George Rochberg (5 luglio 1918 - 2005): Imago Mundi per orchestra (1973). Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken Kaiserslautern, dir. Christopher Lyndon-Gee.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
George Rochberg: oltre il serialismo, il ritorno all’emozione
George Rochberg è stato una delle figure più significative e controverse della musica classica contemporanea americana. La sua carriera è definita da una profonda frattura stilistica, un abbandono radicale delle avanguardie seriali in favore di un linguaggio che recupera la tonalità e la potenza espressiva del passato, una scelta innescata da una tragedia personale che ha ridefinito il suo intero approccio all’arte.
Biografia e carriera accademica
Nato nel New Jersey, Rochberg ricevette una formazione musicale di altissimo livello, studiando prima al Mannes College of Music con George Szell e altri, e poi al Curtis Institute of Music con Rosario Scalero e Gian Carlo Menotti. Dopo aver servito nell’esercito durante la seconda guerra mondiale, intraprese una brillante carriera accademica presso l’Università della Pennsylvania, dove ricoprì il ruolo di direttore del dipartimento di musica fino al 1968 e continuò a insegnare fino al 1983, diventando nel 1978 il primo Annenberg Professor of the Humanities. La sua vita privata fu segnata da un evento devastante: la morte del figlio adolescente Paul nel 1964 a causa di un tumore al cervello. Questo lutto profondo divenne il catalizzatore della sua rivoluzione artistica.
La svolta stilistica: dall’atonalità al recupero della tonalità
Per molti anni, Rochberg fu un convinto sostenitore e praticante del serialismo. Tuttavia, di fronte al dolore per la perdita del figlio, trovò questo linguaggio arido, intellettualistico e del tutto inadeguato a esprimere la rabbia e la sofferenza che provava. Lo definì «vuoto di potere espressivo», un guscio sterile incapace di contenere la complessità dell’emozione umana. A partire dagli anni ’70, Rochberg iniziò a reintrodurre nelle proprie composizioni passaggi tonali, citazioni e stili del passato, provocando un acceso dibattito nel mondo accademico e tra i critici. Paragonava l’atonalità all’arte astratta e la tonalità all’arte concreta, vedendo nella tensione tra astrazione e concretezza una questione fondamentale, simile a quella affrontata dal pittore Philip Guston nel suo ritorno alla figurazione. Questa coraggiosa inversione di rotta gli valse l’etichetta di compositore “neoromantico” e rappresentante di un “postmodernismo neoconservatore”.
Opere principali e stilemi
Il percorso di Rochberg è chiaramente leggibile nelle sue opere:
– il periodo seriale: la Sinfonia n. 2 (1955-56) è considerata uno dei più riusciti esempi di composizione seriale di un autore americano, a testimonianza della piena padronanza della tecnica che avrebbe poi abbandonato;
– il periodo della svolta: è conosciuto soprattutto per i suoi Quartetti per archi n. 3-6 (1972-78); il Quartetto n. 3 fu l’opera che rese famosa la sua nuova estetica, includendo un movimento di variazioni nello stile del tardo Beethoven e passaggi che evocano la musica di Gustav Mahler. I Quartetti n. 4, 5 e 6 – noti come i Concord Quartets – furono concepiti come un unico ciclo e contengono riferimenti ancora più espliciti, come le variazioni sul celebre Canone in re di Pachelbel nel Sesto Quartetto;
– la tecnica del collage: alcune opere di Rochberg, come Contra Mortem et Tempus, sono veri e propri collage musicali che giustappongono citazioni di compositori diversissimi tra loro, come Pierre Boulez, Luciano Berio, Edgard Varèse e Charles Ives.
Eredità e influenza
La decisione di Rochberg di rompere con l’ortodossia serialista ebbe un impatto liberatorio su intere generazioni di giovani compositori. Come affermò il musicista James Freeman, la sua mossa dimostrò che non era più obbligatorio aderire a un unico stile dogmatico. L’esempio di Rochberg sancì una nuova libertà creativa: la possibilità di attingere a qualsiasi linguaggio, dal serialismo al contrappunto barocco, dal romanticismo brahmsiano alla dissonanza modernista, scegliendo gli strumenti espressivi più adatti al proprio messaggio.
L’attività di scrittore
Oltre alla composizione, Rochberg fu un acuto pensatore e saggista, che rifletté a lungo sulla sua evoluzione artistica. Raccolse i propri scritti nel volume The Aesthetics of Survival (1984), la cui edizione rivista e ampliata vinse un prestigioso premio. La sua visione della musica e dell’arte è ulteriormente documentata dalla sua corrispondenza con il compositore István Anhalt e dal suo libro di memorie postumo, Five Lines, Four Spaces (2009).
Imago Mundi: analisi Imago Mundi è una delle opere più rappresentative e potenti del periodo maturo del musicista statunitense, quello successivo al traumatico abbandono del serialismo. L’opera è un manifesto della filosofia di Rochberg: l’arte non deve essere prigioniera di un unico sistema, ma deve attingere liberamente a ogni risorsa espressiva — dalla dissonanza più aspra alla melodia più semplice — per rappresentare la totalità dell’esperienza umana.
Il brano emerge letteralmente dal nulla, da un “vuoto sonoro”. L’inizio è caratterizzato da armonici acutissimi e quasi impercettibili degli archi, che creano uno spazio sonoro rarefatto, immobile e primordiale. È un’atmosfera di attesa, quasi di genesi cosmica. Da questo silenzio vibrante, emerge il nucleo tematico dell’intera composizione: una semplice e fragile cellula melodica affidata a un flauto solista. Questa melodia è di una semplicità disarmante, quasi tonale e diatonica e rappresenta un principio di ordine, un primo barlume di vita o coscienza in un universo vuoto. Lentamente, altri strumenti a fiato riprendono questa cellula, variandola leggermente, come echi che si diffondono nello spazio. Il tessuto orchestrale si infittisce in modo quasi impercettibile: rulli sommessi di percussioni aggiungono una profondità oscura, mentre gli archi iniziano a muoversi con maggiore densità. La musica cresce non attraverso un crescendo lineare, ma per accumulo di strati, creando un’onda di tensione lenta e inesorabile. È l’immagine di un mondo che prende forma, con le sue complessità e le sue prime, latenti tensioni.
La fragile cellula melodica iniziale viene poi inghiottita dalla massa orchestrale, venendo frammentata, distorta, urlata da diverse sezioni dell’orchestra, in particolare dagli ottoni. Quella che era un’idea pura e semplice diventa il catalizzatore di un conflitto titanico. Segue un climax devastante che ricorda le sezioni più apocalittiche delle sinfonie di Mahler (un’influenza chiave per Rochberg) ma con una violenza armonica moderna. Le caratteristiche sonore di questa sezione sono:
– masse sonore dissonanti: gli archi creano muri di suono compatti e stridenti, utilizzando cluster, glissandi e tremoli furiosi. L’armonia è densa e quasi impenetrabile;
– ottoni potentissimi: trombe e tromboni emergono con fanfare brutali e angosciose, spesso in registri acutissimi, che lacerano il tessuto orchestrale;
– percussioni martellanti: timpani, piatti, grancassa e tam-tam sono usati con violenza inaudita, creando un senso di catastrofe imminente e di caos primordiale.
Questa non è atonalità fine a sé stessa, ma è un’esplosione di pura espressività. È facile leggere in questa tempesta sonora il “dolore e la rabbia” che Rochberg non riusciva a canalizzare attraverso il serialismo. È l’urlo di un’umanità travolta da forze incontrollabili, l’immagine di un mondo che si disintegra sotto il peso delle proprie contraddizioni.
Così come era iniziata, la tempesta cessa quasi all’improvviso. Segue una lunga sezione di dissoluzione, le “rovine” del mondo dopo il cataclisma. La musica si frammenta in lunghi silenzi, interrotti da voci solistiche che emergono dalle ceneri: un flauto, un oboe, un clarinetto ripropongono frammenti della melodia iniziale, ma ora suonano stanchi, desolati, come voci di sopravvissuti in un paesaggio devastato. Il loro carattere non è più ingenuo, ma carico del peso dell’esperienza passata. Lentamente, riaffiorano gli elementi della genesi: gli armonici acuti degli archi e i rintocchi sommessi e risonanti del tam-tam. Verso la fine, strumenti come la celesta e il Glockenspiel introducono un timbro cristallino e celestiale. La melodia originale appare un’ultima volta, ma ora è trasfigurata, eterea, come se avesse raggiunto uno stato di trascendenza o di pace cosmica. Il brano si conclude spegnendosi nel silenzio da cui era nato. Il ciclo di creazione, distruzione e rinascita si è compiuto, lasciando l’ascoltatore in uno stato di sospensione contemplativa.
Nel complesso, Imago Mundi è un poema sinfonico che narra una parabola universale attraverso il suono. Rochberg utilizza l’intera tavolozza orchestrale e un linguaggio che spazia dalla melodia più elementare alla dissonanza più violenta per creare un’opera di straordinaria potenza emotiva e drammatica. È la perfetta incarnazione della sua estetica “neoromantica” e postmoderna: una musica che non teme di essere grandiosa, terribile e, infine, profondamente umana, dipingendo non solo un’”immagine del mondo”, ma una mappa dell’animo umano stesso.
Leoš Janáček (3 luglio 1854 - 1928): Dunaj (Il Danubio), sinfonia in 4 movimenti (1923-28, completata da Osvald Chlubna, Miloš Štědroň e Leoš Faltus). Karolína Dvořáková, soprano; Jiří Beneš, viola solista; Filharmonie Brno, dir. František Jílek.
Andante
[senza indicazione di movimento]
Allegro
[senza indicazione di movimento]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Janáček e la sinfonia Il Danubio: il fiume incompiuto dell’anima femminile
Janáček concepì l’idea della sinfonia Il Danubio a partire dal 1923, dopo un periodo felice trascorso a Bratislava, in seguito al successo della sua opera Káťa Kabanová. Inizialmente pensata come un poema sinfonico slavo ispirato dal fiume che attraversa quattro Stati slavi, il compositore scelse di discostarsi da un approccio puramente descrittivo, come quello di Smetana nella Moldava. Il suo intento era invece quello di esplorare il legame mitico tra il destino delle donne, l’acqua e la morte, immaginando il Danubio come una figura femminile, piena di passione e con i propri istinti.
Il compositore stesso descrisse così la proprio idea: «Onde verde pallido del Danubio! Ce ne sono così tante e una segue l’altra. Rimanete interconnesse in un flusso continuo. Vi sorprendete dove siete finite – sulle rive ceche! Guardate a valle, e avrete un’impressione di ciò che vi siete lasciate alle spalle nella vostra fretta. Vi piace qui. Qui mi riposerò con la mia sinfonia».
L’ispirazione per il primo e l’ultimo movimento proviene dalla poesia Lola della scrittrice boema Sonja Špálová, pubblicata sotto lo pseudonimo di Alexander Insarov: vi si racconta la storia di una prostituta che, dopo una vita di piaceri e agi, finisce in miseria, affamata e sola. Janáček aggiunse di suo pugno una nota finale alla poesia, non presente nell’originale: «si getta nel Danubio». Il secondo e il terzo movimento, invece, si basano su un’altra poesia, La ragazza annegata di Pavla Křižková, nella quale si narra di una giovane che, spiata da uno sconosciuto mentre fa il bagno, per la vergogna si getta nel fiume e annega.
Nel 1924 Janáček aveva già abbozzato il secondo movimento, con l’intenzione di completare l’opera dopo un viaggio sul Danubio, viaggio che non riuscì mai a realizzare per motivi politici. Dopo la morte del compositore nel 1928 si trovarono frammenti di quattro movimenti che furono successivamente completati da Osvald Chlubna, allievo di Janáček, nel 1948; la prima esecuzione ebbe luogo a Brno nello stesso anno. Successive edizioni e ricostruzioni sono state curate da Miloš Štědroň e Leoš Faltus, basandosi sugli schizzi originali orchestrati.
Il primo movimento si apre senza preamboli, in medias res, con un assolo di violino che si libra in un registro acutissimo. La melodia è lirica e inquieta, quasi un pensiero errante che cerca una direzione. Non è un tema sinfonico tradizionale, ma una linea melodica fluttuante e solitaria. Quasi immediatamente viene introdotto un breve motto discendente di due-tre note, un “sospiro” affidato ai legni. Questo è un esempio perfetto della “melodia del parlato” di Janáček, un frammento ossessivo che funge da cellula generatrice e da commento emotivo. Per tutto il movimento, questo motto riapparirà come un’eco, un pensiero ricorrente o un presagio. L’armonia è subito ambigua e modale. Gli arpeggi dell’arpa aggiungono un colore acquatico e onirico, offuscando ulteriormente i contorni tonali e creando una trama rarefatta e sognante. L’intera prima sezione è un dialogo tra il violino solista, i sospiri dei legni e i veli sonori dell’arpa, creando un senso di mistero e sospensione.
Successivamente, Il tempo si anima leggermente e l’umore diventa più nervoso. I flauti e gli oboi introducono una nuova figura musicale, un motivo veloce e quasi febbrile che si ripete con insistenza. Questa sezione ha il carattere di uno sviluppo, dove la tensione latente dell’apertura inizia a manifestarsi più chiaramente. I violoncelli emergono con una linea melodica più calda e definita, ma anche questa viene presto interrotta, come un ricordo che non riesce a prendere forma completamente. La musica cresce in intensità, culminando in un breve ma passionale fremito degli archi. Questo è il primo vero momento di “tutti” orchestrale, un’ondata emotiva che però si ritira quasi subito, lasciando un’impressione di instabilità e irrequietezza.
La tempesta emotiva si placa tanto rapidamente quanto era sorta. Ritorna l’atmosfera iniziale e Il violino solista riprende il suo canto solitario, ma ora sembra più riflessivo, quasi rassegnato. Non è una ripresa letterale, ma una rivisitazione nostalgica del materiale di apertura. Il dialogo tra gli strumenti solisti diventa il cuore di questa sezione: emerge uno struggente assolo dell’oboe che introduce una nuova melodia piena di malinconia e desiderio. È un momento di pura espressione lirica, a cui risponde poco dopo il flauto, continuando la conversazione con una grazia eterea. In sottofondo, il motto del “sospiro” continua a punteggiare il discorso musicale, come un commento silenzioso.
Il finale del movimento è straordinario nella sua fragilità: la musica non si conclude, ma semplicemente si dissolve. La tessitura orchestrale si assottiglia fino a diventare quasi impercettibile. Sentiamo gli armonici acuti e gelidi degli archi che creano un’atmosfera spettrale. Il motto del “sospiro” viene sussurrato un’ultima volta dai clarinetti, mentre il violino solista si libra verso l’acuto con un ultimo, fantasmagorico frammento della sua melodia. Il movimento si spegne su note tenute e un delicato pizzicato dei contrabbassi, svanendo nel silenzio più assoluto.
Il secondo movimento si apre in un’atmosfera sospesa e quasi irreale, che evoca l’acqua scura e scintillante del fiume di notte. Dominano gli archi con sordina, che creano un tremolo leggerissimo e vitreo. Da questo sfondo emerge il violino solista con un motivo lamentoso e ascendente: la sua linea è esile, esitante, quasi un sospiro che incarna la fragilità e il tormento della giovane. Si percepisce anche il colore particolare della viola d’amore, che aggiunge una sfumatura arcaica e malinconica al tessuto sonoro. L’armonia è instabile, priva di un centro tonale chiaro, generando un senso di smarrimento e di ipnotica attrazione verso l’abisso. È la rappresentazione musicale del confine tra coscienza e oblio.
Qui entra in scena la melodia che rappresenta la seduzione del Danubio, il suo richiamo mortale. Fa il suo ingresso un flauto solista a intonare una melodia pura, sinuosa e disincarnata. Sotto questa melodia, l’orchestra, guidata dagli archi e dagli altri legni, costruisce un crescendo inesorabile. La tensione sale, passando da un sussurro a un’ondata sonora potente e appassionata che simboleggia la crescente forza della tentazione. Il culmine è un accordo orchestrale potente che si spegne di colpo.
Con un taglio netto e brutale, tipico di Janáček, l’atmosfera cambia radicalmente. La musica si trasforma in un valzer, ma è una caricatura sgraziata e volgare. Il ritmo è ossessivo e martellante, mentre la melodia assume un carattere triviale e sfacciato. Il motivo lamentoso del violino solista riappare, ora più agitato e disperato. Si scontra con i frammenti del valzer grottesco, che serpeggiano nei registri gravi.
Il flauto solista ritorna con la sua melodia, ma ora è trasfigurato. Non è più seducente; è teso, acuto, quasi un grido di angoscia che perfora la massa orchestrale. L’orchestra lo accompagna in un’ascesa travolgente verso un climax assordante e violentemente dissonante. Immediatamente dopo, l’orchestra collassa: un lungo e drammatico glissando discendente degli archi e dei tromboni segna la resa della giovane.
Il movimento si chiude in un’atmosfera di desolazione, senza alcuna catarsi. La quiete che segue non è pace, ma vuoto: sentiamo solo i frammenti del valzer grottesco, ora lenti e spettrali nel registro grave del clarinetto basso. La musica si spegne su un accordo lungo e ambiguo dei contrabbassi, lasciando un senso di profonda amarezza. La lotta è finita, ma non c’è salvezza, solo la constatazione di una vita senza speranza.
Il terzo movimento, invece, si apre in un’atmosfera di rarefatta sospensione. Non c’è un tema orchestrale definito, ma un vero e proprio monologo del violino solista. Questo non è un passaggio concertistico virtuosistico, ma piuttosto un “recitativo” strumentale che incarna perfettamente la teoria di Janáček della “melodia del parlato”. Il violino espone una serie di brevi frasi frammentarie, quasi interrogative. I motivi sono costruiti su piccoli intervalli, spesso ripetuti ossessivamente ma con leggere variazioni ritmiche, come se un pensiero faticasse a trovare una forma compiuta. Le pause sono eloquenti quanto le note, creando un senso di esitazione e introspezione.
L’orchestra funge da tappeto sonoro, un paesaggio sonoro più che un accompagnamento. L’armonia è instabile e modale, evitando una chiara tonalità. Sentiamo il tremolo leggerissimo degli archi con sordina, arpeggi eterei dell’arpa e interventi isolati dei legni, che punteggiano il discorso del violino come echi lontani o riflessi sull’acqua. La tessitura è incredibilmente trasparente e delicata: ogni strumento è scelto per il suo timbro specifico, contribuendo a creare un’atmosfera di mistero e solitudine. Si ha l’impressione di ascoltare la voce interiore di un personaggio che vaga in un paesaggio desolato, illuminato solo da una luce spettrale.
Il movimento raggiunge il suo cuore emotivo con l’ingresso del soprano solista. La scelta di Janáček è radicale e di grande efficacia: la cantante non intona un testo, ma esegue un vocalizzo, una melodia senza parole. Questa scelta spoglia l’emozione di ogni specificità narrativa, rendendola universale. È un lamento puro, un’espressione di nostalgia, tristezza o desiderio che trascende la lingua. La voce umana diventa uno strumento tra gli strumenti, ma con una carica emotiva superiore.
La linea melodica del soprano riprende lo stile frammentario e “parlato” del violino. I due solisti entrano in un dialogo fitto e commovente. A volte il soprano sembra completare una frase iniziata dal violino, altre volte è il violino a fare eco al lamento della voce. Questa interazione crea una tensione drammatica palpabile: è l’incontro tra l’anima (la voce umana) e il suo riflesso o la sua coscienza (il violino). L’orchestra sostiene questo dialogo con estrema discrezione. Gli archi creano ondate sonore quasi impercettibili, mentre l’arpa continua a tessere le sue trame cristalline. La dinamica cresce leggermente, ma non esplode mai, mantenendo il carattere cameristico e intimo della scena. L’emozione si intensifica, ma rimane interiorizzata, un dolore sussurrato più che gridato.
La sezione finale del movimento è tanto audace quanto il suo inizio. Invece di una risoluzione, assistiamo a una progressiva dissoluzione del materiale sonoro. Il dialogo tra violino e soprano si spegne. L’orchestrazione si fa ancora più scarna, riducendosi a suoni acuti e cristallini. Gli archi, nel registro più alto, creano un suono quasi immateriale, come stelle che brillano fredde nel cielo notturno. Gli ultimi frammenti melodici del violino solista salgono verso l’acuto e si perdono.
Dopo un crescendo quasi isterico degli archi su un accordo dissonante, la musica non sfuma, ma si interrompe bruscamente. Questo finale tronco lascia l’ascoltatore in uno stato di sospensione totale, come se si fosse svegliato di soprassalto da un sogno o come se la scena fosse stata tagliata di netto. È una domanda che rimane senza risposta, un’immagine che svanisce prima di essere pienamente compresa.
L’ultimo movimento si apre con un’atmosfera nebbiosa e scintillante. Janáček costruisce un “ambiente” sonoro più che una melodia. Gli arpeggi delicati dell’arpa, il pizzicato degli archi evocano i riflessi della luce sull’acqua. È una sonorità quasi impressionista, ma resa più aspra e frammentaria dalla sensibilità tipica del compositore. Brevi e isolati frammenti melodici, simili a sospiri, emergono dai legni. Non sono temi strutturati, ma “motivi-gesto” che comunicano un senso di esitazione, vulnerabilità e profonda solitudine, in linea con lo stile di Janáček basato sulle “melodie del parlato”.
L’atmosfera sognante viene brutalmente lacerata. L’orchestra accelera e gli archi introducono un ostinato nervoso e ripetitivo, creando un sottofondo di crescente tensione. Su questo tappeto sonoro si innestano interventi brevi e taglienti degli ottoni. La musica assume un carattere febbrile, quasi ossessivo. La dinamica cresce vertiginosamente, culminando in un primo, potente tutti orchestrale. Questo passaggio rappresenta una vera e propria esplosione di angoscia, un’agitazione interiore che si oppone violentemente alla fragilità iniziale.
La tempesta emotiva si placa con la stessa rapidità con cui era sorta. Su un accompagnamento rarefatto, emerge la voce lamentosa di un oboe solista. Janáček lo tratta come una voce umana, affidandogli una melodia acuta, desolata e incredibilmente espressiva. È un canto senza parole che incarna la solitudine e la disperazione della ragazza. La scelta dell’oboe, con il suo timbro penetrante e malinconico, è magistrale nel dipingere questo ritratto di pathos.
Al canto dell’oboe risponde il violino solista che ne riprende e sviluppa la linea melodica. Si crea cos’ un dialogo strumentale di una struggente intimità, un botta e risposta tra due anime sole. Il violino diventa l’alter ego dell’oboe, con una scrittura virtuosistica ma sempre carica di pathos, piena di glissandi e frasi spezzate che suonano come singhiozzi. L’orchestra rimane sullo sfondo, trasparente, per non turbare questo momento di desolata confessione.
Il dialogo intimo viene annientato da una seconda, brutale eruzione dell’intera orchestra. Gli ottoni esplodono in un motivo potente e implacabile, quasi una fanfara tragica, costruito su armonie aspre e dissonanti. È il climax dell’intero movimento, un’ondata sonora travolgente e ineluttabile. Il culmine sonoro si spezza all’improvviso: la musica si disintegra, lasciando solo frammenti spettrali degli elementi precedenti: gli ostinati nervosi degli archi, un lontano eco degli ottoni, gli arpeggi dell’arpa. È il suono del “dopo”, un paesaggio emotivo svuotato.
Il violino solista riappare per un’ultima, brevissima frase. È un flebile ricordo del suo canto precedente, ora privo di ogni speranza, quasi un sussurro prima del silenzio definitivo. Il movimento non si conclude con una cadenza tradizionale, ma si spegne su un accordo statico e irrisolto, tenuto dai legni bassi, a cui si aggiunge un ultimo, sordo colpo di timpano. La musica non “finisce”, semplicemente “cessa”. Questa conclusione, tipica della sensibilità modernista di Janáček, lascia l’ascoltatore sospeso, con un profondo senso di disagio e una domanda senza risposta.
Georg Friedrich Händel (1685 - 1759): «Qual farfalletta», aria dal II atto, scena 7a, dell’opera Partenope HWV 27 (1730), libretto di Silvio Stampiglia. Amanda Forsythe, soprano; Apollo’s Fire, dir. Jeannette Sorrell.
Qual farfalletta
Giro a quel lume
E ’l mio Cupido
Le belle piume
Ardendo va.
Quel brio m’alletta
Perché m’è fido,
La mia costanza
Ogn’altra avanza,
Cangiar non sa.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Il volo incantato della farfalla: analisi di «Qual farfalletta» di Händel
L’aria «Qual farfalletta» è tratta dal dramma per musica Partenope – la prima opera comica (o, piuttosto, non seria) di Händel – composta tra il 1726 e il 1730 su libretto di Silvio Stampiglia. In quest’aria, il personaggio di Rosmira (che è travestita da uomo, con il nome di Eurimene, per spiare il suo ex amante Arsace) paragona sé stessa a una farfalla attratta irresistibilmente da una fiamma, pur sapendo del pericolo. La fiamma è Arsace, verso cui prova ancora un’attrazione fatale. L’aria è un classico esempio di «aria col Da capo» (ABA′), tipica dell’opera barocca, che permette al cantante di esibire virtuosismo e capacità espressiva, specialmente nella ripresa ornata della prima sezione.
L’aria si apre con un vivace e brillante ritornello strumentale. L’orchestrazione, tipicamente händeliana, prevede archi e basso continuo. Il motivo principale, leggero e danzante, evoca immediatamente l’immagine del volo agile e un po’ incerto della farfalla. La tonalità maggiore conferisce luminosità e un senso di giocosa agitazione.
Il soprano entra con una linea vocale che riprende e sviluppa il materiale tematico del ritornello. La melodia è caratterizzata da agilità, con passaggi di coloratura e melismi che dipingono musicalmente il «girare» e il volo della farfalla. La parola «lume» (luce/fiamma) è spesso enfatizzata. Le «belle piume» e l’«ardendo va» sono rese con passaggi virtuosistici che esprimono sia la bellezza che il pericolo imminente. L’orchestra fornisce un supporto ritmico e armonico solido ma trasparente.
Segue una sezione contrastante, tipica delle forme tripartite. La tonalità cambia e il carattere musicale si fa leggermente più riflessivo e meno frenetico, sebbene mantenga una certa vivacità («quel brio»). Le linee melodiche diventano più cantabili e meno dominate dalla coloratura estrema della prima sezione, pur richiedendo sempre grande controllo e sensibilità espressiva. Le parole «costanza» e «cangiar non sa» sono trattate con una certa enfasi, suggerendo la (forse auto-imposta) determinazione del personaggio. L’accompagnamento orchestrale si adatta, divenendo più sostenuto, ma sempre partecipe.
Ritorna la musica della prima sezione ma, come da prassi barocca, la linea vocale è abbondantemente ornata dalla cantante. L’energia dell’orchestra sostiene magnificamente questa esplosione di virtuosismo.
Giselher Klebe (28 giugno 1925-2009): Concerto per violoncello e orchestra (1956). Arthur Troester, violoncello; NDR-Sinfonieorchester, dir. Jean Martinon.
Fantasie und Kanon
Variationen [9:10]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Giselher Klebe: una vita per la musica – dal palco alla cattedra
Giselher Klebe viene ricordato come un influente compositore tedesco, la cui carriera è stata segnata non solo dalla sua prolifica produzione artistica ma anche da un significativo impegno istituzionale, culminato nella presidenza dell’Akademie der Künste di Berlino dal 1986 al 1989.
Primi anni e formazione musicale itinerante
La sua predisposizione per la musica emerse precocemente grazie agli insegnamenti della madre, la violinista Gertrud Klebe. La sua infanzia fu caratterizzata da diversi spostamenti: nel 1932 la famiglia si trasferì a Monaco, dove Giselher frequentò la scuola privata Schönherr e proseguì lo studio del violino con la zia materna, Melanie Michaelis. Un successivo trasferimento del padre per motivi professionali portò la famiglia a Rostock nel 1936. Nello stesso anno, a seguito della separazione dei genitori, Klebe si trasferì con la madre e la sorella a Berlino. Fu qui che, nel 1938, iniziò a delineare i suoi primi abbozzi compositivi, preludio a studi musicali più formali in violino, viola e composizione, intrapresi nel 1940 con il sostegno della città di Berlino.
Gli anni della Guerra e l’interruzione degli studi
Il percorso formativo di Klebe subì una brusca interruzione a causa della seconda guerra mondiale. Dopo aver adempiuto all’obbligo del servizio di lavoro (Arbeitsdienstpflicht), nel 1943 fu arruolato come marconista in un’unità di osservazione. La fine del conflitto lo vide prigioniero di guerra sovietico, ma fu rilasciato poco dopo a causa delle sue precarie condizioni di salute.
Ripresa degli studi e inizio carriera nel dopoguerra
Dopo un lungo periodo di convalescenza, Klebe riprese gli studi di composizione nel 1950. Inizialmente frequentò l’Internationale Musikinstitut di Berlino sotto la guida di Josef Rufer, per poi perfezionarsi nella classe magistrale di Boris Blacher. Parallelamente agli studi, ottenne un impiego presso la sezione di musica colta della Berliner Rundfunk (l’allora emittente radiofonica di Berlino) come revisore di nastri e programmatore musicale. Il 10 settembre 1946 sposò la violinista Lore Schiller (1924-2001), dalla quale ebbe due figlie, Sonja Katharina e Annette Marianne.
Dalla libera professione alla cattedra accademica
Alla fine del 1948, Klebe lasciò il suo incarico alla radio per dedicarsi a tempo pieno alla composizione come libero professionista a Berlino. Tuttavia, nel 1957, optò nuovamente per una posizione stabile, succedendo a Wolfgang Fortner come docente di composizione e teoria musicale presso la Nordwestdeutsche Musikakademie di Detmold. Qui, nel 1962, fu nominato professore, formando dalla sua classe magistrale numerosi compositori di rilievo. Anche dopo il pensionamento nel 1990, Klebe mantenne uno stretto legame con l’Accademia di Detmold. Morì nel 2009 dopo una grave malattia.
Eredità artistica: un vasto corpus operistico e strumentale
Il lascito compositivo di Klebe è imponente, comprendendo oltre 140 opere. La sua produzione spazia attraverso vari generi: 7 sinfonie, 15 concerti solistici, musica da camera per diverse formazioni, opere pianistiche e lavori di musica sacra. Un posto di rilievo è occupato dalle sue 14 opere liriche, per le quali la moglie Lore Klebe fu frequentemente la librettista. Tra queste si annoverano:
– Die Räuber, la sua prima opera, basata sul dramma di Friedrich Schiller, presentata a Düsseldorf nel 1957;
– Jacobowsky und der Oberst, commissionata dalla Hamburgische Staatsoper e basata sulla pièce teatrale di Franz Werfel, la cui “prima” ebbe luogo nel novembre 1965;
– Die Fastnachtsbeichte, scritta su commissione dello Staatstheater Darmstadt, con libretto redatto insieme a Lore Klebe sulla base del racconto di Carl Zuckmayer, e rappresentata per la prima volta a Darmstadt il 20 dicembre 1983;
– Chlestakows Wiederkehr, la sua ultima opera, il cui libretto si ispira alla commedia L’ispettore generale di Nikolaj Gogol’, presentata a Detmold nel 2008.
Concerto per violoncello e orchestra: analisi
Opera significativa del repertorio modernista tedesco del dopoguerra, si articola in due movimenti distinti, ognuno con una propria logica interna e un carattere ben definito, i quali insieme creano un percorso emotivo e intellettuale di grande impatto. L’opera riflette le tendenze compositive dell’epoca, probabilmente influenzate da tecniche seriali e da un linguaggio atonale, ma sempre al servizio di una forte espressività.
Il primo movimento è un affascinante dittico che contrappone la libertà rapsodica della fantasia al rigore strutturale del canone. Il movimento si apre in un’atmosfera cupa e introspettiva. L’orchestra, con i suoi timbri scuri e le armonie tese, crea un paesaggio sonoro misterioso e a tratti inquietante. Il violoncello solista emerge con una melodia lamentosa e lirica, spesso nel registro acuto, che si staglia nettamente contro il fondale orchestrale. Questa sezione iniziale è caratterizzata da un andamento libero, quasi improvvisativo, tipico della forma della fantasia. Il dialogo tra solista e orchestra è serrato: a momenti di lirismo intenso del violoncello si contrappongono interventi orchestrali più frammentati e incisivi, che aumentano la tensione. L’orchestrazione è curata e ricca di sfumature: gli archi forniscono un tessuto denso ma mobile, i fiati (legni e ottoni) intervengono con accenti taglienti o con sonorità più soffuse che arricchiscono la paletta timbrica. La dinamica è ampia, passando da sussurri quasi impercettibili a esplosioni di energia sonora. Il violoncello esplora una vasta gamma di registri e tecniche, dalle melodie cantabili a passaggi più virtuosistici e frammentati, sottolineando la natura emotivamente instabile e ricercatrice della fantasia. C’è un senso di lotta, di interrogazione profonda, che permea questa prima parte. La scrittura armonica è prevalentemente atonale, con dissonanze che contribuiscono all’intensità espressiva, senza però sfociare in un serialismo eccessivamente rigido; piuttosto, sembra una libera atonalità guidata da esigenze espressive.
