un colore più scuro e presagiscono un cambiamento imminente. L’armonia si fa più cromatica e le dissonanze, seppur controllate, aumentano la tensione. Si percepisce un graduale crescendo e un leggero incremento dell’agogica, preparando l’ascoltatore alla sezione successiva.
Con il cambio di indicazione, la musica acquista un’energia propulsiva e un carattere più agitato. Gli archi presentano un tema più frammentato e ritmicamente incisivo, caratterizzato da ampi salti melodici e un fraseggio appassionato. L’intera orchestra viene coinvolta: gli ottoni (trombe e corni in particolare) forniscono potenti sostegno armonico e contrappunti drammatici, mentre i legni contribuiscono con figurazioni rapide e acute. Le percussioni sottolineano i momenti di maggiore enfasi. L’armonia è densa, ricca di cromatismi e dissonanze che esprimono un turbamento interiore.
Il culmine della sezione arriva con l’orchestra al completo in un fortissimo espressivo. Il tema appassionato raggiunge la sua massima intensità. Subito dopo, inizia una progressiva diminuzione della tensione. Le dinamiche si attenuano, le tessiture orchestrali si diradano, e il ritmo propulsivo inizia a perdere la sua urgenza.L’agitazione si placa gradualmente: assoli malinconici dei legni (flauto, oboe) emergono su un accompagnamento più rarefatto degli archi, mentre il corno ripropone frammenti lirici. C’è un senso di riflessione, come se si stesse contemplando l’episodio passionale appena trascorso. L’armonia, pur mantenendo una certa complessità, diventa meno aspra, e si avverte un ritorno verso l’atmosfera iniziale.
Il clarinetto ripropone il tema principale dell’Andante tranquillo, ma ora trasfigurato, quasi etereo. L’accompagnamento degli archi è diafano, con armonie sospese e un senso di pace profonda, con gli archi acuti creano un velo sonoro quasi immateriale. Gli ultimi interventi del clarinetto e dei legni sono frammentati, come sospiri. Il movimento si conclude in un pianissimo prolungato, dissolvendosi nel silenzio. La sensazione è di una serenità raggiunta dopo un percorso interiore, una pace contemplativa e quasi spirituale.
Il terzo movimento è strutturato come uno scherzo con trio e si apre pianissimo con un’atmosfera quasi furtiva e misteriosa. Gli archi bassi (contrabbassi e violoncelli) in pizzicato, spesso con sordina, stabiliscono un ostinato ritmico leggero ma insistente, creando una base quasi meccanica, come un orologio impazzito o un meccanismo segreto. A questo si aggiungono i violini e le viole, sempre in pizzicato e con sordina, con frammenti melodici brevi, guizzanti e leggermente sincopati, che passano rapidamente da una sezione all’altra. L’armonia è mobile, tonale ma con frequenti inflessioni cromatiche che aumentano il senso di instabilità e gioco. I legni (flauti, oboi, clarinetti) iniziano a inserirsi con brevi motivi staccati, quasi dei commenti arguti o delle risatine soffocate, che si sovrappongono al lavorio degli archi. L’uso di registri acuti e la scrittura agile contribuiscono al carattere scherzoso. Anche gli ottoni con sordina fanno brevi apparizioni con accenti ritmici e fanfare soffocate.
La musica gradualmente si anima, con un crescendo dinamico e un ispessimento della tessitura. Gli archi passano progressivamente all’arco, pur mantenendo una certa leggerezza. I legni diventano più assertivi, e gli ottoni, ora senza sordina, contribuiscono con fanfare più brillanti e incisive. Le percussioni (triangolo, tamburo militare, xilofono) aggiungono ulteriore brillantezza e spinta ritmica. Il materiale tematico è ancora frammentato ma acquista maggiore energia e slancio. Segue una breve sezione più sommessa, che richiama l’atmosfera iniziale, con gli archi nuovamente in pizzicato e interventi solistici dei legni. Questa serve da ponte per un ulteriore sviluppo del materiale dello scherzo, con un progressivo re-intensificarsi della dinamica e della densità orchestrale, sempre caratterizzato da ritmi puntati, staccati e un’energia propulsiva. Goossens dimostra qui la sua maestria nell’orchestrazione, creando un dialogo vivace e colorato tra le sezioni.
Nella seconda sezione, il ritmo si fa meno frammentato e più fluido, mentre il carattere diventa più lirico e cantabile, tipico di una sezione di Trio. Un tema espressivo e melodico emerge, inizialmente affidato al corno solo, su un accompagnamento più morbido degli archi (ora decisamente all’arco e con un suono più caldo) e dei legni. L’armonia si fa più ricca e cromaticamente lussureggiante, con un sapore quasi tardo-romantico o impressionista. Il tema lirico viene ripreso e sviluppato dagli archi, in particolare dai violini, che lo espongono con calore e intensità crescente. I legni forniscono contrappunti delicati e armonie di sostegno. La scrittura è più omogenea e meno frammentata rispetto alla sezione precedente. Anche qui, l’orchestrazione è raffinata, con un uso sapiente dei colori strumentali per creare un’atmosfera sognante e leggermente nostalgica, pur mantenendo una certa eleganza. Una breve transizione, in cui elementi ritmici dello scherzo iniziano a riaffiorare timidamente (brevi staccati nei legni, pizzicati leggeri negli archi), prepara il ritorno della sezione principale. La dinamica diminuisce, creando attesa.
La sezione iniziale ritorna, con l’ostinato in pizzicato degli archi bassi e i frammenti melodici guizzanti dei violini, molto simile all’apertura del movimento. I legni e gli ottoni si aggiungono progressivamente, ricostruendo la tessitura e l’energia, portando a un nuovo culmine che sembra ripercorrere, seppur in forma abbreviata o variata, lo sviluppo iniziale dello scherzo. La musica si lancia in una coda energica e brillante. Gli ottoni assumono un ruolo preponderante con fanfare trionfali e ritmi marcati. Le percussioni (timpani, piatti, grancassa) sottolineano la spinta ritmica con forza.
Il movimento accelera leggermente verso la fine, con tutta l’orchestra impegnata in un crescendo finale. Una serie di accordi potenti e ritmicamente incisivi, spesso sottolineati da colpi di percussione, porta a una conclusione netta, enfatica e brillantemente affermativa, quasi un’esplosione di gioia controllata. L’ultimo accordo è secco e definitivo, sigillando il carattere “giocoso” del movimento.
Il quarto e ultimo movimento rappresenta un culmine emotivo e una sintesi delle tensioni e del lirismo presenti nell’intera opera. È un movimento complesso, che giustappone momenti di profonda introspezione e malinconia a episodi di agitazione quasi marziale, riflettendo l’angoscia e l’incertezza del periodo bellico in cui fu concepito. L’orchestrazione, ricca e sapiente, è uno dei punti di forza di Goossens, e qui viene sfruttata per creare una vasta gamma di colori e atmosfere. Il movimento può essere grossomodo suddiviso in una forma ternaria modificata con una coda estesa (A – B – A’ – Coda), dove la sezione centrale B è caratterizzata dal cambio di tempo “Più moto”.
L’apertura vede un’atmosfera cupa e misteriosa, con un Andante molto lento. Gli archi bassi (violoncelli e contrabbassi) introducono un motivo sommesso e cromatico, quasi un lamento trattenuto, su cui si innestano accordi sospesi e leggermente dissonanti degli altri archi e dei legni. Il timbro è scuro, la dinamica è pianissimo. Emerge una melodia dolente e lirica, affidata inizialmente ai primi violini, sostenuta da armonie dense e cangianti negli altri archi e nei legni (in particolare il clarinetto basso e i fagotti contribuiscono al colore scuro). La melodia è caratterizzata da ampi intervalli e da un andamento sinuoso, che esprime un senso di profonda malinconia e rassegnazione. Goossens fa un uso magistrale del cromatismo e delle armonie tardo-romantiche con inflessioni impressionistiche, creando un tessuto sonoro ricco e avvolgente. Il tema viene ripreso e sviluppato, passando attraverso diverse sezioni dell’orchestra. I legni (flauto, oboe, clarinetto) hanno interventi solistici toccanti, che dialogano con gli archi. C’è un graduale crescendo emotivo e dinamico, che porta a un breve culmine espressivo con l’intera orchestra d’archi che canta appassionatamente, prima di ritornare a una dinamica più sommessa. La scrittura è contrappuntisticamente densa, con linee melodiche che si intrecciano.
Il cambiamento di atmosfera è preannunciato da un leggero aumento della tensione. Un rullante sommesso (tamburo militare) entra quasi impercettibilmente, insieme a un motivo ritmico ostinato nei bassi pizzicati e nei legni gravi. Gli ottoni (corni, trombe con sordina) iniziano a farsi sentire con brevi incisi minacciosi. L’armonia si fa più instabile. Il tempo accelera decisamente, come indicato dalla dicitura “Più moto”. La musica assume un carattere marziale, ma distorto, quasi grottesco e implacabile. Timpani e percussioni diventano protagonisti, con ritmi ostinati e incisivi. Gli ottoni (trombe, tromboni) squillano con asprezza, spesso con l’uso di sordine che ne alterano il timbro rendendolo più tagliente. I legni acuti (ottavino, clarinetti) contribuiscono con guizzi brillanti e a tratti stridenti. Gli archi suonano con maggiore aggressività, con figurazioni ritmiche serrate. Questa sezione evoca immagini di conflitto, di marcia inesorabile, con un sapore che ricorda a tratti Šostakóvič o Walton nei loro momenti più bellicosi e sarcastici. La tensione si accumula fino a un climax fragoroso e dissonante, segnato da colpi di piatti e grancassa e da un urlo degli ottoni. Dopo il culmine, l’energia inizia gradualmente a dissiparsi. Il ritmo marziale si frammenta, gli ottoni si quietano, e gli archi riprendono un carattere più lirico, seppur ancora teso. La dinamica decresce progressivamente, preparando il ritorno alla sezione iniziale.
Il tempo rallenta nuovamente, tornando all’Andante iniziale. Frammenti del tema principale della sezione A riemergono negli archi e nei legni, ma l’atmosfera è cambiata: c’è ora un senso di stanchezza, di desolazione post-conflitto. Un esteso e toccante assolo di diventa il centro emotivo di questa sezione, con una melodia intensamente lirica, cantabile e permeata da una profonda tristezza e vulnerabilità. L’orchestra fornisce un accompagnamento discreto e rarefatto, principalmente con gli archi con sordina e interventi delicati dei legni, creando un’aura quasi cameristica. L’armonia è sospesa, contribuendo a un senso di struggente nostalgia.
L’assolo di violino si dissolve gradualmente, e l’orchestra riprende il materiale tematico iniziale in una forma ancora più eterea e frammentata. La dinamica scende a pianissimo. Gli archi, spesso con sordina, sostengono lunghe note e armonie diafane. Interventi isolati di legni (flauto, clarinetto) sembrano sospirare. La musica sembra lottare per rimanere a galla: ci sono ancora brevi fremiti negli archi, quasi ricordi lontani dell’intensità passata. Goossens allunga magistralmente la conclusione, con accordi che si trasformano lentamente, creando un senso di attesa e sospensione. Gli ultimi minuti sono caratterizzati da una rarefazione estrema del tessuto orchestrale. Gli accordi finali sono tenui, enigmatici e non completamente risolti, lasciando l’ascoltatore con un senso di profonda introspezione e di incertezza, una caratteristica comune nella musica scritta durante periodi di grande crisi. La sinfonia non termina con un’affermazione trionfale, ma svanisce nel silenzio, un finale potentemente evocativo.
Johann Rufinatscha (1812 - 25 maggio 1893): Concerto in sol minore per pianoforte e orchestra (1850). Michael Schöch, fortepiano; Orkester der Akademie Sankt Blasius, dir. Karlheinz Seissl.
Allegro
Adagio non troppo [16:13]
Allegro con brio [23:10]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Johann Rufinatscha: il talento nascosto fra il Tirolo e Vienna
Vita e formazione: dalle Alpi tirolesi alla capitale asburgica
Nato a Malles (Mals) – all’epoca in Austria e oggi in Alto Adige – Rufinatscha iniziò la propria formazione musicale all’età di 14 anni, quando si trasferì a Innsbruck, dove si dedicò allo studio del pianoforte e del violino; approfondì gli studi musicali presso il conservatorio locale. Successivamente come dimora scelse Vienna, città in cui avrebbe vissuto e lavorato per il resto dei suoi giorni.
La carriera viennese: eminente didatta, compositore nell’ombra
A Vienna, Rufinatscha si distinse principalmente quale apprezzato insegnante di pianoforte e armonia. Sembra che la sua dedizione all’insegnamento abbia prevalso sull’attività compositiva, il che spiegherebbe il numero relativamente contenuto di opere da lui lasciate. I contemporanei nutrirono grandi aspettative su di lui, prevedendo che sarebbe diventato uno dei maggiori compositori della sua epoca. Tuttavia, questa previsione non si avverò e Rufinatscha rimase una figura alquanto marginale nella storia della musica. Ebbe invece considerevole importanza quale insegnante: fra i suoi allievi si annoverano figure di spicco come Ignaz Brüll e Julius Epstein.
Eredità e riconoscimento postumo: un ponte tra Schubert e Bruckner
Nonostante la relativa oscurità a livello internazionale, Rufinatscha è riconosciuto come uno dei più importanti compositori tirolesi del XIX secolo. La sua produzione musicale viene considerata un importante anello di congiunzione stilistico tra le opere di Franz Schubert e quelle di Anton Bruckner. Consapevole del valore del proprio lavoro, poco prima della morte Rufinatscha decise di donare i manoscritti delle sue composizioni al Museo provinciale tirolese, dove sono tuttora conservati. Negli ultimi anni si è assistito a un crescente interesse per la sua musica e a una sua lenta ma progressiva riscoperta.
Le composizioni: un corpus selezionato e significativo
La sua produzione annovera 5 Sinfonie complete e un quadro sinfonico in tre movimenti, nonché un Concerto per pianoforte e orchestra (disponibile anche in versione per pianoforte a quattro mani), una Serenata per archi, un’Ouverture da concerto in do maggiore e diverse ouverture programmatiche come Innerer Kampf (Lotta interiore), Die Braut von Messina (La sposa di Messina, 1850) e una Overture drammatica (1878).
Si ricordano anche due Quartetti (in mi bemolle maggiore, 1850; in sol maggiore,1870), un Trio in la bemolle maggiore (1868), il cui terzo movimento è una rielaborazione del secondo movimento del Concerto per pianoforte, e due Quartetti con pianoforte (in do minore, 1836; in la bemolle maggiore, 1870), dei quali il secondo rielabora composizioni precedenti nel primo e ultimo movimento.
Da segnalare anche alcune composizioni per pianoforte: una Sonata in re minore a 4 mani (1850), una Sonata in do maggiore op. 7 (1855), 6 Pezzi caratteristici op. 14 (anteriori al 1871) e una Sonata in re minore op. 18 (1880).
Il Concerto in sol minore per pianoforte e orchestra: analisi
Questa composizione si inserisce pienamente nel solco della tradizione romantica viennese, mostrando la solida preparazione artigianale di Rufinatscha e la sua capacità di creare musica espressiva e ben strutturata. L’opera riflette l’influenza dei grandi maestri del classicismo viennese e del primo Romanticismo, con un’attenzione particolare al dialogo tra solista e orchestra e a una scrittura pianistica che, pur virtuosistica, rimane integrata nel discorso musicale complessivo. La sua posizione stilistica si pone effettivamente come un ponte tra la liricità schubertiana e una certa grandezza orchestrale che anticipa, seppur in nuce, aspetti che verranno sviluppati da Bruckner.
Il primo movimento, in forma-sonata, si apre con un’introduzione orchestrale di stampo drammatico e assertivo. Un rullo di timpani e un incisivo intervento degli ottoni in Sol minore stabiliscono immediatamente un’atmosfera tesa e solenne. Gli archi rispondono con un motivo più ansioso e lamentoso, a cui si aggiungono i legni, costruendo un crescendo di intensità che prepara l’entrata del solista. L’orchestrazione è ricca e anticipa la serietà del materiale tematico. L’ingresso del pianoforte è potente e declamatorio, con accordi pieni e ottave che presentano il primo tema in sol minore. Questo tema è caratterizzato da una passione contenuta e da una certa nobiltà eroica. Il pianoforte sviluppa il materiale con passaggi virtuosistici brillanti, scale ascendenti e discendenti, arpeggi e figurazioni veloci, ma sempre al servizio dell’espressione tematica. L’orchestra interviene con forza, dialogando con il solista e rafforzando il carattere drammatico del tema. La transizione porta a un cambio di atmosfera e tonalità, modulando verso il si bemolle maggiore (relativa maggiore). Il secondo tema è affidato principalmente al pianoforte ed è di natura decisamente più lirica e cantabile, offrendo un netto contrasto con la drammaticità del primo. Qui si avverte una dolcezza melodica che può ricordare Schubert, con il pianoforte che espone la melodia accompagnato delicatamente dall’orchestra, in particolare dai legni e dagli archi in pizzicato. Lo sviluppo vede frammenti di entrambi i temi elaborati con maestria. Rufinatscha esplora diverse tonalità, aumentando la tensione armonica e il dialogo tra solista e orchestra si fa più serrato e drammatico. Il pianoforte si lancia in passaggi di grande virtuosismo, con sequenze di ottave, arpeggi complessi e brillanti scalette, mentre l’orchestra risponde con potenti sezioni di tutti. La ripresa riporta il primo tema in sol minore, ora presentato con ancora maggiore forza e ornamentazione sia dal pianoforte che dall’orchestra. Il secondo tema ricompare, come da prassi classica, nella tonalità d’impianto, ma in questo caso trasposto nel modo maggiore, conferendo un momentaneo senso di serenità e luminosità. Il movimento culmina, anche in questo caso come da tradizione, in una cadenza per il pianoforte solo, ampia, virtuosistica e ben costruita, iniziando in modo riflessivo per poi sviluppare materiale tematico del movimento con crescente complessità tecnica e potenza espressiva. Rufinatscha sfrutta l’intera estensione della tastiera, con passaggi brillanti, trilli e arpeggi, prima di concludere con i tradizionali trilli che preparano il rientro dell’orchestra. La coda riafferma il carattere drammatico del sol minore, con pianoforte e orchestra che conducono il movimento a una conclusione energica e decisa.
Il secondo movimento, in mi bemolle maggiore (sopradominante della tonalità d’impianto), offre un profondo contrasto lirico e introspettivo. Si apre con una breve introduzione orchestrale dominata da accordi sereni e caldi degli archi e dei legni, che stabiliscono un’atmosfera di pace e contemplazione. Il pianoforte introduce il tema principale, una melodia squisitamente cantabile, tenera e sognante, che ricorda un notturno. L’ispirazione melodica è di chiara matrice schubertiana, con armonie avvolgenti e un fraseggio espressivo. L’orchestra fornisce un accompagnamento discreto e delicato, spesso con archi in pizzicato o morbidi interventi dei legni. Una sezione centrale introduce un leggero aumento di intensità emotiva. Il fraseggio del pianoforte si fa più ornato, con arpeggi fluenti e passaggi più mossi, esplorando tonalità vicine che aggiungono un velo di malinconia, di struggimento. Il dialogo con i legni solisti (clarinetto, flauto) è particolarmente curato e intimo. Il ritorno del tema principale è affidato nuovamente al pianoforte, che lo ripropone con maggiore ornamentazione e un sostegno orchestrale leggermente più denso, ma sempre mantenendo il carattere lirico e sognante. La coda è breve e conduce il movimento a una conclusione serena e placida in mi bemolle maggiore. Il pianoforte chiude con delicati arpeggi e accordi che si dissolvono dolcemente, portando senza soluzione di continuità al movimento conclusivo.
Il finale è un rondò vivace e brillante in sol maggiore. Il tema principale è introdotto dal pianoforte con piglio energico e ritmico: è un tema dal carattere quasi popolaresco, con un andamento saltellante e accenti marcati che sottolineano il “con brio” dell’indicazione agogica. L’orchestra riprende e rinforza il tema, conferendogli ulteriore slancio. Il primo episodio introduce materiale tematico contrastante, nella tonalità di re maggiore, più scorrevole e melodico, con il pianoforte che si esibisce in brillanti passaggi virtuosistici e dialoghi con l’orchestra. Il ritorno del tema principale è ben marcato e porta a un secondo episodio più elaborato e modulante. Qui la scrittura si fa più drammatica, con potenti ottave del pianoforte e interventi orchestrali incisivi, esplorando diverse aree tonali e aumentando la tensione. Un ulteriore ritorno del tema principale prepara la sezione conclusiva, con una coda dal carattere trionfale e affermativo. Il pianoforte si lancia in brillanti scale, arpeggi e passaggi di bravura, sostenuto da un’orchestra festosa, conducendo l’opera a una chiusura sfavillante e piena di energia.
Nel complesso, questo concerto è un’opera di notevole fattura che merita sicuramente attenzione; dimostra una sicura padronanza della forma classica e una sensibilità pienamente romantica. Le melodie sono spesso memorabili, specialmente nel movimento lento, e la scrittura pianistica, sebbene richieda un solido virtuosismo, è ben integrata nel discorso orchestrale. L’orchestrazione è competente e supporta efficacemente il solista. L’influenza di Schubert è particolarmente avvertibile nel lirismo dei temi cantabili, mentre la solidità costruttiva e certi gesti drammatici possono ricordare Beethoven e il primo Romanticismo tedesco. Pur non essendo un’opera rivoluzionaria, è un esempio eccellente della produzione concertistica del suo tempo, un lavoro che bilancia eleganza, espressività e brillantezza e che testimonia il talento di un compositore che, sebbene rimasto relativamente nell’ombra, aveva molto da dire.
Joseph Ignaz Schnabel (24 maggio 1767 - 1831): Quintetto concertante in do maggiore per chitarra, 2 violini, viola e violoncello. Siegfried Behrend, chitarra); Quartetto di Zagabria.
Larghetto – Allegro
Larghetto [7:44]
Menuetto [10:36]
Rondò [13:44]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Joseph Ignaz Schnabel: pilastro della vita musicale slesiana tra chiesa e accademia
Percorso formativo e prime esperienze
Nato in una famiglia di musicisti, Schnabel ricevette i primi rudimenti musicali dal padre. Da bambino, fu cantore nel coro della Vincenzkirche (Chiesa di San Vincenzo) a Breslavia. All’età di 12 anni, invece, intraprese gli studi presso il Matthias-Gymnasium con l’intento di diventare sacerdote ma, a causa di una caduta accidentale in acqua, ebbe un’otite cronica e ciò compromise la sua idoneità alla carriera ecclesiastica. Abbandonato perciò il ginnasio dopo la sesta classe, Schnabel si dedicò alla formazione per diventare insegnante.
