Érik Satie (1866 - 1° luglio 1925): Sonatine bureaucratique per pianoforte (1917). Pascal Rogé.
Allegro
Andante [1:03]
Vivache [2:38]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
L’ironia in frac: Satie e la dissacrazione della forma nella Sonatine bureaucratique
L’opera fu scritta in pieno fermento delle avanguardie e durante la prima guerra mondiale e, anch’essa, è un manifesto dell’estetica satieana. L’obiettivo polemico del pezzo è incredibilmente preciso: la Sonatina in do maggiore op. 36 n. 1 di Muzio Clementi, ancora oggi un caposaldo della didattica pianistica, un pezzo che generazioni di studenti di pianoforte hanno suonato fino allo sfinimento. Satie prende quest’icona della pedanteria accademica e la sottopone a un processo di corrosione sottile e geniale, trasformandola nella colonna sonora della giornata di un mediocre impiegato.
Il brano si apre con una citazione quasi letterale del primo movimento di Clementi. Le scale ascendenti, gli arpeggi spezzati (il cosiddetto “basso albertino”), tutto è riconoscibile. Qui però s’inizia il gioco di Satie: già dopo poche battute, egli introduce delle “note sbagliate”, delle dissonanze sottili che incrinano la levigatezza classica. È come ascoltare un allievo diligente ma non troppo dotato, o un impiegato che esegue i suoi compiti in modo meccanico, con qualche occasionale e goffa sbavatura. Nelle note a margine della partitura, Satie descrive la scena: «Egli si alza di buon umore… Va in ufficio… Cammina per strada…». La musica diventa programmatica, ma in modo parodistico. La banalità del tema di Clementi si sposa perfettamente con la banalità della routine quotidiana.
Il secondo movimento, basato sull’Andante di Clementi, è il cuore malinconico e surreale della Sonatina. La melodia, già di per sé semplice e un po’ leziosa nell’originale, viene qui avvolta in armonie più ambigue e persino toccanti. Le dissonanze si fanno più espressive, suggerendo una sorta di nostalgia o un vago sogno. Le annotazioni di Satie recitano: «Sopra una vecchia canzone peruviana… Egli la rimpiange… sogna una promozione…». Satie non si limita a deridere; esplora la tristezza intrinseca della mediocrità. L’impiegato, nella sua pausa, sogna qualcosa di più grande, ma il suo sogno è espresso attraverso il linguaggio musicale più convenzionale e limitato possibile.
Il finale è dove la farsa burocratica raggiunge il suo apice. Il Vivace di Clementi, un pezzo brillante e veloce, viene trasformato in una corsa frenetica e insensata. Satie accelera il ritmo, introduce interruzioni brusche, scale cromatiche che sembrano inciampare su sé stesse e accordi fuori posto che suonano come un gesto di stizza. Le annotazioni descrivono la fine della giornata lavorativa: «Egli è molto zelante… È tutto… Ae ne va tutto contento…». La “gioia” dell’impiegato è rappresentata da una musica meccanica, quasi nevrotica, che corre verso una conclusione tanto attesa quanto priva di un vero appagamento. Il finale è secco, quasi troncato, come se si fosse timbrato il cartellino d’uscita.
Nel complesso, il brano è molto più di un semplice scherzo musicale: è una critica pungente alla cultura del suo tempo, una presa in giro della seriosità con cui veniva trattata la “grande musica” e della sua funzione educativa, spesso ridotta a un esercizio meccanico. Satie ci dimostra che si può essere profondi e provocatori usando i materiali più semplici e “bassi”. Indossando il “frac” della forma-sonatina, Satie ne rivela le cuciture, gli strappi e la polvere accumulata.
Érik Satie (1866 - 1° luglio 1925): Sports et Divertissements per pianoforte (1914). Eve Egoyan.
Choral inappétissant
Le Yachting [0:47]
Le Traîneau [1:31]
Le Tango – perpétuel [1:57]
Le Carnaval [3:19]
Le Réveil de la Mariée [3:44]
Le Golf [4:06]
La Pêche [4:37]
La Pieuvre [5:22]
Le Tennis [5:45]
Le Pique-nique [6:21]
Les Courses [6:45]
Le Bain de mer [7:07]
La Chasse [7:35]
La Balançoire [7:51]
Le Water-chute [8:38]
Colin-Maillard [9:12]
Les Quatre-Coins [9:55]
La Comédie italienne [10:31]
Le Feu d’Artifice [11:01]
Le Flirt [11:23]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
L’arte della miniatura e dell’ironia in Sports et Divertissements
La raccolta per pianoforte Sports et Divertissements è probabilmente l’esempio più puro e distillato della visione artistica di Satie, rivelandosi un microcosmo dove musica, calligrafia e testo surreale si fondono in un’opera d’arte totale in miniatura.
L’opera fu commissionata per accompagnare le illustrazioni dell’artista Charles Martin in un lussuoso album in edizione limitata. Satie, con la sua tipica irriverenza, non si limitò a comporre musica “di sottofondo”, ma creò un’opera che dialoga e spesso contraddice sia il titolo di ogni brano che l’illustrazione stessa. Il video ci offre un privilegio unico: vedere la partitura come Satie la concepì, con la sua elegante calligrafia, dove le indicazioni, le legature e le note stesse diventano elementi di un design grafico. Questa fusione di arti anticipa le correnti d’avanguardia del Dadaismo e del Surrealismo, posizionando Satie come un precursore indiscusso.
La raccolta è composta da 20 brevissimi brani, incorniciati da un Choral inappétissant e da un corale implicito non scritto. Ogni pezzo è un’istantanea, un aforisma sonoro che cattura un’idea con un’economia di mezzi sconcertante. Satie rifiuta lo sviluppo tematico tradizionale, la tensione armonica e la risoluzione tipiche della musica tonale. Al contrario, adotta lo stile che lui stesso definirà musique d’ameublement, ossia una musica che semplicemente esiste nello spazio e che non chiede di essere ascoltata con devozione.
Il testo visibile nella partitura non è un programma descrittivo, ma un commento parallelo, spesso assurdo e umoristico. Satie avverte di «non leggere il testo ad alta voce durante l’esecuzione»: è il suo paradosso più grande, un invito a considerare il testo come parte integrante dell’esperienza visiva e concettuale, ma separata da quella puramente uditiva, creando così un cortocircuito percettivo.
Il Choral inappétissant è una perfetta parodia: armonicamente denso e dissonante, con accordi che non seguono alcuna logica funzionale, si muove con una lentezza Grave. È l’antitesi di un preludio accattivante. Come Satie scrive nella prefazione: «L’ho scritto per coloro che non mi amano. E mi ritiro». È un filtro, un avvertimento che ciò che seguirà non è per i palati tradizionali. Le Yachting, invece, evoca il movimento delle onde non con un descrittivismo impressionista, ma con figure arpeggiate e ostinate, meccaniche e leggermente instabili. L’uso di accordi paralleli e armonie bitonali crea un senso di dondolio quasi nauseante, che si sposa perfettamente con il testo: La mer est démontée. Le Traîneau è un pezzo brillante e gelido: le note acute e staccate nel registro alto del pianoforte imitano il suono dei campanelli, mentre gli accordi dissonanti e i grappoli di note nel basso suggeriscono il freddo pungente. È un esempio magistrale di onomatopea musicale. Le Tango – perpétuel non è un tango sensuale, ma una versione goffa, meccanica e ripetitiva. Il ritmo è stilizzato e quasi caricaturale. Il testo lo definisce «la danza del Diavolo», rafforzando la sua natura perversa e non convenzionale. Le Carnaval è un’esplosione di caos controllato, con frammenti melodici veloci, accordi bitonali e un ritmo incalzante che dipingono una scena di carnevale non gioiosa, ma quasi febbrile e surreale, come suggerito dal testo che parla di una «maschera malinconica». Le Réveil de la Mariée è un’altra parodia. Invece di una dolce serenata, abbiamo una fanfara sgangherata e dissonante (Appels). Il testo menziona «chitarre fatte con vecchi cappelli», confermando l’atmosfera da Commedia dell’arte stravolta. Le Golf presenta melodie spigolose e ritmi secchi descrivono i movimenti del golfista. Il momento culminante, Le doigt qui assure le coup!, è seguito da un accordo potente e un arpeggio discendente che simboleggia il volo della palla, che, come dice il testo, «vola via in schegge». La Pêche è un momento di calma quasi impressionista, con figure mormoranti (Murmures de l’eau). La staticità armonica crea un senso di attesa. Il testo descrive l’arrivo di un pesce, poi un altro, e infine un pescatore, ma la musica rimane impassibile, quasi indifferente. La Pieuvre è un pezzo sinistro nel registro grave. Il movimento cromatico e l’uso della scala esatonale evocano i tentacoli striscianti della piovra. È uno dei brani più cupi e modernisti della raccolta. Le Tennis è una simulazione perfetta di una partita di tennis, con i suoi botta e risposta tra le mani destra e sinistra. Il ritmo è serrato, energico e spigoloso. La musica si conclude con un secco accordo che corrisponde al Game! del testo. Le Pique-nique è un valzer dansant, ma con le tipiche armonie “sbagliate” di Satie che lo rendono bizzarro. Il testo è un dialogo assurdo su cosa portare al picnic, che si conclude con un banale Ma non, c’est un orange. Les Courses è un moto perpetuo che evoca il galoppo dei cavalli. Il pezzo è quasi interamente costruito su un ritmo ostinato e incalzante che crea una grande tensione motoria. Le Bain de mer è dominato da figure ondulatorie e arpeggi delicati descrivono il bagno in mare. La musica ha una qualità trasparente e fredda, che si sposa con il testo: La mer est large… elle est aussi profonde. La Chasse evoca corni da caccia con intervalli di quarta e quinta, resi grotteschi da armonie dissonanti. Il testo è un capolavoro di surrealismo: il coniglio canta, l’usignolo è nella tana e il cinghiale si sposa. La Balançoire è la quintessenza della semplicità: una melodia infantile oscilla dolcemente su un ostinato di due note. È un pezzo ipnotico e malinconico, che incarna l’idea di “musica d’arredamento”. Le Water-chute presenta scale cromatiche discendenti e glissandi che danno una vertiginosa sensazione di caduta, come suggerito dal testo. Colin-Maillard presenta una musica frammentata, esitante e disorientata. Brevi frasi si interrompono bruscamente, dipingendo perfettamente l’immagine di qualcuno che si muove a tentoni, alla cieca. Les Quatre-Coins fa riferimento al gioco infantile dei quattro cantoni, rappresentato da una musica estremamente semplice, quasi una filastrocca. Il finale, dove Le chat est glacé, è reso con accordi statici e immobili. La Comédie italienne fa ritorno al mondo teatrale, con gesti esagerati e un sapore alla napoletana che viene costantemente sovvertito. È una caricatura della teatralità stessa. Le Feu d’Artifice s’inizia con un’energia Rapide, con arpeggi e figure scintillanti che salgono verso l’alto. Il gran finale, Le Bouquet!, è un’altra beffa di Satie: invece di un’esplosione, si conclude con un accordo delicato e pianissimo. Le Flirt, infine, mima un linguaggio più romantico, con melodie più cantabili, ma le armonie restano ambigue e sfuggenti, proprio come un flirt.
Nel complesso, Sports et Divertissements non è una semplice raccolta di pezzi umoristici, ma un vero e proprio manifesto estetico: attraverso queste venti istantanee sonore, Satie compie un’operazione radicale, liberando la musica dalla sua funzione narrativa ed emotiva, spogliandola di ogni retorica e presentandola come un oggetto sonoro puro, da osservare (nella sua veste grafica), leggere (nei suoi commenti surreali) e ascoltare (nella sua essenza sonora).
Rifiutando la magniloquenza del tardo Romanticismo, Satie anticipa il Neoclassicismo nella sua ricerca di chiarezza e forma, il Surrealismo nel suo gusto per l’assurdo e l’accostamento incongruo e persino il Minimalismo nella sua ossessiva ripetizione di piccole cellule. Quest’opera, più di ogni altra, ci mostra perché Satie rimane una delle figure più influenti e attuali del XX secolo: un artista che ha capito che, a volte, la più grande rivoluzione si compie con un sorriso ironico e un gesto di elegante, geniale brevità.
Érik Satie (1866 - 1° luglio 1925): Première Gymnopédie per pianoforte (1888). Khatia Buniatishvili.
Lo stesso brano nell’orchestrazione di Claude Debussy (1897). London Promenade Orchestra, dir. Eric Hammerstein.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
L’eleganza del vuoto: Satie e la Première Gymnopédie tra luce e ombra
Per comprendere la portata di questo brano, dobbiamo fare riferimento al suo titolo: Gymnopédie fa riferimento a un’antica festività spartana nel corso della quale giovani nudi (o, sempliicemente, senza armi) danzavano lentamente in una sorta di rito solenne, eseguendo anche canti ed esercizi ginnici. Con ciò, Satie intende evocare un’immagine di purezza arcaica, di nudità formale e di austerità, in netto contrasto con l’opulenza decorativa della sua epoca.
In metro 3/4, definirla un valzer sarebbe profondamente sbagliato, poiché manca della spinta e della leggerezza tipiche della danza. L’accompagnamento della mano sinistra – che alterna una nota bassa al primo tempo con un accordo sui due tempi successivi – è implacabile e ipnotico. Non è una pulsazione che invita al movimento, ma un battito lento e ritualistico, quasi un respiro o un passo cerimoniale. La sua regolarità monotona crea una sorta di stasi, un tempo circolare che non progredisce ma semplicemente è . La struttura del brano è altrettanto elementare, riconducibile a una forma A-B-A, dove sezioni quasi identiche si alternano, rafforzando la sensazione di un’esperienza meditativa più che di una narrazione musicale.
La melodia della mano destra, descritta dall’indicazione di Satie come Lent et douloureux (Lento e doloroso) fluttua sopra l’accompagnamento con una grazia malinconica e distaccata. È una melodia semplice, quasi spoglia, ma incredibilmente evocativa. Non ha lo slancio passionale romantico, ma è piuttosto una linea vocale introversa, un canto solitario.
Anche qui Satie abbandona quasi completamente le regole dell’armonia funzionale classica, secondo cui gli accordi devono seguire una progressione logica di tensione e risoluzione. Al contrario, gli accordi sono trattati come blocchi di colore, giustapposti per creare un’atmosfera.
L’esempio più celebre è l’apertura, con il succedersi di due accordi di settima maggiore, rispettivamente su sol e su re: questa successione, priva di un legame tonale tradizionale, crea un effetto fluttuante e onirico. Non c’è un “percorso” da seguire, solo una contemplazione di sonorità. L’uso di accordi di settima e nona, non come dissonanze da risolvere ma come colori stabili e autosufficienti, anticipa di decenni le innovazioni armoniche dell’Impressionismo (Debussy, che era amico di Satie e orchestrò la prima e la terza Gymnopédie, ne fu profondamente influenzato) e persino del jazz.
Nel complesso, anche questa composizione è un manifesto, elevandosi come rappresentante di quella musique d’ameublement che non pretende di essere al centro dell’attenzione, ma che ha il potere di modificare l’ambiente e lo sato d’animo di chi ascolta.
Érik Satie (1866 - 1° luglio 1925): Ogives per pianoforte (1886). Reinbert de Leeuw.
Première Ogive
Deuxième Ogive [2:26]
Troisième Ogive [6:26]
Quatrième Ogive [8:55]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Cattedrali sonore: l’architettura mistica delle Ogives di Satie
Nel 1886 Satie è un compositore di vent’anni che ha da poco abbandonato, per la seconda volta e con disprezzo, il Conservatorio di Parigi, un’istituzione che considera soffocante e reazionaria. In questo periodo, immerso nell’atmosfera bohémienne e avanguardistica di Montmartre e del cabaret Le Chat Noir, il giovane musicista sviluppa un profondo interesse per il misticismo, l’esoterismo (in particolare la Rosacroce) e l’arte medievale. Le quattro Ogives nascono proprio da questa fascinazione, rappresentando uno dei primi e radicali tentativi di Satie di creare un linguaggio musicale completamente nuovo, in aperta rottura con la tradizione romantica e wagneriana che domina il mondo musicale dell’epoca. Il titolo stesso è un riferimento diretto all’arco a sesto acuto, elemento architettonico fondamentale dello stile gotico, svelando l’intenzione del compositore di creare un’architettura sonora.
Prima di analizzare ogni brano singolarmente, è fondamentale comprendere gli elementi che uniscono le quattro Ogives, rendendole un ciclo coerente e un vero e proprio manifesto estetico:
– struttura binaria: ogni brano si basa su una struttura bipartita, presentando un’idea musicale dapprima esposta con dinamica forte o fortissimo e poi ripetuta identica con dinamica piano o pianissimo. Questo crea un effetto di eco, di risonanza all’interno di un grande spazio vuoto, come quello di una cattedrale;
– assenza di metro: Satie abolisce la barra di misura e la segnatura di tempo: questa scelta rivoluzionaria libera la musica da una pulsazione ritmica regolare, conferendole un carattere fluttuante, sospeso e senza tempo, che ricorda da vicino la declamazione libera e solenne del canto gregoriano;
– armonia statica e parallela: l’elemento più innovativo è l’armonia: Satie abbandona la tonalità funzionale (il sistema di tensioni e risoluzioni tonica-dominante) in favore di un’armonia modale e statica. Gli accordi non hanno una funzione propulsiva, ma sono “colori” sonori, blocchi monolitici. Utilizza massicciamente il movimento di accordi paralleli, una tecnica che evoca l’organum medievale e il suono dell’organo da cattedrale;
– tempo e carattere: Tutte e quattro le Ogives hanno come indicazione di movimento Très lent (molto lento). Questo, unito all’armonia ieratica e alla ritmica libera, crea un’atmosfera di profonda contemplazione, quasi un rito mistico o una meditazione.
La prima Ogive (dedicata al poeta spagnolo José Patrice Contamine de Latour) presenta una linea melodica è di una semplicità disarmante. Si muove per gradi congiunti, disegnando un arco ascendente e poi discendente. È diatonica e ha un sapore arcaico, quasi liturgico. La melodia viene sostenuta da accordi maestosi e pieni che si muovono inesorabilmente in parallelo. L’armonia è solenne, quasi austera, costruita su quarte e quinte che rafforzano il sapore medievale.
La seconda Ogive (dedicata al compositore francese Charles-Gaston Levadé) presenta un linguaggio più complesso e misterioso, con una melodia più cromatica caratterizzata da alterazioni che creano una sottile tensione e un’atmosfera più inquieta ed esoterica rispetto alla prima. Gli accordi seguono la melodia, generando dissonanze più aspre e sonorità più enigmatiche. L’effetto è meno grandioso e più introspettivo, quasi un rito segreto. La struttura formale viene mantenuta, ma il contenuto emotivo è più oscuro e interrogativo. Si percepisce chiaramente l’influenza del misticismo rosacrociano che tanto affascinava Satie.
La terza Ogive (dedicata a Madame Clément Le Breton) presenta la melodia più lirica e cantabile dell’intero ciclo. Pur mantenendo la sua semplicità, possiede una grazia quasi pastorale, con un andamento che suggerisce una maggiore serenità. Gli accordi che la sostengono sono meno severi di quelli della prima e meno tesi di quelli della seconda: Satie esplora qui sonorità più dolci, con un uso di accordi che, pur nel loro parallelismo, sfiorano una sensibilità più vicina al mondo modale di Debussy. Il cambiamento di dinamica assume qui i contorni di un ricordo dolce, di una contemplazione serena.
La quarta Ogive (dedicata al fratello Conrad) ha un carattere conclusivo e riflessivo. La melodia è prevalentemente discendente, come un lento ripiegarsi su sé stessa. L’armonia è forse la più spoglia e minimale del ciclo: gli accordi sono scarni, quasi scheletrici, e il movimento parallelo è portato alle sue estreme conseguenze. L’impressione è quella di una quiete definitiva, di uno spazio sonoro che si svuota progressivamente. La ripetizione in pianissimo è appena un sussurro, un’ombra sonora che si dissolve nel silenzio, suggellato da un lungo accordo finale.
