la regina gioiosa

Sir Eugene Aynsley Goossens (26 maggio 1893 - 1962): Sinfonia n. 2 op. 62 (1942-44). Melbourne Symphony Orchestra, dir. sir Andrew Davis.

1. Adagio – Vivace ma non troppo
2. Andante tranquillo
3. Giocoso (Interlude)
4. Andante – Allegro con spirito

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Eugene Goossens: ascesa fulminante, caduta scandalosa e duratura eredità di un maestro

Origini familiari e formazione d’eccellenza
Nato a Camden Town, Londra, nella famiglia del direttore d’orchestra Eugène Goossens e della cantante Annie Cook, iniziò la propria formazione musicale a Bruges, proseguendola tre anni dopo al Liverpool College of Music e concludendola nel 1907 al Royal College of Music di Londra, dove studiò grazie a una borsa di studio con figure di spicco come il compositore Charles Villiers Stanford e il violinista Achille Rivarde. Il suo talento fu riconosciuto con la medaglia d’argento della Worshipful Company of Musicians e la nomina ad associato del Royal College of Music.

Inizio carriera e affermazione come direttore
Divenuto primo violino nella Queen’s Hall Orchestra di Henry Wood (1911-15), Gossens fu membro fondatore del Philharmonic Quartet, in cui suonò come secondo violinista. La sua ascesa come direttore ebbe inizio quando si fece notare come assistente di Thomas Beecham, dirigendo l’opera The Critic di Stanford nel 1916. Nel 1921, decise di dedicarsi interamente alla direzione, fondando una propria orchestra con cui realizzò diverse incisioni per l’etichetta Velvet Face di Edison-Bell. Un momento cruciale fu la prima esecuzione britannica in concerto del Sacre du Printemps di Igor’ Stravinskij, il 7 giugno 1921 alla Queen’s Hall, alla presenza del compositore stesso.

Il lungo periodo americano
Per quasi un quarto di secolo, Goossens ricoprì importanti incarichi presso orchestre statunitensi. Su invito di George Eastman, fu direttore della Rochester Philharmonic Orchestra (1923-31), incarico che includeva l’insegnamento presso la Eastman School of Music. Durante gli anni ’20, collaborò frequentemente con la American Opera Company di Vladimir Rosing. Successivamente, succedette a Fritz Reiner come direttore della Cincinnati Symphony Orchestra (1931-46). Al momento della sua partenza per l’Australia, nove compositori americani (Ernest Bloch, Aaron Copland, Paul Creston, Anis Fuleihan, Roy Harris, Walter Piston, Bernard Rogers, Roger Sessions e Deems Taylor) gli resero omaggio componendo collettivamente le Variations on a Theme by Eugene Goossens, di cui lo stesso Goossens compose il finale.

L’avventura australiana e il sogno dell’Opera House
Goossens trascorse nove anni in Australia (1947-56): durante questo periodo fu una figura centrale nella vita musicale del Paese, dirigendo la Sydney Symphony Orchestra e altre compagini sinfoniche e ricoprendo il ruolo di direttore del NSW State Conservatorium of Music. Fu un fervente sostenitore della costruzione di un nuovo e grande teatro per le arti performative, un impegno che alla fine portò alla creazione della Sydney Opera House. Mantenne questi incarichi contemporaneamente fino al marzo 1956, quando fu costretto a dimettersi a seguito di un devastante scandalo pubblico, appena un anno dopo essere stato nominato cavaliere.

Lo scandalo che distrusse una carriera
Nei primi anni ’50, Goossens incontrò Rosaleen Norton, nota come “la Strega di Kings Cross”, un’artista famosa per le sue opere grottesche e l’interesse per l’occulto e l’erotismo, passioni che Goossens condivideva segretamente. I due ebbero un’intensa relazione, testimoniata da numerose lettere appassionate che Goossens chiese a Norton di distruggere, ma che lei conservò.
Nel 1956, mentre Goossens era in Europa, la polizia di Sydney entrò in possesso delle sue lettere e di fotografie delle attività occulte di Norton, trafugate dall’appartamento di lei da un giornalista. Al suo ritorno in Australia, il 9 marzo 1956, Goossens fu fermato all’aeroporto di Sydney e i suoi bagagli perquisiti. Furono trovati materiali considerati pornografici per l’epoca (fotografie, stampe, libri, una bobina di film, maschere di gomma e incenso). Non fu arrestato, ma accettò ingenuamente di essere interrogato dalla polizia, dove fu messo di fronte alle prove della relazione con Norton. Per evitare l’accusa più grave di “condotta scandalosa”, fu costretto a dichiararsi colpevole per il possesso di materiale pornografico, pagando una multa di 100 sterline. Lo scandalo, tuttavia, ebbe conseguenze ben più gravi e la sua reputazione fu rovinata, costringendo il musicista a dimettersi da tutti gli incarichi e a tornare in Inghilterra in disgrazia.