Ascesa professionale e ruoli chiave a Breslavia
Nel 1790 divenne maestro di scuola elementare in un villaggio, distinguendosi per le eccellenti prestazioni musicali dei suoi allievi. A partire dal 1797 la sua carriera si spostò a Breslavia, dove fu prima violinista alla Vincenzkirche e poi organista presso la Chiesa di Santa Chiara. Nel 1798, invece, entrò a far parte dell’orchestra del teatro come violinista e primo violino (Konzertmeister), sostituendo spesso il direttore. La sua carriera conobbe una svolta decisiva con nomine di grande rilievo: maestro di cappella del Duomo (1° aprile 1805), direttore dei Richtersche Winterkonzerte (1806) e della Montags- und Freitagsgesellschaft (1810), nonché direttore musicale universitario, insegnante di musica presso il seminario cattolico e direttore del Regio istituto di musica sacra (1812).
Nel 1819, insieme a Friedrich Wilhelm Berner (anch’egli docente di musica sacra) e Johann Theodor Mosewius (suo successore come direttore musicale dell’università), fondò l’Associazione per la musica sacra all’Università per la promozione della musica slesiana e alla diffusione del repertorio europeo dal XVI al XVIII secolo. Nel 1823, infine, fu insignito del dottorato honoris causa.
Contributo alla diffusione musicale, stile compositivo e produzione musicale
Schnabel fu un attivo promotore delle opere di Wolfgang Amadeus Mozart e Joseph Haydn a Breslavia. In particolare, dal 1800, eseguiva annualmente La Creazione di Haydn il Giovedì Santo. Il corpus compositivo di Schnabel è dominato dalla musica sacra con accompagnamento strumentale. Con le sue opere, diede vita a una tradizione specificamente slesiana, nota come “Scuola di Breslavia”, la quale mantenne una propria vitalità e indipendenza dalle tendenze restaurative coeve fino alla seconda guerra mondiale.
La sua opera più celebre è probabilmente l’arrangiamento di una pastorale natalizia di un compositore anonimo del primo Settecento, Transeamus usque Bethlehem, rinvenuta nell’archivio del Duomo di Breslavia. Questa rielaborazione è oggi un classico del repertorio di molti cori ecclesiastici. La sua produzione include anche 5 messe, offertori, inni e vespri, musica militare, quartetti per voci maschili, Lieder, un Concerto per clarinetto e un Quintetto per quartetto d’archi e chitarra.
Quintetto concertante: analisi
Il Quintetto concertante di Schnabel è un ottimo esempio di lavoro appartenente al tardo periodo classico, con elementi che lo fanno tendere al primo Romanticismo. Il termine “concertante” suggerisce un ruolo prominente per uno o più strumenti: in questo caso, la chitarra emerge chiaramente come strumento solista principale, dialogando attivamente con il quartetto d’archi.
Il primo movimento s’inizia in do minore, la parallela minore della tonalità principale del Quintetto. Questa è una pratica comune nel periodo classico per creare un’introduzione dal carattere più serio e contemplativo prima di passare alla tonalità maggiore, più brillante. L’introduzione è solenne, espressiva e leggermente malinconica. Gli archi creano un tappeto sonoro ricco e armonioso. Le linee melodiche sono cantabili, spesso con un andamento discendente che accentua il senso di introspezione. L’armonia è densa, con un uso efficace di accordi diminuiti e progressioni cromatiche che aumentano la tensione emotiva. Il violoncello e la viola forniscono una solida base armonica e ritmica. In questa sezione introduttiva, solo gli archi sono presenti. La chitarra attende di fare il proprio ingresso nell’Allegro. Verso la fine del Larghetto, l’armonia inizia a virare decisamente verso il do maggiore, preparando l’arrivo dell’Allegro.
L’Allegro segue una struttura che ricorda la forma-sonata, tipica del periodo classico. Il primo tema entra immediatamente in do maggiore, presentato dagli archi con un carattere brillante, energico e affermativo. La chitarra riprende e abbellisce il tema, dimostrando subito il suo ruolo concertante con passaggi agili e arpeggi. Una sezione di transizione, guidata principalmente dalla chitarra con scale veloci e passaggi virtuosistici, modula verso la tonalità della dominante (sol maggiore). Il secondo tema è più lirico e cantabile rispetto al primo ed è spesso affidato alla chitarra supportata dagli archi con un accompagnamento più delicato. C’è un bel dialogo tra la chitarra e il primo violino. Segue l’esposizione di materiale cadenzale che rafforza la tonalità di Sol maggiore, spesso con la chitarra che esegue arpeggi brillanti.
Lo sviluppo esplora frammenti dei temi presentati nell’esposizione, modulando attraverso diverse tonalità. C’è un aumento della tensione armonica e un dialogo più intenso tra gli strumenti. La chitarra continua a brillare con passaggi tecnicamente impegnativi (arpeggi rapidi, scale). Si notano momenti di maggiore intensità drammatica e passaggi in tonalità minori. Seguono la ripresa dei temi precedenti e una sezione conclusiva che rafforza energicamente la tonalità di do maggiore. La chitarra ha un ultimo momento di spicco virtuosistico prima che l’intero ensemble chiuda il movimento con accordi decisi e brillanti. L’uso di progressioni cadenzali forti è evidente.
Il secondo movimento è nella tonalità di fa maggiore (la sottodominante di do maggiore), una scelta tradizionale per il movimento lento. Questa parte è profondamente lirica, cantabile, espressiva e intima ed evoca una sensazione di serenità e dolce malinconia. La forma è ternaria (ABA’) o forma-Lied estesa. La chitarra è la protagonista indiscussa, presentando la melodia principale con grande delicatezza e ornamentazione. Gli archi forniscono un accompagnamento discreto e soffuso, spesso con note tenute o delicati pizzicati, creando un’atmosfera sognante. La chitarra espone una melodia bellissima e fluente, caratterizzata da un fraseggio elegante e un uso raffinato di abbellimenti (trilli, appoggiature). L’accompagnamento degli archi è leggero e trasparente. Segue una sezione centrale contrastante con un dialogo tra la chitarra e gli archi, in particolare il primo violino, più evidente. Il materiale melodico è nuovo, ma mantiene il carattere lirico generale. Si ha infine il ritorno variato della melodia principale e la sezione si conclude in un’atmosfera di pace e tranquillità, sfumando dolcemente.
Il terzo movimento introduce un carattere elegante, aggraziato e dal ritmo di danza ben marcato. la parte centrale (trio) offre un contrasto, spesso più intimo, pastorale o leggermente più scuro. Il tema principale è robusto e ritmico, presentato dall’ensemble, mentre la chitarra partecipa attivamente, raddoppiando le linee melodiche o fornendo un ripieno armonico e ritmico. La struttura interna è chiaramente bipartita con ritornelli. Il trio offre un netto contrasto e la tonalità sembra spostarsi verso do minore, conferendo un carattere più raccolto e forse un po’ più austero. La strumentazione è più rarefatta, con un focus maggiore sul dialogo tra la chitarra e i singoli strumenti ad arco. Il materiale melodico è nuovo e più cantabile, meno marcatamente ritmico del Menuetto. Dopo la ripetizione letterale del Menuetto iniziale, il movimento si conclude con decisione in do maggiore.
Il finale è vivace, brillante, gioioso e pieno di energia. Ha un carattere giocoso e spensierato, tipico di un rondò classico. Il tema principale è orecchiabile, ritmico e allegro, presentato con brio dall’intero ensemble, con la chitarra che spesso raddoppia o armonizza la melodia principale. È chiaramente in do maggiore. Il primo episodio presenta materiale melodico e armonico contrastante. La chitarra assume un ruolo solistico più spiccato, con passaggi virtuosistici, scale, arpeggi e figurazioni brillanti. Dopo il ritorno del tema principale, segue un altro episodio contrastante che sposta la tonalità verso do minore, conferendo una coloritura più scura e drammatica, prima di tornare a un carattere più brillante. La chitarra continua a dialogare con gli archi, esplorando nuovo materiale tematico. Segue una nuova riaffermazione del tema principale che porta a una breve sezione che elabora il materiale del ritornello, portando a una ripetizione del ritornello un’ultima volta, seguito da una coda vivace e conclusiva. La musica accelera leggermente (stringendo) e aumenta di intensità, portando a una chiusura brillante e affermativa in do maggiore, con la chitarra che spesso ha l’ultima parola con arpeggi finali.
La chitarra è trattata come un vero strumento solista, non semplicemente come strumento d’armonia. Schnabel sfrutta le sue capacità melodiche, armoniche e virtuosistiche, facendola dialogare efficacemente con il quartetto d’archi, con i passaggi solistici ben integrati nella struttura formale. Gli archi forniscono un supporto solido e flessibile, passando da accompagnamenti discreti a momenti tematici importanti, creando un ricco tessuto contrappuntistico e armonico. Nonostante la prominenza della chitarra, Schnabel riesce a mantenere un buon equilibrio tra la solista e l’ensemble d’archi, creando un vero e proprio dialogo cameristico.
Andrea Lucchesi (o Luchesi; 23 maggio 1741 - 1801): Sinfonia in si bemolle maggiore (c1767-72). Orchestra «Andrea Luchesi», dir. Agostino Granzotto.
Allegro
Andante [4:53]
Presto [11:37]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Andrea Lucchesi: un maestro italiano tra le corti di Venezia e di Bonn
Gli esordi brillanti a Venezia (1741-1771)
Nato a Motta di Livenza, Lucchesi si formò musicalmente a Venezia dal 1757, studiando con Gioacchino Cocchi (opera), Giuseppe Paolucci e Giacomo Giuseppe Saratelli (musica sacra). Inizialmente si distinse nella musica sacra e come virtuoso di organo e clavicembalo, tanto da essere menzionato da Leopold Mozart nel 1771. Questa abilità gli permise di operare come maestro al cembalo nelle rappresentazioni operistiche, dirigendo probabilmente anche le sue prime opere. La sua prima opera documentata, L’isola della fortuna (1765), debuttò a Venezia e fu poi rappresentata a Vienna e Lisbona. Seguirono la cantata giocosa Il marito geloso (1766), una cantata per il duca di Württemberg (1767), l’opera buffa Le donne sempre donne (1767), l’oratorio Sacer trialogus (circa 1767) e l’opera Il matrimonio per astuzia (1771). Al periodo italiano appartengono anche sinfonie, alcune delle quali identiche alle ouverture delle sue opere.
La chiamata a Bonn e l’ascesa come maestro di cappella (1771-1774)
Sul finire del 1771, Lucchesi partì per Bonn alla guida di una compagnia operistica, espressamente chiamato dall’elettore-arcivescovo di Colonia, Massimiliano Federico, forse grazie al cantante F. Sandali. A Bonn diresse inizialmente opere italiane, inclusa una ripresa delle Donne sempre donne (febbraio 1772) e Il mercato di Malmantile di Domenico Fischietti, coinvolgendo sia musicisti italiani che membri della cappella di corte locale. Charles Burney, in visita nel 1772, lodò Lucchesi e notò come la compagnia italiana fosse mantenuta separatamente dall’elettore.
Per Bonn Lucchesi compose lavori d’occasione come la cantata Il natal di Giove (1772) e l’intermezzo Il giocatore amoroso (1772). Seguirono l’opera L’inganno scoperto ovvero Il conte Caramella (1773) e L’improvisata o sia La galanteria disturbata (1773-74, rielaborazione del Marito geloso), oltre al balletto-pantomima Arlequin déserteur (1774). Scrisse anche arie supplementari per opere di Guglielmi e Traetta.
Nel campo strumentale, pubblicò a Bonn le Sei Sonate per il cembalo con l’accompagnamento di un violino op. 1 (1772) e, nel 1773, una Sonata per tastiera, un Concerto per pianoforte e tre Sinfonie op. 2 (queste ultime perdute). Il 26 maggio 1774, Lucchesi fu nominato maestro della cappella di corte a Bonn, succedendo al nonno di Beethoven. Nel 1775 sposò Josepha Antonetta d’Anthoin, legandosi a una famiglia influente ed entrando in contatto, tramite il cognato Ferdinand, con il circolo degli Illuminati di Christian Gottlob Neefe.
Anni di intensa attività e nuove sfide alla corte elettorale (1774-1783)
Nonostante la nomina, il teatro di corte chiuse nel 1774 e la sua compagnia italiana si disperse. Nel 1778 fu fondato un teatro nazionale con una compagnia tedesca, diretta musicalmente da Neefe che promosse il Singspiel. L’importanza di Lucchesi nella musica strumentale fu ridimensionata dall’adozione della “doppia direzione” che gli lasciava la musica vocale e sacra, mentre quella strumentale era affidata al primo violino. Ciononostante, la sua posizione rimase ambita, come testimonia l’interesse di W.A. Mozart nel 1782. I legami con il circolo progressista di Neefe portarono alla composizione di musiche per prologhi come Die Liebe für das Vaterland (1783) e Die Belohnung der Vaterlandsliebe (1783).
Il legame con l’Italia, gli ultimi fuochi e il declino (1783-1801)
Nel 1783 Lucchesi ottenne un permesso per un viaggio in Italia, ufficialmente per affari familiari, ma probabilmente per la messa in scena della sua opera seria Ademira a Venezia (1784). Durante questo soggiorno gli fu conferito il titolo di direttore dell’Accademia musicale dei Tedeschi. La morte dell’elettore Massimiliano Federico (aprile 1784) affrettò il rientro di Lucchesi, che organizzò le esequie. Per la consacrazione del nuovo elettore, Massimiliano Francesco d’Asburgo (maggio 1785), fu eseguita una sua cantata. Ricevette il titolo di consigliere di corte nel 1787. Un momento significativo fu la visita di F.J. Haydn a Bonn nel Natale 1790, durante la quale fu eseguita una sua messa, probabilmente grazie all’organizzazione di Lucchesi e Johann Peter Salomon. Nel 1794, dopo la fuga dell’elettore a causa dell’avanzata francese, Lucchesi fu incaricato di progettare un nuovo ordinamento della cappella, progetto vanificato dagli eventi. La sua probabile ultima composizione, l’opera buffa, L’amore e la misericordia guadagnano il giuoco, fu eseguita a Passau nel maggio 1794. Con l’occupazione francese della Renania nell’ottobre 1794, la cappella fu sciolta e Lucchesi perse le sue fonti di reddito. Morì a Bonn nel 1801.
L’eredità musicale: stile, opere e influenza
La produzione lucchesiana fu prevalentemente destinata all’ambiente di corte, ad eccezione della musica strumentale a stampa. La sua unica opera seria, Ademira, mescolava la struttura tradizionale con elementi dell’opera buffa. Le sue opere comiche, tipici drammi giocosi, alternavano serio e faceto, introducendo un elemento sentimentale. Le sue sinfonie, influenzate da Baldassare Galuppi, avevano tratti operistici e furono apprezzate in Germania. L’influenza di Galuppi è evidente anche nelle sonate per clavicembalo e organo del periodo veneziano. Le Sonate op. 1 (1772) mostrano il “secondo stile galante”, cantabile e sentimentale, strutturate in tre movimenti e già orientate verso la forma-sonata tripartita. Uno dei suoi concerti per pianoforte (probabilmente quello in fa maggiore, 1773) fu parte del repertorio didattico di Leopold Mozart che lo consigliò alla figlia Nannerl. Questo concerto è affine allo stile galante di Johann Christoph Bach.
Nella musica sacra Lucchesi, benché allievo del contrappuntista Paolucci, adottò prevalentemente uno “stile misto”, alternando passaggi contrappuntistici (giudicati limpidi da Neefe) a elementi teatrali, come si evince dall’oratorio La Passione di Gesù Cristo. Il giovane Beethoven, membro della cappella di Lucchesi dal 1782, fu influenzato dal maestro, in quanto alcuni studiosi indicano un impatto sui passaggi contrappuntistici della sua musica sacra, mentre altri si soffermano sull’assimilazione dell’elemento “italianizzante” nelle sue prime opere strumentali.
La Sinfonia in si bemolle maggiore: analisi
Questa sinfonia, databile tra il periodo tardo veneziano e il primo periodo di Bonn, è un eccellente esempio dello stile galante preclassico, caratterizzato da chiarezza formale, melodie cantabili e un’orchestrazione vivace ma equilibrata. Si articola nei tradizionali tre movimenti: Allegro, Andante, Presto.
Il primo movimento si apre con un primo tema vigoroso e assertivo in si bemolle maggiore, presentato dall’intera orchestra. È caratterizzato da un motivo ascendente quasi da “razzo di Mannheim” (una rapida sequenza ascendente nella melodia) e da un ritmo puntato che gli conferisce un carattere marziale e festoso. Gli archi dominano, con i fiati (oboi e corni) che rinforzano le armonie e aggiungono colore timbrico. Una breve transizione, energica e modulante, conduce alla tonalità della dominante, fa maggiore. Questa sezione utilizza passaggi scalari e arpeggiati negli archi, mantenendo l’impulso ritmico. Il secondo tema, in fa maggiore, offre un contrasto più lirico e cantabile. Presentato inizialmente dagli archi, è più aggraziato e melodico rispetto al primo tema, con un dialogo più delicato tra le sezioni strumentali e un carattere più dolce. La sezione di chiusura riafferma la tonalità di fa maggiore con materiale cadenzale deciso e ritmicamente marcato, concludendo l’esposizione con energia. L’esposizione viene poi integralmente ripetuta. Lo sviluppo è relativamente conciso, tipico dello stile del periodo. Inizia riprendendo materiale del primo tema nella tonalità della dominante e, successivamente, esplora tonalità minori vicine, frammentando e rielaborando motivi tratti principalmente dal primo tema e dalla transizione. C’è un aumento della tensione armonica e un uso più dinamico dell’orchestra, con passaggi che creano aspettativa per il ritorno alla tonica. Il primo tema ritorna trionfalmente in si bemolle maggiore, sostanzialmente invariato nella sua presentazione iniziale. La transizione è abilmente modificata per rimanere nella tonalità d’impianto, preparando l’arrivo del secondo tema nella tonalità d’impianto: esso conserva il carattere lirico, mentre la sezione di chiusura conclude il movimento riaffermando con forza la tonalità di si bemolle maggiore. Non c’è una coda estesa, ma una chiusura concisa e brillante.
Il secondo movimento è nella tonalità di mi bemolle maggiore (sottodominante) e ha struttura di sonata bipartita. Il primo tema è una melodia dolce e fluente, presentata dagli archi, caratterizzata da un andamento prevalentemente congiunto e da un’elegante scrittura con ritmi puntati che ne accentuano la grazia. L’atmosfera è serena e riflessiva. Una breve transizione conduce alla tonalità della dominante (si bemolle maggiore) per il secondo tema che, pur mantenendo il carattere cantabile generale, presenta un profilo melodico leggermente diverso. La sezione di chiusura dell’esposizione conferma la tonalità di si bemolle maggiore. Non vi è sviluppo, sostituito da un ponte che rielabora brevemente frammenti melodici e modula delicatamente alla tonalità d’impianto. Alla ripresa segue una coda breve che sfuma dolcemente.
Il terzo movimento ritorna nella tonalità di si bemolle maggiore e ha struttura di forma-sonata compatta. Si apre con un primo tema scattante e ritmico, caratterizzato da figurazioni veloci, note ripetute e un carattere quasi di caccia o di danza popolare stilizzata. L’intera orchestra partecipa a questa energica presentazione. La transizione modula rapidamente alla dominante e introduce il secondo tema che, pur mantenendo l’energia del Presto, offre un breve contrasto melodico, prima che la sezione di chiusura riaffermi con forza la tonalità di fa maggiore. Lo sviluppo è molto breve e incisivo. Riprende materiale del primo tema, frammentandolo e passandolo rapidamente attraverso diverse tonalità vicine, creando un breve momento di instabilità armonica prima di preparare la ripresa. Seguono la ripresa dei due temi e una coda brillante e concisa, basata su materiale cadenzale e frammenti del primo tema, che porta la sinfonia a una conclusione decisa ed esuberante.
Nel complesso, questa sinfonia è un’opera ben costruita e piacevole che riflette pienamente i canoni estetici del tempo. Dimostra la padronanza compositiva di Lucchesi nella gestione delle forme classiche, nella creazione di melodie accattivanti e nell’uso efficace dell’orchestra.
Hans Pfitzner (5 maggio 1869 - 22 maggio 1949): Scherzo per orchestra (1888). Bamberger Symphoniker, dir. Werner Andreas Albert.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Hans Pfitzner: tra melodia e ideologia – un ritratto complesso
Origini e formazione
Nato a Mosca nella famiglia del violinista e direttore musicale Robert Pfitzner e di sua moglie Wilhelmine Reimer, Pfitzner si trasferì con la famiglia a Francoforte sul Meno nel 1872. Ricevette le prime lezioni di musica dal padre e iniziò a comporre già a undici anni (1880), con i primi Lieder conservati risalenti a quattro anni più tardi. Tra il 1886 e il 1890, studiò al Dr Hoch’s Konservatorium di Francoforte, dove ebbe come insegnanti Iwan Knorr (composizione) e James Kwast (pianoforte). Durante gli anni studenteschi, fu anche membro della Sängerschaft St Pauli. Dopo aver ottenuto il diploma, Pfitzner insegnò teoria e pianoforte al Conservatorio di Coblenza (1892-93).
Ascesa professionale e vita personale
La sua carriera prese slancio nel 1894 con un posto da Kapellmeister (non retribuito) al Teatro municipale di Magonza, dove l’anno successivo furono rappresentate le sue prime opere importanti, ossia l’opera Der arme Heinrich e le musiche di scena per Das Fest auf Solhaug di Ibsen. Nel 1897 si trasferì a Berlino, dove insegnò composizione e direzione al Conservatorio Stern.
La sua seconda opera, Die Rose vom Liebesgarten, fu presentata nel 1901 a Wuppertal e ripresa quattro anni dopo alla Hofoper di Vienna sotto la direzione di Gustav Mahler. Pfitzner divenne primo Kapellmeister al Theater des Westens di Berlino (1903) e direttore dell’Orchestra Kaim di Monaco (1907-08). Nel 1908 fu nominato direttore del Conservatorio e dei concerti sinfonici della Filarmonica di Strasburgo, città che all’epoca faceva parte del Secondo Reich tedesco; sempre a Strasburgo, nel 1910 Pfitzner assunse la direzione musicale del Teatro dell’opera. Scoppiata la prima guerra mondiale si offrì volontario, ma fu congedato.