Nel complesso, le Ogives sono molto più di semplici brani per pianoforte, qualificandosi come una vera e propria dichiarazione d’intenti: Satie rifiuta l’espressione emotiva soggettiva, il virtuosismo e la complessità narrativa del Romanticismo. La sua musica è oggettiva, impersonale, quasi un oggetto sonoro da contemplare. Non vuole raccontare una storia, ma essere un’architettura, una presenza statica nello spazio e nel tempo. Con la loro struttura ripetitiva, la staticità armonica e l’enfasi sulla pura sonorità, questi pezzi anticipano di quasi un secolo il minimalismo: l’idea di presentare un’idea musicale scarna e di esplorarla attraverso la ripetizione e sottili variazioni di dinamica è profondamente moderna. In un certo senso, Satie inventa qui anche il concetto di “musica d’arredamento” (musique d’ameublement) che teorizzerà solo decenni più tardi.
Georg Friedrich Händel (1685 - 1759): «Qual farfalletta», aria dal II atto, scena 7a, dell’opera Partenope HWV 27 (1730), libretto di Silvio Stampiglia. Amanda Forsythe, soprano; Apollo’s Fire, dir. Jeannette Sorrell.
Qual farfalletta
Giro a quel lume
E ’l mio Cupido
Le belle piume
Ardendo va.
Quel brio m’alletta
Perché m’è fido,
La mia costanza
Ogn’altra avanza,
Cangiar non sa.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Il volo incantato della farfalla: analisi di «Qual farfalletta» di Händel
L’aria «Qual farfalletta» è tratta dal dramma per musica Partenope – la prima opera comica (o, piuttosto, non seria) di Händel – composta tra il 1726 e il 1730 su libretto di Silvio Stampiglia. In quest’aria, il personaggio di Rosmira (che è travestita da uomo, con il nome di Eurimene, per spiare il suo ex amante Arsace) paragona sé stessa a una farfalla attratta irresistibilmente da una fiamma, pur sapendo del pericolo. La fiamma è Arsace, verso cui prova ancora un’attrazione fatale. L’aria è un classico esempio di «aria col Da capo» (ABA′), tipica dell’opera barocca, che permette al cantante di esibire virtuosismo e capacità espressiva, specialmente nella ripresa ornata della prima sezione.
L’aria si apre con un vivace e brillante ritornello strumentale. L’orchestrazione, tipicamente händeliana, prevede archi e basso continuo. Il motivo principale, leggero e danzante, evoca immediatamente l’immagine del volo agile e un po’ incerto della farfalla. La tonalità maggiore conferisce luminosità e un senso di giocosa agitazione.
Il soprano entra con una linea vocale che riprende e sviluppa il materiale tematico del ritornello. La melodia è caratterizzata da agilità, con passaggi di coloratura e melismi che dipingono musicalmente il «girare» e il volo della farfalla. La parola «lume» (luce/fiamma) è spesso enfatizzata. Le «belle piume» e l’«ardendo va» sono rese con passaggi virtuosistici che esprimono sia la bellezza che il pericolo imminente. L’orchestra fornisce un supporto ritmico e armonico solido ma trasparente.
Segue una sezione contrastante, tipica delle forme tripartite. La tonalità cambia e il carattere musicale si fa leggermente più riflessivo e meno frenetico, sebbene mantenga una certa vivacità («quel brio»). Le linee melodiche diventano più cantabili e meno dominate dalla coloratura estrema della prima sezione, pur richiedendo sempre grande controllo e sensibilità espressiva. Le parole «costanza» e «cangiar non sa» sono trattate con una certa enfasi, suggerendo la (forse auto-imposta) determinazione del personaggio. L’accompagnamento orchestrale si adatta, divenendo più sostenuto, ma sempre partecipe.
Ritorna la musica della prima sezione ma, come da prassi barocca, la linea vocale è abbondantemente ornata dalla cantante. L’energia dell’orchestra sostiene magnificamente questa esplosione di virtuosismo.
Éric Gaudibert (1936 - 29 giugno 2012): Sonata per pianoforte (1978-82). Hajk Melikjan.
refrain
brisants [7:18]
airs [13:20]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Éric Gaudibert: l’architetto sonoro svizzero tra tradizione e avanguardia
L’opera di Gaudibert, personalità di spicco nel panorama musicale svizzero, ha tracciato un percorso distintivo attraverso l’innovazione e un profondo dialogo con diverse forme d’arte. La sua vita, dedicata alla musica come pianista, compositore e docente, riflette una continua ricerca sonora e filosofica.
Formazione d’eccellenza e primi passi artistici
Nato a Vevey, Gaudibert intraprese i suoi studi musicali iniziali presso il Conservatorio di Losanna, dove si dedicò al pianoforte e alla composizione sotto la guida di insegnanti come Denise Bidal e Hans Haug. La sua sete di conoscenza lo portò successivamente a Parigi, un centro nevralgico per la musica del XX secolo. Qui, si perfezionò all’École normale de musique, avendo il privilegio di studiare con personalità leggendarie del calibro di Alfred Cortot (pianoforte), Henri Dutilleux e Nadia Boulanger (composizione). Fino al 1969 Gaudibert mantenne una proficua doppia attività, distinguendosi sia come pianista concertista che come compositore, risiedendo nella capitale francese fino al 1972.
L’Immersione nell’Avanguardia e il ritorno in patria
Il periodo parigino culminò con un’importante esperienza nell’ambito dell’avanguardia musicale francese. Tra il 1972 e il 1975, Gaudibert assunse la direzione delle attività musicali della prestigiosa Maison de la culture di Orléans, un ruolo che gli permise di confrontarsi direttamente con le correnti più innovative del tempo. Al suo ritorno in Svizzera, mise a frutto questa esperienza collaborando attivamente con la Radio e la Televisione svizzera romanda. In questo contesto, si dedicò alla creazione di musiche elettroacustiche e alla realizzazione di trasmissioni volte all’iniziazione e alla divulgazione musicale, dimostrando un impegno costante verso la diffusione della cultura sonora.
Carriera accademica, sviluppo stilistico e ricerca sonora
Nel 1975, Gaudibert si stabilì a Ginevra, città che divenne un punto di riferimento cruciale per la sua carriera. Intraprese un’intensa attività didattica, insegnando armonia al pianoforte, analisi e composizione presso il Conservatorio di Ginevra (dal 1975) e in quello di Neuchâtel. La sua pedagogia si radicava in una profonda comprensione della tradizione musicale, influenzata da giganti come Bartók, Schoenberg e Messiaen. Partendo da queste solide basi, Gaudibert seppe evolvere un linguaggio compositivo estremamente personale e originale. La sua musica si distingue per una peculiare indagine sugli aspetti spaziali, timbrici e filosofici del suono. Abbracciò con entusiasmo le potenzialità offerte dall’elettronica e dai nuovi media, integrandoli nel proprio processo creativo. La sua ispirazione attingeva da molteplici fonti, tra cui la poesia, la letteratura e, in modo significativo, le arti figurative, con una predilezione particolare per l’opera di Paul Klee.
Riconoscimenti ed eredità duratura
L’originalità e la profondità del lavoro di Éric Gaudibert non passarono inosservate. Nel 1989, l’Associazione dei musicisti svizzeri gli conferì il prestigioso Prix de composition per l’insieme della sua opera, un riconoscimento alla sua intera carriera. Successivamente, nel 1995, la città di Ginevra lo onorò con il Prix quadriennal de musique, attestando ulteriormente il suo impatto sul panorama culturale.
Il suo impegno nel mondo musicale si estese anche all’organizzazione di eventi di rilievo: a partire dal 2001, infatti, assunse la presidenza della commissione artistica del rinomato Concours de Genève, uno dei concorsi musicali internazionali più importanti. Gaudibert si spense a Confignon, in Svizzera, all’età di 75 anni, lasciando un’eredità di composizioni innovative, una profonda riflessione sulla natura della musica e un modello di integrità artistica per le generazioni future.
La Sonata per pianoforte di Gaudibert: analisi
La Sonata per pianoforte rappresenta un’opera significativa nel repertorio pianistico contemporaneo svizzero.
Il primo movimento non si presenta con un tema melodico tradizionale che ritorna ciclicamente, quanto piuttosto con un’idea gestuale e timbrica che funge da perno attorno al quale si sviluppa il discorso musicale. Esso si apre in un’atmosfera rarefatta e quasi spettrale. Note singole, acute e risonanti, emergono dal silenzio, creando un senso di attesa e introspezione. Gaudibert esplora qui le qualità percussive e risonanti del pianoforte, con un uso sapiente del pedale per prolungare la vibrazione delle corde. Il silenzio stesso assume un ruolo strutturale, non come semplice assenza di suono, ma come spazio attivo che dialoga con le note.
L’elemento refrain si manifesta come una serie di brevi cellule motiviche, spesso costituite da poche note ripetute o leggermente variate, che interrompono la staticità iniziale. Queste cellule, pur nella loro concisione, acquistano progressivamente peso e intensità. Si alternano momenti di quiete quasi immobile a improvvise accensioni dinamiche, con l’esplorazione di registri estremi del pianoforte – dai rimbombi gravi e profondi a sonorità acute e cristalline. La scrittura è spesso puntillistica, ricordando per certi versi la lezione weberniana, ma con un calore e una risonanza che evocano anche certe atmosfere di Messiaen.
Emerge poi una sezione leggermente più lirica, seppur frammentata. Piccoli arabeschi melodici si intrecciano, suggerendo un canto sommesso e interrogativo. Questa parentesi lirica viene progressivamente intensificata, portando a un culmine espressivo dove il refrain ritorna con maggiore forza e complessità armonica, utilizzando accordi più densi e dissonanti. Dopo il culmine, il movimento gradualmente si placa. Si assiste a una ricapitolazione variata del materiale iniziale, con un ritorno alle sonorità rarefatte e all’importanza del silenzio. Figure veloci e leggere si alternano a note tenute, creando un gioco di luci e ombre. Il refrain si ripresenta in forma più eterea, quasi un eco, prima che il movimento si dissolva nel silenzio da cui era emerso, lasciando una sensazione di sospensione.
Questo primo movimento stabilisce il linguaggio atonale e la sensibilità timbrica di Gaudibert. L’uso del refrain non è meccanico, ma organico, fungendo da punto di riferimento in un flusso sonoro in continua trasformazione.
Il secondo movimento contrasta nettamente con l’atmosfera contemplativa del precedente, scatenando un’energia quasi tellurica e una scrittura pianistica marcatamente virtuosistica. L’attacco è immediato e violento, con grappoli di note (cluster), accordi percussivi e scale rapidissime che percorrono l’intera tastiera. Il titolo è perfettamente incarnato: la musica evoca la forza impetuosa delle onde che si infrangono sugli scogli.
La dinamica è prevalentemente forte, con accenti marcati e un senso di urgenza implacabile. Il movimento prosegue alternando episodi di estrema agitazione a momenti di relativa, seppur tesa, calma. Gaudibert sfrutta tutte le risorse del pianoforte: tremoli, ribattuti velocissimi, ampi arpeggi dissonanti, salti improvvisi tra registri acuti e gravi. Non c’è spazio per un lirismo tradizionale; anche le sezioni meno dense mantengono un’inquietudine latente. La scrittura è ritmicamente complessa e irregolare, contribuendo al senso di instabilità e forza bruta.
Il movimento si sviluppa verso un culmine parossistico (intorno a 11:30), dove la densità sonora e la velocità raggiungono l’apice. L’energia sembra incontenibile. La conclusione è altrettanto drammatica e improvvisa, con una serie di accordi potenti e secchi che lasciano l’ascoltatore quasi senza fiato, senza una vera e propria risoluzione, ma piuttosto un’affermazione di potenza. Brisants è un tour de force pianistico che mette in luce la capacità di Gaudibert di creare immagini sonore vivide e potenti. È un movimento che richiede all’interprete non solo abilità tecnica, ma anche una grande resistenza fisica ed emotiva.
Il terzo e ultimo movimento si apre con una citazione poetica che ne illumina il carattere: «J’écoute… Le bruit des ailes du silence Qui vole dans l’obscurité. Saint-Amant, poète du XVII siècle». Dopo la tempesta di brisants, airs introduce un’atmosfera di profonda introspezione e lirismo rarefatto. Il movimento inizia con sonorità estremamente delicate e sospese, quasi un respiro. Frammenti melodici, spesso melismatici e di carattere quasi vocale, emergono e si dissolvono nel silenzio. L’uso del pedale è nuovamente cruciale per creare aloni sonori e prolungare la risonanza delle note, evocando «le ali del silenzio».
Si percepiscono echi del primo movimento, in particolare nelle sonorità acute e cristalline, quasi campaniformi, e nell’importanza data alle pause. Tuttavia, qui il linguaggio sembra più cantabile, seppur sempre all’interno di un’estetica moderna. Le arie non sono melodie chiuse e definite, ma piuttosto allusioni, frammenti di canto che si librano nell’aria. C’è un senso di ricerca, di contemplazione malinconica. Il movimento si dirige verso una conclusione eterea. Le dinamiche si affievoliscono progressivamente, le tessiture si diradano ulteriormente. Le ultime note, isolate e risonanti, sembrano perdersi nell’oscurità evocata dalla citazione di Saint-Amant. Il finale è di una bellezza struggente, lasciando una profonda impressione di pace e mistero. Questo movimento finale, con la sua poetica del silenzio e la sua cantabilità frammentata, chiude la sonata in modo circolare, ritornando alla rarefazione del refrain ma arricchita dall’esperienza drammatica di brisants. La citazione letteraria offre una chiave di lettura importante, sottolineando la dimensione filosofica e poetica della musica di Gaudibert.
Nel complesso, la Sonata per pianoforte di Gaudibert è un’opera che riflette pienamente le tendenze della musica colta della seconda metà del XX secolo. Il linguaggio è prevalentemente atonale, con un’attenzione meticolosa al timbro, alla dinamica e all’articolazione. L’influenza di compositori come Messiaen (per l’uso del colore e delle risonanze) e della Seconda scuola viennese (per la frammentazione e l’atonalità) è palpabile, ma rielaborata in uno stile personale. Il pezzo si qualifica come un viaggio sonoro affascinante che esplora un’ampia gamma di emozioni e stati d’animo, dalla contemplazione rarefatta alla violenza tellurica, fino a un lirismo intimo e poetico. È un’opera che richiede un ascolto attento e ricompensa con la scoperta di un universo sonoro complesso e profondamente umano.
Giselher Klebe (28 giugno 1925-2009): Concerto per violoncello e orchestra (1956). Arthur Troester, violoncello; NDR-Sinfonieorchester, dir. Jean Martinon.
Fantasie und Kanon
Variationen [9:10]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Giselher Klebe: una vita per la musica – dal palco alla cattedra
Giselher Klebe viene ricordato come un influente compositore tedesco, la cui carriera è stata segnata non solo dalla sua prolifica produzione artistica ma anche da un significativo impegno istituzionale, culminato nella presidenza dell’Akademie der Künste di Berlino dal 1986 al 1989.
Primi anni e formazione musicale itinerante
La sua predisposizione per la musica emerse precocemente grazie agli insegnamenti della madre, la violinista Gertrud Klebe. La sua infanzia fu caratterizzata da diversi spostamenti: nel 1932 la famiglia si trasferì a Monaco, dove Giselher frequentò la scuola privata Schönherr e proseguì lo studio del violino con la zia materna, Melanie Michaelis. Un successivo trasferimento del padre per motivi professionali portò la famiglia a Rostock nel 1936. Nello stesso anno, a seguito della separazione dei genitori, Klebe si trasferì con la madre e la sorella a Berlino. Fu qui che, nel 1938, iniziò a delineare i suoi primi abbozzi compositivi, preludio a studi musicali più formali in violino, viola e composizione, intrapresi nel 1940 con il sostegno della città di Berlino.
Gli anni della Guerra e l’interruzione degli studi
Il percorso formativo di Klebe subì una brusca interruzione a causa della seconda guerra mondiale. Dopo aver adempiuto all’obbligo del servizio di lavoro (Arbeitsdienstpflicht), nel 1943 fu arruolato come marconista in un’unità di osservazione. La fine del conflitto lo vide prigioniero di guerra sovietico, ma fu rilasciato poco dopo a causa delle sue precarie condizioni di salute.
Ripresa degli studi e inizio carriera nel dopoguerra
Dopo un lungo periodo di convalescenza, Klebe riprese gli studi di composizione nel 1950. Inizialmente frequentò l’Internationale Musikinstitut di Berlino sotto la guida di Josef Rufer, per poi perfezionarsi nella classe magistrale di Boris Blacher. Parallelamente agli studi, ottenne un impiego presso la sezione di musica colta della Berliner Rundfunk (l’allora emittente radiofonica di Berlino) come revisore di nastri e programmatore musicale. Il 10 settembre 1946 sposò la violinista Lore Schiller (1924-2001), dalla quale ebbe due figlie, Sonja Katharina e Annette Marianne.
Dalla libera professione alla cattedra accademica
Alla fine del 1948, Klebe lasciò il suo incarico alla radio per dedicarsi a tempo pieno alla composizione come libero professionista a Berlino. Tuttavia, nel 1957, optò nuovamente per una posizione stabile, succedendo a Wolfgang Fortner come docente di composizione e teoria musicale presso la Nordwestdeutsche Musikakademie di Detmold. Qui, nel 1962, fu nominato professore, formando dalla sua classe magistrale numerosi compositori di rilievo. Anche dopo il pensionamento nel 1990, Klebe mantenne uno stretto legame con l’Accademia di Detmold. Morì nel 2009 dopo una grave malattia.
Eredità artistica: un vasto corpus operistico e strumentale
Il lascito compositivo di Klebe è imponente, comprendendo oltre 140 opere. La sua produzione spazia attraverso vari generi: 7 sinfonie, 15 concerti solistici, musica da camera per diverse formazioni, opere pianistiche e lavori di musica sacra. Un posto di rilievo è occupato dalle sue 14 opere liriche, per le quali la moglie Lore Klebe fu frequentemente la librettista. Tra queste si annoverano:
– Die Räuber, la sua prima opera, basata sul dramma di Friedrich Schiller, presentata a Düsseldorf nel 1957;
– Jacobowsky und der Oberst, commissionata dalla Hamburgische Staatsoper e basata sulla pièce teatrale di Franz Werfel, la cui “prima” ebbe luogo nel novembre 1965;
– Die Fastnachtsbeichte, scritta su commissione dello Staatstheater Darmstadt, con libretto redatto insieme a Lore Klebe sulla base del racconto di Carl Zuckmayer, e rappresentata per la prima volta a Darmstadt il 20 dicembre 1983;
– Chlestakows Wiederkehr, la sua ultima opera, il cui libretto si ispira alla commedia L’ispettore generale di Nikolaj Gogol’, presentata a Detmold nel 2008.
Concerto per violoncello e orchestra: analisi
Opera significativa del repertorio modernista tedesco del dopoguerra, si articola in due movimenti distinti, ognuno con una propria logica interna e un carattere ben definito, i quali insieme creano un percorso emotivo e intellettuale di grande impatto. L’opera riflette le tendenze compositive dell’epoca, probabilmente influenzate da tecniche seriali e da un linguaggio atonale, ma sempre al servizio di una forte espressività.
Il primo movimento è un affascinante dittico che contrappone la libertà rapsodica della fantasia al rigore strutturale del canone. Il movimento si apre in un’atmosfera cupa e introspettiva. L’orchestra, con i suoi timbri scuri e le armonie tese, crea un paesaggio sonoro misterioso e a tratti inquietante. Il violoncello solista emerge con una melodia lamentosa e lirica, spesso nel registro acuto, che si staglia nettamente contro il fondale orchestrale. Questa sezione iniziale è caratterizzata da un andamento libero, quasi improvvisativo, tipico della forma della fantasia. Il dialogo tra solista e orchestra è serrato: a momenti di lirismo intenso del violoncello si contrappongono interventi orchestrali più frammentati e incisivi, che aumentano la tensione. L’orchestrazione è curata e ricca di sfumature: gli archi forniscono un tessuto denso ma mobile, i fiati (legni e ottoni) intervengono con accenti taglienti o con sonorità più soffuse che arricchiscono la paletta timbrica. La dinamica è ampia, passando da sussurri quasi impercettibili a esplosioni di energia sonora. Il violoncello esplora una vasta gamma di registri e tecniche, dalle melodie cantabili a passaggi più virtuosistici e frammentati, sottolineando la natura emotivamente instabile e ricercatrice della fantasia. C’è un senso di lotta, di interrogazione profonda, che permea questa prima parte. La scrittura armonica è prevalentemente atonale, con dissonanze che contribuiscono all’intensità espressiva, senza però sfociare in un serialismo eccessivamente rigido; piuttosto, sembra una libera atonalità guidata da esigenze espressive.
