Georges Bizet (1838 - 3 giugno 1875): Roma, Sinfonia n. 2 in do maggiore op. 37 (o Suite sinfonica n. 3; 1860-71). RTÉ National Symphony Orchestra, dir. Jean-Luc Tingaud.
Andante tranquillo – Allegro agitato – Andante
Scherzo. Allegretto vivace [11:31]
Andante molto [17:06]
Allegro vivacissimo [24:41]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Bizet, Roma: analisi
Benché meno celebre di altre, la Sinfonia Roma è un’opera significativa nella produzione di Bizet. Composta in un arco di tempo considerevole, fra il 1860 e il 1868, e sottoposta a numerose revisioni fino al 1871, a differenza della vivace e concisa Sinfonia n. 1 riflette un processo compositivo più travagliato e una prolungata insoddisfazione da parte dell’autore, che morì prima di poterne finalizzare una versione definitiva. Questa lunga gestazione, durata quasi undici anni, fra i 22 e i 33 anni del compositore, è indicativa delle sue ambizioni e delle sue incertezze. Originariamente Bizet aveva concepito l’opera con un intento programmatico più esplicito, come Souvenirs de Rome, dedicando ciascuno dei quattro movimenti a una diversa città italiana: Roma (movimento di apertura), Venezia (Andante), Firenze (Scherzo) e Napoli (Finale). Tuttavia, questa idea fu in parte abbandonata nelle revisioni successive e i titoli descrittivi dei singoli movimenti furono poi rimossi da Bizet stesso, sebbene persistano nella storia della composizione.
Benché tutti e quattro i movimenti siano stati eseguiti durante la vita di Bizet, non furono mai presentati insieme in un’unica occasione. Lo Scherzo, per esempio, fu scritto nel 1861, eseguito privatamente nel novembre dello stesso anno e poi pubblicamente l’11 gennaio 1863, diretto da Jules Pasdeloup, suscitando reazioni contrastanti. Tre movimenti (il primo, il terzo e il quarto, escluso quindi lo Scherzo, ma con sottotitoli programmatici come Une chasse dans la forêt d’Ostie per il primo, Une Procession per il terzo — originariamente pensato per Venezia e poi divenuto la Serenade — e Carnaval à Rome per il Finale, inizialmente destinato a Napoli) furono presentati il 28 febbraio 1869 come Fantaisie symphonique: Souvenirs de Rome. La sinfonia completa, nella sua ultima revisione conosciuta, vide la sua prima esecuzione postuma solo nel 1880, sempre diretta da Pasdeloup.
L’insoddisfazione di Bizet e le molteplici revisioni hanno contribuito alla percezione dell’opera come “incompiuta”, sebbene esista in una forma completa e orchestrata. La questione del titolo è emblematica di questa ambiguità. L’editore Choudens, pubblicando l’opera postuma, la intitolò Roma, troisième suite de concert, probabilmente per distinguerla dalla Prima Sinfonia (la cui esistenza divenne nota solo nel 1935) o per riflettere la sua natura episodica. Come nota il Grove Dictionary, «Non è sufficientemente esplicito come musica a programma e costruita in modo troppo negligente per una sinfonia astratta», collocandola a metà strada tra una sinfonia e una suite. La critica ha spesso definito Roma un lavoro diseguale: lo Scherzo è quasi universalmente acclamato come il movimento più riuscito, mentre i movimenti esterni — pur contenendo momenti di brillantezza — sono stati talvolta criticati per una certa “pedanteria accademica” e il movimento lento non sempre ha goduto di grande favore. Nonostante ciò, figure come Gustav Mahler ne riconobbero il valore, dirigendola a Vienna nel 1898-99 e introducendola al pubblico americano nel suo tour del 1910.
Originariamente, il primo movimento era un Tema e Variazioni, ma poi fu riscritto completamente seguendo una forma ternaria (ABA) modificata, dove la sezione centrale Allegro agitato offre un forte contrasto tematico e dinamico rispetto alle sezioni esterne più liriche. Esso s’inizia con un’atmosfera pastorale e sognante, introdotta da un caldo e nostalgico tema affidato ai corni. Le armonie sono ricche e evocative, trasportando l’ascoltatore in un paesaggio sereno. Gli archi entrano con una melodia lirica e cantabile, ripresa e variata dai legni, in particolare dal flauto che aggiunge un tocco di delicatezza. La scrittura è fluida e trasparente, con un senso di calma contemplativa. C’è un graduale crescendo negli archi che aggiunge intensità emotiva, per poi ritornare alla tranquillità iniziale. Una brusca transizione introduce la sezione centrale, molto più dinamica e drammatica. L’orchestra si scatena con figure veloci e sincopate negli archi, che creano un senso di urgenza e movimento. Squilli di ottoni (corni e trombe) e interventi percussivi del timpano evocano chiaramente l’idea di una caccia, come suggerito dal titolo programmatico. L’energia è palpabile, con forti contrasti dinamici e un carattere più robusto. Bizet dimostra già una notevole abilità nel creare tensione e slancio.
Vi sono episodi più lirici e contrastanti, soprattutto nei legni, che offrono brevi momenti di respiro prima che l’agitazione riprenda. Il tema iniziale dei corni ritorna, ma con una veste orchestrale leggermente diversa e un carattere forse più introspettivo e maturo. Gli archi forniscono un delicato tappeto sonoro. Questa ripresa non è una semplice ripetizione, ma una sorta di riflessione sul materiale precedente, che porta il movimento a una conclusione serena e pacata, quasi dissolvendosi nel silenzio.
Il secondo movimento è quello universalmente lodato dell’opera, brillante e vivace, caratterizzato da una leggerezza e un’eleganza tipicamente francesi. S’inizia con un tema giocoso e staccato presentato dai legni (flauti, oboi, clarinetti) e sostenuto dal pizzicato degli archi, che conferisce un carattere frizzante e danzante. La melodia è accattivante e piena di brio. L’orchestrazione è abile, con dialoghi spiritosi tra le diverse sezioni. Nonostante il titolo originale Une Procession, la musica evoca più una festa popolare o una danza vivace che una marcia solenne, confermando il distacco di Bizet dall’idea programmatica iniziale per questo specifico movimento. La sezione centrale (trio) offre un contrasto più lirico e cantabile. Il tema, spesso affidato agli archi o a un solo strumento a fiato (come l’oboe), è più melodioso e fluido, pur mantenendo un andamento aggraziato e un sottile impulso ritmico che lo lega al carattere generale dello scherzo. L’atmosfera è più intima e riflessiva. Il movimento ritorna alla sezione iniziale (da capo), riproponendo il materiale tematico vivace e giocoso, per poi concludersi con energia e brillantezza.
Il terzo movimento è un Andante molto, espressivo e romantico, che si apre con una melodia calda e appassionata negli archi, evocando perfettamente l’atmosfera di una serenata notturna. Esso ha un andamento rapsodico, quasi una fantasia lirica costruita attorno al tema principale, con sezioni contrastanti ma sempre legate dal carattere cantabile e romantico. La scrittura melodica di Bizet è qui al suo meglio, lirica e intensamente emotiva. I legni, in particolare l’oboe e il flauto, riprendono e sviluppano il materiale tematico, dialogando con gli archi su un tappeto di armonie ricche e avvolgenti, spesso con arpeggi delicati. Nonostante alcune critiche che lo hanno definito “pesante”, il movimento si sviluppa con grande sensibilità dinamica, crescendo gradualmente verso un culmine di intensa passione, dove l’intera orchestra partecipa, per poi tornare a sonorità più intime e delicate. Ci sono bellissimi passaggi solistici, come quello del violoncello che aggiunge profondità e calore. L’orchestrazione è raffinata, mettendo in risalto le qualità cantabili dei diversi strumenti. La conclusione è sommessa e sognante, lasciando un senso di nostalgia.
Il Finale è un Allegro vivacissimo pieno di energia contagiosa e brillantezza orchestrale che dipinge vividamente l’atmosfera festosa di un carnevale romano, culminante in un travolgente saltarello. La forma è complessa, assimilabile a un rondò-sonata o una forma libera con sezioni tematiche ricorrenti, episodi contrastanti e un significativo uso del principio ciclico. L’attacco è immediato e vigoroso, con l’intera orchestra che esplode in un tema ritmicamente marcato e gioioso. Ottoni squillanti, percussioni incisive (timpani, piatti) e veloci figurazioni degli archi contribuiscono all’effetto di esuberanza e frenesia. Bizet alterna momenti di grande impeto con episodi più leggeri e danzanti, sempre mantenendo alta la tensione ritmica. Ci sono anche brevi oasi liriche (come un tema più cantabile nei legni) che offrono un momentaneo contrasto. Un elemento sinfonico importante è la ripresa ciclica di temi dai movimenti precedenti: in particolare, si riconosce il tema dei corni del primo movimento, qui trasformato e presentato in una veste più trionfale e assertiva, che contribuisce a unificare l’intera opera. Il movimento accelera progressivamente, in un crescendo di sonorità e ritmo che porta a una conclusione spettacolare e affermativa, suggellando l’opera con un’esplosione di vitalità.
Nel complesso l’opera, pur segnata da un lungo e travagliato processo compositivo che riflette l’insoddisfazione del suo autore, rimane un’opera ricca di fascino e rivelatrice del suo genio. Dimostra la sua innata abilità melodica, la sua notevole padronanza dell’orchestrazione e la sua capacità di creare atmosfere vivide, sebbene l’intento programmatico originale sia stato parzialmente offuscato dalle revisioni. I movimenti sono ben caratterizzati e l’uso di temi ciclici, specialmente nel Finale, mostra l’ambizione di Bizet di creare un’opera sinfonicamente integrata.
Sir Eugene Aynsley Goossens (26 maggio 1893 - 1962): Sinfonia n. 2 op. 62 (1942-44). Melbourne Symphony Orchestra, dir. sir Andrew Davis.
Adagio – Vivace ma non troppo
Andante tranquillo
Giocoso (Interlude)
Andante – Allegro con spirito
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Eugene Goossens: ascesa fulminante, caduta scandalosa e duratura eredità di un maestro
Origini familiari e formazione d’eccellenza
Nato a Camden Town, Londra, nella famiglia del direttore d’orchestra Eugène Goossens e della cantante Annie Cook, iniziò la propria formazione musicale a Bruges, proseguendola tre anni dopo al Liverpool College of Music e concludendola nel 1907 al Royal College of Music di Londra, dove studiò grazie a una borsa di studio con figure di spicco come il compositore Charles Villiers Stanford e il violinista Achille Rivarde. Il suo talento fu riconosciuto con la medaglia d’argento della Worshipful Company of Musicians e la nomina ad associato del Royal College of Music.
Inizio carriera e affermazione come direttore
Divenuto primo violino nella Queen’s Hall Orchestra di Henry Wood (1911-15), Gossens fu membro fondatore del Philharmonic Quartet, in cui suonò come secondo violinista. La sua ascesa come direttore ebbe inizio quando si fece notare come assistente di Thomas Beecham, dirigendo l’opera The Critic di Stanford nel 1916. Nel 1921, decise di dedicarsi interamente alla direzione, fondando una propria orchestra con cui realizzò diverse incisioni per l’etichetta Velvet Face di Edison-Bell. Un momento cruciale fu la prima esecuzione britannica in concerto del Sacre du Printemps di Igor’ Stravinskij, il 7 giugno 1921 alla Queen’s Hall, alla presenza del compositore stesso.
Il lungo periodo americano
Per quasi un quarto di secolo, Goossens ricoprì importanti incarichi presso orchestre statunitensi. Su invito di George Eastman, fu direttore della Rochester Philharmonic Orchestra (1923-31), incarico che includeva l’insegnamento presso la Eastman School of Music. Durante gli anni ’20, collaborò frequentemente con la American Opera Company di Vladimir Rosing. Successivamente, succedette a Fritz Reiner come direttore della Cincinnati Symphony Orchestra (1931-46). Al momento della sua partenza per l’Australia, nove compositori americani (Ernest Bloch, Aaron Copland, Paul Creston, Anis Fuleihan, Roy Harris, Walter Piston, Bernard Rogers, Roger Sessions e Deems Taylor) gli resero omaggio componendo collettivamente le Variations on a Theme by Eugene Goossens, di cui lo stesso Goossens compose il finale.
L’avventura australiana e il sogno dell’Opera House
Goossens trascorse nove anni in Australia (1947-56): durante questo periodo fu una figura centrale nella vita musicale del Paese, dirigendo la Sydney Symphony Orchestra e altre compagini sinfoniche e ricoprendo il ruolo di direttore del NSW State Conservatorium of Music. Fu un fervente sostenitore della costruzione di un nuovo e grande teatro per le arti performative, un impegno che alla fine portò alla creazione della Sydney Opera House. Mantenne questi incarichi contemporaneamente fino al marzo 1956, quando fu costretto a dimettersi a seguito di un devastante scandalo pubblico, appena un anno dopo essere stato nominato cavaliere.
Lo scandalo che distrusse una carriera
Nei primi anni ’50, Goossens incontrò Rosaleen Norton, nota come “la Strega di Kings Cross”, un’artista famosa per le sue opere grottesche e l’interesse per l’occulto e l’erotismo, passioni che Goossens condivideva segretamente. I due ebbero un’intensa relazione, testimoniata da numerose lettere appassionate che Goossens chiese a Norton di distruggere, ma che lei conservò.
Nel 1956, mentre Goossens era in Europa, la polizia di Sydney entrò in possesso delle sue lettere e di fotografie delle attività occulte di Norton, trafugate dall’appartamento di lei da un giornalista. Al suo ritorno in Australia, il 9 marzo 1956, Goossens fu fermato all’aeroporto di Sydney e i suoi bagagli perquisiti. Furono trovati materiali considerati pornografici per l’epoca (fotografie, stampe, libri, una bobina di film, maschere di gomma e incenso). Non fu arrestato, ma accettò ingenuamente di essere interrogato dalla polizia, dove fu messo di fronte alle prove della relazione con Norton. Per evitare l’accusa più grave di “condotta scandalosa”, fu costretto a dichiararsi colpevole per il possesso di materiale pornografico, pagando una multa di 100 sterline. Lo scandalo, tuttavia, ebbe conseguenze ben più gravi e la sua reputazione fu rovinata, costringendo il musicista a dimettersi da tutti gli incarichi e a tornare in Inghilterra in disgrazia.
Vita privata, ultimi anni e morte
Negli ultimi anni della sua vita, Goossens fu assistito da Pamela Main, una giovane pianista di Adelaide. Nonostante fosse, a detta dell’ex allievo Richard Bonynge, “assolutamente distrutto” dallo scandalo, continuò a lavorare per la BBC e realizzò alcune importanti registrazioni stereo per Everest Records, tra cui una potente versione delle Feste romane di Respighi poco prima della morte, oltre a Scheherazade di Rimskij-Korsakov e la Symphonie fantastique di Berlioz. Morì il 13 giugno 1962 all’Hillingdon Hospital a causa di febbre reumatica e un’ulcera gastrica emorragica.