Il trionfo di Palestrina e la consacrazione
Il 1917 segnò una tappa fondamentale nella carriera di Pfitzner con la prima rappresentazione al Prinzregententheater di Monaco della “leggenda musicale” Palestrina, diretta da Bruno Walter. L’opera, considerata il capolavoro di Pfitzner, esplora il conflitto tra l’autonomia dell’artista e le esigenze della società, trasponendolo nel contesto rinascimentale. Dopo la restituzione dell’Alsazia-Lorena alla Francia, nel 1919, Pfitzner si trasferì a Unterschondorf am Ammersee. Fu temporaneamente direttore dei Münchner Philharmoniker (1919-20), poi divenne responsabile di un corso di perfezionamento di composizione all’Accademia prussiana delle arti. In questo periodo compose la cantata romantica Von deutscher Seele (1921) e il Concerto per pianoforte in mi bemolle maggiore (1922). Seguirono il Concerto per violino in si minore op. 34 (1923) — dedicato alla violinista australiana Alma Moodie — e il Quartetto per archi in do diesis minore (1925). Le pubbliche celebrazioni del suo 60° compleanno nel 1929 segnarono l’apice della sua celebrità; nello stesso anno ottenne un incarico di insegnamento all’Accademia statale di musica di Monaco, città dove si trasferì. Nel 1930 compose la fantasia corale Das dunkle Reich.
Crisi personali e l’ombra del nazismo incombente
Dei primi anni ’30 sono Das Herz (1930-31), l’ultima opera teatrale di Pfitzner, e la Sinfonia derivata dal Quartetto per archi (1932). Il periodo fu segnato da difficoltà personali e professionali. Nel 1934 si ritirò dall’Accademia musicale di Stato, ma le sue eccessive pretese di pensione provocarono contrasti con il primo ministro Hermann Göring. A seguito della morte del figlio Paul (1936) e della rottura con i figli Peter e Agnes (1937) il suo carattere s’inasprì. Durante la seconda guerra mondiale, Pfitzner e la moglie scamparono a un bombardamento vicino a Norimberga. Nel 1943 la sua casa a Monaco fu bombardata, costringendolo a trasferirsi a Vienna-Rodaun. Nel 1944 perse anche il secondo figlio, Peter, caduto in Russia.
Il difficile dopoguerra: denazificazione e fine di un’era
Nel 1945 Pfitzner fuggì a Garmisch-Partenkirchen, trovando alloggio in un centro per rifugiati, per poi trasferirsi in una casa di riposo a Monaco-Ramersdorf l’anno dopo. Nel 1948, durante il processo di denazificazione, la Spruchkammer di Monaco lo classificò come “non interessato dalla legge”, grazie anche a dichiarazioni a suo favore da parte di figure come Walter Braunfels, Arnold Schoenberg, Bruno Walter e Carl Zuckmayer. Nell’ottobre 1948 subì un ictus, da cui si riprese; nel febbraio 1949, a Vienna, partecipò alle prove e alla prima rappresentazione postbellica del Palestrina. Pfitzner considerò l’idea di stabilirsi nuovamente nella capitale austriaca, ma non ne ebbe il tempo: subì un secondo ictus a Salisburgo, dove morì poco tempo dopo.
Un’eredità musicale complessa: stile, opere e ricezione critica
L’opera di Pfitzner fonde elementi romantici e tardo-romantici con un elaborato lavoro tematico, un intenso drammatismo musicale e un’intimità cameristica. Rappresenta un singolare proseguimento della tradizione classico-romantica, la cui estetica conservatrice Pfitzner difese strenuamente nei suoi scritti contro le correnti contemporanee. Le sue composizioni, pur radicate nel post-romanticismo, mostrano grandi qualità e, con le loro asprezze riflessive, sono più vicine a un linguaggio moderno di quanto l’autore intendesse.
Apprezzato da contemporanei come Gustav Mahler (il quale definì un capolavoro il suo Secondo Quartetto) e inizialmente da Richard Strauss, Pfitzner vide Thomas Mann dedicare un saggio al Palestrina e co-fondare nel 1918 lo Hans-Pfitzner-Verein für deutsche Tonkunst. Dopo la “prima” del Palestrina, Pfitzner fu considerato il principale esponente di una concezione musicale marcatamente tedesca e antimodernista. Tuttavia, dalla metà degli anni ’20 la sua opera fu messa in ombra da quella di Strauss; questi nel 1927 si espresse su di lui in termini negativi. L’opera Das Herz (1932) ebbe scarso successo, e durante il Terzo Reich Pfitzner rimase una figura marginale e le sue opere eseguite raramente.
Ciononostante, il biografo Walter Abendroth elogiò entusiasticamente il Palestrina nel 1935. Bruno Walter continuò a stimarlo, eseguendo il Palestrina negli Stati Uniti. Hans Heinz Stuckenschmidt (1969) vide la sua opera come ambivalente, inizialmente modernista e poi conservatrice. Wolfgang Rihm (1981) spiegò la sua scarsa popolarità attuale con il fatto di essere “troppo progressista” per un ascolto superficiale e “troppo conservatore” per aver influenzato significativamente la musica successiva. Nonostante una registrazione completa delle sue opere orchestrali (Werner Andreas Albert, 1995), Pfitzner è oggi raramente eseguito. Tentativi di rivalutazione sono stati fatti da direttori come Christian Thielemann, che ha spesso diretto il Palestrina, e Ingo Metzmacher, la cui esecuzione di Von deutscher Seele nel 2007 suscitò critiche.
Il pensiero controverso: scritti teorici e la deriva antisemita (fino al 1933)
Nei suoi scritti teorici, Pfitzner si oppose alle influenze contemporanee, adottando una posizione antimodernista e antisemita. Già nel 1898 scrisse all’amico Paul Nikolaus Cossmann (ebreo convertito al cattolicesimo) di essersi «formato particolarmente come antisemita a Berlino». Nel 1917 pubblicò il pamphlet Futuristengefahr (Pericolo Futurista) contro Ferruccio Busoni e, implicitamente, Arnold Schoenberg. Thomas Mann nel 1919 osservò la sua politicizzazione in senso nazionalista e antidemocratico.
Negli anni ’20, i suoi scritti costruirono un’antitesi tra la musica tedesca e i suoi «distruttori ebrei», parallelizzando lo sviluppo politico e musicale e accusando il popolo tedesco di essersi lasciato guidare da «criminali russo-ebraici» dopo la Rivoluzione del 1918. Con una sorta di «leggenda musicale del tradimento», profetizzò la «fine dell’arte tedesca».
In Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz (1920) attaccò specificamente il critico Paul Bekker, accusandolo di guidare il «movimento internazionale-ebraico nell’arte», distinguendo tra “ebreo” e “giudaismo” e tracciando una linea di demarcazione tra il sentire “tedesco-nazionale” e quello “internazionale”. I suoi scritti, pubblicati integralmente in una raccolta edita fra il 1926 e il 1929, contengono numerosi concetti-chiave che vennero poi ripresi dai principali esponenti della cultura nazista: «destino dell’arte nazionale», «conservazione della nostra natura», «americanismo a-nazionale». Qui scrisse: «L’antitedesco, in qualsiasi forma si presenti, come atonalità, internazionalità, americanismo, pacifismo tedesco, assedia la nostra esistenza, la nostra cultura da ogni parte e con essa quella europea».
Compromesso e allineamento: Pfitzner sotto il Terzo Reich
Dopo l’ascesa del nazismo, Pfitzner si allineò al regime. Nel 1933 si impegnò per la liberazione dell’amico Cossmann, arrestato dai nazisti. Nello stesso anno fu tra i firmatari di un documento contro Thomas Mann. Sempre nel 1933, grazie all’intervento del Kampfbund für deutsche Kultur di Alfred Rosenberg, ottenne un ingaggio a Berlino dopo il licenziamento del direttore Otto Klemperer. Inviò i propri scritti a Hans Hinkel, funzionario del Kampfbund, evidenziando Futuristengefahr. Rinunciò a dirigere al Festival di Salisburgo per non servire “un’arte non tedesca”.
Pfitzner firmò appelli a sostegno di Hitler, come quello dei “creatori di cultura” (1934) per l’unificazione delle cariche di presidente e cancelliere, appelli elettorali (1936) e per l’annessione dell’Austria (1938). Divenne una figura importante nella politica culturale nazista, partecipando a eventi di rappresentanza e venendo nominato da Joseph Goebbels membro del Senato culturale del Reich nel 1935. Molti nazisti lo consideravano un modello, e una valutazione politica del NSDAP lo definì «favorevole al nazionalsocialismo». Nonostante un periodo di relativo silenzio dopo il 1938, in seguito alle sue lamentele fu invitato a esibirsi nei territori occupati (nei Paesi Bassi nel 1941; l’anno successivo assistette a una rappresentazione del Palestrina a Parigi). Tuttavia Hitler non lo ebbe in simpatia, come evidenziato da una nota d’archivio che raccomandava di celebrare in tono relativamente dimesso il suo 75° compleanno. Ma nel maggio 1944 Pfitzner ricevette da Hitler una donazione di 50.000 marchi e nell’agosto dello stesso anno fu inserito nella Gottbegnadeten-Liste. Nel 1944 compose la Krakauer Begrüßung op. 54 in omaggio al suo amico e mecenate Hans Frank, governatore generale della Polonia occupata, poi condannato per crimini di guerra.
L’ostinata difesa: giustificazioni postbelliche e antisemitismo radicato
Nel giugno 1945 Pfitzner giustificò l’antisemitismo di Hitler in una glossa sulla seconda guerra mondiale, scrivendo: «L’ebraismo mondiale è un problema, e un problema razziale… Ci si ricorderà di Hitler e lo si vedrà diversamente… Il suo innato proletariato lo portò ad assumere, di fronte al più difficile dei problemi umani, il punto di vista del disinfestatore… Quindi non il “perché” gli è da rimproverare, non che lo abbia fatto, ma solo il “come” ha affrontato il compito, la goffaggine da Berserker…”
Nello stesso testo, Pfitzner minimizzò le atrocità nei campi di concentramento, paragonando l’idea di sterminio di una razza a quella degli indiani d’America e suggerendo che un «contro-calcolo delle crudeltà» subite dai tedeschi avrebbe ribaltato i ruoli di colpa e accusa. Nel 1946 Pfitzner tentò di presentare la propria adesione al nazismo come espressione di un ideale e, in ottobre, inviò un telegramma di «grata solidarietà» a Hans Frank, condannato a morte a Norimberga.
Analisi dello Scherzo per orchestra
Composto all’età di soli 19 anni, lo Scherzo per orchestra si presenta come un’opera ambiziosa e vigorosa, saldamente radicata nella tradizione tardo-romantica tedesca. Pur mostrando l’influenza di maestri come Brahms per la densità tematica e forse un’eco del giovane Strauss per l’energia orchestrale, il brano rivela già una personalità musicale definita, capace di gestire ampie forme e un organico orchestrale considerevole. Il brano segue la forma classica dello scherzo con trio, ulteriormente espansa da un’introduzione e una significativa coda.
L’opera si apre con un gesto orchestrale incisivo e scattante, quasi una fanfara abbreviata. Brevi frammenti ascendenti negli archi e legni, sostenuti da accordi netti degli ottoni, creano immediatamente un’atmosfera di energia e attesa. È un preludio brevissimo ma efficace, che prepara il terreno per il materiale tematico principale dello Scherzo.
Il vero e proprio Scherzo s’inizia con un tema vivace e ritmicamente marcato, esposto principalmente dagli archi e dai legni. È caratterizzato da un andamento ascendente, quasi guizzante, con un profilo melodico agile e ben definito. L’orchestrazione è brillante e trasparente in questa fase iniziale. Segue una breve sezione che introduce nuovo materiale o sviluppa frammenti del tema principale, mantenendo l’energia propulsiva. Si nota un dialogo più fitto tra le sezioni orchestrali, con gli ottoni che intervengono con maggiore decisione.
Il discorso musicale si fa più complesso: Pfitzner elabora il materiale tematico iniziale con abilità, introducendo progressioni armoniche più elaborate e un impasto orchestrale più denso. Si percepiscono sequenze ascendenti e discendenti, con un uso dinamico che varia dal forte al fortissimo, creando momenti di grande enfasi. Gli archi mantengono un ruolo propulsivo con figurazioni veloci, mentre i legni e gli ottoni colorano e sottolineano i punti culminanti. Verso la fine di questa sezione, l’energia inizia a stemperarsi, con passaggi più frammentati e misteriosi che preparano l’inizio del trio. Gli ultimi secondi vedono un diradarsi della strumentazione con pizzicati degli archi e interventi solistici dei legni.
Il trio segna un netto contrasto con l’energia irruente dello Scherzo. L’indicazione temporale non è precisa, ma l’atmosfera si fa più lirica, cantabile e pastorale. Il tempo percepito è più tranquillo. I legni (oboe, clarinetto) e gli archi assumono un ruolo melodico predominante, disegnando melodie ampie e sognanti, spesso con un carattere quasi da Ländler o valzer lento. L’orchestrazione è più rarefatta, con un focus sulla cantabilità delle linee. All’interno del trio, Pfitzner introduce una sezione leggermente più animata e appassionata. Pur mantenendo il carattere lirico, la melodia si fa più intensa e l’armonia più cromatica. Gli archi sviluppano il materiale con maggiore fervore.
Ritorna il tema principale del trio, spesso variato nell’orchestrazione. Progressivamente, l’energia inizia nuovamente ad accumularsi, con un crescendo dinamico e un infittirsi della strumentazione, che funge da ponte per la ripresa dello Scherzo.
Dopo la transizione dal trio, una breve preparazione orchestrale reintroduce con forza il materiale tematico dello Scherzo e il tema principale ritorna con la sua energia originaria. La ripresa è abbastanza fedele all’esposizione, sebbene Pfitzner spesso introduca sottili variazioni nell’orchestrazione o nell’elaborazione del materiale. Lo sviluppo, però, viene intensificato, portando il materiale dello Scherzo a nuove vette di complessità e vigore. L’interazione contrappuntistica tra le sezioni è più marcata, e l’orchestra è impiegata in tutta la sua potenza. Si avvertono momenti di grande tumulto e agitazione, che conducono direttamente alla coda.
La coda inizia riprendendo frammenti tematici dello Scherzo, ma con un’energia rinnovata e un carattere più affermativo. Pfitzner costruisce la tensione attraverso crescendo orchestrali e una scrittura ritmicamente sempre più incalzante. Si raggiunge un primo grande culmine. Segue una sezione in cui il materiale viene ulteriormente elaborato, con richiami tematici che vengono presentati in maniera grandiosa e talvolta trasfigurata. L’orchestrazione è massiccia, con ottoni squillanti e un pieno coinvolgimento di tutte le sezioni. Dopo un breve momento di apparente acquietamento, la musica riprende slancio per un’ultima, trionfale affermazione. Si possono notare accordi potenti e un progressivo rallentando che conduce a una chiusura enfatica e perentoria, tipica del linguaggio tardo-romantico. Gli ottoni e le percussioni (timpani) giocano un ruolo cruciale nel sigillare l’opera.
Pfitzner dimostra già una notevole padronanza dell’orchestra. L’impasto sonoro è ricco e variegato e contrasta efficacemente le sezioni leggere e agili dello Scherzo (archi e legni) con i momenti più potenti (ottoni e percussioni). Nel trio, invece, spiccano gli assoli dei legni e la cantabilità degli archi. L’uso degli ottoni è spesso eroico e affermativo, specialmente nella coda.
Il linguaggio armonico è tonale, ma con un uso frequente di cromatismi e modulazioni che arricchiscono il discorso musicale, tipico del tardo Romanticismo. Non si spinge verso le audacie dei suoi contemporanei più progressisti, ma rimane all’interno di una solida tradizione. I temi sono ben caratterizzati e memorabili, specialmente il tema principale dello Scherzo e quello lirico del trio. Pfitzner mostra abilità nello sviluppo tematico, frammentando, combinando e variando i motivi principali.
Il brano è caratterizzato da una grande varietà ritmica, con l’energia propulsiva dello Scherzo che contrasta con i ritmi più fluidi e distesi del trio. Le dinamiche sono ampiamente sfruttate, spaziando da pianissimo sussurrati a fortissimo travolgenti, contribuendo in modo significativo all’espressività e alla struttura formale dell’opera.
Nel complesso, l’opera è già matura per molti aspetti. Rivela un compositore con una solida tecnica compositiva, una fervida immaginazione orchestrale e un forte senso della forma. È un pezzo che, pur non essendo tra i più rivoluzionari del suo tempo, dimostra l’abilità di Pfitzner nel creare musica energica, espressiva e ben costruita, elevandosi a testimonianza significativa del suo percorso artistico e del panorama musicale tardo-romantico.
Joseph Wölfl (1773 – 21 maggio 1812): Grand Duett in si bemolle maggiore per arpa e pianoforte op. 27 (1805). Catherine Michel, arpa; Laure Colladant, pianoforte.
Largo – Allegro
Andante con variazioni [13:26]
Rondò: Allegretto [19:30]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Joseph Wölfl: astro del pianoforte tra Mozart, Beethoven e la conquista dell’Europa musicale
Gli anni della formazione a Salisburgo
Joseph Wölfl viene oggi ricordato per essere stato il fondatore della scuola pianistica inglese, nonché come il primo teorico a concentrarsi sulla “Formenlehre”, ossia l’analisi formale dei pezzi musicali.
Nato a Salisburgo nella famiglia del funzionario fiscale Johann Paul Wölfl, trascorse l’infanzia nello stesso edificio in cui viveva Michael Haydn. La sua prima educazione musicale è incerta, potendo aver studiato sia con Michael Haydn che con Leopold Mozart, amico del padre. Già a sette anni si esibì pubblicamente come violinista solista. Il suo talento lo portò all’ammissione nel Kapellhaus, un internato per i cantori del Duomo, dove Michael Haydn e Leopold Mozart divennero ufficialmente suoi insegnanti. Qui ricevette una formazione musicale rigorosa, integrata da studi scientifici e linguistici. Dopo aver lasciato il Kapellhaus nel 1786, continuò lezioni private con Leopold Mozart fino alla morte di quest’ultimo nel 1787. Studiò successivamente all’Università benedettina di Salisburgo (1786-88). Seguirono due anni di cui si sa poco, durante i quali è probabile si sia perfezionato autonomamente come pianista, dato che nel 1790 si presentò a Vienna da W. A. Mozart come un virtuoso completo. Le opere giovanili (musica sacra, musiche d’armonia, danze, canoni) testimoniano anche studi di composizione.
L’affermazione tra Varsavia e Vienna
Su raccomandazione di Mozart, Wölfl divenne insegnante di pianoforte del principe Michał Kleofas Ogiński a Varsavia. Due anni più tardi si stabilì come musicista indipendente, ottenendo grande successo come pianista e insegnante fino alla terza spartizione della Polonia (1795). Durante questo periodo cambiò la grafia del suo cognome in Woelfl e accumulò una notevole fortuna. A Varsavia compose una sinfonia, un concerto per pianoforte e varie opere pianistiche, tanto che il 26 ottobre 1792 un concerto sinfonico fu interamente dedicato alle sue musiche.
Tornato a Vienna, egli si distinse come pianista e compositore di opere, musica da camera e per pianoforte. Compose diversi Singspiele per il Theater auf der Wieden di Emanuel Schikaneder e per i teatri di corte, lavori che ebbero successo a Vienna ma alterna fortuna altrove. Ad esempio, il suo Der Kopf ohne Mann (1798) fu stroncato a Lipsia come «uno dei peggiori spettacoli di marionette», sebbene la musica fosse apprezzata per alcune parti «molto buone» e altre «davvero belle». A Praga, invece, l’opera fu un trionfo, venendo tradotta e replicata in ceco.
Il leggendario “duello” pianistico con Beethoven
Le capacità pianistiche di Wölfl erano indiscusse. Nell’inverno 1798-99, presso la casa del barone Raymund Wetzlar von Plankenstern, si svolse un celebre “duello” pianistico tra Wölfl e Ludwig van Beethoven, di tre anni più anziano. Secondo il testimone Ignaz von Seyfried, si trattò di una serie di incontri in cui i due artisti presentavano le loro ultime composizioni e si sfidavano improvvisando su temi proposti dagli astanti, creando anche capricci a quattro mani su due pianoforti che, se trascritti, sarebbero stati capolavori. Seyfried non decretò un vincitore, ma descrisse stili opposti: Beethoven, dionisiaco e impetuoso, che rompeva ogni “catena”; Wölfl, di scuola mozartiana, apollineo, sempre chiaro, equilibrato e più accessibile al pubblico, con l’arte al servizio dell’espressione e non del virtuosismo fine a sé stesso.
Anni di viaggi e fama crescente
Nel marzo 1799 Wölfl partì per una tournée di un anno che toccò Praga, Dresda, Lipsia, Berlino e Amburgo. Dopo un breve ritorno a Vienna nell’estate 1800, lasciò per sempre la capitale asburgica. Le sue tournée gli assicurarono fama per il virtuosismo e l’inventiva compositiva, alimentando aneddoti sulla sua figura: a Praga si disse che perse al biliardo gli incassi di un concerto e stupì suonando da solo una composizione di Mozart scritta per pianoforte a quattro mani, mentre a Dresda suonò un difficile concerto trasponendolo da do maggiore a do diesis maggiore perché il pianoforte era accordato mezzo tono sotto. Era noto per programmi originali, come una “badinage musicale” a Berlino che includeva la descrizione di una tempesta marina. La sua corrispondenza con l’editore Breitkopf & Härtel rivela un umorismo talvolta grezzo, forse mutuato dai Mozart, come quando descrisse un incidente con il suo vaso da notte o quando commentò ironicamente che un oggetto caduto durante un suo concerto non avesse ucciso nessuno, cosa che «avrebbe contribuito molto alla glorificazione del mio concerto».
Il periodo parigino
Nel settembre 1801 Wölfl si stabilì a Parigi, ove rimase per quattro anni, pubblicò importanti opere strumentali e conquistò il pubblico. Pubblicò fra l’altro due nuovi Concerti per pianoforte presso l’editore Nadermann. Presentò anche due opere teatrali francesi, ossia L’Amour romanesque (1804) e l’opera eroica Fernand ou Les Maures (1805). Nei salotti parigini era chiamato “Monsieur Wolff”, poiché “Wölfl” era considerato un diminutivo irrispettoso per un artista della sua statura. Nonostante il successo, nel 1802-03 effettuò tournée in Belgio e Olanda e manifestò l’intenzione di trasferirsi a Londra, piano che inizialmente fallì.