La transizione verso il canone è preparata da una progressiva diradazione della tessitura e da un cambiamento di carattere. L’elemento canonico non si presenta come un esercizio accademico, ma piuttosto come una tecnica contrappuntistica integrata nel flusso musicale. Si percepiscono linee melodiche che si imitano tra diverse sezioni dell’orchestra e il solista, creando un intreccio polifonico complesso. Il violoncello continua il suo ruolo protagonistico, talvolta partecipando direttamente al gioco canonico, talvolta commentandolo o contrastandolo con materiale melodico più indipendente.
L’atmosfera, pur mantenendo una certa tensione, acquista una maggiore chiarezza strutturale. L’orchestra qui assume un ruolo più attivo nel definire le linee contrappuntistiche, con un uso sapiente dei diversi gruppi strumentali per delineare le voci del canone. La scrittura per il solista rimane impegnativa, con passaggi che richiedono agilità e precisione. Il canone si sviluppa attraverso diverse sezioni, variando in densità e intensità, fino a un progressivo diradarsi della sonorità. Il movimento si conclude in modo sospeso, con il violoncello che si dissolve su note tenute e l’orchestra che svanisce in un pianissimo enigmatico, lasciando l’ascoltatore in uno stato di attesa.
Il secondo movimento è un insieme di variazioni basate su un tema distintivo. Il tema viene presentato inizialmente dal violoncello solo. È una melodia austera, a tratti spigolosa ma con un lirismo intrinseco, caratterizzata da ampi intervalli e un profilo ritmico incisivo. Questa presentazione solistica mette immediatamente in luce il materiale tematico che verrà poi elaborato e trasformato. L’orchestra interviene solo verso la fine dell’esposizione del tema, con accordi tenuti e sommessi degli archi, creando un’aura di attesa.
Le variazioni che seguono esplorano il tema sotto molteplici aspetti, dimostrando la maestria compositiva di Klebe e la versatilità espressiva e tecnica del violoncello. Si alternano variazioni dal carattere lirico e cantabile, in cui il violoncello sviluppa linee melodiche ampie e commoventi, spesso nel registro acuto, sostenuto da un’orchestra discreta e coloristica. Altre variazioni sono invece più ritmiche e agitate, quasi aggressive. In questi momenti, il violoncello si lancia in passaggi virtuosistici, con figurazioni rapide, pizzicati incisivi e un dialogo serrato con un’orchestra più energica, che fa uso di accenti marcati e interventi di ottoni e percussioni.
Una sezione di spicco è la cadenza per violoncello solo che rielabora frammenti del tema in maniera libera e rapsodica, esplorando l’intera estensione dello strumento e diverse tecniche esecutive (arpeggi, doppie corde, passaggi veloci e momenti di intensa liricità). È un momento di grande concentrazione e introspezione solistica. Le variazioni finali sembrano condurre verso una conclusione più rarefatta e riflessiva, con il materiale tematico che ritorna, ma trasfigurato, frammentato. L’orchestra si fa più eterea, con sonorità sospese. Il concerto non si conclude con una fanfara trionfale, ma si dissolve progressivamente nel silenzio, lasciando una sensazione di ambiguità e introspezione, quasi una domanda senza risposta. L’uso delle armonie dissonanti e delle tessiture orchestrali contribuisce a questo finale enigmatico e moderno.
Nel complesso, il Concerto per violoncello di Klebe, pur radicandosi nel linguaggio modernista del XX secolo, non rinuncia a una forte carica espressiva e a momenti di intenso lirismo, specialmente affidati al solista. La scrittura per il violoncello è estremamente impegnativa, richiedendo all’interprete non solo grande abilità tecnica ma anche una profonda sensibilità musicale per navigare la complessa gamma emotiva del brano. L’orchestra non è mai un mero accompagnamento, ma un partner attivo nel dialogo, contribuendo in modo significativo alla definizione delle atmosfere e allo sviluppo drammatico.
Johann Friedrich Reichardt (1752 - 27 giugno 1814): Trio per archi in fa minore op. 4 n. 2 (1773). Trio Agora: Margarete Adorf, violino; Andreas Gerhardus, viola; Mathias Hofmann, violoncello.
Allegro moderato
Andante molto cantabile [4:48]
Un poco vivace [7:05]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Johann Friedrich Reichardt: vita e opere di un genio inquieto tra Illuminismo e Romanticismo
Insigne compositore e musicografo tedesco, Johann Friedrich Reichardt visse e operò in un’epoca segnata da importanti rivolgimenti politici e culturali.
Primi anni, formazione e l’inizio della carriera
Figlio del musicista di città Johann Reichardt, Johann Friedrich ricevette fin da bambino un’educazione musicale, eccellendo nel violino. A soli dieci anni, il padre lo presentò come ragazzo prodigio in tournée concertistiche nella Prussia Orientale. Su consiglio di Immanuel Kant, studiò giurisprudenza e filosofia a Königsberg e Lipsia (1769-71). Tuttavia nel 1771 interruppe gli studi per intraprendere un viaggio da virtuoso nello spirito dello Sturm und Drang, evitando una carriera borghese. Tornato a Königsberg nel 1774, divenne segretario di camera a Ragnit.
Kapellmeister a Berlino: riforme e frustrazioni
Nel 1775, dopo che Reichardt gli aveva inviato l’opera Le feste galanti come saggio, Federico II lo nominò regio maestro della cappella prussiana, succedendo a Johann Friedrich Agricola. Tentò di riformare l’orchestra, scontrandosi con l’opposizione dei musicisti e il gusto conservatore del re; di conseguenza Reichardt ridusse ai minimi termini il proprio impegno presso la corte prussiana. Nel 1777 sposò Juliane Benda, concentrandosi maggiormente sulla scrittura e sulla composizione di Lieder e opere strumentali.
Viaggi, incontri illustri e simpatie rivoluzionarie
Al ritorno da un viaggio in Italia, nel 1783, si recò a Vienna, dove conobbe l’imperatore Giuseppe II e Christoph Willibald Gluck. Ulteriori viaggi in Francia e Inghilterra non gli assicurarono il successo sperato, costringendolo, riluttante, a ritornare a Berlino. Dal 1786 strinse stretti legami con personalità come Johann Wolfgang von Goethe, Johann Gottfried Herder, Friedrich Schiller e Johann Georg Hamann. Falliti i suoi tentativi di stabilirsi a Parigi nel 1788, cionondimeno Reichardt si entusiasmò per le idee della Rivoluzione, di cui scrisse nelle Vertraute Briefe (Lettere confidenziali, pubblicate nel 1792); questo finì per costargli il posto alla corte di Prussia: nel 1794 fu licenziato senza pensione.
L’esilio a Giebichenstein e la disillusione napoleonica
Dopo il licenziamento visse prima ad Amburgo, dove pubblicò il giornale “Frankreich”, e nel 1794 si stabilì a Giebichenstein, presso Halle an der Saale. Nel 1796 fu nominato direttore delle saline di Halle, ma continuò a recarsi a Berlino per dirigere le proprie composizioni. La sua tenuta a Giebichenstein, l’ex Kästnersche Kossätengut, divenne un importante luogo d’incontro per i romantici (Herberge der Romantik). A seguito di un viaggio a Parigi, nel 1802, il suo entusiasmo per i francesi si raffreddò, tanto che Reichardt divenne un oppositore di Napoleone.
Gli ultimi anni e la scoperta tardiva della classicità viennese
Nel 1807 la sua tenuta fu saccheggiata dalle truppe francesi e Reichardt fuggì a Danzica. Tornato impoverito, fu nominato da Girolamo Bonaparte direttore teatrale a Kassel, incarico che durò solo nove mesi. Nel novembre 1808 cercò fortuna a Vienna, dove ebbe modo di conoscere, tardivamente, il Classicismo viennese attraverso le composizioni di Haydn, Mozart e Beethoven. Si ritirò presto a Giebichenstein, dove morì in solitudine il 27 giugno 1814 per una malattia allo stomaco. La sua tomba si trova nel cortile di San Bartolomeo a Halle. Nonostante l’intensa attività e i numerosi viaggi, i suoi contemporanei lo dimenticarono rapidamente.
Composizioni significative: Lieder e Singspiele
La fama di Reichardt come compositore è legata soprattutto ai Lieder su testi di Goethe, dove poté esprimere appieno la propria individualità, e ai Singspiele, genere che contribuì a elevare con l’aiuto di Goethe (Claudine von Villa Bella, Erwin und Elmire, Jery und Bätely). Musicò anche 49 testi di J. G. Herder e pubblicò Lieder massonici. Tra le sue composizioni più note figurano Bunt sind schon die Wälder (1799) e Wenn ich ein Vöglein wär (su testo di Herder). Una Passione di Gesù Cristo su libretto di Pietro Metastasio ottenne grande successo a Berlino, Londra e Parigi. Dedicò 12 Élégies et Romances a Ortensia de Beauharnais.
Reichardt musicografo
Fra le opere letterarie di Reichardt, ancor oggi considerate di grande valore, spiccano Briefe eines aufmerksamen Reisenden die Musik betreffend (Lettere di un attento viaggiatore sulla musica, 1774–76), Über die deutsche comische Oper (Sull’opera comica tedesca, 1774), gli articoli per la rivista “Musikalisches Kunstmagazin” (1781-92), Studien für Tonkünstler und Musikfreunde (Studi per musicisti e dilettanti di musica, 1793), le Vertraute Briefe aus Paris (Lettere confidenziali da Parigi, 1792 e 1804) e le Vertraute Briefe aus Wien (Lettere confidenziali da Vienna, 1810).
Composizioni non scritte; i cataloghi delle opere di Reichardt
La celebre raccolta di poesie Des Knaben Wunderhorn di Clemens Brentano e Achim von Arnim fu dedicata (nella postfazione) a Reichardt, nella speranza che ne musicasse i testi, cosa che però non avvenne. Esistono diversi cataloghi delle sue opere, curati da Hanns Dennerlein (opere pianistiche), Rolf Pröpper (opere teatrali) e Swantje Köhnecke (Lieder).
Analisi del Trio per archi op. 4 n. 2
Il Trio per archi in fa minore è un’opera affascinante che rappresenta pienamente il periodo dello Sturm und Drang.
Il primo movimento si apre con un’energia trattenuta ma palpabile, tipica della tonalità di fa minore, spesso associata a pathos e drammaticità. L’indicazione Allegro moderato suggerisce un tempo vivace ma non eccessivamente precipitoso, permettendo all’articolazione e al fraseggio di emergere con chiarezza. Strutturato in forma-sonata, esso vede il primo tema introdotto con decisione, caratterizzato da un motivo discendente e incisivo, spesso arpeggiato, con un forte accento ritmico e un’atmosfera inquieta. Il violino prende spesso l’iniziativa, sostenuto da un accompagnamento energico ma trasparente di viola e violoncello. La scrittura è densa e ricca di tensione armonica. Una transizione, breve ma efficace, modula verso la tonalità relativa maggiore.
Il secondo tema emerge in la bemolle maggiore, offrendo un netto contrasto. È più lirico, cantabile e disteso, spesso affidato al dialogo tra violino e viola, con il violoncello che fornisce una base armonica più morbida. Questa sezione porta un momentaneo sollievo dalla tensione iniziale. La codetta dell’esposizione conclude con materiale cadenzale affermativo in la bemolle maggiore, riprendendo un po’ dell’energia iniziale ma in un contesto più luminoso.
La sezione di sviluppo è caratterizzata da una maggiore instabilità armonica e da un’elaborazione dei motivi presentati nell’esposizione. Reichardt esplora diverse tonalità minori e maggiori più distanti, frammenta i temi e intensifica il dialogo contrappuntistico tra gli strumenti. Si percepisce un aumento della drammaticità e dell’urgenza espressiva, con passaggi cromatici e un uso più marcato delle dinamiche.
Il primo tema ritorna fedelmente in fa minore, riaffermando il carattere cupo e passionale del movimento. La transizione è modificata per preparare l’entrata del secondo tema trasposto nella tonalità d’impianto, intensificando ulteriormente il pathos del movimento e al contempo mantenendo una coerenza emotiva oscura e passionale. Una coda vigorosa e concisa conclude il movimento, ribadendo con forza la tonalità di fa minore e l’atmosfera drammatica generale, con un finale quasi brusco. L’uso di sincopi, ritmi puntati e improvvisi contrasti dinamici sono tipici della produzione musicale dello Sturm und Drang. La scrittura è idiomatica per gli archi, con un buon equilibrio tra le parti, sebbene il violino mantenga un ruolo primario.
Il secondo movimento offre un profondo contrasto con il precedente. La tonalità di la bemolle maggiore (relativa maggiore di fa minore) e l’indicazione Andante molto cantabile conducono l’ascoltatore in un’atmosfera lirica, serena e profondamente espressiva.
Il movimento si apre con una melodia squisitamente cantabile e dolcemente melanconica, affidata principalmente al violino. L’accompagnamento della viola e del violoncello è delicato e discreto, spesso con armonie tenute o leggeri pizzicati che creano un tappeto sonoro trasparente e intimo. Il fraseggio è ampio e respirato. La seconda sezione introduce un leggero contrasto e un dialogo tra gli strumenti leggermente più fitto. Ritorna la melodia principale della prima sezione, con lievi variazioni ornamentali e un diverso bilanciamento strumentale. Il movimento si conclude in un’atmosfera di serena contemplazione, spegnendosi dolcemente. La bellezza melodica è il tratto distintivo di questo movimento: Reichardt dimostra una grande sensibilità nel creare linee cantabili per gli strumenti, in particolare per il violino. L’armonia è prevalentemente consonante, contribuendo all’atmosfera pacifica e introspettiva.
Il finale ritorna alla tonalità d’impianto di fa minore, ma con un carattere un poco vivace, che suggerisce agilità e spirito, pur mantenendo una certa tensione data dalla tonalità minore. È un movimento ricco di energia ritmica e contrasti. Il tema principale, introdotto in fa minore, è energico, ritmicamente marcato, con un andamento quasi danzante ma con una sfumatura di urgenza. È conciso e memorabile. Il primo episodio contrasta con il ritornello, spesso modulando a tonalità vicine. Il materiale tematico è differente, forse più scorrevole o giocoso, con un diverso trattamento strumentale. Il tema principale riappare in fa minore, seguito da un altro episodio e dalla ripresa del tema principale. Segue una sezione che ha caratteristiche di sviluppo, con frammentazione motivica e una certa instabilità tonale, culminando in una ripresa dell’energia iniziale. Il tema principale ritorna per l’ultima volta, conducendo a una coda vivace e assertiva che conclude il trio con decisione in fa minore, riaffermando l’energia e la passionalità che hanno caratterizzato gran parte dell’opera.
Il movimento è caratterizzato da un vivace gioco ritmico, frequenti cambi di dinamica e un’abile scrittura dialogica tra i tre strumenti. La tonalità minore del ritornello conferisce al movimento un’energia inquieta, mentre gli episodi in maggiore offrono momenti di contrasto più sereno o giocoso.
Nel complesso, l’opera riflette pienamente lo spirito del suo tempo. L’influenza dello Sturm und Drang è evidente nella passionalità del primo movimento e nell’energia inquieta del finale, entrambi ancorati alla drammatica tonalità di fa minore. Il lirismo toccante dell’Andante centrale dimostra la versatilità di Reichardt e la sua capacità di creare melodie di grande bellezza. La scrittura per trio d’archi è efficace, con un buon bilanciamento tra gli strumenti, che dialogano costantemente tra loro. Questo Trio è una testimonianza significativa del talento del compositore e del vivace panorama musicale tedesco della seconda metà del XVIII secolo.
Leopold Antonín Koželuh (26 giugno 1747 - 1818): Sinfonia in la maggiore à la française P I:10 (c1780). Sukův komorní orchestr (Orchestra da camera «Suk»), dir. Josef Vlach.
Allegro di molto
Poco adagio ma più andante [9:18]
Menuetto [15:01]
Presto [19:00]
Il titolo à la francese potrebbe non essere originale ed è alquanto inspiegabile: non c’è nulla di esplicitamente francese in questa composizione, che certo non è una parodia alla maniera della Sinfonia nel gusto di cinque nazioni di Carl Ditters von Dittersdorf, la quale comprende un Minuetto in stile francese caratterizzato dall’ampio uso di ritmi puntati; alcuni passaggi imitativi affidati agli archi potrebbero però aver avuto, per i compatrioti di Koželuh, un sentore di esotico, e per quanto poco probabile potrebbe essere questa l’origine del singolare titolo della Sinfonia.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Leopold Koželuh: l’astro boemo della Vienna imperiale
Leopold Koželuh, celebre compositore e pedagogista musicale boemo, è una figura di spicco nella scena musicale europea a cavallo tra il XVIII e il XIX secolo.
Gli inizi in Boemia: formazione e primi successi
Nato come Jan Antonín Koželuh a Velvary (Boemia centrale) nella famiglia di un calzolaio, ricevette le prime lezioni di musica da un cugino omonimo, anch’egli compositore. Per evitare confusioni con quest’ultimo, nel 1774 cambiò il suo nome in Leopold (talvolta firmandosi “Koželuch”). Trasferitosi a Praga per approfondire gli studi musicali, ebbe tra i suoi maestri František Xaver Dušek, che gli insegnò composizione e pianoforte. Iniziò la sua carriera componendo musiche per pantomime e balletti per il Teatro di Kotce. La sua prima opera, una musica per balletto del 1771, riscosse un enorme successo, aprendo la strada a circa 25 composizioni simili negli anni successivi.
L’affermazione a Vienna: compositore, insegnante ed editore
Nel 1778, Koželuh si trasferì a Vienna, dove si presume abbia studiato brevemente con Johann Georg Albrechtsberger. Nella capitale asburgica si affermò rapidamente come uno dei pianisti e compositori più rinomati. La sua cantata per la morte di Maria Teresa, su versi di Michael Denis, suscitò grande eco. Riuscì ad ottenere il prestigioso incarico di insegnante di musica dell’arciduchessa Maria Elisabetta, figlia di Maria Teresa, e insegnò anche presso altre famiglie nobili, guadagnandosi stima e rispetto. Nel 1781 rifiutò l’offerta di succedere a W. A. Mozart a Salisburgo. A partire dal 1784, avviò una propria casa editrice musicale a Vienna, attività che in seguito fu gestita dal fratello Antonín Tomáš. Le sue opere venivano pubblicate anche all’estero, garantendogli fama in tutta Europa.
Vita personale e prestigio alla corte imperiale
Intorno alla metà degli anni ’80 Koželuh sposò la nobildonna Maria Anna von Allstern. La loro figlia, Kateřina Koželuhová–Cibbini, divenne anch’essa una stimata pianista alla corte imperiale. Koželuh coltivò amicizie con numerose famiglie aristocratiche, tra cui Jan Rudolf Černín z Chudenic, per le cui rinomate battute di caccia parforce compose diverse fanfare. L’apice della sua carriera giunse con la commissione, da parte degli Stati boemi, di una cantata solenne per l’incoronazione dell’Imperatore Leopoldo II a re di Boemia. La prima, tenutasi il 12 settembre 1791 al Teatro degli Stati, eclissò completamente l’opera La Clemenza di Tito di Mozart, assicurandogli il favore della famiglia imperiale e consolidando la sua fama. Come Mozart, intorno al 1790 Koželuh entrò in una loggia massonica viennese. Nel 1792, alla morte di Mozart, accettò l’incarico di compositore di corte e maestro di cappella da camera a Vienna.
Gli ultimi anni: malattia, insegnamento e declino
Nel 1802 Koželuh fu colpito da una grave forma di gotta che lo costrinse a ridurre significativamente la propria attività compositiva. Durante questo periodo, si dedicò all’arrangiamento di canti popolari scozzesi, irlandesi e gallesi per l’editore di Edimburgo George Thomson. Continuò l’attività pedagogica e gli impegni di corte; tra i suoi allievi, tra il 1804 e il 1810, vi fu la principessa Maria Luisa, futura moglie di Napoleone I. Con l’emergere di nuove correnti musicali, l’interesse per la sua musica iniziò a scemare. Morì la mattina del 7 maggio 1818.