Eredità musicale e culturale
Come compositore, Goossens lasciò un corpus di opere significativo, il quale include due Sinfonie, due Concerti phantasy (per pianoforte e per violino), due Quartetti d’archi, due Sonate per violino e un popolare Concertino per ottetto d’archi (poi riarrangiato per orchestra d’archi). Tra i suoi maggiori successi compositivi figurano le opere Judith e Don Juan de Manara (entrambe su libretto di Arnold Bennett) e l’oratorio The Apocalypse. Nel 1942 commissionò a vari compositori fanfare patriottiche per sostenere lo sforzo bellico, come la celeberrima Fanfare for the Common Man di Aaron Copland. Goossens stesso contribuì con una Fanfare for the Merchant Marine. Realizzò incisioni importanti, come la prima registrazione americana integrale della Sinfonia n. 2 di Čajkovskij (1941) e, nello stesso anno, A London Symphony di Vaughan Williams (edizione 1920) e il Concerto per violino di Walton con Jascha Heifetz. Orchestrò, infine, il Messiah di Handel in occasione del bicentenario della morte del compositore (1959).
Il suo contributo più visibile e duraturo è forse il suo ruolo determinante nel promuovere la costruzione della Sydney Opera House, insistendo per la sua iconica collocazione a Bennelong Point. A Sydney, l’Eugene Goossens Hall, una sala da concerto e registrazione dell’Australian Broadcasting Corporation, commemora il suo nome.
La Seconda Sinfonia: analisi
Questa Sinfonia è un affascinante esempio di scrittura sinfonica del XX secolo e combina elementi tardo-romantici con un linguaggio armonico e ritmico più moderno.
Il primo movimento è strutturato in una forma-sonata modificata e si apre in un’atmosfera cupa e misteriosa. Violoncelli e contrabbassi introducono un motivo grave e serpeggiante su un pedale profondo, creando un senso di attesa e desolazione. Subito, i corni con sordina entrano con un breve frammento tematico, lamentoso e sostenuto, che aggiunge un colore pastorale oscuro. L’atmosfera si arricchisce con l’ingresso dei legni gravi (fagotti, clarinetti bassi) che presentano figure cromatiche e discendenti, quasi dei sospiri, che accentuano il carattere introspettivo. L’oboe emerge con una melodia più definita, lirica ma intrisa di malinconia, su un tappeto di archi sostenuti. Questo tema è caratterizzato da intervalli ampi e un andamento flessibile. Il flauto riprende poi la melodia in un registro più acuto, offrendo un breve raggio di luce, seppur velato. Gli archi diventano gradualmente più presenti e attivi, con i violoncelli che sviluppano una linea melodica più appassionata e inquieta, portando a un crescendo graduale.
Il primo vero culmine dell’Adagio arriva con l’ingresso potente degli ottoni (trombe e tromboni con sordina), che declamano accordi dissonanti e carichi di tensione, sostenuti da un rullo di timpani. Questo passaggio ha un carattere quasi da crisi, drammatico e severo. La tensione si stempera rapidamente, con un clarinetto solista intona una melodia dolente e solitaria, riportando l’ascoltatore a una dimensione più intima e riflessiva. Gli archi riprendono frammenti dei motivi iniziali, mantenendo l’atmosfera cupa ma con un senso di movimento sotterraneo. La transizione verso il Vivace inizia sottilmente e il tempo accelera gradualmente (poco a poco animando), gli archi introducono figure in pizzicato, i legni diventano più agili e frammentati, e i timpani sottolineano il cambiamento con un ritmo più marcato. Si percepisce un crescendo di tensione e aspettativa.
La seconda sezione segue a grandi linee la forma sonata. L’attacco è improvviso e vigoroso con un primo tema energico, ritmico e marcatamente sincopato, presentato principalmente dagli archi e dai legni. Ha un carattere propulsivo, quasi motorio, tipico di molto sinfonismo del primo Novecento (reminiscenze di Walton o Prokof’ev). L’armonia è tonale ma arricchita da frequenti cromatismi. Gli ottoni (trombe) entrano rinforzando il tema con accenti quasi da fanfara, mentre le percussioni (tamburo militare, piatti) aggiungono ulteriore spinta ritmica. Una breve transizione, basata su frammenti del primo tema, modula e aumenta l’intensità, preparando l’arrivo del secondo tema. In contrasto con il primo, il secondo tema è più lirico, cantabile e ampio, introdotto dagli archi (violini). Sebbene più disteso, mantiene un’energia sottostante e una certa nobiltà espressiva. I legni (oboe e flauto) riprendono il secondo tema, arricchendolo con ornamentazioni e un colore più delicato. La sezione conclusiva dell’esposizione ritorna al carattere ritmico del primo tema, con frammenti tematici che si rincorrono e potenti accordi degli ottoni, portando a una cadenza decisa che chiude l’esposizione.
Lo sviluppo s’inizia con un cambiamento di atmosfera. Frammenti dei due temi principali vengono elaborati e contrapposti. Si avverte un ritorno all’oscurità dell’Adagio, con sonorità più cupe negli ottoni gravi e negli archi. Il primo tema viene frammentato e trasformato, assumendo un carattere più minaccioso. Il secondo tema appare in una veste più agitata e armonicamente instabile, spesso nei legni e negli archi acuti. La sezione centrale è caratterizzata da un aumento della spinta ritmica e da un intenso lavorio contrappuntistico. I motivi tematici vengono scambiati tra le varie sezioni orchestrali, creando un tessuto denso e complesso. Un passaggio quasi fugato, basato su un frammento del primo tema, aumenta ulteriormente la tensione e la complessità. L’intero sviluppo costruisce progressivamente verso un grande culmine, dove l’orchestra intera esplode con potenza, con gli ottoni e i timpani in primo piano, segnando il punto di massima tensione del movimento.
Il primo tema ritorna con forza e decisione, affidato all’intera orchestra. Non è una ripetizione letterale, ma appare condensato e ancora più incisivo rispetto all’esposizione. La transizione è abbreviata e modificata, portando più direttamente al secondo tema, presentato in una luce più trionfale e assertiva, spesso con un ruolo prominente degli ottoni e un’orchestrazione più piena e ricca. La sezione conclusiva riprende frammenti del primo tema, mantenendo un’alta carica energetica.
La coda ha inizio con un leggero rallentamento, ma riafferma rapidamente il carattere energico del movimento con potenti frammenti del primo tema. Interessante è un breve richiamo all’atmosfera cupa dell’Adagio, con sonorità più scure nei legni bassi e negli ottoni con sordina, quasi un’ombra che riaffiora prima della conclusione definitiva. Il movimento si conclude con una perorazione finale basata sul primo tema, con accordi potenti, ritmi incisivi e un uso brillante degli ottoni e delle percussioni, che portano a una chiusura enfatica e affermativa.
Il secondo movimento si apre in un’atmosfera sommessa e pastorale. Un clarinetto introduce il tema principale, una melodia dolcemente ondulata, di carattere modale e leggermente malinconico. Gli archi forniscono un tappeto sonoro morbido e sostenuto, creando un senso di quiete profonda. La melodia è espressiva e cantabile, evocando un paesaggio interiore sereno ma velato da una sottile nostalgia. Un flauto riprende brevemente frammenti del tema, seguito dall’oboe che offre una variazione più acuta e struggente del tema principale, arricchendo la tavolozza timbrica con la sua sonorità penetrante.
Il materiale tematico viene ripreso e sviluppato. Un corno emerge con una frase lirica e calda che sembra espandere l’orizzonte emotivo del tema iniziale. Gli archi si fanno più presenti, con un leggero crescendo che porta a un maggiore calore espressivo. Le armonie si infittiscono, pur mantenendo una trasparenza tipica dello stile di Goossens, che qui mostra influenze tardo-romantiche e impressioniste. I legni (flauto, oboe, clarinetto) continuano a dialogare, intrecciando delicate ornamentazioni attorno alla linea melodica principale. La dinamica fluttua dolcemente, creando un senso di respiro naturale.
L’atmosfera inizia a mutare sottilmente: gi archi introducono elementi di maggiore inquietudine, con l’uso di pizzicati e tremoli sommessi che creano un senso di attesa. Interventi discreti ma significativi degli ottoni con sordina (specialmente trombe) aggiungono un colore più scuro e presagiscono un cambiamento imminente. L’armonia si fa più cromatica e le dissonanze, seppur controllate, aumentano la tensione. Si percepisce un graduale crescendo e un leggero incremento dell’agogica, preparando l’ascoltatore alla sezione successiva.
Con il cambio di indicazione, la musica acquista un’energia propulsiva e un carattere più agitato. Gli archi presentano un tema più frammentato e ritmicamente incisivo, caratterizzato da ampi salti melodici e un fraseggio appassionato. L’intera orchestra viene coinvolta: gli ottoni (trombe e corni in particolare) forniscono potenti sostegno armonico e contrappunti drammatici, mentre i legni contribuiscono con figurazioni rapide e acute. Le percussioni sottolineano i momenti di maggiore enfasi. L’armonia è densa, ricca di cromatismi e dissonanze che esprimono un turbamento interiore.
Il culmine della sezione arriva con l’orchestra al completo in un fortissimo espressivo. Il tema appassionato raggiunge la sua massima intensità. Subito dopo, inizia una progressiva diminuzione della tensione. Le dinamiche si attenuano, le tessiture orchestrali si diradano, e il ritmo propulsivo inizia a perdere la sua urgenza.L’agitazione si placa gradualmente: assoli malinconici dei legni (flauto, oboe) emergono su un accompagnamento più rarefatto degli archi, mentre il corno ripropone frammenti lirici. C’è un senso di riflessione, come se si stesse contemplando l’episodio passionale appena trascorso. L’armonia, pur mantenendo una certa complessità, diventa meno aspra, e si avverte un ritorno verso l’atmosfera iniziale.
Il clarinetto ripropone il tema principale dell’Andante tranquillo, ma ora trasfigurato, quasi etereo. L’accompagnamento degli archi è diafano, con armonie sospese e un senso di pace profonda, con gli archi acuti creano un velo sonoro quasi immateriale. Gli ultimi interventi del clarinetto e dei legni sono frammentati, come sospiri. Il movimento si conclude in un pianissimo prolungato, dissolvendosi nel silenzio. La sensazione è di una serenità raggiunta dopo un percorso interiore, una pace contemplativa e quasi spirituale.
Il terzo movimento è strutturato come uno scherzo con trio e si apre pianissimo con un’atmosfera quasi furtiva e misteriosa. Gli archi bassi (contrabbassi e violoncelli) in pizzicato, spesso con sordina, stabiliscono un ostinato ritmico leggero ma insistente, creando una base quasi meccanica, come un orologio impazzito o un meccanismo segreto. A questo si aggiungono i violini e le viole, sempre in pizzicato e con sordina, con frammenti melodici brevi, guizzanti e leggermente sincopati, che passano rapidamente da una sezione all’altra. L’armonia è mobile, tonale ma con frequenti inflessioni cromatiche che aumentano il senso di instabilità e gioco. I legni (flauti, oboi, clarinetti) iniziano a inserirsi con brevi motivi staccati, quasi dei commenti arguti o delle risatine soffocate, che si sovrappongono al lavorio degli archi. L’uso di registri acuti e la scrittura agile contribuiscono al carattere scherzoso. Anche gli ottoni con sordina fanno brevi apparizioni con accenti ritmici e fanfare soffocate.
La musica gradualmente si anima, con un crescendo dinamico e un ispessimento della tessitura. Gli archi passano progressivamente all’arco, pur mantenendo una certa leggerezza. I legni diventano più assertivi, e gli ottoni, ora senza sordina, contribuiscono con fanfare più brillanti e incisive. Le percussioni (triangolo, tamburo militare, xilofono) aggiungono ulteriore brillantezza e spinta ritmica. Il materiale tematico è ancora frammentato ma acquista maggiore energia e slancio. Segue una breve sezione più sommessa, che richiama l’atmosfera iniziale, con gli archi nuovamente in pizzicato e interventi solistici dei legni. Questa serve da ponte per un ulteriore sviluppo del materiale dello scherzo, con un progressivo re-intensificarsi della dinamica e della densità orchestrale, sempre caratterizzato da ritmi puntati, staccati e un’energia propulsiva. Goossens dimostra qui la sua maestria nell’orchestrazione, creando un dialogo vivace e colorato tra le sezioni.
Nella seconda sezione, il ritmo si fa meno frammentato e più fluido, mentre il carattere diventa più lirico e cantabile, tipico di una sezione di Trio. Un tema espressivo e melodico emerge, inizialmente affidato al corno solo, su un accompagnamento più morbido degli archi (ora decisamente all’arco e con un suono più caldo) e dei legni. L’armonia si fa più ricca e cromaticamente lussureggiante, con un sapore quasi tardo-romantico o impressionista. Il tema lirico viene ripreso e sviluppato dagli archi, in particolare dai violini, che lo espongono con calore e intensità crescente. I legni forniscono contrappunti delicati e armonie di sostegno. La scrittura è più omogenea e meno frammentata rispetto alla sezione precedente. Anche qui, l’orchestrazione è raffinata, con un uso sapiente dei colori strumentali per creare un’atmosfera sognante e leggermente nostalgica, pur mantenendo una certa eleganza. Una breve transizione, in cui elementi ritmici dello scherzo iniziano a riaffiorare timidamente (brevi staccati nei legni, pizzicati leggeri negli archi), prepara il ritorno della sezione principale. La dinamica diminuisce, creando attesa.
La sezione iniziale ritorna, con l’ostinato in pizzicato degli archi bassi e i frammenti melodici guizzanti dei violini, molto simile all’apertura del movimento. I legni e gli ottoni si aggiungono progressivamente, ricostruendo la tessitura e l’energia, portando a un nuovo culmine che sembra ripercorrere, seppur in forma abbreviata o variata, lo sviluppo iniziale dello scherzo. La musica si lancia in una coda energica e brillante. Gli ottoni assumono un ruolo preponderante con fanfare trionfali e ritmi marcati. Le percussioni (timpani, piatti, grancassa) sottolineano la spinta ritmica con forza.
Il movimento accelera leggermente verso la fine, con tutta l’orchestra impegnata in un crescendo finale. Una serie di accordi potenti e ritmicamente incisivi, spesso sottolineati da colpi di percussione, porta a una conclusione netta, enfatica e brillantemente affermativa, quasi un’esplosione di gioia controllata. L’ultimo accordo è secco e definitivo, sigillando il carattere “giocoso” del movimento.
Il quarto e ultimo movimento rappresenta un culmine emotivo e una sintesi delle tensioni e del lirismo presenti nell’intera opera. È un movimento complesso, che giustappone momenti di profonda introspezione e malinconia a episodi di agitazione quasi marziale, riflettendo l’angoscia e l’incertezza del periodo bellico in cui fu concepito. L’orchestrazione, ricca e sapiente, è uno dei punti di forza di Goossens, e qui viene sfruttata per creare una vasta gamma di colori e atmosfere. Il movimento può essere grossomodo suddiviso in una forma ternaria modificata con una coda estesa (A – B – A’ – Coda), dove la sezione centrale B è caratterizzata dal cambio di tempo “Più moto”.