Vita privata, ultimi anni e morte
Negli ultimi anni della sua vita, Goossens fu assistito da Pamela Main, una giovane pianista di Adelaide. Nonostante fosse, a detta dell’ex allievo Richard Bonynge, “assolutamente distrutto” dallo scandalo, continuò a lavorare per la BBC e realizzò alcune importanti registrazioni stereo per Everest Records, tra cui una potente versione delle Feste romane di Respighi poco prima della morte, oltre a Scheherazade di Rimskij-Korsakov e la Symphonie fantastique di Berlioz. Morì il 13 giugno 1962 all’Hillingdon Hospital a causa di febbre reumatica e un’ulcera gastrica emorragica.

Eredità musicale e culturale
Come compositore, Goossens lasciò un corpus di opere significativo, il quale include due Sinfonie, due Concerti phantasy (per pianoforte e per violino), due Quartetti d’archi, due Sonate per violino e un popolare Concertino per ottetto d’archi (poi riarrangiato per orchestra d’archi). Tra i suoi maggiori successi compositivi figurano le opere Judith e Don Juan de Manara (entrambe su libretto di Arnold Bennett) e l’oratorio The Apocalypse. Nel 1942 commissionò a vari compositori fanfare patriottiche per sostenere lo sforzo bellico, come la celeberrima Fanfare for the Common Man di Aaron Copland. Goossens stesso contribuì con una Fanfare for the Merchant Marine. Realizzò incisioni importanti, come la prima registrazione americana integrale della Sinfonia n. 2 di Čajkovskij (1941) e, nello stesso anno, A London Symphony di Vaughan Williams (edizione 1920) e il Concerto per violino di Walton con Jascha Heifetz. Orchestrò, infine, il Messiah di Handel in occasione del bicentenario della morte del compositore (1959).
Il suo contributo più visibile e duraturo è forse il suo ruolo determinante nel promuovere la costruzione della Sydney Opera House, insistendo per la sua iconica collocazione a Bennelong Point. A Sydney, l’Eugene Goossens Hall, una sala da concerto e registrazione dell’Australian Broadcasting Corporation, commemora il suo nome.