L’eredità musicale: un catalogo vasto e complesso
Ad oggi, sono sopravvissute circa 400 composizioni di Koželuh. Tra queste spiccano una trentina di sinfonie e 22 concerti per pianoforte, incluso un notevole Concerto per pianoforte a quattro mani, considerato tra i migliori esempi di questo raro genere. La musica da camera è rappresentata da due concerti per clarinetto, 24 sonate per violino, 63 trii per pianoforte e sei quartetti per archi. La sua produzione include anche due oratori (tra cui Mosè in Egitto), 9 cantate, varie opere sacre, 6 opere liriche (di cui si è conservata solo Gustav Vasa, c1792), musiche per balletto e fanfare di caccia. Le opere di Koželuh sono catalogate secondo il sistema ideato dal musicologo Milan Poštolka.
Ricezione critica e stile compositivo
L’opera di Koželuh godette di grande risonanza in tutta Europa già durante la sua vita, consacrandolo come una delle figure centrali della vita musicale di fine Settecento. Tuttavia, negli ultimi anni non fu esente da critiche: gli veniva rimproverata una produzione eccessiva, e tra i suoi detrattori figurarono anche Mozart e Beethoven. Molte sue composizioni presentano tratti del nascente Romanticismo musicale, mentre altre sono volutamente conservatrici, come dimostra l’uso della denominazione “sonata a tre” (triová sonáta) per i suoi trii con pianoforte, un richiamo a forme precedenti.
Sinfonia in la maggiore à la française: analisi
Questo brano costituisce un esempio eccellente della maestria compositiva di Koželuh nel pieno del periodo classico.
Il primo movimento si apre con un’energia vibrante e segue la classica forma-sonata. Il primo tema, nella tonalità d’impianto, è annunciato con impeto dagli archi, caratterizzato da figure ascendenti e un chiaro senso ritmico. Presenta una melodia nobile e affermativa, con un uso bilanciato di legati e staccati. Gli strumenti a fiato (oboi e corni) intervengono per rinforzare le armonie e aggiungere colore. Una transizione, energica e modulante, conduce con sicurezza alla tonalità della dominante. È caratterizzata da passaggi scalari veloci e un dialogo serrato tra le sezioni orchestrali. Il secondo tema è, come da regola, nella tonalità della dominante (mi maggiore) e offre un contrasto lirico e più cantabile. È introdotto con grazia dagli archi, con un fraseggio elegante e una melodia più distesa e melodiosa, arricchita da interventi dolci degli oboi. Una codetta conclude l’esposizione con materiale tematico vigoroso e cadenzale, riaffermando la tonalità di mi maggiore con passaggi brillanti e fanfare accennate. L’esposizione viene poi integralmente ripetuta, come da prassi.
Lo sviluppo s’inizia riprendendo frammenti del primo tema, esplorando diverse tonalità minori e creando un’atmosfera di maggiore tensione e instabilità armonica. Koželuh dimostra abilità nel frammentare e ricombinare i motivi tematici, utilizzando sequenze e progressioni armoniche che intensificano il discorso musicale. I contrasti dinamici (forte/piano) sono ben marcati. Il primo tema ritorna trionfalmente in la maggiore, sostanzialmente fedele alla sua presentazione iniziale. La transizione è abilmente modificata per rimanere nella tonalità d’impianto e serve da introduzione al secondo tema, riproposto anch’esso nella tonalità di impianto, mantenendo il suo carattere lirico ma con una sonorità più piena. Una coda energica e conclusiva, basata su materiale del primo tema, porta il movimento a una chiusura decisa e brillante in la maggiore, con accordi forti e un senso di compimento.
L’orchestrazione è tipica del periodo classico maturo, con gli archi che costituiscono la spina dorsale, gli oboi che offrono colori melodici e pastorali, e i corni che forniscono sostegno armonico e accenti ritmici. Il movimento è caratterizzato da un’eleganza formale, chiarezza tematica e un brio ritmico contagioso.
Il secondo movimento è in re maggiore (la sottodominante), una scelta comune per i movimenti lenti. La sua forma è probabilmente una forma sonata senza sviluppo (sonatina) o una forma ternaria (ABA’) con coda. Il movimento si apre con una melodia squisitamente lirica e cantabile, presentata dagli archi con sordina (o comunque con un tocco molto delicato), creando un’atmosfera intima e sognante. L’oboe emerge presto con un bellissimo assolo espressivo, dialogando con gli archi. Il carattere è sereno e aggraziato. La musica si sposta brevemente verso la dominante (la maggiore) e introduce un materiale leggermente più mosso e con qualche ombra passeggera, esplorando armonie più tese e dinamiche più varie, prima di ritornare gradualmente alla calma iniziale. Si ha un ritorno della melodia principale in re maggiore, leggermente variata e ornata, con un’orchestrazione che ripropone il dialogo tra archi e l’oboe solista. Il movimento si conclude con una coda serena e pacifica, che dissolve la melodia in un’atmosfera di quiete.
L’orchestrazione è più trasparente rispetto al primo movimento. Gli archi creano un tappeto sonoro delicato, mentre l’oboe assume un ruolo solistico di prim’ordine, mettendo in mostra la sua cantabilità. I corni forniscono un sostegno armonico discreto. L’indicazione di tempo Poco adagio ma più andante suggerisce una lentezza fluida, non statica. Il movimento è intriso di una profonda espressività, tenerezza e un’eleganza malinconica, tipica del gusto sensibile dell’epoca.
Il terzo movimento segue la tradizionale struttura del minuetto con trio (ABA). Il Minuetto è in la maggiore e ha un carattere vigoroso, nobile e decisamente danzante. Presenta una melodia ben definita e ritmicamente marcata, con frasi chiare e simmetriche. L’orchestrazione è piena, con un buon equilibrio tra archi e fiati. La sezione è in forma binaria, con entrambe le parti (a e b+a’) ritornellate. Il trio, in re maggiore (sottodominante), offre un netto contrasto. La tessitura si fa più leggera e trasparente, con un carattere più pastorale e intimo. Gli strumenti a fiato, in particolare gli oboi e i corni, sono in primo piano, creando un’atmosfera più dolce e rustica. Anche il trio è in forma binaria, sebbene la ripetizione non sia sempre eseguita nel da capo. Ritorna il tema iniziale per concludere il movimento con il carattere energico e affermativo della sezione principale. Il minuetto è robusto e cerimoniale, mentre il trio è più delicato e cameristico. L’alternanza crea un piacevole contrasto di umori e colori orchestrali.
Il finale, in la maggiore, è un Presto brillante e virtuosistico, in forma di rondò. Il movimento si lancia immediatamente in un tema (ritornello) estremamente vivace e leggero, caratterizzato da rapide figurazioni degli archi e un’energia propulsiva. Il tema è orecchiabile e pieno di brio. Il primo episodio introduce nuovo materiale tematico, modulando brevemente alla dominante (mi maggiore). Questo episodio mantiene l’energia del movimento ma con un profilo melodico differente, forse con un carattere più dialogante tra le sezioni. Il tema principale ritorna in la maggiore ed è seguito da un secondo episodio che offre un contrasto più marcato. Il tema principale fa la sua riapparizione, confermando la struttura del rondò e il movimento continua alternando e sviluppando il materiale tematico precedente. Koželuh dimostra una notevole inventiva nel variare le riproposizioni del ritornello e nell’elaborare gli episodi. La lunga coda è particolarmente elaborata, riprendendo con enfasi il materiale del ritornello e portando la sinfonia a una conclusione virtuosistica, affermativa e piena di slancio, con brillanti passaggi orchestrali e una forte affermazione della tonalità d’impianto.
L’orchestrazione è brillante e agile, adatta al carattere veloce del movimento. Gli archi sono impegnati in passaggi rapidi e virtuosistici, mentre i fiati forniscono accenti ritmici, sostegno armonico e sprazzi di colore. Il finale è un tripudio di energia, leggerezza e buon umore. È un movimento che richiede agilità tecnica da parte dell’orchestra e che conclude la sinfonia con un senso di gioia e affermazione.
Nel complesso, la Sinfonia in La Maggiore è un’opera ben costruita che riflette pienamente i canoni stilistici del Classicismo viennese, arricchita da una possibile influenza francese nella sua grazia melodica e chiarezza. Ogni movimento possiede un carattere distintivo, dalla robusta eleganza del primo Allegro, alla tenera espressività del Poco Adagio, alla danza cortese del Minuetto, fino al finale brillante e giocoso. Koželuh dimostra una solida padronanza della forma sonata e del rondò, unita a un’orchestrazione efficace e colorata, con un uso particolarmente felice degli strumenti a fiato, soprattutto l’oboe nel movimento lento. Sebbene forse non raggiunga le vette di profondità drammatica di alcuni suoi contemporanei più celebri, la sinfonia è un lavoro di grande piacevolezza, ricco di invenzione melodica e di impeccabile artigianato compositivo.
Giovanni Pierluigi da Palestrina (c1525 - 1594): Sicut cervus, 2a pars Sitivit anima mea, mottetto a 4 voci (1584); testo desunto dal Salmo XLII (41), versetti 1-3. Coro da camera del Collegium Musicum Almae Matris dell’Università di Bologna, dir. Enrico Lombardi.
Sicut cervus desiderat ad fontes aquarum, ita desiderat anima mea ad te, Deus.
Sitivit anima mea ad Deum fortem vivum: quando veniam et apparebo ante faciem Dei?
Fuerunt mihi lacrymae meae panes die ac nocte, dum dicitur mihi quotidie: Ubi est Deus tuus?
Grazie a Luís Henriques e al suo bellissimo sito, ho scoperto una vera chicca: il capolavoro di Palestrina in una versione per due arpe, interpreti Laura Puerto e Manuel Vilas:
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
L’anelito dell’anima: il Sicut cervus di Palestrina tra fede e musica
Il mottetto Sicut cervus è una delle composizioni più celebri e amate di Giovanni Pierluigi da Palestrina, maestro indiscusso della polifonia rinascimentale. Il testo esprime il profondo anelito dell’anima verso Dio, un tema che Palestrina traduce in musica con straordinaria sensibilità e maestria contrappuntistica.
Siamo nel pieno Rinascimento maturo, e lo stile di Palestrina incarna l’ideale di chiarezza, equilibrio e serena spiritualità promosso dalla Controriforma. La sua musica è caratterizzata da:
– linee melodiche fluide: prevalentemente per gradi congiunti, con salti melodici attentamente preparati e risolti, creando la famosa “curva palestriniana”;
– armonia prevalentemente consonante: le dissonanze sono trattate con estrema cura, principalmente come ritardi, note di passaggio o di volta, sempre preparate e risolte dolcemente;
– chiarezza testuale: nonostante la complessità polifonica, il testo rimane generalmente intelligibile;
– equilibrio tra le voci: nessuna voce predomina in modo eccessivo; tutte contribuiscono alla tessitura complessiva;
– tecnica imitativa: l’imitazione tra le voci è uno dei principali procedimenti costruttivi.
Il mottetto ha inizio con un’entrata imitativa. Il tenor intona per primi il motivo ascendente sulle parole “Sicut cervus desiderat ad fontes aquarum“, un disegno melodico semplice e sereno. A breve distanza di tempo entrano l’altus una 5ª sopra, il cantus (soprano) un’8ª sopra il tenor e infine il bassus un’8ª sotto, ciascuno riprendendo il motivo iniziale in imitazione non rigorosa.
Sulle parole “desiderat ad fon[tes]” la melodia si sviluppa verso l’acuto, sottolineando il senso di anelito. Sulla parola “aquarum” la melodia è invece caratterizzata da un movimento che può evocare il fluire dell’acqua, con melismi delicati e una tessitura che si mantiene trasparente. Le diverse voci si intrecciano mantenendo l’indipendenza lineare, ma concorrendo a un’armonia piena e consonante.
La seconda parte del versetto riprende musicalmente l’idea iniziale, con la frase “ita desiderat anima mea” che riecheggia l’anelito di “Sicut cervus desiderat“. Le parole “anima mea” ricevono spesso un trattamento espressivo, con linee melodiche che diventano più personali e interiori. Il culmine emotivo di questa prima parte si raggiunge su “ad te, Deus“: qui, la polifonia tende a convergere verso momenti di maggiore omoritmia o verso armonie particolarmente piene e affermative, creando un senso di arrivo e devozione. La cadenza che conclude la prima parte è chiara ma non definitiva, preparando l’ascoltatore alla continuazione.
La seconda parte s’inizia con un’energia leggermente diversa, forse più intensa, sulla parola “Sitivit“. Anche qui, le entrate sono imitative. L’espressione di “sete” è palpabile nelle linee melodiche che si protendono. “Ad Deum fortem vivum” è trattato con maggiore vigore; “fortem” e “vivum” sono sottolineate da armonie più robuste e da un ritmo leggermente più marcato. La domanda “quando veniam” introduce un elemento di attesa e interrogazione. Le linee melodiche presentano inflessioni ascendenti o ritardi armonici che riflettono l’incertezza e il desiderio.
“Et apparebo ante faciem Dei” rappresenta il culmine del desiderio. Palestrina spesso costruisce un crescendo musicale corrispondente all’accrescersi dell’intensità testuale, utilizzando una scrittura più piena e talvolta più omoritmica per enfatizzare il momento dell’apparizione divina. La tessitura si fa densa e solenne.
Un cambio di atmosfera avviene con “Fuerunt mihi lacrymae meae“: la musica si fa più sommessa, riflessiva, quasi dolente. Le linee melodiche tendono a salire e l’armonia si tinge di sfumature più malinconiche. “Panes die ac nocte” esprime la costanza del dolore.
Su “Dum dicitur mihi quotidie” la musica assume un carattere più narrativo o declamatorio. La ripetizione di “quotidie” (ogni giorno) è sottolineata da motivi ritmici o melodici insistenti. La domanda finale, “Ubi est Deus tuus?” è il punto di massima tensione emotiva del mottetto, e Palestrina la tratta con grande intensità. Spesso le voci si uniscono in un grido polifonico, pieno di pathos e interrogazione. La dinamica cresce nuovamente e l’armonia presenta ritardi più pungenti per esprimere l’angoscia della domanda.
Palestrina spesso ripete le frasi testuali più significative per enfatizzarne il contenuto emotivo. La sezione finale del mottetto vede la ripresa di “Ubi est Deus tuus?” e altre frasi chiave. La conclusione del mottetto è particolarmente toccante e, dopo l’intensità della domanda, la musica si placa gradualmente. Le ultime iterazioni di “Deus tuus” sono spesso trattate con un progressivo diminuendo, con le voci che si diradano e le armonie che si semplificano, lasciando un senso di contemplazione, forse di speranza sommessa o di una domanda che rimane sospesa nell’etere.
Terry Riley (24 giugno 1935): A Rainbow In Curved Air (1969).
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Terry Riley: il pioniere del minimalismo e l’eco infinita della sua musica
Terrence “Terry” Mitchell Riley è un compositore e interprete americano, riconosciuto universalmente come una figura chiave e pionieristica della scuola minimalista. La sua opera, profondamente influenzata dal jazz e dalla musica classica indiana, si distingue per l’uso innovativo della ripetizione, delle tecniche di musica su nastro (tape music), dell’improvvisazione e dei sistemi di delay. Tra i suoi lavori più celebri e influenti spiccano la composizione In C (1964) e l’album A Rainbow in Curved Air (1969), entrambi considerati pietre miliari del minimalismo e fonti d’ispirazione per la musica sperimentale, il rock e la musica elettronica contemporanea. Successivamente, in opere come Shri Camel (1980) Riley ha sperimentato il cosiddetto «temperamento giusto».
Formazione e influenze giovanili
Cresciuto a Redding, California, Riley iniziò a studiare composizione e a esibirsi come pianista solista negli anni ’50. Frequentò la San Francisco State University, il San Francisco Conservatory e l’University of California a Berkeley, studiando fra gli altri con Seymour Shifrin e Robert Erickson. Un incontro fondamentale fu quello con il compositore La Monte Young, le cui prime composizioni minimaliste basate su toni sostenuti lo influenzarono profondamente; insieme, i due eseguirono Concert for Two Pianists and Tape Recorders di Riley nel 1959-60. Riley divenne poi parte attiva del San Francisco Tape Music Center, collaborando con Morton Subotnick, Steve Reich, Pauline Oliveros e Ramon Sender. Negli anni ’60 viaggiò spesso in Europa, assorbendo influenze musicali diverse. Per un breve periodo (1965-66) collaborò anche con il Theatre of Eternal Music di Young a New York.
L’impronta della musica indiana e lo sviluppo artistico
L’influenza più significativa sulla sua musica fu quella del maestro di canto classico indiano Pandit Pran Nath (1918-1996) che fu mentore anche per La Monte Young, Marian Zazeela e Michael Harrison. Riley compì numerosi viaggi in India per studiare con Pran Nath, accompagnandolo spesso in concerto suonando tabla, tambura e cantando. Nel 1971, iniziò a insegnare musica classica indiana al Mills College. Oltre alla musica indiana, Riley cita John Cage e le «grandi formazioni cameristiche» di jazzisti come John Coltrane, Miles Davis, Charles Mingus, Bill Evans e Gil Evans tra le sue fonti d’ispirazione. Nel 2007 ha ricevuto un dottorato onorario in musica dalla Chapman University.
Tecniche compositive e innovazioni caratteristiche
La musica di Riley si basa frequentemente sull’improvvisazione attraverso serie di figure modali di diversa lunghezza, come dimostrato in opere quali In C e i Keyboard Studies (1964-66). Per esempio, In C (1964) consiste in 53 moduli musicali separati, ciascuno di circa una battuta e contenente un pattern musicale differente, tutti nella tonalità di do maggiore. Un esecutore mantiene un impulso costante di do al pianoforte, mentre gli altri musicisti (in numero e strumentazione variabili) eseguono i moduli seguendo alcune linee guida flessibili, creando intrecci sonori che evolvono nel tempo. La prima esecuzione vide la partecipazione di Steve Reich, Jon Gibson, Pauline Oliveros e Morton Subotnick. Già negli anni ’50, Riley sperimentava con i tape loops (nastri magnetici in loop), una tecnologia allora agli inizi. Successivamente, con l’aiuto di un ingegnere del suono, creò il time-lag accumulator, un sistema di delay a nastro. Un esempio precoce di utilizzo di tape loop è Music for the Gift (1963), che includeva la tromba di Chet Baker.
La tecnica del time-lag accumulator fu concepita e creata da Riley durante un soggiorno a Parigi e presentata per la prima volta nel 1968.
Opere iconiche e impatto duraturo A Rainbow in Curved Air (1969), realizzato con tecniche di sovraincisione elettronica, ha avuto un impatto profondo sulla musica elettronica successiva. Ha ispirato, ad esempio, le parti d’organo di Pete Townshend in Won’t Get Fooled Again e Baba O’Riley degli Who (quest’ultima intitolata in omaggio a Riley e Meher Baba). Si ritiene che anche Tubular Bells di Mike Oldfield sia stato influenzato dall’esempio di Riley. Il gruppo progressive rock inglese Curved Air, formatosi nel 1970, prese il nome proprio da quest’album. Riley è anche accreditato per aver ispirato la parte di tastiera di John Cale nella composizione All Tomorrow’s Parties di Lou Reed, inclusa nell’album The Velvet Underground & Nico.
Collaborazioni e attività recente
Intorno al 1980, Riley iniziò una duratura collaborazione con il Kronos Quartet, dopo averne incontrato il fondatore David Harrington al Mills College. Per loro ha composto 13 quartetti per archi e altre opere. Nel 1991 scrisse il suo primo pezzo orchestrale, Jade Palace, e da allora ha continuato a comporre per orchestra. Ha collaborato estensivamente con il figlio, il chitarrista Gyan Riley, e con altri ensemble come il Rova Saxophone Quartet, Pauline Oliveros e l’ARTE Quartett. La registrazione del Lisbon Concert (1995) lo presenta in una performance di piano solo, improvvisando su sue opere e citando Art Tatum, Bud Powell e Bill Evans come suoi “eroi” pianistici, sottolineando l’importanza del jazz nella sua concezione musicale. Riley continua a esibirsi dal vivo e a insegnare, sia come cantante di raga indiano sia come pianista solista, partecipando anche a festival come l’All Tomorrow’s Parties nel maggio 2011.