La transizione verso il canone è preparata da una progressiva diradazione della tessitura e da un cambiamento di carattere. L’elemento canonico non si presenta come un esercizio accademico, ma piuttosto come una tecnica contrappuntistica integrata nel flusso musicale. Si percepiscono linee melodiche che si imitano tra diverse sezioni dell’orchestra e il solista, creando un intreccio polifonico complesso. Il violoncello continua il suo ruolo protagonistico, talvolta partecipando direttamente al gioco canonico, talvolta commentandolo o contrastandolo con materiale melodico più indipendente.
L’atmosfera, pur mantenendo una certa tensione, acquista una maggiore chiarezza strutturale. L’orchestra qui assume un ruolo più attivo nel definire le linee contrappuntistiche, con un uso sapiente dei diversi gruppi strumentali per delineare le voci del canone. La scrittura per il solista rimane impegnativa, con passaggi che richiedono agilità e precisione. Il canone si sviluppa attraverso diverse sezioni, variando in densità e intensità, fino a un progressivo diradarsi della sonorità. Il movimento si conclude in modo sospeso, con il violoncello che si dissolve su note tenute e l’orchestra che svanisce in un pianissimo enigmatico, lasciando l’ascoltatore in uno stato di attesa.
Il secondo movimento è un insieme di variazioni basate su un tema distintivo. Il tema viene presentato inizialmente dal violoncello solo. È una melodia austera, a tratti spigolosa ma con un lirismo intrinseco, caratterizzata da ampi intervalli e un profilo ritmico incisivo. Questa presentazione solistica mette immediatamente in luce il materiale tematico che verrà poi elaborato e trasformato. L’orchestra interviene solo verso la fine dell’esposizione del tema, con accordi tenuti e sommessi degli archi, creando un’aura di attesa.
Le variazioni che seguono esplorano il tema sotto molteplici aspetti, dimostrando la maestria compositiva di Klebe e la versatilità espressiva e tecnica del violoncello. Si alternano variazioni dal carattere lirico e cantabile, in cui il violoncello sviluppa linee melodiche ampie e commoventi, spesso nel registro acuto, sostenuto da un’orchestra discreta e coloristica. Altre variazioni sono invece più ritmiche e agitate, quasi aggressive. In questi momenti, il violoncello si lancia in passaggi virtuosistici, con figurazioni rapide, pizzicati incisivi e un dialogo serrato con un’orchestra più energica, che fa uso di accenti marcati e interventi di ottoni e percussioni.
Una sezione di spicco è la cadenza per violoncello solo che rielabora frammenti del tema in maniera libera e rapsodica, esplorando l’intera estensione dello strumento e diverse tecniche esecutive (arpeggi, doppie corde, passaggi veloci e momenti di intensa liricità). È un momento di grande concentrazione e introspezione solistica. Le variazioni finali sembrano condurre verso una conclusione più rarefatta e riflessiva, con il materiale tematico che ritorna, ma trasfigurato, frammentato. L’orchestra si fa più eterea, con sonorità sospese. Il concerto non si conclude con una fanfara trionfale, ma si dissolve progressivamente nel silenzio, lasciando una sensazione di ambiguità e introspezione, quasi una domanda senza risposta. L’uso delle armonie dissonanti e delle tessiture orchestrali contribuisce a questo finale enigmatico e moderno.
Nel complesso, il Concerto per violoncello di Klebe, pur radicandosi nel linguaggio modernista del XX secolo, non rinuncia a una forte carica espressiva e a momenti di intenso lirismo, specialmente affidati al solista. La scrittura per il violoncello è estremamente impegnativa, richiedendo all’interprete non solo grande abilità tecnica ma anche una profonda sensibilità musicale per navigare la complessa gamma emotiva del brano. L’orchestra non è mai un mero accompagnamento, ma un partner attivo nel dialogo, contribuendo in modo significativo alla definizione delle atmosfere e allo sviluppo drammatico.
Leopold Antonín Koželuh (26 giugno 1747 - 1818): Sinfonia in la maggiore à la française P I:10 (c1780). Sukův komorní orchestr (Orchestra da camera «Suk»), dir. Josef Vlach.
Allegro di molto
Poco adagio ma più andante [9:18]
Menuetto [15:01]
Presto [19:00]
Il titolo à la francese potrebbe non essere originale ed è alquanto inspiegabile: non c’è nulla di esplicitamente francese in questa composizione, che certo non è una parodia alla maniera della Sinfonia nel gusto di cinque nazioni di Carl Ditters von Dittersdorf, la quale comprende un Minuetto in stile francese caratterizzato dall’ampio uso di ritmi puntati; alcuni passaggi imitativi affidati agli archi potrebbero però aver avuto, per i compatrioti di Koželuh, un sentore di esotico, e per quanto poco probabile potrebbe essere questa l’origine del singolare titolo della Sinfonia.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Leopold Koželuh: l’astro boemo della Vienna imperiale
Leopold Koželuh, celebre compositore e pedagogista musicale boemo, è una figura di spicco nella scena musicale europea a cavallo tra il XVIII e il XIX secolo.
Gli inizi in Boemia: formazione e primi successi
Nato come Jan Antonín Koželuh a Velvary (Boemia centrale) nella famiglia di un calzolaio, ricevette le prime lezioni di musica da un cugino omonimo, anch’egli compositore. Per evitare confusioni con quest’ultimo, nel 1774 cambiò il suo nome in Leopold (talvolta firmandosi “Koželuch”). Trasferitosi a Praga per approfondire gli studi musicali, ebbe tra i suoi maestri František Xaver Dušek, che gli insegnò composizione e pianoforte. Iniziò la sua carriera componendo musiche per pantomime e balletti per il Teatro di Kotce. La sua prima opera, una musica per balletto del 1771, riscosse un enorme successo, aprendo la strada a circa 25 composizioni simili negli anni successivi.
L’affermazione a Vienna: compositore, insegnante ed editore
Nel 1778, Koželuh si trasferì a Vienna, dove si presume abbia studiato brevemente con Johann Georg Albrechtsberger. Nella capitale asburgica si affermò rapidamente come uno dei pianisti e compositori più rinomati. La sua cantata per la morte di Maria Teresa, su versi di Michael Denis, suscitò grande eco. Riuscì ad ottenere il prestigioso incarico di insegnante di musica dell’arciduchessa Maria Elisabetta, figlia di Maria Teresa, e insegnò anche presso altre famiglie nobili, guadagnandosi stima e rispetto. Nel 1781 rifiutò l’offerta di succedere a W. A. Mozart a Salisburgo. A partire dal 1784, avviò una propria casa editrice musicale a Vienna, attività che in seguito fu gestita dal fratello Antonín Tomáš. Le sue opere venivano pubblicate anche all’estero, garantendogli fama in tutta Europa.
Vita personale e prestigio alla corte imperiale
Intorno alla metà degli anni ’80 Koželuh sposò la nobildonna Maria Anna von Allstern. La loro figlia, Kateřina Koželuhová–Cibbini, divenne anch’essa una stimata pianista alla corte imperiale. Koželuh coltivò amicizie con numerose famiglie aristocratiche, tra cui Jan Rudolf Černín z Chudenic, per le cui rinomate battute di caccia parforce compose diverse fanfare. L’apice della sua carriera giunse con la commissione, da parte degli Stati boemi, di una cantata solenne per l’incoronazione dell’Imperatore Leopoldo II a re di Boemia. La prima, tenutasi il 12 settembre 1791 al Teatro degli Stati, eclissò completamente l’opera La Clemenza di Tito di Mozart, assicurandogli il favore della famiglia imperiale e consolidando la sua fama. Come Mozart, intorno al 1790 Koželuh entrò in una loggia massonica viennese. Nel 1792, alla morte di Mozart, accettò l’incarico di compositore di corte e maestro di cappella da camera a Vienna.
Gli ultimi anni: malattia, insegnamento e declino
Nel 1802 Koželuh fu colpito da una grave forma di gotta che lo costrinse a ridurre significativamente la propria attività compositiva. Durante questo periodo, si dedicò all’arrangiamento di canti popolari scozzesi, irlandesi e gallesi per l’editore di Edimburgo George Thomson. Continuò l’attività pedagogica e gli impegni di corte; tra i suoi allievi, tra il 1804 e il 1810, vi fu la principessa Maria Luisa, futura moglie di Napoleone I. Con l’emergere di nuove correnti musicali, l’interesse per la sua musica iniziò a scemare. Morì la mattina del 7 maggio 1818.
L’eredità musicale: un catalogo vasto e complesso
Ad oggi, sono sopravvissute circa 400 composizioni di Koželuh. Tra queste spiccano una trentina di sinfonie e 22 concerti per pianoforte, incluso un notevole Concerto per pianoforte a quattro mani, considerato tra i migliori esempi di questo raro genere. La musica da camera è rappresentata da due concerti per clarinetto, 24 sonate per violino, 63 trii per pianoforte e sei quartetti per archi. La sua produzione include anche due oratori (tra cui Mosè in Egitto), 9 cantate, varie opere sacre, 6 opere liriche (di cui si è conservata solo Gustav Vasa, c1792), musiche per balletto e fanfare di caccia. Le opere di Koželuh sono catalogate secondo il sistema ideato dal musicologo Milan Poštolka.
Ricezione critica e stile compositivo
L’opera di Koželuh godette di grande risonanza in tutta Europa già durante la sua vita, consacrandolo come una delle figure centrali della vita musicale di fine Settecento. Tuttavia, negli ultimi anni non fu esente da critiche: gli veniva rimproverata una produzione eccessiva, e tra i suoi detrattori figurarono anche Mozart e Beethoven. Molte sue composizioni presentano tratti del nascente Romanticismo musicale, mentre altre sono volutamente conservatrici, come dimostra l’uso della denominazione “sonata a tre” (triová sonáta) per i suoi trii con pianoforte, un richiamo a forme precedenti.
Sinfonia in la maggiore à la française: analisi
Questo brano costituisce un esempio eccellente della maestria compositiva di Koželuh nel pieno del periodo classico.
Il primo movimento si apre con un’energia vibrante e segue la classica forma-sonata. Il primo tema, nella tonalità d’impianto, è annunciato con impeto dagli archi, caratterizzato da figure ascendenti e un chiaro senso ritmico. Presenta una melodia nobile e affermativa, con un uso bilanciato di legati e staccati. Gli strumenti a fiato (oboi e corni) intervengono per rinforzare le armonie e aggiungere colore. Una transizione, energica e modulante, conduce con sicurezza alla tonalità della dominante. È caratterizzata da passaggi scalari veloci e un dialogo serrato tra le sezioni orchestrali. Il secondo tema è, come da regola, nella tonalità della dominante (mi maggiore) e offre un contrasto lirico e più cantabile. È introdotto con grazia dagli archi, con un fraseggio elegante e una melodia più distesa e melodiosa, arricchita da interventi dolci degli oboi. Una codetta conclude l’esposizione con materiale tematico vigoroso e cadenzale, riaffermando la tonalità di mi maggiore con passaggi brillanti e fanfare accennate. L’esposizione viene poi integralmente ripetuta, come da prassi.
Lo sviluppo s’inizia riprendendo frammenti del primo tema, esplorando diverse tonalità minori e creando un’atmosfera di maggiore tensione e instabilità armonica. Koželuh dimostra abilità nel frammentare e ricombinare i motivi tematici, utilizzando sequenze e progressioni armoniche che intensificano il discorso musicale. I contrasti dinamici (forte/piano) sono ben marcati. Il primo tema ritorna trionfalmente in la maggiore, sostanzialmente fedele alla sua presentazione iniziale. La transizione è abilmente modificata per rimanere nella tonalità d’impianto e serve da introduzione al secondo tema, riproposto anch’esso nella tonalità di impianto, mantenendo il suo carattere lirico ma con una sonorità più piena. Una coda energica e conclusiva, basata su materiale del primo tema, porta il movimento a una chiusura decisa e brillante in la maggiore, con accordi forti e un senso di compimento.
L’orchestrazione è tipica del periodo classico maturo, con gli archi che costituiscono la spina dorsale, gli oboi che offrono colori melodici e pastorali, e i corni che forniscono sostegno armonico e accenti ritmici. Il movimento è caratterizzato da un’eleganza formale, chiarezza tematica e un brio ritmico contagioso.
Il secondo movimento è in re maggiore (la sottodominante), una scelta comune per i movimenti lenti. La sua forma è probabilmente una forma sonata senza sviluppo (sonatina) o una forma ternaria (ABA’) con coda. Il movimento si apre con una melodia squisitamente lirica e cantabile, presentata dagli archi con sordina (o comunque con un tocco molto delicato), creando un’atmosfera intima e sognante. L’oboe emerge presto con un bellissimo assolo espressivo, dialogando con gli archi. Il carattere è sereno e aggraziato. La musica si sposta brevemente verso la dominante (la maggiore) e introduce un materiale leggermente più mosso e con qualche ombra passeggera, esplorando armonie più tese e dinamiche più varie, prima di ritornare gradualmente alla calma iniziale. Si ha un ritorno della melodia principale in re maggiore, leggermente variata e ornata, con un’orchestrazione che ripropone il dialogo tra archi e l’oboe solista. Il movimento si conclude con una coda serena e pacifica, che dissolve la melodia in un’atmosfera di quiete.
L’orchestrazione è più trasparente rispetto al primo movimento. Gli archi creano un tappeto sonoro delicato, mentre l’oboe assume un ruolo solistico di prim’ordine, mettendo in mostra la sua cantabilità. I corni forniscono un sostegno armonico discreto. L’indicazione di tempo Poco adagio ma più andante suggerisce una lentezza fluida, non statica. Il movimento è intriso di una profonda espressività, tenerezza e un’eleganza malinconica, tipica del gusto sensibile dell’epoca.
Il terzo movimento segue la tradizionale struttura del minuetto con trio (ABA). Il Minuetto è in la maggiore e ha un carattere vigoroso, nobile e decisamente danzante. Presenta una melodia ben definita e ritmicamente marcata, con frasi chiare e simmetriche. L’orchestrazione è piena, con un buon equilibrio tra archi e fiati. La sezione è in forma binaria, con entrambe le parti (a e b+a’) ritornellate. Il trio, in re maggiore (sottodominante), offre un netto contrasto. La tessitura si fa più leggera e trasparente, con un carattere più pastorale e intimo. Gli strumenti a fiato, in particolare gli oboi e i corni, sono in primo piano, creando un’atmosfera più dolce e rustica. Anche il trio è in forma binaria, sebbene la ripetizione non sia sempre eseguita nel da capo. Ritorna il tema iniziale per concludere il movimento con il carattere energico e affermativo della sezione principale. Il minuetto è robusto e cerimoniale, mentre il trio è più delicato e cameristico. L’alternanza crea un piacevole contrasto di umori e colori orchestrali.
Il finale, in la maggiore, è un Presto brillante e virtuosistico, in forma di rondò. Il movimento si lancia immediatamente in un tema (ritornello) estremamente vivace e leggero, caratterizzato da rapide figurazioni degli archi e un’energia propulsiva. Il tema è orecchiabile e pieno di brio. Il primo episodio introduce nuovo materiale tematico, modulando brevemente alla dominante (mi maggiore). Questo episodio mantiene l’energia del movimento ma con un profilo melodico differente, forse con un carattere più dialogante tra le sezioni. Il tema principale ritorna in la maggiore ed è seguito da un secondo episodio che offre un contrasto più marcato. Il tema principale fa la sua riapparizione, confermando la struttura del rondò e il movimento continua alternando e sviluppando il materiale tematico precedente. Koželuh dimostra una notevole inventiva nel variare le riproposizioni del ritornello e nell’elaborare gli episodi. La lunga coda è particolarmente elaborata, riprendendo con enfasi il materiale del ritornello e portando la sinfonia a una conclusione virtuosistica, affermativa e piena di slancio, con brillanti passaggi orchestrali e una forte affermazione della tonalità d’impianto.
L’orchestrazione è brillante e agile, adatta al carattere veloce del movimento. Gli archi sono impegnati in passaggi rapidi e virtuosistici, mentre i fiati forniscono accenti ritmici, sostegno armonico e sprazzi di colore. Il finale è un tripudio di energia, leggerezza e buon umore. È un movimento che richiede agilità tecnica da parte dell’orchestra e che conclude la sinfonia con un senso di gioia e affermazione.
Nel complesso, la Sinfonia in La Maggiore è un’opera ben costruita che riflette pienamente i canoni stilistici del Classicismo viennese, arricchita da una possibile influenza francese nella sua grazia melodica e chiarezza. Ogni movimento possiede un carattere distintivo, dalla robusta eleganza del primo Allegro, alla tenera espressività del Poco Adagio, alla danza cortese del Minuetto, fino al finale brillante e giocoso. Koželuh dimostra una solida padronanza della forma sonata e del rondò, unita a un’orchestrazione efficace e colorata, con un uso particolarmente felice degli strumenti a fiato, soprattutto l’oboe nel movimento lento. Sebbene forse non raggiunga le vette di profondità drammatica di alcuni suoi contemporanei più celebri, la sinfonia è un lavoro di grande piacevolezza, ricco di invenzione melodica e di impeccabile artigianato compositivo.
James Horner (1953 - 22 giugno 2015): Titanic Suite, tratta dalla colonna sonora del film Titanic (1997) diretto da James Cameron. Coro del King’s College di Cambridge e London Symphony Orchestra diretti dall’autore.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
James Horner: dai Celti a Pandora, l’eredità sonora di un genio di Hollywood
Horner viene ricordato come un acclamato compositore americano di colonne sonore, con un impressionante portfolio di oltre 160 produzioni cinematografiche e televisive realizzate tra il 1978 e il 2015. La sua cifra stilistica distintiva risiedeva nella capacità di integrare elementi corali ed elettronici con orchestrazioni tradizionali, spesso arricchite da motivi ispirati dalla musica cosiddetta “celtica”. Questa fusione ha contribuito a creare atmosfere uniche e memorabili per il grande schermo.
Origini e formazione musicale
Nato a Los Angeles da genitori immigrati ebrei, James Horner era figlio di Harry Horner, un noto scenografo e direttore artistico di origine ceco-austriaca. Iniziò a suonare il pianoforte a cinque anni, dedicandosi poi anche al violino. Trascorse parte della sua giovinezza a Londra, studiando al Royal College of Music con György Ligeti. Rientrato negli Stati Uniti, frequentò la Verde Valley School in Arizona, per poi conseguire una laurea in musica alla University of Southern California e una laurea magistrale all’UCLA, dove studiò con Paul Chihara. Dopo alcune esperienze con l’American Film Institute e un breve periodo di insegnamento di teoria musicale all’UCLA, si dedicò interamente alla composizione per il cinema.
L’ascesa a Hollywood
I primi passi di Horner nel mondo del cinema furono segnati da collaborazioni con il regista e produttore di B-movie Roger Corman, componendo per film come The Lady in Red (1979), Humanoids from the Deep (1980) e I magnifici sette nello spazio (1980). La sua svolta avvenne nel 1982 con la colonna sonora di Star Trek II: L’ira di Khan, che lo consacrò come compositore di primo piano a Hollywood. Negli anni ’80 consolidò la sua fama con partiture per 48 ore (1982), Krull (1983), Cocoon, l’energia dell’universo (1985, prima di molte collaborazioni con Ron Howard), e ottenne la sua prima nomination all’Oscar per Aliens (1986) e per la canzone Somewhere Out There da Fievel sbarca in America.
Anni ’90: versatilità e apice creativo
Durante gli anni ’80, ’90 e 2000, Horner dimostrò una notevole versatilità, componendo musiche per film per famiglie (spesso prodotti dalla Amblin Entertainment di Spielberg) come Alla ricerca della valle incantata, Le avventure di Rocketeer, Casper e Jumanji. Il 1995 fu un anno particolarmente prolifico, con le acclamate colonne sonore per Braveheart e Apollo 13, entrambe nominate all’Oscar. Nel 1990, compose anche la nuova fanfara per gli Universal Pictures. Il culmine arrivò nel 1997 con Titanic, nonostante un precedente voto di non lavorare più con Cameron a causa dello stress vissuto durante Aliens.
Il nuovo millennio e le ultime opere
Dopo Titanic, Horner continuò a firmare colonne sonore per grandi produzioni come La tempesta perfetta, A Beautiful Mind (altra nomination all’Oscar), La maschera di Zorro e La casa di sabbia e nebbia (nomination all’Oscar). Si dedicò anche a progetti minori e compose il tema per il CBS Evening News (2006-11). La collaborazione con Cameron si rinnovò per Avatar (2009), un lavoro mastodontico che lo impegnò per oltre due anni e gli valse la decima nomination all’Oscar. Tra i suoi ultimi lavori figurano The Karate Kid (2010), The Amazing Spider-Man (2012) e, dopo una pausa di tre anni, Wolf Totem (2015), la sua quarta collaborazione con Jean-Jacques Annaud.
Opere orchestrali e la controversia del “borrowing”
Oltre al cinema, Horner compose opere orchestrali come il doppio concerto Pas de Deux (2014) e il concerto per quattro corni Collage (2015). Tuttavia, la sua carriera fu anche segnata da critiche per il presunto “borrowing” musicale, ovvero il riutilizzo di passaggi da sue composizioni precedenti o l’incorporazione di temi di compositori classici (Prokof’ev, Schumann, Šostakovič, Copland, Wagner, Orff, Chačaturjan) e contemporanei (Nino Rota, Raymond Scott). In un caso, per Tesoro, mi si sono ristretti i ragazzi (1989), l’uso non accreditato di un brano di Raymond Scott portò a un accordo extragiudiziale con Disney. Alcuni critici notarono anche somiglianze tra il tema principale di Braveheart e una melodia dell’anime giapponese 3×3 Eyes.
Vita personale, passione per il volo e tragica scomparsa
Horner era un appassionato pilota e possedeva diversi piccoli aerei. Sua moglie Sara ha rivelato che lui stesso si descriveva come affetto dalla sindrome di Asperger. Il 22 giugno 2015, all’età di 61 anni, James Horner perse tragicamente la vita in un incidente aereo mentre pilotava il suo Short Tucano nella Los Padres National Forest, in California. L’inchiesta del NTSB attribuì l’incidente all’incapacità del pilota di mantenere la distanza dal terreno durante manovre a bassa quota, citando come fattori contribuenti l’uso di farmaci da prescrizione.
Eredità postuma e tributi
Le colonne sonore per i suoi ultimi tre film, Southpaw, l’ultima sfida (2015, composta gratuitamente per amore del film), The 33 (2015) e I magnifici 7 (2016, scritta a sorpresa e scoperta postuma), furono completate e pubblicate postume. La sua scomparsa suscitò un’ondata di commozione nel mondo del cinema e della musica. Colleghi come Hans Zimmer, John Williams e registi come Ron Howard e James Cameron espressero il loro cordoglio. Céline Dion, la cui carriera fu profondamente segnata da My Heart Will Go On, lo ricordò con affetto. Molti film successivi, inclusi quelli per cui aveva composto le ultime musiche e Avatar, la via dell’acqua furono dedicati alla sua memoria.
Titanic Suite: analisi
La Titanic Suite è un magnifico compendio della colonna sonora del film omonimo, un’opera che racchiude in sé la grandezza, il romanticismo, la tragedia e la speranza narrate nella pellicola di James Cameron.
La musica inizia in modo quasi impercettibile con un tappeto sonoro elettronico basso e profondo, tipico di Horner, a cui si sovrappone un coro sintetizzato etereo e celestiale. Questo crea un’atmosfera di mistero, vastità e forse un presagio malinconico. L’ingresso degli archi acuti (violini) introduce una melodia lenta, struggente e riflessiva che riconosciamo come il “Tema di Rose” (o una sua variazione). L’arrangiamento è scarno, evocando ricordi lontani e la vastità dell’oceano. Il mood è introspettivo, toccante, quasi un sospiro musicale che prepara il terreno per la narrazione.
Successivamente, la musica cambia radicalmente: le uilleann pipes (cornamuse irlandesi), altro marchio di fabbrica di Horner, introducono con vigore il tema principale del film, noto come “Southampton”. Questo tema, dal forte sapore celtico, è gioioso, avventuroso e pieno di speranza. Si unisce il tin whistle (flauto a fischietto), che dialoga con le cornamuse, mentre una leggera percussione (che ricorda il bodhrán, un tipo di tamburo irlandese) scandisce un ritmo vivace ma non invadente. Gli archi forniscono un accompagnamento caldo e fluente, mentre il coro sintetizzato rimane sottotraccia, aggiungendo profondità. La dinamica cresce gradualmente, simboleggiando l’entusiasmo e la maestosità della partenza del “sogno” chiamato Titanic.
Il tema principale viene ripreso da una celestiale e struggente vocalizzazione femminile (nel film originale è di Sissel Kyrkjebø, qui probabilmente sintetizzata o campionata per la suite), che si libra alta sopra l’orchestra. Gli archi si fanno più ampi e lussureggianti, mentre gli ottoni aggiungono un tocco di solennità. Gli strumenti celtici, pur presenti, lasciano spazio alla grandezza orchestrale. Questa sezione evoca la bellezza, il romanticismo e l’immensità dell’oceano, con un’aura quasi spirituale. La dinamica raggiunge un picco emotivo per poi ritrarsi leggermente, creando un senso di meraviglia.
Il tema di “Southampton” ritorna con forza, questa volta affidato principalmente alla piena sezione degli archi, con un contrappunto più ricco e un maggiore coinvolgimento degli ottoni che ne sottolineano la maestosità. L’atmosfera è di trionfo e fiducia, la nave procede maestosa nel suo viaggio inaugurale. La dinamica è forte e imponente.
Dopo la fanfara orchestrale, la musica si ritira in un’atmosfera di intimità. Un delicato assolo di pianoforte introduce una versione tenera e introspettiva del “Tema di Rose”, già accennato nell’introduzione. Gli archi forniscono un accompagnamento discreto e caldo. Questa sezione è carica di romanticismo, dolcezza e una sottile vena di malinconia, riflettendo i momenti più personali e sentimentali della storia. La dinamica è prevalentemente piano, sottolineando la delicatezza del momento.
Gli archi sostengono note lunghe, creando un senso di attesa e sospensione. Ritornano i droni sintetizzati bassi, aggiungendo un elemento di sottile inquietudine. La melodia è quasi assente, lasciando spazio a un’atmosfera armonica che suggerisce un cambiamento imminente, un presagio oscuro che si insinua nella serenità precedente.
La tensione cresce rapidamente. Accordi dissonanti e potenti degli ottoni, percussioni martellanti (timpani, rullante) e ostinati urgenti degli archi creano un clima di caos e panico imminente. Frammenti tematici precedenti potrebbero essere percepiti, ma sono sovrastati dalla drammaticità della scrittura orchestrale. Questa è la rappresentazione sonora del disastro che si avvicina. La dinamica sale vertiginosamente fino a un fortissimo, esprimendo terrore e urgenza.
Un colpo orchestrale massiccio segna il culmine della tragedia, seguito da un rapido diminuendo che porta quasi al silenzio. Rimangono solo suoni sintetizzati inquietanti e tremoli degli archi gravi, evocando lo shock, la devastazione e l’agghiacciante silenzio che segue il disastro. La dinamica crolla da fortissimo a un pianissimo spettrale.
Dal silenzio emerge nuovamente il suono del tin whistle, che intona la melodia iconica di My Heart Will Go On. Archi delicati e tappeti sonori sintetici creano una base armonica soffusa. La vocalizzazione femminile si unisce al flauto, riprendendo il tema con un’espressione di profonda tristezza, ma anche di amore duraturo e speranza. Il mood è intensamente toccante, un lamento che porta con sé il ricordo e la forza dei sentimenti. La dinamica è inizialmente contenuta, per poi crescere gradualmente in intensità emotiva.
Il “Tema di Rose” (Never an Absolution) ritorna, prima con gli archi, poi ripreso dai legni (probabilmente oboe o clarinetto), evocando un senso di ricordo e riflessione. L’orchestra si espande progressivamente, portando il tema a una piena espressione emotiva, grandiosa ma al contempo struggente. Il coro sintetizzato etereo, che aveva aperto la suite, ritorna, chiudendo il cerchio narrativo e sonoro. La musica raggiunge un ultimo culmine di intensità emotiva, per poi gradualmente dissolversi in un lungo e lento fade out, lasciando l’ascoltatore in uno stato di commossa contemplazione. La suite termina nel silenzio, lasciando risuonare l’eco delle emozioni vissute.
Horner dimostra in questa suite la sua maestria nell’utilizzare temi ricorrenti (leitmotiv) per caratterizzare personaggi ed emozioni. L’uso distintivo di strumenti “celtici” conferisce un’identità sonora unica alla colonna sonora, legandola alle radici irlandesi della storia e dei personaggi. Fondamentale è anche l’impiego di cori sintetizzati e vocalizzazioni eteree, che aggiungono una dimensione quasi soprannaturale e spirituale alla musica, amplificandone l’impatto emotivo.
La struttura della suite segue un chiaro arco narrativo ed emotivo:
– Introduzione/Nostalgia: un’apertura eterea e malinconica;
– Partenza/Speranza: l’introduzione del tema celtico, gioioso e avventuroso;
– Grandezza/Romanticismo: l’espansione orchestrale e vocale del tema principale e l’intimità del tema di Rose;
– Presagio/Dramma: la costruzione della tensione e l’esplosione orchestrale che simboleggia il disastro;
– Dolore/Speranza: l’introduzione del tema di My Heart Will Go On, un lamento carico di amore;
– Riflessione/Trascendenza: la ripresa del “Tema di Rose” e la conclusione eterea che chiude il cerchio.
La dinamica gioca un ruolo cruciale, passando da pianissimi sussurrati a fortissimi travolgenti, rispecchiando la vasta gamma di emozioni della storia.
Nel complesso, la Titanic Suite è un capolavoro di musica cinematografica che condensa efficacemente l’essenza emotiva e narrativa del film. Horner, con la sua abilità nel creare melodie memorabili, orchestrazioni evocative e un uso sapiente di elementi etnici ed elettronici, ha creato un’opera che trascende il film stesso, diventando un’esperienza d’ascolto potente e commovente, capace di evocare immagini e sentimenti profondi anche a distanza di anni. La suite è un testamento della sua capacità di toccare il cuore dell’ascoltatore, trasportandolo in un viaggio sonoro indimenticabile.
Gunther Schuller (1925 - 21 giugno 2015): Seven Studies on Themes of Paul Klee per orchestra (1959). NDR Radiophilharmonie diretta dall’autore.
Antike Harmonien / Antique Harmonies [0:12]
Abstraktes Trio / Abstract Trio [2:43]
Kleiner blauer Teufel / Little Blue Devil [4:55]
Die Zwitschermaschine / The Twittering-Maschine [7:54]
Arabische Stadt / Arab Village [10:31]
Ein unheimlicher Moment / An Eerie Moment [18:20]
Pastorale [20:41]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Gunther Schuller: un poliedrico maestro della musica americana tra classica, jazz e oltre
Figura straordinariamente versatile nel panorama musicale americano, Gunther Schuller si è distinto come compositore, direttore d’orchestra, cornista, autore, storico, educatore, editore e musicista jazz. La sua carriera, durata oltre sette decenni, ha lasciato un’impronta indelebile in molteplici ambiti musicali.
Primi anni e formazione: un talento precoce e autodidatta
Nato a Queens, New York, da genitori tedeschi (il padre, Arthur E. Schuller, era violinista della New York Philharmonic), Gunther mostrò un talento musicale precoce. Studiò presso la Saint Thomas Choir School, diventando un abile suonatore di corno e di flauto. La sua ascesa professionale fu rapida, tanto che, a soli 15 anni, nel 1943, suonava già il corno professionalmente con l’American Ballet Theatre. Seguirono incarichi prestigiosi come primo corno presso la Cincinnati Symphony Orchestra (1943-45) e successivamente con l’Orchestra del Metropolitan Opera di New York, dove rimase fino al 1959. Nonostante avesse frequentato la Precollege Division della Manhattan School of Music (dove poi insegnò), Schuller abbandonò gli studi superiori per dedicarsi alla carriera professionistica, non conseguendo mai una laurea formale. Il suo ingresso nel mondo del jazz avvenne registrando come cornista con Miles Davis tra il 1949 e il 1950.
L’ascesa e l’innovazione: la nascita del Third Stream
Il 1955 vide Schuller, insieme al pianista jazz John Lewis, fondare la Modern Jazz Society, che tenne il suo primo concerto alla Town Hall di New York e divenne poi nota come Jazz and Classical Music Society. Fu durante una lezione alla Brandeis University nel 1957 che Schuller coniò l’espressione Third Stream per descrivere una musica che fonde le tecniche compositive e improvvisative della musica classica e del jazz. Divenne un fervente sostenitore di questo stile, componendo numerose opere secondo questi principi, come Transformation (1957, per ensemble jazz), Concertino (1959, per quartetto jazz e orchestra), Abstraction (1959, per nove strumenti) e Variants on a Theme of Thelonious Monk (1960, per 13 strumenti) che vide la partecipazione di musicisti innovativi come Eric Dolphy e Ornette Coleman. Nel 1966 compose l’opera The Visitation. Un altro importante contributo fu la sua orchestrazione dell’unica opera teatrale sopravvissuta di Scott Joplin, Treemonisha, per la prima produzione della Houston Grand Opera nel 1975.
