La musica nel Medioevo: concetto e definizioni

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Alfonso el Sabio e la sua corte

L’origine del termine musica si suole far risalire al vocabolo greco Μοῦσα, ossia Musa, nome generico delle nove mitologiche protettrici delle arti. Secondo alcuni, questo vocabo­lo deriverebbe dalla forma (peraltro non documentata) Μόντια = « montanina »: per cui si fa riferimento al fatto che luoghi sacri alle Muse erano le vette dei monti Olimpo, Elicona e Parnaso; secondo altri si sarebbe originato dal verbo μῶσθαι = « ideare ». Diversi eruditi medievali (e ancora, in epoca barocca, il grande studioso tedesco Athanasius Kircher) prendendo spunto da un passo dello storico Diodoro ritennero che il termine fosse di origine egizia, poiché proprio in Egitto secondo loro sarebbe nata la musica, e a “inventarla” sarebbe stato Mosè; altri sostennero che le Muse fossero le deificazioni di « donne musicali al servizio di uno de’ più antichi Re egiziani », come spiega Pietro Lichtenthal nel suo Dizionario e Bibliografia della Musica (Milano, A. Fontana, 1826).

È caratteristico di tutte le civiltà antiche il separare nettamente la pratica del canto e degli strumenti musicali (pratica che i greci chiamavano μουσική τέχνη e i latini ars musica) dalla teoria dotta (μουσική ἐπιστήμη — musica scientia): fino al secolo IX quasi non vi furono legami fra queste due categorie.

La musica è dunque oggetto di studio da parte degli antichi scienziati, i quali per la sua natura essenzialmente mate­matica l’accostano al mondo ideale dei numeri e ai pianeti. A ciascuno di questi ultimi la fantasmagoria cosmologica attribuisce un suono diverso, di frequenza proporzionale alla rapidità del movimento del corpo celeste e non udibile dagli uomini: a causa dell’imperfezione dell’orecchio uma­no (Macrobio), oppure perché non può essere percepito in assenza del suo opposto, il silenzio (Aristotele). Questa teoria, nota come musica o armonia delle sfere, viene elaborata dalla scuola pitagorica intorno alla metà del V secolo a.C., e in seguito variamente trattata da numerosi autori.

Prosegue durante la tarda Antichità e il Medioevo la tradizione che considera la musica una forma di ragionamento, una speculazione filosofica: in pressoché tutte le definizioni che ne dànno gli studiosi permane la parola scientia, talvolta sostituita con sinonimi, come per esempio disciplina.

Nella Roma imperiale la musica fa parte del gruppo delle arti scientifiche che costituiscono il Quadrivio (le altre tre sono l’aritmetica, la geometria e l’astronomia): insieme con le tre arti letterarie del Trivio (grammatica, retorica e dialettica) esse formano l’insieme di quelle che i latini chiamano arti liberali. Una loro precisa classificazione viene data da Mar­zia­no Capella, all’inizio del secolo V, nell’opera nota con il titolo di De nuptiis Mercurii et Philologiae (Le nozze di Mercurio con la Filologia). Pochi anni prima sant’Agosti­no (De musica I/2, 2) aveva definito la musica « scientia bene modulandi » (modulatio è la conoscenza del movimento melodico e ritmico). L’idea agostiniana, derivata da Aristide Quintiliano, sarà più volte citata da autori medievali.

Plut. 29.1Oltre a una meticolosa descrizione del sistema musicale greco e dell’armonia delle sfere, Boezio trasmette ai posteri la clas­si­fi­cazione della musica suddivisa in mundana, humana e instrumentis constituta: la musica mundana è l’armonia del macrocosmo, cioè appunto l’armonia delle sfere; la musica humana è l’armonia del microcosmo, ossia dell’anima umana; la musica quae in quibusdam constituta est instrumentis (poi detta semplicemente musica instrumentalis) è infine la musi­ca pratica, creata a imitazione delle altre due.
La definizione che Boezio dà della musica (« harmonica est facultas differentias acutorum et gravium sonorum sensu ac ratione perpendens », la capacità di valutare con precisione le diffe­renze fra suoni acuti e gravi con i sensi e con la mente; De musica V, 1) verrà in seguito adottata da teorici quali Hieronymus de Moravia, Jacobus Leodiensis e, oltre le soglie del Medioevo, Franchino Gaffurio, Johannes Cochlaeus e Glareano.

Cassiodoro propone la suddivisione della musica in scientia harmonica, scientia rhytmica e scientia metrica: la prima concerne la struttura della melodia, la seconda si riferisce ai rapporti di correlazione fra melodia e testo, l’ultima riguarda l’analisi metrica. Per Cassiodoro la musica è « disciplina quae de numeris loquitur » (scienza che tratta dei numeri).

Ultimo degli autori altomedievali a occuparsi filologicamente della musica, Isidoro di Siviglia la definisce « peritia modulationis sono cantuque consistens », l’abilità nel modulare (nel­l’ac­cezione che abbiamo già visto) suono e canto. Gli scritti di Boezio, Cassiodoro e Isidoro di Siviglia intorno alla musica costituiscono il fondamento degli studi musicali nell’ambito del Quadrivio fino all’inizio del secolo IX, epoca in cui, come ho già accennato, si comincia a intendere la conoscenza teorica non più disgiunta dall’attività pratica.

Di questo “nuovo” modo di considerare la musica sarà testimonianza, circa un secolo più tardi, la definizione di Oddone di Cluny (Odo Cluniacensis, c879-942): « Musica est scientia veraciter canendi ». Essa verrà poi così modificata dal teorico che oggi chiamiamo Anonimo II di Coussemaker (XIII secolo): « Musica est ars recte canendi » (ars, non più scientia). Numerosi trattatisti — fra cui Johannes de Muris e Adam von Fulda — adotteranno in seguito la definizione dell’Anonimo II.

Un altro importante studioso del tardo secolo IX, Reginone di Prüm (morto a Treviri nel 915), propone la distinzione fra musica naturalis e musica artificialis: la prima corrisponde alla musica mundana e, insieme, alla musica humana di Boezio, la seconda è la musica instrumentalis (ricordo che per instrumenti si intendono sia la voce sia gli strumenti musicali). Nel tardo Medioevo la musica naturalis e l’artificialis saranno dette rispet­ti­va­men­te theoretica (o speculativa) e practica (o activa): terminologia che i trattatisti dell’epoca ricaveranno da scritti teorici di autori arabi, e in particolare dall’opera di al-Fārābī (contemporaneo di Reginone, ma conosciuto nel mondo cristiano soltanto dopo il XII secolo). In realtà questa terminologia era già impiegata nella Roma antica, ma ora la musica practica non è più considerata “imitazione” di quella theoretica, bensì la sua applicazione concreta.
Orbene, abbiamo avuto un primo contatto con la cultura araba. È proprio grazie agli arabi che nel XII secolo l’Europa cristiana fa un’importante scoperta: le opere aristoteliche di carattere filosofico e scientifico (in precedenza erano conosciute soltanto quelle logiche, nelle traduzioni di Boezio). Com’è noto, dopo le prime reazioni negative da parte di teologi e filosofi, l’aristotelismo è infine accolto, pur con molte cautele e riserve, dalla Scolastica, per opera di Alberto Magno e di Tommaso d’Aquino. La cultura europea si arricchisce così, fra l’altro, della concezione aristotelica della partecipazione emotiva che l’accostarsi all’arte implica. Troviamo dunque questa concezione in Dante, con un esplicito riferimento alla musica (Purgatorio II, 112-117):

    « Amor che ne la mente mi ragiona »
      cominciò elli allor sì dolcemente,
    che la dolcezza ancor dentro mi suona.