A Rainbow in Curved Air: analisi A Rainbow in Curved Air rappresenta una delle pietre miliari della musica minimalista e un’opera di straordinaria influenza. Il brano si apre quasi timidamente, introducendo l’ascoltatore in un paesaggio sonoro etereo e sognante. Fin dalle prime note, si percepisce un’atmosfera psichedelica, quasi cosmica, che avvolge e trasporta. Non c’è una fanfara o un’introduzione drammatica; piuttosto, Riley ci invita gradualmente nel suo mondo sonoro, un mondo fatto di luce, colore e movimento ciclico.
La strumentazione è dominata da tastiere elettroniche, principalmente un organo (probabilmente un Lowrey, caro a Riley in quel periodo, o strumenti simili) e quello che suona come un clavicembalo o un clavinet, utilizzato per le sue qualità percussive e brillanti. A questi si aggiunge il dumbek (o un tamburo a mano simile) che fornisce una spina dorsale ritmica organica e terrena in contrasto con l’elettronica fluttuante. L’organo elettronico è il protagonista melodico e armonico. Il suo timbro è ricco, a tratti leggermente “buzzato” come tipico degli organi dell’epoca, capace sia di linee melodiche agili e guizzanti sia di accordi sostenuti che creano bordoni e tappeti armonici. Riley sfrutta diverse registrazioni e sonorità dell’organo, passando da suoni più dolci e flautati a timbri più incisivi e penetranti. Il clavicembalo elettrico (clavinet), invece, è utilizzato principalmente per pattern ritmico-melodici rapidi e ostinati. Il suo suono brillante e percussivo si sposa perfettamente con il dumbek, creando un intreccio ritmico vivace e ipnotico.
Il dumbek fornisce una pulsazione costante e terrosa, quasi tribale, che ancora il brano e ne definisce il groove fondamentale. La sua presenza è essenziale per contrastare la natura eterea delle tastiere e per infondere un senso di danza rituale.
Riley ha suonato tutte le parti, sovraincidendole in studio. Questa tecnica gli permette di creare una polifonia complessa e densa, dove diverse linee melodiche e ritmiche si intrecciano e dialogano. L’uso estensivo del delay a nastro è una firma stilistica del brano e di Riley. Le note e le frasi vengono ripetute e sovrapposte con ritardi variabili, creando cascate di suoni, eco multiple e un senso di spazio sonoro espanso e riverberante. Il delay non è un semplice effetto, ma un elemento compositivo fondamentale che genera nuove strutture e interazioni ritmico-armoniche. A Rainbow in Curved Air non segue una forma musicale tradizionale, ma si tratta di una composizione evolutiva, un “processo” sonoro che si sviluppa organicamente. Si possono identificare diverse sezioni, ma queste tendono a fluire l’una nell’altra senza cesure nette.
– Introduzione: pattern ostinato e percussivo del clavicembalo elettronico, a cui si aggiunge gradualmente il dumbek;
– sviluppo stratificato: sopra questa base ritmica, Riley introduce progressivamente linee melodiche all’organo, inizialmente semplici e brevi, poi via via più elaborate e virtuosistiche. Ogni nuovo strato si aggiunge ai precedenti, aumentando la densità e la complessità della tessitura;
– variazioni e improvvisazione: pur basandosi su pattern ripetitivi, Riley introduce continue micro-variazioni e sezioni che suonano fortemente improvvisate, specialmente nelle parti solistiche dell’organo. Questo conferisce al brano una sensazione di freschezza e spontaneità, nonostante la sua natura ciclica;
– dinamiche e densità: Il brano alterna momenti di maggiore rarefazione, dove emergono singole linee o il ritmo del dumbek, a sezioni di grande densità sonora, con tutti gli strumenti e i loro eco sovrapposti.
Le linee melodiche sono spesso brevi, modali e ripetitive, simili a cellule o pattern che vengono variati e sviluppati. Non ci sono melodie lunghe e cantabili nel senso tradizionale; piuttosto, l’interesse melodico risiede nell’interazione tra i diversi frammenti e le loro eco. L’influenza della musica classica indiana (raga) è palpabile nella natura modale e nell’approccio ornamentale e improvvisativo. L’armonia è prevalentemente modale e statica, basata su pochi centri tonali che cambiano gradualmente. Non c’è la tensione e risoluzione tipica dell’armonia funzionale occidentale. Il risultato è un’armonia fluttuante, consonante, che crea un’atmosfera di sospensione e contemplazione. I bordoni e i pedali armonici sostenuti dall’organo contribuiscono a questa sensazione.
Il ritmo è uno degli elementi più caratteristici e coinvolgenti del brano: il dumbek stabilisce una pulsazione regolare e ipnotica, mentre le tastiere percussive creano ostinati ritmici che si incastrano con il dumbek, generando poliritmie complesse. La combinazione di ripetizione, pulsazione costante e poliritmie sottili induce un effetto quasi da trance, invitando all’ascolto meditativo e immersivo.
Dominano l’uso di materiale musicale limitato, ripetizione, processi graduali di trasformazione. Il brano si sviluppa attraverso processi di addizione, sottrazione e variazione di pattern, mentre le parti solistiche dell’organo sono chiaramente improvvisate all’interno di un quadro modale definito. Come già menzionato, il delay è usato come strumento compositivo per creare tessiture, poliritmie e un senso di spazio profondo.
Il brano, pur nella sua ciclicità, non è statico. C’è una continua evoluzione:
– crescendo di densità: s’inizia in modo relativamente semplice e si arricchisce progressivamente di strati sonori;
– variazioni timbriche: Riley esplora diverse sonorità delle tastiere;
– momenti solistici: l’organo emerge spesso con assoli improvvisati, pieni di agilità e fantasia;
– flusso continuo: nonostante le variazioni, il brano mantiene un flusso ininterrotto, come un fiume sonoro che scorre e si trasforma. A Rainbow in Curved Air evoca una vasta gamma di sensazioni:
– gioia e luminosità: il brano ha un carattere prevalentemente positivo, solare e ottimista;
– meditazione e trance: la sua natura ripetitiva e ipnotica favorisce uno stato di ascolto contemplativo;
– psichedelia e viaggio interiore: è facile associarlo a esperienze psichedeliche o a viaggi mentali, grazie alle sue sonorità eteree e spaziali;
– senso di libertà e apertura: la musica sembra espandersi all’infinito, priva di confini rigidi.
Nel complesso, il pezzo è un capolavoro di inventiva e sensibilità. Riley, attraverso l’uso pionieristico delle tastiere elettroniche, della sovraincisione e del delay a nastro, crea un’opera che trascende i generi, fondendo elementi di minimalismo, musica psichedelica, influenze indiane e un approccio improvvisativo. Il risultato è un’esperienza d’ascolto profondamente immersiva e affascinante, una musica che continua a risuonare e a ispirare a decenni dalla sua creazione, confermando il suo status di classico della musica del XX secolo.
Claudin de Sermisy (c1490 - 1562): Tant que vivray, chanson a 4 voci (pubblicata nella raccolta Chansons nouvelles, 1527, n. 2) su testo di Clément Marot (L’Adolescence clémentine, Chanson XII). Ensemble «Clément Janequin».
Tant que vivray en âge florissant,
Je serviray d’Amour le dieu [roy] puissant,
En fais et dictz, en chansons et accords.
Par plusieurs jours m’a tenu languissant,
Mais apres dueil m’a faict resjouyssant,
Car j’ay l’amour de la belle au gent corps.
Son alliance
Est ma fiance:
Son cueur est mien,
Mon cueur est sien;
Fy de tristesse,
Vive lyesse,
Puis qu’en amour a tant de bien.
Quand je la veulx servir et honnorer,
Quand par escriptz veulx son nom décorer,
Quand je la veoy et visite souvent,
Les envieulx n’en font que murmurer,
Mais nostre amour n’en sçauroit moins durer:
Aultant ou plus en emporte le vent.
Maulgré envie
Toute ma vie
Je l’aymeray,
Et chanteray:
C’est la première,
C’est la dernière,
Que j’ay servie et serviray.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Claudin de Sermisy, un musicista per quattro re
Claudin de Sermisy viene ricordato come un influente compositore francese del Rinascimento, il cui nome deriva probabilmente dal suo luogo di nascita, Sermaize nell’Oise. La sua lunga e prestigiosa carriera si svolse principalmente al servizio di ben quattro sovrani francesi: Luigi XII, Francesco I, Enrico II e Francesco II, ricoprendo i ruoli di cantore e, successivamente, di maestro di cappella.
Primi passi e formazione. Ingresso nella Cappella Reale e primi benefici
Le informazioni sulla sua infanzia sono scarse, ma è documentato il suo ingresso come enfant de chœur nella Sainte-Chapelle di Parigi già nel 1508. Nel 1510, figura come cantante nella cappella privata della regina Anna di Bretagna. Nel 1514, probabilmente dopo la morte della regina, Sermisy divenne cantore nella cappella reale, servendo sotto Luigi XII e poi Francesco I. La sua carriera ecclesiastica iniziò parallelamente, con la nomina a canonico nella diocesi di Noyon il 30 gennaio 1516. Ottenne anche il beneficio del priorato di Saint-Jean de Bouguennec (diocesi di Nantes) e richiese al papa dispense per cumulare benefici altrimenti inconciliabili.
Presenza in eventi storici e incarichi ecclesiastici. Ritorno a Parigi e ruolo di vice-maestro
Sermisy partecipò come cantante ai negoziati di pace tra il Papa Leone X e Francesco I a Bologna nel dicembre 1515, ricevendo dispense papali e il canonicato a Noyon poco dopo. Si ipotizza la sua presenza anche alle sfarzose celebrazioni dell’incontro del Campo del Drappo d’Oro nel 1520. Successivamente, divenne canonico di Notre-Dame-de-la-Rotonde a Rouen, carica che lasciò nel 1524 per un’altra a Camberon (diocesi di Amiens). Nel 1532, Sermisy tornò a Parigi come vice-maestro della musica della cappella reale, allora diretta dal cardinale de Tournon. In questa veste, era responsabile dell’educazione musicale dei pueri cantus, della conservazione dei libri di musica e del reclutamento dei coristi, percependo un salario annuo iniziale di 400 lire tornesi. Dal 20 settembre 1533, cumulò questa posizione con quella di canonico prebendato della Sainte-Chapelle, mantenendola fino alla morte. Rimase al servizio dei re di Francia almeno fino al 1554, anno in cui gli fu concessa anche la prebenda di Sainte-Catherine de Troyes.
Ultimi anni, prosperità e morte
È possibile che abbia partecipato alle cerimonie del secondo incontro tra i re di Francia e Inghilterra a Boulogne nel 1532. Possedeva una casa a Parigi sufficientemente grande da ospitare i chierici fuggiti da Saint-Quentin nel 1559. Il suo stipendio come vice-maestro aumentò progressivamente (600 lire nel 1543, 700 nel 1547), cui si aggiungevano i cospicui redditi derivanti dai suoi numerosi canonicati (ne ricevette 13) e altre prebende. Claudin de Sermisy morì a Parigi il 13 ottobre 1562, vittima di un’epidemia di peste, e fu sepolto nella cappella bassa della Sainte-Chapelle. Il suo amico ed ex allievo Pierre Certon ne cantò le lodi in un poema.
Opera musicale: un lascito di fama imperitura
Sermisy godette di un’enorme reputazione durante la sua vita, venendo considerato dai contemporanei uno dei massimi maestri del suo tempo, al pari di Josquin Despres. La maggior parte delle sue opere è pubblicata nell’edizione critica Claudin de Sermisy, Opera omnia. La sua cospicua produzione di musica sacra iniziò a essere pubblicata a partire dal 1542, nella seconda fase della sua carriera.
È autore di 13 messe polifoniche (incluso un Requiem), per lo più a quattro voci, oltre a un Kyrie e un Credo isolati. Stampate principalmente tra il 1556 e il 1568 (molte da Nicolas du Chemin a Parigi), sono in gran parte messe-parodia, basate cioè su temi di opere preesistenti. Sermisy attinse spesso ai propri mottetti (Missa «Domini est terra», Missa «Tota pulchra est») e chansons, ma anche a composizioni di altri musicisti (Missa «Voulant honneur», su una chanson di Sandrin). Il suo stile, pur ereditando elementi dalla scuola franco-fiamminga e da Josquin (raggruppamento delle voci a coppie, imitazioni), li alleggerisce con passaggi più omofonici e melodie semplificate, favorendo la chiarezza del testo e mostrando l’influenza dello stile della chanson sulla sua musica sacra.
Si conoscono anche circa 80 mottetti (da 3 a 6 voci, ma prevalentemente a 4), comprese tre lezioni delle tenebre e una decina di magnificat a quattro voci negli otto toni. Questi si trovano in varie raccolte e in tre monografie dedicate (P. Attaingnant, 1542 e 1548; Adrian Le Roy et Robert Ballard, 1555). Compose anche una Passione secondo San Matteo, una delle più antiche passioni polifoniche conservate.
Le sue circa 170 chansons, infine, furono pubblicate prima della sua musica sacra e composte in gran parte prima del 1536. Come musicista di corte, mise in musica poesie di celebri autori come Clément Marot (ben 30), Francesco I, Margherita di Navarra, François de Tournon e altri. Le sue chansons, generalmente brevi e a 4 voci, godettero di un successo immediato. Si caratterizzano per melodie ben delineate, ritmo variegato, un frequente inizio omofonico, scrittura prevalentemente sillabica e un uso molto discreto del figuralismo (tecnica di rappresentazione musicale del testo). Sermisy ricevette elogi da letterati come Maître Mitou (Jean Daniel), Rabelais e Ronsard.
Tant que vivray: analisi
Pubblicata nel 1527 nella raccolta Chansons nouvelles dall’editore Pierre Attaingnant, questa composizione a 4 voci mette in musica un testo del poeta Clément Marot. Incarna perfettamente lo stile della chanson cosiddetta “parigina” del primo XVI secolo: elegante, chiara, melodicamente accattivante e con una stretta aderenza al testo.
La poesia di Marot è un’espressione gioiosa e devota dell’amore cortese. Nella prima strofa, l’amante dichiara la sua intenzione di servire il dio Amore, finché vivrà, attraverso azioni, parole, canti e musica. Riconosce un periodo di sofferenza passata, ma celebra la gioia attuale derivante dall’amore ricambiato della sua bella. La seconda parte della strofa, con versi più brevi, assume un tono più intimo e assertivo, quasi un motto: l’alleanza con l’amata è la sua fiducia, i loro cuori sono uniti. Si conclude con un rifiuto della tristezza e un’esaltazione della letizia, data la grande felicità che l’amore porta.
Nella seconda strofa, invece, l’amante descrive le sue azioni devote verso l’amata: servirla, onorarla, celebrare il suo nome per iscritto e visitarla spesso. Nonostante le maldicenze degli invidiosi, il loro amore è saldo e non ne viene scalfito. La seconda parte, simile alla prima strofa, ribadisce la fedeltà per tutta la vita, nonostante l’invidia altrui. L’amata è la prima e l’ultima che ha servito e servirà.
Il tono è positivo, celebrativo e fiducioso. La struttura di ogni strofa, con una prima parte narrativa seguita da versi più brevi e incisivi, suggerisce una possibile differenziazione musicale. La chanson è in forma strofica, il che significa che la stessa musica viene utilizzata per entrambe le strofe del test. Analizzando una singola strofa, la sua struttura musicale può essere delineata come AABC.
La prima occorrenza della sezione A copre i primi tre versi della poesia. La musica è fluida, con una melodia chiara e memorabile. La seconda occorrenza ripete esattamente la musica precedente per i successivi tre versi. Questa ripetizione musicale rafforza l’unità della prima parte della strofa poetica.
La seconda sezione mette in musica i quattro brevi versi successivi. Si nota un cambiamento di carattere: la musica qui è spesso più concisa e ritmicamente definita, riflettendo la natura più assertiva e quasi sentenziosa del testo. Le frasi sono più brevi e le cadenze più frequenti. I restanti tre versi brevi formano la sezione conclusiva. Questa sezione porta la strofa a una chiusura soddisfacente, spesso con un carattere affermativo e gioioso, in particolare sulla parola lyesse (letizia).
Sermisy impiega quattro voci (tipicamente superius, contratenor altus, tenor e bassus). La caratteristica predominante della tessitura è l’omofonia o, più precisamente, l’omoritmia: tutte le voci tendono a muoversi insieme ritmicamente, cantando le stesse sillabe nello stesso momento. Questo approccio garantisce una straordinaria chiarezza del testo, un tratto distintivo della chanson parigina, in contrasto con la più complessa polifonia imitativa tipica del mottetto o della chanson franco-fiamminga dell’epoca precedente. L’effetto è quello di un’armonia piena e sonora, dove le voci si fondono in accordi chiari e ben definiti.
La melodia principale è affidata alla voce superiore (superius), come consuetudine nella chanson parigina. È aggraziata, cantabile e ben costruita, caratterizzata prevalentemente dal moto per gradi congiunti, con intervalli più ampi usati con parsimonia e generalmente per effetti espressivi o per delineare l’inizio di una nuova frase. La melodia si adatta perfettamente alla prosodia della lingua francese, seguendo l’accentazione naturale delle parole. La sua semplicità apparente nasconde una grande raffinatezza artigianale.
L’armonia è diatonica e prevalentemente consonante. Sermisy utilizza un linguaggio armonico che, pur essendo modale, anticipa per certi versi la tonalità funzionale. Le cadenze sono chiare e ben posizionate, sottolineando la fine di ogni verso poetico e delle sezioni musicali, contribuendo a dare un senso di direzione e coesione all’intera composizione. L’armonia crea un tessuto sonoro ricco ma trasparente, privo di asprezze e molto gradevole all’ascolto.
Il ritmo della chanson segue la declamazione naturale del testo francese. È generalmente fluido e scorrevole. Il metro è prevalentemente binario, ma con la flessibilità tipica della musica rinascimentale, dove il flusso testuale può influenzare sottili variazioni agogiche. Nella sezione B e soprattutto nella C, in corrispondenza dei versi più brevi ed esclamativi, il ritmo diventa leggermente più marcato o vivace.
Sebbene la chanson parigina non faccia un uso estensivo del madrigalismo esplicito come la musica italiana coeva, Sermisy dimostra una sensibile attenzione al significato del testo. Il carattere generale della musica è gioioso, elegante e sereno, rispecchiando perfettamente il tono della poesia di Marot. La parola languissant (languente) nella sezione A è spesso resa con note leggermente più lunghe o un movimento melodico più dolce, suggerendo sottilmente lo stato d’animo. Al contrario, resjouyssant (rallegrante) e soprattutto Vive lyesse (viva la letizia) nella sezione C sono spesso caratterizzate da un andamento melodico e ritmico più brillante e affermativo, talvolta con un profilo melodico ascendente. La struttura chiara e la predominanza omofonica assicurano che il messaggio del poeta sia trasmesso con la massima intelligibilità, che era uno degli obiettivi principali di questo genere.
Nel complesso, Tant que vivray è un capolavoro di concisione, eleganza e grazia melodica. La sua perfetta fusione tra il testo di Marot e la musica ha garantito la sua popolarità duratura, rendendola un’icona della chanson rinascimentale francese. La sua struttura chiara, la tessitura prevalentemente omofonica, l’armonia consonante e la melodia accattivante ne fanno un brano immediatamente apprezzabile, che continua ad affascinare gli ascoltatori anche a distanza di secoli.
James Horner (1953 - 22 giugno 2015): Titanic Suite, tratta dalla colonna sonora del film Titanic (1997) diretto da James Cameron. Coro del King’s College di Cambridge e London Symphony Orchestra diretti dall’autore.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
James Horner: dai Celti a Pandora, l’eredità sonora di un genio di Hollywood
Horner viene ricordato come un acclamato compositore americano di colonne sonore, con un impressionante portfolio di oltre 160 produzioni cinematografiche e televisive realizzate tra il 1978 e il 2015. La sua cifra stilistica distintiva risiedeva nella capacità di integrare elementi corali ed elettronici con orchestrazioni tradizionali, spesso arricchite da motivi ispirati dalla musica cosiddetta “celtica”. Questa fusione ha contribuito a creare atmosfere uniche e memorabili per il grande schermo.