Maturità artistica e impegno poliedrico
Dal 1959, Schuller ridusse significativamente la sua attività di esecutore per dedicarsi maggiormente alla composizione, all’insegnamento e alla scrittura. Continuò a dirigere orchestre a livello internazionale e approfondì lo studio e la registrazione del jazz con giganti come Dizzy Gillespie e John Lewis. La sua produzione compositiva è vasta, con oltre 190 opere originali che spaziano in numerosi generi musicali. Negli anni ’60 e ’70, Schuller fu presidente del New England Conservatory, dove fondò The New England Ragtime Ensemble, contribuendo alla rinascita di questo genere. Parallelamente, ricoprì vari ruoli presso il Tanglewood Music Center, sede estiva della Boston Symphony Orchestra, servendo come direttore delle attività di musica nuova (1965-69) e come direttore artistico (1970-84), creando anche il Tanglewood Festival of Contemporary Music. Negli anni ’70 e ’80, Schuller fondò le case editrici Margun Music e Gun-Mar e l’etichetta discografica GM Recordings (Margun Music e Gun-Mar furono vendute a Music Sales Group nel 1999). Un progetto discografico particolare fu l’LP Country Fiddle Band (1976) con la band di musica country del conservatorio, lodato dalla critica per la sua originalità e bellezza. Il suo impegno nella conservazione del patrimonio jazzistico si manifestò anche come caporedattore delle Jazz Masterworks Editions e co-direttore della Smithsonian Jazz Masterworks Orchestra. Un’impresa monumentale fu la cura editoriale e la prima postuma dell’immensa opera finale di Charles Mingus, Epitaph, presentata al Lincoln Center nel 1989. Schuller fu anche autore di due testi fondamentali sulla storia del jazz: Early Jazz (1968) e The Swing Era: The Development of Jazz, 1930-1945. Tra i suoi numerosi allievi si annoverano Irwin Swack, Ralph Patt e Oliver Knussen.
Ultimi decenni: eredità e riconoscimenti continui
Dal 1993 fino alla sua morte, Schuller fu Direttore Artistico del Northwest Bach Festival a Spokane, Washington, presentando annualmente opere di J.S. Bach e altri compositori. Tra le sue direzioni memorabili al festival si ricordano la Messa in Si minore, la Passione secondo Matteo e il Messiah di Handel. Il suo legame con Spokane era iniziato nel 1982 come direttore ospite della Spokane Symphony, di cui fu poi Direttore Musicale (1984-1985), continuando a collaborare come ospite e come Direttore Artistico del vicino Festival at Sandpoint. Nel 2005, la Boston Symphony, il New England Conservatory e l’Università di Harvard gli dedicarono un festival, I Hear America, curato da Bruce Brubaker, che definì Schuller «un testimone chiave della cultura musicale americana». La sua opera orchestrale modernista Where the Word Ends fu eseguita in prima assoluta dalla Boston Symphony Orchestra nel 2009. Nel 2011 pubblicò il primo volume di un’autobiografia, Gunther Schuller: A Life in Pursuit of Music and Beauty. Nel 2012, presentò un nuovo arrangiamento, la suite dall’opera di Joplin Treemonisha. Schuller si spense il 21 giugno 2015 a Boston, a causa di complicazioni dovute alla leucemia.
Seven Studies on Themes of Paul Klee: analisi
Questa suite sinfonica si pone come un affascinante esempio di ekphrasis musicale, ovvero la traduzione del linguaggio visivo in quello sonoro. Ogni studio è una risposta musicale diretta a un’opera specifica del pittore svizzero-tedesco Paul Klee, noto per la sua profonda connessione con la musica e per la sua estetica che fonde astrazione, lirismo e un sottile umorismo. Schuller, pioniere del Third Stream, utilizza la sua vasta tavolozza orchestrale e la sua profonda comprensione di entrambi i mondi per dare vita a queste miniature sonore, ognuna con un carattere distintivo che riflette l’essenza del dipinto ispiratore.
Il dipinto di Klee Antike Harmonien (1925) presenta una griglia di quadrati e rettangoli colorati con tonalità terrose, ocra, rosse e verdi smorzate, evocando l’impressione di un antico mosaico o di un affresco sbiadito dal tempo. La struttura è ordinata, quasi architettonica, ma i colori e le lievi irregolarità suggeriscono una patina di antichità e mistero. Schuller traduce questa visione con una scrittura orchestrale solenne e statica. Il movimento inizia con accordi profondi e sostenuti negli archi bassi e negli ottoni (corni, tromboni), creando un’atmosfera di vastità e mistero arcaico. Le armonie non sono tradizionalmente tonali, ma evocano piuttosto modalità antiche o sonorità organistiche, con cluster accordali che si spostano lentamente, quasi come blocchi di colore che si sovrappongono. La strumentazione privilegia i registri gravi e i timbri scuri, con gli ottoni che conferiscono un senso di imponenza. Le dinamiche sono prevalentemente contenute, con graduali crescendo e diminuendo che suggeriscono un respiro ampio e meditativo. Non c’è una melodia definita nel senso tradizionale, ma piuttosto una successione di “colori armonici” che si evolvono lentamente, riflettendo la natura quasi geologica e stratificata del dipinto. La sensazione è quella di un tempo sospeso, di un’eco proveniente da un passato remoto. Abstraktes Trio (1923) mostra tre figure lineari e astratte, quasi dei geroglifici danzanti, che interagiscono su uno sfondo neutro. Le forme sono geometriche ma con un che di organico e ludico, suggerendo un dialogo o un gioco tra entità distinte. In netto contrasto con il primo studio, questo movimento è caratterizzato da leggerezza, agilità e un’interazione contrappuntistica vivace. Schuller impiega una scrittura seriale o dodecafonica, con frammenti melodici brevi e angolari che vengono scambiati tra tre gruppi strumentali principali (spesso legni solisti come flauto, oboe, clarinetto, ma con interventi anche di altri strumenti, inclusi gli archi pizzicati e percussioni brillanti come lo xilofono). Il trio del titolo si manifesta in questa chiara suddivisione e dialogo tra le sezioni. Il ritmo è complesso, mutevole e giocoso, con un andamento quasi scherzoso. La tessitura è trasparente e puntillistica, enfatizzando la chiarezza delle singole linee e la loro interazione astratta, rispecchiando perfettamente la natura grafica e lineare del dipinto di Klee. Kleiner blauer Teufel (1933) raffigura una piccola figura blu, angolare e stilizzata, con un’aria birichina e quasi demoniaca, ma in modo ironico e non minaccioso. Questo studio è l’esempio più evidente dell’estetica Third Stream di Schuller. L’atmosfera è immediatamente jazzistica: un contrabbasso pizzicato introduce un walking bass, sostenuto da una sezione ritmica orchestrale che include batteria (spesso con spazzole) e sincopi tipiche dello swing. Gli ottoni, in particolare la tromba con sordina e il trombone, eseguono melodie frammentate e blueseggianti, ricche di blue notes e inflessioni idiomatiche del jazz. Anche i legni (come il clarinetto) contribuiscono con frasi dal sapore improvvisativo. Il carattere è vivace, spiritoso, e cattura l’essenza sbarazzina e un po’ maliziosa del “diavoletto blu” di Klee. L’orchestrazione è brillante e trasparente, permettendo ai soli jazzistici di emergere chiaramente all’interno di una cornice orchestrale sofisticata. Die Zwitschermaschine (1922) è una delle opere più celebri di Klee. Mostra quattro uccelli stilizzati, dall’aspetto meccanico, appollaiati su una manovella, suggerendo un congegno che produce suoni artificiali e striduli. Schuller realizza una geniale pittura sonora. Il movimento è un tour de force di onomatopea orchestrale. I legni acuti (ottavino, flauti, oboi, clarinetti) dominano con trilli, frullati, staccati rapidissimi e glissandi che imitano il cinguettio meccanico e frenetico degli uccelli. Le percussioni (woodblock, triangolo, piatti piccoli, raganella) contribuiscono all’effetto di una macchina cigolante e un po’ sgangherata. La musica è prevalentemente atonale e costruita su gesti sonori piuttosto che su temi tradizionali. C’è un senso di movimento perpetuo, a volte comico, a volte vagamente inquietante, che culmina in una sorta di “collasso” della macchina sonora, rispecchiando la fragilità e l’assurdità del congegno dipinto da Klee. Arabische Stadt (1922) evoca un paesaggio urbano stilizzato, con forme geometriche che suggeriscono edifici sotto un sole intenso. I colori sono caldi, e l’atmosfera è quella di un luogo esotico, forse un po’ statico e sognante. Questo studio trasporta l’ascoltatore in un’atmosfera esotica e contemplativa. Schuller utilizza scale modali con intervalli caratteristici (come seconde aumentate) che richiamano la musica mediorientale, affidate principalmente ai legni solisti (flauto e oboe in particolare, con le loro qualità timbriche evocative). Un tappeto sonoro creato dagli archi, spesso con tremoli o armonie sostenute e diafane, suggerisce il calore e la vastità del deserto o l’immobilità di un villaggio sotto il sole. Le percussioni (tamburello, piccoli tamburi, piatti sospesi) sono usate con parsimonia ma in modo coloristico, contribuendo a definire l’ambientazione. Il tempo è lento, e la musica si sviluppa attraverso lunghe frasi melodiche sinuose e ornamentate, con un senso di mistero e di antica tradizione. Ein unheimlicher Moment (1912) presenta linee spezzate e figure astratte su uno sfondo scuro, creando una sensazione di tensione, precarietà e mistero, quasi di presagio. Schuller crea un’atmosfera di estrema tensione e inquietudine. Il movimento è caratterizzato da una scrittura atonale, frammentata e pointillistica, dove il silenzio gioca un ruolo fondamentale. I suoni sono spesso isolati, brevi e incisivi, separati da pause cariche di suspense. L’orchestrazione è scarna e sfrutta timbri particolari ed effetti sonori: armonici degli archi, glissandi, suoni prodotti col legno, ottoni con sordina che emettono suoni spettrali, fremiti nei legni. Le dinamiche sono prevalentemente bassissime (pianissimo), con improvvisi e brevi accenti che aumentano il senso di disagio e di attesa. Questo studio è un magistrale esempio di come la musica possa evocare il non detto, l’inquietante, attraverso la rarefazione del materiale e l’uso sapiente del timbro e del silenzio, in perfetta sintonia con l’astrattismo carico di tensione del dipinto. Pastorale (Rhythmen) (1927), infine, è un’opera composta da file orizzontali di piccoli segni e simboli quasi calligrafici, che Klee stesso definiva “paesaggi ritmici”. Non è una rappresentazione naturalistica, ma piuttosto un’evocazione ritmica e simbolica di un paesaggio. L’ultimo studio offre una conclusione lirica e più distesa, seppur sempre all’interno di un linguaggio armonico moderno. Il movimento si apre con figurazioni ondulatorie e gentili negli archi, creando un’atmosfera serena e fluida. I legni (in particolare flauti e clarinetti) introducono melodie dal sapore pastorale e modale, che si intrecciano in un delicato contrappunto. L’orchestrazione è luminosa e trasparente. C’è un senso di crescita graduale, con l’aggiunta progressiva di strumenti e un leggero aumento della densità sonora, per poi ritornare a una sonorità più rarefatta e pacata. Le armonie, pur non essendo strettamente tonali, sono più consonanti e accessibili rispetto ad altri movimenti, evocando un senso di natura e di calma contemplativa, in linea con l’idea di un “paesaggio ritmico” e stilizzato di Klee.
Nel complesso, i Seven Studies rappresentano un vertice della capacità di Schuller di dialogare con le arti visive e di tradurre stimoli pittorici in strutture sonore complesse e ricche di significato. L’opera dimostra la sua straordinaria padronanza dell’orchestra, la sua abilità nel fondere elementi della tradizione classica con inflessioni e tecniche jazzistiche (Third Stream), e la sua sensibilità nel catturare l’essenza di ogni singolo dipinto di Klee, creando un ciclo di miniature sonore tanto diverse quanto profondamente interconnesse.
Sergej Ivanovič Taneev (1856 - 19 giugno 1915): Sinfonia n. 4 in do minore op. 12 (1901). Orchestra sinfonica di Stato dell’URSS, dir. Valerij Poljanskij.
Allegro molto
Adagio [11:35]
Scherzo: Vivace [23:51]
Finale: Allegro energico – Molto maestoso [29:38]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Sergej Taneev: il gigante intellettuale della musica russa, tra rigore contrappuntistico e profondità artistica
Taneev è una figura di rilievo nella storia della musica russa in quanto rinomato compositore, pianista virtuoso, stimato insegnante di composizione e profondo teorico musicale. Si distinse per un approccio cosmopolita alla musica, simile a quello di Čajkovskij, per cui non aderì strettamente alle idee della scuola nazionalista dei «Cinque».
Formazione prodigiosa e debutto brillante
Nato a Vladimir in una famiglia nobile e colta, Sergej Taneev iniziò lo studio del pianoforte a cinque anni. Trasferitosi a Mosca nel 1865, l’anno successivo divenne allievo del Conservatorio, dove studiò pianoforte con Eduard Langer e successivamente con Nikolaj Rubinštejn. Fondamentali furono anche gli studi di teoria con Nikolaj Hubert e, soprattutto, di composizione con Čajkovskij. Nel 1875 Taneev si diplomò con lode, diventando il primo studente nella storia del Conservatorio a vincere la Medaglia d’oro sia per la composizione sia per l’esecuzione pianistica, nonché il primo a ricevere la Gran medaglia d’oro. Nello stesso anno debuttò come concertista a Mosca eseguendo il Primo Concerto per pianoforte di Brahms e si affermò come interprete di Bach, Mozart e Beethoven. Fu protagonista della “prima” moscovita del Primo Concerto per pianoforte e orchestra di Čajkovskij (dicembre 1875) e successivamente delle prime esecuzioni in Russia del Secondo Concerto e del Trio in la minore del medesimo autore. Dopo la morte di quest’ultimo, Taneev ne realizzò, completando e assemblando diversi abbozzi, il Terzo Concerto per pianoforte. Nel corso di vari viaggi attraverso l’Europa, entrò in contatto con personalità di spicco del mondo della cultura quali i musicisti César Franck e Camille Saint-Saëns e gli scrittori Émile Zola e Gustave Flaubert.
Carriera accademica e influenza come insegnante
Nel 1878, succedendo a Čajkovskij, Taneev fu nominato insegnante di armonia al Conservatorio di Mosca. In seguito, insegnò anche pianoforte e composizione, ricoprendo la carica di direttore dal 1885 al 1889 e continuando a insegnare fino al 1905. Esercitò una profonda influenza come pedagogo, formando una generazione di compositori russi tra cui Skrjabin, Rachmaninov, Glière e Medtner. L’impronta del suo insegnamento, specialmente nell’arte del contrappunto, è evidente nelle opere di Rachmaninov e Medtner.
Interessi eruditi e vita personale
Taneev possedeva una vasta erudizione che andava oltre la musica: per diletto, studiava scienze naturali e sociali, storia, matematica e filosofia, con particolare interesse per Platone e Spinoza. Tra il 1895 e il 1896 frequentò Jasnaja Poljana, la dimora di Lev Tolstoj. Sof’ja, moglie dello scrittore, s’infatuò del musicista senza che questi se ne accorgesse, causando l’imbarazzo dei figli e la gelosia del marito.
Il legame cruciale con Čajkovskij: amicizia, critica e collaborazione
Taneev divenne l’amico più fidato nella cerchia di Čajkovskij, con il quale ebbe una relazione durata fino alla morte del compositore, che gli dedicò la fantasia sinfonica Francesca da Rimini. Čajkovskij apprezzava enormemente le sue critiche, incoraggiandolo a una franchezza assoluta, benché talvolta temesse il suo giudizio per la sua schiettezza, che poteva sfiorare la brutalità. Un aneddoto significativo riguarda la reazione di Čajkovskij alla critica di Taneev a proposito della Quinta Sinfonia, che lo portò a definire l’opera «terribile robaccia» e a strappare la partitura. Nonostante la sensibilità di Čajkovskij alle critiche, la trasparente onestà di Taneev e la sua acuta percezione musicale erano per lui preziose. Taneev realizzò anche una trascrizione per pianoforte del balletto Lo Schiaccianoci.
Rapporti con i «Cinque»
La franchezza di Taneev si manifestava anche nei confronti di altri musicisti, come il «Gruppo dei Cinque». Un episodio emblematico fu un rimprovero pubblico a Milij Balakirev. Inizialmente, Taneev espresse giudizi severi sui membri del gruppo, mostrando scetticismo verso Glazunov, considerando Borodin un dilettante e trovando la musica di Musorgskij comica. Tuttavia, nel decennio successivo la sua opinione mutò: arrivò ad apprezzare Glazunov, a rispettare il lavoro di Borodin, mantenendo riserve solo su Musorgskij. Questo cambiamento coincise con un periodo di maggiore attività compositiva per Taneev, che iniziò a integrare ideali musicali contemporanei pur conservando la sua «stupefacente tecnica contrappuntistica». Dopo il fiasco della produzione dell’opera Oresteia di Taneev, l’editore Mitrofan Beljaev, legato ai «Cinque», si offrì di pubblicarla, e Taneev ne migliorò l’orchestrazione avvalendosi dei consigli di Glazunov.
Il maestro del contrappunto: teoria e prassi compositiva
Il campo di specializzazione di Taneev era il contrappunto. Studiò a fondo Bach, Palestrina e i maestri fiamminghi come Ockeghem, Josquin Desprez e Lasso, diventando uno dei massimi esperti in quell’ambito. Il monumentale trattato in due volumi, Contrappunto invertibile nello stile severo, frutto di vent’anni di lavoro, analizza le leggi del contrappunto come una branca della matematica pura, citando Leonardo da Vinci: «Nessuna branca di studio può pretendere di essere considerata una vera scienza se non è capace di essere dimostrata matematicamente».
Questo rigore teorico influenzava profondamente il suo processo compositivo. Prima di scrivere un’opera, Taneev si dedicava a numerosi studi preparatori, elaborando fughe, canoni e intrecci contrappuntistici sui temi principali. Solo dopo aver esplorato a fondo le possibilità del materiale tematico procedeva alla stesura definitiva. Vedeva nella sintesi tra contrappunto e canto popolare russo la via per creare grandi strutture musicali nazionali secondo i principi occidentali dello sviluppo tematico.
La musica: stile intellettuale e opere significative
Dal punto di vista compositivo, Taneev privilegiava un approccio intellettuale e deliberato, con analisi teorica preliminare, differenziandosi dalla ricerca di spontaneità di Čajkovskij. Il suo stile riflette la sua maestria nella tecnica compositiva classica e l’orientamento europeo del Conservatorio di Mosca.
La sua produzione include 9 Quartetti per archi completi, un Quintetto per pianoforte, 2 Quintetti per archi e altre opere da camera, 4 Sinfonie, una Suite concertante per violino e orchestra, un Concerto per pianoforte, opere corali (tra cui le cantate San Giovanni Damasceno e Dopo la lettura di un Salmo, considerata il suo canto del cigno) e vocali. La sua opera principale è considerata la trilogia musicale Oresteia (1895), modellata sulle tragedie di Eschilo. Nonostante Rimskij-Korsakov inizialmente giudicasse alcune sue composizioni «aride e faticose», rimase profondamente colpito dalla bellezza ed espressività dell’Oresteia. Gerald Abraham sottolineò la duplice natura di Taneev, «metà matematico, metà umorista», testimoniata da parodie e composizioni umoristiche inedite.
Ultimi anni, morte ed eredità
Nel 1905, a seguito della rivoluzione e dei suoi effetti sul Conservatorio, Taneev si dimise, riprendendo la carriera di concertista e dedicandosi più intensamente alla composizione. La sua ultima opera completa fu la cantata Dopo la lettura di un Salmo (inizio 1915). Contrasse la polmonite partecipando ai funerali di Skrjabin nell’aprile 1915 e, durante la convalescenza, morì per un attacco cardiaco nel giugno dello stesso anno.
La Quarta Sinfonia: analisi
La Sinfonia n. 4 in do minore, composta tra il 1896 e il 1898 e pubblicata postuma, rappresenta una delle vette della produzione sinfonica di Taneev. In essa, il compositore russo, noto per la sua profonda erudizione musicale, la maestria contrappuntistica e un approccio intellettuale alla composizione, fonde la grande tradizione sinfonica europea, in particolare quella germanica, con un’espressività intensa e momenti di lirismo che, pur non attingendo direttamente al folklore come i compositori del «Gruppo dei Cinque», rivelano una sensibilità profondamente russa. La Sinfonia si articola in quattro movimenti, seguendo una struttura classica, ma è permeata da una coesione tematica e da uno sviluppo rigoroso che testimoniano l’abilità del compositore come architetto di grandi forme musicali.
Il primo movimento si apre con una perentoria e drammatica introduzione orchestrale. È un tema breve, quasi un motto, caratterizzato da accordi potenti degli ottoni e da un andamento ritmico incisivo in do minore, che stabilisce fin da subito un’atmosfera seria e tesa. Questo materiale introduttivo, con la sua distintiva figura ritmica e melodica, assumerà un ruolo ciclico cruciale nel corso dell’intera sinfonia. Poco dopo, merge il primo tema vero e proprio, affidato agli archi. È un tema agitato, appassionato, sempre in do minore, caratterizzato da un’energia propulsiva e da un fraseggio ampio che si sviluppa con grande urgenza. La scrittura è densa, con un abile uso del contrappunto che arricchisce la tessitura orchestrale. La transizione modula abilmente, aumentando la tensione prima dell’introduzione del secondo tema. Quest’ultimo, presentato dall’oboe e poi ripreso dagli archi, offre un contrasto lirico e cantabile in mi bemolle maggiore (la relativa maggiore). È una melodia più distesa e melodiosa, che pur mantenendo una certa nobiltà, introduce un elemento di maggiore serenità. La scrittura per legni in questa sezione è particolarmente raffinata. La sezione di chiusura dell’esposizione riprende l’energia del primo tema, concludendo l’esposizione in modo deciso.
Lo sviluppo è un vero e proprio tour de force di abilità compositiva. Taneev frammenta, combina e trasforma i temi presentati nell’esposizione, esplorando diverse tonalità e sfruttando complesse tessiture contrappuntistiche. Il motto iniziale ricompare con grande enfasi, fungendo da perno strutturale e drammatico. Si assiste a passaggi fugati e a un intenso dialogo tra le sezioni orchestrali, che portano la tensione a livelli elevati. L’orchestrazione è ricca e varia, mettendo in luce le diverse famiglie strumentali. La ricapitolazione riporta il primo tema con rinnovata forza, sempre in do minore. Il secondo tema ritorna anch’esso, ma ora trasposto nella tonica minore, acquisendo una sfumatura più malinconica e intensa rispetto alla sua apparizione nell’esposizione. La coda è imponente e drammatica. Il motto iniziale ritorna con potenza titanica, ribadendo il carattere serio e quasi tragico del movimento, che si conclude con una perorazione vigorosa in do minore. L’intero movimento è un esempio magistrale di forma-sonata, arricchita dalla profondità intellettuale e dalla padronanza tecnica di Taneev.
Il secondo movimento offre un profondo contrasto con l’energia drammatica del precedente. Si apre con una melodia estremamente lirica e cantabile negli archi, in la bemolle maggiore, che infonde un senso di calma e introspezione. È una melodia ampia, di grande bellezza, sostenuta da armonie ricche e raffinate. L’atmosfera è serena, quasi pastorale, con i legni che presto si uniscono agli archi nell’esposizione del tema. Questo movimento è strutturato in una forma ternaria (ABA’). La sezione centrale (B) introduce un elemento di maggiore inquietudine e passione. Il tema è più frammentato e l’armonia si fa più cromatica e instabile, con modulazioni che esplorano tonalità minori. L’orchestrazione diventa più densa e il dialogo tra legni (in particolare clarinetti e fagotti) e archi si fa più intenso, raggiungendo un climax emotivo.
La ripresa della prima sezione vede la melodia principale ripresentata con una strumentazione variata – prima i legni, poi gli archi con un calore ancora maggiore – e un’elaborazione contrappuntistica che ne arricchisce la tessitura. C’è un senso di profonda riflessione e una bellezza quasi trasfigurata. La coda è delicata e sognante. Il movimento si dissolve gradualmente in un’atmosfera di pace e serenità, con interventi solistici del corno e dei legni che portano a una conclusione eterea in la bemolle maggiore. Questo Adagio dimostra la capacità di Taneev di scrivere musica di profonda bellezza melodica e intensità emotiva, bilanciando perfettamente il lirismo con una solida costruzione formale.
Il terzo movimento è uno scherzo brillante e virtuosistico. Inizia con un tema vivace, leggero e ritmicamente incisivo in do minore, caratterizzato da staccati rapidi negli archi e interventi guizzanti dei legni. La scrittura è trasparente e agile, con un carattere quasi mendelssohniano nella sua leggerezza, ma con una sottile tensione data dalla tonalità minore e da armonie a tratti più aspre. Il contrappunto è sempre presente, con motivi che si rincorrono tra le varie sezioni. Il trio offre un netto contrasto, con il tempo che rallenta leggermente e la tonalità che si sposta verso un carattere più pastorale e cantabile, in la bemolle maggiore, con l’oboe che presenta una melodia più semplice e popolareggiante, poi ripresa e sviluppata da altri legni e archi. Questa sezione ha un sapore più rustico e sereno. La ripresa della sezione iniziale ripropone il materiale iniziale con la sua energia frenetica. La ripresa è variata e arricchita da ulteriori sviluppi contrappuntistici. La coda è breve ma energica, concludendo il movimento in modo deciso e brillante, sempre in do minore, lasciando un’impressione di grande vitalità e maestria orchestrale. Questo Scherzo è un eccellente esempio della capacità di Taneev di combinare rigore formale e inventiva ritmica e melodica.
Il Finale si apre con un Allegro energico in do minore, riprendendo immediatamente la tensione drammatica del primo movimento. Il tema principale è vigoroso e marziale, presentato con grande impeto dall’intera orchestra. Si percepiscono echi del motto iniziale del primo movimento, che qui inizia a manifestare il suo ruolo unificante. La costruzione del Finale è complessa e ambiziosa, incorporando elementi di forma-sonata e una scrittura fugata di grande impatto. Taneev introduce una sezione fugata estesa e potente, basata su un soggetto energico, dimostrando una suprema maestria contrappuntistica. Questo passaggio è un culmine di complessità intellettuale e forza espressiva. Il motto del primo movimento ritorna ciclicamente con sempre maggiore chiarezza e potenza, legando tematicamente l’intera sinfonia e preparando la trasformazione finale.
La transizione verso la sezione conclusiva è segnata da un progressivo aumento di tensione e grandiosità. Il tempo rallenta in un Molto maestoso, e il motto iniziale viene presentato in do maggiore, assumendo un carattere trionfale e affermativo. Questa trasformazione dal minore al maggiore è tipica del percorso per aspera ad astra di molta musica sinfonica romantica. L’orchestrazione si fa solenne e imponente, con ottoni squillanti e una tessitura orchestrale piena. La coda è una perorazione grandiosa e potente in do maggiore: il motto, ora trasfigurato, domina la scena, portando la sinfonia a una conclusione enfatica, luminosa e affermativa, che sigilla il percorso eroico e intellettuale dell’opera.
Nel complesso, la Quarta Sinfonia di Taneev è un’opera di grande respiro e profondità, la quale unisce magistralmente la solidità formale della tradizione classica con l’intensità espressiva del Romanticismo. La maestria contrappuntistica del compositore è evidente in ogni movimento, ma non è mai fine a sé stessa, ma serve piuttosto a costruire architetture sonore complesse e a intensificare il discorso musicale. L’uso ciclico del motto tematico conferisce all’opera una notevole coesione interna, guidando l’ascoltatore attraverso un percorso emotivo che va dalla drammaticità iniziale, attraverso momenti di lirismo e brillantezza, fino a una conclusione trionfale. Nonostante la sua complessità intellettuale, la Sinfonia non manca di bellezza melodica e di un impatto emotivo diretto, confermando Taneev come una figura centrale e altamente originale nel panorama musicale russo a cavallo tra XIX e XX secolo.
Don Gillis (17 giugno 1912 - 1978): Sinfonia n. 5½, A Symphony for fun (1945-46). Sinfonia Varsovia, dir. Ian Hobson.
Perpetual Emotion : Quite Fast – in a gay manner
Spiritual? : Slowly [4:00]
Scherzofrenia : Briskly, in a gay manner [7:25]
Conclusion : Quite Fast [11:05]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Don Gillis: il compositore di A Symphony for fun e la sua poliedrica carriera americana
Don Gillis viene ricordato come una figura poliedrica nel panorama culturale statunitense, distinguendosi come compositore, direttore d’orchestra, insegnante e produttore radiofonico. Nonostante la sua vasta produzione, l’opera che gli ha garantito maggiore notorietà è la Sinfonia n. 5½, il cui titolo, A Symphony for fun, ne incapsula lo spirito creativo.
Formazione e primi passi professionali
Nato nel Missouri, Gillis si trasferì in giovane età a Fort Worth, Texas. Qui intraprese gli studi musicali presso la Texas Christian University, dove non solo suonò il trombone ma ricoprì anche il ruolo di assistente direttore della banda universitaria. Diplomatosi nel 1935, proseguì la sua formazione accademica ottenendo una laurea magistrale dalla North Texas State University nel 1943, consolidando le proprie basi musicali e accademiche.
L’affermazione nel mondo della radio e la collaborazione con Toscanini
La carriera di Don Gillis ebbe una svolta significativa nel settore radiofonico. Iniziò come direttore di produzione per la stazione WBAP, per poi approdare alla prestigiosa NBC. Qui assunse il ruolo di produttore per la NBC Symphony Orchestra durante il leggendario periodo di direzione di Arturo Toscanini. Parallelamente, Gillis produsse diversi programmi radiofonici di successo per la NBC, tra cui Serenade to America e NBC Concert Hour. Un momento cruciale fu dopo il ritiro di Toscanini nel 1954: Gillis, nella veste di presidente della Symphony Foundation of America, fu determinante nella creazione della Symphony of the Air, un’orchestra formata da molti membri della disciolta NBC Symphony. Continuò a onorare la memoria del maestro italiano producendo il programma radiofonico Toscanini: The Man Behind the Legend, trasmesso per diversi anni dalla NBC dopo la morte del direttore.
L’impegno accademico e gli ultimi anni
Oltre al suo lavoro in radio e come direttore, Gillis dedicò parte significativa della sua carriera all’insegnamento, ricoprendo incarichi in diverse istituzioni accademiche negli Stati del Sud. Nel 1973 entrò a far parte della University of South Carolina. Qui diede un contributo fondamentale fondando e presiedendo l’Institute for Media Arts e fu strumentale nella creazione dell’Instructional Services Center. Ricoprì anche il ruolo di compositore residente dell’università fino alla sua scomparsa, avvenuta a Columbia, South Carolina, il 10 gennaio 1978. La sua eredità documentale e una vasta collezione di materiale registrato sono oggi conservate presso la University of North Texas a Denton.
La produzione musicale: prolificità e stile
Nonostante i suoi numerosi impegni amministrativi, Gillis fu un compositore straordinariamente prolifico. Il suo catalogo include 10 sinfonie, poemi sinfonici (come Portrait of a Frontier Town), concerti per pianoforte, rapsodie per arpa e orchestra e 6 quartetti d’archi, oltre a una vasta gamma di musica per banda. La sua composizione più celebre rimane la Sinfonia n. 5½, A Symphony for Fun, eseguita per la prima volta da Arturo Toscanini e la NBC Symphony Orchestra il 21 settembre 1947, durante un concerto trasmesso via radio che Gillis stesso produsse.
Filosofia musicale: l’anima americana tra jazz e accessibilità
L’obiettivo artistico di Gillis era quello di interpretare musicalmente la cultura americana contemporanea. La sua musica attingeva abbondantemente dal materiale popolare, con una particolare enfasi sul jazz, che considerava un elemento vitale e rivitalizzante per la musica americana. Gillis assimilò queste influenze popolari attraverso uno stile semplice e diretto, mirando a una comunicazione immediata con il suo pubblico. Questo si traduceva in una scrittura melodica chiara, accessibile e spesso permeata da un senso di divertimento e umorismo.
A Symphony for fun: analisi
Lungi dal voler sondare profondità filosofiche o drammi esistenziali, con questo lavoro Gillis offre all’ascoltatore un’esperienza musicale spumeggiante, intrisa di umorismo, vitalità e un inconfondibile sapore americano. Composta in un periodo post-bellico in cui si sentiva il bisogno di ottimismo e leggerezza, questa sinfonia è un brillante esempio della capacità di Gillis di fondere elementi della musica colta con inflessioni jazzistiche e popolari, creando un linguaggio accessibile e immediatamente godibile. L’orchestrazione è vivace e colorata, sfruttando appieno le risorse dell’orchestra sinfonica per dipingere quadri sonori pieni di energia e buonumore.
Il primo movimento, Perpetual Emotion, è una vera e propria dichiarazione d’intenti. L’attacco è immediato e travolgente, con fanfare brillanti degli ottoni e un ritmo propulsivo scandito dalle percussioni, in particolare dal rullante. Gli archi introducono temi agili e saltellanti, creando un’atmosfera di eccitazione continua. Il movimento è caratterizzato da una successione di idee melodiche orecchiabili, più che da un complesso sviluppo tematico tradizionale. Le melodie hanno spesso un carattere quasi da show tune o da musica per banda americana, con un’enfasi su ritmi sincopati e un andamento spigliato. L’energia è quasi inarrestabile, con sezioni che si susseguono rapidamente, mantenendo alta la tensione e l’interesse.
