Urban Agnas (1961): Susato Suite.
Si tratta di una serie di brani tratti dal Terzo libriccino di musica (Het derde musyck boexken, noto anche come Danserye) pubblicato da Tielman Susato a Anversa nel 1551, qui arrangiati da Urban Agnas, primo trombettista e leader del complesso di ottoni Stockholm Chamber Brass.
Tielman Susato (c1510-c1570), probabilmente originario di Soest, antico centro anseatico della Vestfalia, si stabilì intorno al 1530 a Anversa, dove avviò poi una proficua attività di stampatore di musica. Il “libriccino” del 1551 è giustamente famoso perché contiene danze strumentali di vario genere: è una delle prime fonti a stampa interamente dedicate alla musica strumentale e testimonia perciò dell’avvenuta emancipazione di quest’ultima (in precedenza gli strumenti erano impiegati pressoché esclusivamente nell’accompagnamento delle voci). Le danze pubblicate da Susato sono in gran parte trascrizioni e adattamenti di celebri composizioni vocali dell’epoca; tutto lascia pensare che l’abile autore di queste rielaborazioni sia lo stesso stampatore, che era anche un buon musicista.
Jacotin, ovvero Jacques Le Bel o Level (c1495 - c1529): Mary, je songay l’autre jour, chanson a 4 voci (pubblicata nell’antologia di Pierre Attaingnant Premier Livre contenant XXXI chansons musicales, 1535, n. 2). Nell’interpretazione dell’ensemble Doulce Mémoire, alla chanson si aggiungono due danze adespote, un branle e un tourdion, composte sulla melodia di Jacotin.
Mary, je songay l’autre jour
Que tu estoys dedens ung four,
La teste la premiere,
Et j’estoys avec mon amy,
Où je faisoys grand chere.
Sortez de la tesniere,
Ordou, meschant mary cocu,
La panse la premiere.
Joaquín Turina (1882 - 14 gennaio 1949): Danzas fantásticas per orchestra op. 22 (1919). Ensemble Ouroboros, dir. Frédéric Zosso.
La suite è ispirata dal romanzo La orgía di José Más (1885 - 1941), citazioni dal quale sono poste sulla partitura all’inizio di ciascuna danza:
Exaltación
«Parecía como si las figuras de aquel cuadro incomparable se movieran dentro del cáliz de una flor.»
Ensueño [6:10]
«Las cuerdas de la guitarra, al sonar, eran como lamentos de un alma que no pudiera más con el peso de la amargura.»
Orgía [11:39]
«El perfume de las flores se confundía con el olor de la manzanilla, y del fondo de las estrechas copas, llenas del vino incomparable, como un incienso, se elevaba la alegría.»
Reinhold Glier (o Glière; 11 gennaio 1875 - 1956): Suite dal balletto Красный мак / Il papavero rosso op. 70 (1955). BBC Philharmonic Orchestra, dir. sir Edward Downes.
Danse héroïque des coolies
Scène et danse
Danse chinoise
Phénix
Valse
Danse du marin russe
La « Danza del marinaio russo », probabilmente la più celebre composizione di Glier, consiste in una serie di variazioni via via più concitate sul tema di un antico canto tradizionale, Jabločko («La piccola mela»).
Anonimo (Richard Motley, sec. XVII - XVIII): The Emperor of the Moon, country dance. Paul O’Dette, cittern; The King’s Noyse, dir. David Douglass.
Danza e melodia prendono il titolo dall’omonima farsa di Aphra Behn (1640 - 1689), rappresentata al Duke’s Theatre di Londra nel 1687. L’autore della musica è stato recentemente identificato in tal Richard Motley, musicista e maestro di danza attivo fra il 1688 circa e il 1710. Pubblicata per la prima volta in appendice al II volume dell’antologia Vinculum societatis, or The tie of good company being a choice collection of the newest songs now in use (1688), la composizione fu poi rielaborata da Henry Purcell per essere inserita nell’8a edizione (1690) della raccolta The English Dancing Master, curata da Henry Playford, figlio e erede di John.