    Lo mio maestro e io e quella gente
      ch’eran con lui parevan sì contenti,
    come a nessun toccasse altro la mente.

Di questo argomento Dante discetta altresì nel Convivio, dove pone in relazione i primi sette cieli del firmamento con le dottrine del Trivio e del Quadrivio: la musica è relativa al quinto cielo, quello di Marte; e la sua relazione è più bella di quella degli altri cieli fra loro — perché, essendo i cieli complessivamente nove, il quinto sta nel mezzo:

« E lo cielo di Marte si può comparare a la Musica per due proprietadi: l’una si è la sua più bella relazione, ché, annumerando li cieli mobili, da qualunque si comincia o da l’infimo o dal sommo, esso cielo di Marte è lo quinto, esso è lo mezzo di tutti, cioè de li primi, de li secondi, de li terzi e de li quarti. L’altra si è che esso Marte dissecca e arde le cose, perché lo suo calore è simile a quello del fuoco […] E queste due proprietadi sono ne la Musica, la quale è tutta relativa, sì come si vede ne le parole armonizzate e ne li canti, de’ quali tanto più dolce armonia resulta, quanto più la relazione è bella: la quale in essa scienza massimamente è bella, perché massimamente in essa s’intende. Ancora, la Musica trae a sé li spiriti umani, che quasi sono principalmente vapori del cuore, sì che quasi cessano da ogni operazione: si è l’anima intera, quando l’ode, e la virtù di tutti quasi corre a lo spirito sensibile che riceve lo suono » (Convivio 2/XIII, 20-24).

Sul finire del XIII secolo l’importanza e il valore della musica profana (cioè in nessun modo connessa al culto religioso) sono dati ormai acquisiti. Il primo teorico che si occupa delle forme della musica profana è Johannes de Grocheo o Grocheio (Jean de Grouchy, c1255-c1320): personaggio alquanto singolare, egli si pone di fronte al fatto musicale con uno spirito che, per vari aspetti, anticipa la sensibilità moderna. Innanzi tutto rifiuta le prime due specie musicali codificate da Boezio, la mundana e l’humana, per occuparsi esclusivamente della musica instrumentalis, in quanto è l’unica a produrre suoni. Inoltre esamina questa musica instrumentalis ponendola in rapporto agli usi locali, alle lingue e ai dialetti. Distingue fra musica simplex vel civilis, « quam vulgarem musicam appellamus », e musica composita vel regularis vel canonica, « quam appellant musicam mensuratam »: con la prima locuzione si riferisce alle composizioni monodiche, con la seconda a quelle polifoniche. Infine condensa in un’unica definizione (« musica est ars vel scientia de sono numerato, harmonice sumpto, ad cantandum facilius deputata ») le due diverse concezioni della musica, intesa come sistema numerico sonoro oppure come arte del canto.

Un breve intermezzo… umoristico. L’erronea interpretazione di un passo biblico (Esodo II/10), per cui si credette che il nome di Mosè (considerato, come abbiamo visto, l’inventore della musica) nell’antica lingua egizia significasse « acqua » è all’origine di due curiose definizioni trecentesche: scrive il teorico francese Petrus Frater (detto Petrus Palma ociosa): « Musica est scientia aquatica »; mentre nel trattato Quatuor principalia musicae, in passato erroneamente attribuito all’inglese Simon Tunsted, si può leggere che « Musica est scientia quasi iuxta aquam inventa ». L’amena teoria secondo la quale la musica sarebbe nata dopo il diluvio universale, e la prima idea del suono si sarebbe manifestata agli uomini per opera del vento che soffiava fra le canne sulle rive del Nilo ebbe un certo credito presso qualche studioso fino al secolo XVII.

Alle soglie del Quattrocento la posizione dei trattatisti nei confronti della musica practica è radicalmente mutata rispetto a quella dei loro predecessori: la nuova tendenza — in parte già manifestatasi, come abbiamo visto in Johannes de Grocheo — è di assumere a modello le le opere musicali per esaminarne le strutture e trarne le leggi fondamentali. Le definizioni della musica date dai teorici da questo momento in avanti riflettono questo stato di cose, per cui è dato rilievo alla perizia, alla maestria nel combinare i suoni organicamente. Primo, forse, a rivelare questa nuova sensibilità è l’italo-fiammingo Johannes Ciconia, il cui trattato è significativamente intitolato Nova musica. Ma la definizione più completa e esauriente, allo stesso tempo espressa con una certa eleganza, si trova nell’anonimo De musica men­su­ra­bili : « Musica est disciplina quantitatis », vi si legge, « relatae ad aliquid virtute proportio­num, contemplativa ad notitiam qualitatum ». Ve ne sono due specie: la mu­si­ca mensurabilis, che è la « vera e perfetta disciplina del canto »; e la musica immensurabilis, che « viene cantata senza una precisa scansione del tempo, secondo la volontà del cantore ». Definizioni analoghe per concezione verranno poi espresse da numerosi altri teorici.

L’Umanesimo tende a avvicinare nella speculazione filosofica la teoria musicale e il valore concreto della musica. Fra gli umanisti v’è chi accoglie e rielabora le dottrine boeziane e riafferma il principio filosofico della scienza. Per esempio, Giorgio Anselmi (detto Anselmo da Parma, c1386-c1443) suddivide la musica in harmonia coelestis, instrumentalis e cantabilis, servendosi però dei numeri proporzionali per trovare ogni possibile relazione fra sensibilis e rationalis harmonia (ricordate sensus e ratio nella definizione di Boezio?), stabilendo una gamma planetaria sull’estensione di tre ottave e completando la descrizione dell’universo musicale con il canto delle gerarchie angeliche — un immenso concerto polifonico ben lontano dalla ieratica staticità dell’armonia delle sfere. E Ugolino da Orvieto (c1380-post 1457) sostiene che il fine della musica theoretica è « praticae musicae intellectu speculativo rationem comprehendere, et in ea perspicaci intelligentiae speculo speculari »; inoltre afferma di aver dedotto le regole del contrappunto, quali sono esposte nel suo trat­ta­to, « propor­tio­num merito et aurium (…) iudicio ».