La Seconda Sinfonia: analisi
Questa Sinfonia è un affascinante esempio di scrittura sinfonica del XX secolo e combina elementi tardo-romantici con un linguaggio armonico e ritmico più moderno.
Il primo movimento è strutturato in una forma-sonata modificata e si apre in un’atmosfera cupa e misteriosa. Violoncelli e contrabbassi introducono un motivo grave e serpeggiante su un pedale profondo, creando un senso di attesa e desolazione. Subito, i corni con sordina entrano con un breve frammento tematico, lamentoso e sostenuto, che aggiunge un colore pastorale oscuro. L’atmosfera si arricchisce con l’ingresso dei legni gravi (fagotti, clarinetti bassi) che presentano figure cromatiche e discendenti, quasi dei sospiri, che accentuano il carattere introspettivo. L’oboe emerge con una melodia più definita, lirica ma intrisa di malinconia, su un tappeto di archi sostenuti. Questo tema è caratterizzato da intervalli ampi e un andamento flessibile. Il flauto riprende poi la melodia in un registro più acuto, offrendo un breve raggio di luce, seppur velato. Gli archi diventano gradualmente più presenti e attivi, con i violoncelli che sviluppano una linea melodica più appassionata e inquieta, portando a un crescendo graduale.
Il primo vero culmine dell’Adagio arriva con l’ingresso potente degli ottoni (trombe e tromboni con sordina), che declamano accordi dissonanti e carichi di tensione, sostenuti da un rullo di timpani. Questo passaggio ha un carattere quasi da crisi, drammatico e severo. La tensione si stempera rapidamente, con un clarinetto solista intona una melodia dolente e solitaria, riportando l’ascoltatore a una dimensione più intima e riflessiva. Gli archi riprendono frammenti dei motivi iniziali, mantenendo l’atmosfera cupa ma con un senso di movimento sotterraneo. La transizione verso il Vivace inizia sottilmente e il tempo accelera gradualmente (poco a poco animando), gli archi introducono figure in pizzicato, i legni diventano più agili e frammentati, e i timpani sottolineano il cambiamento con un ritmo più marcato. Si percepisce un crescendo di tensione e aspettativa.
La seconda sezione segue a grandi linee la forma sonata. L’attacco è improvviso e vigoroso con un primo tema energico, ritmico e marcatamente sincopato, presentato principalmente dagli archi e dai legni. Ha un carattere propulsivo, quasi motorio, tipico di molto sinfonismo del primo Novecento (reminiscenze di Walton o Prokof’ev). L’armonia è tonale ma arricchita da frequenti cromatismi. Gli ottoni (trombe) entrano rinforzando il tema con accenti quasi da fanfara, mentre le percussioni (tamburo militare, piatti) aggiungono ulteriore spinta ritmica. Una breve transizione, basata su frammenti del primo tema, modula e aumenta l’intensità, preparando l’arrivo del secondo tema. In contrasto con il primo, il secondo tema è più lirico, cantabile e ampio, introdotto dagli archi (violini). Sebbene più disteso, mantiene un’energia sottostante e una certa nobiltà espressiva. I legni (oboe e flauto) riprendono il secondo tema, arricchendolo con ornamentazioni e un colore più delicato. La sezione conclusiva dell’esposizione ritorna al carattere ritmico del primo tema, con frammenti tematici che si rincorrono e potenti accordi degli ottoni, portando a una cadenza decisa che chiude l’esposizione.
Lo sviluppo s’inizia con un cambiamento di atmosfera. Frammenti dei due temi principali vengono elaborati e contrapposti. Si avverte un ritorno all’oscurità dell’Adagio, con sonorità più cupe negli ottoni gravi e negli archi. Il primo tema viene frammentato e trasformato, assumendo un carattere più minaccioso. Il secondo tema appare in una veste più agitata e armonicamente instabile, spesso nei legni e negli archi acuti. La sezione centrale è caratterizzata da un aumento della spinta ritmica e da un intenso lavorio contrappuntistico. I motivi tematici vengono scambiati tra le varie sezioni orchestrali, creando un tessuto denso e complesso. Un passaggio quasi fugato, basato su un frammento del primo tema, aumenta ulteriormente la tensione e la complessità. L’intero sviluppo costruisce progressivamente verso un grande culmine, dove l’orchestra intera esplode con potenza, con gli ottoni e i timpani in primo piano, segnando il punto di massima tensione del movimento.
Il primo tema ritorna con forza e decisione, affidato all’intera orchestra. Non è una ripetizione letterale, ma appare condensato e ancora più incisivo rispetto all’esposizione. La transizione è abbreviata e modificata, portando più direttamente al secondo tema, presentato in una luce più trionfale e assertiva, spesso con un ruolo prominente degli ottoni e un’orchestrazione più piena e ricca. La sezione conclusiva riprende frammenti del primo tema, mantenendo un’alta carica energetica.