Tarquinio Merula (1595 - 10 dicembre 1665): Ciaccona per 2 violini e continuo (1637). Hespèrion XXI. dir. Jordi Savall.
Merula: Aria sopra la Ciaccona. Montserrat Figueras, soprano; Hespèrion XXI; Jordi Savall, viola da gamba e direzione.
Su la cetra amorosa,
In dolce e lieto stile,
Io non pensavo mai di più cantar
Ch’anima tormentosa,
In suon funesto umile,
Dovea pianger mai e sempre sospirar.
Pur da nova cagion
Chiamato son d’Amor al canto e al suon.
Io, ch’amante infelice
Ceneri fredde a pena
Dal rogo riportai l’infaust’amor,
Sento che più non lice,
Con roca e stanca lena,
Narrar le fiamme antiche e’l vecchio ardor.
Hora che novo sol
M’accende, e vuol ch’io di lui canti sol.
Questa lacera spoglia
D’un cor trafitto ed arso,
Miserabile avanzo dei martir,
Invece che l’accoglia
Povero avello e scarso,
Amor tiranno anche pur vuol ferir.
Eccomi fatto egual
Scuopo al suo stral dispietato e mortal.
Io non intesi mai
Che si tragga di tomba
Nemico estinto, a farli guerra più,
È pur amor omai
Sona guerriera tromba,
Pur contro chi d’amor già morto fu.
Ecco a battaglia me
Rappella, ahimè, d’amor, d’onor, di fé.
Ei potea pur lasciarmi
Sepolt’infra i cipressi,
O nel sasso d’Elisa, algente e dur.
E con più gloria, l’armi
Volger contro quei stessi
Cori ch’al regno suo rubelli fur.
E in pace me lasciar,
Dopo il penar, mort’almen riposar.
Pur se di nuovo vuoi,
Ch’io porti il cor piagato,
Di tue quadrella, o dispietato arcier,
S’ancor da’ lacci tuoi
Mi vuoi pres’e legato,
E vuoi ch’avampi del tuo fuoco, o fier.
Deh, meco almen fa’ sì,
Ch’arda così colei che mi ferì.
E se tu vuoi ch’io canti
Nove fiamme, altri ardori
E divina beltà, scesa dal ciel,
Fa’ sì ch’anch’io mi vanti,
D’esser, tra casti allori,
Degno di non morir sempre di gel.
Ch’i più canori augei
Io emulerei, sì dolce canterei.
Anonimo (erroneamente attribuita a Stefano Landi, 1587-1639): Homo fugit velut umbra – Passacalli della vita a 3 voci (pubblicata nella raccolta Canzonette spirituali e morali, che si cantano nell’Oratorio di Chiavenna, 1657). Marco Beasley, voce; ensemble L’Arpeggiata, dir. Christina Pluhar.
Oh, come t’inganni
se pensi che gli anni
non han da finire:
bisogna morire.
È un sogno la vita
che par sì gradita,
è breve gioire,
bisogna morire.
Non val medicina,
non giova la china,
non si può guarire,
bisogna morire.
Non vaglion sberate,
minarie, bravate
che caglia l’ardire,
bisogna morire.
Dottrina che giova,
parola non trova
che plachi l’ardire,
bisogna morire.
Non si trova modo
di scioglier ‘sto nodo,
non vale fuggire,
bisogna morire.
Commun’è statuto,
non vale l’astuto
‘sto colpo schermire,
bisogna morire.
La morte crudele
a tutti è infedele,
ogn’uno svergogna,
morire bisogna.
È pur o pazzia
o gran frenesia,
par dirsi menzogna,
morire bisogna.
Si more cantando,
si more sonando
la cetra, o sampogna,
morire bisogna.
Si muore danzando,
bevendo, mangiando;
con quella carogna
morire bisogna.
I giovani, i putti
e gl’huomini tutti
s’hann’a incenerire,
bisogna morire.
I sani, gl’infermi,
i bravi, gl’inermi
tutt’hann’a finire,
bisogna morire.
E quando che meno
ti pensi, nel seno
ti vien a finire,
bisogna morire.