L’apertura vede un’atmosfera cupa e misteriosa, con un Andante molto lento. Gli archi bassi (violoncelli e contrabbassi) introducono un motivo sommesso e cromatico, quasi un lamento trattenuto, su cui si innestano accordi sospesi e leggermente dissonanti degli altri archi e dei legni. Il timbro è scuro, la dinamica è pianissimo. Emerge una melodia dolente e lirica, affidata inizialmente ai primi violini, sostenuta da armonie dense e cangianti negli altri archi e nei legni (in particolare il clarinetto basso e i fagotti contribuiscono al colore scuro). La melodia è caratterizzata da ampi intervalli e da un andamento sinuoso, che esprime un senso di profonda malinconia e rassegnazione. Goossens fa un uso magistrale del cromatismo e delle armonie tardo-romantiche con inflessioni impressionistiche, creando un tessuto sonoro ricco e avvolgente. Il tema viene ripreso e sviluppato, passando attraverso diverse sezioni dell’orchestra. I legni (flauto, oboe, clarinetto) hanno interventi solistici toccanti, che dialogano con gli archi. C’è un graduale crescendo emotivo e dinamico, che porta a un breve culmine espressivo con l’intera orchestra d’archi che canta appassionatamente, prima di ritornare a una dinamica più sommessa. La scrittura è contrappuntisticamente densa, con linee melodiche che si intrecciano.
Il cambiamento di atmosfera è preannunciato da un leggero aumento della tensione. Un rullante sommesso (tamburo militare) entra quasi impercettibilmente, insieme a un motivo ritmico ostinato nei bassi pizzicati e nei legni gravi. Gli ottoni (corni, trombe con sordina) iniziano a farsi sentire con brevi incisi minacciosi. L’armonia si fa più instabile. Il tempo accelera decisamente, come indicato dalla dicitura “Più moto”. La musica assume un carattere marziale, ma distorto, quasi grottesco e implacabile. Timpani e percussioni diventano protagonisti, con ritmi ostinati e incisivi. Gli ottoni (trombe, tromboni) squillano con asprezza, spesso con l’uso di sordine che ne alterano il timbro rendendolo più tagliente. I legni acuti (ottavino, clarinetti) contribuiscono con guizzi brillanti e a tratti stridenti. Gli archi suonano con maggiore aggressività, con figurazioni ritmiche serrate. Questa sezione evoca immagini di conflitto, di marcia inesorabile, con un sapore che ricorda a tratti Šostakóvič o Walton nei loro momenti più bellicosi e sarcastici. La tensione si accumula fino a un climax fragoroso e dissonante, segnato da colpi di piatti e grancassa e da un urlo degli ottoni. Dopo il culmine, l’energia inizia gradualmente a dissiparsi. Il ritmo marziale si frammenta, gli ottoni si quietano, e gli archi riprendono un carattere più lirico, seppur ancora teso. La dinamica decresce progressivamente, preparando il ritorno alla sezione iniziale.
Il tempo rallenta nuovamente, tornando all’Andante iniziale. Frammenti del tema principale della sezione A riemergono negli archi e nei legni, ma l’atmosfera è cambiata: c’è ora un senso di stanchezza, di desolazione post-conflitto. Un esteso e toccante assolo di diventa il centro emotivo di questa sezione, con una melodia intensamente lirica, cantabile e permeata da una profonda tristezza e vulnerabilità. L’orchestra fornisce un accompagnamento discreto e rarefatto, principalmente con gli archi con sordina e interventi delicati dei legni, creando un’aura quasi cameristica. L’armonia è sospesa, contribuendo a un senso di struggente nostalgia.
L’assolo di violino si dissolve gradualmente, e l’orchestra riprende il materiale tematico iniziale in una forma ancora più eterea e frammentata. La dinamica scende a pianissimo. Gli archi, spesso con sordina, sostengono lunghe note e armonie diafane. Interventi isolati di legni (flauto, clarinetto) sembrano sospirare. La musica sembra lottare per rimanere a galla: ci sono ancora brevi fremiti negli archi, quasi ricordi lontani dell’intensità passata. Goossens allunga magistralmente la conclusione, con accordi che si trasformano lentamente, creando un senso di attesa e sospensione. Gli ultimi minuti sono caratterizzati da una rarefazione estrema del tessuto orchestrale. Gli accordi finali sono tenui, enigmatici e non completamente risolti, lasciando l’ascoltatore con un senso di profonda introspezione e di incertezza, una caratteristica comune nella musica scritta durante periodi di grande crisi. La sinfonia non termina con un’affermazione trionfale, ma svanisce nel silenzio, un finale potentemente evocativo.
Johann Rufinatscha (1812 - 25 maggio 1893): Concerto in sol minore per pianoforte e orchestra (1850). Michael Schöch, fortepiano; Orkester der Akademie Sankt Blasius, dir. Karlheinz Seissl.
Allegro
Adagio non troppo [16:13]
Allegro con brio [23:10]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Johann Rufinatscha: il talento nascosto fra il Tirolo e Vienna
Vita e formazione: dalle Alpi tirolesi alla capitale asburgica
Nato a Malles (Mals) – all’epoca in Austria e oggi in Alto Adige – Rufinatscha iniziò la propria formazione musicale all’età di 14 anni, quando si trasferì a Innsbruck, dove si dedicò allo studio del pianoforte e del violino; approfondì gli studi musicali presso il conservatorio locale. Successivamente come dimora scelse Vienna, città in cui avrebbe vissuto e lavorato per il resto dei suoi giorni.
La carriera viennese: eminente didatta, compositore nell’ombra
A Vienna, Rufinatscha si distinse principalmente quale apprezzato insegnante di pianoforte e armonia. Sembra che la sua dedizione all’insegnamento abbia prevalso sull’attività compositiva, il che spiegherebbe il numero relativamente contenuto di opere da lui lasciate. I contemporanei nutrirono grandi aspettative su di lui, prevedendo che sarebbe diventato uno dei maggiori compositori della sua epoca. Tuttavia, questa previsione non si avverò e Rufinatscha rimase una figura alquanto marginale nella storia della musica. Ebbe invece considerevole importanza quale insegnante: fra i suoi allievi si annoverano figure di spicco come Ignaz Brüll e Julius Epstein.
Eredità e riconoscimento postumo: un ponte tra Schubert e Bruckner
Nonostante la relativa oscurità a livello internazionale, Rufinatscha è riconosciuto come uno dei più importanti compositori tirolesi del XIX secolo. La sua produzione musicale viene considerata un importante anello di congiunzione stilistico tra le opere di Franz Schubert e quelle di Anton Bruckner. Consapevole del valore del proprio lavoro, poco prima della morte Rufinatscha decise di donare i manoscritti delle sue composizioni al Museo provinciale tirolese, dove sono tuttora conservati. Negli ultimi anni si è assistito a un crescente interesse per la sua musica e a una sua lenta ma progressiva riscoperta.
Le composizioni: un corpus selezionato e significativo
La sua produzione annovera 5 Sinfonie complete e un quadro sinfonico in tre movimenti, nonché un Concerto per pianoforte e orchestra (disponibile anche in versione per pianoforte a quattro mani), una Serenata per archi, un’Ouverture da concerto in do maggiore e diverse ouverture programmatiche come Innerer Kampf (Lotta interiore), Die Braut von Messina (La sposa di Messina, 1850) e una Overture drammatica (1878).
Si ricordano anche due Quartetti (in mi bemolle maggiore, 1850; in sol maggiore,1870), un Trio in la bemolle maggiore (1868), il cui terzo movimento è una rielaborazione del secondo movimento del Concerto per pianoforte, e due Quartetti con pianoforte (in do minore, 1836; in la bemolle maggiore, 1870), dei quali il secondo rielabora composizioni precedenti nel primo e ultimo movimento.
Da segnalare anche alcune composizioni per pianoforte: una Sonata in re minore a 4 mani (1850), una Sonata in do maggiore op. 7 (1855), 6 Pezzi caratteristici op. 14 (anteriori al 1871) e una Sonata in re minore op. 18 (1880).
Il Concerto in sol minore per pianoforte e orchestra: analisi
Questa composizione si inserisce pienamente nel solco della tradizione romantica viennese, mostrando la solida preparazione artigianale di Rufinatscha e la sua capacità di creare musica espressiva e ben strutturata. L’opera riflette l’influenza dei grandi maestri del classicismo viennese e del primo Romanticismo, con un’attenzione particolare al dialogo tra solista e orchestra e a una scrittura pianistica che, pur virtuosistica, rimane integrata nel discorso musicale complessivo. La sua posizione stilistica si pone effettivamente come un ponte tra la liricità schubertiana e una certa grandezza orchestrale che anticipa, seppur in nuce, aspetti che verranno sviluppati da Bruckner.
Il primo movimento, in forma-sonata, si apre con un’introduzione orchestrale di stampo drammatico e assertivo. Un rullo di timpani e un incisivo intervento degli ottoni in Sol minore stabiliscono immediatamente un’atmosfera tesa e solenne. Gli archi rispondono con un motivo più ansioso e lamentoso, a cui si aggiungono i legni, costruendo un crescendo di intensità che prepara l’entrata del solista. L’orchestrazione è ricca e anticipa la serietà del materiale tematico. L’ingresso del pianoforte è potente e declamatorio, con accordi pieni e ottave che presentano il primo tema in sol minore. Questo tema è caratterizzato da una passione contenuta e da una certa nobiltà eroica. Il pianoforte sviluppa il materiale con passaggi virtuosistici brillanti, scale ascendenti e discendenti, arpeggi e figurazioni veloci, ma sempre al servizio dell’espressione tematica. L’orchestra interviene con forza, dialogando con il solista e rafforzando il carattere drammatico del tema. La transizione porta a un cambio di atmosfera e tonalità, modulando verso il si bemolle maggiore (relativa maggiore). Il secondo tema è affidato principalmente al pianoforte ed è di natura decisamente più lirica e cantabile, offrendo un netto contrasto con la drammaticità del primo. Qui si avverte una dolcezza melodica che può ricordare Schubert, con il pianoforte che espone la melodia accompagnato delicatamente dall’orchestra, in particolare dai legni e dagli archi in pizzicato. Lo sviluppo vede frammenti di entrambi i temi elaborati con maestria. Rufinatscha esplora diverse tonalità, aumentando la tensione armonica e il dialogo tra solista e orchestra si fa più serrato e drammatico. Il pianoforte si lancia in passaggi di grande virtuosismo, con sequenze di ottave, arpeggi complessi e brillanti scalette, mentre l’orchestra risponde con potenti sezioni di tutti. La ripresa riporta il primo tema in sol minore, ora presentato con ancora maggiore forza e ornamentazione sia dal pianoforte che dall’orchestra. Il secondo tema ricompare, come da prassi classica, nella tonalità d’impianto, ma in questo caso trasposto nel modo maggiore, conferendo un momentaneo senso di serenità e luminosità. Il movimento culmina, anche in questo caso come da tradizione, in una cadenza per il pianoforte solo, ampia, virtuosistica e ben costruita, iniziando in modo riflessivo per poi sviluppare materiale tematico del movimento con crescente complessità tecnica e potenza espressiva. Rufinatscha sfrutta l’intera estensione della tastiera, con passaggi brillanti, trilli e arpeggi, prima di concludere con i tradizionali trilli che preparano il rientro dell’orchestra. La coda riafferma il carattere drammatico del sol minore, con pianoforte e orchestra che conducono il movimento a una conclusione energica e decisa.
Il secondo movimento, in mi bemolle maggiore (sopradominante della tonalità d’impianto), offre un profondo contrasto lirico e introspettivo. Si apre con una breve introduzione orchestrale dominata da accordi sereni e caldi degli archi e dei legni, che stabiliscono un’atmosfera di pace e contemplazione. Il pianoforte introduce il tema principale, una melodia squisitamente cantabile, tenera e sognante, che ricorda un notturno. L’ispirazione melodica è di chiara matrice schubertiana, con armonie avvolgenti e un fraseggio espressivo. L’orchestra fornisce un accompagnamento discreto e delicato, spesso con archi in pizzicato o morbidi interventi dei legni. Una sezione centrale introduce un leggero aumento di intensità emotiva. Il fraseggio del pianoforte si fa più ornato, con arpeggi fluenti e passaggi più mossi, esplorando tonalità vicine che aggiungono un velo di malinconia, di struggimento. Il dialogo con i legni solisti (clarinetto, flauto) è particolarmente curato e intimo. Il ritorno del tema principale è affidato nuovamente al pianoforte, che lo ripropone con maggiore ornamentazione e un sostegno orchestrale leggermente più denso, ma sempre mantenendo il carattere lirico e sognante. La coda è breve e conduce il movimento a una conclusione serena e placida in mi bemolle maggiore. Il pianoforte chiude con delicati arpeggi e accordi che si dissolvono dolcemente, portando senza soluzione di continuità al movimento conclusivo.
Il finale è un rondò vivace e brillante in sol maggiore. Il tema principale è introdotto dal pianoforte con piglio energico e ritmico: è un tema dal carattere quasi popolaresco, con un andamento saltellante e accenti marcati che sottolineano il “con brio” dell’indicazione agogica. L’orchestra riprende e rinforza il tema, conferendogli ulteriore slancio. Il primo episodio introduce materiale tematico contrastante, nella tonalità di re maggiore, più scorrevole e melodico, con il pianoforte che si esibisce in brillanti passaggi virtuosistici e dialoghi con l’orchestra. Il ritorno del tema principale è ben marcato e porta a un secondo episodio più elaborato e modulante. Qui la scrittura si fa più drammatica, con potenti ottave del pianoforte e interventi orchestrali incisivi, esplorando diverse aree tonali e aumentando la tensione. Un ulteriore ritorno del tema principale prepara la sezione conclusiva, con una coda dal carattere trionfale e affermativo. Il pianoforte si lancia in brillanti scale, arpeggi e passaggi di bravura, sostenuto da un’orchestra festosa, conducendo l’opera a una chiusura sfavillante e piena di energia.
Nel complesso, questo concerto è un’opera di notevole fattura che merita sicuramente attenzione; dimostra una sicura padronanza della forma classica e una sensibilità pienamente romantica. Le melodie sono spesso memorabili, specialmente nel movimento lento, e la scrittura pianistica, sebbene richieda un solido virtuosismo, è ben integrata nel discorso orchestrale. L’orchestrazione è competente e supporta efficacemente il solista. L’influenza di Schubert è particolarmente avvertibile nel lirismo dei temi cantabili, mentre la solidità costruttiva e certi gesti drammatici possono ricordare Beethoven e il primo Romanticismo tedesco. Pur non essendo un’opera rivoluzionaria, è un esempio eccellente della produzione concertistica del suo tempo, un lavoro che bilancia eleganza, espressività e brillantezza e che testimonia il talento di un compositore che, sebbene rimasto relativamente nell’ombra, aveva molto da dire.
Andrea Lucchesi (o Luchesi; 23 maggio 1741 - 1801): Sinfonia in si bemolle maggiore (c1767-72). Orchestra «Andrea Luchesi», dir. Agostino Granzotto.