Origini e formazione musicale
Nato a Los Angeles da genitori immigrati ebrei, James Horner era figlio di Harry Horner, un noto scenografo e direttore artistico di origine ceco-austriaca. Iniziò a suonare il pianoforte a cinque anni, dedicandosi poi anche al violino. Trascorse parte della sua giovinezza a Londra, studiando al Royal College of Music con György Ligeti. Rientrato negli Stati Uniti, frequentò la Verde Valley School in Arizona, per poi conseguire una laurea in musica alla University of Southern California e una laurea magistrale all’UCLA, dove studiò con Paul Chihara. Dopo alcune esperienze con l’American Film Institute e un breve periodo di insegnamento di teoria musicale all’UCLA, si dedicò interamente alla composizione per il cinema.
L’ascesa a Hollywood
I primi passi di Horner nel mondo del cinema furono segnati da collaborazioni con il regista e produttore di B-movie Roger Corman, componendo per film come The Lady in Red (1979), Humanoids from the Deep (1980) e I magnifici sette nello spazio (1980). La sua svolta avvenne nel 1982 con la colonna sonora di Star Trek II: L’ira di Khan, che lo consacrò come compositore di primo piano a Hollywood. Negli anni ’80 consolidò la sua fama con partiture per 48 ore (1982), Krull (1983), Cocoon, l’energia dell’universo (1985, prima di molte collaborazioni con Ron Howard), e ottenne la sua prima nomination all’Oscar per Aliens (1986) e per la canzone Somewhere Out There da Fievel sbarca in America.
Anni ’90: versatilità e apice creativo
Durante gli anni ’80, ’90 e 2000, Horner dimostrò una notevole versatilità, componendo musiche per film per famiglie (spesso prodotti dalla Amblin Entertainment di Spielberg) come Alla ricerca della valle incantata, Le avventure di Rocketeer, Casper e Jumanji. Il 1995 fu un anno particolarmente prolifico, con le acclamate colonne sonore per Braveheart e Apollo 13, entrambe nominate all’Oscar. Nel 1990, compose anche la nuova fanfara per gli Universal Pictures. Il culmine arrivò nel 1997 con Titanic, nonostante un precedente voto di non lavorare più con Cameron a causa dello stress vissuto durante Aliens.
Il nuovo millennio e le ultime opere
Dopo Titanic, Horner continuò a firmare colonne sonore per grandi produzioni come La tempesta perfetta, A Beautiful Mind (altra nomination all’Oscar), La maschera di Zorro e La casa di sabbia e nebbia (nomination all’Oscar). Si dedicò anche a progetti minori e compose il tema per il CBS Evening News (2006-11). La collaborazione con Cameron si rinnovò per Avatar (2009), un lavoro mastodontico che lo impegnò per oltre due anni e gli valse la decima nomination all’Oscar. Tra i suoi ultimi lavori figurano The Karate Kid (2010), The Amazing Spider-Man (2012) e, dopo una pausa di tre anni, Wolf Totem (2015), la sua quarta collaborazione con Jean-Jacques Annaud.
Opere orchestrali e la controversia del “borrowing”
Oltre al cinema, Horner compose opere orchestrali come il doppio concerto Pas de Deux (2014) e il concerto per quattro corni Collage (2015). Tuttavia, la sua carriera fu anche segnata da critiche per il presunto “borrowing” musicale, ovvero il riutilizzo di passaggi da sue composizioni precedenti o l’incorporazione di temi di compositori classici (Prokof’ev, Schumann, Šostakovič, Copland, Wagner, Orff, Chačaturjan) e contemporanei (Nino Rota, Raymond Scott). In un caso, per Tesoro, mi si sono ristretti i ragazzi (1989), l’uso non accreditato di un brano di Raymond Scott portò a un accordo extragiudiziale con Disney. Alcuni critici notarono anche somiglianze tra il tema principale di Braveheart e una melodia dell’anime giapponese 3×3 Eyes.
Vita personale, passione per il volo e tragica scomparsa
Horner era un appassionato pilota e possedeva diversi piccoli aerei. Sua moglie Sara ha rivelato che lui stesso si descriveva come affetto dalla sindrome di Asperger. Il 22 giugno 2015, all’età di 61 anni, James Horner perse tragicamente la vita in un incidente aereo mentre pilotava il suo Short Tucano nella Los Padres National Forest, in California. L’inchiesta del NTSB attribuì l’incidente all’incapacità del pilota di mantenere la distanza dal terreno durante manovre a bassa quota, citando come fattori contribuenti l’uso di farmaci da prescrizione.
Eredità postuma e tributi
Le colonne sonore per i suoi ultimi tre film, Southpaw, l’ultima sfida (2015, composta gratuitamente per amore del film), The 33 (2015) e I magnifici 7 (2016, scritta a sorpresa e scoperta postuma), furono completate e pubblicate postume. La sua scomparsa suscitò un’ondata di commozione nel mondo del cinema e della musica. Colleghi come Hans Zimmer, John Williams e registi come Ron Howard e James Cameron espressero il loro cordoglio. Céline Dion, la cui carriera fu profondamente segnata da My Heart Will Go On, lo ricordò con affetto. Molti film successivi, inclusi quelli per cui aveva composto le ultime musiche e Avatar, la via dell’acqua furono dedicati alla sua memoria.
Titanic Suite: analisi
La Titanic Suite è un magnifico compendio della colonna sonora del film omonimo, un’opera che racchiude in sé la grandezza, il romanticismo, la tragedia e la speranza narrate nella pellicola di James Cameron.
La musica inizia in modo quasi impercettibile con un tappeto sonoro elettronico basso e profondo, tipico di Horner, a cui si sovrappone un coro sintetizzato etereo e celestiale. Questo crea un’atmosfera di mistero, vastità e forse un presagio malinconico. L’ingresso degli archi acuti (violini) introduce una melodia lenta, struggente e riflessiva che riconosciamo come il “Tema di Rose” (o una sua variazione). L’arrangiamento è scarno, evocando ricordi lontani e la vastità dell’oceano. Il mood è introspettivo, toccante, quasi un sospiro musicale che prepara il terreno per la narrazione.
Successivamente, la musica cambia radicalmente: le uilleann pipes (cornamuse irlandesi), altro marchio di fabbrica di Horner, introducono con vigore il tema principale del film, noto come “Southampton”. Questo tema, dal forte sapore celtico, è gioioso, avventuroso e pieno di speranza. Si unisce il tin whistle (flauto a fischietto), che dialoga con le cornamuse, mentre una leggera percussione (che ricorda il bodhrán, un tipo di tamburo irlandese) scandisce un ritmo vivace ma non invadente. Gli archi forniscono un accompagnamento caldo e fluente, mentre il coro sintetizzato rimane sottotraccia, aggiungendo profondità. La dinamica cresce gradualmente, simboleggiando l’entusiasmo e la maestosità della partenza del “sogno” chiamato Titanic.
Il tema principale viene ripreso da una celestiale e struggente vocalizzazione femminile (nel film originale è di Sissel Kyrkjebø, qui probabilmente sintetizzata o campionata per la suite), che si libra alta sopra l’orchestra. Gli archi si fanno più ampi e lussureggianti, mentre gli ottoni aggiungono un tocco di solennità. Gli strumenti celtici, pur presenti, lasciano spazio alla grandezza orchestrale. Questa sezione evoca la bellezza, il romanticismo e l’immensità dell’oceano, con un’aura quasi spirituale. La dinamica raggiunge un picco emotivo per poi ritrarsi leggermente, creando un senso di meraviglia.
Il tema di “Southampton” ritorna con forza, questa volta affidato principalmente alla piena sezione degli archi, con un contrappunto più ricco e un maggiore coinvolgimento degli ottoni che ne sottolineano la maestosità. L’atmosfera è di trionfo e fiducia, la nave procede maestosa nel suo viaggio inaugurale. La dinamica è forte e imponente.
Dopo la fanfara orchestrale, la musica si ritira in un’atmosfera di intimità. Un delicato assolo di pianoforte introduce una versione tenera e introspettiva del “Tema di Rose”, già accennato nell’introduzione. Gli archi forniscono un accompagnamento discreto e caldo. Questa sezione è carica di romanticismo, dolcezza e una sottile vena di malinconia, riflettendo i momenti più personali e sentimentali della storia. La dinamica è prevalentemente piano, sottolineando la delicatezza del momento.
Gli archi sostengono note lunghe, creando un senso di attesa e sospensione. Ritornano i droni sintetizzati bassi, aggiungendo un elemento di sottile inquietudine. La melodia è quasi assente, lasciando spazio a un’atmosfera armonica che suggerisce un cambiamento imminente, un presagio oscuro che si insinua nella serenità precedente.
La tensione cresce rapidamente. Accordi dissonanti e potenti degli ottoni, percussioni martellanti (timpani, rullante) e ostinati urgenti degli archi creano un clima di caos e panico imminente. Frammenti tematici precedenti potrebbero essere percepiti, ma sono sovrastati dalla drammaticità della scrittura orchestrale. Questa è la rappresentazione sonora del disastro che si avvicina. La dinamica sale vertiginosamente fino a un fortissimo, esprimendo terrore e urgenza.
Un colpo orchestrale massiccio segna il culmine della tragedia, seguito da un rapido diminuendo che porta quasi al silenzio. Rimangono solo suoni sintetizzati inquietanti e tremoli degli archi gravi, evocando lo shock, la devastazione e l’agghiacciante silenzio che segue il disastro. La dinamica crolla da fortissimo a un pianissimo spettrale.
Dal silenzio emerge nuovamente il suono del tin whistle, che intona la melodia iconica di My Heart Will Go On. Archi delicati e tappeti sonori sintetici creano una base armonica soffusa. La vocalizzazione femminile si unisce al flauto, riprendendo il tema con un’espressione di profonda tristezza, ma anche di amore duraturo e speranza. Il mood è intensamente toccante, un lamento che porta con sé il ricordo e la forza dei sentimenti. La dinamica è inizialmente contenuta, per poi crescere gradualmente in intensità emotiva.
Il “Tema di Rose” (Never an Absolution) ritorna, prima con gli archi, poi ripreso dai legni (probabilmente oboe o clarinetto), evocando un senso di ricordo e riflessione. L’orchestra si espande progressivamente, portando il tema a una piena espressione emotiva, grandiosa ma al contempo struggente. Il coro sintetizzato etereo, che aveva aperto la suite, ritorna, chiudendo il cerchio narrativo e sonoro. La musica raggiunge un ultimo culmine di intensità emotiva, per poi gradualmente dissolversi in un lungo e lento fade out, lasciando l’ascoltatore in uno stato di commossa contemplazione. La suite termina nel silenzio, lasciando risuonare l’eco delle emozioni vissute.
Horner dimostra in questa suite la sua maestria nell’utilizzare temi ricorrenti (leitmotiv) per caratterizzare personaggi ed emozioni. L’uso distintivo di strumenti “celtici” conferisce un’identità sonora unica alla colonna sonora, legandola alle radici irlandesi della storia e dei personaggi. Fondamentale è anche l’impiego di cori sintetizzati e vocalizzazioni eteree, che aggiungono una dimensione quasi soprannaturale e spirituale alla musica, amplificandone l’impatto emotivo.
La struttura della suite segue un chiaro arco narrativo ed emotivo:
– Introduzione/Nostalgia: un’apertura eterea e malinconica;
– Partenza/Speranza: l’introduzione del tema celtico, gioioso e avventuroso;
– Grandezza/Romanticismo: l’espansione orchestrale e vocale del tema principale e l’intimità del tema di Rose;
– Presagio/Dramma: la costruzione della tensione e l’esplosione orchestrale che simboleggia il disastro;
– Dolore/Speranza: l’introduzione del tema di My Heart Will Go On, un lamento carico di amore;
– Riflessione/Trascendenza: la ripresa del “Tema di Rose” e la conclusione eterea che chiude il cerchio.
La dinamica gioca un ruolo cruciale, passando da pianissimi sussurrati a fortissimi travolgenti, rispecchiando la vasta gamma di emozioni della storia.
Nel complesso, la Titanic Suite è un capolavoro di musica cinematografica che condensa efficacemente l’essenza emotiva e narrativa del film. Horner, con la sua abilità nel creare melodie memorabili, orchestrazioni evocative e un uso sapiente di elementi etnici ed elettronici, ha creato un’opera che trascende il film stesso, diventando un’esperienza d’ascolto potente e commovente, capace di evocare immagini e sentimenti profondi anche a distanza di anni. La suite è un testamento della sua capacità di toccare il cuore dell’ascoltatore, trasportandolo in un viaggio sonoro indimenticabile.
Gunther Schuller (1925 - 21 giugno 2015): Seven Studies on Themes of Paul Klee per orchestra (1959). NDR Radiophilharmonie diretta dall’autore.
Antike Harmonien / Antique Harmonies [0:12]
Abstraktes Trio / Abstract Trio [2:43]
Kleiner blauer Teufel / Little Blue Devil [4:55]
Die Zwitschermaschine / The Twittering-Maschine [7:54]
Arabische Stadt / Arab Village [10:31]
Ein unheimlicher Moment / An Eerie Moment [18:20]
Pastorale [20:41]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Gunther Schuller: un poliedrico maestro della musica americana tra classica, jazz e oltre
Figura straordinariamente versatile nel panorama musicale americano, Gunther Schuller si è distinto come compositore, direttore d’orchestra, cornista, autore, storico, educatore, editore e musicista jazz. La sua carriera, durata oltre sette decenni, ha lasciato un’impronta indelebile in molteplici ambiti musicali.
Primi anni e formazione: un talento precoce e autodidatta
Nato a Queens, New York, da genitori tedeschi (il padre, Arthur E. Schuller, era violinista della New York Philharmonic), Gunther mostrò un talento musicale precoce. Studiò presso la Saint Thomas Choir School, diventando un abile suonatore di corno e di flauto. La sua ascesa professionale fu rapida, tanto che, a soli 15 anni, nel 1943, suonava già il corno professionalmente con l’American Ballet Theatre. Seguirono incarichi prestigiosi come primo corno presso la Cincinnati Symphony Orchestra (1943-45) e successivamente con l’Orchestra del Metropolitan Opera di New York, dove rimase fino al 1959. Nonostante avesse frequentato la Precollege Division della Manhattan School of Music (dove poi insegnò), Schuller abbandonò gli studi superiori per dedicarsi alla carriera professionistica, non conseguendo mai una laurea formale. Il suo ingresso nel mondo del jazz avvenne registrando come cornista con Miles Davis tra il 1949 e il 1950.
L’ascesa e l’innovazione: la nascita del Third Stream
Il 1955 vide Schuller, insieme al pianista jazz John Lewis, fondare la Modern Jazz Society, che tenne il suo primo concerto alla Town Hall di New York e divenne poi nota come Jazz and Classical Music Society. Fu durante una lezione alla Brandeis University nel 1957 che Schuller coniò l’espressione Third Stream per descrivere una musica che fonde le tecniche compositive e improvvisative della musica classica e del jazz. Divenne un fervente sostenitore di questo stile, componendo numerose opere secondo questi principi, come Transformation (1957, per ensemble jazz), Concertino (1959, per quartetto jazz e orchestra), Abstraction (1959, per nove strumenti) e Variants on a Theme of Thelonious Monk (1960, per 13 strumenti) che vide la partecipazione di musicisti innovativi come Eric Dolphy e Ornette Coleman. Nel 1966 compose l’opera The Visitation. Un altro importante contributo fu la sua orchestrazione dell’unica opera teatrale sopravvissuta di Scott Joplin, Treemonisha, per la prima produzione della Houston Grand Opera nel 1975.
Maturità artistica e impegno poliedrico
Dal 1959, Schuller ridusse significativamente la sua attività di esecutore per dedicarsi maggiormente alla composizione, all’insegnamento e alla scrittura. Continuò a dirigere orchestre a livello internazionale e approfondì lo studio e la registrazione del jazz con giganti come Dizzy Gillespie e John Lewis. La sua produzione compositiva è vasta, con oltre 190 opere originali che spaziano in numerosi generi musicali. Negli anni ’60 e ’70, Schuller fu presidente del New England Conservatory, dove fondò The New England Ragtime Ensemble, contribuendo alla rinascita di questo genere. Parallelamente, ricoprì vari ruoli presso il Tanglewood Music Center, sede estiva della Boston Symphony Orchestra, servendo come direttore delle attività di musica nuova (1965-69) e come direttore artistico (1970-84), creando anche il Tanglewood Festival of Contemporary Music. Negli anni ’70 e ’80, Schuller fondò le case editrici Margun Music e Gun-Mar e l’etichetta discografica GM Recordings (Margun Music e Gun-Mar furono vendute a Music Sales Group nel 1999). Un progetto discografico particolare fu l’LP Country Fiddle Band (1976) con la band di musica country del conservatorio, lodato dalla critica per la sua originalità e bellezza. Il suo impegno nella conservazione del patrimonio jazzistico si manifestò anche come caporedattore delle Jazz Masterworks Editions e co-direttore della Smithsonian Jazz Masterworks Orchestra. Un’impresa monumentale fu la cura editoriale e la prima postuma dell’immensa opera finale di Charles Mingus, Epitaph, presentata al Lincoln Center nel 1989. Schuller fu anche autore di due testi fondamentali sulla storia del jazz: Early Jazz (1968) e The Swing Era: The Development of Jazz, 1930-1945. Tra i suoi numerosi allievi si annoverano Irwin Swack, Ralph Patt e Oliver Knussen.
Ultimi decenni: eredità e riconoscimenti continui
Dal 1993 fino alla sua morte, Schuller fu Direttore Artistico del Northwest Bach Festival a Spokane, Washington, presentando annualmente opere di J.S. Bach e altri compositori. Tra le sue direzioni memorabili al festival si ricordano la Messa in Si minore, la Passione secondo Matteo e il Messiah di Handel. Il suo legame con Spokane era iniziato nel 1982 come direttore ospite della Spokane Symphony, di cui fu poi Direttore Musicale (1984-1985), continuando a collaborare come ospite e come Direttore Artistico del vicino Festival at Sandpoint. Nel 2005, la Boston Symphony, il New England Conservatory e l’Università di Harvard gli dedicarono un festival, I Hear America, curato da Bruce Brubaker, che definì Schuller «un testimone chiave della cultura musicale americana». La sua opera orchestrale modernista Where the Word Ends fu eseguita in prima assoluta dalla Boston Symphony Orchestra nel 2009. Nel 2011 pubblicò il primo volume di un’autobiografia, Gunther Schuller: A Life in Pursuit of Music and Beauty. Nel 2012, presentò un nuovo arrangiamento, la suite dall’opera di Joplin Treemonisha. Schuller si spense il 21 giugno 2015 a Boston, a causa di complicazioni dovute alla leucemia.
Seven Studies on Themes of Paul Klee: analisi
Questa suite sinfonica si pone come un affascinante esempio di ekphrasis musicale, ovvero la traduzione del linguaggio visivo in quello sonoro. Ogni studio è una risposta musicale diretta a un’opera specifica del pittore svizzero-tedesco Paul Klee, noto per la sua profonda connessione con la musica e per la sua estetica che fonde astrazione, lirismo e un sottile umorismo. Schuller, pioniere del Third Stream, utilizza la sua vasta tavolozza orchestrale e la sua profonda comprensione di entrambi i mondi per dare vita a queste miniature sonore, ognuna con un carattere distintivo che riflette l’essenza del dipinto ispiratore.