Se tu non vi pensi
hai persi li sensi,
sei morto e puoi dire:
bisogna morire.
Anonimo (XVII secolo): Parson’s Farewell, dalla raccolta The English Dancing Master di John Playford (Londra 16511), n. 6. Ernst Stolz, pardessus de viole, flauto dolce, clavicembalo, chitarra rinascimentale e violone.
Anonimo (XVII secolo): Bourée d’Avignonez, da Recueil de plusieurs vieux Airs faits aux Sacres, Couronnements, Mariages di André Danican Philidor l’Aîné (manoscritto datato 1690), n. XXII. Le Concert des Nations, dir. Jordi Savall.
Béla Bartók (1881 - 26 settembre 1945): Román népi táncok (Danze popolari romene), versione originale per pianoforte Sz. 56, BB 68 (1915) eseguita da Lily Kraus (registrazione del 1938).
Joc cu bâtă (Danza con il bastone; da Voiniceni/Mezőszabad): Allegro moderato
Brâul (Danza della cintura; da Egres/Agriş): Allegro [1:09]
Pe loc (Danza sul posto; da Egres): Andante [1:41]
Buciumeana (Danza con bucium, corno delle Alpi; dal comitato di Torda-Aranyos): Moderato [2:27]
Poargă românească (Polka romena; da Belényes/Beiuș): Allegro [3:14]
Mărunţel (Minuzia, danza veloce; da Belényes): Allegro [3:44]
La medesima suite trascritta per piccola orchestra da Bartók, con la suddivisione dell’ultimo brano in due, Sz. 68, BB 76 (1917). Budapesti Fesztiválzenekar, dir. Iván Fischer.
Joc cu bâtă
Brâul [1:12]
Pe loc [1:50]
Buciumeana [2:51]
Poargă românească [4:34]
Mărunţel [5:05]
Mărunţel (dal comitato di Torda-Aranyos): Allegro vivace [5:20]
Anonimo (secolo XVI): La spagnoletta. Valéry Sauvage, liuto.
Anonimo: Spagnoletta, dalla raccolta di danze Il ballarino (1581) di Marco Fabritio Caroso (1526/31 - p1605). Micrologus & Cappella de’ Turchini.
Giulio Caccini, detto Giulio Romano (1546 - 1618): Non ha ’l ciel cotanti lumi, aria a 1 voce e basso continuo (dalle Nuove musiche e nuova maniera di scriverle, 1614); testo forse di Ottavio Rinuccini (1562 - 1621). Montserrat Figueras, soprano; Hopkinson Smith, tiorba; Jordi Savall, viola da gamba; Xenia Schindler, arpa doppia.
Non ha ’l ciel cotanti lumi,
Tante still’ e mari e fiumi,
Non l’April gigli e viole,
Tanti raggi non ha il Sole,
Quant’ha doglie e pen’ogni hora
Cor gentil che s’innamora.
Penar lungo e gioir corto,
Morir vivo e viver morto,
Spem’ incerta e van desire,
Mercé poca a gran languire,
Falsi risi e veri pianti
È la vita degli amanti.
Neve al sol e nebbia al vento,
E d’Amor gioia e contento,
Degli affanni e delle pene
Ahi che ’l fin già mai non viene,
Giel di morte estingue ardore
Ch’in un’alma accende amore.
Ben soll’io che ’l morir solo
Può dar fine al mio gran duolo,
Né di voi già mi dogl’io
Del mio stato acerbo e rio;
Sol Amor tiranno accuso,
Occhi belli, e voi ne scuso.
Giles Farnaby (c1563 - 1640): The Old Spagnoletta (dal Fitzwilliam Virginal Book, n. [CCLXXXIX]). Christopher Hogwood, clavicembalo.
Bernardo Storace (c1637 - c1707): Aria sopra la Spagnoletta (da Selva di varie compositioni d’intavolatura per cimbalo et organo, 1664). Matteo Imbruno all’organo della Oude Kerk di Amsterdam.