Gillis utilizza l’orchestra con grande maestria, mettendo in luce i vari timbri. I legni hanno passaggi virtuosistici e giocosi, spesso impegnati in dialoghi frizzanti. Gli ottoni forniscono squilli eroicomici e sottolineature ritmiche vigorose. Non mancano tocchi umoristici, come glissati quasi caricaturali e improvvisi cambi di dinamica che sorprendono l’ascoltatore. Le percussioni sono costantemente attive, contribuendo in modo determinante al drive ritmico. È palpabile l’influenza del jazz e della musica popolare americana, sia nelle armonie talvolta più bluesy o swinganti, sia nell’uso di ritmi e fraseggi tipici. Il movimento sembra quasi una colonna sonora di un cartone animato d’epoca, pieno di gag sonore e di un’esuberanza contagiosa. Il movimento si conclude in modo altrettanto energico e affermativo, senza perdere un briciolo della sua vitalità iniziale.
Il secondo movimento, intitolato Spiritual?, offre un netto contrasto. Introduce un’atmosfera lirica, introspettiva e a tratti malinconica. Il punto interrogativo nel titolo è significativo: non si tratta di una citazione diretta di uno spiritual, ma piuttosto di un’evocazione del suo carattere emotivo e della sua melodia cantabile, filtrata attraverso la sensibilità americana di Gillis.
Il tema principale è una melodia ampia e cantabile, affidata inizialmente agli archi e poi ripresa dai legni solisti (in particolare l’oboe e il flauto, con interventi toccanti). La melodia ha un sapore folk e una sfumatura blues che le conferisce un carattere profondamente americano e intensamente espressivo. Le armonie sono più ricche e dense rispetto al primo movimento, pur rimanendo fondamentalmente tonali e accessibili. L’orchestrazione è più intima e raccolta: gli archi dominano con calore, mentre i legni offrono colori delicati e poetici, mentre gli ottoni sono usati con parsimonia, spesso per creare un sostegno armonico profondo o per sottolineare i momenti di maggiore intensità emotiva. Il movimento si sviluppa attraverso un crescendo emotivo che porta a un culmine appassionato, per poi placarsi gradualmente e ritornare all’atmosfera iniziale, concludendosi in una sonorità serena e quasi sospesa. La sensazione è quella di un momento di riflessione o di nostalgia. Il punto interrogativo potrebbe suggerire una riflessione sulla natura della spiritualità americana, o forse un omaggio allo stile musicale dello spiritual senza la pretesa di replicarlo fedelmente, ma piuttosto reinventandolo con un linguaggio orchestrale moderno e personale.
Con il terzo movimento, Scherzofrenia, si ritorna all’energia e all’umorismo. Il titolo è un gioco di parole tra “scherzo” e “frenesia” (o schizofrenia), e la musica rispecchia pienamente questa dualità. Si tratta di uno scherzo virtuosistico, pieno di verve, agilità e un umorismo quasi sfrenato. Il ritmo è indiavolato, con rapidi cambi di metro e accenti imprevisti che creano un effetto di instabilità giocosa. Le idee melodiche sono brevi, frammentate, e si rincorrono tra le varie sezioni dell’orchestra in un turbinio di note. Ci sono chiare inflessioni jazzistiche, con licks e figure ritmiche che ricordano le big band. L’orchestrazione è brillante e richiede una notevole agilità da parte di tutti gli esecutori. I legni (specialmente clarinetti e flauti) hanno passaggi velocissimi e spiritosi, gli archi forniscono un tessuto sonoro leggero e danzante, mentre gli ottoni intervengono con accenti pungenti e talvolta grotteschi. Le percussioni sono di nuovo protagoniste, sottolineando il carattere frenetico e giocoso. L’umorismo è palpabile, quasi slapstick, con improvvisi stop-and-go, effetti sonori caricaturali e un generale senso di caos controllato. Nonostante la sua apparente frenesia, si può intravedere una sorta di struttura da scherzo con sezioni contrastanti (con un trio più lirico ma sempre irrequieto) che si alternano alla travolgente energia principale. Il movimento si conclude con una raffica di energia, lasciando l’ascoltatore quasi senza fiato ma divertito.
Il finale riassume l’energia e l’ottimismo dell’intera sinfonia. Si lancia subito in un’atmosfera festosa e celebrativa. Sembra riprendere parte dell’energia e dello spirito del primo movimento, portando l’intera sinfonia a una conclusione logica e appagante. Le melodie sono ampie, affermative e piene di slancio. Gillis non si risparmia nell’uso di temi orecchiabili e di facile presa. L’orchestra è impiegata in tutta la sua potenza, con frequenti sezioni di “tutti” che creano un suono pieno e risonante. Gli ottoni sono trionfanti, gli archi forniscono linee melodiche ampie e le percussioni scandiscono un ritmo incalzante e gioioso. Le dinamiche sono spesso forti, contribuendo al carattere estroverso del finale. L’atmosfera è quella di una grande parata, di una festa popolare o di una conclusione esuberante in stile hollywoodiano. C’è un senso di risoluzione positiva e di contagioso buonumore. La sinfonia si conclude con una cadenza forte e decisa, che sigilla l’opera con un’esplosione di gioia e vitalità, lasciando un’impressione di divertimento genuino e di abilità orchestrale.
Nel complesso, la composizione è un’opera deliziosa che non teme di essere divertente e accessibile. Gillis dimostra una profonda comprensione dell’orchestra e una capacità di scrivere melodie contagiose e ritmi trascinanti. L’influenza del jazz, del folk americano e persino della musica da film e da banda è evidente, ma sempre integrata in un linguaggio sinfonico coerente e personale. A Symphony for fun è un antidoto alla seriosità eccessiva, un invito a godere della musica per il puro piacere che sa offrire, e un brillante esempio del sound americano del XX secolo.
David Diamond (1915 - 13 giugno 2005): Music for Shakespeare’s «Romeo and Juliet», suite per orchestra (1947). New York Chamber Symphony Orchestra, dir. Gerard Schwarz.
Overture: Allegro Maestoso
Balcony Scene: Andante semplice [3:10
Romeo and Friar Laurence: Andante [8:16
Juliet and her Nurse: Allegretto scherzando [11:58
The Death of Romeo and Juliet: Andante sospirando [14:11]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
David Diamond: melodie americane tra trionfi e avversità
David Diamond viene oggi ricordato come una figura di spicco tra i compositori della sua generazione negli Stati Uniti. Le sue prime opere si distinguono per l’uso di armonie triadiche, spesso con ampie spaziature che conferiscono loro un carattere tipicamente americano, sebbene alcune composizioni riflettano consapevolmente un’influenza stilistica francese. Con il tempo, il suo linguaggio musicale si orientò verso un maggiore cromatismo.
Formazione prestigiosa e inizi di carriera
Nato a Rochester, New York, Diamond intraprese studi musicali approfonditi presso il Cleveland Institute of Music e la Eastman School of Music, dove fu allievo di Bernard Rogers. Perfezionò la sua formazione ricevendo lezioni private da figure di calibro internazionale come Roger Sessions a New York City e Nadia Boulanger a Parigi. Il suo talento fu presto riconosciuto con numerosi premi, tra cui ben tre Guggenheim Fellowship, che ne attestarono il precoce valore.
Opere significative e contributi multimediali
Il suo brano più celebre è Rounds (1944) per orchestra d’archi, un pezzo che gode di vasta popolarità. Il suo catalogo compositivo è tuttavia ampio e diversificato, includendo 11 sinfonie (l’ultima completata nel 1993), diversi concerti (tra cui tre per violino), 11 quartetti d’archi, musica per ensemble di fiati, altra musica da camera, pezzi per pianoforte e composizioni vocali. Diamond estese la propria attività anche al mondo dei media, componendo il tema musicale per il programma radiofonico della CBS Hear It Now (1950–51) e per la sua successiva versione televisiva, See It Now (1951–58).
L’insegnamento e l’influenza sulle nuove generazioni
Oltre alla sua attività compositiva, Diamond fu una figura influente nell’ambito accademico. Venne nominato compositore-in-residenza onorario della Seattle Symphony e fu per lungo tempo membro della facoltà della prestigiosa Juilliard School. Tra i suoi studenti più noti si annoverano Alan Belkin, Robert Black, Kenneth Fuchs, Albert Glinsky, Daron Hagen, Adolphus Hailstork, Anthony Iannaccone, Philip Lasser, Lowell Liebermann, Alasdair MacLean, Charles Strouse, Francis Thorne, Kendall Durelle Briggs ed Eric Whitacre. È inoltre riconosciuto il suo ruolo di consulente per Glenn Gould, in particolare per il suo Quartetto d’archi op. 1.
Riconoscimenti ufficiali, le sfide di una vita controcorrentee la morte
Il valore artistico del compositore ricevette importanti riconoscimenti ufficiali, tra cui la National Medal of Arts (1995) e la Edward MacDowell Medal (1991). Tuttavia, la sua carriera non fu priva di ostacoli. Diamond fu apertamente omosessuale in un’epoca in cui ciò non era socialmente accettato e lui stesso riteneva che la sua progressione professionale fosse stata rallentata da omofobia e antisemitismo. Un necrologio su The Guardian sottolinea come, dopo un periodo di grande successo negli anni ’40 e primi ’50, l’ascesa delle scuole seriali e moderniste negli anni ’60 e ’70 lo relegò in secondo piano. Similmente, il New York Times lo descrisse come «un importante compositore americano la cui precoce brillantezza negli anni ’40 fu eclissata dal predominio della musica atonale», collocandolo in una "generazione dimenticata" di grandi sinfonisti americani insieme a Howard Hanson, Roy Harris, William Schuman, Walter Piston e Peter Mennin. Lo stesso New York Times suggerì che i problemi di carriera di Diamond potessero essere stati esacerbati anche dalla sua "personalità difficile", citando un’intervista del 1990 in cui il compositore ammetteva di essere stato un giovane emotivo e diretto, propenso a creare scene pubbliche con figure autorevoli come i direttori d’orchestra. Morì il 13 giugno 2005 nella sua casa di Brighton, New York, a causa di un’insufficienza cardiaca.
Music for Shakespeare’s «Romeo and Juliet»: analisi
Con questa suite sinfonica Diamond ha dimostrato l’attitudine a tradurre la potenza drammatica e la complessità emotiva del capolavoro shakespeariano con l’adozione di un linguaggio musicale ricco e accessibile. Composta durante il suo periodo di maggior successo, la suite riflette la sua maestria orchestrale e il suo stile prevalentemente tonale, arricchito da inflessioni modali e da un uso sapiente del cromatismo per accentuare la tensione emotiva. L’opera, pur essendo radicata nella tradizione, presenta una freschezza e una vitalità che la rendono un ascolto coinvolgente.
L’ouverture funge da preludio, introducendo l’atmosfera generale della tragedia, accennando ai temi principali del conflitto e dell’amore contrastato. Il movimento si apre con una fanfara potente e maestosa affidata agli ottoni, caratterizzata da armonie ampie e brillanti, tipiche di un certo "suono americano" che Diamond sapeva evocare. Questa introduzione imposta un tono eroico e quasi regale, ma con un sottofondo di tensione. Ben presto, gli archi introducono un tema lirico e ampio, dal carattere appassionato e romantico, che potrebbe rappresentare l’amore nascente tra i due protagonisti. La scrittura per archi è fluida e cantabile. Diamond sviluppa questi materiali contrastanti: sezioni più ritmiche e percussive, con accenti marcati e un’energia propulsiva, sembrano dipingere il conflitto tra le famiglie Montecchi e Capuleti. I legni intervengono con passaggi più agili e talvolta delicati, aggiungendo colore e varietà timbrica. L’orchestrazione è ricca e piena, sfruttando l’intera gamma dinamica dell’orchestra e costruendo progressivamente verso climax sonori di grande impatto, quasi cinematografico. L’armonia rimane prevalentemente tonale, ma con un uso espressivo di dissonanze e modulazioni che ne arricchiscono la tavolozza emotiva senza mai sfociare nell’atonalità. L’Allegro maestoso cattura efficacemente la grandezza della tragedia e la passione che la pervade.
Il secondo movimento è la rappresentazione musicale della celeberrima scena del balcone, l’incontro segreto e appassionato tra Romeo e Giulietta, culmine del loro amore giovanile. Il tempo Andante semplice preannuncia la natura intima e tenera del movimento. La musica si fa subito più rarefatta e delicata rispetto all’ouverture. Un flauto solista introduce una melodia dolce e sognante, quasi un sospiro, che incarna la voce di Giulietta. Gli archi, spesso con sordina, creano un tappeto sonoro etereo e brillante, mentre l’arpa aggiunge tocchi di magia e romanticismo con i suoi arpeggi. Il dialogo musicale tra i legni (flauto, oboe, clarinetto) evoca le tenere conversazioni tra i due amanti. Le melodie sono liriche, espressive e cariche di un lirismo cantabile che riflette la purezza e l’intensità del loro sentimento. L’armonia è lussureggiante e romantica, prevalentemente tonale ma con un uso più marcato di cromatismi e accordi arricchiti (settime, none) per esprimere la profondità dell’emozione. Diamond costruisce con maestria un crescendo emotivo che, pur rimanendo contenuto nella dinamica, raggiunge un apice di intensità prima di dissolversi in una conclusione sospesa e sognante, lasciando l’ascoltatore immerso nell’incanto della scena. La scrittura per legni qui potrebbe rivelare quell’influenza francese menzionata nella biografia del compositore.
Il terzo movimento è ispirato alla scena nella quale Romeo si confida con Frate Lorenzo, cercando consiglio e aiuto. La scena implica un misto di speranza giovanile e la saggezza, forse un po’ preoccupata, del frate. L’atmosfera cambia nettamente. L’Andante qui ha un carattere più grave e riflessivo. Il movimento si apre con un tema solenne e quasi austero negli archi bassi e nel fagotto, che potrebbe rappresentare la figura saggia e autorevole di Frate Lorenzo. Le linee melodiche hanno a tratti un andamento modale, quasi da corale, che sottolinea la natura religiosa del frate.
A questo materiale si contrappongono interventi più agitati e appassionati, spesso affidati agli archi acuti o a brevi frammenti dei legni, che esprimono l’impazienza e l’ardore di Romeo. L’orchestrazione è più scura e densa rispetto al movimento precedente, con un maggior peso dato agli strumenti gravi. Diamond sviluppa un vero e proprio dialogo musicale, alternando momenti di calma riflessione a improvvisi slanci emotivi. La tensione armonica aumenta gradualmente, con un uso più frequente di cromatismi che suggeriscono le preoccupazioni del frate e il destino incerto degli amanti. Il movimento si conclude in modo pensoso, quasi interrogativo, lasciando una sensazione di presagio.
Il quarto movimento dipinge l’interazione tra Giulietta e la sua Nutrice, una figura affettuosa ma anche loquace e talvolta comica. C’è un misto di impazienza giovanile (di Giulietta) e di bonaria prolissità (della Nutrice). L’indicazione Allegretto scherzando è perfettamente realizzata. La musica è leggera, vivace e piena di spirito. I legni (flauto, oboe, clarinetto in particolare) sono protagonisti con passaggi rapidi, quasi "chiacchiericci", che evocano la garrulità della Nutrice e la giocosità della scena. Gli archi contribuiscono con pizzicati agili e accompagnamenti staccati che accentuano il carattere scherzoso. Il ritmo è brioso e danzante, con frequenti cambi di metro o accenti spostati che conferiscono un’aria di imprevedibilità e umorismo. Non mancano brevi episodi più lirici e teneri, forse a rappresentare i pensieri amorosi di Giulietta, che si intrecciano con le sezioni più giocose. L’orchestrazione è trasparente e brillante, e anche qui la scrittura per legni, arguta e colorata, potrebbe richiamare un’estetica francese. È un movimento che dimostra la versatilità di Diamond nel passare da atmosfere intense a momenti di leggerezza.
L’ultimo movimento rappresenta il tragico epilogo della storia: la morte dei due amanti. "Sospirando" suggerisce il dolore e l’agonia. Questa parte si apre con un’atmosfera di profonda desolazione e tragedia. Il tempo è lento, il carattere funereo. Gli archi gravi, i tromboni e il corno inglese (o un oboe dal timbro particolarmente dolente) intonano melodie frammentate, cariche di dolore e "sospiri" musicali, spesso realizzati con appoggiature e risoluzioni cromatiche. L’armonia si fa decisamente più cromatica e dissonante, esprimendo l’angoscia e la disperazione. Diamond costruisce la tensione attraverso lunghi crescendo che sfociano in accordi potenti e drammatici, seguiti da improvvisi silenzi o momenti di estrema rarefazione sonora, come se la musica stessa ansimasse per il dolore. L’uso del timpano con rulli sommessi o colpi secchi accentua la fatalità della situazione. Le linee melodiche sono spezzate, piene di intervalli che esprimono sofferenza (come le seconde minori o i tritoni). Verso la conclusione, dopo l’apice della disperazione, la musica sembra placarsi in una sorta di rassegnazione tragica, forse con un accenno a una bellezza ultraterrena, ma il senso predominante è quello della perdita irreparabile. L’orchestra viene utilizzata in tutta la sua potenza espressiva, dai pianissimi più desolati ai fortissimi più strazianti, chiudendo la suite con un senso di catarsi dolorosa.
Nel complesso, la suite è un’opera di grande forza drammatica e raffinatezza orchestrale. Il compositore riesce a catturare l’essenza di ogni scena chiave della tragedia, utilizzando un linguaggio tonale arricchito da elementi moderni, senza mai perdere la comunicativa emotiva. La sua abilità nel creare atmosfere contrastanti, dalla tenerezza lirica dell’amore giovanile alla cupezza della tragedia, e la sua scrittura idiomatica per l’orchestra, confermano il suo status di importante compositore americano del suo tempo. L’opera è un eccellente esempio di musica a programma del XX secolo che, pur non essendo innovativa come le avanguardie contemporanee, dimostra una profonda comprensione del dramma e una notevole maestria compositiva.
Egidio Romualdo Duni (1708 - 11 giugno 1775): Ouverture dell’opéra-comique Les deux Chasseurs et la Laitière (1763). Accademia dell’Arcadia, dir. Roberto Balconi.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Egidio Romualdo Duni: un viaggio musicale tra Italia e Francia, pioniere dell’opéra-comique
Origini e formazione avvolte nel mistero
Nato a Matera e battezzato l’11 febbraio 1708, Duni ricevette la sua prima educazione musicale dal padre, Francesco, maestro di cappella della cattedrale cittadina. La tradizione vuole che a nove anni sia entrato nel conservatorio di S. Maria di Loreto a Napoli, per poi passare a quello della Pietà dei Turchini, dove sarebbe stato allievo di Francesco Durante e avrebbe ottenuto il titolo di maestro di cappella. Tuttavia, K. M. Smith ha sollevato dubbi significativi su questa versione, sostenendo che incongruenze cronologiche rendono improbabile che Duni sia stato allievo di Durante, almeno all’interno del conservatorio.
Il debutto nell’opera seria e le prime incertezze
La prima attestazione certa dell’attività compositiva di Duni risale al maggio 1735, con la rappresentazione a Roma dell’opera seria Nerone. Secondo i Mémoires di Grétry, l’opera ottenne un discreto successo, nonostante fosse la seconda della stagione dopo l’acclamata Olimpiade di Pergolesi. Questa affermazione è però contraddetta dal Diario di Valesio, che riporta un’accoglienza tiepida («poco plauso»). Ciononostante, Duni proseguì la propria attività, presentando Adriano in Siria a Roma nel dicembre 1735 e La tirannide debellata a Milano nel 1736. Un presunto viaggio a Vienna in missione segreta per un «cardinal C.», menzionato da una fonte poco attendibile, non trova conferme documentali.
Peregrinazioni europee: tra palcoscenici e incontri destinanti
Nel maggio 1737 fu rappresentato a Londra il suo Demofoonte, ed è plausibile che il compositore fosse presente. Successivamente si recò in Olanda, immatricolandosi all’Università di Leida il 22 ottobre 1738. Proprio a Leida, in un periodo precedente, Duni fu costretto a consultare il celebre medico Herman Boerhaave a causa di «vapori ipocondriaci», come narrato da Carlo Goldoni nelle sue Memorie. La cura prescritta da Boerhaave – «montare a cavallo, di divertirsi, di far la sua vita consueta e di guardarsi bene da qualsiasi specie di medicamento» – colpì molto Goldoni quando Duni gliela descrisse durante il loro incontro alla corte di Parma nel 1756. L’aneddoto e la figura del medico ispirarono Goldoni per la sua commedia Il medico olandese.
Ritorno in patria e l’incarico a Bari
Nel gennaio 1739, Duni era a Milano per la rappresentazione di una sua opera, seguita da altre messe in scena a Firenze tra il 1740 e il 1744. Episodi come un presunto assalto da parte di ladri vicino a Milano, un ritorno a Matera o un viaggio a Venezia, spesso citati nelle biografie, mancano di solide conferme documentali. È invece certa la sua nomina a maestro di cappella nella Basilica di S. Nicola a Bari, attestata il 16 dicembre 1743, dove venne definito «professore di molta perizia e di ottima indole». Per dimostrare tale perizia compose l’oratorio Giuseppe riconosciuto su libretto di Metastasio. Di altri due oratori attribuitigli, Il sacrificio d’Isacco e Atalia, non è rimasta traccia.
La svolta di Parma: l’incontro con Goldoni e l’abbraccio della Francia
Nel 1746 fu rappresentato a Napoli il Catone in Utica (già eseguito a Firenze). Il successo ottenuto a Genova nel 1748 con Ipermestra e Ciro riconosciuto attirò probabilmente l’attenzione della corte di Parma. Infatti, nel 1749 Duni entrò al servizio di Filippo di Borbone, duca di Parma, con il titolo di maestro di cappella di corte e maestro di musica della figlia del duca, Isabella. A Parma compose ancora l’opera seria Olimpiade (1755). Tuttavia, l’atmosfera filo-francese e innovatrice della corte, influenzata da figure come G. L. du Tillot, e soprattutto l’incontro con Carlo Goldoni nel 1756, segnarono una svolta decisiva, orientando Duni verso il teatro francese. Rimane incerto se abbia musicato testi di Favart come La chercheuse d’esprit, sebbene esista un libretto italiano (La semplice curiosa, Firenze 1751) basato su quest’ultima.
La conquista di Parigi: nascita e trionfo dell’opéra-comique
Nel 1756, Duni musicò La buona figliola, il primo dei tre libretti per opera buffa commissionati a Goldoni dalla corte di Parma. L’opera, pur avendo successo, fu «più fortunata nelle mani del Piccinni», secondo lo stesso Goldoni. Incoraggiato, Duni mirò a Parigi. Su richiesta della corte di Parma, Jean Monnet, direttore dell’Opéra-Comique, fornì un libretto francese, dando vita a Le peintre amoureux de son modèle (1757) su testo di Louis Anseaume. L’opera ottenne un successo brillante e duraturo. Duni antepose alla partitura un avertissement in cui, confutando le tesi di Rousseau sulla presunta inadeguatezza della lingua francese alla musica, rendeva omaggio all’idioma transalpino. Questa posizione filo-francese valse a Duni l’inimicizia di Rousseau ma l’amicizia e l’apprezzamento di Diderot.
Apice parigino, successi e prime critiche. L’ultima fase creativa, il ritiro e la scomparsa
Forte del successo, Duni lasciò Parma (ottenendo un vitalizio) e si stabilì a Parigi, dove sposò l’attrice Catherine-Elisabeth Superville, da cui ebbe il figlio Jean-Pierre nel 1759. La sua fama crebbe con opere come L’isle des foux (1760, da Goldoni), in cui perfezionò la fusione tra elementi italiani e francesi, sviluppando uno stile descrittivo e pittoresco. Nel 1761 divenne direttore musicale della Comédie-Italienne. Nonostante successi come La fée Urgèle (1765) e La clochette (1766), gli ultimi anni di attività (fino al ritiro nel 1770) furono segnati da fallimenti (La plaideuse, La nouvelle Italie, entrambe 1762) e tensioni con critici e librettisti. Già nel 1761 Grimm giudicava il suo stile «un po’ sorpassato» e le idee «mancanti».
Un presunto viaggio in Italia tra il 1766 e il 1768 non sembra aver rinvigorito la sua vena creativa. Nonostante il buon successo di Les moissoneurs e Les sabots (1768), Grimm ribadì che Duni avrebbe fatto meglio a ritirarsi, cosa che avvenne nel 1770 dopo l’ultima opera, Thémire. Ottenuta una pensione dalla Comédie-Italienne, continuò a dare lezioni fino alla morte, sopraggiunta a Parigi l’11 giugno 1775.
L’eredità di Duni: innovatore dell’opéra-comique tra melodia italiana e gusto francese
Delle opere italiane di Duni non ci sono pervenute partiture complete, ma gli stralci esistenti rivelano un compositore aderente agli schemi del suo tempo, dotato di ricca inventiva melodica. La sua fama è però indissolubilmente legata alle opere francesi e al suo ruolo cruciale nella creazione dell’opéra-comique. In questo genere, caratterizzato dall’alternanza di parti cantate e parlate, i librettisti come Favart, Anseaume e Sedaine ebbero un’importanza fondamentale nel plasmare uno spettacolo che unisse la naturalezza italiana alla sensibilità francese. Duni seppe assecondare questa evoluzione, adattando brillantemente lo stile dell’opera buffa italiana alle esigenze della declamazione francese e alle aspettative del pubblico. Il suo stile si caratterizzò per un’inventiva melodica autentica ma di breve respiro, una duttilità ritmica e un gusto per il descrittivo (L’isle des foux). Se L’école de la jeunesse (1765) è un tentativo di perseguire una maggiore drammaticità, le opere successive rappresentarono un ritorno a stilemi precedenti. Fu criticato per la debolezza dell’orchestrazione e la scarsa originalità armonica, un attaccamento alla convenzione che, secondo K. M. Smith, lo portò a rifiutare di adattare l’Orfeo di Gluck per Parigi. Il suo declino coincise con quello del gusto pastorale e sentimentale dell’opéra-comique, soppiantato dai nuovi fermenti preromantici portati avanti da successori come Monsigny, Philidor e Grétry.
Les deux Chasseurs et la Laitière: analisi dell’Ouverture
Il brano ci introduce immediatamente nel mondo vivace e leggero dell’opéra-comique settecentesca, svolgendo perfettamente il ruolo di preludio teatrale, stabilendo l’atmosfera e anticipando, con i suoi contrasti, la natura della commedia che seguirà. Essa si articola in un unico movimento, ma presenta al suo interno diverse sezioni ben distinte per carattere, tempo e strumentazione, seguendo uno schema tipico delle ouverture italiane e francesi del periodo.
Si apre con una fanfara introduttiva di carattere maestoso e celebrativo. Le prime battute sono dominate dagli archi che eseguono arpeggi ascendenti e accordi pieni. A questi si uniscono subito i fiati che conferiscono al passo un tono carattere marziale. L’armonia è solida, basata su accordi di tonica e dominante, con un effetto di grandezza. Questa introduzione serve a catturare l’attenzione del pubblico e a evocare l’elemento della "caccia" presente nel titolo.
Senza soluzione di continuità, l’atmosfera cambia radicalmente e il tempo accelera in un Allegro brillante e vivace. Gli archi (principalmente i violini) introducono il primo tema, una melodia leggera, saltellante e giocosa, caratterizzata da agili figurazioni scalari e arpeggiate. La melodia è orecchiabile e tipicamente galante. I fiati intervengono raddoppiando o contrappuntando la melodia degli archi, aggiungendo colore e pienezza, mentre il basso continuo fornisce un solido supporto armonico e ritmico. L’armonia rimane prevalentemente diatonica, con chiare progressioni che confermano la tonalità d’impianto. La scrittura è trasparente, con una tessitura prevalentemente omofonica ma animata da un costante movimento.
Successivamente, la musica entra in una fase di transizione e breve sviluppo. C’è un’idea leggermente più cantabile e meno virtuosistica che porta a una sezione con passaggi più scalari e brillanti negli archi, quasi un breve ponte modulante verso la dominante o tonalità vicine. L’interazione tra archi e fiati si fa più serrata e si nota un uso di dinamiche contrastanti, con passaggi più sonori alternati a momenti più delicati. La sezione si conclude con una cadenza più marcata che sembra chiudere questa prima grande parte dell’Allegro, utilizzando materiale che richiama per enfasi la fanfara iniziale, ma in tempo allegro.
Emerge ora una nuova sezione tematica, più lirica e cantabile; il carattere è più dolce e pastorale. I fiati, in particolare gli oboi, assumono un ruolo melodico preminente con gli archi che forniscono un accompagnamento più discreto, spesso in note tenute o con figurazioni leggere. Questa melodia è più distesa e meno virtuosistica della precedente, con un andamento più aggraziato e sentimentale, rappresentando un riferimento all’elemento amoroso o idilliaco della trama. L’armonia si arricchisce di sfumature più delicate, pur rimanendo all’interno del linguaggio tonale
dell’epoca.
Si assiste a una ripresa del materiale della fanfara iniziale, anche se in forma più concisa e integrata nel flusso dell’Allegro. Questo crea un forte effetto di ritorno e di simmetria formale. Questa ricomparsa della fanfara funge da ponte verso la ripresa del primo tema dell’Allegro che appare qui in una veste leggermente variata o abbreviata. Successivamente, la musica entra nella sua fase conclusiva. Non si tratta di una ripresa letterale, ma piuttosto di un ulteriore sviluppo e variazione del materiale tematico precedentemente esposto, in particolare quello più brillante e ritmico dell’Allegro. C’è un vivace dialogo tra le sezioni orchestrali, con rapidi scambi di motivi e un crescendo di energia. La scrittura degli archi si fa particolarmente brillante. Segue la coda, alla quale partecipa l’orchestra al completo, conferendo a questa parte un carattere trionfale e affermativo. Le armonie diventano più cadenzali e assertive, consolidando la tonalità d’impianto (re maggiore). L’ouvertue si conclude con una serie di accordi forti e decisi, lasciando un’impressione di allegria ed energia, preparando perfettamente l’ingresso in scena.
Lo stile è pienamente galante, caratterizzato da melodie chiare e cantabili, armonie diatoniche funzionali, ritmi vivaci e una scrittura orchestrale elegante e trasparente. C’è un senso di immediatezza e piacevolezza tipico dell’opéra-comique, che mirava a divertire un pubblico ampio. L’ouverture riesce a condensare in pochi minuti gli elementi chiave che si potrebbero trovare nell’opera: l’energia e la nobiltà della caccia (fanfara), la leggerezza e la comicità (primo tema allegro) e il sentimentalismo pastorale (secondo tema lirico). È un eccellente esempio di come la musica strumentale potesse già all’epoca preparare il terreno emotivo e tematico per l’azione scenica.
Nel complesso, l’ouverture è un brano ben costruito e ricco di inventiva melodica. Duni dimostra una grande padronanza della forma e dell’orchestrazione, creando un lavoro che non solo introduce efficacemente l’opera, ma è anche godibile come brano strumentale autonomo, rappresentativo del gusto musicale europeo della metà del XVIII secolo.
Mark-Anthony Turnage (10 giugno 1960): Times Flies per orchestra (2019). BBC Symphony Orchestra, dir. Sakari Oramo.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Mark-Anthony Turnage: un ponte sonoro tra classica, jazz e dramma teatrale
Turnage è una figura centrale e innovativa nel panorama della musica classica contemporanea britannica, rinomato per la sua capacità di fondere influenze eterogenee in un linguaggio musicale unico e potente.
Origini e formazione: dai primi passi all’eccellenza accademica
Nato a Corringham, Essex, Turnage crebbe in una famiglia di amanti della musica classica e ferventi cristiani pentecostali. La sua vocazione compositiva emerse precocemente, iniziando a scrivere musica all’età di nove anni. A quattordici anni, il suo talento lo portò a studiare presso la sezione giovanile del prestigioso Royal College of Music. La sua formazione musicale fu guidata da figure di spicco come Oliver Knussen e John Lambert, per poi proseguire sotto l’egida di Gunther Schuller, affinando ulteriormente la sua tecnica e visione artistica.
L’influenza del Jazz e la creazione di uno stile ibrido
Una caratteristica distintiva della musica di Turnage è la profonda e costante influenza del jazz, in particolare dell’opera iconica di Miles Davis. Questa passione non è rimasta confinata all’ascolto, ma si è tradotta in una prassi compositiva che integra elementi jazzistici e prevede la collaborazione diretta con celebri musicisti del genere. Artisti del calibro di John Scofield, Peter Erskine, John Patitucci e Joe Lovano hanno infatti partecipato all’esecuzione di sue opere, arricchendole con la loro improvvisazione e sensibilità.
Il palcoscenico operistico: narrazioni potenti e temi contemporanei
Turnage ha lasciato un’impronta significativa nel teatro musicale con la composizione di tre opere liriche di grande respiro e un’opera per famiglie. Greek, del 1988, nata con l’incoraggiamento di Hans Werner Henze e presentata alla Biennale di Monaco, si basa sull’adattamento che Steven Berkoff ha fatto dell’Edipo re, trasponendo il mito classico in una cruda realtà contemporanea. The Silver Tassie (2000), basata sull’omonima pièce teatrale di Seán O’Casey, esplora le tragiche conseguenze della guerra. Anna Nicole (2011), su libretto di Richard Thomas, racconta l’ascesa e la drammatica caduta della modella e celebrità mediatica Anna Nicole Smith, offrendo uno sguardo critico sulla cultura della celebrità. Coraline (2018), destinato a un pubblico familiare, è un adattamento dell’oscuro romanzo fantasy di Neil Gaiman, messo in scena dalla Royal Opera al Barbican Theatre.