Come scienza, la musica viene da molti accostata alla medicina: il medico, oltre che della terapia del corpo, si deve occupare anche dell’equilibrio spirituale del paziente, e da qui ha origine la trasposizione più interessante, nel pensiero umanistico, della musica humana di Boezio. « Medicina sanat animam per corpus, musica autem corpus per animam » è un pensiero di Giovanni Pico della Mirandola. E Marsilio Ficino: « La prima musica consiste ne la ragione, la seconda è posta nella fantasia, la terza sta ne le parole, la quale séguita il canto: il canto è seguitato dal moto delle dita nel suono: il suono è poi medesimamente seguitato dal moto di tutto il corpo, ouero nel ballare, ouero ne l’esercitarsi, sì che noi possiamo uedere che la musica dello animo di grado in grado discende et si conduce a tutte le membra del corpo la quale anchora gl’oratori, i poeti, i dipintori, gli scultori, gl’architettori ne l’opere loro vanno imitando; essendo dunque tanta similitudine tra la musica de l’animo e del corpo, che maraviglia è se un medesimo huomo cerca di temprar così il corpo come l’animo… »

Da ora in avanti, mentre si accresce in modo considerevole l’importanza che viene attribuita all’attività compositiva, si tenderà a considerare il fenomeno acustico strettamente connesso ai suoi riflessi psicologici, non più sotto l’aspetto metafisico bensì con atteggiamento naturalistico. La musica verrà allora sovente paragonata alle altre arti, e in particolare all’architettura — con chiaro riferimento alla complessità della costruzione musicale — e alla pittura. Leonardo da Vinci definisce la musica « sorella della pittura » in quanto figurazione dell’invisibile:

« La musica non è da essere chiamata altro che sorella della pittura, conciossiaché essa è subietto dell’udito, secondo senso all’occhio, e compone armonia con la congiunzione delle sue parti proporzionali operate nel medesimo tempo, costrette a nascere e morire in uno o piú tempi armonici, i quali tempi circondano la proporzionalità de’ membri di che tale armonia si compone, non altrimenti che faccia la linea circonferenziale per le membra di che si genera la bellezza umana. Ma la pittura eccelle e signoreggia la musica perché essa non muore immediate dopo la sua creazione, come fa la sventurata musica, anzi, resta in essere, e ti si dimostra in vita quel che in fatto è una sola superficie.
[…]
« E benché la poesia entri pel senso dell’udito alla sede del giudizio siccome la musica, esso poeta non può descrivere l’armonia della musica perché non ha potestà in un medesimo tempo di dire diverse cose, come la proporzionalità armonica della pittura composta di diverse membra in un medesimo tempo, la dolcezza delle quali sono giudicate in un medesimo tempo cosí in comune, come in particolare. In comune, in quanto all’intento del composto; in particolare in quanto all’intento de’ componenti, di che si compone esso tutto. E per questo il poeta resta, in quanto alla figurazione delle cose corporee, molto indietro al pittore, e delle cose invisibili rimane indietro al musico. » (Trattato della pittura I, 25 e 28).

Nota. L’idea di compilare un’antologia di definizioni e pensieri vari sulla musica ricavandoli da trattati medievali nacque nel 1978 a seguito di un’amichevole ma assai proficua chiacchierata con don Piero Damilano, all’epoca docente di filologia musicale presso la Facoltà di lettere dell’Università di Torino; ricordo con riconoscenza il prof. Damilano, del quale avevo seguito con grande interesse un corso monografico sull’arte dei trovatori.

Soggetto cavato

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Nicholas Papadimitriou (1993): The COVID-19 Fugue per pianoforte o organo (2020). Esegue l’autore.

Per soggetto cavato (la denominazione si deve a Gioseffo Zarlino, 1558) si intende un tema musicale ottenuto associando le lettere o le sillabe che formano un nome o una frase a altrettante note musicali; l’associazione può avvenire in vari modi, il più comune considera le sole vocali (per esempio, la sillaba “con” corrisponde a DO, “per” corrisponde a RE, e così via) ma in certi casi sono prese in considerazione anche le consonanti (m = MI, f = FA, eccetera). Il tema così costruito viene poi elaborato in composizioni di vario genere, spesso in architetture contrappuntistiche (fughe, canoni e simili).
Nel caso di COVID-19, Papadimitriou opera le seguenti associazioni:

  • CO, inteso come C° = abbreviazione convenzionale per l’accordo di settima diminuita in base DO, e quindi: DO – MI♭ – SOL♭ – SI♭♭

  • V, inteso come V grado della fondamentale, cioè del DO su cui è costruito l’accordo di cui sopra, e quindi: SOL

  • I, inteso come I grado, e quindi: DO (un’ottava sopra il DO precedente)

  • D = RE (nella notazione altomedievale e in quella anglosassone tuttora vigente)

  • 1, cioè di nuovo il I grado espresso in cifre arabe, e quindi: DO

  • 9, cioè IX della fondamentale e quindi: RE, ma in questo caso RE♭ (avverte l’autore di essersi preso la libertà di usare una 9a minore anziché maggiore).

Sul tema risultante, DO – MI♭ – SOL♭ – SI♭♭ – SOL – DO – RE – DO – RE♭, Papadimitriou elabora una fuga a 4 voci.

WAM 266

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Mozart: Missa brevis in do maggiore K 259, detta Orgelsolo-Messe (1776). Celestina Casapietra, soprano; Annelies Burmeister, contralto; Peter Schreier, tenore; Hermann Christian Polster, basso; Walter Heinz Bernstein, organo; Rundfunkchor Leipzig e Radio-Sinfonie-Orchester Leipzig, dir. Herbert Kegel.

Wolfgang Amadeus Mozart
* 27 gennaio 1756 – † 5 dicembre 1791

Il lamento di Lady Carey

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Anonimo: My Lady Carey’s Dompe (c1530). Ernst Stolz, spinetta.
Secondo alcuni studiosi, il termine dompe trarrebbe origine dall’irlandese dump, che significa lamento. My Lady Carey’s Dompe — tramandato senza il nome del suo autore dal manoscritto Roy. App. 58 della British Library, redatto verso il 1530 — potrebbe essere opera di Hugh Aston, insigne musicista da annoverarsi fra i più originali e innovativi compositori dell’epoca Tudor.
« My Lady Carey » è assai probabilmente Maria Bolena, sorella di Anna: nata intorno all’anno 1500, sposò sir William Carey, uno dei favoriti di Enrico VIII, nel 1520 e ne rimase vedova otto anni dopo. Dal 1522 al 1525 fu una delle amanti del re, il quale fu forse il vero padre dei suoi due figli. Morendo, sir Carey lasciò in eredità molti debiti alla vedova, che per sopravvivere fu perfino costretta a dare in pegno i propri gioielli, prima che Anna, nel frattempo divenuta moglie di Enrico, riuscisse a farle ottenere una pensione. Nel 1534 Maria sposò segretamente William Stafford, un militare di buona famiglia ma di scarse risorse; questo matrimonio le alienò i favori del sovrano e di Anna: fu allontanata dalla corte e visse gli ultimi anni nell’ombra. Morì nel 1543.

Allegro staccato

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Domenico Porretti (1709 - 23 gennaio 1784): Sonata (Trio) in sol maggiore per violino, violoncello e clavicembalo. Capitol Chamber Artists: Mary Lou Saetta, violino; André Laurent O’Neil, violoncello; Alfred V. Fedak, clavicembalo.

  1. Adagio
  2. Allegro
  3. Largo
  4. Allegro staccato

Alle stelle

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Henri Duparc (21 gennaio 1848 - 1933): Aux étoiles, «poème nocturne» per orchestra (1874, rev. 1911). Orchestre du Capitole de Toulouse, dir. Michel Plasson.