Allegro
Andante [4:53]
Presto [11:37]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Andrea Lucchesi: un maestro italiano tra le corti di Venezia e di Bonn
Gli esordi brillanti a Venezia (1741-1771)
Nato a Motta di Livenza, Lucchesi si formò musicalmente a Venezia dal 1757, studiando con Gioacchino Cocchi (opera), Giuseppe Paolucci e Giacomo Giuseppe Saratelli (musica sacra). Inizialmente si distinse nella musica sacra e come virtuoso di organo e clavicembalo, tanto da essere menzionato da Leopold Mozart nel 1771. Questa abilità gli permise di operare come maestro al cembalo nelle rappresentazioni operistiche, dirigendo probabilmente anche le sue prime opere. La sua prima opera documentata, L’isola della fortuna (1765), debuttò a Venezia e fu poi rappresentata a Vienna e Lisbona. Seguirono la cantata giocosa Il marito geloso (1766), una cantata per il duca di Württemberg (1767), l’opera buffa Le donne sempre donne (1767), l’oratorio Sacer trialogus (circa 1767) e l’opera Il matrimonio per astuzia (1771). Al periodo italiano appartengono anche sinfonie, alcune delle quali identiche alle ouverture delle sue opere.
La chiamata a Bonn e l’ascesa come maestro di cappella (1771-1774)
Sul finire del 1771, Lucchesi partì per Bonn alla guida di una compagnia operistica, espressamente chiamato dall’elettore-arcivescovo di Colonia, Massimiliano Federico, forse grazie al cantante F. Sandali. A Bonn diresse inizialmente opere italiane, inclusa una ripresa delle Donne sempre donne (febbraio 1772) e Il mercato di Malmantile di Domenico Fischietti, coinvolgendo sia musicisti italiani che membri della cappella di corte locale. Charles Burney, in visita nel 1772, lodò Lucchesi e notò come la compagnia italiana fosse mantenuta separatamente dall’elettore.
Per Bonn Lucchesi compose lavori d’occasione come la cantata Il natal di Giove (1772) e l’intermezzo Il giocatore amoroso (1772). Seguirono l’opera L’inganno scoperto ovvero Il conte Caramella (1773) e L’improvisata o sia La galanteria disturbata (1773-74, rielaborazione del Marito geloso), oltre al balletto-pantomima Arlequin déserteur (1774). Scrisse anche arie supplementari per opere di Guglielmi e Traetta.
Nel campo strumentale, pubblicò a Bonn le Sei Sonate per il cembalo con l’accompagnamento di un violino op. 1 (1772) e, nel 1773, una Sonata per tastiera, un Concerto per pianoforte e tre Sinfonie op. 2 (queste ultime perdute). Il 26 maggio 1774, Lucchesi fu nominato maestro della cappella di corte a Bonn, succedendo al nonno di Beethoven. Nel 1775 sposò Josepha Antonetta d’Anthoin, legandosi a una famiglia influente ed entrando in contatto, tramite il cognato Ferdinand, con il circolo degli Illuminati di Christian Gottlob Neefe.
Anni di intensa attività e nuove sfide alla corte elettorale (1774-1783)
Nonostante la nomina, il teatro di corte chiuse nel 1774 e la sua compagnia italiana si disperse. Nel 1778 fu fondato un teatro nazionale con una compagnia tedesca, diretta musicalmente da Neefe che promosse il Singspiel. L’importanza di Lucchesi nella musica strumentale fu ridimensionata dall’adozione della “doppia direzione” che gli lasciava la musica vocale e sacra, mentre quella strumentale era affidata al primo violino. Ciononostante, la sua posizione rimase ambita, come testimonia l’interesse di W.A. Mozart nel 1782. I legami con il circolo progressista di Neefe portarono alla composizione di musiche per prologhi come Die Liebe für das Vaterland (1783) e Die Belohnung der Vaterlandsliebe (1783).
Il legame con l’Italia, gli ultimi fuochi e il declino (1783-1801)
Nel 1783 Lucchesi ottenne un permesso per un viaggio in Italia, ufficialmente per affari familiari, ma probabilmente per la messa in scena della sua opera seria Ademira a Venezia (1784). Durante questo soggiorno gli fu conferito il titolo di direttore dell’Accademia musicale dei Tedeschi. La morte dell’elettore Massimiliano Federico (aprile 1784) affrettò il rientro di Lucchesi, che organizzò le esequie. Per la consacrazione del nuovo elettore, Massimiliano Francesco d’Asburgo (maggio 1785), fu eseguita una sua cantata. Ricevette il titolo di consigliere di corte nel 1787. Un momento significativo fu la visita di F.J. Haydn a Bonn nel Natale 1790, durante la quale fu eseguita una sua messa, probabilmente grazie all’organizzazione di Lucchesi e Johann Peter Salomon. Nel 1794, dopo la fuga dell’elettore a causa dell’avanzata francese, Lucchesi fu incaricato di progettare un nuovo ordinamento della cappella, progetto vanificato dagli eventi. La sua probabile ultima composizione, l’opera buffa, L’amore e la misericordia guadagnano il giuoco, fu eseguita a Passau nel maggio 1794. Con l’occupazione francese della Renania nell’ottobre 1794, la cappella fu sciolta e Lucchesi perse le sue fonti di reddito. Morì a Bonn nel 1801.
L’eredità musicale: stile, opere e influenza
La produzione lucchesiana fu prevalentemente destinata all’ambiente di corte, ad eccezione della musica strumentale a stampa. La sua unica opera seria, Ademira, mescolava la struttura tradizionale con elementi dell’opera buffa. Le sue opere comiche, tipici drammi giocosi, alternavano serio e faceto, introducendo un elemento sentimentale. Le sue sinfonie, influenzate da Baldassare Galuppi, avevano tratti operistici e furono apprezzate in Germania. L’influenza di Galuppi è evidente anche nelle sonate per clavicembalo e organo del periodo veneziano. Le Sonate op. 1 (1772) mostrano il “secondo stile galante”, cantabile e sentimentale, strutturate in tre movimenti e già orientate verso la forma-sonata tripartita. Uno dei suoi concerti per pianoforte (probabilmente quello in fa maggiore, 1773) fu parte del repertorio didattico di Leopold Mozart che lo consigliò alla figlia Nannerl. Questo concerto è affine allo stile galante di Johann Christoph Bach.
Nella musica sacra Lucchesi, benché allievo del contrappuntista Paolucci, adottò prevalentemente uno “stile misto”, alternando passaggi contrappuntistici (giudicati limpidi da Neefe) a elementi teatrali, come si evince dall’oratorio La Passione di Gesù Cristo. Il giovane Beethoven, membro della cappella di Lucchesi dal 1782, fu influenzato dal maestro, in quanto alcuni studiosi indicano un impatto sui passaggi contrappuntistici della sua musica sacra, mentre altri si soffermano sull’assimilazione dell’elemento “italianizzante” nelle sue prime opere strumentali.
La Sinfonia in si bemolle maggiore: analisi
Questa sinfonia, databile tra il periodo tardo veneziano e il primo periodo di Bonn, è un eccellente esempio dello stile galante preclassico, caratterizzato da chiarezza formale, melodie cantabili e un’orchestrazione vivace ma equilibrata. Si articola nei tradizionali tre movimenti: Allegro, Andante, Presto.
Il primo movimento si apre con un primo tema vigoroso e assertivo in si bemolle maggiore, presentato dall’intera orchestra. È caratterizzato da un motivo ascendente quasi da “razzo di Mannheim” (una rapida sequenza ascendente nella melodia) e da un ritmo puntato che gli conferisce un carattere marziale e festoso. Gli archi dominano, con i fiati (oboi e corni) che rinforzano le armonie e aggiungono colore timbrico. Una breve transizione, energica e modulante, conduce alla tonalità della dominante, fa maggiore. Questa sezione utilizza passaggi scalari e arpeggiati negli archi, mantenendo l’impulso ritmico. Il secondo tema, in fa maggiore, offre un contrasto più lirico e cantabile. Presentato inizialmente dagli archi, è più aggraziato e melodico rispetto al primo tema, con un dialogo più delicato tra le sezioni strumentali e un carattere più dolce. La sezione di chiusura riafferma la tonalità di fa maggiore con materiale cadenzale deciso e ritmicamente marcato, concludendo l’esposizione con energia. L’esposizione viene poi integralmente ripetuta. Lo sviluppo è relativamente conciso, tipico dello stile del periodo. Inizia riprendendo materiale del primo tema nella tonalità della dominante e, successivamente, esplora tonalità minori vicine, frammentando e rielaborando motivi tratti principalmente dal primo tema e dalla transizione. C’è un aumento della tensione armonica e un uso più dinamico dell’orchestra, con passaggi che creano aspettativa per il ritorno alla tonica. Il primo tema ritorna trionfalmente in si bemolle maggiore, sostanzialmente invariato nella sua presentazione iniziale. La transizione è abilmente modificata per rimanere nella tonalità d’impianto, preparando l’arrivo del secondo tema nella tonalità d’impianto: esso conserva il carattere lirico, mentre la sezione di chiusura conclude il movimento riaffermando con forza la tonalità di si bemolle maggiore. Non c’è una coda estesa, ma una chiusura concisa e brillante.
Il secondo movimento è nella tonalità di mi bemolle maggiore (sottodominante) e ha struttura di sonata bipartita. Il primo tema è una melodia dolce e fluente, presentata dagli archi, caratterizzata da un andamento prevalentemente congiunto e da un’elegante scrittura con ritmi puntati che ne accentuano la grazia. L’atmosfera è serena e riflessiva. Una breve transizione conduce alla tonalità della dominante (si bemolle maggiore) per il secondo tema che, pur mantenendo il carattere cantabile generale, presenta un profilo melodico leggermente diverso. La sezione di chiusura dell’esposizione conferma la tonalità di si bemolle maggiore. Non vi è sviluppo, sostituito da un ponte che rielabora brevemente frammenti melodici e modula delicatamente alla tonalità d’impianto. Alla ripresa segue una coda breve che sfuma dolcemente.
Il terzo movimento ritorna nella tonalità di si bemolle maggiore e ha struttura di forma-sonata compatta. Si apre con un primo tema scattante e ritmico, caratterizzato da figurazioni veloci, note ripetute e un carattere quasi di caccia o di danza popolare stilizzata. L’intera orchestra partecipa a questa energica presentazione. La transizione modula rapidamente alla dominante e introduce il secondo tema che, pur mantenendo l’energia del Presto, offre un breve contrasto melodico, prima che la sezione di chiusura riaffermi con forza la tonalità di fa maggiore. Lo sviluppo è molto breve e incisivo. Riprende materiale del primo tema, frammentandolo e passandolo rapidamente attraverso diverse tonalità vicine, creando un breve momento di instabilità armonica prima di preparare la ripresa. Seguono la ripresa dei due temi e una coda brillante e concisa, basata su materiale cadenzale e frammenti del primo tema, che porta la sinfonia a una conclusione decisa ed esuberante.
Nel complesso, questa sinfonia è un’opera ben costruita e piacevole che riflette pienamente i canoni estetici del tempo. Dimostra la padronanza compositiva di Lucchesi nella gestione delle forme classiche, nella creazione di melodie accattivanti e nell’uso efficace dell’orchestra.
Hans Pfitzner (5 maggio 1869 - 22 maggio 1949): Scherzo per orchestra (1888). Bamberger Symphoniker, dir. Werner Andreas Albert.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Hans Pfitzner: tra melodia e ideologia – un ritratto complesso
Origini e formazione
Nato a Mosca nella famiglia del violinista e direttore musicale Robert Pfitzner e di sua moglie Wilhelmine Reimer, Pfitzner si trasferì con la famiglia a Francoforte sul Meno nel 1872. Ricevette le prime lezioni di musica dal padre e iniziò a comporre già a undici anni (1880), con i primi Lieder conservati risalenti a quattro anni più tardi. Tra il 1886 e il 1890, studiò al Dr Hoch’s Konservatorium di Francoforte, dove ebbe come insegnanti Iwan Knorr (composizione) e James Kwast (pianoforte). Durante gli anni studenteschi, fu anche membro della Sängerschaft St Pauli. Dopo aver ottenuto il diploma, Pfitzner insegnò teoria e pianoforte al Conservatorio di Coblenza (1892-93).
Ascesa professionale e vita personale
La sua carriera prese slancio nel 1894 con un posto da Kapellmeister (non retribuito) al Teatro municipale di Magonza, dove l’anno successivo furono rappresentate le sue prime opere importanti, ossia l’opera Der arme Heinrich e le musiche di scena per Das Fest auf Solhaug di Ibsen. Nel 1897 si trasferì a Berlino, dove insegnò composizione e direzione al Conservatorio Stern.
La sua seconda opera, Die Rose vom Liebesgarten, fu presentata nel 1901 a Wuppertal e ripresa quattro anni dopo alla Hofoper di Vienna sotto la direzione di Gustav Mahler. Pfitzner divenne primo Kapellmeister al Theater des Westens di Berlino (1903) e direttore dell’Orchestra Kaim di Monaco (1907-08). Nel 1908 fu nominato direttore del Conservatorio e dei concerti sinfonici della Filarmonica di Strasburgo, città che all’epoca faceva parte del Secondo Reich tedesco; sempre a Strasburgo, nel 1910 Pfitzner assunse la direzione musicale del Teatro dell’opera. Scoppiata la prima guerra mondiale si offrì volontario, ma fu congedato.
Il trionfo di Palestrina e la consacrazione
Il 1917 segnò una tappa fondamentale nella carriera di Pfitzner con la prima rappresentazione al Prinzregententheater di Monaco della “leggenda musicale” Palestrina, diretta da Bruno Walter. L’opera, considerata il capolavoro di Pfitzner, esplora il conflitto tra l’autonomia dell’artista e le esigenze della società, trasponendolo nel contesto rinascimentale. Dopo la restituzione dell’Alsazia-Lorena alla Francia, nel 1919, Pfitzner si trasferì a Unterschondorf am Ammersee. Fu temporaneamente direttore dei Münchner Philharmoniker (1919-20), poi divenne responsabile di un corso di perfezionamento di composizione all’Accademia prussiana delle arti. In questo periodo compose la cantata romantica Von deutscher Seele (1921) e il Concerto per pianoforte in mi bemolle maggiore (1922). Seguirono il Concerto per violino in si minore op. 34 (1923) — dedicato alla violinista australiana Alma Moodie — e il Quartetto per archi in do diesis minore (1925). Le pubbliche celebrazioni del suo 60° compleanno nel 1929 segnarono l’apice della sua celebrità; nello stesso anno ottenne un incarico di insegnamento all’Accademia statale di musica di Monaco, città dove si trasferì. Nel 1930 compose la fantasia corale Das dunkle Reich.