Il dipinto di Klee Antike Harmonien (1925) presenta una griglia di quadrati e rettangoli colorati con tonalità terrose, ocra, rosse e verdi smorzate, evocando l’impressione di un antico mosaico o di un affresco sbiadito dal tempo. La struttura è ordinata, quasi architettonica, ma i colori e le lievi irregolarità suggeriscono una patina di antichità e mistero. Schuller traduce questa visione con una scrittura orchestrale solenne e statica. Il movimento inizia con accordi profondi e sostenuti negli archi bassi e negli ottoni (corni, tromboni), creando un’atmosfera di vastità e mistero arcaico. Le armonie non sono tradizionalmente tonali, ma evocano piuttosto modalità antiche o sonorità organistiche, con cluster accordali che si spostano lentamente, quasi come blocchi di colore che si sovrappongono. La strumentazione privilegia i registri gravi e i timbri scuri, con gli ottoni che conferiscono un senso di imponenza. Le dinamiche sono prevalentemente contenute, con graduali crescendo e diminuendo che suggeriscono un respiro ampio e meditativo. Non c’è una melodia definita nel senso tradizionale, ma piuttosto una successione di “colori armonici” che si evolvono lentamente, riflettendo la natura quasi geologica e stratificata del dipinto. La sensazione è quella di un tempo sospeso, di un’eco proveniente da un passato remoto. Abstraktes Trio (1923) mostra tre figure lineari e astratte, quasi dei geroglifici danzanti, che interagiscono su uno sfondo neutro. Le forme sono geometriche ma con un che di organico e ludico, suggerendo un dialogo o un gioco tra entità distinte. In netto contrasto con il primo studio, questo movimento è caratterizzato da leggerezza, agilità e un’interazione contrappuntistica vivace. Schuller impiega una scrittura seriale o dodecafonica, con frammenti melodici brevi e angolari che vengono scambiati tra tre gruppi strumentali principali (spesso legni solisti come flauto, oboe, clarinetto, ma con interventi anche di altri strumenti, inclusi gli archi pizzicati e percussioni brillanti come lo xilofono). Il trio del titolo si manifesta in questa chiara suddivisione e dialogo tra le sezioni. Il ritmo è complesso, mutevole e giocoso, con un andamento quasi scherzoso. La tessitura è trasparente e puntillistica, enfatizzando la chiarezza delle singole linee e la loro interazione astratta, rispecchiando perfettamente la natura grafica e lineare del dipinto di Klee. Kleiner blauer Teufel (1933) raffigura una piccola figura blu, angolare e stilizzata, con un’aria birichina e quasi demoniaca, ma in modo ironico e non minaccioso. Questo studio è l’esempio più evidente dell’estetica Third Stream di Schuller. L’atmosfera è immediatamente jazzistica: un contrabbasso pizzicato introduce un walking bass, sostenuto da una sezione ritmica orchestrale che include batteria (spesso con spazzole) e sincopi tipiche dello swing. Gli ottoni, in particolare la tromba con sordina e il trombone, eseguono melodie frammentate e blueseggianti, ricche di blue notes e inflessioni idiomatiche del jazz. Anche i legni (come il clarinetto) contribuiscono con frasi dal sapore improvvisativo. Il carattere è vivace, spiritoso, e cattura l’essenza sbarazzina e un po’ maliziosa del “diavoletto blu” di Klee. L’orchestrazione è brillante e trasparente, permettendo ai soli jazzistici di emergere chiaramente all’interno di una cornice orchestrale sofisticata. Die Zwitschermaschine (1922) è una delle opere più celebri di Klee. Mostra quattro uccelli stilizzati, dall’aspetto meccanico, appollaiati su una manovella, suggerendo un congegno che produce suoni artificiali e striduli. Schuller realizza una geniale pittura sonora. Il movimento è un tour de force di onomatopea orchestrale. I legni acuti (ottavino, flauti, oboi, clarinetti) dominano con trilli, frullati, staccati rapidissimi e glissandi che imitano il cinguettio meccanico e frenetico degli uccelli. Le percussioni (woodblock, triangolo, piatti piccoli, raganella) contribuiscono all’effetto di una macchina cigolante e un po’ sgangherata. La musica è prevalentemente atonale e costruita su gesti sonori piuttosto che su temi tradizionali. C’è un senso di movimento perpetuo, a volte comico, a volte vagamente inquietante, che culmina in una sorta di “collasso” della macchina sonora, rispecchiando la fragilità e l’assurdità del congegno dipinto da Klee. Arabische Stadt (1922) evoca un paesaggio urbano stilizzato, con forme geometriche che suggeriscono edifici sotto un sole intenso. I colori sono caldi, e l’atmosfera è quella di un luogo esotico, forse un po’ statico e sognante. Questo studio trasporta l’ascoltatore in un’atmosfera esotica e contemplativa. Schuller utilizza scale modali con intervalli caratteristici (come seconde aumentate) che richiamano la musica mediorientale, affidate principalmente ai legni solisti (flauto e oboe in particolare, con le loro qualità timbriche evocative). Un tappeto sonoro creato dagli archi, spesso con tremoli o armonie sostenute e diafane, suggerisce il calore e la vastità del deserto o l’immobilità di un villaggio sotto il sole. Le percussioni (tamburello, piccoli tamburi, piatti sospesi) sono usate con parsimonia ma in modo coloristico, contribuendo a definire l’ambientazione. Il tempo è lento, e la musica si sviluppa attraverso lunghe frasi melodiche sinuose e ornamentate, con un senso di mistero e di antica tradizione. Ein unheimlicher Moment (1912) presenta linee spezzate e figure astratte su uno sfondo scuro, creando una sensazione di tensione, precarietà e mistero, quasi di presagio. Schuller crea un’atmosfera di estrema tensione e inquietudine. Il movimento è caratterizzato da una scrittura atonale, frammentata e pointillistica, dove il silenzio gioca un ruolo fondamentale. I suoni sono spesso isolati, brevi e incisivi, separati da pause cariche di suspense. L’orchestrazione è scarna e sfrutta timbri particolari ed effetti sonori: armonici degli archi, glissandi, suoni prodotti col legno, ottoni con sordina che emettono suoni spettrali, fremiti nei legni. Le dinamiche sono prevalentemente bassissime (pianissimo), con improvvisi e brevi accenti che aumentano il senso di disagio e di attesa. Questo studio è un magistrale esempio di come la musica possa evocare il non detto, l’inquietante, attraverso la rarefazione del materiale e l’uso sapiente del timbro e del silenzio, in perfetta sintonia con l’astrattismo carico di tensione del dipinto. Pastorale (Rhythmen) (1927), infine, è un’opera composta da file orizzontali di piccoli segni e simboli quasi calligrafici, che Klee stesso definiva “paesaggi ritmici”. Non è una rappresentazione naturalistica, ma piuttosto un’evocazione ritmica e simbolica di un paesaggio. L’ultimo studio offre una conclusione lirica e più distesa, seppur sempre all’interno di un linguaggio armonico moderno. Il movimento si apre con figurazioni ondulatorie e gentili negli archi, creando un’atmosfera serena e fluida. I legni (in particolare flauti e clarinetti) introducono melodie dal sapore pastorale e modale, che si intrecciano in un delicato contrappunto. L’orchestrazione è luminosa e trasparente. C’è un senso di crescita graduale, con l’aggiunta progressiva di strumenti e un leggero aumento della densità sonora, per poi ritornare a una sonorità più rarefatta e pacata. Le armonie, pur non essendo strettamente tonali, sono più consonanti e accessibili rispetto ad altri movimenti, evocando un senso di natura e di calma contemplativa, in linea con l’idea di un “paesaggio ritmico” e stilizzato di Klee.
Nel complesso, i Seven Studies rappresentano un vertice della capacità di Schuller di dialogare con le arti visive e di tradurre stimoli pittorici in strutture sonore complesse e ricche di significato. L’opera dimostra la sua straordinaria padronanza dell’orchestra, la sua abilità nel fondere elementi della tradizione classica con inflessioni e tecniche jazzistiche (Third Stream), e la sua sensibilità nel catturare l’essenza di ogni singolo dipinto di Klee, creando un ciclo di miniature sonore tanto diverse quanto profondamente interconnesse.
Jehan Alain: Premier Prélude « Wieder an » per organo JA 64 (febbraio 1933). Marie-Claire Alain.
Il 20 giugno 1940 è una bella giornata di sole a Saumur, nel dipartimento francese del Maine-et-Loire. Ma c’è la guerra: sei giorni prima i tedeschi sono entrati a Parigi, ciononostante in alcune zone della Francia si continua a combattere. Verso Saumur si sta dirigendo la Erste Kavallerie-Division della Wehrmacht; la città è difesa da circa 2200 uomini, in gran parte allievi ufficiali dell’École de cavalerie agli ordini del colonnello Charles Michon. A loro si è recentemente aggiunto Jehan Alain, dell’8° Reggimento corazzieri motorizzati.
Meno di un mese prima, a fine maggio, Jehan era fra coloro che, letteralmente sotto una pioggia di bombe e proiettili, erano riusciti a imbarcarsi a Dunkerque; all’alba del 1° giugno era giunto in Inghilterra – dove fra l’altro aveva avuto modo di apprezzare l’organo di una chiesa di Bournemouth… Tuttavia, il pensiero di rimanere al sicuro in terra britannica non lo aveva nemmeno sfiorato: il 7 giugno era sbarcato a Brest insieme con quello che restava dell’8° corazzieri, e il 18 era arrivato appunto nei pressi di Saumur.
Nel primo pomeriggio del 20 giugno, sono circa le 14, il comando della guarnigione di Saumur ritiene che sia necessario procedere a una ricognizione a est della città, dove sembra che l’arrivo delle truppe tedesche sia ormai imminente: chi si offre volontario? Jehan non esita. Inforca la motocicletta e si dirige verso una collina chiamata Le Petit-Puy (oggi inglobata nella città), dove sorge una casa isolata circondata da vigneti. Una volta lassù, Jehan si accorge che i nemici sono molto più vicini di quanto si credesse. Non possiamo sapere con precisione quali siano i suoi pensieri in questo frangente: è probabile che sia consapevole di non poter sfuggire ai tedeschi, e che questo lo induca a prendere la decisione che gli sarà fatale: di arrendersi non se ne parla, quindi si tratta solo di ritardare il più possibile l’avanzata nemica, in modo che a Saumur abbiano più tempo per preparasi allo scontro. Nasconde perciò la motocicletta fra le viti, poi cerca una posizione riparata lungo la via che porta alla città, e lì attende che i suoi avversari giungano a tiro.
(Un corazziere contro un reparto di cavalleria! Fa pensare a guerre di altri tempi, quando ci si combatteva a viso aperto e nulla era più importante dell’onore – « de toutes choses ne m’est demeuré que l’honneur », scrive Francesco I alla madre dopo la disfatta di Pavia.
Sappiamo quanto segue grazie al rapporto dell’ufficiale che comandava l’avanguardia tedesca.)
Sparando solo a colpo sicuro, Jehan mette fuori combattimento ben sedici soldati nemici, ma poi rimane senza munizioni. Arrendersi? Non se ne parla. Reso inutilizzabile il fucile, lascia il riparo e corre verso la motocicletta. Alle sue spalle ode i passi di un tedesco. Si ferma, si volta, lo guarda in viso. È disarmato, Jehan, ma l’altro non può saperlo e gli spara, colpendolo in pieno petto.
Così muore Jehan Alain, a 29 anni, 4 mesi e 17 giorni. È giovedì 20 giugno 1940, ultimo giorno di primavera nonché ultimo giorno di combattimenti nella Francia ormai in ginocchio: la sera stessa il colonnello Michon constata che i cadetti di Saumur non possono reggere all’urto delle forze tedesche e ordina loro di ritirarsi verso sud. Il giorno successivo gli alti comandi francesi optano per la resa definitiva, che sarà firmata il 22 giugno a Compiègne.
Non potevano decidersi prima?
Jehan Alain: Deuxième Prélude « Und jetzt » per organo JA 65 (6 marzo 1933). Marie-Claire Alain.
Jehan Alain (1911 - 20 giugno 1940): Vocalise dorienne – Ave Maria per soprano e organo JA 95A (marzo 1937); dedicata alla sorella Marie-Odile (1914 - 1937). Elizabeth Magnor, soprano; Graham Cox, organo.
« Sul manoscritto autografo della Vocalise v’è l’abbozzo, scritto a matita, di un Ave verum incompiuto. Quel frammento indusse nostro padre Albert a cercare un testo latino che si adattasse alla dolce melodia [della Vocalise] senza snaturarla: il testo infine prescelto fu quello dell’Ave Maria » (Marie-Claire Alain).
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Jehan Alain: sinfonia incompiuta di un genio musicista e eroe di Francia
Jehan Alain è una figura eminente della musica francese del XX secolo. Destinato a una vita breve ma intensa, si distinse come compositore e organista, lasciando un’impronta indelebile nonostante la sua prematura scomparsa.
Primi passi e formazione precoce: all’ombra dell’organo paterno
Primo di quattro figli, Alain crebbe in un ambiente saturo di note e armonie. Suo padre, Albert, non era solo organista e compositore, ma anche un abile costruttore d’organi dilettante. Fu proprio su uno strumento costruito in casa dal padre – un organo oggi conservato a Romainmôtier, in Svizzera – che il giovane iniziò a muovere i primi passi sulla tastiera all’età di soli 11 anni. Il suo talento fu talmente precoce e sbalorditivo che, appena due anni dopo, a 13 anni, era già in grado di sostituire il padre, recentemente nominato organista titolare del grande organo della chiesa di Saint-Germain-en-Laye, nella sua città natale.
L’eccellenza al Conservatorio di Parigi: tra rigore e geniale irriverenza
Il suo percorso formativo proseguì al prestigioso Conservatorio nazionale superiore di Parigi. Qui ebbe l’opportunità di studiare con maestri del calibro di Paul Dukas, Jean Roger-Ducasse, André Bloch, Georges Caussade e, per l’organo, il celebre Marcel Dupré. Durante le lezioni di improvvisazione con Dupré, la sua abilità era tale che gli altri studenti preferivano esibirsi prima di lui, per non sfigurare al confronto. Un aneddoto significativo illustra la sua originalità: in un’occasione, concluse un’improvvisazione in una tonalità completamente diversa da quella iniziale, un’audacia inaudita per i canoni dell’epoca. Alla sua ammissione «Mi sono sbagliato!», Dupré rispose con acume: «Ebbene, dovreste sbagliarvi più spesso!»
I suoi studi si conclusero brillantemente con l’ottenimento dei primi premi in armonia, contrappunto e fuga, e naturalmente in organo e improvvisazione.
Affermazione professionale, riconoscimenti e vita familiare
Il talento compositivo di Alain ricevette un importante riconoscimento nel 1936, quando la sua Suite per orgue vinse il primo premio al concorso degli Amis de l’Orgue. Nello stesso anno, fu nominato organista titolare presso la Chiesa di Saint-Nicolas a Maisons-Laffitte. A Parigi ricoprì anche il ruolo di organista presso la Synagogue Nazareth (nel 3e arrondissement), incarico che, dopo la morte di Alain e la fine della guerra, sarebbe stato assunto da Marie-Louise Girod. Parallelamente alla sua fiorente carriera, Alain costruì una famiglia: si sposò nel 1935 e divenne padre di tre figli.
Il sacrificio eroico: la guerra e la morte prematura
La promettente carriera e la vita familiare di Jehan Alain furono tragicamente interrotte dallo scoppio della seconda guerra mondiale. Mobilitato fin dall’inizio del conflitto, si distinse per il suo coraggio, ricevendo citazioni per atti di bravura. Entrò a far parte del primo Groupe franc de cavalerie, comandato dal capitano de Neuchèze, e con esso partecipò alla disperata battaglia dei cadetti di Saumur nel giugno 1940. In un atto di estremo eroismo, resistette da solo contro un intero plotone d’assalto tedesco, cadendo al campo d’onore all’età di soli 29 anni.
L’eredità musicale: un tesoro di opere e il mistero delle partiture perdute
Nonostante la sua breve esistenza, Alain fu un compositore prolifico. La sua attività creativa abbracciò diversi generi, con opere per pianoforte, organo, musica da camera, voci (soliste e cori) e orchestra, per un totale di oltre 140 composizioni catalogate. Tra queste, il brano per organo intitolato Litanies (1937), appartenente al genere della toccata, ha ottenuto fama internazionale e fanno parte del repertorio degli organisti di tutto il mondo.
Negli ultimi dieci anni della sua vita, si concentrò prevalentemente sulla musica organistica. Oltre alle già citate Litanies, spiccano le Trois Danses, originariamente concepite per orchestra e da lui stesso trascritte per organo poco prima della sua morte nel 1940. Secondo la testimonianza di Marie-Claire Alain, Jehan avrebbe composto anche diverse altre opere orchestrali. Purtroppo, il compositore portò con sé queste partiture quando partì per il fronte e, dopo la sua morte in battaglia, non furono mai più ritrovate, lasciando un vuoto e un velo di mistero su una parte significativa della sua produzione.
Vocalise dorienne – Ave Maria: analisi
Composta nel marzo 1937 e dedicata alla sorella Marie-Odile (che sarebbe prematuramente scomparsa da lì a pochi mesi in un incidente alpinistico), è un brano di straordinaria intensità emotiva e raffinatezza compositiva. Come rivelato da Marie-Claire Alain, sorella del compositore, l’opera nacque originariamente come una pura Vocalise, alla quale solo in seguito, per volere del padre Albert, fu adattato il testo dell’Ave Maria, scelto per la sua capacità di fondersi con la “dolce melodia” senza snaturarla.
Il brano si apre con un’introduzione organistica estremamente rarefatta. L’organo, con una registrazione tenue e delicata, stabilisce immediatamente un’atmosfera di sospensione e contemplazione. Le armonie sono statiche, quasi immobili, creando un tappeto sonoro che invita all’introspezione. Questa introduzione prepara l’ascoltatore all’ingresso della voce, preannunciando il carattere serafico del pezzo. Il soprano entra con la pura vocalizzazione (un “Ah” lungo e sostenuto). La melodia è caratterizzata da:
– lunghe arcate liriche: le frasi sono ampie, distese, e richiedono un eccellente controllo del fiato. Si sviluppano con un andamento prevalentemente legato e con un profilo melodico che sale e scende con grazia;
– modo dorico: la melodia e le armonie sottostanti sono impregnate del modo dorico (caratterizzato dalla sesta maggiore sulla scala minore naturale), che conferisce al brano un colore arcaicizzante, sereno ma con un velo di malinconia trasfigurata, tipico della musica sacra e meditativa. Questo evita la sentimentalità del modo maggiore tradizionale e la cupezza del minore, trovando un equilibrio espressivo unico;
– espressività intima: nonostante l’ampiezza delle frasi, l’espressione rimane contenuta, intima, quasi sussurrata. Non vi sono slanci drammatici, ma una costante tensione emotiva mantenuta attraverso la purezza della linea melodica.
La prima sezione vocale presenta un tema principale che viene poi ripreso e variato, mentre una seconda sezione esplora registri leggermente più acuti e introduce un maggior movimento melismatico, pur mantenendo la fluidità. Una sezione centrale, invece, mostra un carattere leggermente più mosso e ornato per il soprano, con melismi più elaborati che, tuttavia, non perdono mai la loro dolcezza e fluidità. L’organo, pur rimanendo discreto, partecipa più attivamente, non limitandosi a sostenere armonicamente ma dialogando sottilmente con la voce, a volte anticipando o facendo eco a frammenti melodici. La scelta dei registri organistici rimane costantemente votata alla trasparenza e alla leggerezza, creando un alone sonoro quasi impalpabile attorno alla voce. Brevi interludi organistici fungono da ponti contemplativi, permettendo alla tensione emotiva di sedimentarsi prima della ripresa della linea vocale. Questi momenti evidenziano la maestria di Alain nel creare atmosfera anche con mezzi apparentemente semplici.
Successivamente, la voce riprende la melodia iniziale, quasi come una ripresa abbreviata della prima sezione, confermando una sorta di forma ternaria (ABA’) o comunque ciclica, tipica delle preghiere. La dinamica si mantiene prevalentemente sul piano. La sezione finale vede la voce spegnersi gradualmente in una discesa melodica che conduce a una sensazione di pace e risoluzione eterea. L’organo conclude il brano con accordi tenui e prolungati, che si dissolvono nel silenzio, lasciando un’eco di serenità e trascendenza.
Considerando la genesi del brano, è evidente come la melodia preesistesse al testo liturgico. L’adattamento dell’Ave Maria alla Vocalise Dorienne si rivela particolarmente felice. La natura fluida, le lunghe frasi e il carattere sereno della melodia si sposano perfettamente con le parole della preghiera mariana. La modalità dorica, inoltre, si allinea con la tradizione del canto sacro, conferendo al testo un’aura di devozione profonda e antica. La dolcezza intrinseca della linea vocale, descritta da Marie-Claire Alain, accoglie le parole della preghiera in modo naturale, senza forzature, come se la musica fosse stata concepita fin dall’inizio per quel testo.