La lumière sidérale des nuits!
Qui peut savoir les vertus secrètes
de cette lumière si humble, mais
venant de l’immensité?
(Alphonse-Joseph-Auguste Gratry)

Čajkovskij: Le Stagioni – 1

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Pëtr Il’ič Čajkovskij (1840 - 1893): Времена года / Les Saisons op. 37a (1875-76), 1. Январь: У камелька / Janvier: Au coin du feu. Versione originale: Valentyna Lysycja, pianoforte. Trascrizione per orchestra di Aleksandr Gauk (1893 - 1963): Orchestra da camera di Mosca, dir. Constantine Orbelian.
Le dodici composizioni che costituiscono la suite furono originariamente pubblicate, una al mese, dal gennaio al dicembre 1876, sul periodico «Нувеллист» (Nuvellist), edito a San Pietroburgo a cura di Nikolaj Matveevič Bernard. Questi pensò di associare a ciascun brano un breve componimento poetico; per il mese di gennaio scelse una quartina di Puškin:

И мирной неги уголок
Ночь сумраком одела,
В камине гаснет огонек
И свечка нагорела. 		Un piccolo angolo di serena felicità,
la notte abbigliata di penombra;
il fuoco sta morendo nel caminetto
e la candela s’è consumata.

…rivedervi e poi morir

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Maria Teresa Agnesi Pinottini (1720 - 19 gennaio 1795): Non piangete, amati rai, aria per soprano, 2 violini e continuo; testo di Pietro Metastasio. Tal Ganor, soprano; Inbar Solomon, flauto diritto; Evgenia Epshtein, violino; Dan Weinstein, violoncello; Marina Minkin, clavicembalo.

Non piangete, amati rai:
nol richiede il morir mio.
Lo sapete, io sol bramai
rivedervi e poi morir.

E tu resta ognor dubbioso,
crudo re, senza riposo,
le tue furie alimentando,
fabbricando il tuo martir.

Lilies on the river’s side

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John Dowland (1563 - 1626): Come away, come, sweet love, ayre (pubblicato nel First Booke of Songes or Ayres, 1597, n. 11):
– versione a 4 voci con accompagnamento di liuto: The Consort of Musicke, dir. Anthony Rooley;
– versione a 1 voce con accompagnamento di liuto: Alfred Deller. controtenore; Robert Spencer, liuto.

Come away, come, sweet love,
the golden morning breaks.
All the earth, all the air
of love and pleasure speaks:
teach thine arms then to embrace
and sweet rosy lips to kiss,
and mix our souls in mutual bliss.
Eyes were made for beauty’s grace,
viewing, rueing love’s long pain
procur’d by beauty’s rude disdain.

Come away, come, sweet love,
the golden morning wastes,
while the sun from his sphere
his fiery arrows casts:
making all the shadows fly,
playing, staying in the grove,
to entertain the stealth of love.
Thither sweet love let us hie,
flying, dying in desire,
wing’d with sweet hopes and heav’nly fire.

Come away, come, sweet love,
do not in vain adorn
beauty’s grace, that should rise
like to the naked morn:
lilies on the river’s side,
and fair Cyprian flow’rs new-blown,
desire no beauties but their own.
Ornament is nurse of pride,
pleasure, measure love’s delight:
haste then sweet love our wishèd flight.

Dindirindin

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Anonimo (fine sec. XV-inizio XVI): Dindirindin, villancico a 4 voci, dal Cancionero de Palacio (n. 359). Capella de Ministrers, dir. Carles Magraner.
Nel testo si alternano parole in francese, in provenzale e in catalano.

  Dindirin danya, dindirindin.
Je me levé un bel maitin,
Matineta per la prata;
encontré le ruyseñor,
que cantaba so la rama,
dindirindin.
  Dindirin danya, dindirindin.
Encontré le ruyseñor,
que cantaba so la rama.
«Ruyseñor, le ruyseñor,
facteme aquesta embaxata,
dindirindin.»
  Dindirin danya, dindirindin.
«Ruyseñor, le ruyseñor,
facteme aquesta embaxata,
y digalo a mon ami
que je ya só maritata,
dindirindin.»
  Dindirin danya, dindirindin. 		  Dindirin danya, dindirindin.
Mi alzai un bel mattino,
mattinata nel prato;
incontrai l’usignolo,
che cantava sul ramo,
dindirindin.
  Dindirin danya, dindirindin.
Incontrai l’usignolo,
che cantava sul ramo.
«Usignolo, usignolo,
fammi questa ambasciata,
dindirindin.»
  Dindirin danya, dindirindin.
«Usignolo, usignolo,
fammi questa ambasciata,
e dillo al mio amico
ch’io son già maritata,
dindirindin.»
  Dindirin danya, dindirindin.


L’Ensemble Epsilon l’esegue più lentamente.

L’ultima speme

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Fabio Campana (14 gennaio 1819 - 1882): L’ultima speme, romanza per voce e pianoforte su testo di Pietro Welponer. Dame Joan Sutherland, soprano; Richard Bonynge, pianoforte.

Da una vergine adorato
che più bella Iddio creò,
fui felice, fui beato
quanto in cielo esser si può.

Ah!, ma quel tempo è trapassato
come lampo che brillò,
come stella in ciel nebbiato
che rifulse e s’oscurò.

Come rapido baleno
quella vergine mancò:
Dio la volle, e dal mio seno
al suo seno ella volò.

Ah!, che mi resta?, in terra, solo,
speme alcuna io più non ho.
Verso il Ciel scioglierò il volo
e nel Ciel la rivedrò.

Supernal beauty – Poe e la musica

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PoeOggi Poe è noto soprattutto per i suoi racconti dell’orrore e del mistero, ma fu anche un sottile umorista, nonché uno dei massimi verseggiatori in lingua inglese.
Nei suoi scritti teorici si trovano alcuni interessanti pensieri sulla musica. «La musica è come l’idea della poesia. L’indeterminatezza dell’esaltazione suscitata da una dolce aria, che deve essere rigorosamente indefinita, è precisamente ciò cui dobbiamo mirare in poesia» (The Philosophy of Composition, 1846). In un altro saggio, The Poetic Principle (1849), Poe afferma di credere nella possibilità del raggiungimento della bellezza divina («supernal beauty») attraverso la fusione della poesia con la musica.
A questo proposito, sempre nel Poetic Principle si legge: «Spesso siamo portati a sentire con un brivido di gioia che da un’arpa terrena si traggono suoni che non possono essere stati ignoti agli angeli». Nella poesia Israfel v’è appunto la visione magica e dolcissima di un regno immaginario che sta fra l’uomo e il cielo, un regno in cui l’angelo Israfel – «le cui corde del cuore sono un liuto» – canta con voce così soave che le stelle cessano i loro inni, la luna arrossisce d’amore e il baleno indugia nel cielo per ascoltare il canto:

If I could dwell
Where Israfel
   Hath dwelt, and he where I,
He might not sing so wildly well
   A mortal melody,
While a bolder note than this might swell
   From my lyre within the sky.