Crisi personali e l’ombra del nazismo incombente
Dei primi anni ’30 sono Das Herz (1930-31), l’ultima opera teatrale di Pfitzner, e la Sinfonia derivata dal Quartetto per archi (1932). Il periodo fu segnato da difficoltà personali e professionali. Nel 1934 si ritirò dall’Accademia musicale di Stato, ma le sue eccessive pretese di pensione provocarono contrasti con il primo ministro Hermann Göring. A seguito della morte del figlio Paul (1936) e della rottura con i figli Peter e Agnes (1937) il suo carattere s’inasprì. Durante la seconda guerra mondiale, Pfitzner e la moglie scamparono a un bombardamento vicino a Norimberga. Nel 1943 la sua casa a Monaco fu bombardata, costringendolo a trasferirsi a Vienna-Rodaun. Nel 1944 perse anche il secondo figlio, Peter, caduto in Russia.
Il difficile dopoguerra: denazificazione e fine di un’era
Nel 1945 Pfitzner fuggì a Garmisch-Partenkirchen, trovando alloggio in un centro per rifugiati, per poi trasferirsi in una casa di riposo a Monaco-Ramersdorf l’anno dopo. Nel 1948, durante il processo di denazificazione, la Spruchkammer di Monaco lo classificò come “non interessato dalla legge”, grazie anche a dichiarazioni a suo favore da parte di figure come Walter Braunfels, Arnold Schoenberg, Bruno Walter e Carl Zuckmayer. Nell’ottobre 1948 subì un ictus, da cui si riprese; nel febbraio 1949, a Vienna, partecipò alle prove e alla prima rappresentazione postbellica del Palestrina. Pfitzner considerò l’idea di stabilirsi nuovamente nella capitale austriaca, ma non ne ebbe il tempo: subì un secondo ictus a Salisburgo, dove morì poco tempo dopo.
Un’eredità musicale complessa: stile, opere e ricezione critica
L’opera di Pfitzner fonde elementi romantici e tardo-romantici con un elaborato lavoro tematico, un intenso drammatismo musicale e un’intimità cameristica. Rappresenta un singolare proseguimento della tradizione classico-romantica, la cui estetica conservatrice Pfitzner difese strenuamente nei suoi scritti contro le correnti contemporanee. Le sue composizioni, pur radicate nel post-romanticismo, mostrano grandi qualità e, con le loro asprezze riflessive, sono più vicine a un linguaggio moderno di quanto l’autore intendesse.
Apprezzato da contemporanei come Gustav Mahler (il quale definì un capolavoro il suo Secondo Quartetto) e inizialmente da Richard Strauss, Pfitzner vide Thomas Mann dedicare un saggio al Palestrina e co-fondare nel 1918 lo Hans-Pfitzner-Verein für deutsche Tonkunst. Dopo la “prima” del Palestrina, Pfitzner fu considerato il principale esponente di una concezione musicale marcatamente tedesca e antimodernista. Tuttavia, dalla metà degli anni ’20 la sua opera fu messa in ombra da quella di Strauss; questi nel 1927 si espresse su di lui in termini negativi. L’opera Das Herz (1932) ebbe scarso successo, e durante il Terzo Reich Pfitzner rimase una figura marginale e le sue opere eseguite raramente.
Ciononostante, il biografo Walter Abendroth elogiò entusiasticamente il Palestrina nel 1935. Bruno Walter continuò a stimarlo, eseguendo il Palestrina negli Stati Uniti. Hans Heinz Stuckenschmidt (1969) vide la sua opera come ambivalente, inizialmente modernista e poi conservatrice. Wolfgang Rihm (1981) spiegò la sua scarsa popolarità attuale con il fatto di essere “troppo progressista” per un ascolto superficiale e “troppo conservatore” per aver influenzato significativamente la musica successiva. Nonostante una registrazione completa delle sue opere orchestrali (Werner Andreas Albert, 1995), Pfitzner è oggi raramente eseguito. Tentativi di rivalutazione sono stati fatti da direttori come Christian Thielemann, che ha spesso diretto il Palestrina, e Ingo Metzmacher, la cui esecuzione di Von deutscher Seele nel 2007 suscitò critiche.
Il pensiero controverso: scritti teorici e la deriva antisemita (fino al 1933)
Nei suoi scritti teorici, Pfitzner si oppose alle influenze contemporanee, adottando una posizione antimodernista e antisemita. Già nel 1898 scrisse all’amico Paul Nikolaus Cossmann (ebreo convertito al cattolicesimo) di essersi «formato particolarmente come antisemita a Berlino». Nel 1917 pubblicò il pamphlet Futuristengefahr (Pericolo Futurista) contro Ferruccio Busoni e, implicitamente, Arnold Schoenberg. Thomas Mann nel 1919 osservò la sua politicizzazione in senso nazionalista e antidemocratico.
Negli anni ’20, i suoi scritti costruirono un’antitesi tra la musica tedesca e i suoi «distruttori ebrei», parallelizzando lo sviluppo politico e musicale e accusando il popolo tedesco di essersi lasciato guidare da «criminali russo-ebraici» dopo la Rivoluzione del 1918. Con una sorta di «leggenda musicale del tradimento», profetizzò la «fine dell’arte tedesca».
In Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz (1920) attaccò specificamente il critico Paul Bekker, accusandolo di guidare il «movimento internazionale-ebraico nell’arte», distinguendo tra “ebreo” e “giudaismo” e tracciando una linea di demarcazione tra il sentire “tedesco-nazionale” e quello “internazionale”. I suoi scritti, pubblicati integralmente in una raccolta edita fra il 1926 e il 1929, contengono numerosi concetti-chiave che vennero poi ripresi dai principali esponenti della cultura nazista: «destino dell’arte nazionale», «conservazione della nostra natura», «americanismo a-nazionale». Qui scrisse: «L’antitedesco, in qualsiasi forma si presenti, come atonalità, internazionalità, americanismo, pacifismo tedesco, assedia la nostra esistenza, la nostra cultura da ogni parte e con essa quella europea».
Compromesso e allineamento: Pfitzner sotto il Terzo Reich
Dopo l’ascesa del nazismo, Pfitzner si allineò al regime. Nel 1933 si impegnò per la liberazione dell’amico Cossmann, arrestato dai nazisti. Nello stesso anno fu tra i firmatari di un documento contro Thomas Mann. Sempre nel 1933, grazie all’intervento del Kampfbund für deutsche Kultur di Alfred Rosenberg, ottenne un ingaggio a Berlino dopo il licenziamento del direttore Otto Klemperer. Inviò i propri scritti a Hans Hinkel, funzionario del Kampfbund, evidenziando Futuristengefahr. Rinunciò a dirigere al Festival di Salisburgo per non servire “un’arte non tedesca”.
Pfitzner firmò appelli a sostegno di Hitler, come quello dei “creatori di cultura” (1934) per l’unificazione delle cariche di presidente e cancelliere, appelli elettorali (1936) e per l’annessione dell’Austria (1938). Divenne una figura importante nella politica culturale nazista, partecipando a eventi di rappresentanza e venendo nominato da Joseph Goebbels membro del Senato culturale del Reich nel 1935. Molti nazisti lo consideravano un modello, e una valutazione politica del NSDAP lo definì «favorevole al nazionalsocialismo». Nonostante un periodo di relativo silenzio dopo il 1938, in seguito alle sue lamentele fu invitato a esibirsi nei territori occupati (nei Paesi Bassi nel 1941; l’anno successivo assistette a una rappresentazione del Palestrina a Parigi). Tuttavia Hitler non lo ebbe in simpatia, come evidenziato da una nota d’archivio che raccomandava di celebrare in tono relativamente dimesso il suo 75° compleanno. Ma nel maggio 1944 Pfitzner ricevette da Hitler una donazione di 50.000 marchi e nell’agosto dello stesso anno fu inserito nella Gottbegnadeten-Liste. Nel 1944 compose la Krakauer Begrüßung op. 54 in omaggio al suo amico e mecenate Hans Frank, governatore generale della Polonia occupata, poi condannato per crimini di guerra.
L’ostinata difesa: giustificazioni postbelliche e antisemitismo radicato
Nel giugno 1945 Pfitzner giustificò l’antisemitismo di Hitler in una glossa sulla seconda guerra mondiale, scrivendo: «L’ebraismo mondiale è un problema, e un problema razziale… Ci si ricorderà di Hitler e lo si vedrà diversamente… Il suo innato proletariato lo portò ad assumere, di fronte al più difficile dei problemi umani, il punto di vista del disinfestatore… Quindi non il “perché” gli è da rimproverare, non che lo abbia fatto, ma solo il “come” ha affrontato il compito, la goffaggine da Berserker…”
Nello stesso testo, Pfitzner minimizzò le atrocità nei campi di concentramento, paragonando l’idea di sterminio di una razza a quella degli indiani d’America e suggerendo che un «contro-calcolo delle crudeltà» subite dai tedeschi avrebbe ribaltato i ruoli di colpa e accusa. Nel 1946 Pfitzner tentò di presentare la propria adesione al nazismo come espressione di un ideale e, in ottobre, inviò un telegramma di «grata solidarietà» a Hans Frank, condannato a morte a Norimberga.
Analisi dello Scherzo per orchestra
Composto all’età di soli 19 anni, lo Scherzo per orchestra si presenta come un’opera ambiziosa e vigorosa, saldamente radicata nella tradizione tardo-romantica tedesca. Pur mostrando l’influenza di maestri come Brahms per la densità tematica e forse un’eco del giovane Strauss per l’energia orchestrale, il brano rivela già una personalità musicale definita, capace di gestire ampie forme e un organico orchestrale considerevole. Il brano segue la forma classica dello scherzo con trio, ulteriormente espansa da un’introduzione e una significativa coda.
L’opera si apre con un gesto orchestrale incisivo e scattante, quasi una fanfara abbreviata. Brevi frammenti ascendenti negli archi e legni, sostenuti da accordi netti degli ottoni, creano immediatamente un’atmosfera di energia e attesa. È un preludio brevissimo ma efficace, che prepara il terreno per il materiale tematico principale dello Scherzo.
Il vero e proprio Scherzo s’inizia con un tema vivace e ritmicamente marcato, esposto principalmente dagli archi e dai legni. È caratterizzato da un andamento ascendente, quasi guizzante, con un profilo melodico agile e ben definito. L’orchestrazione è brillante e trasparente in questa fase iniziale. Segue una breve sezione che introduce nuovo materiale o sviluppa frammenti del tema principale, mantenendo l’energia propulsiva. Si nota un dialogo più fitto tra le sezioni orchestrali, con gli ottoni che intervengono con maggiore decisione.
Il discorso musicale si fa più complesso: Pfitzner elabora il materiale tematico iniziale con abilità, introducendo progressioni armoniche più elaborate e un impasto orchestrale più denso. Si percepiscono sequenze ascendenti e discendenti, con un uso dinamico che varia dal forte al fortissimo, creando momenti di grande enfasi. Gli archi mantengono un ruolo propulsivo con figurazioni veloci, mentre i legni e gli ottoni colorano e sottolineano i punti culminanti. Verso la fine di questa sezione, l’energia inizia a stemperarsi, con passaggi più frammentati e misteriosi che preparano l’inizio del trio. Gli ultimi secondi vedono un diradarsi della strumentazione con pizzicati degli archi e interventi solistici dei legni.
Il trio segna un netto contrasto con l’energia irruente dello Scherzo. L’indicazione temporale non è precisa, ma l’atmosfera si fa più lirica, cantabile e pastorale. Il tempo percepito è più tranquillo. I legni (oboe, clarinetto) e gli archi assumono un ruolo melodico predominante, disegnando melodie ampie e sognanti, spesso con un carattere quasi da Ländler o valzer lento. L’orchestrazione è più rarefatta, con un focus sulla cantabilità delle linee. All’interno del trio, Pfitzner introduce una sezione leggermente più animata e appassionata. Pur mantenendo il carattere lirico, la melodia si fa più intensa e l’armonia più cromatica. Gli archi sviluppano il materiale con maggiore fervore.
Ritorna il tema principale del trio, spesso variato nell’orchestrazione. Progressivamente, l’energia inizia nuovamente ad accumularsi, con un crescendo dinamico e un infittirsi della strumentazione, che funge da ponte per la ripresa dello Scherzo.
Dopo la transizione dal trio, una breve preparazione orchestrale reintroduce con forza il materiale tematico dello Scherzo e il tema principale ritorna con la sua energia originaria. La ripresa è abbastanza fedele all’esposizione, sebbene Pfitzner spesso introduca sottili variazioni nell’orchestrazione o nell’elaborazione del materiale. Lo sviluppo, però, viene intensificato, portando il materiale dello Scherzo a nuove vette di complessità e vigore. L’interazione contrappuntistica tra le sezioni è più marcata, e l’orchestra è impiegata in tutta la sua potenza. Si avvertono momenti di grande tumulto e agitazione, che conducono direttamente alla coda.
La coda inizia riprendendo frammenti tematici dello Scherzo, ma con un’energia rinnovata e un carattere più affermativo. Pfitzner costruisce la tensione attraverso crescendo orchestrali e una scrittura ritmicamente sempre più incalzante. Si raggiunge un primo grande culmine. Segue una sezione in cui il materiale viene ulteriormente elaborato, con richiami tematici che vengono presentati in maniera grandiosa e talvolta trasfigurata. L’orchestrazione è massiccia, con ottoni squillanti e un pieno coinvolgimento di tutte le sezioni. Dopo un breve momento di apparente acquietamento, la musica riprende slancio per un’ultima, trionfale affermazione. Si possono notare accordi potenti e un progressivo rallentando che conduce a una chiusura enfatica e perentoria, tipica del linguaggio tardo-romantico. Gli ottoni e le percussioni (timpani) giocano un ruolo cruciale nel sigillare l’opera.
Pfitzner dimostra già una notevole padronanza dell’orchestra. L’impasto sonoro è ricco e variegato e contrasta efficacemente le sezioni leggere e agili dello Scherzo (archi e legni) con i momenti più potenti (ottoni e percussioni). Nel trio, invece, spiccano gli assoli dei legni e la cantabilità degli archi. L’uso degli ottoni è spesso eroico e affermativo, specialmente nella coda.
Il linguaggio armonico è tonale, ma con un uso frequente di cromatismi e modulazioni che arricchiscono il discorso musicale, tipico del tardo Romanticismo. Non si spinge verso le audacie dei suoi contemporanei più progressisti, ma rimane all’interno di una solida tradizione. I temi sono ben caratterizzati e memorabili, specialmente il tema principale dello Scherzo e quello lirico del trio. Pfitzner mostra abilità nello sviluppo tematico, frammentando, combinando e variando i motivi principali.
Il brano è caratterizzato da una grande varietà ritmica, con l’energia propulsiva dello Scherzo che contrasta con i ritmi più fluidi e distesi del trio. Le dinamiche sono ampiamente sfruttate, spaziando da pianissimo sussurrati a fortissimo travolgenti, contribuendo in modo significativo all’espressività e alla struttura formale dell’opera.
Nel complesso, l’opera è già matura per molti aspetti. Rivela un compositore con una solida tecnica compositiva, una fervida immaginazione orchestrale e un forte senso della forma. È un pezzo che, pur non essendo tra i più rivoluzionari del suo tempo, dimostra l’abilità di Pfitzner nel creare musica energica, espressiva e ben costruita, elevandosi a testimonianza significativa del suo percorso artistico e del panorama musicale tardo-romantico.