L’apice della carriera a Londra e gli ultimi anni
Nel maggio 1805 Wölfl si trasferì a Londra, dove divenne richiestissimo. Si esibì al Covent Garden, nelle Hanover Square Rooms e al King’s Theatre, dove dopo la battaglia di Trafalgar compose il balletto celebrativo Naval Victory or Triumph of Lord Nelson. Il Concerto per pianoforte Le Calme (1806) ottenne un enorme successo. A Londra Wölfl entrò in contatto con figure chiave della vita musicale come Johann Peter Salomon, Muzio Clementi, Johann Baptist Cramer e Angelica Catalani. Nel 1807 ebbe un singolare “duello” di sonate con Jan Ladislav Dussek: Wölfl pubblicò la Sonata op. 42 Non plus ultra, cui l’editore di Dussek rispose con la Sonata op. 64 Plus ultra.
Wölfl divenne in breve tempo il musicista più importante di Londra, con guadagni superiori a quelli di Haydn, Mozart e Beethoven insieme. La maggior parte delle sue opere, in tutti i generi, fu composta in questo periodo. Morì il 21 maggio 1812 a Mary-le-bone, ricco e stimato, probabilmente per un edema polmonare. Il blocco continentale napoleonico ritardò la diffusione della notizia della sua morte in Europa. La sua prematura scomparsa fu attribuita all’intensa attività parallela di compositore, pianista e insegnante. Un necrologio affermò che non c’era quasi casa in Inghilterra senza una sua composizione sul pianoforte. Le sue opere continuarono a essere pubblicate per tutto il corso del XIX secolo. Già quando era in vita, i suoi successi suscitarono invidie, soprattutto da parte di autori continentali come Ignaz von Seyfried, che diffuse calunnie postume, poi smentite ma spesso riprese acriticamente.
L’eredità di Wölfl: il compositore
Wölfl fu un musicista versatile e, come pianista, esplorò e ampliò le possibilità dello strumento, emancipando la mano sinistra e introducendo la tecnica chiamata con termine inglese Wölfl-Jump. La sua formazione violinistica con Leopold Mozart arricchì la sua musica da camera con effetti specifici. La sua educazione vocale e l’esperienza come corista e continuista giovarono alle parti vocali delle sue opere. Sebbene formato dai Mozart, nelle composizioni si rifece a Haydn, specialmente nelle sinfonie e nei quartetti, mentre nelle opere teatrali e pianistiche assimilò sviluppi italiani, francesi e inglesi. Fu un ammiratore di J.S. Bach, esigendo che i suoi allievi conoscessero a memoria il Clavicembalo ben temperato. Le recensioni dell’epoca sottolineavano la scrittura contrappuntistica delle sue opere. Il trasferimento in Inghilterra lo portò a scrivere per un pubblico borghese, anticipando per certi versi la Salonmusik. Come insegnante, fu il primo in Inghilterra, secondo il suo allievo Charles Neate, a trattare la Formenlehre (analisi formale).
L’eredità di Wölfl: il pianista
Nella Vienna di fine Settecento, Wölfl si impose rapidamente, riconosciuto come allievo di Mozart per la chiarezza del tocco e la brillantezza tecnica. Introdusse accordi di ampia estensione, passaggi di terze e ottave e una nuova tecnica di salto che anticipa Liszt. Eccelleva nell’improvvisazione, come dimostrato dal confronto con Beethoven. Fu uno dei pianisti più acclamati in Europa e un modello per Mendelssohn e Liszt. È considerato il fondatore della scuola pianistica inglese, avendo formato Philip Cipriani Hambly Potter, che a sua volta influenzò generazioni di pianisti inglesi come direttore della Royal Academy of Music. La Méthode de Pianoforte op. 56 testimonia il suo approccio didattico sistematico.
Analisi del Grand Duett
Il Grand Duett in si bemolle maggiore per arpa e pianoforte op. 27, composto presumibilmente intorno al 1805-1807 durante il suo periodo londinese, è una testimonianza affascinante della maestria compositiva di Wölfl e della sua profonda comprensione delle capacità espressive e tecniche di entrambi gli strumenti. Quest’opera si colloca stilisticamente a cavallo tra il Classicismo maturo e il primo Romanticismo, esibendo la chiarezza formale tipica del primo e il crescente lirismo e virtuosismo del secondo. La scelta dell’insolita accoppiata arpa-pianoforte offre un terreno fertile per un dialogo strumentale ricco di sfumature timbriche.
L’opera si apre con un’introduzione di notevole ampiezza e carattere quasi improvvisatorio. L’arpa introduce l’atmosfera con ampi arpeggi e accordi risonanti in si bemolle maggiore, evocando un senso di solennità e introspezione. Il pianoforte risponde con accordi pieni e frasi melodiche più definite, stabilendo un dialogo riflessivo. La scrittura è ricca armonicamente, con un uso sapiente di sospensioni e modulazioni transitorie che creano un’aura di attesa e profondità emotiva. Wölfl esplora le diverse sonorità dei due strumenti: l’arpa con la sua qualità eterea e risonante, il pianoforte con la sua capacità di sostegno e pienezza armonica. La sezione costruisce gradualmente tensione, culminando in una cadenza sospesa che prepara l’ingresso dell’Allegro. Il Largo non è una semplice introduzione formale, ma un vero e proprio preludio espressivo che definisce il tono elevato del duetto.
L’Allegro, in forma-sonata, irrompe con energia e brillantezza. Il primo tema in Si bemolle maggiore è presentato con vigore dal pianoforte, caratterizzato da un ritmo marcato e da un profilo melodico ascendente e assertivo. L’arpa si unisce subito, raddoppiando o arricchendo la melodia con la sua timbrica distintiva e con brillanti arpeggi. Il tema ha un carattere quasi eroico, tipico dello stile “grande” dell’epoca. Una transizione modulante porta energia e movimento, con passaggi virtuosistici scambiati tra i due strumenti, conducendo alla tonalità della dominante, Fa maggiore. Il secondo tema offre un contrasto lirico e cantabile: più aggraziato e melodioso, è spesso affidato a un dialogo più intimo tra arpa e pianoforte, dove uno strumento espone la melodia mentre l’altro fornisce un delicato accompagnamento arpeggiato o accordale. Wölfl sfrutta qui la capacità dell’arpa di creare un tappeto sonoro scintillante. La coda dell’esposizione conclude questa sezione con passaggi brillanti e cadenzali in fa maggiore, riaffermando la nuova tonalità con slancio virtuosistico.
Lo sviluppo esplora i motivi tematici presentati nell’esposizione, frammentandoli e ricombinandoli in un tessuto armonico più instabile e modulante. Wölfl dimostra la propria abilità contrappuntistica e l’inventiva armonica, toccando tonalità minori che aggiungono un tocco di drammaticità. Il dialogo tra arpa e pianoforte si fa più serrato e complesso, con imitazioni e scambi rapidi di materiale tematico. C’è un notevole accumulo di tensione, che prepara il ritorno alla tonalità principale.
Il primo tema ritorna trionfalmente, ora con una strumentazione forse ancora più ricca e assertiva. La transizione, invece, è abilmente ricomposta per rimanere nell’ambito della tonalità d’impianto, senza modulare alla dominante. Il secondo tema mantiene il suo carattere lirico, ora ancorato alla tonalità principale. La coda della ripresa conclude la ripresa in si bemolle maggiore, con materiale cadenzale vigoroso. Il movimento si conclude con una coda estesa e brillante che rielabora ulteriormente il materiale del primo tema e introduce passaggi virtuosistici finali per entrambi gli strumenti. L’arpa si lancia in ampi arpeggi e glissandi, mentre il pianoforte risponde con scale veloci e accordi potenti, portando il movimento a una conclusione enfatica e trionfale.
Il movimento centrale, in mi bemolle maggiore (la sottodominante), offre un gradito contrasto lirico e contemplativo. Il tema è una melodia semplice, elegante e cantabile, dal carattere sereno e aggraziato. È presentato inizialmente dall’arpa in un registro medio-alto, con un accompagnamento discreto del pianoforte. La melodia è ben delineata, con frasi equilibrate tipiche dello stile classico, e si articola in una forma binaria (AABB), con entrambe le sezioni ripetute. Il pianoforte poi riprende il tema con lievi ornamentazioni.
Nella prima variazione, l’arpa elabora il tema con agili terzine e arpeggi, mentre il pianoforte fornisce un sostegno armonico e contrappuntistico. La melodia originale è ancora chiaramente percepibile.
Segue una seconda variazione dove il pianoforte prende il ruolo principale, presentando una versione più virtuosistica del tema con rapide scale e passaggi figurati, mentre l’arpa offre un accompagnamento più leggero e accordale, spesso con arpeggi spezzati.
Nella terza variazione, la tonalità si sposta in mi bemolle minore, conferendo alla variazione un carattere più malinconico e drammatico. La melodia è più frammentata e la scrittura più densa, con un dialogo intenso tra i due strumenti.
L’ultima variazione vede un ritorno a mi bemolle maggiore. Questa variazione è più brillante e ritmicamente vivace. Entrambi gli strumenti partecipano attivamente con passaggi scalari e arpeggiati, in un fitto intreccio che mostra le capacità tecniche degli esecutori.
Il movimento si conclude con una breve coda che riprende frammenti del tema in un’atmosfera più tranquilla e riflessiva, sfumando dolcemente in mi bemolle maggiore.
Il finale ritorna alla tonalità principale di si bemolle maggiore ed è un rondò vivace e spumeggiante, pieno di brio e fascino. Il tema principale è una melodia allegra, saltellante e orecchiabile, presentata inizialmente dal pianoforte e subito ripresa dall’arpa. Ha un carattere giocoso e leggero, tipico dei finali classici.
Il primo episodio contrasta con il tema principale, modulando brevemente e presentando un materiale melodico più cantabile e scorrevole, con un dialogo equilibrato tra i due strumenti. Dopo il ritorno del tema principale in si bemolle maggiore, riaffermando il suo carattere giocoso, entra un secondo episodio più esteso e sviluppato. Esso s’inizia con un cambio di carattere, introducendo un tema più lirico e appassionato. Wölfl sviluppa questo materiale con maggiore intensità armonica e passaggi più virtuosistici, specialmente per il pianoforte, mentre l’arpa fornisce un ricco sottofondo armonico. C’è una sezione più brillante e modulante che conduce abilmente al ritorno del tema principale.
Il tema ritorna ancora una volta, variato leggermente ma sempre riconoscibile. Il terzo episodio sembra riprendere materiale del primo, ma con una nuova elaborazione, mantenendo un carattere grazioso e scorrevole. Un’ulteriore, più concisa riaffermazione del tema principale conduce a una coda brillante e festosa che riprende frammenti del tema principale, accelerando progressivamente il tempo (stringendo) e intensificando il virtuosismo di entrambi gli strumenti. L’arpa si esibisce in spettacolari arpeggi e glissandi, mentre il pianoforte risponde con scale veloci e accordi finali decisi, portando il duetto a una conclusione esuberante e tecnicamente impressionante in si bemolle maggiore.
Nel complesso, l’opera si rivela di grande fascino e sfrutta abilmente le peculiarità timbriche e tecniche dell’arpa e del pianoforte. La scrittura è sempre elegante e ben bilanciata, con una chiara influenza mozartiana nella grazia melodica e nella trasparenza della forma, ma con un’energia e un virtuosismo che guardano già a Beethoven e al nascente spirito romantico. Wölfl dimostra una notevole padronanza della forma-sonata, della variazione e del rondò, arricchendole con un dialogo strumentale vivace e una scrittura idiomatica per entrambi gli strumenti. L’arpa non è relegata a un ruolo puramente accompagnatorio, ma partecipa attivamente al discorso musicale, spesso esponendo temi principali e impegnandosi in passaggi solistici di rilievo. Il pianoforte, d’altro canto, beneficia della scrittura di un virtuoso dello strumento, con passaggi brillanti e una solida base armonica.
Clara Schumann (1819 - 20 maggio 1896): Der Mond kommt still gegangen, Lied per voce e pianoforte op. 13 n. 4 (1844) su testo di Emanuel Geibel (1815 - 1884). Barbara Bonney, soprano; Vladimir Aškenazij, pianoforte.
Der Mond kommt still gegangen
Mit seinem gold’nen Schein.
Da schläft in holdem Prangen
Die müde Erde ein.
Und auf den Lüften schwanken
Aus manchem treuen Sinn
Viel tausend Liebesgedanken
Über die Schläfer hin.
Und drunten im Tale, da funkeln
Die Fenster von Liebchens Haus;
Ich aber blicke im Dunkeln
Still in die Welt hinaus.
La luna silenziosamente avanza con il suo chiarore dorato. Là si addormenta in incantevole splendore la terra stanca.
E nell’aria migliaia di pensieri d’amore da molte menti fedeli fluttuano sui dormienti.
E giù nella valle le finestre della casa del mio tesoro scintillano; ma io in silenzio guardo il mondo nell’oscurità.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Clara Schumann: melodia di una vita straordinaria – virtuosa, compositrice, donna
Introduzione
Clara Schumann (nata Wieck) viene ricordata come una figura poliedrica nel panorama musicale tedesco dell’epoca: pianista di fama mondiale, compositrice, stimata insegnante di pianoforte ed editrice. Bambina prodigio, si focalizzò subito su opere virtuosistiche, incluse le proprie, per poi passare a lavori del marito Robert e dei maggiori compositori del tempo (Chopin, Mendelssohn, Beethoven, Bach, Schubert e Brahms), contribuendo a definire il canone concertistico del tardo XIX e XX secolo.
Origini familiari, primi anni, formazione da Wunderkind e ascesa internazionale
Nata a Lipsia nella famiglia di Friedrich Wieck – teologo di formazione ma appassionato di musica al punto da diventare insegnante di pianoforte, fondatore di una fabbrica di pianoforti e di una biblioteca musicale – e di sua moglie Mariane Tromlitz, Clara iniziò a parlare tardi, probabilmente a quattro anni, durante un soggiorno di un anno con la madre presso i nonni materni a Plauen, dopo il quale tornò sotto la tutela paterna.
Già prima di questo periodo, aveva mostrato predisposizione al pianoforte. Al suo ritorno, a cinque anni, ricevette un’intensa formazione pianistica, principalmente dal padre, che mirava a farla emergere rapidamente come bambina prodigio e virtuosa. La sua istruzione generale fu inizialmente limitata, privilegiando lo studio musicale e lunghe passeggiate per l’esercizio fisico, ma in seguito apprese anche lingue straniere. I successi non tardarono ed ella divenne il fiore all’occhiello del metodo pedagogico paterno.
Il suo debutto pubblico avvenne il 20 ottobre 1828 al Gewandhaus di Lipsia, dove eseguì a quattro mani un’opera di Friedrich Kalkbrenner, ricevendo elogi dalla critica. Il padre tenne un diario per la figlia, scritto in prima persona come se fosse lei stessa, e successivamente controllava le sue annotazioni. Un esempio del 29 ottobre 1828 rivela la severità del padre, il quale la punì per la sua presunta pigrizia strappandole uno spartito e limitandola a esercizi tecnici. Clara stessa, in età avanzata, riconobbe che la disciplina paterna, pur definita tirannica da alcuni, fu fondamentale per la sua salute e la sua longevità artistica.
Inizialmente, il repertorio – scelto dal padre – era composto da brani brillanti e tecnicamente impegnativi di compositori come Kalkbrenner e Herz, includendo anche le sue prime composizioni. Solo con la diminuzione dell’influenza paterna, la giovane inserì nei suoi concerti opere di Beethoven, Bach e Robert Schumann. Friedrich agiva come impresario, organizzando tournée, assicurandosi della disponibilità e funzionalità degli strumenti, spesso occupandosi personalmente dell’accordatura e delle riparazioni, fino a far spedire pianoforti di sua scelta sui luoghi dei concerti.
Clara suonò per Goethe, conobbe Paganini, strinse amicizia e collaborò con Liszt, scambiò composizioni con Chopin e fu incoraggiata da Mendelssohn. Si esibì in numerose città tedesche e all’estero, ottenendo nel marzo 1838, a soli 18 anni, il titolo di “k. k. Kammer-Virtuosin” (imperial-regia virtuosa da camera) a Vienna. Come compositrice, fu attiva precocemente e le sue Quatre Polonaises op. 1, composte a soli 10-11 anni, furono pubblicate nel 1831, seguite da altre opere significative.
L’amore ostacolato e il matrimonio con Robert Schumann
Clara conobbe Robert Schumann nel 1828, quando aveva circa otto anni e mezzo. Dall’ottobre 1830, Schumann, ventenne, visse per un anno presso i Wieck come allievo del padre di Clara, intrattenendo la bambina e i suoi fratelli con fiabe inventate. Quando la giovane compì 16 anni, nel novembre 1835, i due si scambiarono il primo bacio, un momento che Robert ricorderà con affetto. Friedrich Wieck si oppose fermamente alla loro relazione, cercando di separarli organizzando tournée per Clara, sorvegliandola costantemente e proibendo la corrispondenza. Nel giugno 1837, portò Clara dagli amici Serre a Maxen, vicino Dresda, per allontanarla da Robert, ma i Serre sostennero la coppia.
Al fidanzamento segreto nell’agosto 1837 seguì una richiesta formale di matrimonio da parte di Robert a Friedrich Wieck, la quale fu respinta. Nonostante il divieto, i due riuscirono a vedersi. Durante il soggiorno viennese di Clara (1837/38), accompagnata dal padre, poté scrivere a Robert, ma le lettere più intime erano redatte di nascosto e in condizioni precarie.
Dopo un viaggio a Parigi senza il padre (gennaio-agosto 1839), Clara lasciò la casa paterna, trovando ospitalità prima da amici e poi, da settembre 1839, dalla madre a Berlino, dove poté trascorrere il Natale con Robert e risiedette fino al matrimonio. Il 16 luglio 1839, i due intentarono una causa legale contro Wieck per ottenere il consenso al matrimonio. In questo periodo di incertezza, Clara espresse nel suo diario le speranze e le preoccupazioni per la futura vita coniugale, temendo di non riuscire a legare a sé Robert e preoccupandosi per la sua salute, ma determinata a conciliare il ruolo di artista con quello di moglie e a non abbandonare la sua arte. Il tribunale approvò le nozze e la cerimonia si tenne il 12 settembre 1840 – il giorno prima del ventunesimo compleanno di Clara – nella Gedächtniskirche di Schönefeld, vicino Lipsia.
Vita coniugale: arte, famiglia e sfide (Lipsia, Dresda)
Dopo il matrimonio, la coppia si stabilì in un appartamento a Lipsia, dove riceveva frequenti visite da musicisti di passaggio, tra cui Mendelssohn, Bennett, Berlioz, Liszt e Wagner. Clara si dedicò al marito, cercando di garantirgli un ambiente sereno per comporre, ma desiderava continuare la propria carriera concertistica, temendo che le sue qualità di pianista potessero risentire della pausa forzata. Robert, inizialmente, preferiva che lei rimanesse al suo fianco e limitasse gli esercizi al pianoforte per non disturbarlo, data la scarsa insonorizzazione dell’appartamento. La incoraggiò, tuttavia, a dedicarsi maggiormente alla composizione.
Clara approfittò di questo periodo per ampliare la propria cultura generale, leggendo Goethe, Shakespeare e studiando a fondo le opere di Bach e Beethoven con il marito. La riconciliazione con il padre avvenne nel 1843, su iniziativa di quest’ultimo. Molti dettagli di questo periodo sono noti grazie al diario coniugale tenuto da entrambi. Clara riprese presto l’attività concertistica, anche per necessità economiche, contribuendo significativamente al sostentamento della famiglia. I suoi concerti furono cruciali per la diffusione delle opere di Robert, che non poteva esibirsi pubblicamente a causa di un problema alla mano destra. Dopo la morte del marito, Clara divenne la principale artefice della sua fama.
La prima tournée significativa della coppia fu nel nord della Germania (1842), seguita da un faticoso viaggio in Russia (1844), durante il quale Robert soffrì per essere spesso messo in ombra dalla moglie. Al ritorno a Lipsia, Robert ebbe un crollo fisico e mentale nell’agosto 1844. Clara dovette ritirarsi da un breve incarico al Conservatorio di Lipsia. La famiglia si trasferì a Dresda il 13 dicembre 1844, sperando in un miglioramento delle condizioni di Robert. A Dresda (1844-1850), Robert cercò invano una posizione stabile come direttore. Fu spesso malato e depresso fino al 1846.
Un soggiorno a Norderney nell’estate 1846 non portò il sollievo sperato e vi furono tensioni legate a una presunta gravidanza di Clara. Nel 1847, la famiglia si trasferì in un appartamento più grande dove Clara poteva suonare senza disturbare il marito. Dopo una tournée a Vienna, Brno e Praga e un successo a Berlino con l’oratorio di Robert Das Paradies und die Peri, i due considerarono di trasferirsi a Berlino, ma la morte prematura di Fanny Hensel, amica di Clara, li fece desistere. Alla fine del 1849, Robert accettò l’incarico di direttore musicale municipale a Düsseldorf.
Düsseldorf, la malattia del marito e l’arrivo di Johannes Brahms
La famiglia si trasferì a Düsseldorf nel settembre 1850. Clara soffrì per le difficoltà economiche e logistiche che limitavano il suo tempo per studiare. Clara riprese a esibirsi e assisteva Robert nelle prove d’orchestra, ma l’indisciplina dei musicisti e la scarsa autorevolezza del marito causarono frustrazioni.
Nel 1852, Woldemar Bargiel – fratellastro di Clara – visitò la coppia, notando la simbiosi emotiva tra i due e le frequenti malattie di Robert che preoccupavano profondamente la donna. Dopo un viaggio a Scheveningen, si trasferirono in un nuovo appartamento dove Clara aveva uno studio separato.