Sulla concezione che Poe aveva della musica può inoltre far luce l’ingegnoso passo del racconto Bon-Bon (1845; originariamente The Bargain Lost, 1832) ove il Diavolo narra di aver ispirato a Platone la frase «ὁ νούς εστιν αὐλός» (il pensiero è aulo, cioè musica): ma, pentitosi di aver divulgato una verità, e tornato dal filosofo proprio mentre questi stava vergando l’ultima parola, «dando un colpetto al lambda» lo capovolse, sicché la frase si legge ora «ὁ νούς εστιν αὐγός» (= αὐγή; il pensiero è luce).

Nei racconti di Poe non vi sono molti riferimenti alla musica: questo perché lo scrittore sente e dichiara l’esigenza di escludere tutti gli elementi non assolutamente necessari al progresso della ricerca fantastica. Sicché quando la musica entra nel meccanismo narrativo ne costituisce sempre un ingrediente essenziale: serve infatti a sottolineare un particolare stato d’animo, a meglio descrivere una situazione, ad accrescerne il pathos.
Così, per esempio, una musica «sommessa e malinconica, di cui non era possibile scoprire l’origine» contribuisce a creare l’opprimente atmosfera in cui si svolge il dramma di The Assignation; di Roderick Usher si legge che «solo particolari suoni, prodotti da strumenti a corda, non gli ispiravano orrore»; e in The System of Doctor Tarr and Professor Fether una scalcinata orchestrina “accompagna” la vicenda all’apice del grottesco suonando – o tentando di suonare – un improbabile Yankee Doodle.

È noto che la fama di Poe crebbe meno rapidamente in patria che in Europa, ove la sua opera ebbe grande diffusione e successo nella seconda metà dell’Ottocento, dopo che fu tradotta in francese da Baudelaire e poi da Mallarmé. Non è dunque motivo di stupore che, dei numerosi musicisti che a Poe si sono ispirati, la maggior parte siano europei. I testi di Poe che più sovente hanno stimolato la creatività di questi compositori sono i racconti The Masque of the Red Death, da cui sono stati tratti vari balletti, e The Devil in the Belfry; e, fra le poesie, la giovanile To Helen, il celeberrimo poemetto The Raven e soprattutto Annabel Lee e The Bells. Quest’ultima, in particolare, è forse la più musicale fra le creazioni di Poe, con le sue quattro strofe in cui risuonano quattro diversi tipi di campane – le campane d’argento, cioè i sonagli delle carrozze; le campane d’oro delle nozze; le campane di bronzo dell’allarme; e le campane di ferro della morte – delle quali pare di udire veramente i rintocchi: effetto che Poe ottiene con la ripetizione ‘ostinata’ di alcuni monosillabi quali time e, appunto, bells.

Sergej Vasil’evič Rachmaninov (1873 - 1943): Le campane (Колокола), cantata op. 35 per soprano, tenore e baritono solisti, coro misto e orchestra (1913-16). Testo di E. A. Poe, traduzione russa (assai libera) di Konstantin Dmitrievič Bal’mont. Suzanne Murphy, soprano; Keith Lewis, tenore; David Wilson-Johnson, baritono; Royal Scottish National Orchestra & Chorus, dir. Neeme Järvi.
I. Allegro ma non tanto
II. Lento
III. Presto
IV. Lento lugubre

André Caplet (1878 - 1925): Conte fantastique «le Masque de la Mort Rouge» per arpa e quartetto d’archi (1919). Bridget Kibbey, Guillaume Pirard, Agnes Gottschewski, Richard Yongjae O’Neill, Ani Aznavoorian e Timothy Eckert.

Leonard Bernstein (1918 - 1990): Israfel, n. 12 di Songfest: A Cycle of American Poems per voci e orchestra (1977).

Vieri Tosatti (1920 - 1999: Il sistema della dolcezza, dramma musicale assurdo (libretto proprio, da The System of Dr Tarr, 1948-49; 1ª rappresentazione: Bergamo 1951).

Florent Schmitt (1870 - 1958): le Palais hanté, studio sinfonico op. 49 (1904). American Symphony Orchestra, dir. Leon Botstein.

THE HAUNTED PALACE

In the greenest of our valleys
  By good angels tenanted,
Once a fair and stately palace —
  Radiant palace — reared its head.
In the monarch Thought’s dominion,
  It stood there!
Never seraph spread a pinion
  Over fabric half so fair!

Banners yellow, glorious, golden,
  On its roof did float and flow
(This — all this — was in the olden
  Time long ago)
And every gentle air that dallied,
  In that sweet day,
Along the ramparts plumed and pallid,
  A wingèd odor went away.

Wanderers in that happy valley,
  Through two luminous windows, saw
Spirits moving musically
  To a lute’s well-tunèd law,
Round about a throne where, sitting,
  Porphyrogene!
In state his glory well befitting,
  The ruler of the realm was seen.

And all with pearl and ruby glowing
  Was the fair palace door,
Through which came flowing, flowing, flowing
  And sparkling evermore,
A troop of Echoes, whose sweet duty
  Was but to sing,
In voices of surpassing beauty,
  The wit and wisdom of their king.

But evil things, in robes of sorrow,
  Assailed the monarch’s high estate;
(Ah, let us mourn! — for never morrow
  Shall dawn upon him, desolate!)
And round about his home the glory
  That blushed and bloomed
Is but a dim-remembered story
  Of the old time entombed.

And travellers, now, within that valley,
  Through the red-litten windows see
Vast forms that move fantastically
  To a discordant melody;
While, like a ghastly rapid river,
  Through the pale door
A hideous throng rush out forever,
  And laugh — but smile no more.

Henriette Renié (1875 - 1956): Ballade fantastique d’après Le Coeur révélateur d’Edgar Poe per arpa (1912). Sandrine Chatron.

Nikolaj Jakovlevič Mjaskovskij (1881 - 1950): Silenzio (Молчание), parabola sinfonica op. 9 (1909). Orchestra sinfonica di Stato della Federazione russa, dir. Evgenij Fëdorovič Svetlanov.

Silenzio. Parabola
Edgar Allan Poe (1837)

Εὕδουσιν δ’ὀρέων κορυφαί τε καὶ φάραγγες
πρώονές τε καὶ χαράδραι.

Dormono le cime delle montagne;
valli, rupi e caverne sono silenti. (*)

ALCMANE

«Ascoltami», disse il Demone ponendomi una mano sulla testa, «la regione di cui parlo è una tetra zona della Libia, sulle rive del fiume Zaire. Lì non v’è quiete né silenzio.

«Le acque del fiume hanno un malsano color zafferano, e non scorrono verso il mare, ma continuamente ribollono sotto l’occhio infuocato del sole con un moto tumultuoso e convulso. Per molte miglia su entrambi i lati del letto melmoso del fiume si estende un pallido deserto di giganteschi gigli d’acqua. Essi sospirano l’uno nell’altro in quella solitudine, e protendono verso il cielo i lunghi, sottili colli, e dondolano qua e là le teste perenni. Da loro sgorga un indistinto mormorio, come il gorgogliare di una sorgente d’acqua sotterranea. Ed essi sospirano l’uno nell’altro.