Queste opere hanno goduto di un’ampia circuitazione internazionale, con allestimenti significativi presso teatri come la New York City Opera, l’Opernhaus di Zurigo, il Theater Dortmund, il Theater Freiburg e l’Opéra de Lille.
Opere orchestrali e da camera: un catalogo ricco e diversificato
Oltre al teatro, Turnage ha prodotto un vasto corpus di lavori orchestrali e cameristici. Tra questi spiccano: Three Screaming Popes, ispirata ai celebri dipinti di Francis Bacon; concerti solistici come Your Rockaby (per sassofono e orchestra), Yet Another Set To (per trombone e orchestra, dedicato a Christian Lindberg) e From the Wreckage (per tromba e orchestra, scritto per Håkan Hardenberger); Blood on the Floor (1993–96), opera per quartetto jazz e grande ensemble, particolarmente toccante e personale: articolata in nove sezioni, affronta il tema della tossicodipendenza; la sezione «Elegy for Andy» è un commovente lamento per la perdita del fratello del compositore.
Fra le più recenti composizioni di Turnage si annoverano Remembering per orchestra (2017); Shadow Walker, concerto per due violini e orchestra (2018); Testament per soprano e orchestra su testi ucraini (2018).
Turnage ha inoltre arricchito il repertorio vocale con cicli di canzoni scritti per interpreti di fama internazionale come Sarah Connolly, Gerald Finley e Allan Clayton.
La musica al servizio della danza: collaborazioni coreografiche
La creatività di Turnage ha trovato un naturale sbocco nel mondo della danza, ispirando numerosi coreografi: Blood on the Floor è stato
coreografato da Wayne McGregor per il Balletto dell’Opéra di Parigi nel 2011 e, nello stesso anno, Turnage ha collaborato nuovamente con McGregor e con l’artista visivo Mark Wallinger per la partitura di Undance. Il Royal Ballet ha messo in scena Trespass (2012), con coreografie di Christopher Wheeldon e Alistair Marriott, e Strapless (2017), coreografato da Wheeldon.
Riconoscimenti, incarichi e impegno didattico
Il contributo di Turnage alla musica è stato ampiamente riconosciuto attraverso numerosi incarichi prestigiosi. È stato il primo Radcliffe Composer in Association con la City of Birmingham Symphony Orchestra (1989-93) e il primo Compositore associato della BBC Symphony Orchestra (2000-03). È stato anche compositore residente della London Philharmonic Orchestra (2005-10) e co-compositore residente della Chicago Symphony Orchestra (2006-10), insieme a Osvaldo Golijov. Dal 2005 è Research Fellow in Composizione presso il Royal College of Music. Nel 2015, la sua dedizione alla musica è stata premiata con la nomina a Commendatore dell’Ordine dell’Impero britannico (CBE).
Vita personale e impegno sociale: oltre la partitura
La sua compagna è la regista Rachael Hewer, la quale nel 2020 ha fondato il Virtual Opera Project (VOPERA). Nel gennaio 2025, Turnage è stato ospite del celebre programma "Desert Island Discs" su BBC Radio 4. Tra le sue scelte musicali figuravano brani di Oliver Knussen (Notre Dame des Jouets), Miles Davis (Blue in Green) e Stevie Wonder (Living for the City). Durante la trasmissione, ha rivelato il suo impegno come volontario regolare presso un banco alimentare e il suo coinvolgimento in progetti musicali con i detenuti, dimostrando una sensibilità che si estende oltre il mondo della composizione.
Times Flies: analisi Time Flies è una composizione sinfonica commissionata dalla City of Birmingham Symphony Orchestra, dalla Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra e dalla NDR Radiophilharmonie di Hannover per celebrare il centenario della prima e il sessantesimo anniversario della seconda, nonché il sessantesimo compleanno del compositore stesso. Il titolo non è solo un riferimento all’inesorabile scorrere del tempo e alle occasioni celebrative, ma si manifesta anche musicalmente attraverso tre sezioni distinte, ognuna evocante l’atmosfera di una delle città coinvolte nella commissione: Tokyo, Londra e New York, sebbene non siano esplicitamente indicate come movimenti separati nella partitura. L’opera è un affresco sonoro che combina la sensibilità lirica di Turnage con la sua caratteristica energia ritmica e le influenze jazzistiche.
La composizione è strutturata in tre sezioni principali, continue ma distinguibili per carattere e materiale tematico, che possono essere idealmente associate alle tre città:
Tokyo: caratterizzata da un lirismo sognante e atmosfere rarefatte, con un ruolo predominante del violino solista;
New York: intrisa di inflessioni jazzistiche, energia ritmica urbana e sonorità più brillanti e incisive;
London: una sezione più complessa e drammatica, che esplora sonorità profonde e culmina in un finale potente, per poi dissolversi.
Il concetto del "tempo che vola" è sottilmente intessuto nell’opera, non solo attraverso il contrasto tra le sezioni, ma anche con l’uso di sonorità che evocano il ticchettio e i rintocchi, specialmente all’inizio e alla fine.
Il lavoro s’inizia in modo etereo e suggestivo. Delicate sonorità percussive (Glockenspiel, celesta e campanelli) e arpeggi d’arpa creano un’atmosfera quasi magica, che potrebbe evocare il ticchettio di un orologio o i suoni cristallini di un giardino giapponese. I flauti introducono frammenti melodici lievi e sospesi. Un violino solista emerge con una melodia cantabile, lirica e leggermente malinconica, tipica dello stile espressivo di Turnage. L’orchestra fornisce un accompagnamento discreto e scintillante, principalmente dagli archi e legni acuti. L’armonia è tonale ma arricchita da dissonanze espressive, creando un senso di nostalgia e contemplazione. La scrittura per il violino è fluida e melodica, esplorando il registro acuto con grazia. La sezione si sviluppa gradualmente e la scrittura per il violino diventa più virtuosistica, con passaggi più mossi e agili. L’orchestra si infittisce, con interventi più marcati dei corni e degli archi. C’è un crescendo dinamico e di tensione, pur mantenendo un carattere prevalentemente lirico. Emergono brevi cellule ritmiche più marcate nei bassi e ottoni, che preannunciano cambiamenti futuri. Questa prima parte raggiunge un culmine emotivo con una melodia ampia e appassionata negli archi, su cui il violino solista continua a tessere le sue linee. Questo momento ha un carattere quasi cinematografico, per poi placarsi e condurre alla sezione successiva.
La seconda sezione introduce un cambiamento netto di atmosfera, con la musica che diventa più frammentata e ritmicamente incisiva. Interventi degli ottoni (trombe con sordina, tromboni) e percussioni più marcate introducono un sapore decisamente jazzistico. Si avvertono ritmi sincopati e armonie che richiamano il linguaggio del jazz orchestrale. Questa parte è chiaramente ispirata all’energia pulsante di una metropoli come New York. Turnage utilizza elementi tipici del suo stile: ritmi "swinganti" (anche se non letterali), un basso pizzicato che ricorda un walking bass, riff incisivi negli ottoni e nei legni (con timbri che a tratti possono evocare sassofoni, tipici dell’influenza di Miles Davis e Gil Evans). Le percussioni scandiscono ritmi complessi e propulsivi. La scrittura è brillante, virtuosistica per diverse sezioni dell’orchestra. L’energia si intensifica ulteriormente, con passaggi più dissonanti e una tessitura orchestrale più densa e a tratti aggressiva. Gli ottoni sono protagonisti con fanfare potenti e ritmi serrati. La sezione culmina in un potente tutti orchestrale, seguito da una rapida dissolvenza.
Anche l’ultima sezione porta a un cambio radicale, con la musica che si fa lenta, rarefatta e misteriosa. Alti archi sostenuti, legni solistici (flauto, oboe) con melodie frammentate e dolenti e l’uso evocativo di glockenspiel e celesta creano un’atmosfera quasi nebbiosa, forse un’alba londinese o un momento di profonda riflessione. L’armonia è più sospesa e ambigua. Da questa quiete, inizia un lungo e potente crescendo. Gli archi diventano più appassionati e tesi, gli ottoni aggiungono peso e gravità con accordi sostenuti e a tratti minacciosi. La tensione armonica e dinamica aumenta progressivamente, portando a un culmine di grande impatto emotivo, caratterizzato da sonorità orchestrali massicce, dissonanze marcate e una forte carica drammatica, quasi tragica. Dopo il culmine, la musica si placa gradualmente. Rimangono sonorità sospese e frammenti melodici nei legni (notevole un intervento del fagotto), come un’eco del dramma precedente. Un nuovo impulso ritmico, introdotto dalle percussioni e dagli archi bassi, segna l’inizio della coda finale. C’è un ritorno all’energia, con fanfare degli ottoni e una scrittura orchestrale più brillante. Si percepiscono echi e trasformazioni del materiale tematico della prima sezione, in particolare il lirismo del violino, ora integrato in una tessitura più robusta e affermativa. La musica costruisce verso un finale grandioso e potente, con ampi accordi e una sonorità piena. Negli ultimissimi istanti, mentre l’orchestra si dissolve, riemergono flebilmente i suoni di Glockenspiel dell’inizio, chiudendo il cerchio e richiamando il tema del "tempo che vola".
Turnage eccelle nel fondere elementi della tradizione classica con il linguaggio del jazz e del popular. In Time Flies, questo è evidente nel contrasto tra il lirismo della prima sezione, l’energia jazzistica della seconda e la profondità drammatica della terza. L’orchestrazione è ricca, colorata e magistrale e Turnage sfrutta appieno le potenzialità della grande orchestra sinfonica. Gli archi forniscono sia tappeti sonori lussureggianti che linee melodiche appassionate e passaggi ritmicamente incisivi. I legni sono spesso usati per soli espressivi e per aggiungere colori brillanti o malinconici. Gli ottoni sono impiegati per momenti di grande potenza, fanfare, ma anche per sonorità più contenute e jazzistiche (con sordine). Le percussioni giocano un ruolo fondamentale, non solo nel fornire impulso ritmico (quasi come una drum-kit nella sezione "New York") ma anche nel creare atmosfere eteree e suggestive (Glockenspiel, celesta, campanelli). L’arpa è usata efficacemente per aggiungere brillantezza e colore. La presenza di un violino solista, specialmente nella prima sezione e con richiami nel finale, conferisce all’opera un carattere concertante, sebbene non si tratti di un concerto tradizionale. La scrittura per il solista è idiomatica e virtuosistica. Il linguaggio armonico di Turnage è radicato in una sorta di tonalità espansa, dove centri tonali riconoscibili sono arricchiti e messi in discussione da dissonanze, cluster e armonie di derivazione jazzistica (accordi di settima, nona, alterazioni). Il ritmo, invece, è un elemento propulsivo nella musica di Turnage. Si passa da flussi melodici ampi e cantabili a sezioni di grande complessità ritmica, con sincopi, ostinati e una forte energia motoria, specialmente nella sezione "New York".
L’opera ha grande impatto emotivo e ricchezza espressiva. Il viaggio sonoro attraverso le tre "città" (o stati d’animo) è vivido e coinvolgente, spaziando dalla delicatezza e nostalgia di "Tokyo", all’energia vibrante e a tratti caotica di "New York", fino alla profondità drammatica e alla solennità di "London", che culmina in un finale catartico e affermativo. Il tema del tempo, evocato musicalmente, aggiunge un ulteriore strato di riflessione all’ascolto. Nel complesso, il pezzo si conferma come un’opera significativa nel catalogo di Turnage, dimostrando la sua abilità nel creare affreschi orchestrali complessi e accessibili, capaci di comunicare con immediatezza pur mantenendo una profondità strutturale e armonica. La sua capacità di fondere mondi sonori diversi in un linguaggio personale e coerente è qui pienamente realizzata, offrendo un’esperienza d’ascolto ricca e gratificante. La composizione è un degno omaggio alle orchestre committenti e una riflessione matura sul tema universale del tempo.
Johann Sebastian Bach (1685 - 1750): Goldberg-Variationen BWV 988 (1741-45), trascrizione per archi di Dmitrij Sitkoveckij. New European Strings Chamber Orchestra diretta dal trascrittore.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Le Variazioni Goldberg rivelate: il genio di Bach nella trasfigurazione per archi
Le Variazioni Goldberg rappresentano non solo un vertice della letteratura per tastiera, ma un’opera di tale profondità e ingegnosità da trascendere il suo strumento d’origine, prestandosi magnificamente a trascrizioni come quella per ensemble d’archi. Sebbene la storia del conte Keyserlingk e del giovane clavicembalista Johann Gottlieb Goldberg (allievo sia di Johann Sebastian Bach che di suo figlio Wilhelm Friedemann) sia affascinante e riportata dal primo biografo di Bach, Forkel, alcuni studiosi moderni la ritengono parzialmente romanzata. Goldberg, all’epoca della pubblicazione (1741/42), avrebbe avuto solo 14 anni, un’età giovane per padroneggiare un’opera di tale difficoltà. Tuttavia, l’opera fu pubblicata come Clavier Übung / bestehend / in einer ARIA / mit verschiedenen Veraenderungen / vors Clavicimbal / mit 2 Manualen. / Denen Liebhabern zur Gemüths- / Ergetzung verfertiget von / Johann Sebastian Bach (“Esercizio per tastiera, consistente in un’ARIA con diverse variazioni per clavicembalo a due manuali. Composto per gli amatori, per il ristoro del loro spirito, da Johann Sebastian Bach”). Questo titolo suggerisce un pubblico più ampio di "amatori" (intesi come conoscitori e praticanti esperti) e uno scopo che va oltre la semplice cura dell’insonnia, puntando al "ristoro dello spirito" attraverso la bellezza e la complessità musicale. Le Variazioni Goldberg costituiscono la quarta e ultima parte della Clavier-Übung di Bach, una serie di pubblicazioni che miravano a mostrare l’ampiezza delle sue capacità compositive per strumenti a tastiera, spaziando dalle Partite (I), al Concerto Italiano e Ouverture Francese (II), fino a preludi corali e fughe per organo (III). Le Goldberg sono, in questo senso, un culmine e una summa.
L’aria iniziale non è un tema melodico nel senso tradizionale, ma una sarabanda elegante e ornata, il cui vero "DNA" per le variazioni risiede nella sua linea di basso di 32 battute (divisa in due sezioni da 16, ciascuna ripetuta). Questa linea di basso, con la sua progressione armonica implicita, è il vero filo conduttore dell’intera opera. Le variazioni, invece, sono raggruppate in dieci cicli di tre. Ogni ciclo solitamente contiene una variazione di carattere (spesso danze stilizzate, arabeschi, invenzioni), una variazione brillante e virtuosistica, spesso per due manuali (nella trascrizione per archi si traduce in un dialogo serrato e incroci di linee tra gli strumenti) e un canone. Ogni terza variazione (3, 6, 9, 12, 15, 18, 21, 24, 27) è un canone a un intervallo progressivamente crescente: dalla variazione 3 (canone all’unisono) alla variazione 27 (canone alla nona). La linea di basso originale di solito accompagna liberamente i canoni. Bach esplora un vero e proprio "catalogo" di forme e stili:
Danze stilizzate: Giga (Var. 7), Sarabanda (l’Aria stessa, e Var. 13 e 25 che ne riecheggiano il carattere meditativo), Ouverture francese (Var. 16);
Fughetta: (Var. 10);
Invenzioni a due o tre voci: molte variazioni libere;
Toccata/Studi virtuosistici: variazioni come la 5, 14, 20, 23, 26, 29, che sul clavicembalo richiedono incroci di mani e grande agilità, trovano negli archi una nuova forma di virtuosismo, con passaggi rapidi, ampi salti e articolazioni precise distribuite tra i musicisti;
Variazioni di carattere lirico e cantabile: come la Var. 13 (Sarabanda) o la Var. 25 (spesso definita la "perla nera" per la sua intensità cromatica e patetismo);
La Variazione 30: Quodlibet: invece di un canone alla decima, Bach conclude la serie di variazioni con un "Quodlibet", una composizione che intreccia melodie popolari dell’epoca (Kraut und Rüben haben mich vertrieben: Cavoli e rape mi hanno scacciato via, e Ich bin so lang nicht bei dir g’west: È tanto tempo che non sono stato con te). Questo introduce un elemento di umorismo e umanità prima del ritorno all’aria.
Aria da capo: la ripresa finale dell’Aria iniziale, immutata, chiude il cerchio. Dopo il viaggio attraverso trenta trasformazioni, il ritorno all’origine assume un significato nuovo, di quiete contemplativa e completezza.
Oltre ai canoni, l’intera opera è un saggio di maestria contrappuntistica. Bach utilizza imitazioni, contrappunto invertibile, dialogo tra le voci in un tessuto polifonico sempre denso ma trasparente. L’arrangiamento per archi permette di assegnare singole linee melodiche a strumenti distinti, rendendo la tessitura ancora più chiara e godibile. Bach non si limita a decorare una melodia. Egli trasforma il materiale di base (il basso e le armonie implicite) attraverso:
Figurazione melodica: creazione di nuove linee melodiche sopra l’armonia;
Alterazione ritmica: modifica dei pattern ritmici;
Ricontestualizzazione armonica: sfumature armoniche, modulazioni a tonalità vicine;
Cambiamenti di tessitura: da poche voci a trame più dense;
Cambiamenti di carattere e tempo: da lento e meditativo a veloce e brillante.
Sebbene ancorato alla tonalità di sol maggiore, Bach esplora con audacia cromatismi e modulazioni, specialmente nelle variazioni in modo minore (15, 21, 25), che raggiungono una profonda intensità espressiva. Gli archi, con la loro capacità di intonazione precisa e di creare "colori" armonici attraverso il vibrato e la dinamica, sottolineano queste sottigliezze. Originariamente concepiti per i due manuali del clavicembalo (che permettevano incroci di mani senza che queste si scontrassero), questi passaggi richiedono grande agilità. Nella versione per archi, il virtuosismo si manifesta nella velocità dei passaggi, nella precisione dell’intonazione in posizioni elevate, negli staccati, nei balzi e nell’interazione sincronizzata dell’ensemble. La Var. 20, con i suoi rapidi arpeggi e scale, o la Var. 26 con i suoi ritmi sincopati e incroci, diventano sfide esaltanti per un ensemble d’archi.
Le Variazioni Goldberg sono un perfetto equilibrio tra rigore intellettuale e profonda espressività emotiva. La complessità strutturale e contrappuntistica non è mai fine a sé stessa, ma serve a creare un universo sonoro di straordinaria ricchezza e varietà. L’ascolto delle Goldberg è spesso descritto come un viaggio, un percorso che parte dalla serena contemplazione dell’Aria, attraversa un caleidoscopio di umori, tecniche e caratteri, per poi ritornare, arricchito, al punto di partenza. Nonostante la loro origine barocca, le Variazioni Goldberg parlano un linguaggio universale, capace di toccare ascoltatori di ogni epoca e cultura. La loro perfezione formale e la loro profondità emotiva le rendono un’esperienza trascendente.
Gli archi offrono un sustain naturale delle note che il clavicembalo (strumento a corde pizzicate) non possiede. Questo permette di esaltare le linee melodiche lunghe e cantabili, conferendo loro maggiore calore e fluidità. Un ensemble d’archi (trio, quartetto, piccola orchestra da camera) offre una tavolozza timbrica più variegata rispetto al clavicembalo. Il dialogo tra violini, viola e violoncello (e contrabbasso, se presente) crea un gioco di colori e registri affascinante. In più, gli archi hanno una gamma dinamica molto più ampia e flessibile del clavicembalo, consentendo interpretazioni con maggiori sfumature, crescendo e diminuendo che possono sottolineare la struttura formale e l’espressione emotiva. Paradossalmente, sebbene il clavicembalo a due manuali sia eccellente per la chiarezza contrappuntistica, l’assegnazione di singole voci a strumenti ad arco distinti rende la trama polifonica ancora più trasparente e analiticamente percepibile, potendo "vedere" e sentire il dialogo tra gli strumenti.
Georges Bizet (1838 - 3 giugno 1875): Roma, Sinfonia n. 2 in do maggiore op. 37 (o Suite sinfonica n. 3; 1860-71). RTÉ National Symphony Orchestra, dir. Jean-Luc Tingaud.
Andante tranquillo – Allegro agitato – Andante
Scherzo. Allegretto vivace [11:31]
Andante molto [17:06]
Allegro vivacissimo [24:41]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Bizet, Roma: analisi
Benché meno celebre di altre, la Sinfonia Roma è un’opera significativa nella produzione di Bizet. Composta in un arco di tempo considerevole, fra il 1860 e il 1868, e sottoposta a numerose revisioni fino al 1871, a differenza della vivace e concisa Sinfonia n. 1 riflette un processo compositivo più travagliato e una prolungata insoddisfazione da parte dell’autore, che morì prima di poterne finalizzare una versione definitiva. Questa lunga gestazione, durata quasi undici anni, fra i 22 e i 33 anni del compositore, è indicativa delle sue ambizioni e delle sue incertezze. Originariamente Bizet aveva concepito l’opera con un intento programmatico più esplicito, come Souvenirs de Rome, dedicando ciascuno dei quattro movimenti a una diversa città italiana: Roma (movimento di apertura), Venezia (Andante), Firenze (Scherzo) e Napoli (Finale). Tuttavia, questa idea fu in parte abbandonata nelle revisioni successive e i titoli descrittivi dei singoli movimenti furono poi rimossi da Bizet stesso, sebbene persistano nella storia della composizione.
Benché tutti e quattro i movimenti siano stati eseguiti durante la vita di Bizet, non furono mai presentati insieme in un’unica occasione. Lo Scherzo, per esempio, fu scritto nel 1861, eseguito privatamente nel novembre dello stesso anno e poi pubblicamente l’11 gennaio 1863, diretto da Jules Pasdeloup, suscitando reazioni contrastanti. Tre movimenti (il primo, il terzo e il quarto, escluso quindi lo Scherzo, ma con sottotitoli programmatici come Une chasse dans la forêt d’Ostie per il primo, Une Procession per il terzo — originariamente pensato per Venezia e poi divenuto la Serenade — e Carnaval à Rome per il Finale, inizialmente destinato a Napoli) furono presentati il 28 febbraio 1869 come Fantaisie symphonique: Souvenirs de Rome. La sinfonia completa, nella sua ultima revisione conosciuta, vide la sua prima esecuzione postuma solo nel 1880, sempre diretta da Pasdeloup.
L’insoddisfazione di Bizet e le molteplici revisioni hanno contribuito alla percezione dell’opera come “incompiuta”, sebbene esista in una forma completa e orchestrata. La questione del titolo è emblematica di questa ambiguità. L’editore Choudens, pubblicando l’opera postuma, la intitolò Roma, troisième suite de concert, probabilmente per distinguerla dalla Prima Sinfonia (la cui esistenza divenne nota solo nel 1935) o per riflettere la sua natura episodica. Come nota il Grove Dictionary, «Non è sufficientemente esplicito come musica a programma e costruita in modo troppo negligente per una sinfonia astratta», collocandola a metà strada tra una sinfonia e una suite. La critica ha spesso definito Roma un lavoro diseguale: lo Scherzo è quasi universalmente acclamato come il movimento più riuscito, mentre i movimenti esterni — pur contenendo momenti di brillantezza — sono stati talvolta criticati per una certa “pedanteria accademica” e il movimento lento non sempre ha goduto di grande favore. Nonostante ciò, figure come Gustav Mahler ne riconobbero il valore, dirigendola a Vienna nel 1898-99 e introducendola al pubblico americano nel suo tour del 1910.
Originariamente, il primo movimento era un Tema e Variazioni, ma poi fu riscritto completamente seguendo una forma ternaria (ABA) modificata, dove la sezione centrale Allegro agitato offre un forte contrasto tematico e dinamico rispetto alle sezioni esterne più liriche. Esso s’inizia con un’atmosfera pastorale e sognante, introdotta da un caldo e nostalgico tema affidato ai corni. Le armonie sono ricche e evocative, trasportando l’ascoltatore in un paesaggio sereno. Gli archi entrano con una melodia lirica e cantabile, ripresa e variata dai legni, in particolare dal flauto che aggiunge un tocco di delicatezza. La scrittura è fluida e trasparente, con un senso di calma contemplativa. C’è un graduale crescendo negli archi che aggiunge intensità emotiva, per poi ritornare alla tranquillità iniziale. Una brusca transizione introduce la sezione centrale, molto più dinamica e drammatica. L’orchestra si scatena con figure veloci e sincopate negli archi, che creano un senso di urgenza e movimento. Squilli di ottoni (corni e trombe) e interventi percussivi del timpano evocano chiaramente l’idea di una caccia, come suggerito dal titolo programmatico. L’energia è palpabile, con forti contrasti dinamici e un carattere più robusto. Bizet dimostra già una notevole abilità nel creare tensione e slancio.
Vi sono episodi più lirici e contrastanti, soprattutto nei legni, che offrono brevi momenti di respiro prima che l’agitazione riprenda. Il tema iniziale dei corni ritorna, ma con una veste orchestrale leggermente diversa e un carattere forse più introspettivo e maturo. Gli archi forniscono un delicato tappeto sonoro. Questa ripresa non è una semplice ripetizione, ma una sorta di riflessione sul materiale precedente, che porta il movimento a una conclusione serena e pacata, quasi dissolvendosi nel silenzio.
Il secondo movimento è quello universalmente lodato dell’opera, brillante e vivace, caratterizzato da una leggerezza e un’eleganza tipicamente francesi. S’inizia con un tema giocoso e staccato presentato dai legni (flauti, oboi, clarinetti) e sostenuto dal pizzicato degli archi, che conferisce un carattere frizzante e danzante. La melodia è accattivante e piena di brio. L’orchestrazione è abile, con dialoghi spiritosi tra le diverse sezioni. Nonostante il titolo originale Une Procession, la musica evoca più una festa popolare o una danza vivace che una marcia solenne, confermando il distacco di Bizet dall’idea programmatica iniziale per questo specifico movimento. La sezione centrale (trio) offre un contrasto più lirico e cantabile. Il tema, spesso affidato agli archi o a un solo strumento a fiato (come l’oboe), è più melodioso e fluido, pur mantenendo un andamento aggraziato e un sottile impulso ritmico che lo lega al carattere generale dello scherzo. L’atmosfera è più intima e riflessiva. Il movimento ritorna alla sezione iniziale (da capo), riproponendo il materiale tematico vivace e giocoso, per poi concludersi con energia e brillantezza.
Il terzo movimento è un Andante molto, espressivo e romantico, che si apre con una melodia calda e appassionata negli archi, evocando perfettamente l’atmosfera di una serenata notturna. Esso ha un andamento rapsodico, quasi una fantasia lirica costruita attorno al tema principale, con sezioni contrastanti ma sempre legate dal carattere cantabile e romantico. La scrittura melodica di Bizet è qui al suo meglio, lirica e intensamente emotiva. I legni, in particolare l’oboe e il flauto, riprendono e sviluppano il materiale tematico, dialogando con gli archi su un tappeto di armonie ricche e avvolgenti, spesso con arpeggi delicati. Nonostante alcune critiche che lo hanno definito “pesante”, il movimento si sviluppa con grande sensibilità dinamica, crescendo gradualmente verso un culmine di intensa passione, dove l’intera orchestra partecipa, per poi tornare a sonorità più intime e delicate. Ci sono bellissimi passaggi solistici, come quello del violoncello che aggiunge profondità e calore. L’orchestrazione è raffinata, mettendo in risalto le qualità cantabili dei diversi strumenti. La conclusione è sommessa e sognante, lasciando un senso di nostalgia.
Il Finale è un Allegro vivacissimo pieno di energia contagiosa e brillantezza orchestrale che dipinge vividamente l’atmosfera festosa di un carnevale romano, culminante in un travolgente saltarello. La forma è complessa, assimilabile a un rondò-sonata o una forma libera con sezioni tematiche ricorrenti, episodi contrastanti e un significativo uso del principio ciclico. L’attacco è immediato e vigoroso, con l’intera orchestra che esplode in un tema ritmicamente marcato e gioioso. Ottoni squillanti, percussioni incisive (timpani, piatti) e veloci figurazioni degli archi contribuiscono all’effetto di esuberanza e frenesia. Bizet alterna momenti di grande impeto con episodi più leggeri e danzanti, sempre mantenendo alta la tensione ritmica. Ci sono anche brevi oasi liriche (come un tema più cantabile nei legni) che offrono un momentaneo contrasto. Un elemento sinfonico importante è la ripresa ciclica di temi dai movimenti precedenti: in particolare, si riconosce il tema dei corni del primo movimento, qui trasformato e presentato in una veste più trionfale e assertiva, che contribuisce a unificare l’intera opera. Il movimento accelera progressivamente, in un crescendo di sonorità e ritmo che porta a una conclusione spettacolare e affermativa, suggellando l’opera con un’esplosione di vitalità.
Nel complesso l’opera, pur segnata da un lungo e travagliato processo compositivo che riflette l’insoddisfazione del suo autore, rimane un’opera ricca di fascino e rivelatrice del suo genio. Dimostra la sua innata abilità melodica, la sua notevole padronanza dell’orchestrazione e la sua capacità di creare atmosfere vivide, sebbene l’intento programmatico originale sia stato parzialmente offuscato dalle revisioni. I movimenti sono ben caratterizzati e l’uso di temi ciclici, specialmente nel Finale, mostra l’ambizione di Bizet di creare un’opera sinfonicamente integrata.
Sir Eugene Aynsley Goossens (26 maggio 1893 - 1962): Sinfonia n. 2 op. 62 (1942-44). Melbourne Symphony Orchestra, dir. sir Andrew Davis.
Adagio – Vivace ma non troppo
Andante tranquillo
Giocoso (Interlude)
Andante – Allegro con spirito
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Eugene Goossens: ascesa fulminante, caduta scandalosa e duratura eredità di un maestro
Origini familiari e formazione d’eccellenza
Nato a Camden Town, Londra, nella famiglia del direttore d’orchestra Eugène Goossens e della cantante Annie Cook, iniziò la propria formazione musicale a Bruges, proseguendola tre anni dopo al Liverpool College of Music e concludendola nel 1907 al Royal College of Music di Londra, dove studiò grazie a una borsa di studio con figure di spicco come il compositore Charles Villiers Stanford e il violinista Achille Rivarde. Il suo talento fu riconosciuto con la medaglia d’argento della Worshipful Company of Musicians e la nomina ad associato del Royal College of Music.
Inizio carriera e affermazione come direttore
Divenuto primo violino nella Queen’s Hall Orchestra di Henry Wood (1911-15), Gossens fu membro fondatore del Philharmonic Quartet, in cui suonò come secondo violinista. La sua ascesa come direttore ebbe inizio quando si fece notare come assistente di Thomas Beecham, dirigendo l’opera The Critic di Stanford nel 1916. Nel 1921, decise di dedicarsi interamente alla direzione, fondando una propria orchestra con cui realizzò diverse incisioni per l’etichetta Velvet Face di Edison-Bell. Un momento cruciale fu la prima esecuzione britannica in concerto del Sacre du Printemps di Igor’ Stravinskij, il 7 giugno 1921 alla Queen’s Hall, alla presenza del compositore stesso.
Il lungo periodo americano
Per quasi un quarto di secolo, Goossens ricoprì importanti incarichi presso orchestre statunitensi. Su invito di George Eastman, fu direttore della Rochester Philharmonic Orchestra (1923-31), incarico che includeva l’insegnamento presso la Eastman School of Music. Durante gli anni ’20, collaborò frequentemente con la American Opera Company di Vladimir Rosing. Successivamente, succedette a Fritz Reiner come direttore della Cincinnati Symphony Orchestra (1931-46). Al momento della sua partenza per l’Australia, nove compositori americani (Ernest Bloch, Aaron Copland, Paul Creston, Anis Fuleihan, Roy Harris, Walter Piston, Bernard Rogers, Roger Sessions e Deems Taylor) gli resero omaggio componendo collettivamente le Variations on a Theme by Eugene Goossens, di cui lo stesso Goossens compose il finale.
L’avventura australiana e il sogno dell’Opera House
Goossens trascorse nove anni in Australia (1947-56): durante questo periodo fu una figura centrale nella vita musicale del Paese, dirigendo la Sydney Symphony Orchestra e altre compagini sinfoniche e ricoprendo il ruolo di direttore del NSW State Conservatorium of Music. Fu un fervente sostenitore della costruzione di un nuovo e grande teatro per le arti performative, un impegno che alla fine portò alla creazione della Sydney Opera House. Mantenne questi incarichi contemporaneamente fino al marzo 1956, quando fu costretto a dimettersi a seguito di un devastante scandalo pubblico, appena un anno dopo essere stato nominato cavaliere.
Lo scandalo che distrusse una carriera
Nei primi anni ’50, Goossens incontrò Rosaleen Norton, nota come “la Strega di Kings Cross”, un’artista famosa per le sue opere grottesche e l’interesse per l’occulto e l’erotismo, passioni che Goossens condivideva segretamente. I due ebbero un’intensa relazione, testimoniata da numerose lettere appassionate che Goossens chiese a Norton di distruggere, ma che lei conservò.
Nel 1956, mentre Goossens era in Europa, la polizia di Sydney entrò in possesso delle sue lettere e di fotografie delle attività occulte di Norton, trafugate dall’appartamento di lei da un giornalista. Al suo ritorno in Australia, il 9 marzo 1956, Goossens fu fermato all’aeroporto di Sydney e i suoi bagagli perquisiti. Furono trovati materiali considerati pornografici per l’epoca (fotografie, stampe, libri, una bobina di film, maschere di gomma e incenso). Non fu arrestato, ma accettò ingenuamente di essere interrogato dalla polizia, dove fu messo di fronte alle prove della relazione con Norton. Per evitare l’accusa più grave di “condotta scandalosa”, fu costretto a dichiararsi colpevole per il possesso di materiale pornografico, pagando una multa di 100 sterline. Lo scandalo, tuttavia, ebbe conseguenze ben più gravi e la sua reputazione fu rovinata, costringendo il musicista a dimettersi da tutti gli incarichi e a tornare in Inghilterra in disgrazia.