Nel 1853, i contrasti tra Robert e l’orchestra di Düsseldorf si acuirono, portandolo a dimettersi. Clara sostenne il marito, nonostante le sue preoccupazioni per il suo stato mentale sempre più labile. Tournée in Olanda e Hannover (fine 1853 – inizio 1854) furono un successo, ma poco dopo la malattia di Robert, forse dovuta a una sifilide pregressa, peggiorò drasticamente con “affezioni uditive” (allucinazioni sonore, dolori). Il 27 febbraio 1854, Robert tentò il suicidio gettandosi nel Reno, ma fu salvato e, il 4 marzo, ricoverato nella clinica per malattie nervose di Endenich, vicino Bonn. La tesi che Robert si sia ricoverato volontariamente per non nuocere alla famiglia è controversa e non supportata da fonti primarie certe, derivando principalmente dalla biografia di Litzmann, i cui materiali originali (diari di Clara) sono in gran parte andati perduti. A Clara fu negato l’accesso al marito per motivi medici e lo rivide solo il 27 luglio 1856, due giorni prima della sua morte, convinta che l’avesse riconosciuta.
Johannes Brahms visitò i Schumann a Düsseldorf il 30 settembre 1853, in un momento difficile per la famiglia. La sua musica e la sua personalità impressionarono profondamente Robert e Clara. Dopo il ricovero di Robert, il legame tra Clara e Brahms si intensificò. Brahms divenne un amico intimo e un sostegno indispensabile per Clara e la sua famiglia. È certo che Brahms fosse innamorato di Clara, come testimoniano le sue lettere. La natura esatta della loro relazione in quel periodo rimane incerta, poiché gran parte della loro corrispondenza fu distrutta. Le lettere superstiti di Brahms rivelano un’evoluzione da “Stimata Signora” a “Amatissima Amica” e “Amata Clara”, con espressioni di profondo affetto e amore. Dopo la morte di Robert, il tono delle lettere divenne più formale. Clara, in un diario per i figli, descrisse Brahms come un amico inviato da Dio, che amava profondamente per la “bellissima intesa delle nostre anime”.
Vita dopo Robert: concertismo, insegnamento e dolori familiari
Dopo la morte di Robert (29 luglio 1856), Clara affidò i figli maggiori a istituti o parenti. Nell’ottobre 1857, la donna si trasferì a Berlino (fino al 1863), dove l’amica Elisabeth Werner l’aiutava con la casa e i figli durante le sue tournée. Dal 1863 al 1873 visse a Baden-Baden, dove ebbe una relazione con il compositore Theodor Kirchner, interrotta poco tempo dopo a causa della ludopatia di lui e dell’incertezza dei suoi sentimenti. Ciò non le impedì però di continuare la sua acclamata carriera concertistica. Un grande dolore fu la malattia mentale del figlio Ludwig che, nel 1870, fu internato nell’ospedale psichiatrico di Colditz, dove morì nel 1899. Tornò a Berlino (1873-1878) per stare vicino ai figli, ma non si trovò a suo agio, soffrendo per dolori al braccio che le impedirono di concertare per un periodo e per la mancanza di un ambiente artistico stimolante. Un impiego alla Königliche Hochschule für Musik, purtroppo, non si concretizzò.
Gli ultimi anni a Francoforte, la malattia e la morte
Nel 1878, Clara fu nominata “prima insegnante di pianoforte” al neonato Dr. Hoch’s Konservatorium di Francoforte sul Meno. Insegnò anche privatamente e si dedicò anche alla curatela delle opere dell’ex marito per Breitkopf & Härtel e alla pubblicazione dei suoi scritti. Il suo ultimo concerto si tenne il 12 marzo 1891, a 71 anni. Negli anni successivi, soffrì di problemi all’udito che peggiorarono progressivamente, rendendole intollerabile l’ascolto della musica orchestrale, sebbene potesse ancora suonare e insegnare. Il 26 marzo 1896 subì un ictus e morì dopo un secondo attacco il 20 maggio 1896, all’età di 76 anni.
Clara la compositrice: evoluzione stilistica e riscoperta
Su indicazione paterna, Clara ricevette fin da bambina lezioni di teoria, contrappunto e composizione, oltre a violino e lettura della partitura. Le sue prime opere (opp. 1-10), come le Quatre Polonaises op. 1, erano destinate principalmente alle sue esibizioni e riflettevano il gusto virtuosistico dell’epoca, con un’armonia ricca e una metrica variabile, influenzate da Chopin, Spohr, Weber e Mendelssohn. Già in queste opere giovanili, dialogava musicalmente con Robert Schumann. Le composizioni femminili erano ancora viste come un’eccezione, ma la sua abilità fu riconosciuta, pur con qualche riserva paternalistica da parte di alcuni critici.
Con le Romanze per pianoforte op. 11 — nate durante il fidanzamento con Robert — il suo approccio compositivo cambiò e la virtuosità divenne secondaria rispetto all’espressività romantica e a una scrittura più complessa, influenzata da Robert Schumann e Mendelssohn. Robert la considerava una compositrice alla pari, auspicando una collaborazione artistica. Alcuni suoi Lieder furono pubblicati insieme a quelle di Robert nell’op. 37 n. 12 (Liebesfrühling di Rückert). Tuttavia, i doveri familiari e il costante confronto con il genio del marito generarono in lei dubbi sulle proprie capacità compositive, come espresso riguardo al suo Trio per pianoforte op. 17.
Una crisi creativa nel 1847 portò all’abbandono di un concerto per pianoforte e orchestra. Solo nel 1853 riprese a comporre con le Variazioni su un tema di Robert Schumann op. 20 che ispirarono le analoghe Variazioni op. 9 di Brahms. Seguirono le Romanze per pianoforte op. 21 e le Romanze per violino e pianoforte op. 22, e i Sei Lieder op. 23, opere che le diedero grande gioia. Dopo la morte di Robert nel 1856, la sua vena compositiva si spense quasi del tutto, con poche eccezioni. Dimenticata come compositrice per lungo tempo, è stata riscoperta dagli anni ’60, e le sue opere sono oggi studiate ed eseguite.
Clara l’editrice: la salvaguardia dell’eredità schumanniana
Clara partecipò alla preparazione delle edizioni delle proprie opere e di quelle di Robert già durante il matrimonio. Dopo la morte del marito, curò la pubblicazione di trascrizioni per pianoforte di Lieder di Robert Schumann (le 30 Mélodies), mirando a renderle accessibili pur rimanendo fedele alle intenzioni del compositore. Le sue due principali imprese editoriali furono i Robert Schumanns Werke (opera omnia, 1879-1893) e Robert Schumann: Klavierwerke. Erste mit Fingersätzen und Vortragsbezeichnungen versehene instruktive Ausgabe (edizione critica per la pratica pianistica, dal 1886), entrambe per Breitkopf & Härtel.
Per gli opera omnia collaborò strettamente con Johannes Brahms e altri musicisti, cercando di basarsi sui manoscritti originali e le prime stampe. Sorsero divergenze con Brahms riguardo a quali opere e versioni includere e Clara fu restia a pubblicare lavori che riteneva potessero recare tracce della malattia del marito, arrivando a distruggere alcune composizioni. L’edizione, pur autorevole, mancava di un apparato critico moderno.
L’edizione “istruttiva” delle opere pianistiche, invece, mirava a trasmettere la sua esperienza interpretativa attraverso diteggiature, indicazioni di pedale e fraseggio. Curò anche una raccolta di studi di Czerny e la pubblicazione delle Jugendbriefe (lettere giovanili) di Robert Schumann.
Der Mond kommt still gegangen: analisi
Questo Lied è un esempio squisito della sensibilità compositiva di Clara Schumann e della sua capacità di tradurre in musica le sfumature emotive della poesia romantica.
Il brano segue una forma strofica modificata (strofa 1 e 2 musicalmente quasi identiche, strofa 3 con significative variazioni), una struttura tipica del Lied romantico che permette di mantenere un’unità tematica pur adattando la musica alle diverse immagini e stati d’animo del testo.
Il brano si apre con un breve preludio pianistico, nel quale la mano destra disegna delicati arpeggi ascendenti e discendenti, creando un’atmosfera eterea e sognante. Queste figure arpeggiate caratterizzeranno gran parte dell’accompagnamento ed evocano immediatamente l’immagine del “silenzioso avanzare” della luna e la sua luce dorata. La mano sinistra fornisce un sostegno armonico discreto, con note tenute o movimenti lenti che contribuiscono alla sensazione di calma notturna. La dinamica è sommessa (piano).
La voce entra con dolcezza, su una melodia lirica e cantabile che si muove prevalentemente per gradi congiunti, confermando il carattere sereno e contemplativo. La linea melodica è fluida e naturale, adattandosi perfettamente alla prosodia del testo. Il registro è centrale, confortevole per la voce di soprano. Il pianoforte prosegue il motivo arpeggiato della mano destra, ora leggermente variato per integrarsi con la linea vocale. La mano sinistra mantiene il suo ruolo di fondamento armonico. L’effetto è quello di un cullare gentile, quasi una ninna nanna cosmica. L’armonia è prevalentemente diatonica, con accordi consonanti che rafforzano la sensazione di pace e serenità. La frase “[schläft] die müde Erde ein” ([si addormenta] la terra stanca) si conclude con una cadenza perfetta, portando un senso di quiete e riposo.
Un brevissimo interludio pianistico, che riprende il materiale dell’introduzione, collega la prima alla seconda strofa, mantenendo inalterata l’atmosfera. Musicalmente, questa strofa è una ripresa quasi letterale della prima, confermando la struttura strofica. Le leggere variazioni sono più nell’interpretazione dinamica e agogica che nella scrittura. Le immagini di “auf den Lüften schwanken” (fluttuano nell’aria) e “viel tausend Liebesgedanken” (molte migliaia di pensieri d’amore) sono cullate dalla stessa musica serena. La dolcezza della melodia e l’ondeggiare degli arpeggi pianistici si adattano bene all’idea di pensieri d’amore che fluttuano leggeri sui dormienti.
Simile al precedente, un nuovo interludio fa da ponte alla terza strofa. Qui avviene la “modifica” della forma strofica, poiché il focus del testo si sposta dall’osservazione generale della natura all’esperienza intima e personale dell’io lirico. Si avverte un’inflessione armonica più malinconica, con accordi che creano una maggiore tensione emotiva, forse con un uso più marcato di settime o un breve accenno al modo minore per sottolineare Dunkeln (oscurità) e la solitudine contemplativa dell’osservatore. L’armonia si fa leggermente più cromatica e introspettiva.
La linea melodica, pur mantenendo una sua cantabilità, assume un’inflessione più pensosa. L’accompagnamento si adatta e gli arpeggi persistono, ma il loro contesto armonico conferisce loro una nuova coloritura. Sulla parola still (silenziosamente), la dinamica ritorna molto sommessa, ma con una carica emotiva diversa, più intima e riflessiva rispetto alla serenità iniziale. Il pianoforte conclude il Lied con una coda che riprende il materiale arpeggiato dell’introduzione. Tuttavia, dopo l’esperienza emotiva della terza strofa, questi arpeggi sembrano ora tinti di una sfumatura più riflessiva. La musica si dissolve gradualmente (diminuendo), lasciando nell’ascoltatore una sensazione di quieta contemplazione, forse con un eco della malinconia appena espressa. La chiusura è pacata, come un sospiro notturno.
Nel complesso, Der Mond kommt still gegangen è un Lied che, nella sua apparente semplicità, racchiude una notevole profondità emotiva. Clara Schumann riesce a dipingere un quadro notturno che evolve da una serena contemplazione della natura a un’intima riflessione personale. La forma strofica modificata è impiegata con maestria per sottolineare questo passaggio. È una testimonianza della capacità di Clara Schumann di creare musica che parla direttamente all’anima, con grazia e profondità.
Jacques Aubert le Vieux (1689 - 19 maggio 1753): Concerto à quatre violons in mi minore op. 17 n. 4 (1734). Ensemble Les Cyclopes.
Allegro
Aria: Gracioso [2:10]
Allegro [5:41]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Jacques Aubert: l’arco virtuoso che unì Italia e Francia nel Barocco
Biografia e inizi di carriera: la formazione di un talento
Nato a Parigi, Jacques Aubert era probabilmente figlio di Jean Aubert, membro dei «Vingt-quatre Violons du Roy» fino alla sua morte nel 1710. Il giovane fu allievo del celebre Jean-Baptiste Senaillé e, già nel 1717, era attivo nei Théâtres de la Foire come violinista e maestro di ballo, avendo già composto almeno cinque balletti e commedie. Nel 1719, invece, pubblicò il suo primo libro di sonate per violino e iniziò a lavorare al servizio di Luigi Enrico, duca di Borbone e principe di Condé.
L’ascesa professionale: incarichi di prestigio
La carriera di Aubert decollò nel 1727, quando sostituì il rispettato violinista Noël Converset nei «Vingt-quatre Violons du Roy», rimanendovi fino al 1746. Solo un anno dopo, entrò a far parte dell’orchestra dell’Opéra di Parigi (all’epoca chiamata Académie Royale de Musique) come primo violino, incarico mantenuto fino al 1752. Il suo debutto al «Concert Spirituel» avvenne nel 1729, consolidando la sua fama di solista.
Stile musicale: fusione tra virtuosismo italiano ed eleganza francese
Aubert fu una figura chiave — insieme a Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville e Jean-Marie Leclair — nell’introdurre il virtuosismo violinistico italiano nel panorama musicale francese dell’epoca. Nonostante questa influenza, la sua musica mantenne forti elementi francesi: utilizzò forme tipiche come la gavotta e il minuetto e, in modo distintivo, scrisse per intero i movimenti lenti centrali delle sue composizioni, pubblicandoli anche come pezzi solistici.
Analisi del Concerto op. 17 n. 4
Questo Concerto à quatre violons è un brillante esempio della fusione stilistica tipica del Barocco francese, la quale accoglieva con entusiasmo il virtuosismo italiano pur mantenendo una distintiva eleganza e chiarezza formale tipicamente francesi.
Il primo movimento si apre con un’energia vivace e decisa, tipica di un Allegro barocco. L’orchestra (tutti) introduce il tema principale in mi minore, caratterizzato da una ritmica marcata e una melodia incisiva. Questa sezione iniziale stabilisce immediatamente il tono vigoroso e la tonalità del movimento. I quattro violini solisti entrano progressivamente, spesso in imitazione o in dialogo serrato tra loro. Emerge chiaramente l’influenza italiana nel trattamento virtuosistico degli strumenti, con passaggi agili e brillanti. Aubert sfrutta abilmente le possibilità offerte dai quattro solisti, creando trame contrappuntistiche complesse ma sempre chiare. Si possono distinguere episodi in cui i violini si rispondono, si sovrappongono o procedono in parallelo, spesso a coppie.
Il movimento è in forma di rondeau: il tema principale orchestrale (refrain) ricompare a intervalli, alternandosi a episodi solistici (couplets) in cui i violini sviluppano il materiale tematico o introducono nuove idee melodiche e passaggi virtuosistici. Le modulazioni armoniche conducono a tonalità vicine prima di ritornare alla tonica.
La tessitura varia efficacemente tra le sezioni di “tutti” orchestrali, più dense e corpose, e quelle solistiche, più leggere e trasparenti, permettendo ai singoli violini di emergere. Le dinamiche, pur non esasperate, contribuiscono a delineare la struttura e l’espressività del brano, con naturali crescendi e diminuendi che sottolineano le frasi musicali. L’energia ritmica, la chiarezza melodica e l’eleganza generale richiamano lo stile francese, mentre i passaggi solistici più brillanti e le sequenze imitative mostrano una chiara assimilazione del virtuosismo violinistico italiano, come quello di Corelli o Vivaldi. La scrittura per i quattro violini è ingegnosa e dimostra la padronanza di Aubert nel gestire un ensemble solistico così nutrito. Il movimento si conclude con una ripresa energica del materiale tematico principale e una cadenza decisa in mi minore, riaffermando la tonalità d’impianto.
L’Aria introduce un netto contrasto con il movimento precedente. Il tempo è più lento e il carattere è “Gracioso”, come indicato, suggerendo grazia, eleganza e un andamento cantabile. La tonalità si sposta verso un ambito maggiore, conferendo al brano un’atmosfera più serena e lirica. I violini solisti assumono un ruolo prettamente melodico, con linee più lunghe, sostenute e ricche di cantabilità espressiva. Aubert qui sembra privilegiare l’eleganza melodica tipicamente francese. L’interazione tra i solisti è delicata, con passaggi in cui si intrecciano in armonie raffinate o si scambiano brevi frammenti melodici. L’orchestra fornisce un accompagnamento discreto e soffuso, principalmente con accordi sostenuti che creano un tappeto armonico su cui si dispiegano le melodie dei solisti.
Il movimento ha una natura più intima e riflessiva. La melodia principale, presentata all’inizio, viene variata e sviluppata con ornamentazioni delicate e un fraseggio espressivo. La struttura potrebbe essere assimilabile a una forma tripartita (ABA’), con sezioni che esplorano diverse sfumature emotive pur mantenendo un carattere unitario. La conclusione è dolce, con una cadenza sospesa o che prepara l’attacco del finale, lasciando un senso di quiete contemplativa.
Il finale riprende l’energia e la vivacità del primo movimento, ritornando alla tonalità principale e stabilendo un carattere brillante e propulsivo. Vengono introdotti nuovi temi, ritmicamente vivaci e spesso caratterizzati da passaggi scalari e arpeggiati che mettono in luce l’agilità dei solisti. Il virtuosismo è ancora più marcato rispetto al primo Allegro, con scambi rapidi tra i quattro violini, passaggi all’unisono o in ottava che creano un effetto di grande impatto sonoro.
Anche questo movimento è in forma di rondeau, con il tema principale orchestrale che si alterna a episodi solistici pieni di brio. C’è un forte senso di progressione e accumulo di tensione, con sezioni che presentano un dialogo fitto e tecnicamente impegnativo tra i solisti. L’interazione tra i quattro violini è il cuore del movimento: Aubert crea momenti di grande complessità contrappuntistica, dove le diverse voci si inseguono e si intrecciano, ma anche sezioni più omofoniche in cui i solisti procedono insieme, creando un suono potente e coeso. L’influenza italiana è palpabile nella scrittura brillante e tecnicamente esigente. Il concerto si conclude con una cadenza finale enfatica e affermativa in mi minore, sigillando l’opera con un’esplosione di energia e virtuosismo.
Con questo concerto Aubert dimostra una notevole abilità nel bilanciare le esigenze del virtuosismo solistico con la coerenza strutturale e l’eleganza melodica. L’uso di quattro violini solisti è gestito con maestria, evitando la confusione e creando piuttosto un dialogo ricco e variegato.
Georg Böhm (1661 - 18 maggio 1733): Präludium, Fuge [2:52] und Postludium [6:16] in sol minore. Wim van Beek all’organo Schnitger della Martinikerk in Groninga.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Georg Böhm: il gigante discreto del Barocco tedesco, innovatore e faro per Bach
Georg Böhm emerge dalla storia della musica barocca tedesca come figura significativa, celebre per il suo ruolo pionieristico nello sviluppo della partita corale per organo e per la sua profonda influenza formativa sul giovane Johann Sebastian Bach.
Origini e formazione musicale (1661-1693)
Nato a Hohenkirchen, in Turingia, Georg Böhm ricevette le prime nozioni musicali dal padre, maestro di scuola e organista, la cui morte nel 1675 segnò una prima svolta nella sua vita. È plausibile che abbia proseguito gli studi con Johann Heinrich Hildebrand, Kantor a Ohrdruf e allievo di membri della famiglia Bach (Heinrich e Johann Christian), gettando così le prime basi di una connessione che si rivelerà cruciale. Dopo la scomparsa del padre, il giovane frequentò dapprima la Lateinschule di Goldbach e poi il Gymnasium di Gotha, diplomandosi nel 1684. Il 28 agosto 1684, invece, Böhm iniziò i suoi studi all’Università di Jena. Di questo periodo e degli anni immediatamente successivi alla laurea si sa poco, fino alla sua ricomparsa ad Amburgo nel 1693.
L’esperienza amburghese e le influenze (1693-1698)
Sebbene i dettagli sulla vita di Georg Böhm ad Amburgo siano scarsi, è certo che la vibrante scena musicale della città anseatica e dei suoi dintorni abbia avuto un impatto significativo su di lui. Amburgo era un centro dove venivano regolarmente rappresentate opere francesi e italiane. Nel campo della musica sacra, spiccava la figura di Johann Adam Reincken, organista della Katharinenkirche, uno dei massimi compositori per tastiera dell’epoca. È probabile che Böhm abbia avuto modo di ascoltare anche Vincent Lübeck nella vicina Stade e, forse, persino il celebre Dietrich Buxtehude a Lubecca, anch’essa non distante. Queste esperienze contribuirono senza dubbio ad arricchire il suo bagaglio artistico.
Maestro a Lüneburg: la maturità artistica (1698-1733)
Nel 1698 Böhm ottenne la prestigiosa carica di organista della Johanniskirche, la chiesa principale di Lüneburg, succedendo a Christian Flor, deceduto l’anno precedente. Böhm si era candidato per il posto asserendo di essere privo di un impiego fisso in quel momento. La sua richiesta fu prontamente accolta dal consiglio cittadino. Si stabilì a Lüneburg, dove mantenne l’incarico fino alla morte, si sposò ed ebbe cinque figli. È in questo periodo, precisamente tra il 1700 e il 1702, che si colloca l’incontro con il giovane Johann Sebastian Bach, giunto a Lüneburg nel 1700 per studiare alla Michaelisschule, scuola associata alla Michaeliskirche: è probabile che Bach sia dunque diventato allievo di Böhm.
Il legame cruciale con Johann Sebastian Bach
Nonostante l’assenza di prove documentali dirette di un formale discepolato (reso peraltro complesso dalla rivalità esistente tra i cori della Johanniskirche e della Michaelisschule), la tesi di un rapporto maestro-allievo è considerata estremamente probabile. Carl Philipp Emanuel Bach — in una lettera a Johann Nikolaus Forkel del 1775 — affermò che suo padre amava e studiava la musica di Böhm e una correzione nella sua nota rivela che la sua prima intenzione era stata quella di definire Böhm come insegnante del padre. Una scoperta epocale del 31 agosto 2006 ha ulteriormente corroborato questa connessione: il ritrovamento dei più antichi autografi di Bach conosciuti. Uno di questi, una copia della celebre fantasia corale di Reincken An Wasserflüssen Babylon, reca la firma "Il Fine â Dom. Georg: Böhme descriptum ao. 1700 Lunaburgi". L’abbreviazione "Dom." potrebbe significare "domus" (casa) o "Dominus" (maestro) ma, in ogni caso, attesta una conoscenza personale tra Bach e Böhm. Questo legame si trasformò in un’amicizia duratura, tanto che nel 1727 Bach nominò proprio Böhm come suo agente nel Nord della Germania per la vendita delle sue Partite per tastiera n. 2 e 3.