Anonimo (XVII secolo): Pauls Wharfe, contraddanza (da John Playford, The English Dancing Master, Londra 16511, n. 86); arrangiamento per liuto di Pascale Boquet. Valéry Sauvage.
Giles Farnaby (c1563 - 1640): Pawles Wharfe (dal Fitzwilliam Virginal Book, n. [CXIII]). Pieter-Jan Belder, clavicembalo.
Secondo alcuni studiosi, sarebbe proprio Farnaby l’autore della gradevole melodia.
William Brade (1560 - 1630): Ein Schottisch Tanz (da Newe ausserlesene liebliche Branden, Intraden, Mascharaden, Balletten, All’manden, Couranten, Volten, Aufzüge und frembde Tänze, Amburgo 1617). Hespèrion XXI, dir. Jordi Savall.
Andrea Falconiero o Falconieri (c1585 - 29 luglio 1656): Passacalle a 3, dal I Libro di canzone, sinfonie, fantasie… (1650). Hespèrion XXI, dir. Jordi Savall.
La passacaglia esercita da sempre un fascino particolare sull’ascoltatore, secondo me dovuto essenzialmente a due sue caratteristiche fondamentali: una è l’andamento lento e solenne, l’altra è l’iterazione ininterrotta della linea del basso — è quello che in termini tecnici si chiama basso ostinato. L’unione dei due elementi crea un sortilegio quasi ipnotico, che induce ad abbandonarsi alla musica danzando o comunque a muoversi seguendone il ritmo. A ben vedere, sono fatte in questo modo le nenie che accompagnano i riti incantatori degli sciamani, e del resto hanno natura simile molte musiche di tradizione popolare, europee e no, che spesso hanno ispirato i musicisti “colti”.
La musica ripetitiva piace, ha successo. Penso ai minimalisti, certo, ma credo poi che non sia un caso se alcune composizioni del repertorio classico, come il Canone di Pachelbel e «Nell’antro del re della montagna» dal Peer Gynt di Grieg, caratterizzate appunto dalla ripetizione di formule armoniche e melodiche, siano recentemente diventate icone pop.
Giuseppe Verdi (1813 - 1901): Ballet music from Macbeth (1865). WDR Rundfunkorchester, dir. Massimo Zanetti.
Based on Shakespeare’s play of the same name, Verdi’s Macbeth was premiered on March 14th, 1847. The ballet scene was added to Verdi’s special Paris debut: the new version of the opera was first performed on April 21st, 1865.
Diego Ortiz (c1510 - c1570): Recercada quinta sobre el passamezzo antiguo: Zarabanda, dal Tratado de glosas (trattato sulle variazioni, 1553). Hespèrion XXI, dir. e viola da gamba Jordi Savall.
Diego Ortiz: Recercada VII sobre la romanesca. Stessi interpreti.
Forse, ascoltando queste recercadas vi sarà venuta in mente Greensleeves: una ragione c’è, ora vedremo di che si tratta.
Passamezzo e romanesca sono danze in voga nel Cinquecento e nei primi anni del secolo successivo. Il passamezzo, di origine italiana, ha andamento lievemente mosso e ritmo binario; sotto il profilo coreutico è molto affine alla pavana, tanto che non di rado, all’epoca, viene con questa identificato: nell’Orchésographie (1588), Thoinot Arbeau scrive che il passamezzo è «une pavane moins pesamment et d’une mesure plus légière». La musica del passamezzo si fonda sopra uno schema armonico caratteristico, non molto dissimile da quello della follia; i musicisti europei tardorinascimentali se ne innamorano e l’impiegano quale base di serie di variazioni e di composizioni vocali: fra gli esempi più celebri vi sono The Oak and the Ash e, appunto, Greensleeves.
Intorno alla metà del Cinquecento, lo schema armonico del passamezzo dà origine a una variante destinata a avere altrettanta fortuna: viene chiamata passamezzo moderno per distinguerla dall’altra, detta conseguentemente passamezzo antico. Nella seconda parte del secolo, a fianco di passamezzo antico e passamezzo moderno entrano nell’uso altre formule armoniche stilizzate, come per esempio quella detta romanesca, dal nome di una danza affine alla gagliarda, di origine forse italiana o forse spagnola. Lo schema della romanesca è quasi identico a quello del passamezzo antico, da cui differisce solo per l’accordo iniziale.