Vita privata, ultimi anni e morte
Negli ultimi anni della sua vita, Goossens fu assistito da Pamela Main, una giovane pianista di Adelaide. Nonostante fosse, a detta dell’ex allievo Richard Bonynge, “assolutamente distrutto” dallo scandalo, continuò a lavorare per la BBC e realizzò alcune importanti registrazioni stereo per Everest Records, tra cui una potente versione delle Feste romane di Respighi poco prima della morte, oltre a Scheherazade di Rimskij-Korsakov e la Symphonie fantastique di Berlioz. Morì il 13 giugno 1962 all’Hillingdon Hospital a causa di febbre reumatica e un’ulcera gastrica emorragica.
Eredità musicale e culturale
Come compositore, Goossens lasciò un corpus di opere significativo, il quale include due Sinfonie, due Concerti phantasy (per pianoforte e per violino), due Quartetti d’archi, due Sonate per violino e un popolare Concertino per ottetto d’archi (poi riarrangiato per orchestra d’archi). Tra i suoi maggiori successi compositivi figurano le opere Judith e Don Juan de Manara (entrambe su libretto di Arnold Bennett) e l’oratorio The Apocalypse. Nel 1942 commissionò a vari compositori fanfare patriottiche per sostenere lo sforzo bellico, come la celeberrima Fanfare for the Common Man di Aaron Copland. Goossens stesso contribuì con una Fanfare for the Merchant Marine. Realizzò incisioni importanti, come la prima registrazione americana integrale della Sinfonia n. 2 di Čajkovskij (1941) e, nello stesso anno, A London Symphony di Vaughan Williams (edizione 1920) e il Concerto per violino di Walton con Jascha Heifetz. Orchestrò, infine, il Messiah di Handel in occasione del bicentenario della morte del compositore (1959).
Il suo contributo più visibile e duraturo è forse il suo ruolo determinante nel promuovere la costruzione della Sydney Opera House, insistendo per la sua iconica collocazione a Bennelong Point. A Sydney, l’Eugene Goossens Hall, una sala da concerto e registrazione dell’Australian Broadcasting Corporation, commemora il suo nome.
La Seconda Sinfonia: analisi
Questa Sinfonia è un affascinante esempio di scrittura sinfonica del XX secolo e combina elementi tardo-romantici con un linguaggio armonico e ritmico più moderno.
Il primo movimento è strutturato in una forma-sonata modificata e si apre in un’atmosfera cupa e misteriosa. Violoncelli e contrabbassi introducono un motivo grave e serpeggiante su un pedale profondo, creando un senso di attesa e desolazione. Subito, i corni con sordina entrano con un breve frammento tematico, lamentoso e sostenuto, che aggiunge un colore pastorale oscuro. L’atmosfera si arricchisce con l’ingresso dei legni gravi (fagotti, clarinetti bassi) che presentano figure cromatiche e discendenti, quasi dei sospiri, che accentuano il carattere introspettivo. L’oboe emerge con una melodia più definita, lirica ma intrisa di malinconia, su un tappeto di archi sostenuti. Questo tema è caratterizzato da intervalli ampi e un andamento flessibile. Il flauto riprende poi la melodia in un registro più acuto, offrendo un breve raggio di luce, seppur velato. Gli archi diventano gradualmente più presenti e attivi, con i violoncelli che sviluppano una linea melodica più appassionata e inquieta, portando a un crescendo graduale.
Il primo vero culmine dell’Adagio arriva con l’ingresso potente degli ottoni (trombe e tromboni con sordina), che declamano accordi dissonanti e carichi di tensione, sostenuti da un rullo di timpani. Questo passaggio ha un carattere quasi da crisi, drammatico e severo. La tensione si stempera rapidamente, con un clarinetto solista intona una melodia dolente e solitaria, riportando l’ascoltatore a una dimensione più intima e riflessiva. Gli archi riprendono frammenti dei motivi iniziali, mantenendo l’atmosfera cupa ma con un senso di movimento sotterraneo. La transizione verso il Vivace inizia sottilmente e il tempo accelera gradualmente (poco a poco animando), gli archi introducono figure in pizzicato, i legni diventano più agili e frammentati, e i timpani sottolineano il cambiamento con un ritmo più marcato. Si percepisce un crescendo di tensione e aspettativa.
La seconda sezione segue a grandi linee la forma sonata. L’attacco è improvviso e vigoroso con un primo tema energico, ritmico e marcatamente sincopato, presentato principalmente dagli archi e dai legni. Ha un carattere propulsivo, quasi motorio, tipico di molto sinfonismo del primo Novecento (reminiscenze di Walton o Prokof’ev). L’armonia è tonale ma arricchita da frequenti cromatismi. Gli ottoni (trombe) entrano rinforzando il tema con accenti quasi da fanfara, mentre le percussioni (tamburo militare, piatti) aggiungono ulteriore spinta ritmica. Una breve transizione, basata su frammenti del primo tema, modula e aumenta l’intensità, preparando l’arrivo del secondo tema. In contrasto con il primo, il secondo tema è più lirico, cantabile e ampio, introdotto dagli archi (violini). Sebbene più disteso, mantiene un’energia sottostante e una certa nobiltà espressiva. I legni (oboe e flauto) riprendono il secondo tema, arricchendolo con ornamentazioni e un colore più delicato. La sezione conclusiva dell’esposizione ritorna al carattere ritmico del primo tema, con frammenti tematici che si rincorrono e potenti accordi degli ottoni, portando a una cadenza decisa che chiude l’esposizione.
Lo sviluppo s’inizia con un cambiamento di atmosfera. Frammenti dei due temi principali vengono elaborati e contrapposti. Si avverte un ritorno all’oscurità dell’Adagio, con sonorità più cupe negli ottoni gravi e negli archi. Il primo tema viene frammentato e trasformato, assumendo un carattere più minaccioso. Il secondo tema appare in una veste più agitata e armonicamente instabile, spesso nei legni e negli archi acuti. La sezione centrale è caratterizzata da un aumento della spinta ritmica e da un intenso lavorio contrappuntistico. I motivi tematici vengono scambiati tra le varie sezioni orchestrali, creando un tessuto denso e complesso. Un passaggio quasi fugato, basato su un frammento del primo tema, aumenta ulteriormente la tensione e la complessità. L’intero sviluppo costruisce progressivamente verso un grande culmine, dove l’orchestra intera esplode con potenza, con gli ottoni e i timpani in primo piano, segnando il punto di massima tensione del movimento.
Il primo tema ritorna con forza e decisione, affidato all’intera orchestra. Non è una ripetizione letterale, ma appare condensato e ancora più incisivo rispetto all’esposizione. La transizione è abbreviata e modificata, portando più direttamente al secondo tema, presentato in una luce più trionfale e assertiva, spesso con un ruolo prominente degli ottoni e un’orchestrazione più piena e ricca. La sezione conclusiva riprende frammenti del primo tema, mantenendo un’alta carica energetica.
La coda ha inizio con un leggero rallentamento, ma riafferma rapidamente il carattere energico del movimento con potenti frammenti del primo tema. Interessante è un breve richiamo all’atmosfera cupa dell’Adagio, con sonorità più scure nei legni bassi e negli ottoni con sordina, quasi un’ombra che riaffiora prima della conclusione definitiva. Il movimento si conclude con una perorazione finale basata sul primo tema, con accordi potenti, ritmi incisivi e un uso brillante degli ottoni e delle percussioni, che portano a una chiusura enfatica e affermativa.
Il secondo movimento si apre in un’atmosfera sommessa e pastorale. Un clarinetto introduce il tema principale, una melodia dolcemente ondulata, di carattere modale e leggermente malinconico. Gli archi forniscono un tappeto sonoro morbido e sostenuto, creando un senso di quiete profonda. La melodia è espressiva e cantabile, evocando un paesaggio interiore sereno ma velato da una sottile nostalgia. Un flauto riprende brevemente frammenti del tema, seguito dall’oboe che offre una variazione più acuta e struggente del tema principale, arricchendo la tavolozza timbrica con la sua sonorità penetrante.
Il materiale tematico viene ripreso e sviluppato. Un corno emerge con una frase lirica e calda che sembra espandere l’orizzonte emotivo del tema iniziale. Gli archi si fanno più presenti, con un leggero crescendo che porta a un maggiore calore espressivo. Le armonie si infittiscono, pur mantenendo una trasparenza tipica dello stile di Goossens, che qui mostra influenze tardo-romantiche e impressioniste. I legni (flauto, oboe, clarinetto) continuano a dialogare, intrecciando delicate ornamentazioni attorno alla linea melodica principale. La dinamica fluttua dolcemente, creando un senso di respiro naturale.
L’atmosfera inizia a mutare sottilmente: gi archi introducono elementi di maggiore inquietudine, con l’uso di pizzicati e tremoli sommessi che creano un senso di attesa. Interventi discreti ma significativi degli ottoni con sordina (specialmente trombe) aggiungono un colore più scuro e presagiscono un cambiamento imminente. L’armonia si fa più cromatica e le dissonanze, seppur controllate, aumentano la tensione. Si percepisce un graduale crescendo e un leggero incremento dell’agogica, preparando l’ascoltatore alla sezione successiva.
Con il cambio di indicazione, la musica acquista un’energia propulsiva e un carattere più agitato. Gli archi presentano un tema più frammentato e ritmicamente incisivo, caratterizzato da ampi salti melodici e un fraseggio appassionato. L’intera orchestra viene coinvolta: gli ottoni (trombe e corni in particolare) forniscono potenti sostegno armonico e contrappunti drammatici, mentre i legni contribuiscono con figurazioni rapide e acute. Le percussioni sottolineano i momenti di maggiore enfasi. L’armonia è densa, ricca di cromatismi e dissonanze che esprimono un turbamento interiore.
Il culmine della sezione arriva con l’orchestra al completo in un fortissimo espressivo. Il tema appassionato raggiunge la sua massima intensità. Subito dopo, inizia una progressiva diminuzione della tensione. Le dinamiche si attenuano, le tessiture orchestrali si diradano, e il ritmo propulsivo inizia a perdere la sua urgenza.L’agitazione si placa gradualmente: assoli malinconici dei legni (flauto, oboe) emergono su un accompagnamento più rarefatto degli archi, mentre il corno ripropone frammenti lirici. C’è un senso di riflessione, come se si stesse contemplando l’episodio passionale appena trascorso. L’armonia, pur mantenendo una certa complessità, diventa meno aspra, e si avverte un ritorno verso l’atmosfera iniziale.
Il clarinetto ripropone il tema principale dell’Andante tranquillo, ma ora trasfigurato, quasi etereo. L’accompagnamento degli archi è diafano, con armonie sospese e un senso di pace profonda, con gli archi acuti creano un velo sonoro quasi immateriale. Gli ultimi interventi del clarinetto e dei legni sono frammentati, come sospiri. Il movimento si conclude in un pianissimo prolungato, dissolvendosi nel silenzio. La sensazione è di una serenità raggiunta dopo un percorso interiore, una pace contemplativa e quasi spirituale.
Il terzo movimento è strutturato come uno scherzo con trio e si apre pianissimo con un’atmosfera quasi furtiva e misteriosa. Gli archi bassi (contrabbassi e violoncelli) in pizzicato, spesso con sordina, stabiliscono un ostinato ritmico leggero ma insistente, creando una base quasi meccanica, come un orologio impazzito o un meccanismo segreto. A questo si aggiungono i violini e le viole, sempre in pizzicato e con sordina, con frammenti melodici brevi, guizzanti e leggermente sincopati, che passano rapidamente da una sezione all’altra. L’armonia è mobile, tonale ma con frequenti inflessioni cromatiche che aumentano il senso di instabilità e gioco. I legni (flauti, oboi, clarinetti) iniziano a inserirsi con brevi motivi staccati, quasi dei commenti arguti o delle risatine soffocate, che si sovrappongono al lavorio degli archi. L’uso di registri acuti e la scrittura agile contribuiscono al carattere scherzoso. Anche gli ottoni con sordina fanno brevi apparizioni con accenti ritmici e fanfare soffocate.
La musica gradualmente si anima, con un crescendo dinamico e un ispessimento della tessitura. Gli archi passano progressivamente all’arco, pur mantenendo una certa leggerezza. I legni diventano più assertivi, e gli ottoni, ora senza sordina, contribuiscono con fanfare più brillanti e incisive. Le percussioni (triangolo, tamburo militare, xilofono) aggiungono ulteriore brillantezza e spinta ritmica. Il materiale tematico è ancora frammentato ma acquista maggiore energia e slancio. Segue una breve sezione più sommessa, che richiama l’atmosfera iniziale, con gli archi nuovamente in pizzicato e interventi solistici dei legni. Questa serve da ponte per un ulteriore sviluppo del materiale dello scherzo, con un progressivo re-intensificarsi della dinamica e della densità orchestrale, sempre caratterizzato da ritmi puntati, staccati e un’energia propulsiva. Goossens dimostra qui la sua maestria nell’orchestrazione, creando un dialogo vivace e colorato tra le sezioni.
Nella seconda sezione, il ritmo si fa meno frammentato e più fluido, mentre il carattere diventa più lirico e cantabile, tipico di una sezione di Trio. Un tema espressivo e melodico emerge, inizialmente affidato al corno solo, su un accompagnamento più morbido degli archi (ora decisamente all’arco e con un suono più caldo) e dei legni. L’armonia si fa più ricca e cromaticamente lussureggiante, con un sapore quasi tardo-romantico o impressionista. Il tema lirico viene ripreso e sviluppato dagli archi, in particolare dai violini, che lo espongono con calore e intensità crescente. I legni forniscono contrappunti delicati e armonie di sostegno. La scrittura è più omogenea e meno frammentata rispetto alla sezione precedente. Anche qui, l’orchestrazione è raffinata, con un uso sapiente dei colori strumentali per creare un’atmosfera sognante e leggermente nostalgica, pur mantenendo una certa eleganza. Una breve transizione, in cui elementi ritmici dello scherzo iniziano a riaffiorare timidamente (brevi staccati nei legni, pizzicati leggeri negli archi), prepara il ritorno della sezione principale. La dinamica diminuisce, creando attesa.
La sezione iniziale ritorna, con l’ostinato in pizzicato degli archi bassi e i frammenti melodici guizzanti dei violini, molto simile all’apertura del movimento. I legni e gli ottoni si aggiungono progressivamente, ricostruendo la tessitura e l’energia, portando a un nuovo culmine che sembra ripercorrere, seppur in forma abbreviata o variata, lo sviluppo iniziale dello scherzo. La musica si lancia in una coda energica e brillante. Gli ottoni assumono un ruolo preponderante con fanfare trionfali e ritmi marcati. Le percussioni (timpani, piatti, grancassa) sottolineano la spinta ritmica con forza.
Il movimento accelera leggermente verso la fine, con tutta l’orchestra impegnata in un crescendo finale. Una serie di accordi potenti e ritmicamente incisivi, spesso sottolineati da colpi di percussione, porta a una conclusione netta, enfatica e brillantemente affermativa, quasi un’esplosione di gioia controllata. L’ultimo accordo è secco e definitivo, sigillando il carattere “giocoso” del movimento.
Il quarto e ultimo movimento rappresenta un culmine emotivo e una sintesi delle tensioni e del lirismo presenti nell’intera opera. È un movimento complesso, che giustappone momenti di profonda introspezione e malinconia a episodi di agitazione quasi marziale, riflettendo l’angoscia e l’incertezza del periodo bellico in cui fu concepito. L’orchestrazione, ricca e sapiente, è uno dei punti di forza di Goossens, e qui viene sfruttata per creare una vasta gamma di colori e atmosfere. Il movimento può essere grossomodo suddiviso in una forma ternaria modificata con una coda estesa (A – B – A’ – Coda), dove la sezione centrale B è caratterizzata dal cambio di tempo “Più moto”.
L’apertura vede un’atmosfera cupa e misteriosa, con un Andante molto lento. Gli archi bassi (violoncelli e contrabbassi) introducono un motivo sommesso e cromatico, quasi un lamento trattenuto, su cui si innestano accordi sospesi e leggermente dissonanti degli altri archi e dei legni. Il timbro è scuro, la dinamica è pianissimo. Emerge una melodia dolente e lirica, affidata inizialmente ai primi violini, sostenuta da armonie dense e cangianti negli altri archi e nei legni (in particolare il clarinetto basso e i fagotti contribuiscono al colore scuro). La melodia è caratterizzata da ampi intervalli e da un andamento sinuoso, che esprime un senso di profonda malinconia e rassegnazione. Goossens fa un uso magistrale del cromatismo e delle armonie tardo-romantiche con inflessioni impressionistiche, creando un tessuto sonoro ricco e avvolgente. Il tema viene ripreso e sviluppato, passando attraverso diverse sezioni dell’orchestra. I legni (flauto, oboe, clarinetto) hanno interventi solistici toccanti, che dialogano con gli archi. C’è un graduale crescendo emotivo e dinamico, che porta a un breve culmine espressivo con l’intera orchestra d’archi che canta appassionatamente, prima di ritornare a una dinamica più sommessa. La scrittura è contrappuntisticamente densa, con linee melodiche che si intrecciano.
Il cambiamento di atmosfera è preannunciato da un leggero aumento della tensione. Un rullante sommesso (tamburo militare) entra quasi impercettibilmente, insieme a un motivo ritmico ostinato nei bassi pizzicati e nei legni gravi. Gli ottoni (corni, trombe con sordina) iniziano a farsi sentire con brevi incisi minacciosi. L’armonia si fa più instabile. Il tempo accelera decisamente, come indicato dalla dicitura “Più moto”. La musica assume un carattere marziale, ma distorto, quasi grottesco e implacabile. Timpani e percussioni diventano protagonisti, con ritmi ostinati e incisivi. Gli ottoni (trombe, tromboni) squillano con asprezza, spesso con l’uso di sordine che ne alterano il timbro rendendolo più tagliente. I legni acuti (ottavino, clarinetti) contribuiscono con guizzi brillanti e a tratti stridenti. Gli archi suonano con maggiore aggressività, con figurazioni ritmiche serrate. Questa sezione evoca immagini di conflitto, di marcia inesorabile, con un sapore che ricorda a tratti Šostakóvič o Walton nei loro momenti più bellicosi e sarcastici. La tensione si accumula fino a un climax fragoroso e dissonante, segnato da colpi di piatti e grancassa e da un urlo degli ottoni. Dopo il culmine, l’energia inizia gradualmente a dissiparsi. Il ritmo marziale si frammenta, gli ottoni si quietano, e gli archi riprendono un carattere più lirico, seppur ancora teso. La dinamica decresce progressivamente, preparando il ritorno alla sezione iniziale.
Il tempo rallenta nuovamente, tornando all’Andante iniziale. Frammenti del tema principale della sezione A riemergono negli archi e nei legni, ma l’atmosfera è cambiata: c’è ora un senso di stanchezza, di desolazione post-conflitto. Un esteso e toccante assolo di diventa il centro emotivo di questa sezione, con una melodia intensamente lirica, cantabile e permeata da una profonda tristezza e vulnerabilità. L’orchestra fornisce un accompagnamento discreto e rarefatto, principalmente con gli archi con sordina e interventi delicati dei legni, creando un’aura quasi cameristica. L’armonia è sospesa, contribuendo a un senso di struggente nostalgia.
L’assolo di violino si dissolve gradualmente, e l’orchestra riprende il materiale tematico iniziale in una forma ancora più eterea e frammentata. La dinamica scende a pianissimo. Gli archi, spesso con sordina, sostengono lunghe note e armonie diafane. Interventi isolati di legni (flauto, clarinetto) sembrano sospirare. La musica sembra lottare per rimanere a galla: ci sono ancora brevi fremiti negli archi, quasi ricordi lontani dell’intensità passata. Goossens allunga magistralmente la conclusione, con accordi che si trasformano lentamente, creando un senso di attesa e sospensione. Gli ultimi minuti sono caratterizzati da una rarefazione estrema del tessuto orchestrale. Gli accordi finali sono tenui, enigmatici e non completamente risolti, lasciando l’ascoltatore con un senso di profonda introspezione e di incertezza, una caratteristica comune nella musica scritta durante periodi di grande crisi. La sinfonia non termina con un’affermazione trionfale, ma svanisce nel silenzio, un finale potentemente evocativo.
Johann Rufinatscha (1812 - 25 maggio 1893): Concerto in sol minore per pianoforte e orchestra (1850). Michael Schöch, fortepiano; Orkester der Akademie Sankt Blasius, dir. Karlheinz Seissl.
Allegro
Adagio non troppo [16:13]
Allegro con brio [23:10]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Johann Rufinatscha: il talento nascosto fra il Tirolo e Vienna
Vita e formazione: dalle Alpi tirolesi alla capitale asburgica
Nato a Malles (Mals) – all’epoca in Austria e oggi in Alto Adige – Rufinatscha iniziò la propria formazione musicale all’età di 14 anni, quando si trasferì a Innsbruck, dove si dedicò allo studio del pianoforte e del violino; approfondì gli studi musicali presso il conservatorio locale. Successivamente come dimora scelse Vienna, città in cui avrebbe vissuto e lavorato per il resto dei suoi giorni.
La carriera viennese: eminente didatta, compositore nell’ombra
A Vienna, Rufinatscha si distinse principalmente quale apprezzato insegnante di pianoforte e armonia. Sembra che la sua dedizione all’insegnamento abbia prevalso sull’attività compositiva, il che spiegherebbe il numero relativamente contenuto di opere da lui lasciate. I contemporanei nutrirono grandi aspettative su di lui, prevedendo che sarebbe diventato uno dei maggiori compositori della sua epoca. Tuttavia, questa previsione non si avverò e Rufinatscha rimase una figura alquanto marginale nella storia della musica. Ebbe invece considerevole importanza quale insegnante: fra i suoi allievi si annoverano figure di spicco come Ignaz Brüll e Julius Epstein.
Eredità e riconoscimento postumo: un ponte tra Schubert e Bruckner
Nonostante la relativa oscurità a livello internazionale, Rufinatscha è riconosciuto come uno dei più importanti compositori tirolesi del XIX secolo. La sua produzione musicale viene considerata un importante anello di congiunzione stilistico tra le opere di Franz Schubert e quelle di Anton Bruckner. Consapevole del valore del proprio lavoro, poco prima della morte Rufinatscha decise di donare i manoscritti delle sue composizioni al Museo provinciale tirolese, dove sono tuttora conservati. Negli ultimi anni si è assistito a un crescente interesse per la sua musica e a una sua lenta ma progressiva riscoperta.
Le composizioni: un corpus selezionato e significativo
La sua produzione annovera 5 Sinfonie complete e un quadro sinfonico in tre movimenti, nonché un Concerto per pianoforte e orchestra (disponibile anche in versione per pianoforte a quattro mani), una Serenata per archi, un’Ouverture da concerto in do maggiore e diverse ouverture programmatiche come Innerer Kampf (Lotta interiore), Die Braut von Messina (La sposa di Messina, 1850) e una Overture drammatica (1878).
Si ricordano anche due Quartetti (in mi bemolle maggiore, 1850; in sol maggiore,1870), un Trio in la bemolle maggiore (1868), il cui terzo movimento è una rielaborazione del secondo movimento del Concerto per pianoforte, e due Quartetti con pianoforte (in do minore, 1836; in la bemolle maggiore, 1870), dei quali il secondo rielabora composizioni precedenti nel primo e ultimo movimento.
Da segnalare anche alcune composizioni per pianoforte: una Sonata in re minore a 4 mani (1850), una Sonata in do maggiore op. 7 (1855), 6 Pezzi caratteristici op. 14 (anteriori al 1871) e una Sonata in re minore op. 18 (1880).
Il Concerto in sol minore per pianoforte e orchestra: analisi
Questa composizione si inserisce pienamente nel solco della tradizione romantica viennese, mostrando la solida preparazione artigianale di Rufinatscha e la sua capacità di creare musica espressiva e ben strutturata. L’opera riflette l’influenza dei grandi maestri del classicismo viennese e del primo Romanticismo, con un’attenzione particolare al dialogo tra solista e orchestra e a una scrittura pianistica che, pur virtuosistica, rimane integrata nel discorso musicale complessivo. La sua posizione stilistica si pone effettivamente come un ponte tra la liricità schubertiana e una certa grandezza orchestrale che anticipa, seppur in nuce, aspetti che verranno sviluppati da Bruckner.
Il primo movimento, in forma-sonata, si apre con un’introduzione orchestrale di stampo drammatico e assertivo. Un rullo di timpani e un incisivo intervento degli ottoni in Sol minore stabiliscono immediatamente un’atmosfera tesa e solenne. Gli archi rispondono con un motivo più ansioso e lamentoso, a cui si aggiungono i legni, costruendo un crescendo di intensità che prepara l’entrata del solista. L’orchestrazione è ricca e anticipa la serietà del materiale tematico. L’ingresso del pianoforte è potente e declamatorio, con accordi pieni e ottave che presentano il primo tema in sol minore. Questo tema è caratterizzato da una passione contenuta e da una certa nobiltà eroica. Il pianoforte sviluppa il materiale con passaggi virtuosistici brillanti, scale ascendenti e discendenti, arpeggi e figurazioni veloci, ma sempre al servizio dell’espressione tematica. L’orchestra interviene con forza, dialogando con il solista e rafforzando il carattere drammatico del tema. La transizione porta a un cambio di atmosfera e tonalità, modulando verso il si bemolle maggiore (relativa maggiore). Il secondo tema è affidato principalmente al pianoforte ed è di natura decisamente più lirica e cantabile, offrendo un netto contrasto con la drammaticità del primo. Qui si avverte una dolcezza melodica che può ricordare Schubert, con il pianoforte che espone la melodia accompagnato delicatamente dall’orchestra, in particolare dai legni e dagli archi in pizzicato. Lo sviluppo vede frammenti di entrambi i temi elaborati con maestria. Rufinatscha esplora diverse tonalità, aumentando la tensione armonica e il dialogo tra solista e orchestra si fa più serrato e drammatico. Il pianoforte si lancia in passaggi di grande virtuosismo, con sequenze di ottave, arpeggi complessi e brillanti scalette, mentre l’orchestra risponde con potenti sezioni di tutti. La ripresa riporta il primo tema in sol minore, ora presentato con ancora maggiore forza e ornamentazione sia dal pianoforte che dall’orchestra. Il secondo tema ricompare, come da prassi classica, nella tonalità d’impianto, ma in questo caso trasposto nel modo maggiore, conferendo un momentaneo senso di serenità e luminosità. Il movimento culmina, anche in questo caso come da tradizione, in una cadenza per il pianoforte solo, ampia, virtuosistica e ben costruita, iniziando in modo riflessivo per poi sviluppare materiale tematico del movimento con crescente complessità tecnica e potenza espressiva. Rufinatscha sfrutta l’intera estensione della tastiera, con passaggi brillanti, trilli e arpeggi, prima di concludere con i tradizionali trilli che preparano il rientro dell’orchestra. La coda riafferma il carattere drammatico del sol minore, con pianoforte e orchestra che conducono il movimento a una conclusione energica e decisa.
Il secondo movimento, in mi bemolle maggiore (sopradominante della tonalità d’impianto), offre un profondo contrasto lirico e introspettivo. Si apre con una breve introduzione orchestrale dominata da accordi sereni e caldi degli archi e dei legni, che stabiliscono un’atmosfera di pace e contemplazione. Il pianoforte introduce il tema principale, una melodia squisitamente cantabile, tenera e sognante, che ricorda un notturno. L’ispirazione melodica è di chiara matrice schubertiana, con armonie avvolgenti e un fraseggio espressivo. L’orchestra fornisce un accompagnamento discreto e delicato, spesso con archi in pizzicato o morbidi interventi dei legni. Una sezione centrale introduce un leggero aumento di intensità emotiva. Il fraseggio del pianoforte si fa più ornato, con arpeggi fluenti e passaggi più mossi, esplorando tonalità vicine che aggiungono un velo di malinconia, di struggimento. Il dialogo con i legni solisti (clarinetto, flauto) è particolarmente curato e intimo. Il ritorno del tema principale è affidato nuovamente al pianoforte, che lo ripropone con maggiore ornamentazione e un sostegno orchestrale leggermente più denso, ma sempre mantenendo il carattere lirico e sognante. La coda è breve e conduce il movimento a una conclusione serena e placida in mi bemolle maggiore. Il pianoforte chiude con delicati arpeggi e accordi che si dissolvono dolcemente, portando senza soluzione di continuità al movimento conclusivo.
Il finale è un rondò vivace e brillante in sol maggiore. Il tema principale è introdotto dal pianoforte con piglio energico e ritmico: è un tema dal carattere quasi popolaresco, con un andamento saltellante e accenti marcati che sottolineano il “con brio” dell’indicazione agogica. L’orchestra riprende e rinforza il tema, conferendogli ulteriore slancio. Il primo episodio introduce materiale tematico contrastante, nella tonalità di re maggiore, più scorrevole e melodico, con il pianoforte che si esibisce in brillanti passaggi virtuosistici e dialoghi con l’orchestra. Il ritorno del tema principale è ben marcato e porta a un secondo episodio più elaborato e modulante. Qui la scrittura si fa più drammatica, con potenti ottave del pianoforte e interventi orchestrali incisivi, esplorando diverse aree tonali e aumentando la tensione. Un ulteriore ritorno del tema principale prepara la sezione conclusiva, con una coda dal carattere trionfale e affermativo. Il pianoforte si lancia in brillanti scale, arpeggi e passaggi di bravura, sostenuto da un’orchestra festosa, conducendo l’opera a una chiusura sfavillante e piena di energia.
Nel complesso, questo concerto è un’opera di notevole fattura che merita sicuramente attenzione; dimostra una sicura padronanza della forma classica e una sensibilità pienamente romantica. Le melodie sono spesso memorabili, specialmente nel movimento lento, e la scrittura pianistica, sebbene richieda un solido virtuosismo, è ben integrata nel discorso orchestrale. L’orchestrazione è competente e supporta efficacemente il solista. L’influenza di Schubert è particolarmente avvertibile nel lirismo dei temi cantabili, mentre la solidità costruttiva e certi gesti drammatici possono ricordare Beethoven e il primo Romanticismo tedesco. Pur non essendo un’opera rivoluzionaria, è un esempio eccellente della produzione concertistica del suo tempo, un lavoro che bilancia eleganza, espressività e brillantezza e che testimonia il talento di un compositore che, sebbene rimasto relativamente nell’ombra, aveva molto da dire.
Andrea Lucchesi (o Luchesi; 23 maggio 1741 - 1801): Sinfonia in si bemolle maggiore (c1767-72). Orchestra «Andrea Luchesi», dir. Agostino Granzotto.
Allegro
Andante [4:53]
Presto [11:37]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Andrea Lucchesi: un maestro italiano tra le corti di Venezia e di Bonn
Gli esordi brillanti a Venezia (1741-1771)
Nato a Motta di Livenza, Lucchesi si formò musicalmente a Venezia dal 1757, studiando con Gioacchino Cocchi (opera), Giuseppe Paolucci e Giacomo Giuseppe Saratelli (musica sacra). Inizialmente si distinse nella musica sacra e come virtuoso di organo e clavicembalo, tanto da essere menzionato da Leopold Mozart nel 1771. Questa abilità gli permise di operare come maestro al cembalo nelle rappresentazioni operistiche, dirigendo probabilmente anche le sue prime opere. La sua prima opera documentata, L’isola della fortuna (1765), debuttò a Venezia e fu poi rappresentata a Vienna e Lisbona. Seguirono la cantata giocosa Il marito geloso (1766), una cantata per il duca di Württemberg (1767), l’opera buffa Le donne sempre donne (1767), l’oratorio Sacer trialogus (circa 1767) e l’opera Il matrimonio per astuzia (1771). Al periodo italiano appartengono anche sinfonie, alcune delle quali identiche alle ouverture delle sue opere.
La chiamata a Bonn e l’ascesa come maestro di cappella (1771-1774)
Sul finire del 1771, Lucchesi partì per Bonn alla guida di una compagnia operistica, espressamente chiamato dall’elettore-arcivescovo di Colonia, Massimiliano Federico, forse grazie al cantante F. Sandali. A Bonn diresse inizialmente opere italiane, inclusa una ripresa delle Donne sempre donne (febbraio 1772) e Il mercato di Malmantile di Domenico Fischietti, coinvolgendo sia musicisti italiani che membri della cappella di corte locale. Charles Burney, in visita nel 1772, lodò Lucchesi e notò come la compagnia italiana fosse mantenuta separatamente dall’elettore.
Per Bonn Lucchesi compose lavori d’occasione come la cantata Il natal di Giove (1772) e l’intermezzo Il giocatore amoroso (1772). Seguirono l’opera L’inganno scoperto ovvero Il conte Caramella (1773) e L’improvisata o sia La galanteria disturbata (1773-74, rielaborazione del Marito geloso), oltre al balletto-pantomima Arlequin déserteur (1774). Scrisse anche arie supplementari per opere di Guglielmi e Traetta.