Eredità musicale: lo Stylus phantasticus e l’invenzione della partita corale
Georg Böhm è ricordato principalmente per le sue composizioni per organo e clavicembalo, le quali includono preludi, fughe e, soprattutto, partite. Molte delle sue opere erano concepite con una notevole flessibilità strumentale, potendo essere eseguite indistintamente su organo, clavicembalo o clavicordo, a seconda delle circostanze. La sua musica si distingue per l’impiego dello Stylus phantasticus, uno stile basato sull’improvvisazione che conferisce alle sue opere un carattere libero e virtuosistico.
Il contributo più significativo di Böhm alla musica per tastiera della Germania settentrionale è senza dubbio la partita corale. Egli ne fu l’effettivo inventore, creando composizioni di ampio respiro basate su variazioni di una melodia di corale. Scrisse diverse partite di varia lunghezza e su differenti melodie, caratterizzate da una sofisticata figurazione polifonica che si sviluppa sulla struttura armonica del corale. Queste opere, spesso dotate di un carattere rustico, sono adatte sia all’organo che al clavicembalo e influenzarono profondamente i compositori successivi, primo fra tutti lo stesso Johann Sebastian Bach, che adottò e sviluppò ulteriormente questo genere.
Analisi del brano
Il Präludium, Fuga und Postludium è un magnifico esempio della prassi organistica della Germania settentrionale del periodo barocco. Questa forma tripartita, ampiamente diffusa tra i compositori come Buxtehude e lo stesso Böhm, permetteva all’organista di dimostrare sia la sua abilità virtuosistica e improvvisativa (nel preludio e nel postludio) sia la sua maestria contrappuntistica (nella fuga).
Il Preludio si apre in modo maestoso e declamatorio, tipico dello Stylus phantasticus, uno stile che privilegia la libertà formale, i contrasti drammatici e l’impressione di improvvisazione. L’inizio è caratterizzato da accordi potenti e arpeggiati nella tonalià di sol minore, spesso con l’utilizzo del plenum ("tutti"), sostenuti da un solido pedale. Si percepisce subito la grandezza sonora dello strumento e l’autorità della scrittura di Böhm. Le veloci scale ascendenti e discendenti nei manuali aggiungono un elemento di virtuosismo brillante.
Segue una sezione più propriamente di toccata, con rapide figurazioni e passaggi scalari nei manuali che si rincorrono, mentre il pedale fornisce una base armonica più statica o con movimenti più lenti. Questa sezione mette in luce l’agilità dell’interprete e la chiarezza dei registri dell’organo. Il carattere è energico e motorio.
Böhm introduce qui una maggiore varietà. Si alternano momenti di grande sonorità con passaggi più rarefatti. Armonicamente, pur rimanendo ancorato al sol minore, esplora tonalità vicine, creando tensione e interesse. L’uso di progressioni e sequenze è evidente, così come l’impiego di brevi frammenti motivici che vengono elaborati. Si possono notare anche cambi di registro, con passaggi che suonano più brillanti e altri più scuri o leggeri. C’è un senso di dialogo tra diverse sezioni dell’organo.
Segue un ritorno a figurazioni virtuosistiche, con un pedale sempre più attivo e a tratti solistico. Le scale e gli arpeggi dominano la scena, creando un crescendo di eccitazione. La scrittura si fa più densa e complessa, preparando l’ascoltatore alla sezione successiva. L’armonia si muove con maggiore audacia, per poi convergere verso una cadenza sospesa o una chiara modulazione che introduce la Fuga. La conclusione del Preludio è tipicamente aperta, quasi un trampolino di lancio.
La Fuga rappresenta il cuore contrappuntistico dell’opera, dimostrando la perizia compositiva di Böhm. Il soggetto, in sol minore, viene presentato da una voce intermedia e si caratterizza per il profilo melodico ben definito, abbastanza cromatico e ritmicamente incisivo, adatto all’elaborazione contrappuntistica. La risposta (tonale) entra in una voce superiore alla dominante (re minore), mentre la prima voce prosegue con un controsoggetto relativamente libero ma riconoscibile. Seguono le entrate delle altre voci, completando l’esposizione a quattro voci.
Dopo l’esposizione, Böhm introduce i divertimenti, sezioni in cui il soggetto non è presente nella sua interezza, ma vengono utilizzati suoi frammenti o motivi derivati dal controsoggetto. Questi episodi servono a modulare verso tonalità vicine e a creare varietà. Le entrate intermedie del soggetto avvengono in queste nuove tonalità, a volte con leggere variazioni o in diverse tessiture. Böhm dimostra abilità nel mantenere l’interesse variando la disposizione delle voci e il contesto armonico. Si notano passaggi in cui la tessitura si alleggerisce per poi ridiventare più densa con le nuove entrate del soggetto.
Verso la fine della Fuga, la tensione aumenta. Qui l’intensità è costruita più attraverso un ritorno insistente del soggetto e una progressione armonica che conduce al culmine. Il pedale assume un ruolo fondamentale nel sostenere l’architettura sonora e nel presentare il soggetto in modo autorevole. La Fuga si conclude con una cadenza decisa in sol minore, spesso con un effetto di rallentando e un accordo pieno che ne sottolinea la fine, ma che allo stesso tempo prepara al Postludio. La conclusione non è tronca, ma lascia un senso di continuazione.
Il Postludio riprende il carattere estroverso e virtuosistico del Preludio, fungendo da brillante conclusione dell’opera. Inizia subito dopo la Fuga, con un ritorno a sonorità piene e a figurazioni rapide e brillanti, molto simili a quelle del Preludio. Accordi potenti, scale virtuosistiche e arpeggi dominano questa sezione, conferendo un’energia propulsiva. Il pedale è molto attivo, spesso con passaggi scalari o note tenute che fungono da perno armonico. Anche qui, come nel Preludio, Böhm sviluppa il materiale attraverso sequenze e progressioni armoniche che mantengono alta la tensione. Potrebbero esserci echi tematici del materiale precedente, seppur trasformati. La scrittura è densa e richiede grande padronanza dello strumento.
La sezione finale è concepita come una grande coda culminante. L’intensità sonora aumenta progressivamente, con l’utilizzo del pieno organo. Si assiste a passaggi di grande effetto, con il pedale che spesso esegue veloci scale o arpeggi. L’armonia si consolida definitivamente nella tonalità d’impianto (sol minore), e l’opera si conclude con una cadenza finale imponente e solenne.
Nel complesso, l’opera si rivela un’opera di grande impatto, combinando la libertà dello Stylus phantasticus con il rigore contrappuntistico della fuga. È un viaggio sonoro attraverso diverse atmosfere che spaziano dalla solennità iniziale al virtuosismo sfrenato e dalla complessità intellettuale della fuga alla brillantezza conclusiva.
Joanna Bruzdowicz (17 maggio 1943 - 2021): The Song of Hope and Love per violoncello e pianoforte (1997). Mariana Flores Peredo, violoncello; Radek Materka, pianoforte.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Joanna Bruzdowicz-Tittel: l’eco polifonica di una vita dedicata alla musica
Origini e formazione
Nata nella famiglia del violoncellista Konstanty Bruzdowicz e della pianista Maria Wilczek, Joanna Bruzdowicz mostrò un talento precoce, iniziando a comporre a soli sei anni. La sua formazione musicale formale culminò con il diploma in composizione (1966) presso la prestigiosa Państwowa Wyższa Szkoła Muzyczna di Varsavia, sotto la guida del professor Kazimierz Sikorski. Già durante gli studi, avviò un’intensa attività concertistica come pianista, esibendosi non solo in Polonia ma anche in Belgio, Austria e Cecoslovacchia. Dimostrò inoltre un precoce spirito organizzativo, essendo cofondatrice e segretaria generale (1964-68) della sezione polacca di "Jeunesses Musicales".
Nel 1968, grazie a una borsa di studio "Maurice Ravel" del governo francese, si trasferì a Parigi, dove si perfezionò in composizione per due anni con Nadia Boulanger e Olivier Messiaen, e si addentrò nella musica elettroacustica con Pierre Schaeffer. Parallelamente, approfondì la musicologia alla Sorbona sotto la guida di J. Chailley, conseguendo un dottorato con la tesi Matematica e logica nella musica contemporanea. Nel 1969 fu tra i promotori del “Groupe International de Musique
Electroacoustique de Paris” (GIMEP).
Oltre la composizione: divulgazione, insegnamento e impegno culturale
Oltre che compositrice, Bruzdowicz fu un’appassionata critica e pubblicista, nonché autrice di trasmissioni radiofoniche per emittenti francesi, belghe e tedesche, attraverso le quali promuoveva attivamente la nuova musica. Si distinse anche come conferenziera e, in collaborazione con il marito H. J. Tittel, scrisse sceneggiature cinematografiche per la televisione francese e tedesca. La sua vasta esperienza e conoscenza trovarono sbocco nell’insegnamento, tenendo masterclass in istituzioni accademiche di fama mondiale, come il Massachusetts Institute of Technology (MIT), la Yale University, l’Università della California del Sud, l’Università della California, la Sorbona e l’Università di Montreal.
Il suo impegno culturale si manifestò anche nella fondazione della Società belga “Frédéric Chopin e Karol Szymanowski” (1983) — della quale fu presidente — e nel ruolo di vicepresidente dell’International Federation of Chopin Societies. Nel 1996, invece, diede vita al Festival internazionale di musica di Céret, un appuntamento annuale da lei diretto.
Un’eredità sonora: opere sceniche e composizioni significative
La produzione musicale di Joanna Bruzdowicz è vasta e diversificata, ma un posto di rilievo è occupato dalla musica scenica, in particolare dalle opere liriche. Tra queste, spicca Kolonia karna (La colonia penale, 1968), su testo di Franz Kafka. Commissionata dall’Opera di Praga, sebbene non rappresentata lì, ottenne grande successo in Occidente, aprendole le porte della fama internazionale. Altre opere significative includono Trojanki (Le troiane, 1972) – su testo di Euripide – e Bramy raju (Le porte del paradiso, 1984) che affronta temi storici e contemporanei e la cui “prima” mondiale si tenne al Teatr Wielkim di Varsavia.
Si ricordano anche i musical Tides and Waves (1991) e Maisonneuve i Przypływy i odpływy (1996), il balletto Le petit prince, una sinfonia, diversi concerti (tra cui due per violino e The Cry of the Phoenix per violoncello e orchestra del 1994), lo Stabat mater per coro a cappella (1993), vari quartetti d’archi, numerose liriche e cantate e un ricco corpus musicale per la radio e il cinema.
Analisi del Song of Hope and Love
Si tratta di un lavoro che, pur avendo profonde radici nella musica del XX secolo, emana un calore e una liricità che richiamano sensibilità neo-romantiche. Il pezzo è profondamente espressivo e si caratterizza per un curato dialogo tra i due strumenti che evoca le emozioni suggerite dal titolo. Considerando la biografia della compositrice -– formatasi con figure d’avanguardia come Messiaen e Schaeffer ed essendo pioniera della musica elettroacustica e autrice di opere complesse -– questo brano mostra una sua sfaccettatura più intima e accessibile, forse un ritorno o una continuazione di un linguaggio più direttamente comunicativo, come suggerito anche da composizioni coeve quali The Cry of the Phoenix (1994) per violoncello e orchestra. La scelta del duo violoncello-pianoforte non è casuale, in quanto il padre della Bruzdowicz era violoncellista e la madre pianista, conferendo a questa combinazione strumentale una potenziale risonanza personale e affettiva.
Il brano si sviluppa in un unico movimento, seguendo una sorta di forma ternaria estesa (ABA’) o un rondò libero, con un tema principale ricorrente che funge da ancora emotiva.
Il pianoforte apre il brano con una serie di accordi arpeggiati, delicati e introspettivi. L’armonia è tonale ma ricca di inflessioni moderne, creando un’atmosfera sognante e leggermente malinconica, ma non cupa. Prepara l’ingresso del violoncello che entra con una melodia cantabile, lirica e profondamente espressiva, caratterizzata da un andamento prevalentemente graduale con alcuni salti espressivi. È una melodia che incarna immediatamente un senso di tenerezza e forse di pacata nostalgia. Il pianoforte fornisce un accompagnamento discreto, con accordi spezzati e arpeggi che sostengono senza sovrastare la linea del violoncello.
Il pianoforte riprende brevemente il materiale introduttivo, fungendo da ponte, mentre il violoncello ripropone il primo tema o una sua stretta variante, arricchendolo con maggiore intensità espressiva. La melodia si fa più assertiva, raggiungendo un piccolo culmine dinamico prima di placarsi nuovamente. Il dialogo con il pianoforte si infittisce leggermente, con il pianoforte che a tratti raddoppia o
contrappunta frammenti melodici.
Si introduce una nuova idea melodica, forse un secondo tema o un episodio di sviluppo più mosso. Il violoncello esplora registri leggermente più acuti e la melodia assume un carattere più anelante, quasi interrogativo. Il pianoforte si fa più presente, con accordi più pieni e un movimento armonico che suggerisce una ricerca, una tensione emotiva crescente. Questa sezione sembra incarnare l’aspetto della "speranza" con maggiore enfasi, una speranza che si fa strada attraverso l’introspezione. Il pianoforte prende il sopravvento con figurazioni arpeggiate più elaborate, creando un momento di sospensione e riflessione, quasi una breve cadenza.
La musica ritorna a materiale tematico che richiama il primo tema, ma ora trasfigurato da una maggiore passione. Il violoncello canta con fervore, sostenuto da un pianoforte che utilizza accordi pieni e arpeggi ampi. Qui l’elemento "amore" si manifesta con più evidenza, in un’espansione lirica intensa. L’intensità diminuisce gradualmente, portando a un momento di quiete e introspezione, quasi un sospiro musicale.
Il primo tema ritorna in modo riconoscibile al violoncello, con un carattere più maturo e consapevole, come se le esperienze emotive della sezione centrale avessero arricchito la sua espressività. L’accompagnamento pianistico è simile a quello iniziale, ma forse con una maggiore profondità armonica. Il pianoforte offre un altro breve interludio, questa volta più conclusivo, preparando il finale.
Il violoncello riprende frammenti del tema iniziale, portando la melodia verso un registro più acuto e poi discendente, in un progressivo diradarsi. Il pianoforte accompagna con accordi sostenuti e arpeggi delicati. Il brano si conclude su una nota di serena accettazione e pacata speranza, svanendo dolcemente. L’ultimo accordo è sospeso, lasciando un senso di continuità e di emozione che perdura.
La compositrice adotta un linguaggio armonico che, pur chiaramente ancorato a una base tonale, è arricchito da cromatismi, accordi di nona e undicesima e modulazioni fluide che evitano una prevedibilità eccessiva. Non c’è la complessità dissonante di molta musica contemporanea d’avanguardia e le dissonanze presenti sono lievi e tendono a risolversi dolcemente, contribuendo alla tensione emotiva e al colore piuttosto che a creare asprezza. Le melodie — soprattutto quelle affidate al violoncello — sono il cuore del brano. Sono ampie, cantabili e sfruttano magnificamente le qualità vocali dello strumento. L’estensione utilizzata è significativa, permettendo al violoncello di esprimere una vasta gamma di sfumature emotive, dal sussurro intimo al canto appassionato.
Il rapporto tra violoncello e pianoforte è di squisito equilibrio. Il violoncello è quasi sempre il portatore principale della melodia, il "cantante" di questa canzone senza parole. Il pianoforte agisce principalmente come supporto armonico e ritmico, ma non è mai meramente subordinato. Spesso dialoga con il violoncello, riprendendo frammenti melodici, offrendo contrappunti delicati, o creando atmosfere suggestive con le sue figurazioni (arpeggi, accordi spezzati, blocchi accordali). La tessitura varia da momenti di rarefazione, con il violoncello che canta quasi solo, a passaggi più densi e sonori nelle sezioni di maggiore intensità.
Le dinamiche giocano un ruolo cruciale nel modellare l’arco espressivo del brano: si passa da sonorità delicate e quasi sussurrate (pianissimo) a momenti di pienezza e calore (forte), ma senza mai raggiungere estremi di violenza sonora. I crescendo e diminuendo sono graduali e organici, sottolineando il flusso emotivo della musica.
L’interpretazione nel video proposto evidenzia un uso sensibile del rubato, che conferisce ulteriore respiro e naturalezza alla linea melodica. Il titolo è pienamente realizzato: la "speranza" si manifesta nelle frasi ascendenti, nei momenti di maggiore luminosità armonica e nelle sezioni più interrogative, mentre l’"amore" traspare dalla tenerezza delle melodie principali, dal calore del timbro del violoncello e dall’intensità lirica dei culmini espressivi.
Nel complesso, The Song of Hope and Love è un brano che, pur nella sua relativa brevità, riesce a comunicare una profonda gamma di emozioni. È una testimonianza della capacità della compositrice di maneggiare un linguaggio musicale accessibile e toccante, discostandosi dalle complessità che pure hanno caratterizzato parte della sua produzione. L’opera si distingue per la sua bellezza melodica, la raffinata scrittura strumentale e un’espressività sincera che la rende immediatamente godibile e commovente. È un canto intimo che parla direttamente al cuore dell’ascoltatore, un piccolo gioiello nel repertorio per violoncello e pianoforte del tardo Novecento che ben riflette la sensibilità di una compositrice poliedrica e profondamente legata al potere comunicativo della musica.
Nicolas de Marle (attivo intorno alla metà del XVI secolo): Une bergère un jour, chanson a 4 voci (pubblicata nel Dixseptiesme Livre contenant XIX. chansons legères très musicales nouvelles à quatre parties di Pierre Attaingnant, 1545, n. 17). Ensemble «Clément Janequin».
Une bergère un jour aux champs était
Sous un buisson prenant chemise blanche.
Et le berger qui de près la guettait,
Qui doucement la tira sous manche,
En lui disant: « Margot, voici mon anche.
Jouons nous deux de cette cornemuse,
Car c’est un jeu où souvent tu t’amuses ».
Elle sourit, disant en telle sorte:
« J’ai tambourin joli dont toujours j’use:
Frappez dessus, la peau est assez forte »
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Nicolas de Marle: l’eredità musicale di un maestro "minore" del Rinascimento a Noyon
Un compositore tra sacro e profano
Nicolas de Marle emerge dalla storia come un compositore francese attivo nella città di Noyon durante la metà del XVI secolo. La sua produzione musicale abbraccia sia il genere sacro sia quello profano e, benché Marle sia a tutti gli effetti un maestro "minore" rispetto ad altri suoi contemporanei, le sue composizioni erano già all’epoca considerate di notevole qualità, tanto da meritare la pubblicazione da parte delle rinomate stamperie parigine.
Cenni biografici. Un legame indissolubile con Noyon
Le informazioni sulla vita di Nicolas de Marle sono frammentarie. Si ipotizza che potesse essere originario del borgo di Marle, situato a nord di Laon, lo stesso luogo di provenienza del celebre cancelliere di Francia Henri de Marle. Tuttavia, l’unica testimonianza diretta sulla sua esistenza e sul suo ruolo ci perviene da una sua messa pubblicata nel 1568. In essa, egli viene identificato come prete e maître des enfants de chœur (maestro dei fanciulli cantori) della prestigiosa Cattedrale di Noyon. Data l’assenza di sue tracce in altre località, è plausibile supporre che Marle abbia trascorso, se non l’intera, la maggior parte della sua carriera musicale e sacerdotale proprio a Noyon.
L’opera sacra
L’insieme delle composizioni sacre di Marle pervenuteci si concentra principalmente su tre messe, tutte caratterizzate dalla tecnica compositiva della “messa parodia”, ovvero basate su melodie preesistenti, sacre o profane:
la Missa «Je suis deshéritée» (1557): pubblicata a Parigi da Adrian Le Roy e Robert Ballard, questa messa a 4 voci è costruita sulla melodia della celebre chanson Je suis deshéritée di Pierre Cadéac, molto popolare all’epoca;
la Missa «Panis quem ego dabo» (1558): edita anch’essa da Le Roy & Ballard, questa messa a 4 voci si basa su un mottetto intitolato Panis quem ego dabo, il cui autore non è stato ancora identificato. Di questa messa esistono anche esemplari datati 1559;
la Missa «O gente brunette» (1568): stampata a Parigi da Nicolas du Chemin, questa messa a 4 voci prende spunto da una canzone dal contenuto licenzioso di un certo Mithou. È significativo che il frontespizio di questa edizione confermi esplicitamente il ruolo di Marle come "moderatore" (direttore/maestro) dei fanciulli del coro della chiesa di Noyon. Nello stesso anno, questa messa fu inclusa in una pubblicazione collettiva contenente altre nove messe.
La musica profana
Oltre che di composizioni sacre, Marle fu un prolifico autore di musica profana. Ci sono pervenute 12 sue chansons, pubblicate tra il 1544 e il 1554 da tre importanti stampatori parigini: Pierre Attaingnant, Nicolas du Chemin e la coppia Adrian Le Roy et Robert Ballard. Tra queste chansons, Une bergère un jour (1545) godette di particolare successo e si presume che ciò abbia potuto favorire la pubblicazione di altre opere profane del compositore. Per i testi delle sue chansons, Marle attinse principalmente a fonti anonime, ma musicò anche versi di personalità illustri come il re di Francia Francesco I di Valois e il poeta Clément Marot, dimostrando la capacità di inserirsi nel contesto culturale del suo tempo.
Analisi di Une bergère un jour
Questa chanson rappresenta un esempio squisito della chanson parigina rinascimentale. Benché Marle sia considerato un compositore "minore", questo brano dimostra una notevole abilità nel combinare una melodia accattivante, una chiara declamazione del testo e un’arguta espressività musicale che ne giustificano la popolarità e le numerose ripubblicazioni. La chanson si distingue per il suo carattere leggero, la sua elegante semplicità e, soprattutto, per il suo sottile e giocoso sottotesto erotico.
Il testo narra un incontro pastorale apparentemente innocente, ma è ricco di doppi sensi tipici della letteratura e della musica profana dell’epoca. Le allusioni sono chiare: l’"ancia" (anche) e la "cornamusa" (cornemuse) del pastore, così come il "tamburo" (tambourin) e la sua "pelle" (peau) della pastorella, sono metafore sessuali evidenti. La musica di Marle gioca abilmente con questa malizia, senza mai diventare volgare, ma mantenendo un tono di arguzia e complicità.