Josef Jonsson (1887 - 9 maggio 1969): Sinfonia n. 1 in si minore op. 19, Nordland (1919-22). Norrköpings Symfoniorkester, dir. Lü Jia.
Allegro energetico poco agitato
Andante quasi adagio [10:40]
Allegro pastorale [24:07]
Molto adagio – Allegro vivace [29:15]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Josef Petrus Jonsson: ritratto di un compositore svedese tra dedizione e avversità
Infanzia, formazione e le sfide della malattia
Nato a Enköping (contea di Uppsala) nella famiglia del predicatore e proprietario terriero Per Edvard Jonsson e di sua moglie Anna Amalia Åberg, la sua vita fu segnata fin dalla primissima infanzia dalla poliomielite, la quale gli causò una paralisi cronica alle gambe. Questo gli impedì di frequentare regolarmente la scuola. Dopo un periodo di istruzione privata a casa, riuscì comunque a completare il ciclo di studi elementare e primario (allora di sei anni). Ricevette i primi rudimenti musicali in famiglia, dove si cantavano canti religiosi e dove entrambi i genitori avevano fatto parte di un coro misto in gioventù. All’età di dieci anni, iniziò a studiare pianoforte con un cugino tornato dagli Stati Uniti ma, quando questi ripartì dopo due anni e mezzo, Jonsson continuò da autodidatta. L’esempio del fratello maggiore Seth, il quale conseguì diplomi di organista, cantore e insegnante, lo spinse a elaborare un piano di studi pianistici personale, partendo dalla musica barocca e dai classici viennesi per poi approfondire autori come Hugo Wolf e Max Reger. Tramite coetanei che studiavano in Germania, ottenne indicazioni su testi moderni che gli permisero di completare autonomamente gli studi di contrappunto e composizione.
L’avvio della carriera e le collaborazioni cruciali
La sua formazione compositiva era già solida quando, nel 1914, l’Orchestra di Norrköping iniziò la propria attività come orchestra sovvenzionata dallo Stato, sotto la direzione di Ivar Hellman. Quest’ultimo divenne l’insegnante di strumentazione di Jonsson e, nel maggio 1915, la sua prima Suite per orchestra fu eseguita per la prima volta proprio a Norrköping. Da quel momento, le sue composizioni si susseguirono rapidamente. L’opera Korallrevet (La scogliera corallina) per coro e orchestra fu presentata in prima assoluta in un concerto sinfonico dell’Opera reale svedese nel 1918. Nel 1936, invece, la Missa solemnis fu eseguita per la prima volta dalla Società musicale e dall’Associazione dei concerti sotto la direzione di David Åhlén, il quale la ripropose l’anno successivo con l’Orchestra di Norrköping. Contatti precoci, in particolare con il professor Bror Beckman, lo misero in relazione con figure di spicco come Wilhelm Stenhammar e Ture Rangström durante il loro periodo di attività a Göteborg. Stenhammar diresse la Suite n. 1, mentre Rangström diresse la prima assoluta della Sinfonia n. 1, Nordland, nel 1923. Molte delle sue opere furono anche trasmesse via radio.
Stile musicale e produzione artistica
La musica di Jonsson è caratterizzata da solidità tecnica e profonda serietà. Il suo stile è saldamente ancorato agli elementi formali della tradizione classica e all’ideale sonoro del tardo Romanticismo. Tuttavia, Jonsson non aderì mai a correnti nazional-romantiche, evitando consapevolmente inflessioni o coloriture specificamente nordiche. Allo stesso modo, si tenne lontano dalle tendenze musicali contemporanee più alla moda. La sua produzione abbraccia un’ampia gamma di generi musicali e include quattro sinfonie, tre suite (due per orchestra, una per fiati e percussioni), un concerto per violino, alcune composizioni basate su canti o corali, opere orchestrali autonome e un numero minore di pezzi per pianoforte, organo o piccoli ensemble. Le opere sinfoniche e le suite occuparono dapprima un posto di rilievo, per poi scomparire gradualmente dai programmi dei concerti, con l’eccezione notevole di quelli dell’Orchestra di Norrköping.
La parte preponderante della produzione di Jonsson è costituita da composizioni vocali. In questo ambito, l’opera più significativa è la Missa solemnis (1936) per coro, orchestra e organo. Hanno riscosso apprezzamento anche il poema sinfonico Korallrevet (1915) e i melologhi En spelmans jordafärd (Il funerale di un suonatore ambulante, 1926) e Omkring tiggarn från Luossa (Intorno al mendicante di Luossa, 1937). Da menzionare anche la ballata per coro maschile Herr Sten (1926), Mitt land (La mia terra, 1945), una decina di cantate scritte per celebrazioni locali e un gran numero di liriche e cicli di liriche per voce e pianoforte o orchestra.
Analisi della Sinfonia n. 1
La Prima Sinfonia di Jonsson, dall’evocativo titolo Nordland (Terra del Nord), si colloca stilisticamente nel tardo Romanticismo, con chiare influenze nazionalistiche e potenzialmente impressionistiche.
La sinfonia si apre non direttamente con l’Allegro, ma con una sezione introduttiva breve e incisiva. S’inizia con potenti fanfare degli ottoni che creano un’atmosfera di attesa eroica o drammatica. Seguono sezioni più fluide e cromaticamente tese affidate agli archi e ai legni. Una sezione dominata dagli archi, dal carattere più mosso e leggermente inquieto, costruisce gradualmente la tensione dinamica ed armonica, preparando l’ingresso del movimento principale. La tonalità si orienta verso si minore, tonalità d’impianto della sinfonia.
Il primo movimento segue una struttura che ricorda la forma-sonata. L’indicazione “energetico poco agitato” ne descrive perfettamente il carattere prevalente. Il primo tema è vigoroso, ritmicamente marcato e presentato dall’intera orchestra, confermando la tonalità d’impianto. Ha un carattere quasi marziale, ma tinto di un’inquietudine nordica. Dopo una transizione energica, emerge il secondo gruppo tematico, più lirico e cantabile, introdotto dai legni e poi sviluppato dagli archi. Questo tema contrasta nettamente col primo, portando un momentaneo respiro melodico ed espressivo. La chiusura dell’esposizione riprende l’energia iniziale, concludendo con forza.
Lo sviluppo frammenta ed elabora i materiali tematici dell’esposizione. C’è un notevole lavoro motivico, con passaggi dialogati tra le varie sezioni orchestrali (archi contro ottoni, legni che emergono). L’armonia si fa più instabile e cromatica, esplorando tonalità lontane. La tensione drammatica aumenta progressivamente, con un uso incisivo degli ottoni e della percussione, raggiungendo momenti di grande intensità sonora. L’agitazione indicata nel tempo si fa qui più palpabile.
Il primo tema ritorna chiaramente riconoscibile, anche se leggermente variato nell’orchestrazione, ristabilendo la tonalità principale. Segue anche la ripresa del secondo tema lirico. Il movimento si conclude con una coda potente e affermativa, che ribadisce il materiale tematico principale e la tonalità d’impianto. L’intera orchestra è coinvolta in un finale energico e perentorio.
Il secondo movimento lento offre un netto contrasto con l’energia del primo. La forma sembra essere una sorta di forma ternaria (ABA’) o una forma bipartita con sviluppo. L’indicazione “quasi adagio” suggerisce un andamento cantabile e scorrevole, non eccessivamente lento.
Il movimento si apre con un’atmosfera calma e pastorale. Il tema principale, malinconico e lirico, viene introdotto dagli archi e dai legni con un accompagnamento delicato e trasparente.
Segue l’introduzione di nuovo materiale tematico e lo sviluppo di motivi precedenti. Il carattere si fa gradualmente più appassionato e intenso. L’orchestrazione si infittisce, e l’armonia esplora percorsi più cromatici. Si raggiunge un climax espressivo-sonoro notevole, guidato dagli archi e sostenuto dagli ottoni, prima di placarsi nuovamente.
Ritorna il tema principale, ora variato e arricchito nell’orchestrazione (dialoghi tra legni e archi). L’atmosfera ritorna più calma e contemplativa. Il movimento si dissolve in una conclusione serena e pacifica, con sonorità eteree.
Il terzo movimento ha il carattere di uno scherzo, come suggerito dal tempo Allegro e dall’atmosfera vivace e danzante. L’indicazione “pastorale” è ben realizzata attraverso ritmi e melodie che richiamano danze popolari o scene campestri. La struttura sembra essere quella dello scherzo con trio (ABA e coda).
Il tema principale è vivace, ritmicamente spigoloso e saltellante, presentato spesso dai legni (oboe, clarinetto) e dagli archi pizzicati o con figurazioni leggere. Come da tradizione, il trio offre un contrasto. Il tempo rallenta leggermente, la melodia si fa più cantabile e fluida e l’atmosfera è più rilassata e idilliaca. Ritorna il materiale tematico iniziale, con la sua energia ritmica e il suo carattere vivace. Una breve e brillante coda conclude il movimento, riaffermando l’atmosfera energica dello Scherzo.
Il finale si apre con una lenta introduzione dal carattere solenne, cupo e interrogativo. Le sonorità gravi degli archi (contrabbassi, violoncelli) e i corali degli ottoni creano un’atmosfera di attesa carica di pathos. Armonicamente complessa, sembra riprendere o alludere a materiale tematico precedente (forse dal primo movimento o dall’introduzione iniziale), suggerendo una natura ciclica della sinfonia. La dinamica cresce gradualmente, sfociando senza soluzione di continuità nell’Allegro. Questo movimento finale sembra articolarsi nuovamente in una sorta di forma-sonata espansa o forse un rondò-sonata, data la sua ampiezza e la ricchezza tematica. L’obiettivo è chiaramente quello di portare la sinfonia a una conclusione potente.
Il primo tema è energico, drammatico e propulsivo, in si minore, riprendendo in parte il carattere del primo movimento, ma con una nuova urgenza. L’intera orchestra è coinvolta. Il secondo tema offre un contrasto, più eroico e trionfale.
I temi vengono elaborati con grande intensità drammatica. Ci sono sezioni di forte tensione, con complesse tessiture orchestrali, potenti interventi degli ottoni e percussioni martellanti. L’armonia è instabile e carica di cromatismi. Si percepisce una lotta che culmina in potenti climax.
I temi principali ritornano, ora trasfigurati e presentati con grande enfasi. Il secondo tema appare chiaramente nella tonalità di si maggiore, segnando una svolta verso la risoluzione positiva.
La coda è ampia e trionfale. L’orchestra al completo celebra la vittoria finale, riaffermando con forza la tonalità di si maggiore. Gli ottoni hanno un ruolo preminente con fanfare squillanti, sostenuti da archi vibranti e percussioni esultanti. Il finale è grandioso e affermativo, tipico della tradizione sinfonica tardo-romantica che risolve il conflitto iniziale in una conclusione luminosa.
Antonio Salieri (1750 - 7 maggio 1825): 26 Variazioni sull’aria detta La Follia di Spagna per violino e orchestra (1815). Mirijam Contzen, violino; WDR Sinfonieorchester, dir. Reinhard Goebel.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Antonio Salieri: ascesa, successi e la leggenda nera di un maestro viennese
Origini e formazione (1750-1766)
Salieri nacque a Legnago nella famiglia del commerciante Antonio Salieri e della sua seconda moglie Anna Maria Scacchi. Il giovane mostrò un talento musicale precoce e fu istruito dal fratello maggiore Francesco (allievo di Tartini) e dall’organista del duomo Giuseppe Simoni. La famiglia subì un tracollo finanziario dal 1757, aggravato dalla morte della madre (1763) e del padre (1764). Salieri si trasferì prima a Padova presso il fratello Pietro e poi nel 1766 a Venezia sotto la protezione del nobile Giovanni Mocenigo. Qui studiò con Giovanni Battista Pescetti (basso figurato) e con Ferdinando Pasini (canto). Nello stesso anno, il compositore Florian Leopold Gaßmann, colpito dalle sue doti, lo portò con sé a Vienna.
Gli esordi viennesi e l’affermazione (1766-1777)
A Vienna, Salieri intraprese studi letterari e musicali, fu presentato all’imperatore Giuseppe II e frequentò Metastasio e Gluck. Il suo debutto operistico avvenne con Le donne letterate (1770). Egli stesso descrisse il suo metodo compositivo rapido, focalizzato sulla definizione delle tonalità e sulla pianificazione dei pezzi d’insieme, specialmente i finali d’atto, ai quali contribuì in modo significativo. Seguirono altre opere comiche su libretto di Boccherini (L’amore innocente, 1770; Don Chisciotte alle nozze di Gamace, 1771). Grazie ai contatti con Gluck, collaborò con Marco Coltellini per il dramma “riformato” Armida (1771) che ebbe successo ma non ebbe seguito immediato data la scarsa propensione per le opere serie da parte del pubblico viennese. Un’altra opera seria innovativa, Daliso e Delmita (1776), andò in scena con poca fortuna. Salieri ebbe invece grande successo nel genere comico con opere su libretti di vari autori (Petrosellini, Poggi, Goldoni, De Gamerra) tra il 1772 e il 1775, come La fiera di Venezia (1772) e La locandiera (1773), oltre al dramma eroicomico La secchia rapita (1772). La sua fama crebbe così tanto da permettergli di rifiutare un’offerta da Stoccolma. Alla morte di Gaßmann, due anni più tardi, gli succedette come direttore dell’opera italiana e compositore di camera, grazie all’appoggio imperiale. In questi anni compose anche la maggior parte della sua musica strumentale (concerti per pianoforte, organo, una sinfonia). Nel 1776 entrò nella Tonkünstler-Societät e l’anno successivo compose l’oratorio La passione di Gesù Cristo su testo di Metastasio, molto apprezzato dal poeta stesso.
Viaggi in Italia e nuove commissioni (1778-1783)
Con la chiusura temporanea della compagnia d’opera italiana a Vienna (1776), Salieri ottenne un lungo congedo per recarsi in Italia tra il 1778 e il 1780. A Milano, la sua opera Europa riconosciuta inaugurò il Teatro alla Scala il 3 agosto 1778, impressionando per la grandiosità scenica e la varietà musicale (come testimoniato da Pietro Verri). A Venezia presentò La scola de’ gelosi al Teatro San Moisè (Carnevale 1779). Compose il primo atto dell’opera Il talismano per la Canobbiana di Milano (agosto 1779). Fu a Roma per due stagioni (Carnevale 1779 e 1780) con due intermezzi e raggiunse Napoli con un invito per il San Carlo, ma dovette rinunciare per la scadenza del congedo. Tornato a Vienna, contribuì al teatro nazionale tedesco con Der Rauchfangkehrer (1781) e compose Semiramide per Monaco (Carnevale 1782).