«V’è però un confine al loro regno — il limite dell’atra, orribile, alta foresta. Qui, come le acque intorno alle Ebridi, il sottobosco è continuamente agitato. Ma non arriva vento dal cielo. Gli alti alberi primevi ondeggiano eternamente, di qua e di là, con un scroscio possente. E dalle loro alte cime cadono, una dopo l’altra, gocce d’eterna rugiada. E alle loro radici strani fiori velenosi giacciono contorti in un sonno agitato. In alto, con un sordo fruscìo, le grigie nubi corrono in continuazione verso occidente, finché non cadono, una cateratta, oltre l’infuocata parete dell’orizzonte. Ma non arriva vento dal cielo. E sulle rive del fiume Zaire non v’è quiete né silenzio.

«Era notte, e cadeva la pioggia: e mentre cadeva era pioggia, ma una volta caduta era sangue. Io stavo nella palude, fra gli alti gigli, e la pioggia cadeva sulla mia testa ed i gigli sospiravano uno nell’altro nella solennità della loro desolazione.

«E all’improvviso, fra la nebbia sottile e spettrale, sorse la luna, ed era cremisi. Il mio sguardo cadde su un’enorme roccia grigia che si ergeva sulla riva del fiume ed era illuminata dalla luna. E la roccia era grigia e spaventosa e alta; la roccia era grigia. Sulla sua parete anteriore v’erano lettere incise nella pietra. Camminai nella palude dei gigli d’acqua fino a giungere sulla riva, in modo da poter leggere le parole sulla pietra, ma non riuscii a decifrarle. Stavo tornando indietro nella palude quando la luna s’illuminò di un rosso più vivo e io mi voltai; e lessi ancora le lettere sulla roccia — e la parola era DESOLAZIONE.

«Guardai in alto e c’era un uomo sulla sommità della roccia; mi nascosi tra i gigli d’acqua per poter spiare i suoi gesti. Era alto e d’aspetto maestoso, era avvolto dalle spalle ai piedi nella toga dell’antica Roma. I contorni della sua figura erano indistinti, ma le sue fattezze erano quelle di una divinità; il manto della notte, della bruma, della luna e della rugiada aveva lasciato scoperti i lineamenti del suo viso. La sua fronte era alta, pensosa, il suo sguardo tormentato, e nei solchi scavati sulle sue guance lessi storie di dolore, di tedio, di disgusto per l’umanità, e un desiderio di solitudine.

«L’uomo sedette sulla roccia, poggiò il capo sulle mani e chinò lo sguardo sulla desolazione antistante. Guardò in basso l’agitato boschetto di arbusti e in alto gli alti alberi primordiali e ancor più in alto nel cielo corrusco e nella rossa luna. Io ero disteso, nascosto dietro lo schermo dei gigli, e osservavo le azioni dell’uomo. L’uomo tremava in solitudine; ma la notte svaniva ed egli sedeva sulla roccia.

«L’uomo distolse la sua attenzione dal cielo e guardò il tetro fiume Zaire, le gialle orrende acque, la pallida schiera dei gigli d’acqua. L’uomo ascoltava i sospiri dei gigli d’acqua e il mormorio che veniva da loro. Giacevo al riparo delle ninfee e osservavo le azioni dell’uomo. E l’uomo tremava in solitudine — ma la notte svaniva ed egli sedeva sulla roccia.

«Tornai nei recessi della palude, avanzai a fatica nell’intreccio dei gigli, chiamai gli ippopotami che dimoravano nella melma dei recessi della palude. E gli ippopotami udirono il mio richiamo e vennero fino ai piedi della roccia e mugghiarono alte paurose grida sotto la luna. Io giacevo rinchiuso nel mio nascondiglio e osservavo i gesti dell’uomo. L’uomo tremava in solitudine — ma la notte svaniva ed egli sedeva sulla roccia.

«Allora imprecai contro gli elementi con la maledizione del tumulto, e una paurosa tempesta si scatenò nel cielo, là dove prima non c’era alito di vento. Il cielo divenne livido per la violenza della tempesta, la pioggia cadde sulla testa dell’uomo, la corrente del fiume si gonfiò, le rive furono tormentate dagli scrosci, i gigli d’acqua sghignazzavano isterici nel loro letto, la foresta crollava sotto il vento, il tuono rombava, la folgore cadeva, e la roccia oscillava sulla sua base. Io ero racchiuso nel mio nascondiglio e osservavo i gesti dell’uomo. E l’uomo tremava in solitudine — ma la notte svaniva ed egli sedeva sulla roccia.

«Allora mi infuriai e imprecai, con la maledizione del silenzio, contro le rive, i gigli, il vento, la foresta, il cielo, il tuono ed i sospiri dei gigli d’acqua. Furono maledetti e tacquero. La luna cessò di ondeggiare sulla sua traiettoria nel cielo; il tuono morì — il lampo non divampò — le nubi rimasero ferme — le acque sprofondarono al loro livello — gli alberi cessarono di scuotersi — i gigli d’acqua non sospirarono più — il mormorio cessò di levarsi da loro, non c’era più l’ombra di un suono in tutto lo sconfinato deserto. Io guardai le lettere incise sulla roccia ed esse erano cambiate; le lettere dicevano SILENZIO.

«Il mio sguardo cadde sul volto dell’uomo ed il suo volto era pallido di terrore. Sollevò bruscamente la testa dalle mani, si levò in piedi sulla roccia e ascoltò. Ma non c’era alcuna voce in tutto lo sconfinato deserto e le lettere incise sulla roccia dicevano SILENZIO. L’uomo trasalì, volse il viso e fuggì via lontano, veloce, fino a che non lo vidi più.»

Ora si trovano bei racconti nei volumi dei Magi, nei malinconici volumi dei Magi, rilegati in ferro. Là, vi dico, vi sono storie eroiche del cielo, della terra, del possente mare, e dei geni che dominarono il mare, la terra e il cielo sconfinato. Molte leggende sono anche nei responsi dettati dalle sibille, e molte sacre ammonizioni furono udite nell’antichità dalle tremule foglie opache intorno a Dodona — ma, per Allah che vive, quella parabola che mi raccontò il Demone quando sedette al mio fianco nell’ombra del sepolcro credo proprio sia la più splendida di tutte! Quando il Demone ebbe terminato il suo racconto, ricadde nella cavità della tomba e rise. Io non potevo ridere insieme con il Demone, ed egli imprecò contro di me perché non potevo ridere. La lince che dimora in eterno nella tomba ne uscì e si accovacciò ai piedi del Demone, e lo guardò fisso in volto.

(*) Questa non è la traduzione del frammento di Alcmane («Dormono le cime dei monti e le vallate intorno, i declivi e i burroni» nella versione di Salvatore Quasimodo), bensì la… traduzione della traduzione che ne dà Poe: «The mountain pinnacles slumber; valleys, crags and caves are silent».