La coda ha inizio con un leggero rallentamento, ma riafferma rapidamente il carattere energico del movimento con potenti frammenti del primo tema. Interessante è un breve richiamo all’atmosfera cupa dell’Adagio, con sonorità più scure nei legni bassi e negli ottoni con sordina, quasi un’ombra che riaffiora prima della conclusione definitiva. Il movimento si conclude con una perorazione finale basata sul primo tema, con accordi potenti, ritmi incisivi e un uso brillante degli ottoni e delle percussioni, che portano a una chiusura enfatica e affermativa.
Il secondo movimento si apre in un’atmosfera sommessa e pastorale. Un clarinetto introduce il tema principale, una melodia dolcemente ondulata, di carattere modale e leggermente malinconico. Gli archi forniscono un tappeto sonoro morbido e sostenuto, creando un senso di quiete profonda. La melodia è espressiva e cantabile, evocando un paesaggio interiore sereno ma velato da una sottile nostalgia. Un flauto riprende brevemente frammenti del tema, seguito dall’oboe che offre una variazione più acuta e struggente del tema principale, arricchendo la tavolozza timbrica con la sua sonorità penetrante.
Il materiale tematico viene ripreso e sviluppato. Un corno emerge con una frase lirica e calda che sembra espandere l’orizzonte emotivo del tema iniziale. Gli archi si fanno più presenti, con un leggero crescendo che porta a un maggiore calore espressivo. Le armonie si infittiscono, pur mantenendo una trasparenza tipica dello stile di Goossens, che qui mostra influenze tardo-romantiche e impressioniste. I legni (flauto, oboe, clarinetto) continuano a dialogare, intrecciando delicate ornamentazioni attorno alla linea melodica principale. La dinamica fluttua dolcemente, creando un senso di respiro naturale.
L’atmosfera inizia a mutare sottilmente: gi archi introducono elementi di maggiore inquietudine, con l’uso di pizzicati e tremoli sommessi che creano un senso di attesa. Interventi discreti ma significativi degli ottoni con sordina (specialmente trombe) aggiungono un colore più scuro e presagiscono un cambiamento imminente. L’armonia si fa più cromatica e le dissonanze, seppur controllate, aumentano la tensione. Si percepisce un graduale crescendo e un leggero incremento dell’agogica, preparando l’ascoltatore alla sezione successiva.
Con il cambio di indicazione, la musica acquista un’energia propulsiva e un carattere più agitato. Gli archi presentano un tema più frammentato e ritmicamente incisivo, caratterizzato da ampi salti melodici e un fraseggio appassionato. L’intera orchestra viene coinvolta: gli ottoni (trombe e corni in particolare) forniscono potenti sostegno armonico e contrappunti drammatici, mentre i legni contribuiscono con figurazioni rapide e acute. Le percussioni sottolineano i momenti di maggiore enfasi. L’armonia è densa, ricca di cromatismi e dissonanze che esprimono un turbamento interiore.
Il culmine della sezione arriva con l’orchestra al completo in un fortissimo espressivo. Il tema appassionato raggiunge la sua massima intensità. Subito dopo, inizia una progressiva diminuzione della tensione. Le dinamiche si attenuano, le tessiture orchestrali si diradano, e il ritmo propulsivo inizia a perdere la sua urgenza.L’agitazione si placa gradualmente: assoli malinconici dei legni (flauto, oboe) emergono su un accompagnamento più rarefatto degli archi, mentre il corno ripropone frammenti lirici. C’è un senso di riflessione, come se si stesse contemplando l’episodio passionale appena trascorso. L’armonia, pur mantenendo una certa complessità, diventa meno aspra, e si avverte un ritorno verso l’atmosfera iniziale.
Il clarinetto ripropone il tema principale dell’Andante tranquillo, ma ora trasfigurato, quasi etereo. L’accompagnamento degli archi è diafano, con armonie sospese e un senso di pace profonda, con gli archi acuti creano un velo sonoro quasi immateriale. Gli ultimi interventi del clarinetto e dei legni sono frammentati, come sospiri. Il movimento si conclude in un pianissimo prolungato, dissolvendosi nel silenzio. La sensazione è di una serenità raggiunta dopo un percorso interiore, una pace contemplativa e quasi spirituale.