Nel campo strumentale, pubblicò a Bonn le Sei Sonate per il cembalo con l’accompagnamento di un violino op. 1 (1772) e, nel 1773, una Sonata per tastiera, un Concerto per pianoforte e tre Sinfonie op. 2 (queste ultime perdute). Il 26 maggio 1774, Lucchesi fu nominato maestro della cappella di corte a Bonn, succedendo al nonno di Beethoven. Nel 1775 sposò Josepha Antonetta d’Anthoin, legandosi a una famiglia influente ed entrando in contatto, tramite il cognato Ferdinand, con il circolo degli Illuminati di Christian Gottlob Neefe.
Anni di intensa attività e nuove sfide alla corte elettorale (1774-1783)
Nonostante la nomina, il teatro di corte chiuse nel 1774 e la sua compagnia italiana si disperse. Nel 1778 fu fondato un teatro nazionale con una compagnia tedesca, diretta musicalmente da Neefe che promosse il Singspiel. L’importanza di Lucchesi nella musica strumentale fu ridimensionata dall’adozione della “doppia direzione” che gli lasciava la musica vocale e sacra, mentre quella strumentale era affidata al primo violino. Ciononostante, la sua posizione rimase ambita, come testimonia l’interesse di W.A. Mozart nel 1782. I legami con il circolo progressista di Neefe portarono alla composizione di musiche per prologhi come Die Liebe für das Vaterland (1783) e Die Belohnung der Vaterlandsliebe (1783).
Il legame con l’Italia, gli ultimi fuochi e il declino (1783-1801)
Nel 1783 Lucchesi ottenne un permesso per un viaggio in Italia, ufficialmente per affari familiari, ma probabilmente per la messa in scena della sua opera seria Ademira a Venezia (1784). Durante questo soggiorno gli fu conferito il titolo di direttore dell’Accademia musicale dei Tedeschi. La morte dell’elettore Massimiliano Federico (aprile 1784) affrettò il rientro di Lucchesi, che organizzò le esequie. Per la consacrazione del nuovo elettore, Massimiliano Francesco d’Asburgo (maggio 1785), fu eseguita una sua cantata. Ricevette il titolo di consigliere di corte nel 1787. Un momento significativo fu la visita di F.J. Haydn a Bonn nel Natale 1790, durante la quale fu eseguita una sua messa, probabilmente grazie all’organizzazione di Lucchesi e Johann Peter Salomon. Nel 1794, dopo la fuga dell’elettore a causa dell’avanzata francese, Lucchesi fu incaricato di progettare un nuovo ordinamento della cappella, progetto vanificato dagli eventi. La sua probabile ultima composizione, l’opera buffa, L’amore e la misericordia guadagnano il giuoco, fu eseguita a Passau nel maggio 1794. Con l’occupazione francese della Renania nell’ottobre 1794, la cappella fu sciolta e Lucchesi perse le sue fonti di reddito. Morì a Bonn nel 1801.
L’eredità musicale: stile, opere e influenza
La produzione lucchesiana fu prevalentemente destinata all’ambiente di corte, ad eccezione della musica strumentale a stampa. La sua unica opera seria, Ademira, mescolava la struttura tradizionale con elementi dell’opera buffa. Le sue opere comiche, tipici drammi giocosi, alternavano serio e faceto, introducendo un elemento sentimentale. Le sue sinfonie, influenzate da Baldassare Galuppi, avevano tratti operistici e furono apprezzate in Germania. L’influenza di Galuppi è evidente anche nelle sonate per clavicembalo e organo del periodo veneziano. Le Sonate op. 1 (1772) mostrano il “secondo stile galante”, cantabile e sentimentale, strutturate in tre movimenti e già orientate verso la forma-sonata tripartita. Uno dei suoi concerti per pianoforte (probabilmente quello in fa maggiore, 1773) fu parte del repertorio didattico di Leopold Mozart che lo consigliò alla figlia Nannerl. Questo concerto è affine allo stile galante di Johann Christoph Bach.
Nella musica sacra Lucchesi, benché allievo del contrappuntista Paolucci, adottò prevalentemente uno “stile misto”, alternando passaggi contrappuntistici (giudicati limpidi da Neefe) a elementi teatrali, come si evince dall’oratorio La Passione di Gesù Cristo. Il giovane Beethoven, membro della cappella di Lucchesi dal 1782, fu influenzato dal maestro, in quanto alcuni studiosi indicano un impatto sui passaggi contrappuntistici della sua musica sacra, mentre altri si soffermano sull’assimilazione dell’elemento “italianizzante” nelle sue prime opere strumentali.
La Sinfonia in si bemolle maggiore: analisi
Questa sinfonia, databile tra il periodo tardo veneziano e il primo periodo di Bonn, è un eccellente esempio dello stile galante preclassico, caratterizzato da chiarezza formale, melodie cantabili e un’orchestrazione vivace ma equilibrata. Si articola nei tradizionali tre movimenti: Allegro, Andante, Presto.
Il primo movimento si apre con un primo tema vigoroso e assertivo in si bemolle maggiore, presentato dall’intera orchestra. È caratterizzato da un motivo ascendente quasi da “razzo di Mannheim” (una rapida sequenza ascendente nella melodia) e da un ritmo puntato che gli conferisce un carattere marziale e festoso. Gli archi dominano, con i fiati (oboi e corni) che rinforzano le armonie e aggiungono colore timbrico. Una breve transizione, energica e modulante, conduce alla tonalità della dominante, fa maggiore. Questa sezione utilizza passaggi scalari e arpeggiati negli archi, mantenendo l’impulso ritmico. Il secondo tema, in fa maggiore, offre un contrasto più lirico e cantabile. Presentato inizialmente dagli archi, è più aggraziato e melodico rispetto al primo tema, con un dialogo più delicato tra le sezioni strumentali e un carattere più dolce. La sezione di chiusura riafferma la tonalità di fa maggiore con materiale cadenzale deciso e ritmicamente marcato, concludendo l’esposizione con energia. L’esposizione viene poi integralmente ripetuta. Lo sviluppo è relativamente conciso, tipico dello stile del periodo. Inizia riprendendo materiale del primo tema nella tonalità della dominante e, successivamente, esplora tonalità minori vicine, frammentando e rielaborando motivi tratti principalmente dal primo tema e dalla transizione. C’è un aumento della tensione armonica e un uso più dinamico dell’orchestra, con passaggi che creano aspettativa per il ritorno alla tonica. Il primo tema ritorna trionfalmente in si bemolle maggiore, sostanzialmente invariato nella sua presentazione iniziale. La transizione è abilmente modificata per rimanere nella tonalità d’impianto, preparando l’arrivo del secondo tema nella tonalità d’impianto: esso conserva il carattere lirico, mentre la sezione di chiusura conclude il movimento riaffermando con forza la tonalità di si bemolle maggiore. Non c’è una coda estesa, ma una chiusura concisa e brillante.
Il secondo movimento è nella tonalità di mi bemolle maggiore (sottodominante) e ha struttura di sonata bipartita. Il primo tema è una melodia dolce e fluente, presentata dagli archi, caratterizzata da un andamento prevalentemente congiunto e da un’elegante scrittura con ritmi puntati che ne accentuano la grazia. L’atmosfera è serena e riflessiva. Una breve transizione conduce alla tonalità della dominante (si bemolle maggiore) per il secondo tema che, pur mantenendo il carattere cantabile generale, presenta un profilo melodico leggermente diverso. La sezione di chiusura dell’esposizione conferma la tonalità di si bemolle maggiore. Non vi è sviluppo, sostituito da un ponte che rielabora brevemente frammenti melodici e modula delicatamente alla tonalità d’impianto. Alla ripresa segue una coda breve che sfuma dolcemente.
Il terzo movimento ritorna nella tonalità di si bemolle maggiore e ha struttura di forma-sonata compatta. Si apre con un primo tema scattante e ritmico, caratterizzato da figurazioni veloci, note ripetute e un carattere quasi di caccia o di danza popolare stilizzata. L’intera orchestra partecipa a questa energica presentazione. La transizione modula rapidamente alla dominante e introduce il secondo tema che, pur mantenendo l’energia del Presto, offre un breve contrasto melodico, prima che la sezione di chiusura riaffermi con forza la tonalità di fa maggiore. Lo sviluppo è molto breve e incisivo. Riprende materiale del primo tema, frammentandolo e passandolo rapidamente attraverso diverse tonalità vicine, creando un breve momento di instabilità armonica prima di preparare la ripresa. Seguono la ripresa dei due temi e una coda brillante e concisa, basata su materiale cadenzale e frammenti del primo tema, che porta la sinfonia a una conclusione decisa ed esuberante.
Nel complesso, questa sinfonia è un’opera ben costruita e piacevole che riflette pienamente i canoni estetici del tempo. Dimostra la padronanza compositiva di Lucchesi nella gestione delle forme classiche, nella creazione di melodie accattivanti e nell’uso efficace dell’orchestra.
Hans Pfitzner (5 maggio 1869 - 22 maggio 1949): Scherzo per orchestra (1888). Bamberger Symphoniker, dir. Werner Andreas Albert.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Hans Pfitzner: tra melodia e ideologia – un ritratto complesso
Origini e formazione
Nato a Mosca nella famiglia del violinista e direttore musicale Robert Pfitzner e di sua moglie Wilhelmine Reimer, Pfitzner si trasferì con la famiglia a Francoforte sul Meno nel 1872. Ricevette le prime lezioni di musica dal padre e iniziò a comporre già a undici anni (1880), con i primi Lieder conservati risalenti a quattro anni più tardi. Tra il 1886 e il 1890, studiò al Dr Hoch’s Konservatorium di Francoforte, dove ebbe come insegnanti Iwan Knorr (composizione) e James Kwast (pianoforte). Durante gli anni studenteschi, fu anche membro della Sängerschaft St Pauli. Dopo aver ottenuto il diploma, Pfitzner insegnò teoria e pianoforte al Conservatorio di Coblenza (1892-93).
Ascesa professionale e vita personale
La sua carriera prese slancio nel 1894 con un posto da Kapellmeister (non retribuito) al Teatro municipale di Magonza, dove l’anno successivo furono rappresentate le sue prime opere importanti, ossia l’opera Der arme Heinrich e le musiche di scena per Das Fest auf Solhaug di Ibsen. Nel 1897 si trasferì a Berlino, dove insegnò composizione e direzione al Conservatorio Stern.
La sua seconda opera, Die Rose vom Liebesgarten, fu presentata nel 1901 a Wuppertal e ripresa quattro anni dopo alla Hofoper di Vienna sotto la direzione di Gustav Mahler. Pfitzner divenne primo Kapellmeister al Theater des Westens di Berlino (1903) e direttore dell’Orchestra Kaim di Monaco (1907-08). Nel 1908 fu nominato direttore del Conservatorio e dei concerti sinfonici della Filarmonica di Strasburgo, città che all’epoca faceva parte del Secondo Reich tedesco; sempre a Strasburgo, nel 1910 Pfitzner assunse la direzione musicale del Teatro dell’opera. Scoppiata la prima guerra mondiale si offrì volontario, ma fu congedato.
Il trionfo di Palestrina e la consacrazione
Il 1917 segnò una tappa fondamentale nella carriera di Pfitzner con la prima rappresentazione al Prinzregententheater di Monaco della “leggenda musicale” Palestrina, diretta da Bruno Walter. L’opera, considerata il capolavoro di Pfitzner, esplora il conflitto tra l’autonomia dell’artista e le esigenze della società, trasponendolo nel contesto rinascimentale. Dopo la restituzione dell’Alsazia-Lorena alla Francia, nel 1919, Pfitzner si trasferì a Unterschondorf am Ammersee. Fu temporaneamente direttore dei Münchner Philharmoniker (1919-20), poi divenne responsabile di un corso di perfezionamento di composizione all’Accademia prussiana delle arti. In questo periodo compose la cantata romantica Von deutscher Seele (1921) e il Concerto per pianoforte in mi bemolle maggiore (1922). Seguirono il Concerto per violino in si minore op. 34 (1923) — dedicato alla violinista australiana Alma Moodie — e il Quartetto per archi in do diesis minore (1925). Le pubbliche celebrazioni del suo 60° compleanno nel 1929 segnarono l’apice della sua celebrità; nello stesso anno ottenne un incarico di insegnamento all’Accademia statale di musica di Monaco, città dove si trasferì. Nel 1930 compose la fantasia corale Das dunkle Reich.
Crisi personali e l’ombra del nazismo incombente
Dei primi anni ’30 sono Das Herz (1930-31), l’ultima opera teatrale di Pfitzner, e la Sinfonia derivata dal Quartetto per archi (1932). Il periodo fu segnato da difficoltà personali e professionali. Nel 1934 si ritirò dall’Accademia musicale di Stato, ma le sue eccessive pretese di pensione provocarono contrasti con il primo ministro Hermann Göring. A seguito della morte del figlio Paul (1936) e della rottura con i figli Peter e Agnes (1937) il suo carattere s’inasprì. Durante la seconda guerra mondiale, Pfitzner e la moglie scamparono a un bombardamento vicino a Norimberga. Nel 1943 la sua casa a Monaco fu bombardata, costringendolo a trasferirsi a Vienna-Rodaun. Nel 1944 perse anche il secondo figlio, Peter, caduto in Russia.
Il difficile dopoguerra: denazificazione e fine di un’era
Nel 1945 Pfitzner fuggì a Garmisch-Partenkirchen, trovando alloggio in un centro per rifugiati, per poi trasferirsi in una casa di riposo a Monaco-Ramersdorf l’anno dopo. Nel 1948, durante il processo di denazificazione, la Spruchkammer di Monaco lo classificò come “non interessato dalla legge”, grazie anche a dichiarazioni a suo favore da parte di figure come Walter Braunfels, Arnold Schoenberg, Bruno Walter e Carl Zuckmayer. Nell’ottobre 1948 subì un ictus, da cui si riprese; nel febbraio 1949, a Vienna, partecipò alle prove e alla prima rappresentazione postbellica del Palestrina. Pfitzner considerò l’idea di stabilirsi nuovamente nella capitale austriaca, ma non ne ebbe il tempo: subì un secondo ictus a Salisburgo, dove morì poco tempo dopo.
Un’eredità musicale complessa: stile, opere e ricezione critica
L’opera di Pfitzner fonde elementi romantici e tardo-romantici con un elaborato lavoro tematico, un intenso drammatismo musicale e un’intimità cameristica. Rappresenta un singolare proseguimento della tradizione classico-romantica, la cui estetica conservatrice Pfitzner difese strenuamente nei suoi scritti contro le correnti contemporanee. Le sue composizioni, pur radicate nel post-romanticismo, mostrano grandi qualità e, con le loro asprezze riflessive, sono più vicine a un linguaggio moderno di quanto l’autore intendesse.
Apprezzato da contemporanei come Gustav Mahler (il quale definì un capolavoro il suo Secondo Quartetto) e inizialmente da Richard Strauss, Pfitzner vide Thomas Mann dedicare un saggio al Palestrina e co-fondare nel 1918 lo Hans-Pfitzner-Verein für deutsche Tonkunst. Dopo la “prima” del Palestrina, Pfitzner fu considerato il principale esponente di una concezione musicale marcatamente tedesca e antimodernista. Tuttavia, dalla metà degli anni ’20 la sua opera fu messa in ombra da quella di Strauss; questi nel 1927 si espresse su di lui in termini negativi. L’opera Das Herz (1932) ebbe scarso successo, e durante il Terzo Reich Pfitzner rimase una figura marginale e le sue opere eseguite raramente.
Ciononostante, il biografo Walter Abendroth elogiò entusiasticamente il Palestrina nel 1935. Bruno Walter continuò a stimarlo, eseguendo il Palestrina negli Stati Uniti. Hans Heinz Stuckenschmidt (1969) vide la sua opera come ambivalente, inizialmente modernista e poi conservatrice. Wolfgang Rihm (1981) spiegò la sua scarsa popolarità attuale con il fatto di essere “troppo progressista” per un ascolto superficiale e “troppo conservatore” per aver influenzato significativamente la musica successiva. Nonostante una registrazione completa delle sue opere orchestrali (Werner Andreas Albert, 1995), Pfitzner è oggi raramente eseguito. Tentativi di rivalutazione sono stati fatti da direttori come Christian Thielemann, che ha spesso diretto il Palestrina, e Ingo Metzmacher, la cui esecuzione di Von deutscher Seele nel 2007 suscitò critiche.
Il pensiero controverso: scritti teorici e la deriva antisemita (fino al 1933)
Nei suoi scritti teorici, Pfitzner si oppose alle influenze contemporanee, adottando una posizione antimodernista e antisemita. Già nel 1898 scrisse all’amico Paul Nikolaus Cossmann (ebreo convertito al cattolicesimo) di essersi «formato particolarmente come antisemita a Berlino». Nel 1917 pubblicò il pamphlet Futuristengefahr (Pericolo Futurista) contro Ferruccio Busoni e, implicitamente, Arnold Schoenberg. Thomas Mann nel 1919 osservò la sua politicizzazione in senso nazionalista e antidemocratico.
Negli anni ’20, i suoi scritti costruirono un’antitesi tra la musica tedesca e i suoi «distruttori ebrei», parallelizzando lo sviluppo politico e musicale e accusando il popolo tedesco di essersi lasciato guidare da «criminali russo-ebraici» dopo la Rivoluzione del 1918. Con una sorta di «leggenda musicale del tradimento», profetizzò la «fine dell’arte tedesca».
In Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz (1920) attaccò specificamente il critico Paul Bekker, accusandolo di guidare il «movimento internazionale-ebraico nell’arte», distinguendo tra “ebreo” e “giudaismo” e tracciando una linea di demarcazione tra il sentire “tedesco-nazionale” e quello “internazionale”. I suoi scritti, pubblicati integralmente in una raccolta edita fra il 1926 e il 1929, contengono numerosi concetti-chiave che vennero poi ripresi dai principali esponenti della cultura nazista: «destino dell’arte nazionale», «conservazione della nostra natura», «americanismo a-nazionale». Qui scrisse: «L’antitedesco, in qualsiasi forma si presenti, come atonalità, internazionalità, americanismo, pacifismo tedesco, assedia la nostra esistenza, la nostra cultura da ogni parte e con essa quella europea».
Compromesso e allineamento: Pfitzner sotto il Terzo Reich
Dopo l’ascesa del nazismo, Pfitzner si allineò al regime. Nel 1933 si impegnò per la liberazione dell’amico Cossmann, arrestato dai nazisti. Nello stesso anno fu tra i firmatari di un documento contro Thomas Mann. Sempre nel 1933, grazie all’intervento del Kampfbund für deutsche Kultur di Alfred Rosenberg, ottenne un ingaggio a Berlino dopo il licenziamento del direttore Otto Klemperer. Inviò i propri scritti a Hans Hinkel, funzionario del Kampfbund, evidenziando Futuristengefahr. Rinunciò a dirigere al Festival di Salisburgo per non servire “un’arte non tedesca”.
Pfitzner firmò appelli a sostegno di Hitler, come quello dei “creatori di cultura” (1934) per l’unificazione delle cariche di presidente e cancelliere, appelli elettorali (1936) e per l’annessione dell’Austria (1938). Divenne una figura importante nella politica culturale nazista, partecipando a eventi di rappresentanza e venendo nominato da Joseph Goebbels membro del Senato culturale del Reich nel 1935. Molti nazisti lo consideravano un modello, e una valutazione politica del NSDAP lo definì «favorevole al nazionalsocialismo». Nonostante un periodo di relativo silenzio dopo il 1938, in seguito alle sue lamentele fu invitato a esibirsi nei territori occupati (nei Paesi Bassi nel 1941; l’anno successivo assistette a una rappresentazione del Palestrina a Parigi). Tuttavia Hitler non lo ebbe in simpatia, come evidenziato da una nota d’archivio che raccomandava di celebrare in tono relativamente dimesso il suo 75° compleanno. Ma nel maggio 1944 Pfitzner ricevette da Hitler una donazione di 50.000 marchi e nell’agosto dello stesso anno fu inserito nella Gottbegnadeten-Liste. Nel 1944 compose la Krakauer Begrüßung op. 54 in omaggio al suo amico e mecenate Hans Frank, governatore generale della Polonia occupata, poi condannato per crimini di guerra.
L’ostinata difesa: giustificazioni postbelliche e antisemitismo radicato
Nel giugno 1945 Pfitzner giustificò l’antisemitismo di Hitler in una glossa sulla seconda guerra mondiale, scrivendo: «L’ebraismo mondiale è un problema, e un problema razziale… Ci si ricorderà di Hitler e lo si vedrà diversamente… Il suo innato proletariato lo portò ad assumere, di fronte al più difficile dei problemi umani, il punto di vista del disinfestatore… Quindi non il “perché” gli è da rimproverare, non che lo abbia fatto, ma solo il “come” ha affrontato il compito, la goffaggine da Berserker…”
Nello stesso testo, Pfitzner minimizzò le atrocità nei campi di concentramento, paragonando l’idea di sterminio di una razza a quella degli indiani d’America e suggerendo che un «contro-calcolo delle crudeltà» subite dai tedeschi avrebbe ribaltato i ruoli di colpa e accusa. Nel 1946 Pfitzner tentò di presentare la propria adesione al nazismo come espressione di un ideale e, in ottobre, inviò un telegramma di «grata solidarietà» a Hans Frank, condannato a morte a Norimberga.
Analisi dello Scherzo per orchestra
Composto all’età di soli 19 anni, lo Scherzo per orchestra si presenta come un’opera ambiziosa e vigorosa, saldamente radicata nella tradizione tardo-romantica tedesca. Pur mostrando l’influenza di maestri come Brahms per la densità tematica e forse un’eco del giovane Strauss per l’energia orchestrale, il brano rivela già una personalità musicale definita, capace di gestire ampie forme e un organico orchestrale considerevole. Il brano segue la forma classica dello scherzo con trio, ulteriormente espansa da un’introduzione e una significativa coda.
L’opera si apre con un gesto orchestrale incisivo e scattante, quasi una fanfara abbreviata. Brevi frammenti ascendenti negli archi e legni, sostenuti da accordi netti degli ottoni, creano immediatamente un’atmosfera di energia e attesa. È un preludio brevissimo ma efficace, che prepara il terreno per il materiale tematico principale dello Scherzo.
Il vero e proprio Scherzo s’inizia con un tema vivace e ritmicamente marcato, esposto principalmente dagli archi e dai legni. È caratterizzato da un andamento ascendente, quasi guizzante, con un profilo melodico agile e ben definito. L’orchestrazione è brillante e trasparente in questa fase iniziale. Segue una breve sezione che introduce nuovo materiale o sviluppa frammenti del tema principale, mantenendo l’energia propulsiva. Si nota un dialogo più fitto tra le sezioni orchestrali, con gli ottoni che intervengono con maggiore decisione.
Il discorso musicale si fa più complesso: Pfitzner elabora il materiale tematico iniziale con abilità, introducendo progressioni armoniche più elaborate e un impasto orchestrale più denso. Si percepiscono sequenze ascendenti e discendenti, con un uso dinamico che varia dal forte al fortissimo, creando momenti di grande enfasi. Gli archi mantengono un ruolo propulsivo con figurazioni veloci, mentre i legni e gli ottoni colorano e sottolineano i punti culminanti. Verso la fine di questa sezione, l’energia inizia a stemperarsi, con passaggi più frammentati e misteriosi che preparano l’inizio del trio. Gli ultimi secondi vedono un diradarsi della strumentazione con pizzicati degli archi e interventi solistici dei legni.
Il trio segna un netto contrasto con l’energia irruente dello Scherzo. L’indicazione temporale non è precisa, ma l’atmosfera si fa più lirica, cantabile e pastorale. Il tempo percepito è più tranquillo. I legni (oboe, clarinetto) e gli archi assumono un ruolo melodico predominante, disegnando melodie ampie e sognanti, spesso con un carattere quasi da Ländler o valzer lento. L’orchestrazione è più rarefatta, con un focus sulla cantabilità delle linee. All’interno del trio, Pfitzner introduce una sezione leggermente più animata e appassionata. Pur mantenendo il carattere lirico, la melodia si fa più intensa e l’armonia più cromatica. Gli archi sviluppano il materiale con maggiore fervore.
Ritorna il tema principale del trio, spesso variato nell’orchestrazione. Progressivamente, l’energia inizia nuovamente ad accumularsi, con un crescendo dinamico e un infittirsi della strumentazione, che funge da ponte per la ripresa dello Scherzo.
Dopo la transizione dal trio, una breve preparazione orchestrale reintroduce con forza il materiale tematico dello Scherzo e il tema principale ritorna con la sua energia originaria. La ripresa è abbastanza fedele all’esposizione, sebbene Pfitzner spesso introduca sottili variazioni nell’orchestrazione o nell’elaborazione del materiale. Lo sviluppo, però, viene intensificato, portando il materiale dello Scherzo a nuove vette di complessità e vigore. L’interazione contrappuntistica tra le sezioni è più marcata, e l’orchestra è impiegata in tutta la sua potenza. Si avvertono momenti di grande tumulto e agitazione, che conducono direttamente alla coda.
La coda inizia riprendendo frammenti tematici dello Scherzo, ma con un’energia rinnovata e un carattere più affermativo. Pfitzner costruisce la tensione attraverso crescendo orchestrali e una scrittura ritmicamente sempre più incalzante. Si raggiunge un primo grande culmine. Segue una sezione in cui il materiale viene ulteriormente elaborato, con richiami tematici che vengono presentati in maniera grandiosa e talvolta trasfigurata. L’orchestrazione è massiccia, con ottoni squillanti e un pieno coinvolgimento di tutte le sezioni. Dopo un breve momento di apparente acquietamento, la musica riprende slancio per un’ultima, trionfale affermazione. Si possono notare accordi potenti e un progressivo rallentando che conduce a una chiusura enfatica e perentoria, tipica del linguaggio tardo-romantico. Gli ottoni e le percussioni (timpani) giocano un ruolo cruciale nel sigillare l’opera.
Pfitzner dimostra già una notevole padronanza dell’orchestra. L’impasto sonoro è ricco e variegato e contrasta efficacemente le sezioni leggere e agili dello Scherzo (archi e legni) con i momenti più potenti (ottoni e percussioni). Nel trio, invece, spiccano gli assoli dei legni e la cantabilità degli archi. L’uso degli ottoni è spesso eroico e affermativo, specialmente nella coda.
Il linguaggio armonico è tonale, ma con un uso frequente di cromatismi e modulazioni che arricchiscono il discorso musicale, tipico del tardo Romanticismo. Non si spinge verso le audacie dei suoi contemporanei più progressisti, ma rimane all’interno di una solida tradizione. I temi sono ben caratterizzati e memorabili, specialmente il tema principale dello Scherzo e quello lirico del trio. Pfitzner mostra abilità nello sviluppo tematico, frammentando, combinando e variando i motivi principali.
Il brano è caratterizzato da una grande varietà ritmica, con l’energia propulsiva dello Scherzo che contrasta con i ritmi più fluidi e distesi del trio. Le dinamiche sono ampiamente sfruttate, spaziando da pianissimo sussurrati a fortissimo travolgenti, contribuendo in modo significativo all’espressività e alla struttura formale dell’opera.
Nel complesso, l’opera è già matura per molti aspetti. Rivela un compositore con una solida tecnica compositiva, una fervida immaginazione orchestrale e un forte senso della forma. È un pezzo che, pur non essendo tra i più rivoluzionari del suo tempo, dimostra l’abilità di Pfitzner nel creare musica energica, espressiva e ben costruita, elevandosi a testimonianza significativa del suo percorso artistico e del panorama musicale tardo-romantico.
Josef Jonsson (1887 - 9 maggio 1969): Sinfonia n. 1 in si minore op. 19, Nordland (1919-22). Norrköpings Symfoniorkester, dir. Lü Jia.
Allegro energetico poco agitato
Andante quasi adagio [10:40]
Allegro pastorale [24:07]
Molto adagio – Allegro vivace [29:15]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Josef Petrus Jonsson: ritratto di un compositore svedese tra dedizione e avversità
Infanzia, formazione e le sfide della malattia
Nato a Enköping (contea di Uppsala) nella famiglia del predicatore e proprietario terriero Per Edvard Jonsson e di sua moglie Anna Amalia Åberg, la sua vita fu segnata fin dalla primissima infanzia dalla poliomielite, la quale gli causò una paralisi cronica alle gambe. Questo gli impedì di frequentare regolarmente la scuola. Dopo un periodo di istruzione privata a casa, riuscì comunque a completare il ciclo di studi elementare e primario (allora di sei anni). Ricevette i primi rudimenti musicali in famiglia, dove si cantavano canti religiosi e dove entrambi i genitori avevano fatto parte di un coro misto in gioventù. All’età di dieci anni, iniziò a studiare pianoforte con un cugino tornato dagli Stati Uniti ma, quando questi ripartì dopo due anni e mezzo, Jonsson continuò da autodidatta. L’esempio del fratello maggiore Seth, il quale conseguì diplomi di organista, cantore e insegnante, lo spinse a elaborare un piano di studi pianistici personale, partendo dalla musica barocca e dai classici viennesi per poi approfondire autori come Hugo Wolf e Max Reger. Tramite coetanei che studiavano in Germania, ottenne indicazioni su testi moderni che gli permisero di completare autonomamente gli studi di contrappunto e composizione.
L’avvio della carriera e le collaborazioni cruciali
La sua formazione compositiva era già solida quando, nel 1914, l’Orchestra di Norrköping iniziò la propria attività come orchestra sovvenzionata dallo Stato, sotto la direzione di Ivar Hellman. Quest’ultimo divenne l’insegnante di strumentazione di Jonsson e, nel maggio 1915, la sua prima Suite per orchestra fu eseguita per la prima volta proprio a Norrköping. Da quel momento, le sue composizioni si susseguirono rapidamente. L’opera Korallrevet (La scogliera corallina) per coro e orchestra fu presentata in prima assoluta in un concerto sinfonico dell’Opera reale svedese nel 1918. Nel 1936, invece, la Missa solemnis fu eseguita per la prima volta dalla Società musicale e dall’Associazione dei concerti sotto la direzione di David Åhlén, il quale la ripropose l’anno successivo con l’Orchestra di Norrköping. Contatti precoci, in particolare con il professor Bror Beckman, lo misero in relazione con figure di spicco come Wilhelm Stenhammar e Ture Rangström durante il loro periodo di attività a Göteborg. Stenhammar diresse la Suite n. 1, mentre Rangström diresse la prima assoluta della Sinfonia n. 1, Nordland, nel 1923. Molte delle sue opere furono anche trasmesse via radio.
Stile musicale e produzione artistica
La musica di Jonsson è caratterizzata da solidità tecnica e profonda serietà. Il suo stile è saldamente ancorato agli elementi formali della tradizione classica e all’ideale sonoro del tardo Romanticismo. Tuttavia, Jonsson non aderì mai a correnti nazional-romantiche, evitando consapevolmente inflessioni o coloriture specificamente nordiche. Allo stesso modo, si tenne lontano dalle tendenze musicali contemporanee più alla moda. La sua produzione abbraccia un’ampia gamma di generi musicali e include quattro sinfonie, tre suite (due per orchestra, una per fiati e percussioni), un concerto per violino, alcune composizioni basate su canti o corali, opere orchestrali autonome e un numero minore di pezzi per pianoforte, organo o piccoli ensemble. Le opere sinfoniche e le suite occuparono dapprima un posto di rilievo, per poi scomparire gradualmente dai programmi dei concerti, con l’eccezione notevole di quelli dell’Orchestra di Norrköping.
La parte preponderante della produzione di Jonsson è costituita da composizioni vocali. In questo ambito, l’opera più significativa è la Missa solemnis (1936) per coro, orchestra e organo. Hanno riscosso apprezzamento anche il poema sinfonico Korallrevet (1915) e i melologhi En spelmans jordafärd (Il funerale di un suonatore ambulante, 1926) e Omkring tiggarn från Luossa (Intorno al mendicante di Luossa, 1937). Da menzionare anche la ballata per coro maschile Herr Sten (1926), Mitt land (La mia terra, 1945), una decina di cantate scritte per celebrazioni locali e un gran numero di liriche e cicli di liriche per voce e pianoforte o orchestra.
Analisi della Sinfonia n. 1
La Prima Sinfonia di Jonsson, dall’evocativo titolo Nordland (Terra del Nord), si colloca stilisticamente nel tardo Romanticismo, con chiare influenze nazionalistiche e potenzialmente impressionistiche.
La sinfonia si apre non direttamente con l’Allegro, ma con una sezione introduttiva breve e incisiva. S’inizia con potenti fanfare degli ottoni che creano un’atmosfera di attesa eroica o drammatica. Seguono sezioni più fluide e cromaticamente tese affidate agli archi e ai legni. Una sezione dominata dagli archi, dal carattere più mosso e leggermente inquieto, costruisce gradualmente la tensione dinamica ed armonica, preparando l’ingresso del movimento principale. La tonalità si orienta verso si minore, tonalità d’impianto della sinfonia.
Il primo movimento segue una struttura che ricorda la forma-sonata. L’indicazione “energetico poco agitato” ne descrive perfettamente il carattere prevalente. Il primo tema è vigoroso, ritmicamente marcato e presentato dall’intera orchestra, confermando la tonalità d’impianto. Ha un carattere quasi marziale, ma tinto di un’inquietudine nordica. Dopo una transizione energica, emerge il secondo gruppo tematico, più lirico e cantabile, introdotto dai legni e poi sviluppato dagli archi. Questo tema contrasta nettamente col primo, portando un momentaneo respiro melodico ed espressivo. La chiusura dell’esposizione riprende l’energia iniziale, concludendo con forza.