Composizioni su o ispirate da testi di Edgar A. Poe
(scelta)

  • Dominick Argento [York, Pennsylvania, 1927 – Minneapolis 2019]: The Voyage of Edgar A. Poe, opera teatrale (Minneapolis, 1976); Le Tombeau d’Edgar Poe per tenore e orchestra (con materiale tratto dall’opera precedente, 1986)
  • sir Edward Cuthbert Bairstow [Huddersfield 1874 – York 1946]: Eldorado per coro (1937)
  • Michael William Balfe [Dublino 1808 – Rowney Abbey, Hertfordshire, 1870]: Annabel Lee per voce e pianoforte (c1865)
  • Yves Baudrier [Parigi 1906 – 1988]: Eleonora, suite sinfonica per onde Martenot e piccola orchestra (1938)
  • Irving Berlin [Tjumen’, Siberia, 1888 – New York 1988]: The Bells per voce e pianoforte (1920)
  • Leonard Bernstein [Lawrence, Massachusetts, 1918 – New York 1990]: Israfel, n. 12 di Songfest: A Cycle of American Poems per voci e orchestra (1977)
  • Bruno Bettinelli [Milano 1913 – 2004]: Il pozzo e il pendolo, opera teatrale (libretto di Clemente Crispolti; Bergamo, 1967)
  • Valentino Bucchi [Firenze 1916 – Roma 1976]: Ballata del silenzio per orchestra (1951)
  • Dudley Buck sr [Hartford, Connecticut, 1839 – Orange, New Jersey, 1909]: The Bells per voce e pianoforte (1866)
  • André Caplet [Le Havre 1878 – Neuilly-sur-Seine 1925]: Étude symphonique «le Masque de la Mort Rouge» per arpa e orchestra (1909; rielaborazione per arpa e quartetto d’archi con il titolo Conte fantastique, 1919)
  • Nikolaj Nikolaevič Čerepnin [San Pietroburgo 1873 – Issy-les-Moulineaux, Parigi, 1945]: le Masque de la Mort Rouge, balletto (Pietrogrado 1916)
  • Philip Greeley Clapp [Boston 1888 – Iowa City 1954]: A Dream within a Dream, Hymn, Evening Star e To Helen per voce e pianoforte (1942)
  • Bruno Coli [Genova 1957]: The Tell-Tale Heart, opera (Rovigo 2004); The Angel of the Odd, opera (Poznań 2014)
  • George Henry Crumb [Charleston 1929 – Media, Pennsylvania, 2022]: The Sleeper per soprano e pianoforte (1984)
  • Claude Debussy [Saint-Germain-en-Laye 1862 – Parigi 1918]: le Diable dans le beffroi, racconto musicale (libretto proprio; 1902-1911, incompiuto); la Chûte de la Maison Usher, opera teatrale (idem; 1908-1917, idem)
  • Arkadij Dubenskij [Vjatka, Kirov, 1890 – Tenafly, New Jersey, 1966]: The Raven per coro e orchestra (1931)
  • Arthur William Foote [Salem, Massachusetts, 1853 – Boston 1937]: The Bells per coro (1901)
  • Cecil Forsyth [Greenwich 1870 – New York 1941]: To Helen per coro (1927)
  • John Herbert Foulds [Manchester 1880 – Calcutta 1939]: The Tell-Tale Heart per voce recitante e orchestra da camera (1910)
  • Roberto García Morillo [Buenos Aires 1911 – 2003]: Usher, mimodramma op. 8 (Buenos Aires 1948); El caso Maillard, opera teatrale op. 41 (libretto proprio, da The System of Doctor Tarr and Professor Fether; ivi 1977)
  • Henry Franklin Belknap Gilbert [Somerville, Massachusetts, 1868 – Cambridge, Massachusetts, 1928]: The Island of the Fay per pianoforte (1904; versione per orchestra, 1923)
  • Philip Glass [Baltimora 1937]: The Fall of the House of Usher, opera in 2 atti (libretto di Arthur Yorinks; Cambridge, Massachusetts, 1988)
  • Michail Fabjanovič Gnesin [Rostov sul Don 1883 – Mosca 1957]: Il verme conquistatore per voce e orchestra op. 12 (traduzione russa di Konstantin Bal’mont; 1913)
  • Edward Burlingame Hill [Cambridge, Massachusetts, 1872 – Francestown, New Hampshire, 1960]: The Fall of the House of Usher, poema sinfonico op. 27 (1919-1920)
  • Josef Holbrooke [Croydon, Surrey, 1878 – Londra 1958]: The Raven, poema sinfonico op. 25 (1900); Ulalume, idem op. 35 (1901-1903); Al Aaraf, sestetto per archi op. 43 (1902); The Bells per coro e orchestra op. 50 (1903); Annabel Lee per voce e pianoforte (1906); Israfel, sestetto per pianoforte e strumenti a fiato op. 33a (1906); Homage to Edgar Allan Poe, «dramatic choral symphony» op. 48 (The Haunted Palace, Hymn, The City in the Sea e The Valley Nis; 1908); Fate, or Ligeia, quintetto per clarinetto e archi op. 27 n. 2 (1910); The Red Masque, balletto (1914); Tamerlane, concerto per clarinetto (o sassofono), fagotto e orchestra op. 115 (1939)
  • Albert Huybrechts [Dinant 1899 – Bruxelles 1938]: Trois Poèmes d’Edgar A. Poe per soprano (o mezzosoprano) e pianoforte (Eldorado, Je ne prends point garde e À la rivière, traduzione di Stéphane Mallarmé; 1928); Eldorado, trascrizione per voce e orchestra (1928)
  • Désiré-Émile Inghelbrecht [Parigi 1880 – 1965]: le Diable dans le beffroi, balletto (Parigi 1927)
  • John Nicholson Ireland [Bowdon, Cheshire, 1879 – Rock Mill, Sussex, 1962]: Annabel Lee per voce recitante e pianoforte (c1910)
  • Léon Jongen [Liegi 1884 – Bruxelles 1969]: le Masque de la Mort Rouge, balletto (Bruxelles 1956)
  • Edgard Stillman Kelley [Sparta, Wisconsin, 1857 – New York 1944]: Israfel e Eldorado per voce e orchestra (1901); The Sleeper per coro (1904); The Pit and the Pendulum, suite sinfonica (1925)
  • Frederick Saint John Lacy [Blackrock, Cork, 1862 – Cork 1935]: Annabel Lee, cantata per tenore, coro e orchestra op. 2 (1887)
  • Constant Lambert [Londra 1905 – 1951]: King Pest per orchestra (1937)
  • Franco Leoni [Milano 1864 – Londra 1949]: The Bells per coro (1908)
  • William Charles Levey [Dublino 1837 – Londra 1894]: Annabel Lee e The Raven per voce e pianoforte (c1865)
  • Gaël Liardon [Losanna 1973 – 2018]: Eldorado
  • Charles Martin Loeffler [Mulhouse 1861 – Medfield, Massachusetts, 1935]: A Dream within a Dream e To Helen per voce e pianoforte (1906)
  • Adriano Lualdi [Larino, Campobasso, 1885 – Milano 1971]: Il diavolo nel campanile, opera teatrale (libretto proprio; Milano 1925)
  • James Albert Mallinson [Leeds 1870 – Helsingør 1946]: Eldorado per voce e pianoforte (1901)
  • Enzo Masetti [Bologna 1893 – Roma 1961]: The Bells per voce e pianoforte (1925)
  • Darius Milhaud [Aix-en-Provence 1892 – Ginevra 1974]: The Bells, balletto (Chicago 1946)
  • Nikolaj Jakovlevič Mjaskovskij [Novo-Georgievsk, Varsavia, 1881 – Mosca 1950]: Silenzio, parabola sinfonica op. 9 (1909)
  • Slavko Osterc [Verzej, Slovenia, 1895 – Lubiana 1941]: Maska rdeče smrti, balletto (Lubiana 1932)
  • Flor Peeters [Tielen, Anversa, 1903 – Anversa 1986]: Annabel Lee per voce recitante e pianoforte op. 86a (1956)
  • Claude Prey [Fleury-sur-Andelle, Eure, 1925 – Parigi 1998]: Le coeur révélateur, opera da camera (libretto di Philippe Soupault; 1964)
  • Sergej Vasil’evič Rachmaninov [Oneg, Novgorod, 1873 – Beverly Hills, California, 1943]: Le campane, cantata per soprano, tenore, baritono, coro e orchestra op. 35 (traduzione russa di K. Bal’mont; 1913, revisione 1916)
  • Augusta Read Thomas [Glen Cove, New York, 1964]: Ligeia, opera teatrale (libretto di Leslie Dunton-Downer; Évian 1994)
  • Herbert Owen Reed [Odessa, Missouri, 1910 – Athens, Georgia, 2014]: The Mask of the Red Death, balletto-pantomima (1936)
  • Aribert Reimann [Berlino 1936 – 2024]: Drei Lieder nach Gedichten von Edgar A. Poe per soprano e orchestra (1980-1982)
  • Henriette Renié [Parigi 1875 – 1956]: Ballade fantastique d’après Le Coeur révélateur d’Edgar Poe per arpa (1912)
  • José Rogel [Orihuela, Alicante, 1829 – Cartagena 1901]: ¿Quién es el loco?, musiche di scena (da The System of Dr Tarr; 1867)
  • Lazare Saminsky [Vale-Gozulovo, Odessa, 1882 – Port Chester, New York, 1959]: Gagliarda of a Merry Plague, opera-balletto (da The Mask of the Red Death; New York 1925)
  • Henri Sauguet [Bordeaux 1901 – Parigi 1989]: le Caméléopard, balletto (sceneggiatura di Alain Vigot, da Four Beasts in One; Parigi 1956)
  • Florent Schmitt [Blamont, Meurthe-et-Moselle, 1870 – Neuilly-sur-Seine 1958]: le Palais hanté, studio sinfonico op. 49 (1904)
  • Déodat de Séverac [Saint-Félix-de-Caraman, Tolosa, 1872 – Céret, Pyrénéees-Orientales, 1921]: Un rêve (= A Dream within a Dream) per voce e pianoforte (1914)
  • Bertram Shapleigh [Boston 1871 – Washington 1940]: To Helen, To F–, Hymn, Eldorado e To the River per voce e pianoforte (c1900); The Raven per coro e orchestra op. 50 (c1906)
  • Martin Edward Fallas Shaw [Londra 1875 – Southwold, Suffolk, 1958]: Annabel Lee per voce e pianoforte (1921)
  • Lazar “Larry” Sitsky [Tientsin 1934]: The Fall of the House of Usher, opera teatrale (libretto di Gwen Harwood; 1965)
  • sir Arthur Somervell [Windermere, Westmoreland, 1863 – Londra 1937]: Annabel Lee per voce e pianoforte (c1900)
  • Oscar George Theodore Sonneck [Jersey City 1873 – New York 1928]: Four Poems by Edgar A. Poe per voce e pianoforte op. 16 (To Helen, To F–, Eldorado e A Dream within a Dream; 1917)
  • John Philip Sousa [Washington 1854 – Reading, Pennsylvania, 1932]: Annabel Lee per voce e pianoforte (c1930)
  • Erich Walter Sternberg [Berlino 1891 – Tel Aviv 1974]: Haorew per baritono e orchestra (da The Raven; 1953)
  • George Templeton Strong [New York 1856 – Ginevra 1948]: Annabel Lee per voce e pianoforte (1924)
  • sir Arthur Seymour Sullivan [Lambeth, Londra, 1842 – 1900]: To One in Paradise per voce e pianoforte (c1900)
  • Joseph Deems Taylor [New York 1885 – 1966]: To Helen per voce e pianoforte (1930)
  • George William Torrance [Rathmines, Dublino, 1835 – Kilkenny 1907]: A Dream within a Dream per coro (1904)
  • Vieri Tosatti [Roma 1920 – 1999]: Il sistema della dolcezza, dramma musicale assurdo (libretto proprio, da The System of Dr Tarr; Bergamo 1951); Il Paradiso e il Poeta, dramma musicale in 3 atti e 4 quadri liberamente tratto da testi vari di Poe (1965; eseguito in versione da concerto a Torino nel 1971)
  • Giulio Viozzi [Trieste 1912 – Verona 1984]: Allamistakeo, opera teatrale (libretto proprio, da Some Words with a Mummy; Bergamo 1954)
  • Richard Henry Walthew [Londra 1872 – East Preston, Surrey, 1951]: Eldorado (1896) e Annabel Lee (1923) per voce e pianoforte
  • Amilcare Castore Zanella [Monticelli d’Ongina, Piacenza, 1873 – Pesaro 1949]: Edgar Poe, impressione sinfonica (1921)