Il terzo movimento è strutturato come uno scherzo con trio e si apre pianissimo con un’atmosfera quasi furtiva e misteriosa. Gli archi bassi (contrabbassi e violoncelli) in pizzicato, spesso con sordina, stabiliscono un ostinato ritmico leggero ma insistente, creando una base quasi meccanica, come un orologio impazzito o un meccanismo segreto. A questo si aggiungono i violini e le viole, sempre in pizzicato e con sordina, con frammenti melodici brevi, guizzanti e leggermente sincopati, che passano rapidamente da una sezione all’altra. L’armonia è mobile, tonale ma con frequenti inflessioni cromatiche che aumentano il senso di instabilità e gioco. I legni (flauti, oboi, clarinetti) iniziano a inserirsi con brevi motivi staccati, quasi dei commenti arguti o delle risatine soffocate, che si sovrappongono al lavorio degli archi. L’uso di registri acuti e la scrittura agile contribuiscono al carattere scherzoso. Anche gli ottoni con sordina fanno brevi apparizioni con accenti ritmici e fanfare soffocate.
La musica gradualmente si anima, con un crescendo dinamico e un ispessimento della tessitura. Gli archi passano progressivamente all’arco, pur mantenendo una certa leggerezza. I legni diventano più assertivi, e gli ottoni, ora senza sordina, contribuiscono con fanfare più brillanti e incisive. Le percussioni (triangolo, tamburo militare, xilofono) aggiungono ulteriore brillantezza e spinta ritmica. Il materiale tematico è ancora frammentato ma acquista maggiore energia e slancio. Segue una breve sezione più sommessa, che richiama l’atmosfera iniziale, con gli archi nuovamente in pizzicato e interventi solistici dei legni. Questa serve da ponte per un ulteriore sviluppo del materiale dello scherzo, con un progressivo re-intensificarsi della dinamica e della densità orchestrale, sempre caratterizzato da ritmi puntati, staccati e un’energia propulsiva. Goossens dimostra qui la sua maestria nell’orchestrazione, creando un dialogo vivace e colorato tra le sezioni.
Nella seconda sezione, il ritmo si fa meno frammentato e più fluido, mentre il carattere diventa più lirico e cantabile, tipico di una sezione di Trio. Un tema espressivo e melodico emerge, inizialmente affidato al corno solo, su un accompagnamento più morbido degli archi (ora decisamente all’arco e con un suono più caldo) e dei legni. L’armonia si fa più ricca e cromaticamente lussureggiante, con un sapore quasi tardo-romantico o impressionista. Il tema lirico viene ripreso e sviluppato dagli archi, in particolare dai violini, che lo espongono con calore e intensità crescente. I legni forniscono contrappunti delicati e armonie di sostegno. La scrittura è più omogenea e meno frammentata rispetto alla sezione precedente. Anche qui, l’orchestrazione è raffinata, con un uso sapiente dei colori strumentali per creare un’atmosfera sognante e leggermente nostalgica, pur mantenendo una certa eleganza. Una breve transizione, in cui elementi ritmici dello scherzo iniziano a riaffiorare timidamente (brevi staccati nei legni, pizzicati leggeri negli archi), prepara il ritorno della sezione principale. La dinamica diminuisce, creando attesa.
La sezione iniziale ritorna, con l’ostinato in pizzicato degli archi bassi e i frammenti melodici guizzanti dei violini, molto simile all’apertura del movimento. I legni e gli ottoni si aggiungono progressivamente, ricostruendo la tessitura e l’energia, portando a un nuovo culmine che sembra ripercorrere, seppur in forma abbreviata o variata, lo sviluppo iniziale dello scherzo. La musica si lancia in una coda energica e brillante. Gli ottoni assumono un ruolo preponderante con fanfare trionfali e ritmi marcati. Le percussioni (timpani, piatti, grancassa) sottolineano la spinta ritmica con forza.
Il movimento accelera leggermente verso la fine, con tutta l’orchestra impegnata in un crescendo finale. Una serie di accordi potenti e ritmicamente incisivi, spesso sottolineati da colpi di percussione, porta a una conclusione netta, enfatica e brillantemente affermativa, quasi un’esplosione di gioia controllata. L’ultimo accordo è secco e definitivo, sigillando il carattere “giocoso” del movimento.
Il quarto e ultimo movimento rappresenta un culmine emotivo e una sintesi delle tensioni e del lirismo presenti nell’intera opera. È un movimento complesso, che giustappone momenti di profonda introspezione e malinconia a episodi di agitazione quasi marziale, riflettendo l’angoscia e l’incertezza del periodo bellico in cui fu concepito. L’orchestrazione, ricca e sapiente, è uno dei punti di forza di Goossens, e qui viene sfruttata per creare una vasta gamma di colori e atmosfere. Il movimento può essere grossomodo suddiviso in una forma ternaria modificata con una coda estesa (A – B – A’ – Coda), dove la sezione centrale B è caratterizzata dal cambio di tempo “Più moto”.