La chanson segue una struttura che riflette le divisioni del testo, con sezioni musicali che corrispondono ai diversi momenti narrativi e dialogici. Possiamo identificare:
una sezione A (versi 1-4): esposizione della scena
La musica s’inizia in modo prevalentemente omoritmico, con le quattro voci che si muovono insieme, garantendo un’eccellente intelligibilità del testo. La melodia è graziosa e scorrevole. La frase "Sous un buisson" presenta una leggera inflessione che sottolinea l’ambientazione intima. La frase "Doucement la tira sous manche" è invece enunciata con una delicatezza che rispecchia l’avverbio "doucement".
una sezione B (versi 5-7): la proposta del pastore
Qui la tessitura si anima leggermente. La proposta "Margot, voici mon anche" è enunciata con chiarezza. La frase "Jouons nous deux de cette cornemuse" introduce un carattere più ritmico e giocoso, con un leggero contrappunto imitativo che suggerisce l’interazione e il "gioco". La parola "cornemuse" riceve una certa enfasi.
una sezione C (versi 8-10): la risposta della pastorella
"Elle sourit" è spesso sottolineato da una breve pausa o da un cambio di armonia che introduce la risposta della pastorella. La sua replica, "J’ai tambourin joli dont toujours j’use", è presentata con una melodia altrettanto assertiva e un po’ più vivace. La vera apoteosi della chanson si ha con le parole "Frappez dessus, la peau est assez forte". Questa sezione finale si distingue nettamente per il ritmo più marcato e quasi percussivo, con un andamento scandito che imita l’atto del "battere" (frappez). Le voci, invece, si compattano in una solida omoritmia, conferendo forza e decisione all’invito. La frase "Frappez dessus" (e talvolta l’intera frase finale) viene ripetuta più volte, creando un effetto di crescendo ludico e insistente, quasi come un ritornello che conclude il brano con brio. Questa ripetizione è un chiaro esempio di "madrigalismo" o pittura musicale, dove la musica illustra direttamente l’azione descritta.
La tessitura è prevalentemente omofonica-omoritmica, come tipico di molte chansons parigine destinate a un pubblico ampio, in modo da privilegiare la chiarezza del testo. Tuttavia, Marle introduce abilmente brevi passaggi imitativi o un più libero movimento delle voci interne per aggiungere varietà e sottolineare determinate parole o frasi, come nella frase "Jouons nous deux". La melodia principale è solitamente affidata alla voce superiore ed è caratterizzata da linee cantabili, spesso con movimento congiunto, ma con salti ben calibrati che le conferiscono vivacità. Le altre voci forniscono un solido supporto armonico e, a tratti, partecipano attivamente al dialogo contrappuntistico.
L’armonia è tipica del periodo, basata sulla modalità ma con un chiaro senso di direzione tonale verso cadenze ben definite che marcano la fine delle frasi. Si percepisce un’atmosfera generalmente "maggiore" che contribuisce al carattere solare e leggero del pezzo. Le armonie sono consonanti, con un uso controllato delle dissonanze, principalmente come note di passaggio o ritardi risolti.
La ripetizione ossessiva del comando "Frappez dessus" non è casuale ed è usata dal compositore per creare un finale memorabile ed energico. Questa tecnica ricorda quasi un "ostinato" ritmico-melodico ed è volta a concentrare l’attenzione sull’allusione più diretta del testo, concludendo la chanson con un’esplosione di allegria e arguzia. È questo tipo di scrittura efficace e spiritosa che probabilmente contribuì al successo duraturo del brano.
Nel complesso, Une bergère un jour si propone come un’ottima testimonianza della maestria di Nicolas de Marle nel genere della chanson. Con mezzi apparentemente semplici, egli riesce a creare un pezzo musicale affascinante che cattura perfettamente lo spirito giocoso e allusivo del testo. La chiarezza formale, la cantabilità delle melodie, l’uso efficace dell’omoritmia alternata a un leggero contrappunto e, soprattutto, la brillante pittura musicale nella sezione finale, rendono questa chanson un piccolo capolavoro del suo tempo. Dimostra come anche un compositore non annoverato tra i "giganti" del Rinascimento potesse produrre opere di grande qualità, capaci di divertire e affascinare gli ascoltatori attraverso i secoli.
Hugh Aston (c1485 - 1558): A Hornepype (1522). Elisabeth Chojnacka, clavicembalo.
Con il termine hornpipe si indica un gruppo di forme di danza diffusesi nelle isole britanniche a partire dal XVI secolo; il più antico documento inglese relativo alla hornpipe è costituito appunto da questa composizione di Aston.
Una famosa hornpipe tradizionale, risalente al XVIII secolo, è la Sailor’s Hornpipe (nota anche come College Hornpipe), qui eseguita da Eduardo Antonello e i suoi Doppelgänger con un clavicembalo, due viole da gamba e una melodica 🙂
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Hugh Aston: compositore e figura civica del periodo Tudor
Hugh Aston è oggi ricordato per la scrittura innovativa per tastiera e per la musica sacra. Oltre che musicista fu anche una figura politicamente attiva, ricoprendo le cariche di sindaco, membro del Parlamento e assessore (alderman) a Leicester.
Primi anni e formazione
Non abbiamo che scarse informazioni sulla vita e l’attività di Hugh Aston: la sua biografia si fonda perciò su ipotesi. Nato a Leicester nella famiglia dell’assessore e deputato della circoscrizione del South Ward Robert Aston, il giovane Hugh fu probabilmente avviato agli studi musicali entrando intorno agli 8 anni (quindi forse nel 1493) come puer cantus nel Choral College and Hospital of the Annunciation of St Mary in the Newarke. Potrebbe poi aver continuato la propria attività nel college come chierico laico anche dopo la muta della voce. Nel 1502 si trasferì alla Oxford University Music School, dove si laureò in musica otto anni più tardi. Per l’esame, presentò un’orazione sui volumi di Boezio (probabilmente il De Institutione Musica) e presentò per l’esecuzione una messa e un’antifona. Si ritiene che queste opere fossero la sua Missa Te Deum laudamus a 5 voci e l’antifona associata Te Deum laudamus.
Carriera musicale a Leicester
Dopo Oxford, potrebbe aver vissuto a Londra e avuto contatti con la corte di Enrico VIII. Nel 1517 fu ammesso come Freeman and Burgess di Leicester, un diritto acquisito in quanto figlio di un Freeman. La qualifica di gent (gentleman) probabilmente attestava il suo status di laureato. Nel 1520-21 fu consultato dalla Collegiate Church of St Mary di Warwick per l’acquisto e l’installazione di un nuovo organo. La documentazione più antica del suo ruolo di maestro di coro (magister choristerorum) e custode degli organi (Keeper of the Organs) al Newarke College di Leicester risale al 1525, quando testimoniò durante una visita del vescovo Longland. Nello stesso anno, il vescovo lo raccomandò al cardinale Wolsey per la posizione di direttore musicale al Cardinal’s College di Oxford, ma Aston rifiutò citando il suo "greate wages which he alligith in perpetuity" (stipendio elevato che sosteneva gli fosse stato promesso a vita).
La dissoluzione dei monasteri e le sue conseguenze
Aston si ritirò poco prima della dissoluzione definitiva della Newarke Choral Foundation nella Pasqua del 1548. La chiesa collegiata e gran parte degli edifici furono demoliti, mentre l’ospizio fu rinominato Trinity Hospital. Aston, tuttavia, continuò a vivere in quella che sembra fosse la residenza ufficiale del maestro di coro, una proprietà sostanziosa di fronte al cancello principale del Newarke. Alla dissoluzione, non solo gli fu garantita una pensione annuale dal Newarke College, ma ricevette anche ulteriori pensioni per la perdita degli incarichi presso le altre sei istituzioni soppresse. Gli fu concessa una locazione a vita sulla proprietà e a sua moglie Elizabeth fu garantito un contratto di affitto di 21 anni dopo la sua morte. La proprietà rimase alla famiglia Aston almeno fino al 1595.
Responsabilità civiche e carriera politica
Già prima del 1530 Aston rappresentava il Southgates Ward nel consiglio comunale, diventando poi alderman (assessore). Dal 1532 fu giudice di pace, coroner (1532-34), revisore dei conti (1532-48), sindaco di Leicester (1541-42) e uno dei due membri del Parlamento per il Borgo (1555).
Opere musicali
Di lui sopravvivono, in forma sostanzialmente completa, 4 composizioni vocali sacre (le messe Missa Te Deum e Missa Videte manus meas e le antifone Gaude mater matris Christe e Te Deum laudamus), altre antifone e un canto devozionale. È particolarmente noto per la sua musica per tastiera, anche se pochi esempi sopravvivono. Altri pezzi per tastiera, come My Lady Carey’s Dompe e My Lady Wynkfyld’s Rownde, gli sono stati attribuiti su base stilistica. Un pezzo perduto, Hugh Aston’s Grounde, fu utilizzato da William Byrd nel Hugh Aston’s Maske.
Analisi del brano
La Hornepype di Aston rappresenta uno dei gioielli più affascinanti e significativi del repertorio tastieristico inglese del primo periodo Tudor. Sebbene il corpus di musiche per tastiera di Aston giunto fino a noi sia esiguo, questo brano spicca per la sua energia contagiosa, la sua scrittura innovativa e il suo peculiare legame con la musica popolare e strumentale dell’epoca, fungendo da ponte tra la pratica improvvisativa e la composizione scritta formalizzata.
Il tratto più immediatamente riconoscibile della Hornepype è la struttura basata sopra un basso ostinato o, più precisamente, un pedale armonico-ritmico persistente. La mano sinistra ripete incessantemente una semplice figura basata principalmente sull’intervallo di quinta sol-re, a volte con l’aggiunta della tonica nell’ottava inferiore o brevi passaggi che rafforzano questo ancoraggio armonico. Questa figura si qualifica come un bordone che imita chiaramente il suono caratteristico della hornpipe, un tipo di cornamusa o strumento a fiato popolare all’epoca, noto per il suo suono penetrante e la presenza di un bordone costante.
Sopra questa fondamenta ostinata, la mano destra si lancia in una serie di variazioni (divisions) brillanti e virtuosistiche. È qui che risiede gran parte dell’innovazione di Aston e l’importanza storica del brano: la scrittura per la mano destra è notevolmente idiomatica per la tastiera, ovvero concepita specificamente per le possibilità tecniche dello strumento e delle dita, allontanandosi dalla scrittura più vocale o generica tipica di molta musica per tastiera precedente.
Possiamo osservare passaggi scalari rapidi scale ascendenti e discendenti, spesso suonate a grande velocità che esplorano l’estensione disponibile della tastiera), figure volatili (brevi frammenti melodici, gruppetti, trilli impliciti o figure ornamentali che aggiungono brillantezza), arpeggi e accordi spezzati, interazioni ritmiche tra le mani, sperimentazione armonica (note di passaggio, note estranee e dissonanze momentanee che aggiungono colore e tensione prima di risolvere sulle consonanze) e un forte senso improvvisativo (l’intera parte della mano destra, pur scritta, conserva un forte sapore di improvvisazione, come se Aston stesse esplorando liberamente le possibilità offerte dal materiale tematico e dalla tastiera sopra il bordone fisso).
Nel complesso, la Hornepype di Aston anticipa le conquiste dei virginalisti elisabettiani come Byrd e Bull. L’uso del bordone ostinato come base per variazioni virtuosistiche è una tecnica che avrà grande fortuna negli anni successivi. Inoltre, il legame esplicito con uno strumento e una danza popolare mostra l’interazione tra musica colta e folklorica nel Rinascimento inglese.
Leo Smit (14 maggio 1900 - 1943): Hommage à Sherlock Holmes per pianoforte (1928). Frans van Ruth.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Leo Smit: vita, musica e tragica fine di un compositore olandese
Biografia e formazione
Nato ad Amsterdam nella famiglia di Rephaël Jacob Smit e di sua moglie Janet Ricardo, il giovane mostrò presto un grande talento musicale. Studiò presso il Conservatorio di Amsterdam, dove ebbe come insegnanti Sem Dresden e Ulfert Schults (pianoforte), poi Bernard Zweers e di nuovo Sem Dresden (composizione). Già durante questo periodo, alcune sue opere furono eseguite, sebbene le prime recensioni fossero contrastanti, riconoscendone il talento ma notando una certa immaturità e una forte influenza stravinskiana. Dal 1924 al 1927, insegnò armonia e teoria musicale nello stesso conservatorio.
Il Periodo parigino e l’influenza francese
Nel 1927 Smit si trasferì a Parigi, un centro nevralgico della vita musicale europea, dove rimase molto colpito dalla musica di Ravel e Stravinskij. Frequentò assiduamente il suo amico Jacques Beers e strinse contatti significativi con i compositori del Gruppo dei Sei, tra cui Milhaud, Honegger e Poulenc. Questo periodo fu cruciale per lo sviluppo del suo stile compositivo, il quale assorbì chiaramente l’orientamento francese.
Ritorno in Olanda e tragica fine
Dopo un breve periodo a Bruxelles (1936-37), Smit tornò ad Amsterdam. La tragedia della seconda guerra mondiale e della persecuzione nazista colpì duramente la sua famiglia: sua madre era già morta nel 1937, ma suo padre fu assassinato ad Auschwitz nel 1942. Leo Smit completò la sua ultima opera conosciuta, una Sonata per flauto e pianoforte, il 12 febbraio 1943. Poco dopo — il 27 aprile — fu deportato nel campo di sterminio di Sobibór, dove fu ucciso tre giorni dopo, il 30 aprile, insieme a sua moglie Lien. Dopo la sua morte, la sua musica cadde in un lungo periodo di oblio. Tuttavia, a partire dalla fine degli anni ’80, si è verificata una significativa riscoperta del suo lavoro.
Opera musicale
Lo stile compositivo di Leo Smit è marcatamente orientato verso la musica francese, riflesso delle sue esperienze parigine e delle influenze di Ravel, Stravinskij e del Gruppo dei Sei. La sua produzione, sebbene non vastissima a causa della sua morte prematura, annovera pezzi orchestrali (Voorspel tot De vertraagde film, 1923; Silhouetten, 1925; il balletto Schemselnihar, 1929 e una Sinfonia in do, 1936), concerti (Concertino per arpa e orchestra, 1933; Concerto per piano e banda di fiati, 1937; Concertino per violoncello e orchestra, 1937; e un Concerto per viola e orchestra d’archi, 1940). Scrisse anche diverse opere cameristiche, come un Trio per flauto, viola e arpa (1926), un Quintetto per flauto, violino, viola, violoncello e arpa (1928), un Sestetto per fiati e pianoforte (1933), una Suite per oboe e violoncello (1938), un Trio per clarinetto, viola e pianoforte (1938), un Quartetto per archi (1939-40) e la sua ultima composizione, la Sonata per flauto e pianoforte (1943). Da segnalare anche alcuni pezzi per pianoforte, come Suite (1926), Deux hommages (omaggi a Sherlock Holmes e all’inventore della macchina per scrivere, 1928–30), un Divertimento per pianoforte a quattro mani (1940) e vari pezzi didattici. Si ricordano, infine, alcuni pezzi vocali come Kleine Prelude van Ravel, La Mort (su testi di Nijhoff e Baudelaire, 1938) e De bruid per coro femminile (1939).
Analisi del brano Hommage à Sherlock Holmes si presenta subito come un pezzo caratteristico novecentesco, intriso di un linguaggio armonico moderno, ritmi incisivi e un approccio quasi narrativo, perfettamente in linea con il suo titolo programmatico. Smit non cerca di dipingere una scena specifica, ma piuttosto di catturare l’essenza del personaggio di Sherlock Holmes, ossia la sua arguzia, la sua eccentricità, i momenti di intensa concentrazione alternati a scatti di energia deduttiva e, forse, anche un velo di mistero e l’atmosfera fumosa della Londra vittoriana, reinterpretata attraverso una lente neoclassica con influenze jazzistiche. Il pezzo si sviluppa come una successione di episodi contrastanti, quasi delle vignette musicali che potrebbero rappresentare diversi aspetti del personaggio o momenti di un’indagine.
L’inizio è affidato a un’idea tematica distintiva e angolare. La mano destra presenta una melodia frammentata, quasi nervosa, caratterizzata da salti ampi e note staccate, pungenti. La mano sinistra fornisce un contrappunto ritmico e armonico altrettanto spigoloso, creando una tessitura bitonale o politonale implicita fin dall’inizio. L’effetto è intellettuale, quasi interrogativo, ma con una certa urgenza (l’inizio di un’indagine, la presentazione di un enigma). La ripetizione variata rafforza questo carattere incisivo.
Si ha poi un netto cambio di carattere, con la musica che diventa più fluida, anche se non tradizionalmente lirica. Le linee si fanno leggermente più legate, ma l’armonia rimane tesa e cromatica. La mano sinistra assume un ruolo più melodico e contrappuntistico. Questa sezione potrebbe suggerire il processo di riflessione di Holmes, il collegamento di indizi diversi. La conclusione di questa sezione riprende brevemente la secchezza iniziale prima di sfociare nell’episodio successivo.
Segue un’idea più cantabile, sebbene ancora immersa in un’armonia moderna e ambigua. La mano destra disegna una melodia più dolce, quasi nostalgica o pensierosa, su un accompagnamento ostinato e cullante della sinistra. Smit usa armonie più consonanti (relativamente), arricchendole con note aggiunte e dissonanze passeggere che mantengono una certa inquietudine. È un momento di introspezione, forse Holmes che contempla nel suo studio. Si nota l’uso di armonie che sfiorano il jazz (accordi di settima e nona).
Il materiale iniziale ritorna, ma non come una semplice ripresa. Le idee angolari e staccate vengono sviluppate, frammentate e giustapposte a figure più fluide. C’è un aumento della tensione e della complessità ritmico-tessiturale. La scrittura diventa più virtuosistica, con rapidi scambi tra le mani. Questo potrebbe rappresentare l’intensificarsi dell’indagine, il rapido susseguirsi di pensieri e deduzioni.
Segue una parte molto caratteristici e distintivi. Il tempo rallenta leggermente e il linguaggio armonico e melodico vira decisamente verso inflessioni blues e jazzistiche. Si sentono "blue notes", ritmi sincopati più marcati e armonie tipiche (accordi di settima di dominante con seste aggiunte, progressioni armoniche che evocano il jazz dell’epoca). È un momento quasi da "cabaret" o da locale fumoso, che aggiunge un colore inaspettato e moderno, forse un accenno all’aspetto più mondano o notturno delle avventure di Holmes, o semplicemente un’espressione della sua eccentricità attraverso un idioma musicale contemporaneo al compositore.
Le idee iniziali (specialmente quella angolare) ritornano con maggior forza, intrecciate con elementi degli altri episodi. La scrittura si fa più densa e dinamica, costruendo un climax. Le scale cromatiche ascendenti e discendenti aumentano l’eccitazione. È il momento della rivelazione, della soluzione dell’enigma, o forse di un inseguimento concitato.
Dopo il climax, la musica si dirada improvvisamente. Il tempo rallenta nuovamente, la tessitura diventa scarna. Figure melodiche isolate e interrogative fluttuano su armonie sospese e dissonanti. È un momento di dubbio residuo, di contemplazione post-soluzione o, forse, l’introduzione di un nuovo mistero irrisolto. L’uso del registro grave e le lunghe pause creano un’atmosfera enigmatica.
Il materiale tematico iniziale ritorna per l’ultima volta, riaffermando il carattere spigoloso e intellettuale. È presentato con forza, quasi come una firma. Viene giustapposto a rapidi arpeggi e figure conclusive. Il finale è brusco e aperto, con un accordo dissonante nel registro grave seguito da un ultimo frammento acuto e secco, lasciando l’ascoltatore con un senso di enigma non completamente dissipato, molto "holmesiano".
Anna Weesner (13 maggio 1965): The Eight Lost Songs of Orlando Underground per quartetto d’archi (2018). Lark Quartet.
Early Days
Music in Five Pulses (How You Broke My Heart)
Parenthetical Blues (Timing Is Everything)
A Few Questions for Arnold
Parenthetical Folk Song
Music in Five Pulses (How We Used to Dance)
Lament
Oh, to Live in a World Symphonic
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Anna Weesner: ritratto di una compositrice e accademica americana
Origini familiari e formazione accademica
Nata a Iowa City in una famiglia di artisti — la madre era insegnante di musica (specializzata in pianoforte) al liceo e suo padre un romanziere —, è cresciuta a Durham, New Hampshire, dove il padre lavorava all’Università del New Hampshire. Inizialmente interessata al violino da bambina, è passata al flauto durante l’adolescenza, strumento che suonava già in pubblico nel 1987. Ha studiato composizione e pianoforte con Martin Amlin alla Phillips Exeter Academy. Successivamente ha conseguito la laurea in musica (1987) presso la Yale University, studiando con Jonathan Berger, Michael Friedman e Thomas Nyfenger. Ha poi ottenuto la laurea magistrale (1993) e un dottorato (1995) alla Cornell University, sotto la guida di Karel Husa, Roberto Sierra e Steven Stucky.
Carriera compositiva e riconoscimenti
L’attività artistica di Anna Weesner ha preso slancio negli anni ’90. Nel 1995, è stata tra i vincitori della Young Americans’ Art Song Competition con una composizione basata sulla poesia Alter! When the Hills do di Emily Dickinson. È stata anche borsista presso la MacDowell Colony in tre occasioni (1995, 1998, 2001). La sua musica ha ricevuto attenzione critica: Bernard Holland del “New York Times” ha notato una "visione spirituale che preferisce dure verità a calde rassicurazioni", mentre Peter Dobrin del “Philadelphia Inquirer” ha offerto recensioni contrastanti, criticando inizialmente "un’espressività nervosa e poco attraente" nel brano Sudden, Unbidden (2000), ma lodando l’anno successivo la sua capacità di usare la ripetizione e la comunicatività nel ciclo Early, After, Ever, Now (2001). Il suo pezzo Still Things Move (2002, commissionato dalla Metamorphosen Chamber Orchestra) è stato infine lodato da Ellen Pfeifer del “Boston Globe” come "un saggio molto attraente" e da Allan Kozinn del “New York Times” per essere "animato e pieno di svolte sorprendenti".