La più antica versione nota di Greensleeves, che risale agli anni ’80 del XVI secolo, si fonda sul passamezzo antico, ma nel volgere di breve tempo viene soppiantata da una variante che adotta il basso della romanesca. Quasi certamente è quest’ultima la versione conosciuta da Shakespeare, il quale per due volte fa riferimento alla «melodia di Greensleeves» nella commedia Le allegre comari di Windsor (ce ne occuperemo presto). La versione originale, identificata nell’Ottocento dal musicografo inglese William Chappell (cui si deve la raccolta Popular Music of the Olden Time, 1855-59), è oggi la più nota e diffusa.
Listening to these recercadas, perhaps Greensleeves will have come to your mind: there’s a reason, now we’ll see what it’s about.
Passamezzo and romanesca were popular dances in the sixteenth and early seventeenth centuries. The passamezzo has Italian origins, slightly fast movement and binary rhythm; the dance is very similar to the pavana, so that in 16th century it was often identified with it: in his treatise Orchésographie (1588) Thoinot Arbeau asserts that the passamezzo is «une pavane moins pesamment et d’une mesure plus légière». The music of the passamezzo is based on a characteristic harmonic pattern, similar to that of the follia; late Renaissance European musicians fell in love with it and used it as a ground for sets of variations and for singing poetry: among the most famous examples are The Oak and the Ash and, precisely, Greensleeves.
Around the middle of the sixteenth century, the harmonic formula of the passamezzo gave rise to a variant that was equally successful: it was called passamezzo moderno to distinguish it from the other, consequently called passamezzo antico. During the second half of the century, alongside the passamezzo antico and moderno, other stylized harmonic formulas came into use, such as for example the romanesca, which took its name from a dance similar to the gagliarda, of Italian or perhaps Spanish origin. The pattern of the romanesca is almost identical to that of the passamezzo antico, from which it differs only in the first chord.
The earliest known version of Greensleeves, dating from about 1580, is based on the passamezzo antico ground, but was soon superseded by a variant adopting the harmonic formula of the romanesca. The latter is almost certainly the version known from Shakespeare, who refers twice to «the tune of Greensleeves» in the play The Merry Wives of Windsor (which we will deal with soon). The original version, identified in the 19th century by the English musicographer William Chappell (who published the collection Popular Music of the Olden Time, 1855-59), is today the best known and most widespread.
Charles Gounod (1818 - 1893): «Je veux vivre», Juliette’s valse-ariette (waltz song) from the 1st act of the opera Roméo et Juliette (1867), libretto by Jules Barbier and Michel Carré, based on Romeo and Juliet by William Shakespeare. Natalie Dessay, soprano; Orchestre du Capitole de Toulouse conducted by Michel Plasson.
Ah!
Je veux vivre
Dans ce rêve qui m’enivre
Ce jour encore!
Douce flamme,
Je te garde dans mon âme
Comme un trésor!
Cette ivresse de jeunesse
Ne dure, hélas, qu’un jour!
Puis vient l’heure
Où l’on pleure,
Le cœur cède à l’amour
Et le bonheur fuit sans retour!
Loin de l’hiver morose
Laisse-moi sommeiller
Et respirer la rose
Avant de l’effeuiller.
Sergei Prokofiev (Sergej Sergeevič Prokof’ev; 1891 - 1953): 10 Pieces for piano from the ballet Romeo and Juliet / Десять пьес для фортепиано из балета Ромео и Джульетта op. 75 (1937). Igor Roma, piano.