Inoltre, il compositore austro-tedesco Franz Schreker [Principato di Monaco 1878 – Berlino 1934] dal racconto The Masque of the Red Death trasse un libretto d’opera (Der rote Tod, 1911; il testo è pubblicato in Dichtungen für Musik, 2 voll., Vienna 1920-21).

Voi che sapete amare un amico

Pubblicato da Claudio Capriolo11 commenti

Martim Codax (sec. XIII): Quantas sabedes amar amigo, cantiga. Interpreti: Montserrat Figueras, Jordi Savall, Arianna Savall, Ferran Savall, Pedro Estevan.

Quantas sabedes amar amigo
treydes comig’ a lo mar de Vigo:
e banhar nos emos nas ondas!

Quantas sabedes amar amado
treydes comig’ a lo mar levado:
e banhar nos emos nas ondas!

Treydes comig’ a lo mar de Vigo
e veeremo lo meu amigo:
e banhar nos emos nas ondas!

Treydes comig’ a lo mar levado
e veeremo lo meu amado:
e banhar nos emos nas ondas!		 Tutte voi che sapete amare un amico
venite con me al mare di Vigo:
e andremo a bagnarci nell’onde!

Tutte voi che sapete amare l’amato
venite con me al mare agitato:
e andremo a bagnarci nell’onde!

Venite con me al mare di Vigo
e vedremo il mio amico:
e andremo a bagnarci nell’onde!

Venite con me al mare agitato
e vedremo il mio amato:
e andremo a bagnarci nell’onde!

Il Trio dei birilli

Pubblicato da Claudio Capriolo8 commenti

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791): Trio in mi bemolle maggiore per pianoforte, clarinetto e viola K 498 (Kegelstatt-Trio, 1786). Roland Pöntinen, pianoforte; Martin Fröst, clarinetto; Maksim Rysanov, viola.
Il titolo (apocrifo) con cui il brano è noto si deve a un aneddoto, non verificabile, secondo il quale Mozart avrebbe composto il Trio K 498 durante una partita a birilli: infatti il termine tedesco Kegelstatt designa un luogo in cui si pratica il gioco dei birilli, ovvero una specie di bowling.

  1. Andante
  2. Menuetto [5:24]
  3. Rondò: Allegretto [10:57]