Il periodo d’Oro Viennese: collaborazioni con Da Ponte e Casti (1783-1788)
Nel 1783, con la riapertura dell’opera italiana a Vienna voluta da Giuseppe II, Salieri riprese pienamente la propria attività. Collaborò con il nuovo poeta imperiale Lorenzo Da Ponte per Il ricco d’un giorno (1784), un dramma giocoso con elementi quasi tragici che però cadde, forse per la sua originalità. Salieri si rivolse allora a Giambattista Casti che scrisse per lui La grotta di Trofonio (1785), opera comica basata sulla magia e l’incantesimo, la cui prima fu ritardata da un’indisposizione del soprano Nancy Storace. Per celebrare la guarigione della cantante, Salieri, Mozart e Cornet musicarono un’ode di Da Ponte (Per la ricuperata salute di Ofelia K 477a, riscoperta nel 2015). Con Casti collaborò ancora per Prima la musica e poi le parole (dato insieme a Der Schauspieldirektor di Mozart, 1786) e per Cublai gran kan de’ Tartari (musicata tra 1786-88), opera satirica contro la corte russa che non fu mai rappresentata per ragioni diplomatiche.
Le commissioni parigine e il successo internazionale (1784-1787)
Parallelamente all’attività viennese, Salieri ricevette tre commissioni da Parigi. Les Danaïdes (1784) fu presentata inizialmente come una collaborazione con Gluck e la paternità esclusiva di Salieri fu rivelata solo dopo il grande successo. Les Horaces (1786) ebbe invece esito sfavorevole. Il riscatto arrivò con il trionfo di Tarare (1787). Quest’opera innovativa fondeva tragedia e commedia in un drame philosophique orientaleggiante ed egualitario, con musica strettamente legata alla parola, abolendo quasi i pezzi chiusi.
Ritorno a Vienna, Axur e fine della collaborazione con Da Ponte (1788-1790)
Giuseppe II volle Tarare a Vienna: Da Ponte ne curò la versione italiana, Axur, re d’Ormus (1788), attenuandone i contenuti ideologici e arricchendola di pezzi chiusi melodici. L’enorme successo di Axur riavvicinò Salieri e Da Ponte, collaborando per altre tre opere: Il talismano (rielaborazione, 1788), Il pastor fido (1789) e La cifra (1789). Salieri iniziò anche a musicare La scola degli amanti, ma abbandonò il progetto (divenne il Così fan tutte di Mozart) per ragioni ignote. La morte di Giuseppe II nel 1790 segnò la fine del favore sia per Salieri che per Da Ponte e pose termine alla loro collaborazione, non senza polemiche da parte del poeta.
Gli ultimi anni operistici, l’attività didattica e la musica sacra (1788-1804)
Dopo la morte dell’imperatore, Salieri si dimise da direttore dell’opera italiana ma mantenne la prestigiosa carica di maestro di cappella di corte (ottenuta nel 1788). Dopo un periodo difficile (il fallito tentativo di mettere in scena Catilina di Casti nel 1792), recuperò terreno grazie ai buoni rapporti con l’impresario Peter von Braun. Compose diverse opere tra il 1795 e il 1800, tra cui Palmira, regina di Persia (1795), Falstaff ossia Le tre burle (1799) e Angiolina (1800). La sua carriera teatrale si concluse sostanzialmente con Annibale in Capua per Trieste (1801) e il Singspiel Die Neger per Vienna (1804). Parallelamente, si dedicò alla musica sacra (messe, Te Deum) richiesta dalla sua carica e a composizioni celebrative per la monarchia asburgica. Intensificò l’attività didattica, avendo circa 70 allievi di canto e composizione, tra cui Beethoven, Schubert e, brevemente, Liszt.
Declino, la “leggenda nera” su Mozart e morte (1820-1825)
Intorno al 1820 iniziarono i segni del declino fisico, accentuatisi nel 1823 con disturbi mentali che portarono al ricovero. Durante questo periodo, si diffusero voci (riportate da Moscheles dopo una visita) che Salieri avesse confessato di aver avvelenato Mozart. Nonostante non vi fossero testimonianze dirette e nonostante le smentite, l’accusa ebbe eco sulla stampa europea. Puškin ne venne a conoscenza (forse tramite giornali parigini o la «Allgemeine musikalische Zeitung») e la utilizzò nel suo microdramma Mozart e Salieri (1831), poi musicato da Rimskij-Korsakov (1898), contribuendo a creare l’immagine, storicamente infondata, di un Salieri invidioso e assassino. Questa immagine fu ripresa nella biografia di Mozart di Ulybyšev (1843, pur senza l’accusa di avvelenamento) e rilanciata in tempi moderni dal dramma Amadeus di Peter Shaffer (1979) e dall’omonimo film di Miloš Forman (1984), fissandola nell’immaginario collettivo.
Analisi delle Variazioni sulla Follia
Le sue 26 Variazioni sull’aria detta La Follia di Spagna rappresentano un affascinante esempio di come un compositore del tardo Classicismo viennese si confrontasse con una delle più celebri e antiche basi armoniche e melodiche della musica europea. La Follia — di origini iberiche (probabilmente portoghesi) e diffusasi ampiamente sin dal Rinascimento — divenne un banco di prova prediletto per i compositori barocchi e continuò a ispirare anche in epoche successive. Salieri, noto principalmente come operista e figura centrale della vita musicale viennese, accoglie questa sfida con maestria orchestrale tipica della sua epoca, creando un lavoro ricco di contrasti timbrici e figurazioni brillanti.
Salieri presenta il tema della Follia in modo chiaro e maestoso, ma senza eccessiva pesantezza. L’incipit è affidato principalmente agli archi che espongono la melodia e la sequenza armonica fondamentale in re minore con un andamento moderato e un carattere quasi solenne, rispettando la tradizionale metrica ternaria. L’orchestrazione è trasparente, permettendo di percepire distintamente la progressione armonica, mentre la melodia, semplice e riconoscibile, è trattata con sobrietà, fungendo da chiara base per le successive trasformazioni. L’atmosfera è quella tipica del tema -– nobile e leggermente malinconica — ma con una intrinseca potenzialità drammatica che le variazioni esploreranno. Subito dopo l’esposizione del tema, Salieri avvia il ciclo di variazioni senza soluzione di continuità, lanciandosi immediatamente in un cambio di carattere.
Le prime quattro variazioni accelerano decisamente il tempo e introducono un’energia ritmica propulsiva. La struttura armonica della Follia rimane salda, ma la melodia tematica viene frammentata e incorporata in brillanti figurazioni degli archi, in particolare dei violini. Scale rapide, arpeggi e passaggi agili dominano la scrittura, mostrando la destrezza tecnica richiesta all’orchestra. La trama è prevalentemente omoritmica, con l’intera sezione degli archi impegnata a creare un tessuto sonoro denso e vivace.
A partire dalla variazione n. 5, Salieri inizia a sfruttare le risorse timbriche dell’orchestra classica in modo più differenziato. I fiati (legni) emergono dal tessuto orchestrale, proponendo proprie elaborazioni del materiale tematico o dialogando con gli archi.
Intorno alla variazione n. 14, il tempo rallenta significativamente e l’atmosfera si fa più intima e lirica. La melodia, pur elaborata, riacquista un carattere cantabile, spesso affidata a strumenti solisti (come l’oboe o il flauto) o alla sezione degli archi con un trattamento espressivo e legato. L’armonia della Follia, dilatata nel tempo, assume una profondità emotiva maggiore. Questa variazione lenta funge da centro espressivo del ciclo, offrendo un respiro contemplativo prima della ripresa dell’energia.
Dopo l’oasi lirica, le variazioni riprendono gradualmente velocità e complessità. La scrittura torna ad essere più virtuosistica, coinvolgendo nuovamente tutta l’orchestra. Salieri esplora diverse combinazioni strumentali, alternando passaggi brillanti degli archi a interventi incisivi dei fiati.
Le ultime variazioni (dalla 22 circa alla 25) sembrano costruire un climax progressivo. Il virtuosismo orchestrale è spinto ulteriormente, con passaggi rapidissimi, con un uso più marcato dei registri estremi e dinamiche più forti. L’interazione tra le diverse sezioni dell’orchestra diventa più serrata, creando un senso di accumulo energetico in preparazione della conclusione. La variazione n. 25 sembra avere un carattere particolarmente grandioso e affermativo.
L’ultima variazione offre una conclusione brillante e affermativa. L’intera orchestra è impiegata, con archi scintillanti e fiati incisivi. Non sembra esserci un ritorno esplicito al tema nella sua forma originale lenta, ma piuttosto una perorazione finale basata sulla struttura armonica della Follia, trattata in modo virtuosistico e conclusivo. La cadenza finale è forte e decisa in re minore, sigillando il ciclo con un senso di compimento formale ed energetico tipico dello stile classico.
Nel complesso, Salieri dimostra in queste Variazioni una notevole padronanza della scrittura orchestrale classica. La sua Follia è meno contrappuntistica rispetto ad alcuni modelli barocchi, concentrandosi maggiormente sulla varietà timbrica, sulle figurazioni brillanti e sui contrasti di carattere. L’armonia rimane sostanzialmente fedele alla tradizione, fungendo da solida impalcatura per l’invenzione melodica e ritmica.
Tre composizioni del musicista danese Hans Christian Lumbye (2 maggio 1810 - 1874), detto «lo Strauss del Nord»:
Britta Polka (1864). Odense Symfoniorkester, dir. Peter Guth.
Alhambra, romantisk vals (1847). Tivolis Orkester, dir. David Riddell.
Københavns Jernbane Damp Galop (Galop della stazione ferroviaria di Copenaghen, 1847). DR SymfoniOrkestret, dir. Lorenzo Viotti.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Hans Christian Lumbye: lo “Strauss danese”, pioniere della musica leggera in Danimarca
Nel panorama musicale danese dell’Ottocento, ha particolare risalto il nome di Hans Christian Lumbye (1810-1874), pioniere della musica leggera d’intrattenimento. La profonda affinità della sua musica con la congenere produzione viennese, in particolare con quella di Johann Strauss padre, gli valse presto gli appellativi di “Strauss danese” e “Strauss del Nord”.
Primi anni e formazione
Nato a Copenaghen nella famiglia del sergente Rasmus Hansen Lumbye, il giovane Hans trascorse l’infanzia tra Randers e Odense. Un evento sfortunato segnò i suoi primi anni: durante il trasferimento a Randers si ammalò, subendo danni permanenti a entrambe le orecchie. Questa condizione gli avrebbe causato una perdita quasi totale dell’udito in età avanzata.
Nonostante questa difficoltà, la musica entrò presto nella sua vita. A Randers, Lumbye imparò a suonare il violino, mentre a Odense si dedicò alla tromba. Già all’età di 14 anni divenne musicista militare e ricevette lezioni di teoria musicale da un musicista cittadino. Grazie a queste lezioni, Lumbye poté iniziare autonomamente a comporre le prime canzoni e marce.
Nel 1829 si trasferì nuovamente a Copenaghen, dove divenne trombettista della Guardia a Cavallo. Anche durante il servizio militare non trascurò la composizione, scrivendo varia musica da ballo. La sua abilità lo rese gradualmente molto richiesto come direttore d’orchestra per i balli dell’alta società copenaghense.
L’ascesa e il legame con Tivoli
Dopo l’introduzione in Danimarca della musica viennese, che influenzò profondamente i gusti del pubblico, Lumbye si dedicò con ancora maggiore entusiasmo alla musica da ballo. Formò una piccola orchestra, con la quale tenne serate musicali all’Hotel d’Angleterre che riscossero un grande successo.
Il punto di svolta nella sua carriera arrivò nel 1843 con l’inaugurazione dei celebri Giardini di Tivoli a Copenaghen. Lumbye fu subito associato a questo nuovo centro di divertimento, suonando regolarmente con la propria orchestra nella sala da concerto del giardino. A questi concerti sono legati alcuni dei suoi maggiori successi, brani che divennero popolarissimi come lo Champagne-Galop (1845) e Drømmebilleder (1846).
Negli anni successivi, Lumbye e la sua orchestra intrapresero diverse tournée all’estero, riscuotendo successo ovunque andassero. Fu recensito favorevolmente persino da Hector Berlioz, ricevette complimenti da Giacomo Meyerbeer e fu definito dalla critica internazionale “Lo Strauss del Nord” o “pari a Strauss”, confermando il proprio status al di fuori della Danimarca. Si racconta che lo stesso Johann Strauss padre assistette a un suo concerto a Vienna nel 1844 e, forse giunto per schernirlo, finì per complimentarsi sinceramente con lui per la sua bravura.
Ultimi anni e produzione musicale
Nel 1872 Lumbye fu costretto a lasciare la direzione dei concerti a Tivoli, a causa del peggioramento del suo udito e della diminuzione delle sue forze fisiche. Morì due anni più tardi nella capitale danese.
La sua vasta produzione annovera oltre 700 composizioni che abbracciano i generi più popolari dell’epoca: valzer, galop, mazurka, polka e marcia. Incluse anche divertimenti, fantasie, musica di scena e musica per balletto.
Come compositore, Lumbye era assai moderno per il suo tempo. Non si limitava a scrivere musica astratta, ma componeva spesso pezzi topicali, ispirati a eventi rilevanti dell’attualità o creati per omaggiare reali o altri personaggi importanti. La sua orchestra, molto diversa dalle formazioni sinfoniche moderne, dava grande importanza alla sezione dei fiati, riservando un ruolo minore agli archi. In più, Lumbye impiegava spesso strumenti insoliti per l’epoca e il genere, come campane, cetra, xilofono e strumenti meccanici, dimostrando una notevole creatività nell’orchestrazione.
Analisi di opere chiave
Per comprendere al meglio lo stile di Lumbye, analizziamo brevemente tre delle sue composizioni più rappresentative: la Britta-Polka, il valzer Alhambra e il Københavns Jernbane Damp Galop.
Britta-Polka
È un pezzo estremamente vivace, gioioso, energico, brillante e decisamente danzabile. Incarna perfettamente lo spirito leggero e festoso tipico della musica di Lumbye e del genere polka. Come molti brani di questo tipo, segue una struttura chiara, assimilabile a una forma ABA con introduzione e coda, o a una forma più estesa con un trio.
L’introduzione, brevissima e incisiva, è una fanfara orchestrale in forte, con ottoni e percussioni preminenti. Stabilisce immediatamente la tonalità di La maggiore e il tempo vivace (2/4), richiamando l’attenzione dell’ascoltatore e preparando l’ingresso del primo tema.
Il primo tema si caratterizza per la sua orecchiabilità e ritmicità, accompagnato dal caratteristico ritmo “oom-pah” della polka (basso sul primo movimento, accordo sul secondo), orchestrato in modo pieno e con dinamiche forti. Questo tema viene poi ripetuto. Un secondo tema, contrastante ed energico, mantiene le dinamiche forti e viene anch’esso ripetuto.
La sezione trio, solitamente in una tonalità vicina o relativa, mantiene la vivacità delle sezioni precedenti, ma presenta inizialmente dinamiche più moderate che poi diventano crescenti. Anche questa sezione viene ripetuta. Segue il ritorno dei primi due temi, dopodiché il pezzo si avvia verso una conclusione breve, energica e brillante.