Folk Dance (Народный танец)
Scene (Сцена) [3:53]
Minuet (Менуэт) [5:20]
Young Juliet (Джульетта-девочка) [8:33]
Masks (Маски) [12:23]
Montagues and Capulets (Монтекки и Капулетти) [14:37]
Friar Laurence (Патер Лоренцо) [18:01]
Mercutio (Меркуцио) [21:15]
Dance of the Girls With Lilies (Танец антильских девушек) [23:15]
Romeo and Juliet Before Parting (Ромео и Джульетта перел разлукой) [25:41]
William Byrd (c1540 - 4 luglio 1623): The Earl of Salisbury Pavan (1612 o prima). Simone Stella, spinetta.
Il titolo di questo post non fa riferimento a una raccolta di pezzi facili, bensì al mio primo incontro con la musica di Byrd, che avvenne, eoni fa, appunto per il tramite di questa bella pavana. Brano assai apprezzato da diversi musicisti, britannici e no, alcuni dei quali l’hanno elaborato per organici differenti: oltre alla trascrizione di sir Barbirolli (I movimento della sua Elizabethan Suite) ne segnalo una per quartetto d’archi di John Liberatore e un’altra, piena di pathos, concepita per un ampio complesso sinfonico da Leopold Stokowski:
Da sottolineare il fatto che Stokowski ha utilizzato come sezione centrale un’altra composizione di Byrd, una giga tratta dal Fitzwilliam Virginal Book (n. CLXXXI), e non una delle due gagliarde associate alla pavana nella prima edizione a stampa (il volume antologico Parthenia, del 1612).
Christoph Willibald Gluck (2 luglio 1714 - 1787): Alessandro (Les amours d’Alexandre et de Roxane), balletto (1764). Musica Antiqua Köln, dir. Reinhard Goebel.
Antonio Martín y Coll (? - c1734): Diferencias sobre las folias. Jordi Savall e Hespèrion XXI.
Giovanni Girolamo Kapsberger (c1580 - 1651): 19 Partite sopra la Folia. Sandro Volta, chitarrone.
Don Gregorio Paniagua Rodríguez: Fons vitae. Dementia praecox angelorum. Supra solfamireut (1982). Gregorio Paniagua e Atrium Musicae de Madrid.
Vangelis (Evangelos Odysseas Papathanassiou; 1943 - 2022): «Conquest of Paradise», dalla colonna sonora del film 1492 – La conquista del paradiso (1492: Conquest of Paradise) diretto nel 1992 da Ridley Scott.
Anche il brano da Vangelis, come le altre composizioni di cui propongo l’ascolto in questa pagina, si fonda sulla Follia, un antico tema musicale (si ritiene che abbia origini portoghesi risalenti al XVI secolo) che nel corso del periodo barocco fu rielaborato da numerosi compositori europei, da Frescobaldi a Corelli, da Lully a Marais, da Alessandro Scarlatti a Vivaldi, da Johann Sebastian Bach (nella Bauernkantate BWV 212) al figlio di questi Carl Philipp Emanuel.
Richard Strauss (11 giugno 1864 - 1949): Suite dal balletto Schlagobers (1921-22). Orkiestra filharmonii narodowej w Warszawie (Orchestra filarmonica di Varsavia), dir. Jacek Kaspszyk.
In der Konditorküche: Marsch
Tanz der Teeblüte [4:23]
Tanz des Kaffees – Träumerei [9:53]
Schlagoberswalzer [18:07]
Tanz der Prinzessin – Walzer [24:56]
Tanz der kleinen Pralinees – Springtanz der Knallbonbons – Galopp [33:38]
Menuett – Pas de deux [38:15]
Finale: Allgemeiner Tanz [43:47]
Il balletto è ambientato a Vienna. Un gruppo di bambini dopo la cresima vengono accompagnati dalle rispettive madrine in una pasticceria del Prater, dove si abbuffano di ogni sorta di dolciumi: ne consegue inevitabile l’indigestione, sicché finiscono in ospedale. Durante la notte, i bambini sognano che tutti i dolcetti divorati il giorno prima prendono vita e danzano. La mattina successiva il medico constata la guarigione dei piccoli, che possono tornare ai loro giochi spensierati.
Henri Sauguet (pseudonimo di Jean-Pierre Poupard; 18 maggio 1901 - 1989): la Chatte, balletto (1927). Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken Kaiserslautern, dir. Robert Reimer.