L’apertura vede un’atmosfera cupa e misteriosa, con un Andante molto lento. Gli archi bassi (violoncelli e contrabbassi) introducono un motivo sommesso e cromatico, quasi un lamento trattenuto, su cui si innestano accordi sospesi e leggermente dissonanti degli altri archi e dei legni. Il timbro è scuro, la dinamica è pianissimo. Emerge una melodia dolente e lirica, affidata inizialmente ai primi violini, sostenuta da armonie dense e cangianti negli altri archi e nei legni (in particolare il clarinetto basso e i fagotti contribuiscono al colore scuro). La melodia è caratterizzata da ampi intervalli e da un andamento sinuoso, che esprime un senso di profonda malinconia e rassegnazione. Goossens fa un uso magistrale del cromatismo e delle armonie tardo-romantiche con inflessioni impressionistiche, creando un tessuto sonoro ricco e avvolgente. Il tema viene ripreso e sviluppato, passando attraverso diverse sezioni dell’orchestra. I legni (flauto, oboe, clarinetto) hanno interventi solistici toccanti, che dialogano con gli archi. C’è un graduale crescendo emotivo e dinamico, che porta a un breve culmine espressivo con l’intera orchestra d’archi che canta appassionatamente, prima di ritornare a una dinamica più sommessa. La scrittura è contrappuntisticamente densa, con linee melodiche che si intrecciano.
Il cambiamento di atmosfera è preannunciato da un leggero aumento della tensione. Un rullante sommesso (tamburo militare) entra quasi impercettibilmente, insieme a un motivo ritmico ostinato nei bassi pizzicati e nei legni gravi. Gli ottoni (corni, trombe con sordina) iniziano a farsi sentire con brevi incisi minacciosi. L’armonia si fa più instabile. Il tempo accelera decisamente, come indicato dalla dicitura “Più moto”. La musica assume un carattere marziale, ma distorto, quasi grottesco e implacabile. Timpani e percussioni diventano protagonisti, con ritmi ostinati e incisivi. Gli ottoni (trombe, tromboni) squillano con asprezza, spesso con l’uso di sordine che ne alterano il timbro rendendolo più tagliente. I legni acuti (ottavino, clarinetti) contribuiscono con guizzi brillanti e a tratti stridenti. Gli archi suonano con maggiore aggressività, con figurazioni ritmiche serrate. Questa sezione evoca immagini di conflitto, di marcia inesorabile, con un sapore che ricorda a tratti Šostakóvič o Walton nei loro momenti più bellicosi e sarcastici. La tensione si accumula fino a un climax fragoroso e dissonante, segnato da colpi di piatti e grancassa e da un urlo degli ottoni. Dopo il culmine, l’energia inizia gradualmente a dissiparsi. Il ritmo marziale si frammenta, gli ottoni si quietano, e gli archi riprendono un carattere più lirico, seppur ancora teso. La dinamica decresce progressivamente, preparando il ritorno alla sezione iniziale.
Il tempo rallenta nuovamente, tornando all’Andante iniziale. Frammenti del tema principale della sezione A riemergono negli archi e nei legni, ma l’atmosfera è cambiata: c’è ora un senso di stanchezza, di desolazione post-conflitto. Un esteso e toccante assolo di diventa il centro emotivo di questa sezione, con una melodia intensamente lirica, cantabile e permeata da una profonda tristezza e vulnerabilità. L’orchestra fornisce un accompagnamento discreto e rarefatto, principalmente con gli archi con sordina e interventi delicati dei legni, creando un’aura quasi cameristica. L’armonia è sospesa, contribuendo a un senso di struggente nostalgia.
L’assolo di violino si dissolve gradualmente, e l’orchestra riprende il materiale tematico iniziale in una forma ancora più eterea e frammentata. La dinamica scende a pianissimo. Gli archi, spesso con sordina, sostengono lunghe note e armonie diafane. Interventi isolati di legni (flauto, clarinetto) sembrano sospirare. La musica sembra lottare per rimanere a galla: ci sono ancora brevi fremiti negli archi, quasi ricordi lontani dell’intensità passata. Goossens allunga magistralmente la conclusione, con accordi che si trasformano lentamente, creando un senso di attesa e sospensione. Gli ultimi minuti sono caratterizzati da una rarefazione estrema del tessuto orchestrale. Gli accordi finali sono tenui, enigmatici e non completamente risolti, lasciando l’ascoltatore con un senso di profonda introspezione e di incertezza, una caratteristica comune nella musica scritta durante periodi di grande crisi. La sinfonia non termina con un’affermazione trionfale, ma svanisce nel silenzio, un finale potentemente evocativo.