Lo sviluppo frammenta ed elabora i materiali tematici dell’esposizione. C’è un notevole lavoro motivico, con passaggi dialogati tra le varie sezioni orchestrali (archi contro ottoni, legni che emergono). L’armonia si fa più instabile e cromatica, esplorando tonalità lontane. La tensione drammatica aumenta progressivamente, con un uso incisivo degli ottoni e della percussione, raggiungendo momenti di grande intensità sonora. L’agitazione indicata nel tempo si fa qui più palpabile.
Il primo tema ritorna chiaramente riconoscibile, anche se leggermente variato nell’orchestrazione, ristabilendo la tonalità principale. Segue anche la ripresa del secondo tema lirico. Il movimento si conclude con una coda potente e affermativa, che ribadisce il materiale tematico principale e la tonalità d’impianto. L’intera orchestra è coinvolta in un finale energico e perentorio.
Il secondo movimento lento offre un netto contrasto con l’energia del primo. La forma sembra essere una sorta di forma ternaria (ABA’) o una forma bipartita con sviluppo. L’indicazione “quasi adagio” suggerisce un andamento cantabile e scorrevole, non eccessivamente lento.
Il movimento si apre con un’atmosfera calma e pastorale. Il tema principale, malinconico e lirico, viene introdotto dagli archi e dai legni con un accompagnamento delicato e trasparente.
Segue l’introduzione di nuovo materiale tematico e lo sviluppo di motivi precedenti. Il carattere si fa gradualmente più appassionato e intenso. L’orchestrazione si infittisce, e l’armonia esplora percorsi più cromatici. Si raggiunge un climax espressivo-sonoro notevole, guidato dagli archi e sostenuto dagli ottoni, prima di placarsi nuovamente.
Ritorna il tema principale, ora variato e arricchito nell’orchestrazione (dialoghi tra legni e archi). L’atmosfera ritorna più calma e contemplativa. Il movimento si dissolve in una conclusione serena e pacifica, con sonorità eteree.
Il terzo movimento ha il carattere di uno scherzo, come suggerito dal tempo Allegro e dall’atmosfera vivace e danzante. L’indicazione “pastorale” è ben realizzata attraverso ritmi e melodie che richiamano danze popolari o scene campestri. La struttura sembra essere quella dello scherzo con trio (ABA e coda).
Il tema principale è vivace, ritmicamente spigoloso e saltellante, presentato spesso dai legni (oboe, clarinetto) e dagli archi pizzicati o con figurazioni leggere. Come da tradizione, il trio offre un contrasto. Il tempo rallenta leggermente, la melodia si fa più cantabile e fluida e l’atmosfera è più rilassata e idilliaca. Ritorna il materiale tematico iniziale, con la sua energia ritmica e il suo carattere vivace. Una breve e brillante coda conclude il movimento, riaffermando l’atmosfera energica dello Scherzo.
Il finale si apre con una lenta introduzione dal carattere solenne, cupo e interrogativo. Le sonorità gravi degli archi (contrabbassi, violoncelli) e i corali degli ottoni creano un’atmosfera di attesa carica di pathos. Armonicamente complessa, sembra riprendere o alludere a materiale tematico precedente (forse dal primo movimento o dall’introduzione iniziale), suggerendo una natura ciclica della sinfonia. La dinamica cresce gradualmente, sfociando senza soluzione di continuità nell’Allegro. Questo movimento finale sembra articolarsi nuovamente in una sorta di forma-sonata espansa o forse un rondò-sonata, data la sua ampiezza e la ricchezza tematica. L’obiettivo è chiaramente quello di portare la sinfonia a una conclusione potente.
Il primo tema è energico, drammatico e propulsivo, in si minore, riprendendo in parte il carattere del primo movimento, ma con una nuova urgenza. L’intera orchestra è coinvolta. Il secondo tema offre un contrasto, più eroico e trionfale.
I temi vengono elaborati con grande intensità drammatica. Ci sono sezioni di forte tensione, con complesse tessiture orchestrali, potenti interventi degli ottoni e percussioni martellanti. L’armonia è instabile e carica di cromatismi. Si percepisce una lotta che culmina in potenti climax.
I temi principali ritornano, ora trasfigurati e presentati con grande enfasi. Il secondo tema appare chiaramente nella tonalità di si maggiore, segnando una svolta verso la risoluzione positiva.
La coda è ampia e trionfale. L’orchestra al completo celebra la vittoria finale, riaffermando con forza la tonalità di si maggiore. Gli ottoni hanno un ruolo preminente con fanfare squillanti, sostenuti da archi vibranti e percussioni esultanti. Il finale è grandioso e affermativo, tipico della tradizione sinfonica tardo-romantica che risolve il conflitto iniziale in una conclusione luminosa.
Antonio Salieri (1750 - 7 maggio 1825): 26 Variazioni sull’aria detta La Follia di Spagna per violino e orchestra (1815). Mirijam Contzen, violino; WDR Sinfonieorchester, dir. Reinhard Goebel.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Antonio Salieri: ascesa, successi e la leggenda nera di un maestro viennese
Origini e formazione (1750-1766)
Salieri nacque a Legnago nella famiglia del commerciante Antonio Salieri e della sua seconda moglie Anna Maria Scacchi. Il giovane mostrò un talento musicale precoce e fu istruito dal fratello maggiore Francesco (allievo di Tartini) e dall’organista del duomo Giuseppe Simoni. La famiglia subì un tracollo finanziario dal 1757, aggravato dalla morte della madre (1763) e del padre (1764). Salieri si trasferì prima a Padova presso il fratello Pietro e poi nel 1766 a Venezia sotto la protezione del nobile Giovanni Mocenigo. Qui studiò con Giovanni Battista Pescetti (basso figurato) e con Ferdinando Pasini (canto). Nello stesso anno, il compositore Florian Leopold Gaßmann, colpito dalle sue doti, lo portò con sé a Vienna.
Gli esordi viennesi e l’affermazione (1766-1777)
A Vienna, Salieri intraprese studi letterari e musicali, fu presentato all’imperatore Giuseppe II e frequentò Metastasio e Gluck. Il suo debutto operistico avvenne con Le donne letterate (1770). Egli stesso descrisse il suo metodo compositivo rapido, focalizzato sulla definizione delle tonalità e sulla pianificazione dei pezzi d’insieme, specialmente i finali d’atto, ai quali contribuì in modo significativo. Seguirono altre opere comiche su libretto di Boccherini (L’amore innocente, 1770; Don Chisciotte alle nozze di Gamace, 1771). Grazie ai contatti con Gluck, collaborò con Marco Coltellini per il dramma “riformato” Armida (1771) che ebbe successo ma non ebbe seguito immediato data la scarsa propensione per le opere serie da parte del pubblico viennese. Un’altra opera seria innovativa, Daliso e Delmita (1776), andò in scena con poca fortuna. Salieri ebbe invece grande successo nel genere comico con opere su libretti di vari autori (Petrosellini, Poggi, Goldoni, De Gamerra) tra il 1772 e il 1775, come La fiera di Venezia (1772) e La locandiera (1773), oltre al dramma eroicomico La secchia rapita (1772). La sua fama crebbe così tanto da permettergli di rifiutare un’offerta da Stoccolma. Alla morte di Gaßmann, due anni più tardi, gli succedette come direttore dell’opera italiana e compositore di camera, grazie all’appoggio imperiale. In questi anni compose anche la maggior parte della sua musica strumentale (concerti per pianoforte, organo, una sinfonia). Nel 1776 entrò nella Tonkünstler-Societät e l’anno successivo compose l’oratorio La passione di Gesù Cristo su testo di Metastasio, molto apprezzato dal poeta stesso.
Viaggi in Italia e nuove commissioni (1778-1783)
Con la chiusura temporanea della compagnia d’opera italiana a Vienna (1776), Salieri ottenne un lungo congedo per recarsi in Italia tra il 1778 e il 1780. A Milano, la sua opera Europa riconosciuta inaugurò il Teatro alla Scala il 3 agosto 1778, impressionando per la grandiosità scenica e la varietà musicale (come testimoniato da Pietro Verri). A Venezia presentò La scola de’ gelosi al Teatro San Moisè (Carnevale 1779). Compose il primo atto dell’opera Il talismano per la Canobbiana di Milano (agosto 1779). Fu a Roma per due stagioni (Carnevale 1779 e 1780) con due intermezzi e raggiunse Napoli con un invito per il San Carlo, ma dovette rinunciare per la scadenza del congedo. Tornato a Vienna, contribuì al teatro nazionale tedesco con Der Rauchfangkehrer (1781) e compose Semiramide per Monaco (Carnevale 1782).
Il periodo d’Oro Viennese: collaborazioni con Da Ponte e Casti (1783-1788)
Nel 1783, con la riapertura dell’opera italiana a Vienna voluta da Giuseppe II, Salieri riprese pienamente la propria attività. Collaborò con il nuovo poeta imperiale Lorenzo Da Ponte per Il ricco d’un giorno (1784), un dramma giocoso con elementi quasi tragici che però cadde, forse per la sua originalità. Salieri si rivolse allora a Giambattista Casti che scrisse per lui La grotta di Trofonio (1785), opera comica basata sulla magia e l’incantesimo, la cui prima fu ritardata da un’indisposizione del soprano Nancy Storace. Per celebrare la guarigione della cantante, Salieri, Mozart e Cornet musicarono un’ode di Da Ponte (Per la ricuperata salute di Ofelia K 477a, riscoperta nel 2015). Con Casti collaborò ancora per Prima la musica e poi le parole (dato insieme a Der Schauspieldirektor di Mozart, 1786) e per Cublai gran kan de’ Tartari (musicata tra 1786-88), opera satirica contro la corte russa che non fu mai rappresentata per ragioni diplomatiche.
Le commissioni parigine e il successo internazionale (1784-1787)
Parallelamente all’attività viennese, Salieri ricevette tre commissioni da Parigi. Les Danaïdes (1784) fu presentata inizialmente come una collaborazione con Gluck e la paternità esclusiva di Salieri fu rivelata solo dopo il grande successo. Les Horaces (1786) ebbe invece esito sfavorevole. Il riscatto arrivò con il trionfo di Tarare (1787). Quest’opera innovativa fondeva tragedia e commedia in un drame philosophique orientaleggiante ed egualitario, con musica strettamente legata alla parola, abolendo quasi i pezzi chiusi.
Ritorno a Vienna, Axur e fine della collaborazione con Da Ponte (1788-1790)
Giuseppe II volle Tarare a Vienna: Da Ponte ne curò la versione italiana, Axur, re d’Ormus (1788), attenuandone i contenuti ideologici e arricchendola di pezzi chiusi melodici. L’enorme successo di Axur riavvicinò Salieri e Da Ponte, collaborando per altre tre opere: Il talismano (rielaborazione, 1788), Il pastor fido (1789) e La cifra (1789). Salieri iniziò anche a musicare La scola degli amanti, ma abbandonò il progetto (divenne il Così fan tutte di Mozart) per ragioni ignote. La morte di Giuseppe II nel 1790 segnò la fine del favore sia per Salieri che per Da Ponte e pose termine alla loro collaborazione, non senza polemiche da parte del poeta.
Gli ultimi anni operistici, l’attività didattica e la musica sacra (1788-1804)
Dopo la morte dell’imperatore, Salieri si dimise da direttore dell’opera italiana ma mantenne la prestigiosa carica di maestro di cappella di corte (ottenuta nel 1788). Dopo un periodo difficile (il fallito tentativo di mettere in scena Catilina di Casti nel 1792), recuperò terreno grazie ai buoni rapporti con l’impresario Peter von Braun. Compose diverse opere tra il 1795 e il 1800, tra cui Palmira, regina di Persia (1795), Falstaff ossia Le tre burle (1799) e Angiolina (1800). La sua carriera teatrale si concluse sostanzialmente con Annibale in Capua per Trieste (1801) e il Singspiel Die Neger per Vienna (1804). Parallelamente, si dedicò alla musica sacra (messe, Te Deum) richiesta dalla sua carica e a composizioni celebrative per la monarchia asburgica. Intensificò l’attività didattica, avendo circa 70 allievi di canto e composizione, tra cui Beethoven, Schubert e, brevemente, Liszt.
Declino, la “leggenda nera” su Mozart e morte (1820-1825)
Intorno al 1820 iniziarono i segni del declino fisico, accentuatisi nel 1823 con disturbi mentali che portarono al ricovero. Durante questo periodo, si diffusero voci (riportate da Moscheles dopo una visita) che Salieri avesse confessato di aver avvelenato Mozart. Nonostante non vi fossero testimonianze dirette e nonostante le smentite, l’accusa ebbe eco sulla stampa europea. Puškin ne venne a conoscenza (forse tramite giornali parigini o la «Allgemeine musikalische Zeitung») e la utilizzò nel suo microdramma Mozart e Salieri (1831), poi musicato da Rimskij-Korsakov (1898), contribuendo a creare l’immagine, storicamente infondata, di un Salieri invidioso e assassino. Questa immagine fu ripresa nella biografia di Mozart di Ulybyšev (1843, pur senza l’accusa di avvelenamento) e rilanciata in tempi moderni dal dramma Amadeus di Peter Shaffer (1979) e dall’omonimo film di Miloš Forman (1984), fissandola nell’immaginario collettivo.
Analisi delle Variazioni sulla Follia
Le sue 26 Variazioni sull’aria detta La Follia di Spagna rappresentano un affascinante esempio di come un compositore del tardo Classicismo viennese si confrontasse con una delle più celebri e antiche basi armoniche e melodiche della musica europea. La Follia — di origini iberiche (probabilmente portoghesi) e diffusasi ampiamente sin dal Rinascimento — divenne un banco di prova prediletto per i compositori barocchi e continuò a ispirare anche in epoche successive. Salieri, noto principalmente come operista e figura centrale della vita musicale viennese, accoglie questa sfida con maestria orchestrale tipica della sua epoca, creando un lavoro ricco di contrasti timbrici e figurazioni brillanti.
Salieri presenta il tema della Follia in modo chiaro e maestoso, ma senza eccessiva pesantezza. L’incipit è affidato principalmente agli archi che espongono la melodia e la sequenza armonica fondamentale in re minore con un andamento moderato e un carattere quasi solenne, rispettando la tradizionale metrica ternaria. L’orchestrazione è trasparente, permettendo di percepire distintamente la progressione armonica, mentre la melodia, semplice e riconoscibile, è trattata con sobrietà, fungendo da chiara base per le successive trasformazioni. L’atmosfera è quella tipica del tema -– nobile e leggermente malinconica — ma con una intrinseca potenzialità drammatica che le variazioni esploreranno. Subito dopo l’esposizione del tema, Salieri avvia il ciclo di variazioni senza soluzione di continuità, lanciandosi immediatamente in un cambio di carattere.
Le prime quattro variazioni accelerano decisamente il tempo e introducono un’energia ritmica propulsiva. La struttura armonica della Follia rimane salda, ma la melodia tematica viene frammentata e incorporata in brillanti figurazioni degli archi, in particolare dei violini. Scale rapide, arpeggi e passaggi agili dominano la scrittura, mostrando la destrezza tecnica richiesta all’orchestra. La trama è prevalentemente omoritmica, con l’intera sezione degli archi impegnata a creare un tessuto sonoro denso e vivace.
A partire dalla variazione n. 5, Salieri inizia a sfruttare le risorse timbriche dell’orchestra classica in modo più differenziato. I fiati (legni) emergono dal tessuto orchestrale, proponendo proprie elaborazioni del materiale tematico o dialogando con gli archi.
Intorno alla variazione n. 14, il tempo rallenta significativamente e l’atmosfera si fa più intima e lirica. La melodia, pur elaborata, riacquista un carattere cantabile, spesso affidata a strumenti solisti (come l’oboe o il flauto) o alla sezione degli archi con un trattamento espressivo e legato. L’armonia della Follia, dilatata nel tempo, assume una profondità emotiva maggiore. Questa variazione lenta funge da centro espressivo del ciclo, offrendo un respiro contemplativo prima della ripresa dell’energia.
Dopo l’oasi lirica, le variazioni riprendono gradualmente velocità e complessità. La scrittura torna ad essere più virtuosistica, coinvolgendo nuovamente tutta l’orchestra. Salieri esplora diverse combinazioni strumentali, alternando passaggi brillanti degli archi a interventi incisivi dei fiati.
Le ultime variazioni (dalla 22 circa alla 25) sembrano costruire un climax progressivo. Il virtuosismo orchestrale è spinto ulteriormente, con passaggi rapidissimi, con un uso più marcato dei registri estremi e dinamiche più forti. L’interazione tra le diverse sezioni dell’orchestra diventa più serrata, creando un senso di accumulo energetico in preparazione della conclusione. La variazione n. 25 sembra avere un carattere particolarmente grandioso e affermativo.
L’ultima variazione offre una conclusione brillante e affermativa. L’intera orchestra è impiegata, con archi scintillanti e fiati incisivi. Non sembra esserci un ritorno esplicito al tema nella sua forma originale lenta, ma piuttosto una perorazione finale basata sulla struttura armonica della Follia, trattata in modo virtuosistico e conclusivo. La cadenza finale è forte e decisa in re minore, sigillando il ciclo con un senso di compimento formale ed energetico tipico dello stile classico.
Nel complesso, Salieri dimostra in queste Variazioni una notevole padronanza della scrittura orchestrale classica. La sua Follia è meno contrappuntistica rispetto ad alcuni modelli barocchi, concentrandosi maggiormente sulla varietà timbrica, sulle figurazioni brillanti e sui contrasti di carattere. L’armonia rimane sostanzialmente fedele alla tradizione, fungendo da solida impalcatura per l’invenzione melodica e ritmica.
Tre composizioni del musicista danese Hans Christian Lumbye (2 maggio 1810 - 1874), detto «lo Strauss del Nord»:
Britta Polka (1864). Odense Symfoniorkester, dir. Peter Guth.
Alhambra, romantisk vals (1847). Tivolis Orkester, dir. David Riddell.
Københavns Jernbane Damp Galop (Galop della stazione ferroviaria di Copenaghen, 1847). DR SymfoniOrkestret, dir. Lorenzo Viotti.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Hans Christian Lumbye: lo “Strauss danese”, pioniere della musica leggera in Danimarca
Nel panorama musicale danese dell’Ottocento, ha particolare risalto il nome di Hans Christian Lumbye (1810-1874), pioniere della musica leggera d’intrattenimento. La profonda affinità della sua musica con la congenere produzione viennese, in particolare con quella di Johann Strauss padre, gli valse presto gli appellativi di “Strauss danese” e “Strauss del Nord”.
Primi anni e formazione
Nato a Copenaghen nella famiglia del sergente Rasmus Hansen Lumbye, il giovane Hans trascorse l’infanzia tra Randers e Odense. Un evento sfortunato segnò i suoi primi anni: durante il trasferimento a Randers si ammalò, subendo danni permanenti a entrambe le orecchie. Questa condizione gli avrebbe causato una perdita quasi totale dell’udito in età avanzata.
Nonostante questa difficoltà, la musica entrò presto nella sua vita. A Randers, Lumbye imparò a suonare il violino, mentre a Odense si dedicò alla tromba. Già all’età di 14 anni divenne musicista militare e ricevette lezioni di teoria musicale da un musicista cittadino. Grazie a queste lezioni, Lumbye poté iniziare autonomamente a comporre le prime canzoni e marce.
Nel 1829 si trasferì nuovamente a Copenaghen, dove divenne trombettista della Guardia a Cavallo. Anche durante il servizio militare non trascurò la composizione, scrivendo varia musica da ballo. La sua abilità lo rese gradualmente molto richiesto come direttore d’orchestra per i balli dell’alta società copenaghense.
L’ascesa e il legame con Tivoli
Dopo l’introduzione in Danimarca della musica viennese, che influenzò profondamente i gusti del pubblico, Lumbye si dedicò con ancora maggiore entusiasmo alla musica da ballo. Formò una piccola orchestra, con la quale tenne serate musicali all’Hotel d’Angleterre che riscossero un grande successo.
Il punto di svolta nella sua carriera arrivò nel 1843 con l’inaugurazione dei celebri Giardini di Tivoli a Copenaghen. Lumbye fu subito associato a questo nuovo centro di divertimento, suonando regolarmente con la propria orchestra nella sala da concerto del giardino. A questi concerti sono legati alcuni dei suoi maggiori successi, brani che divennero popolarissimi come lo Champagne-Galop (1845) e Drømmebilleder (1846).
Negli anni successivi, Lumbye e la sua orchestra intrapresero diverse tournée all’estero, riscuotendo successo ovunque andassero. Fu recensito favorevolmente persino da Hector Berlioz, ricevette complimenti da Giacomo Meyerbeer e fu definito dalla critica internazionale “Lo Strauss del Nord” o “pari a Strauss”, confermando il proprio status al di fuori della Danimarca. Si racconta che lo stesso Johann Strauss padre assistette a un suo concerto a Vienna nel 1844 e, forse giunto per schernirlo, finì per complimentarsi sinceramente con lui per la sua bravura.
Ultimi anni e produzione musicale
Nel 1872 Lumbye fu costretto a lasciare la direzione dei concerti a Tivoli, a causa del peggioramento del suo udito e della diminuzione delle sue forze fisiche. Morì due anni più tardi nella capitale danese.
La sua vasta produzione annovera oltre 700 composizioni che abbracciano i generi più popolari dell’epoca: valzer, galop, mazurka, polka e marcia. Incluse anche divertimenti, fantasie, musica di scena e musica per balletto.
Come compositore, Lumbye era assai moderno per il suo tempo. Non si limitava a scrivere musica astratta, ma componeva spesso pezzi topicali, ispirati a eventi rilevanti dell’attualità o creati per omaggiare reali o altri personaggi importanti. La sua orchestra, molto diversa dalle formazioni sinfoniche moderne, dava grande importanza alla sezione dei fiati, riservando un ruolo minore agli archi. In più, Lumbye impiegava spesso strumenti insoliti per l’epoca e il genere, come campane, cetra, xilofono e strumenti meccanici, dimostrando una notevole creatività nell’orchestrazione.
Analisi di opere chiave
Per comprendere al meglio lo stile di Lumbye, analizziamo brevemente tre delle sue composizioni più rappresentative: la Britta-Polka, il valzer Alhambra e il Københavns Jernbane Damp Galop.
Britta-Polka
È un pezzo estremamente vivace, gioioso, energico, brillante e decisamente danzabile. Incarna perfettamente lo spirito leggero e festoso tipico della musica di Lumbye e del genere polka. Come molti brani di questo tipo, segue una struttura chiara, assimilabile a una forma ABA con introduzione e coda, o a una forma più estesa con un trio.
L’introduzione, brevissima e incisiva, è una fanfara orchestrale in forte, con ottoni e percussioni preminenti. Stabilisce immediatamente la tonalità di La maggiore e il tempo vivace (2/4), richiamando l’attenzione dell’ascoltatore e preparando l’ingresso del primo tema.
Il primo tema si caratterizza per la sua orecchiabilità e ritmicità, accompagnato dal caratteristico ritmo “oom-pah” della polka (basso sul primo movimento, accordo sul secondo), orchestrato in modo pieno e con dinamiche forti. Questo tema viene poi ripetuto. Un secondo tema, contrastante ed energico, mantiene le dinamiche forti e viene anch’esso ripetuto.
La sezione trio, solitamente in una tonalità vicina o relativa, mantiene la vivacità delle sezioni precedenti, ma presenta inizialmente dinamiche più moderate che poi diventano crescenti. Anche questa sezione viene ripetuta. Segue il ritorno dei primi due temi, dopodiché il pezzo si avvia verso una conclusione breve, energica e brillante.
Lumbye dimostra grandi abilità nell’orchestrazione, impiegando efficacemente l’intera orchestra per creare sonorità brillanti e piene. Gli archi portano spesso la melodia principale, mentre i legni aggiungono colore, talvolta raddoppiando o dialogando con gli archi. Gli ottoni, invece, forniscono supporto armonico e potenza ritmica. Le dinamiche sono ben definite, con chiari contrasti tra sezioni forti e più moderate, creando varietà espressiva.
Nel complesso, la Britta-Polka cattura perfettamente l’atmosfera festosa dei balli e dei concerti all’aperto del XIX secolo, configurandosi come un piccolo gioiello di musica d’intrattenimento scritto con maestria e destinato a portare allegria.
Alhambra
Questo valzer riflette il gusto romantico dell’epoca per l’esotismo e le località lontane, evocando (almeno nel titolo) il famoso complesso palaziale moresco di Granada, in Spagna. Il pezzo segue la forma tipica del valzer da concerto viennese, resa popolare dalla famiglia Strauss, che consiste in una introduzione, una serie di piccoli valzer contrastanti e una coda finale.
L’introduzione, suggestiva e leggermente misteriosa, è affidata prevalentemente agli archi gravi e ai legni, creando un’atmosfera quasi sognante e notturna, forse un accenno all’ambientazione “esotica” suggerita dal titolo. La musica si sviluppa con gradualità, con l’ingresso di archi più acuti e legni che presentano frammenti melodici, creando un senso di attesa. Segue un motivo più definito e mosso, quasi un preludio ritmico che preannuncia il valzer vero e proprio, caratterizzato da dinamiche crescenti.
Il primo valzer ha una melodia aggraziata, elegante e cantabile –- tipica dello stile del compositore -– affidata principalmente ai violini. L’armonia è chiara e funzionale e supporta la melodia. Archi gravi, ottoni leggeri e percussioni discrete forniscono supporto ritmico, mentre i legni aggiungono colore e realizzano contrappunti.
I valzer successivi introducono nuove melodie di carattere diverso, talvolta in tonalità correlate, rimanendo generalmente eleganti e cantabili, ma con variazioni nel contorno melodico e nel ritmo. Lumbye sfrutta l’orchestrazione per dare varietà a ogni sezione. Talvolta, i legni prendono il sopravvento melodico o dialogano con gli archi, mentre ottoni e percussioni sottolineano i climax e rafforzano il ritmo, specialmente nelle sezioni più energiche. La varietà non impedisce il collegamento fluido delle sezioni, mantenendo l’impulso della danza.
La coda richiama materiale melodico precedente, in particolare del primo valzer, e porta a un chiaro accumulo di energia, con un’orchestrazione piena e brillante e il raggiungimento di un culmine nella dinamica (fortissimo). Il ritmo accelera ancora verso la fine, portando ad accordi forti e decisi che concludono il pezzo con brillantezza e affermazione, come consuetudine nel valzer concertistico.
Københavns Jernbane Damp Galop
Il “Galop della stazione ferroviaria di Copenaghen” fu scritto per celebrare l’apertura della prima linea ferroviaria danese, la Copenaghen-Roskilde. Si tratta di uno dei pezzi più famosi di Lumbye, nonché eccellente esempio di musica a programma del XIX secolo.
Il pezzo è un galop, una danza veloce e vivace in metro 2/4 molto popolare all’epoca. Lumbye usa questo formato per dipingere un quadro sonoro vivido ed emozionante dell’esperienza di un viaggio in treno a vapore, dalla partenza all’arrivo. Il carattere è energico, gioioso e pieno di eccitazione, con evidenti elementi umoristico-descrittivi.
L’inizio è affidato a una sezione lenta e lirica, creando un’atmosfera di attesa, di nostalgia e di anticipazione. Entrano subito i violoncelli con una melodia semplice e cantabile, seguiti dall’oboe che espone una contro-melodia espressiva.
Il primo suono distintivo del treno arriva con il suono di una campana della stazione, seguito da un motivo leggermente più mosso affidato al clarinetto. Si sentono distintamente i fischi del treno e la musica si fa più frammentata, con accordi e pause che aumentano la tensione. L’uso del pizzicato negli archi aggiunge un senso di eccitazione nervosa.
Segue una sezione nella quale l’orchestra imita il suono del treno che inizia a muoversi lentamente e a guadagnare velocità. Gli archi introducono figure ritmiche sempre più veloci e continue (suonate arco). Vi è un rapido e potente crescendo che culmina in un fortissimo, e tutta l’orchestra si unisce con gradualità, costruendo una massa sonora imponente che evoca l’accelerazione.
Il pezzo esplode nel vero e proprio galop, con figure veloci che evocano il movimento incessante del treno. Emergono melodie brillanti, orecchiabili e gioiose nei legni acuti e nei violini, basate prevalentemente su scale e arpeggi. L’armonia è funzionale e diatonica, con progressioni chiare e dirette che supportano l’energia della musica.
Lumbye usa l’orchestra in modo brillante e colorato: gli ottoni forniscono accenti ritmici e fanfare squillanti, gli archi sono il motore ritmico-melodico e i legni aggiungono agilità e colore. Timpani e grancassa sottolineano il ritmo di base. Gli effetti speciali come i fischi del treno o l’imitazione del suono del vapore (ottenuta, ad esempio, con blocchi di carta vetrata o lo sfregamento sulla pelle del tamburo) sono integrati magistralmente nella tessitura musicale.
La sezione del galop è strutturata in modo episodico, con parti melodiche che si alternano e si ripetono, creando varietà e mantenendo l’energia costante. Vi sono sezioni contrastanti e ritorni dei temi principali.
Un rallentamento del tempo e un aumento della frequenza dei fischi del treno segnalano l’arrivo. Segue un annuncio in danese del “capostazione”, che aggiunge un tocco umoristico e programmatico unico. La grancassa imita lo stridio dei freni, mentre lo sfregamento sulla pelle del tamburo imita il suono del vapore rilasciato. Il pezzo si conclude con un accordo finale potente e deciso che segna l’arresto definitivo del treno.
Robert Paterson (29 aprile 1970): I See You (ICU) per orchestra d’archi e registrazione (2015). American Modern Ensemble, Del Sol Quartet, JACK Quartet e PUBLIQuartet, dir. Delta David Gier.
« I See You is inspired by a week I spent at my father’s side in a hospital. Having never spent much time in hospitals, I was unaccustomed to hearing the myriad of sounds, particularly in the Intensive Care Unit (ICU), where my father lay incapacitated, in critical condition. It was incredibly sad: I could see him, but because he was so sedated, he was barely aware I was even in the room with him. Despite this, there was something strangely soothing and almost musical about the constant pattern of beeps and noises emanating from the machines. To pass the time, I would imagine an orchestra playing, with the litany of noises as accompaniment.
« I See You consists of three connected sections. The first section entitled Tranquillo is calm and soothing, almost like a lullaby, with long melodic lines. The second, entitled Sturn und drang (“storm and stress”) is more rhythmic and stressful, incorporating a cacophony of ICU sounds. The final section, entitled Return, is more like the first, perhaps a bit darker, but with rays of optimism toward the end. Throughout the entire work, I incorporate sounds one might hear in an ICU, manipulated and mixed with recordings of heartbeats, breathing and the sounds of children playing. The piece ends with the overlapping patterns of my own heartbeat, my father’s heartbeat, and my son’s heartbeat, and even my son’s heartbeat when he was in my wife’s womb, creating an intimate, multi-generational, rhythmic tapestry » (Robert Paterson).
Sir Alexander Mackenzie (1847 - 28 aprile 1935): Concerto per pianoforte e orchestra op. 55, Scottish (1897). Steven Osborne, pianoforte: BBC Scottish Symphony Orchestra, dir. Martyn Brabbins.
Aleksandr Nikolaevič Skrjabin (1872 - 27 aprile 1915): Terza Sinfonia in do minore op. 43, Le divin poème (1902-04). Orchestra sinfonica di Mosca, dir. Igor’ Golovšin.
André Caplet (1878 - 22 aprile 1925): Étude symphonique «le Masque de la Mort Rouge» per arpa e orchestra (1909), ispirato dal racconto The Masque of the Red Death (1842) di Edgar A. Poe. Frédérique Cambreling, arpa; Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, dir. Georges Prêtre.
André Caplet (1878 - 22 aprile 1925): Épiphanie, affresco musicale per violoncello e orchestra, da una leggenda etiope (1900). Xavier Phillips, violoncello; Bayerische Kammerphilharmonie, dir. Emmanuel Plasson.
Consta di tre sezioni che si succedono senza soluzione di continuità:
Cortège – Cadence [9:31] – Danse des petits nègres [13:53].
Pēteris Vasks (16 aprile 1946): Vientuļais eņģelis (Angelo solitario), meditazione per violino e archi (1999). Alina Pogostkina, violino; Sinfonietta Rīga, dir. Juha Kangas.
Georg Friedrich Händel (1685 - 14 aprile 1759): «Arrival of the Queen of Sheba», sinfonia (preludio) al III atto dell’oratorio Solomon HWV 67 (1749). The Sixteen, dir. Harry Christophers.
Gli adattamenti di questo brano per organici diversi dall’originale sono numerosi. Ve ne propongo alcuni, scegliete voi quelli che vi piacciono di più 🙂
per organo: Gert van Hoef all’organo della Chiesa di San Martino in Dudelange (Lussemburgo)
per quartetto di sassofoni: Amethyst Quartet
per arpa: Ekaterina Afanasieva
per flauti dolci e orchestra: Lucie Horsch e Charlotte Barbour-Condini, flauti; The Academy of Ancient Music, dir. Bojan Čičić
per mandolini e chitarre, tutti suonati da Ben Bosco
Alberto Ginastera (11 aprile 1916 - 1983): Danzas de Estancia, suite sinfonica op. 8a (1941). hr-Sinfonieorchester Frankfurt, dir. Andrés Orozco-Estrada.
Dmitrij Sitkoveckij 
la regina gioiosa 