Ouverture
Jeux des garçons: Allegro [2:32]
Invocation à Aphrodite: Andante ma non troppo [6:23]
Lord Berners (Gerald Hugh Tyrwhitt-Wilson, XIV barone Berners; 1883 - 19 aprile 1950): The Triumph of Neptune, suite dal balletto (1926). Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, dir. Barry Wordsworth.
Ripubblico questo breve articolo, dedicato a due piccoli gioielli della musica medievale, perché mi pare che abbia suscitato interesse. Alla prima delle due composizioni il presente blog deve il suo nome.
1. La danza gioiosa
A l’entrada del temps clar è uno dei più celebri brani del repertorio musicale medievale. È una balada (canzone a ballo) su testo in lingua d’oc, risalente al XII o all’inizio del XIII secolo, tramandataci dal manoscritto detto Chansonnier de Saint-Germain-des-Prés, oggi alla Bibliothèque Nationale de France, reliquia di considerevole importanza in quanto si tratta di una delle più antiche fonti di musica profana che ci siano pervenute: databile intorno agli anni 1230, è all’incirca contemporaneo del codice dei Carmina Burana.
In quanto assai famosa, A l’entrada del temps clar è stata anche assai maltrattata. YouTube ne offre numerose interpretazioni, e molte sono quelle insensatamente… fracassone, ove con grida più o meno sguaiate e abbondanza di percussioni si vorrebbero rendere evidenti le presunte origini e i pretesi caratteri popolareschi della composizione. Ma tutto questo sembra poco attendibile. All’epoca, la musica “popolare” — cioè, alla lettera, la musica del popolo, che chiamiamo così per contrapporla a quella eseguita nelle chiese e nelle corti aristocratiche — non era reputata degna di nota: le probabilità che un brano del repertorio popolare potesse essere preso in considerazione dal compilatore dello Chansonnier de Saint-Germain-des-Prés sono pressoché nulle. Del resto, nel manoscritto parigino la nostra balada, quantunque anonima, è inclusa nel gruppo dei componimenti trobadorici, e sappiamo bene che l’arte dei trovatori è tutto fuorché popolaresca. L’analisi del brano rivela tratti compositivi alquanto raffinati, tanto nel testo quanto nella melodia.
Dopo aver ascoltato tutto quanto YouTube ha da proporre in merito, di A l’entrada del temps clar ho infine scelto due interpretazioni che mi paiono interessanti per motivi differenti. La prima si trova in uno dei dischi che la Casa editrice Fratelli Fabbri allegò alla Storia della musica pubblicata nel 1964; ha tutto il fascino della semplicità: è esclusivamente cantata (non sono in grado di risalire ai nomi degli interpreti) e l’unico tipo di elaborazione musicale consiste nel canto antifonale, ossia nel contrapporre la voce solista femminile al coro maschile, affidando alternativamente all’una e all’altro strofe e refrain, seguendo una prassi esecutiva molto antica, denominata appunto alternatim. La seconda interpretazione adotta il medesimo criterio ma aggiunge alle voci un cospicuo numero di strumenti: l’ensemble è lo Studio der frühen Musik diretto da Thomas Binkley, ove spicca il bel timbro tenorile di Nigel Rogers.
Il testo è stato variamente interpretato, sia in senso letterale sia come allegoria, in qualche caso facendo riferimento a antichi riti pagani che celebravano la fine dell’inverno. «All’entrata del tempo chiaro», ossia all’inizio della primavera, una bella regina fiorente (aurilhosa, cioè «aprilosa»: ecco un bel neologismo di ottocento anni fa; piacque molto a Ezra Pound) invita tutti i giovani a unirsi a lei in una danza gioiosa, incurante della gelosia dell’anziano re, il quale tenta di disturbare la danza perché es en cremetar, ovvero teme fortemente — e a ragione — che la regina voglia curarsi non di un vecchio, bensì di «un leggiadro giovincello che ben sappia sollazzare la donna savorosa». E chi la vede danzare potrà a buon diritto dire che al mondo non esiste alcuna che sia pari alla regina gioiosa.