Lumbye dimostra grandi abilità nell’orchestrazione, impiegando efficacemente l’intera orchestra per creare sonorità brillanti e piene. Gli archi portano spesso la melodia principale, mentre i legni aggiungono colore, talvolta raddoppiando o dialogando con gli archi. Gli ottoni, invece, forniscono supporto armonico e potenza ritmica. Le dinamiche sono ben definite, con chiari contrasti tra sezioni forti e più moderate, creando varietà espressiva.
Nel complesso, la Britta-Polka cattura perfettamente l’atmosfera festosa dei balli e dei concerti all’aperto del XIX secolo, configurandosi come un piccolo gioiello di musica d’intrattenimento scritto con maestria e destinato a portare allegria.
Alhambra
Questo valzer riflette il gusto romantico dell’epoca per l’esotismo e le località lontane, evocando (almeno nel titolo) il famoso complesso palaziale moresco di Granada, in Spagna. Il pezzo segue la forma tipica del valzer da concerto viennese, resa popolare dalla famiglia Strauss, che consiste in una introduzione, una serie di piccoli valzer contrastanti e una coda finale.
L’introduzione, suggestiva e leggermente misteriosa, è affidata prevalentemente agli archi gravi e ai legni, creando un’atmosfera quasi sognante e notturna, forse un accenno all’ambientazione “esotica” suggerita dal titolo. La musica si sviluppa con gradualità, con l’ingresso di archi più acuti e legni che presentano frammenti melodici, creando un senso di attesa. Segue un motivo più definito e mosso, quasi un preludio ritmico che preannuncia il valzer vero e proprio, caratterizzato da dinamiche crescenti.
Il primo valzer ha una melodia aggraziata, elegante e cantabile –- tipica dello stile del compositore -– affidata principalmente ai violini. L’armonia è chiara e funzionale e supporta la melodia. Archi gravi, ottoni leggeri e percussioni discrete forniscono supporto ritmico, mentre i legni aggiungono colore e realizzano contrappunti.
I valzer successivi introducono nuove melodie di carattere diverso, talvolta in tonalità correlate, rimanendo generalmente eleganti e cantabili, ma con variazioni nel contorno melodico e nel ritmo. Lumbye sfrutta l’orchestrazione per dare varietà a ogni sezione. Talvolta, i legni prendono il sopravvento melodico o dialogano con gli archi, mentre ottoni e percussioni sottolineano i climax e rafforzano il ritmo, specialmente nelle sezioni più energiche. La varietà non impedisce il collegamento fluido delle sezioni, mantenendo l’impulso della danza.
La coda richiama materiale melodico precedente, in particolare del primo valzer, e porta a un chiaro accumulo di energia, con un’orchestrazione piena e brillante e il raggiungimento di un culmine nella dinamica (fortissimo). Il ritmo accelera ancora verso la fine, portando ad accordi forti e decisi che concludono il pezzo con brillantezza e affermazione, come consuetudine nel valzer concertistico.
Københavns Jernbane Damp Galop
Il “Galop della stazione ferroviaria di Copenaghen” fu scritto per celebrare l’apertura della prima linea ferroviaria danese, la Copenaghen-Roskilde. Si tratta di uno dei pezzi più famosi di Lumbye, nonché eccellente esempio di musica a programma del XIX secolo.
Il pezzo è un galop, una danza veloce e vivace in metro 2/4 molto popolare all’epoca. Lumbye usa questo formato per dipingere un quadro sonoro vivido ed emozionante dell’esperienza di un viaggio in treno a vapore, dalla partenza all’arrivo. Il carattere è energico, gioioso e pieno di eccitazione, con evidenti elementi umoristico-descrittivi.
L’inizio è affidato a una sezione lenta e lirica, creando un’atmosfera di attesa, di nostalgia e di anticipazione. Entrano subito i violoncelli con una melodia semplice e cantabile, seguiti dall’oboe che espone una contro-melodia espressiva.
Il primo suono distintivo del treno arriva con il suono di una campana della stazione, seguito da un motivo leggermente più mosso affidato al clarinetto. Si sentono distintamente i fischi del treno e la musica si fa più frammentata, con accordi e pause che aumentano la tensione. L’uso del pizzicato negli archi aggiunge un senso di eccitazione nervosa.
Segue una sezione nella quale l’orchestra imita il suono del treno che inizia a muoversi lentamente e a guadagnare velocità. Gli archi introducono figure ritmiche sempre più veloci e continue (suonate arco). Vi è un rapido e potente crescendo che culmina in un fortissimo, e tutta l’orchestra si unisce con gradualità, costruendo una massa sonora imponente che evoca l’accelerazione.
Il pezzo esplode nel vero e proprio galop, con figure veloci che evocano il movimento incessante del treno. Emergono melodie brillanti, orecchiabili e gioiose nei legni acuti e nei violini, basate prevalentemente su scale e arpeggi. L’armonia è funzionale e diatonica, con progressioni chiare e dirette che supportano l’energia della musica.
Lumbye usa l’orchestra in modo brillante e colorato: gli ottoni forniscono accenti ritmici e fanfare squillanti, gli archi sono il motore ritmico-melodico e i legni aggiungono agilità e colore. Timpani e grancassa sottolineano il ritmo di base. Gli effetti speciali come i fischi del treno o l’imitazione del suono del vapore (ottenuta, ad esempio, con blocchi di carta vetrata o lo sfregamento sulla pelle del tamburo) sono integrati magistralmente nella tessitura musicale.
La sezione del galop è strutturata in modo episodico, con parti melodiche che si alternano e si ripetono, creando varietà e mantenendo l’energia costante. Vi sono sezioni contrastanti e ritorni dei temi principali.
Un rallentamento del tempo e un aumento della frequenza dei fischi del treno segnalano l’arrivo. Segue un annuncio in danese del “capostazione”, che aggiunge un tocco umoristico e programmatico unico. La grancassa imita lo stridio dei freni, mentre lo sfregamento sulla pelle del tamburo imita il suono del vapore rilasciato. Il pezzo si conclude con un accordo finale potente e deciso che segna l’arresto definitivo del treno.
Robert Paterson (29 aprile 1970): I See You (ICU) per orchestra d’archi e registrazione (2015). American Modern Ensemble, Del Sol Quartet, JACK Quartet e PUBLIQuartet, dir. Delta David Gier.
« I See You is inspired by a week I spent at my father’s side in a hospital. Having never spent much time in hospitals, I was unaccustomed to hearing the myriad of sounds, particularly in the Intensive Care Unit (ICU), where my father lay incapacitated, in critical condition. It was incredibly sad: I could see him, but because he was so sedated, he was barely aware I was even in the room with him. Despite this, there was something strangely soothing and almost musical about the constant pattern of beeps and noises emanating from the machines. To pass the time, I would imagine an orchestra playing, with the litany of noises as accompaniment.
« I See You consists of three connected sections. The first section entitled Tranquillo is calm and soothing, almost like a lullaby, with long melodic lines. The second, entitled Sturn und drang (“storm and stress”) is more rhythmic and stressful, incorporating a cacophony of ICU sounds. The final section, entitled Return, is more like the first, perhaps a bit darker, but with rays of optimism toward the end. Throughout the entire work, I incorporate sounds one might hear in an ICU, manipulated and mixed with recordings of heartbeats, breathing and the sounds of children playing. The piece ends with the overlapping patterns of my own heartbeat, my father’s heartbeat, and my son’s heartbeat, and even my son’s heartbeat when he was in my wife’s womb, creating an intimate, multi-generational, rhythmic tapestry » (Robert Paterson).
Sir Alexander Mackenzie (1847 - 28 aprile 1935): Concerto per pianoforte e orchestra op. 55, Scottish (1897). Steven Osborne, pianoforte: BBC Scottish Symphony Orchestra, dir. Martyn Brabbins.
Aleksandr Nikolaevič Skrjabin (1872 - 27 aprile 1915): Terza Sinfonia in do minore op. 43, Le divin poème (1902-04). Orchestra sinfonica di Mosca, dir. Igor’ Golovšin.
André Caplet (1878 - 22 aprile 1925): Étude symphonique «le Masque de la Mort Rouge» per arpa e orchestra (1909), ispirato dal racconto The Masque of the Red Death (1842) di Edgar A. Poe. Frédérique Cambreling, arpa; Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, dir. Georges Prêtre.
André Caplet (1878 - 22 aprile 1925): Épiphanie, affresco musicale per violoncello e orchestra, da una leggenda etiope (1900). Xavier Phillips, violoncello; Bayerische Kammerphilharmonie, dir. Emmanuel Plasson.
Consta di tre sezioni che si succedono senza soluzione di continuità:
Cortège – Cadence [9:31] – Danse des petits nègres [13:53].
Pēteris Vasks (16 aprile 1946): Vientuļais eņģelis (Angelo solitario), meditazione per violino e archi (1999). Alina Pogostkina, violino; Sinfonietta Rīga, dir. Juha Kangas.
Georg Friedrich Händel (1685 - 14 aprile 1759): «Arrival of the Queen of Sheba», sinfonia (preludio) al III atto dell’oratorio Solomon HWV 67 (1749). The Sixteen, dir. Harry Christophers.
Gli adattamenti di questo brano per organici diversi dall’originale sono numerosi. Ve ne propongo alcuni, scegliete voi quelli che vi piacciono di più 🙂
per organo: Gert van Hoef all’organo della Chiesa di San Martino in Dudelange (Lussemburgo)
per quartetto di sassofoni: Amethyst Quartet
per arpa: Ekaterina Afanasieva
per flauti dolci e orchestra: Lucie Horsch e Charlotte Barbour-Condini, flauti; The Academy of Ancient Music, dir. Bojan Čičić
per mandolini e chitarre, tutti suonati da Ben Bosco
Alberto Ginastera (11 aprile 1916 - 1983): Danzas de Estancia, suite sinfonica op. 8a (1941). hr-Sinfonieorchester Frankfurt, dir. Andrés Orozco-Estrada.
Auguste Franchomme (10 aprile 1808 - 1884): Romance in do maggiore per violoncello e archi op. 10 (c1836). Stefano Guarino, violoncello; Ensemble Zandonai – Orchestra da camera di Trento, dir. Giancarlo Guarino.
Ignaz Holzbauer (1711 - 7 aprile 1783): Simphonie à grande orchestre «La Tempête» op. 4 n. 3 (1769). KurpfäIzisches Kammerorchester, dir. Johannes SchIaefIi.
George Whitefield Chadwick (1854 - 4 aprile 1931): The Angel of Death, poema sinfonico (1918), ispirato dal Milmore Memorial di Daniel Chester French. Nashville Symphony Orchestra, dir. Kenneth Schermerhorn.
Johann Wilhelm Wilms (30 marzo 1772 - 1847): Concerto per pianoforte e orchgestra n. 5 in mi bemolle maggiore op. 55 (c1819). Diana Gul’cova, pianoforte; Orchestra filarmonica di Odessa, dir. Hobart Earle.
Krzysztof Penderecki (1933 - 29 marzo 2020): Concerto per violoncello e orchestra n. 2 (1982). Mstislav Rostropovič (dedicatario della composizione), violoncello; Philharmonia Orchestra diretta dall’autore.
Joey Roukens (28 marzo 1982): Concerto per violino e orchestra n. 2, Out of the Deep (2025). Simone Lamsma, violin; Radio Filharmonisch Orkest, dir. Markus Stenz.
Il Concerto si evolve in un unico movimento; la partitura reca però le seguenti indicazioni:
Rage and Lament In Flux [7:45] Sanctuary [15:00] Upsurge [23:35] Epilogue [27:35]
Sir Arthur Bliss (1891 - 27 marzo 1975): Checkmate, balletto in 1 scena con un prologo (1937). Royal Scottish National Orchestra, dir. David Lloyd-Jones.
Prologue. The Players: Moderato maestoso
Dance of the red Pawns: Allegro con spirito, scherzando [5:26]
Dance of the Four Knights: Allegro moderato sempre robustamente [7:52]
Entry of the Black Queen: L’istesso tempo [11:42]
The Red Knight’s Mazurka: Moderato giojosamente [17:13]
Ceremony of the Red Bishops: Largamente (misticamente) [20:51]
Entry of the Red Castles: Allegro molto deciso [23:03]
Entry of the Red King and Queen: Grave [25:27]
The Attack: Allegro impetuoso e brillante [27:14]
The Duel: Maestoso moderato e molto appassionato [34:17]
The Black Queen dances: Allegretto dispettoso [42:43]
Finale. Checkmate: Andante poco sostenuto – Allegro vivace e feroce [46:26]
Cristóbal Halffter (24 marzo 1930 - 2021): Secondo Concerto per violoncello e orchestra, No queda más que el silencio, in memoria di Federico García Lorca (1985). Mstislav Rostropovič, violoncello; Orchestre national de France diretto dall’autore.
Bernd Alois Zimmermann (20 marzo 1918 - 1970): Stille und Umkehr, schizzi per orchestra (1970). Radio-Sinfonie-Orchester des Hessischen Rundfunks, dir. Hans Zender.
Nikolaj Andreevič Rimskij-Korsakov (18 marzo 1844 - 1908): Shahrazād (Шехерезада), suite sinfonica op. 35 (1888). Radio Filharmonisch Orkest, dir. Vasilij Petrenko.
Il mare e la nave di Sindbad
Il racconto del principe Kalender [9:45]
Il giovane principe e la giovane principessa [21:35]
Festa a Baghdād – Il mare – Naufragio della nave sulle rocce sormontate da un guerriero di bronzo [31:53]
Come disse una volta il prof. Basso, nessuno è bravo quanto i compositori russi a raccontar fiabe in musica. Da Glinka a Čajkovskij a Prokof’ev, le favole musicali più avvincenti e colorite sono nate sulle rive del Don, della Volga e della Neva. A Rimskij-Korsakov dobbiamo una vasta antologia di miti, leggende e racconti della nonna, russi e no, narrati con vivida fantasia, impreziositi da una vena melodica che pare inesauribile e da una rara maestria nella difficile arte dell’orchestrazione.
Detto questo, se vi è piaciuta Shahrazād nell’interpretazione del Radio Filharmonisch Orkest non potrete non apprezzare la versione dei fantastici Melodica Men 🙂
Nicola Conforto (1718 - 17 marzo 1793): Concerto di mandolino con 2 violini e basso in re maggiore. Ugo Orlandini, mandolino; I Solisti Aquiliani, dir. Vittorio Antonellini.
Georg Philipp Telemann (14 marzo 1681 - 1767): Concerto per viola e archi in sol maggiore TWV 51:G9 (c1716-21). Liisa Randalu, viola; hr-Sinfonieorchester Frankfurt, dir. Richard Egarr.
Auguste Franchomme (10 aprile 1808 - 1884): Romance in do maggiore per violoncello e archi op. 10 (c1836). Stefano Guarino, violoncello; Ensemble Zandonai – Orchestra da camera di Trento, dir. Giancarlo Guarino. 
Johann Wilhelm Wilms (30 marzo 1772 - 1847): Concerto per pianoforte e orchgestra n. 5 in mi bemolle maggiore op. 55 (c1819). Diana Gul’cova, pianoforte; Orchestra filarmonica di Odessa, dir. Hobart Earle. 