Impegno accademico e insegnamento
Parallelamente alla composizione, Weesner ha sviluppato una significativa carriera accademica. Ha iniziato insegnando flauto privatamente durante gli studi universitari ed è stata assistente didattica a Cornell. Nel 1997 è entrata a far parte del corpo docente dell’Università della Pennsylvania come assistente professore di musica, venendo promossa a professore associato (2004) e a professore ordinario (2012). All’interno del Dipartimento di Musica di Penn, è diventata responsabile dei corsi di laurea (2006) e successivamente direttrice del dipartimento. Nel 2019 è stata “Maurice Abravanel Distinguished Visiting Composer” presso l’Università dello Utah, mentre tre anni più tardi è stata nominata “Dr. Robert Weiss Professor of Music” a Penn, consolidando ulteriormente la sua posizione accademica.
Analisi dell’opera. Introduzione generale The Eight Lost Songs of Orlando Underground furono commissionati dal Lark Quartet ed eseguiti in prima assoluta dallo stesso quartetto insieme alla clarinettista Romie de Guise-Langlois il 17 settembre 2018 a Salt Lake City. La fonte di ispirazione di questa composizione è la figura immaginaria di Orlando Underground, un chitarrista blues che, contrariamente alla sua immagine pubblica, nutriva per tutta la vita un profondo e segreto interesse per la composizione di musica "colta" o "annotata". Questa passione nacque durante gli anni del college, quando scoprì e si innamorò perdutamente della musica classica, citando esperienze formative come l’ascolto di Mahler e Beethoven. Tuttavia, consapevole che una laurea e tale interesse non fossero ben visti nel mondo del rock and roll dell’epoca, tenne nascosta questa parte di sé. Orlando era particolarmente affascinato dalla sensazione di "ordine" presente in alcune composizioni classiche, percependola quasi fisicamente, come se disegni microscopici sulla sua pelle venissero rivelati dal suono organizzato. Questa passione segreta lo portò spesso a riflettere su come avrebbe potuto essere la sua vita se avesse coltivato questi interessi musicali invece di dedicarsi completamente alla band. Si chiedeva se questo percorso alternativo avrebbe influenzato anche le sue relazioni personali, in particolare quella con la sua ex compagna, Jess. La frase di Jess al momento della loro separazione, "Immagino che il tempismo sia tutto, dopotutto", lo tormentò a lungo, apparendogli quasi come un’affermazione carica di musicalità intrinseca.
Musicalmente, Orlando era affascinato da concetti specifici come la tecnica della "retrogradazione" (suonare un tema al contrario), trovandola capace di rendere qualcosa sia riconoscibile che nuovo, ben oltre gli esempi più semplici come quelli beatlesiani. Aveva anche una predilezione per certi numeri, in particolare il cinque, che riteneva avesse qualità mistiche e mitiche. Un esempio emblematico fu la frase di cinque sillabe "How you broke my heart" (Come mi hai spezzato il cuore) che lo perseguitò per anni dopo la rottura con Jess, diventando un mantra a cinque pulsazioni che col tempo si trasformò comicamente in altre frasi quotidiane della stessa lunghezza, come "Where’d I put my keys" (Dove ho messo le chiavi). Il testo rivela anche l’influenza di Arnold Schoenberg: Jess lo prendeva in giro perché leggeva il saggio Stile e idea e i manoscritti ritrovati mostrano tentativi di Orlando di esplorare la dodecafonia, con annotazioni ingenue come "L’ho fatto bene? Arnold?". Inoltre, nei suoi Eight Lost Songs compaiono echi del celebre riff di Smoke on the Water dei Deep Purple, a volte quasi citazioni, altre volte come frammenti rielaborati, forse a simboleggiare la riflessione sulle scelte di vita fatte. Il testo sottolinea l’ironia della sua posizione: mentre Orlando, dal rock, guardava alla classica, molti compositori classici iniziavano a guardare con interesse al rock and roll, un fenomeno di cui lui era probabilmente inconsapevole. Si apprende, infine, che fu Jess a scoprire gli Eight Lost Songs in un cassetto dopo la morte di Orlando. Lei ipotizzò che la scelta di includere il clarinetto fosse un omaggio silenzioso a Maya Ochoa, una clarinettista che abitava al quinto piano del suo stesso edificio e che incrociavano spesso, ma a cui Orlando non aveva mai parlato.
Analisi dei singoli brani
Il primo pezzo si apre in un’atmosfera sospesa e introspettiva. L’armonia è prevalentemente dissonante, ma non caotica e crea una sensazione di ricerca e di tensione latente. Le linee melodiche iniziali, spesso frammentate e affidate agli strumenti gravi (viola e violoncello), hanno un carattere quasi vocale, seppur angolare. Un primo contrasto significativo arriva con l’introduzione di armonici acuti e cristallini nei violini che aprono lo spazio sonoro verso l’alto, creando un effetto etereo e quasi spettrale. Man mano che il pezzo procede, si ha un aumento graduale dell’attività ritmica e della complessità contrappuntistica. Brevi motivi vengono scambiati e sviluppati tra gli strumenti, generando un dialogo serrato e a tratti inquieto. La Weesner utilizza una varietà di tecniche d’arco e timbriche, inclusi pizzicati e leggeri tremoli per variare la sonorità e accrescere la tensione. La sezione centrale sembra costituire un climax emotivo, con figure ritmiche più insistenti e armonie più aspre, trasmettendo un senso di agitazione o urgenza. Verso la conclusione, si avverte un ritorno parziale all’atmosfera iniziale, più lenta e riflessiva, ma l’inquietudine armonica non si risolve completamente. Il brano termina in modo piuttosto tronco, quasi sospeso a mezz’aria, lasciando l’ascoltatore con una sensazione di incompiutezza o di domanda aperta, perfettamente in linea con il titolo "Early Days" (Primi Giorni/Inizi) che suggerisce qualcosa di ancora in formazione o incerto.
Il secondo brano si apre in un’atmosfera rarefatta e introspettiva, tipica del linguaggio cameristico contemporaneo. L’organico del quartetto d’archi viene utilizzato fin da subito per creare una tessitura delicata e quasi esitante. Le prime battute sono caratterizzate da note tenute lunghe e motivi melodici frammentati, spesso affidati a strumenti singoli o a coppie, suggerendo un senso di vulnerabilità e di ricerca. La scrittura armonica è moderna, con frequenti dissonanze espressive che creano una tensione emotiva sottile e persistente. Non c’è una melodia tradizionalmente intesa, ma brevi cellule motiviche, a volte costituite da semplici intervalli o gesti sonori, passate tra gli strumenti, quasi come frammenti di un pensiero o di un ricordo spezzato, in linea con il sottotitolo "How You Broke My Heart". Il titolo "Music in Five Pulses", invece, non si traduce necessariamente in una scansione ritmica regolare e prevedibile. Anziché un battito costante, gli "impulsi" sembrano riferirsi a blocchi strutturali o a momenti di energia ritmica più definita che emergono e si dissolvono all’interno di un flusso temporale più flessibile e organico. Il ritmo generale è spesso lento e contemplativo, ma presenta anche accelerazioni improvvise e momenti di maggiore agitazione, specialmente quando la tessitura si infittisce e l’interazione tra gli strumenti diventa più complessa e dialogica. Le dinamiche giocano un ruolo cruciale, spaziando da pianissimi quasi impercettibili a momenti di maggiore intensità sonora (crescendo e sforzando), sottolineando i picchi emotivi del brano.
Il terzo brano si apre in un’atmosfera sospesa e quasi interrogativa. La scrittura è fin dall’inizio moderna e rarefatta, lontana dalle armonie tradizionali o da una struttura blues convenzionale, nonostante il titolo. Il termine "Parenthetical" (parentetico) sembra suggerire fin da subito un carattere frammentario, quasi un inciso o un pensiero laterale all’interno di un discorso più ampio. La tessitura è dapprima scarna, con le singole voci strumentali che entrano in modo quasi esitante, disegnando brevi frammenti melodici o accordi tenuti che creano uno spazio sonoro delicato ma carico di tensione sottile. Anche qui vi sono motivi brevi, a volte quasi dei gesti sonori, che vengono scambiati tra gli strumenti. Man mano che il brano procede, la tessitura si infittisce leggermente. L’armonia rimane ambigua, esplorando sonorità contemporanee che evitano una chiara tonalità, contribuendo all’atmosfera introspettiva e vagamente malinconica — forse è questo l’aspetto "Blues" a cui allude il titolo, inteso più come stato d’animo che come forma musicale. L’elemento "Timing Is Everything" (Il tempismo è tutto) si manifesta nella precisione ritmica richiesta agli esecutori. L’interazione tra le voci, le pause, gli attacchi quasi sfalsati e le risonanze che si creano dipendono da una sincronizzazione estremamente accurata. Non c’è un impulso ritmico forte o regolare, ma piuttosto un gioco di durate e silenzi che definisce il flusso del pezzo. Le dinamiche rimangono generalmente contenute (piano, mezzo piano), con leggere inflessioni che sottolineano l’interazione tra gli strumenti. L’impressione generale è quella di una musica intima, riflessiva, che costruisce la sua espressività attraverso la sottigliezza delle interazioni e la qualità esplorativa del linguaggio armonico e melodico.
Il quarto pezzo si apre con un’energia nervosa e frammentata. Anche qui continua a permanere una serie di gesti motivici brevi, incisivi e interrogativi, passati rapidamente tra gli strumenti. L’armonia è decisamente moderna e spesso dissonante, caratterizzata da intervalli stretti, cluster e accordi secchi che contribuiscono a creare una sensazione di tensione e instabilità. La scrittura è molto idiomatica e sfrutta appieno le diverse possibilità timbriche degli archi. Si notano contrasti dinamici netti, passaggi ritmicamente complessi e sincopati che si alternano a momenti più sospesi o quasi statici. La tessitura è prevalentemente contrappuntistica, con le linee strumentali che si intrecciano, si scontrano e dialogano costantemente, ma non mancano brevi momenti di scrittura più omoritmica che creano punti di enfasi. Strutturalmente, il pezzo sembra procedere per episodi contrastanti, quasi come una serie di domande (come suggerisce il titolo) o riflessioni che non trovano una risposta definitiva. C’è un senso di continua ricerca e agitazione, con sezioni più ritmiche e motorie che lasciano spazio a momenti più lirici o rarefatti, dove la tensione sembra allentarsi brevemente prima di ricrescere. L’uso di tecniche specifiche come pizzicati incisivi, sforzando e, forse, glissandi contribuisce alla varietà timbrica e all’espressività inquieta del brano.
Il quinto brano si apre in un’atmosfera sommessa e quasi esitante, stabilita da un dialogo rarefatto tra gli strumenti. Il titolo "Parenthetical folk song" (Canzone popolare parentetica) suggerisce un approccio non convenzionale al materiale "popolare", in quanto non ci troviamo di fronte a una melodia folk riconoscibile e pienamente sviluppata, quanto piuttosto a frammenti, echi e allusioni. L’armonia è moderna, spesso costruita su intervalli semplici ma accostati in modo da creare tensioni sottili e colori cangianti. Si percepisce una sorta di staticità fluttuante, con lunghi pedali o note tenute, specialmente nel registro grave del violoncello, che fungono da ancoraggio armonico su cui si innestano le linee più mobili dei violini e della viola. Non emerge una linea principale continua, ma piuttosto brevi motivi, spesso di carattere modale o pentatonico (un possibile richiamo al "folk"), che appaiono, si trasformano leggermente e svaniscono, passandosi il testimone l’un l’altro. La tessitura è prevalentemente trasparente, permettendo di distinguere le singole voci, anche se ci sono momenti in cui la scrittura si fa leggermente più densa e contrappuntistica, creando un breve picco di intensità emotiva prima di tornare alla calma iniziale. Il ritmo è generalmente lento e flessibile, con un senso di respiro libero che contribuisce all’atmosfera sospesa e riflessiva. Le dinamiche rimangono prevalentemente contenute (piano e pianissimo), rafforzando l’intimità e la delicatezza del brano. L’impressione generale è quella di una rievocazione sognante o di un commento laterale su un’ipotetica canzone popolare, filtrata attraverso una sensibilità contemporanea, dove l’essenza del "folk" risiede più nell’evocazione di una semplicità perduta o di uno stato d’animo che nella citazione diretta.
Il sesto brano si apre in un’atmosfera rarefatta e introspettiva. La scrittura è inizialmente frammentaria, quasi esitante, caratterizzata da brevi motivi melodici e ritmici che vengono scambiati tra i vari strumenti, in particolare tra i due violini e la viola. C’è un senso di interrogazione, accentuato dall’uso di pause e da un’armonia che evita centri tonali definiti, creando una sonorità moderna e a tratti dissonante, ma non aspra. Questa sezione iniziale evoca forse il ricordo vago e frammentato suggerito dal sottotitolo "(How We Used to Dance)". Progressivamente, la tessitura si infittisce leggermente. Emergono linee più sostenute, soprattutto al violoncello, che offrono un contrasto con i motivi più brevi e spezzati degli strumenti superiori. Si percepisce un accumulo di tensione, una sorta di ricerca inquieta, pur mantenendo una certa fluidità ritmica che non si cristallizza mai in un metro di danza regolare e prevedibile. Verso la metà del pezzo, la musica si sposta verso registri più acuti, spesso utilizzando armonici eterei e suoni quasi sospesi nel tempo. La tensione accumulata si dissolve in una sezione più statica e contemplativa, quasi trasognata, che offre un momento di respiro e riflessione prima della ripresa. La parte finale sembra riprendere elementi dell’inizio, ma trasformati. Ricompaiono figure ritmiche più mosse e frammentate, quasi un’eco agitata della sezione centrale, ma l’energia si disperde rapidamente. La musica ritorna alla rarefazione iniziale, con motivi spezzati e un progressivo diradarsi della tessitura, fino a sfumare nel silenzio. Il titolo potrebbe riferirsi ai cinque impulsi energetici che strutturano il pezzo (apertura frammentata, sviluppo/intensificazione, culmine agitato, sezione eterea sospesa, conclusione/dissoluzione). L’intero brano gioca efficacemente sul contrasto tra momenti di introspezione quasi statica e sezioni di maggiore movimento e complessità, evocando la natura mutevole e talvolta sfuggente del ricordo, in particolare quello di un’attività fisica ed emotiva come la danza, qui rievocata più che rappresentata direttamente.
Il settimo brano si apre in un’atmosfera rarefatta ed esitante, incarnando perfettamente il suo titolo. L’inizio è caratterizzato da suoni isolati e frammentati, quasi sussurrati dagli strumenti. Lunghe pause e silenzi assai tensivi separano queste prime cellule sonore, creando un senso immediato di vuoto e introspezione dolente. La scrittura è estremamente minimale, quasi puntillistica in questi primi istanti, suggerendo un dolore che fatica ad articolarsi. Progressivamente, la tessitura si infittisce leggermente. Emergono linee melodiche più sostenute, sebbene ancora frammentate e dal carattere discendente, che evocano sospiri o gemiti. L’armonia è decisamente moderna, basata su dissonanze espressive che creano cluster sonori e sovrapposizioni che intensificano la sensazione di angoscia e ricerca. Verso metà pezzo, il discorso musicale acquista maggiore continuità. Le linee degli strumenti si intrecciano in un contrappunto lento e lamentoso. Il violoncello fornisce una base profonda e risonante, mentre i violini e la viola disegnano arabeschi dolenti e armonie pungenti nei registri superiori. La dinamica, prevalentemente contenuta nel piano e pianissimo, presenta sottili crescendo e diminuendo che modellano le frasi, conferendo loro un respiro quasi vocale. Verso la fine, si nota un leggero aumento dell’intensità e della complessità ritmica, con figure leggermente più mosse e un dialogo più fitto tra le parti, forse a rappresentare un culmine emotivo del lamento, prima che la musica sembri ritornare gradualmente alla rarefazione iniziale, suggerendo una sorta di rassegnazione o dissolvenza nel silenzio.
L’ultimo pezzo si apre con gesti forti, quasi aggressivi e dissonanti, che stabiliscono immediatamente un linguaggio armonico moderno e un’atmosfera tesa. L’organico viene utilizzato per creare trame frammentate e ritmicamente incisive nei primi secondi, suggerendo conflitto o agitazione. Presto, la musica evolve introducendo contrasti ed emergono sezioni con tremoli sottili e scintillanti negli strumenti interni che creano uno sfondo di tensione su cui si sviluppano linee melodiche più agitate e frammentate, spesso caratterizzate da rapidi passaggi scalari o arpeggiati e salti intervallari marcati. Weesner esplora una vasta gamma dinamica e timbrica, passando da momenti di intensa energia quasi virtuosistica, specialmente nel registro acuto del primo violino, a passaggi più rarefatti e introspettivi. Dopodiché, la trama si dirada, le dinamiche si attenuano e le linee diventano più sostenute, quasi liriche, sebbene mantengano una qualità armonica instabile e ricercata. Qui si esplorano sonorità più eteree, utilizzando armonici e, forse, effetti come il sul ponticello, creando momenti di stasi contemplativa o di inquieta sospensione. Il pezzo continua a giustapporre momenti di energia ritmica quasi motoria e sezioni più lente e interrogative. Trame dense e contrappuntistiche lasciano spazio a dialoghi più spogli tra gli strumenti o a sonorità quasi puntillistiche. C’è un senso costante di ricerca e trasformazione del materiale musicale. Verso la fine, dopo un’ultima intensa ascesa culminante in registri acutissimi e sonorità quasi stridenti, la musica si dissolve gradualmente, ritornando un’atmosfera più calma e sostenuta, anche se la sensazione di risoluzione armonica completa rimane elusiva. Il brano si conclude in modo molto sommesso e rarefatto, con note lunghe e tenui che svaniscono nel silenzio, lasciando l’ascoltatore con un senso di apertura o forse di malinconica contemplazione sul desiderio espresso nel titolo – vivere in un mondo sinfonico che forse rimane frammentato o irraggiungibile.
Gabriel Fauré (12 maggio 1845 - 1924): Notturno per pianoforte n. 6 in re bemolle maggiore op. 63 (1894). Samson François.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Lirismo, turbamento e trasfigurazione: analisi del Notturno n. 6 op. 63 di Fauré
Il Notturno n. 6 in re bemolle maggiore, dedicato a Monsieur Eugène d’Eichthal, rappresenta un magnifico esempio della maturità stilistica di Fauré. Quest’opera si allontana dalla semplice struttura tripartita ABA’ tipica di molti notturni precedenti, per abbracciare una forma più complessa e rapsodica, ricca di contrasti emotivi e raffinatezze armoniche.
Il brano si apre con l’indicazione “Adagio e dolce”, stabilendo immediatamente un’atmosfera intima e cantabile. La tonalità principale di re bemolle maggiore è chiaramente definita. La mano destra presenta la melodia principale, un tema lungo e sinuoso, caratterizzato da un lirismo intenso e da un andamento prevalentemente congiunto, ma con slanci espressivi. L’accompagnamento della mano sinistra consiste in ampi arpeggi spezzati che creano un tappeto armonico fluido e risonante, tipico dello stile di Fauré. L’armonia è ricca e sottile, impiegando accordi di settima e nona, e modulazioni passeggere che colorano la tonalità d’impianto senza destabilizzarla completamente in questa fase iniziale. La dinamica predominante è il piano, ma con micro-sfumature e un graduale crescendo che porta a un picco espressivo (f molto espressivo) verso la fine della sezione. Questa prima parte, pur mantenendo un carattere sognante, contiene già i semi dell’inquietudine che si svilupperà in seguito. La sezione si conclude con un rallentando e una cadenza perfetta in re bemolle maggiore, segnata pp, che porta a un cambio di tempo e carattere.
Un cambiamento radicale avviene con l’indicazione “Allegretto molto moderato”. La tonalità si sposta enarmonicamente a do diesis minore, sottolineata dal cambio di armatura in chiave. Il lirismo iniziale lascia spazio a un’atmosfera più inquieta e ritmicamente marcata. La mano destra introduce un nuovo motivo, più frammentato e sincopato rispetto al tema iniziale, mentre la sinistra fornisce un accompagnamento più accordale e pulsante. La scrittura diventa più densa e armonicamente più instabile, con frequenti cromatismi e progressioni che creano tensione. La dinamica si fa più energica, partendo da mf e sviluppandosi attraverso crescendo fino a raggiungere il ff. Verso la fine, dopo un culmine sonoro (ff sempre), la tensione si dissolve attraverso una transizione (pp) caratterizzata da arpeggi eterei nella tonalità di re bemolle maggiore che prepara il ritorno, o meglio, una nuova fase del brano.
Inaspettatamente, Fauré non ritorna subito al tema iniziale. Introduce invece una nuova sezione, “Allegro moderato” in la maggiore. Questa parte è caratterizzata da una scrittura virtuosistica basata su rapidi arpeggi ascendenti e discendenti, principalmente nella mano destra, creando una tessitura leggiero e scintillante. S’inizia in pp e sempre, suggerendo un’agitazione trattenuta, quasi un fremito interiore. Questa sezione ha una funzione di sviluppo, elaborando materiale motivico forse derivato indirettamente dalle sezioni precedenti ma presentandolo sotto una luce completamente nuova. L’armonia continua a esplorare regioni cromatiche, e la dinamica costruisce gradualmente un lungo crescendo che porta a un nuovo climax (f espressivo e poi ff). Segue una sezione di transizione (più moderato) che sembra rielaborare elementi ritmici e accordali della sezione precedente, ma in modo più frammentato e interrogativo, prima di condurre alla ripresa.
L’indicazione Tempo I segna il ritorno all’Adagio iniziale e al tema principale. Tuttavia, non si tratta di una ripresa letterale. Il tema riappare in pp, ma l’atmosfera è cambiata, quasi filtrata dalle esperienze delle sezioni precedenti. Ben presto, la ripresa viene interrotta da un’elaborazione più intensa (cresc.), incorporando elementi cromatici e raggiungendo un culmine drammatico (ff), quasi una catarsi finale del materiale tematico principale. Questa intensità si placa gradualmente (diminuendo).
La coda inizia con un ritorno all’indicazione dolce e pp, riprendendo frammenti del tema iniziale in un’atmosfera di serena contemplazione. L’armonia si fa nuovamente rarefatta e sognante, con accordi sospesi e colori delicati (meno p, uso di accordi alterati). Brevi impennate (espressivo) ricordano le tensioni passate, ma il movimento generale è verso la quiete. Le ultime battute sono segnate dolcissimo, con il ritorno del motivo iniziale su accordi tenuti di re bemolle maggiore, che si estinguono nel silenzio (pp implicito), lasciando un senso di pace trasfigurata e risoluzione interiore.
Dmitrij Sitkoveckij 
Miriam 
Formazione e prime influenze: un percorso autodidatta nell’orbita debussiana 
la regina gioiosa 