A l’entrada del temps clar, eya,
Per joia recomençar, eya,
E per jelos irritar, eya,
Vol la regina mostrar
Qu’el’es si amorosa.
A la vi’, a la via, jelos!
Laissatz nos, laissatz nos
Balar entre nos, entre nos.
El’ a fait pertot mandar, eya,
Non sia jusqu’a la mar, eya,
Piucela ni bachalar, eya,
Que tuit non vengan dançar
En la dansa joiosa.
A la vi’…
Lo reis i ven d’autra part, eya,
Per la dança destorbar, eya,
Que el es en cremetar, eya,
Que om no li volh emblar
La regin’aurilhosa.
A la vi’…
Mais per nient lo vol far, eya,
Qu’ela n’a sonh de vielhart, eya,
Mais d’un leugier bachalar, eya,
Qui ben sapcha solaçar
La domna saborosa.
A la vi’…
Qui donc la vezes dançar, eya,
E son gent cors deportar, eya,
Ben pogra dir de vertat, eya,
Qu’el mont non aja sa par
La regina joiosa.
A la vi’, a la via, jelos,
Laissatz nos, laissatz nos
Balar entre nos, entre nos.
2. Il fiore della vita
Se A l’entrada del temps clar è famosa, non altrettanto noto è che la sua melodia fu utilizzata da un anonimo esponente della cosiddetta Scuola di Notre-Dame come base per la composizione di un conductus a 3 voci. Il brano in questione s’intitola Veris ad imperia e ci è pervenuto tramite un altro importante manoscritto duecentesco, detto Antiphonarium mediceum in quanto conservato presso la Biblioteca Medicea Laurenziana di Firenze, ma redatto a Parigi e interamente dedicato al repertorio della celebre scuola polifonica che fiorì nella capitale francese. Nell’ambito di tale repertorio, Veris ad imperia è uno dei non molti componimenti che adottano come tenor un canto non liturgico; si tratta anzi a tutti gli effetti di una composizione profana che parla di amori terreni e non spirituali, quelli che sbocciano in primavera e feriscono i cuori.
Fra le non molte interpretazioni di questo delizioso conductus proposte da YouTube ho scelto quella, agile e spigliata, del già citato Studio der frühen Musik diretto da Thomas Binkley.
Veris ad imperia, eya,
Renascuntur omnia, eya,
Amoris proemia, eya,
Corda premunt saucia
Querula melodia.
Gratia previa,
Corda marcentia
Media.
Vite vernat flos intra nos.
Suspirat Lucinia, eya,
Nostra sibi conscia, eya,
Impetrent suspiria, eya,
Quod sequatur venia,
Dirige vita via
Gratia previa
Vie dispendia
Gravia.
Vite vernat flos intra nos.
Matilde Salvador (23 marzo 1918 - 2007) : El ruiseñor i la rosa, balletto (1958) ispirato da un racconto di Oscar Wilde. Orquesta de Valencia, dir. Enrique García Asensio.
Bernd Alois Zimmermann (20 marzo 1918 - 1970): Musique pour les soupers du roi Ubu, «ballet noir en sept parties et une entrée» (1962-66) su soggetto tratto da Ubu roi di Alfred Jarry. Kölner Rundfunkorchester, dir. Michael Gielen.
Entrée de l’Académie: Ubu Roi, Capitaine Bordure et ses Partisans
Couplet: Mère Ubu et ses Gardes [4:34]
Couplet: Pile, Cotice et l’Ours [6:22]
Couplet: Le Cheval à Phynances et les Larbins de Phynances [7:33]
Couplet: Pavane de Pissembock et Pissdoux [8:31]
Couplet: Berceuse des petits financiers qui ne peuvent pas s’endormir [11:44]
Forse, ascoltando queste recercadas vi sarà venuta in mente Greensleeves: una ragione c’è, ora vedremo di che si tratta. 
Listening to these recercadas, perhaps Greensleeves will have come to your mind: there’s a reason, now we’ll see what it’s about. 
la regina gioiosa 