Nel complesso, l’opera è un gioiello di rara bellezza. La sua apparente semplicità cela una profonda sapienza compositiva e una sensibilità spirituale non comune. La dedica alla sorella Marie-Odile aggiunge un ulteriore strato di commozione, trasformando il brano in un omaggio tenero e al contempo elevato, un canto che sembra provenire da una dimensione altra, sospeso tra il dolore terreno e la pace celeste.
Sergej Ivanovič Taneev (1856 - 19 giugno 1915): Sinfonia n. 4 in do minore op. 12 (1901). Orchestra sinfonica di Stato dell’URSS, dir. Valerij Poljanskij.
Allegro molto
Adagio [11:35]
Scherzo: Vivace [23:51]
Finale: Allegro energico – Molto maestoso [29:38]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Sergej Taneev: il gigante intellettuale della musica russa, tra rigore contrappuntistico e profondità artistica
Taneev è una figura di rilievo nella storia della musica russa in quanto rinomato compositore, pianista virtuoso, stimato insegnante di composizione e profondo teorico musicale. Si distinse per un approccio cosmopolita alla musica, simile a quello di Čajkovskij, per cui non aderì strettamente alle idee della scuola nazionalista dei «Cinque».
Formazione prodigiosa e debutto brillante
Nato a Vladimir in una famiglia nobile e colta, Sergej Taneev iniziò lo studio del pianoforte a cinque anni. Trasferitosi a Mosca nel 1865, l’anno successivo divenne allievo del Conservatorio, dove studiò pianoforte con Eduard Langer e successivamente con Nikolaj Rubinštejn. Fondamentali furono anche gli studi di teoria con Nikolaj Hubert e, soprattutto, di composizione con Čajkovskij. Nel 1875 Taneev si diplomò con lode, diventando il primo studente nella storia del Conservatorio a vincere la Medaglia d’oro sia per la composizione sia per l’esecuzione pianistica, nonché il primo a ricevere la Gran medaglia d’oro. Nello stesso anno debuttò come concertista a Mosca eseguendo il Primo Concerto per pianoforte di Brahms e si affermò come interprete di Bach, Mozart e Beethoven. Fu protagonista della “prima” moscovita del Primo Concerto per pianoforte e orchestra di Čajkovskij (dicembre 1875) e successivamente delle prime esecuzioni in Russia del Secondo Concerto e del Trio in la minore del medesimo autore. Dopo la morte di quest’ultimo, Taneev ne realizzò, completando e assemblando diversi abbozzi, il Terzo Concerto per pianoforte. Nel corso di vari viaggi attraverso l’Europa, entrò in contatto con personalità di spicco del mondo della cultura quali i musicisti César Franck e Camille Saint-Saëns e gli scrittori Émile Zola e Gustave Flaubert.
Carriera accademica e influenza come insegnante
Nel 1878, succedendo a Čajkovskij, Taneev fu nominato insegnante di armonia al Conservatorio di Mosca. In seguito, insegnò anche pianoforte e composizione, ricoprendo la carica di direttore dal 1885 al 1889 e continuando a insegnare fino al 1905. Esercitò una profonda influenza come pedagogo, formando una generazione di compositori russi tra cui Skrjabin, Rachmaninov, Glière e Medtner. L’impronta del suo insegnamento, specialmente nell’arte del contrappunto, è evidente nelle opere di Rachmaninov e Medtner.
Interessi eruditi e vita personale
Taneev possedeva una vasta erudizione che andava oltre la musica: per diletto, studiava scienze naturali e sociali, storia, matematica e filosofia, con particolare interesse per Platone e Spinoza. Tra il 1895 e il 1896 frequentò Jasnaja Poljana, la dimora di Lev Tolstoj. Sof’ja, moglie dello scrittore, s’infatuò del musicista senza che questi se ne accorgesse, causando l’imbarazzo dei figli e la gelosia del marito.
Il legame cruciale con Čajkovskij: amicizia, critica e collaborazione
Taneev divenne l’amico più fidato nella cerchia di Čajkovskij, con il quale ebbe una relazione durata fino alla morte del compositore, che gli dedicò la fantasia sinfonica Francesca da Rimini. Čajkovskij apprezzava enormemente le sue critiche, incoraggiandolo a una franchezza assoluta, benché talvolta temesse il suo giudizio per la sua schiettezza, che poteva sfiorare la brutalità. Un aneddoto significativo riguarda la reazione di Čajkovskij alla critica di Taneev a proposito della Quinta Sinfonia, che lo portò a definire l’opera «terribile robaccia» e a strappare la partitura. Nonostante la sensibilità di Čajkovskij alle critiche, la trasparente onestà di Taneev e la sua acuta percezione musicale erano per lui preziose. Taneev realizzò anche una trascrizione per pianoforte del balletto Lo Schiaccianoci.
Rapporti con i «Cinque»
La franchezza di Taneev si manifestava anche nei confronti di altri musicisti, come il «Gruppo dei Cinque». Un episodio emblematico fu un rimprovero pubblico a Milij Balakirev. Inizialmente, Taneev espresse giudizi severi sui membri del gruppo, mostrando scetticismo verso Glazunov, considerando Borodin un dilettante e trovando la musica di Musorgskij comica. Tuttavia, nel decennio successivo la sua opinione mutò: arrivò ad apprezzare Glazunov, a rispettare il lavoro di Borodin, mantenendo riserve solo su Musorgskij. Questo cambiamento coincise con un periodo di maggiore attività compositiva per Taneev, che iniziò a integrare ideali musicali contemporanei pur conservando la sua «stupefacente tecnica contrappuntistica». Dopo il fiasco della produzione dell’opera Oresteia di Taneev, l’editore Mitrofan Beljaev, legato ai «Cinque», si offrì di pubblicarla, e Taneev ne migliorò l’orchestrazione avvalendosi dei consigli di Glazunov.
Il maestro del contrappunto: teoria e prassi compositiva
Il campo di specializzazione di Taneev era il contrappunto. Studiò a fondo Bach, Palestrina e i maestri fiamminghi come Ockeghem, Josquin Desprez e Lasso, diventando uno dei massimi esperti in quell’ambito. Il monumentale trattato in due volumi, Contrappunto invertibile nello stile severo, frutto di vent’anni di lavoro, analizza le leggi del contrappunto come una branca della matematica pura, citando Leonardo da Vinci: «Nessuna branca di studio può pretendere di essere considerata una vera scienza se non è capace di essere dimostrata matematicamente».
Questo rigore teorico influenzava profondamente il suo processo compositivo. Prima di scrivere un’opera, Taneev si dedicava a numerosi studi preparatori, elaborando fughe, canoni e intrecci contrappuntistici sui temi principali. Solo dopo aver esplorato a fondo le possibilità del materiale tematico procedeva alla stesura definitiva. Vedeva nella sintesi tra contrappunto e canto popolare russo la via per creare grandi strutture musicali nazionali secondo i principi occidentali dello sviluppo tematico.
La musica: stile intellettuale e opere significative
Dal punto di vista compositivo, Taneev privilegiava un approccio intellettuale e deliberato, con analisi teorica preliminare, differenziandosi dalla ricerca di spontaneità di Čajkovskij. Il suo stile riflette la sua maestria nella tecnica compositiva classica e l’orientamento europeo del Conservatorio di Mosca.
La sua produzione include 9 Quartetti per archi completi, un Quintetto per pianoforte, 2 Quintetti per archi e altre opere da camera, 4 Sinfonie, una Suite concertante per violino e orchestra, un Concerto per pianoforte, opere corali (tra cui le cantate San Giovanni Damasceno e Dopo la lettura di un Salmo, considerata il suo canto del cigno) e vocali. La sua opera principale è considerata la trilogia musicale Oresteia (1895), modellata sulle tragedie di Eschilo. Nonostante Rimskij-Korsakov inizialmente giudicasse alcune sue composizioni «aride e faticose», rimase profondamente colpito dalla bellezza ed espressività dell’Oresteia. Gerald Abraham sottolineò la duplice natura di Taneev, «metà matematico, metà umorista», testimoniata da parodie e composizioni umoristiche inedite.
Ultimi anni, morte ed eredità
Nel 1905, a seguito della rivoluzione e dei suoi effetti sul Conservatorio, Taneev si dimise, riprendendo la carriera di concertista e dedicandosi più intensamente alla composizione. La sua ultima opera completa fu la cantata Dopo la lettura di un Salmo (inizio 1915). Contrasse la polmonite partecipando ai funerali di Skrjabin nell’aprile 1915 e, durante la convalescenza, morì per un attacco cardiaco nel giugno dello stesso anno.
La Quarta Sinfonia: analisi
La Sinfonia n. 4 in do minore, composta tra il 1896 e il 1898 e pubblicata postuma, rappresenta una delle vette della produzione sinfonica di Taneev. In essa, il compositore russo, noto per la sua profonda erudizione musicale, la maestria contrappuntistica e un approccio intellettuale alla composizione, fonde la grande tradizione sinfonica europea, in particolare quella germanica, con un’espressività intensa e momenti di lirismo che, pur non attingendo direttamente al folklore come i compositori del «Gruppo dei Cinque», rivelano una sensibilità profondamente russa. La Sinfonia si articola in quattro movimenti, seguendo una struttura classica, ma è permeata da una coesione tematica e da uno sviluppo rigoroso che testimoniano l’abilità del compositore come architetto di grandi forme musicali.
Il primo movimento si apre con una perentoria e drammatica introduzione orchestrale. È un tema breve, quasi un motto, caratterizzato da accordi potenti degli ottoni e da un andamento ritmico incisivo in do minore, che stabilisce fin da subito un’atmosfera seria e tesa. Questo materiale introduttivo, con la sua distintiva figura ritmica e melodica, assumerà un ruolo ciclico cruciale nel corso dell’intera sinfonia. Poco dopo, merge il primo tema vero e proprio, affidato agli archi. È un tema agitato, appassionato, sempre in do minore, caratterizzato da un’energia propulsiva e da un fraseggio ampio che si sviluppa con grande urgenza. La scrittura è densa, con un abile uso del contrappunto che arricchisce la tessitura orchestrale. La transizione modula abilmente, aumentando la tensione prima dell’introduzione del secondo tema. Quest’ultimo, presentato dall’oboe e poi ripreso dagli archi, offre un contrasto lirico e cantabile in mi bemolle maggiore (la relativa maggiore). È una melodia più distesa e melodiosa, che pur mantenendo una certa nobiltà, introduce un elemento di maggiore serenità. La scrittura per legni in questa sezione è particolarmente raffinata. La sezione di chiusura dell’esposizione riprende l’energia del primo tema, concludendo l’esposizione in modo deciso.
Lo sviluppo è un vero e proprio tour de force di abilità compositiva. Taneev frammenta, combina e trasforma i temi presentati nell’esposizione, esplorando diverse tonalità e sfruttando complesse tessiture contrappuntistiche. Il motto iniziale ricompare con grande enfasi, fungendo da perno strutturale e drammatico. Si assiste a passaggi fugati e a un intenso dialogo tra le sezioni orchestrali, che portano la tensione a livelli elevati. L’orchestrazione è ricca e varia, mettendo in luce le diverse famiglie strumentali. La ricapitolazione riporta il primo tema con rinnovata forza, sempre in do minore. Il secondo tema ritorna anch’esso, ma ora trasposto nella tonica minore, acquisendo una sfumatura più malinconica e intensa rispetto alla sua apparizione nell’esposizione. La coda è imponente e drammatica. Il motto iniziale ritorna con potenza titanica, ribadendo il carattere serio e quasi tragico del movimento, che si conclude con una perorazione vigorosa in do minore. L’intero movimento è un esempio magistrale di forma-sonata, arricchita dalla profondità intellettuale e dalla padronanza tecnica di Taneev.
Il secondo movimento offre un profondo contrasto con l’energia drammatica del precedente. Si apre con una melodia estremamente lirica e cantabile negli archi, in la bemolle maggiore, che infonde un senso di calma e introspezione. È una melodia ampia, di grande bellezza, sostenuta da armonie ricche e raffinate. L’atmosfera è serena, quasi pastorale, con i legni che presto si uniscono agli archi nell’esposizione del tema. Questo movimento è strutturato in una forma ternaria (ABA’). La sezione centrale (B) introduce un elemento di maggiore inquietudine e passione. Il tema è più frammentato e l’armonia si fa più cromatica e instabile, con modulazioni che esplorano tonalità minori. L’orchestrazione diventa più densa e il dialogo tra legni (in particolare clarinetti e fagotti) e archi si fa più intenso, raggiungendo un climax emotivo.
La ripresa della prima sezione vede la melodia principale ripresentata con una strumentazione variata – prima i legni, poi gli archi con un calore ancora maggiore – e un’elaborazione contrappuntistica che ne arricchisce la tessitura. C’è un senso di profonda riflessione e una bellezza quasi trasfigurata. La coda è delicata e sognante. Il movimento si dissolve gradualmente in un’atmosfera di pace e serenità, con interventi solistici del corno e dei legni che portano a una conclusione eterea in la bemolle maggiore. Questo Adagio dimostra la capacità di Taneev di scrivere musica di profonda bellezza melodica e intensità emotiva, bilanciando perfettamente il lirismo con una solida costruzione formale.
Il terzo movimento è uno scherzo brillante e virtuosistico. Inizia con un tema vivace, leggero e ritmicamente incisivo in do minore, caratterizzato da staccati rapidi negli archi e interventi guizzanti dei legni. La scrittura è trasparente e agile, con un carattere quasi mendelssohniano nella sua leggerezza, ma con una sottile tensione data dalla tonalità minore e da armonie a tratti più aspre. Il contrappunto è sempre presente, con motivi che si rincorrono tra le varie sezioni. Il trio offre un netto contrasto, con il tempo che rallenta leggermente e la tonalità che si sposta verso un carattere più pastorale e cantabile, in la bemolle maggiore, con l’oboe che presenta una melodia più semplice e popolareggiante, poi ripresa e sviluppata da altri legni e archi. Questa sezione ha un sapore più rustico e sereno. La ripresa della sezione iniziale ripropone il materiale iniziale con la sua energia frenetica. La ripresa è variata e arricchita da ulteriori sviluppi contrappuntistici. La coda è breve ma energica, concludendo il movimento in modo deciso e brillante, sempre in do minore, lasciando un’impressione di grande vitalità e maestria orchestrale. Questo Scherzo è un eccellente esempio della capacità di Taneev di combinare rigore formale e inventiva ritmica e melodica.
Il Finale si apre con un Allegro energico in do minore, riprendendo immediatamente la tensione drammatica del primo movimento. Il tema principale è vigoroso e marziale, presentato con grande impeto dall’intera orchestra. Si percepiscono echi del motto iniziale del primo movimento, che qui inizia a manifestare il suo ruolo unificante. La costruzione del Finale è complessa e ambiziosa, incorporando elementi di forma-sonata e una scrittura fugata di grande impatto. Taneev introduce una sezione fugata estesa e potente, basata su un soggetto energico, dimostrando una suprema maestria contrappuntistica. Questo passaggio è un culmine di complessità intellettuale e forza espressiva. Il motto del primo movimento ritorna ciclicamente con sempre maggiore chiarezza e potenza, legando tematicamente l’intera sinfonia e preparando la trasformazione finale.
La transizione verso la sezione conclusiva è segnata da un progressivo aumento di tensione e grandiosità. Il tempo rallenta in un Molto maestoso, e il motto iniziale viene presentato in do maggiore, assumendo un carattere trionfale e affermativo. Questa trasformazione dal minore al maggiore è tipica del percorso per aspera ad astra di molta musica sinfonica romantica. L’orchestrazione si fa solenne e imponente, con ottoni squillanti e una tessitura orchestrale piena. La coda è una perorazione grandiosa e potente in do maggiore: il motto, ora trasfigurato, domina la scena, portando la sinfonia a una conclusione enfatica, luminosa e affermativa, che sigilla il percorso eroico e intellettuale dell’opera.
Nel complesso, la Quarta Sinfonia di Taneev è un’opera di grande respiro e profondità, la quale unisce magistralmente la solidità formale della tradizione classica con l’intensità espressiva del Romanticismo. La maestria contrappuntistica del compositore è evidente in ogni movimento, ma non è mai fine a sé stessa, ma serve piuttosto a costruire architetture sonore complesse e a intensificare il discorso musicale. L’uso ciclico del motto tematico conferisce all’opera una notevole coesione interna, guidando l’ascoltatore attraverso un percorso emotivo che va dalla drammaticità iniziale, attraverso momenti di lirismo e brillantezza, fino a una conclusione trionfale. Nonostante la sua complessità intellettuale, la Sinfonia non manca di bellezza melodica e di un impatto emotivo diretto, confermando Taneev come una figura centrale e altamente originale nel panorama musicale russo a cavallo tra XIX e XX secolo.
Girolamo Frescobaldi (1583 - 1643): Canzona nona detta la Gualterina a due canti (dal Primo libro delle canzoni, 1628). Musica Fiata e Novus Brass Quartet.
Ancora due interpretazioni di questa bella canzone strumentale che avevamo già ascoltato in altra occasione.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Girolamo Frescobaldi: vita, opere e eredità di un gigante del Barocco musicale
Giovinezza ferrarese e formazione sotto Luzzaschi
Frescobaldi nacque a Ferrara ai primi di settembre 1583 (battezzato il 13) nella famiglia di Filippo Frescobaldi e di una certa Lucrezia. La famiglia era di buona condizione, come testimonia l’acquisto di una casa nel 1584, ancora esistente. La sua formazione musicale avvenne sotto la guida di Luzzasco Luzzaschi, figura di spicco dell’ambiente musicale della corte estense di Alfonso II. La morte del duca nel 1597, senza eredi diretti, segnò la devoluzione di Ferrara alla Chiesa, un evento cruciale che cambiò le prospettive per gli artisti locali. È plausibile che il giovane Frescobaldi abbia assistito agli eventi musicali del novembre 1598 per le nozze tra Margherita d’Austria e Filippo III di Spagna, officiate a Ferrara dal papa Clemente VIII, che videro la presenza dei cantori pontifici (guidati da Ruggero Giovannelli) e della cappella ducale di Mantova (guidata da Claudio Monteverdi).
L’approdo a Roma e l’interludio fiammingo: prime pubblicazioni
La fine della corte estense spinse Frescobaldi, come altri artisti (incluso il suo maestro Luzzaschi, che pubblicò a Roma dedicando opere al cardinale Pietro Aldobrandini), a cercare nuovi mecenati. Si pose sotto la protezione dei Bentivoglio e probabilmente si recò a Roma con Guido Bentivoglio, nominato cameriere segreto del papa, forse già nel 1601. Sebbene fonti tardive lo indichino come organista (1603) e cantore (1604) della Congregazione dei musici di Roma, è certo il suo servizio come organista a S. Maria in Trastevere dal 1° gennaio al 31 maggio 1607. Nello stesso anno, Guido Bentivoglio fu designato nunzio apostolico in Fiandra e Frescobaldi lo seguì, viaggiando da giugno ad agosto fino a Bruxelles. Durante il suo soggiorno fiammingo (circa un anno), pur non essendo documentati contatti con musicisti locali come Pieter Cornet o Peter Philips, Frescobaldi preparò le sue prime pubblicazioni, tutte edite nel 1608: tre canzoni strumentali in un’antologia di Alessandro Raveri (Venezia), il Primo libro di madrigali a 5 voci (dedicato a Bentivoglio, Anversa) e il Primo libro delle fantasie a 4 voci (dedicato a Francesco Borghese, Milano). Sostò a Milano (giugno-luglio 1608) durante il viaggio di ritorno, riscontrando apprezzamento.
Organista a San Pietro: affermazione e dinamiche di mecenatismo
Grazie all’interessamento dei Bentivoglio e forse di Francesco Borghese, il 21 luglio 1608 Frescobaldi fu eletto quasi all’unanimità organista della Basilica di S. Pietro in Vaticano, succedendo a Ercole Pasquini, con uno stipendio di 6 scudi mensili. Prese servizio alla vigilia d’Ognissanti. Nel dicembre dello stesso anno, Enzo Bentivoglio (fratello di Guido) giunse a Roma come ambasciatore di Ferrara. Tuttavia, i rapporti con i Bentivoglio si interruppero bruscamente nel settembre 1609 a causa di un tentativo, da parte della famiglia, di far sposare Frescobaldi con una loro cantante, Angela, sua allieva, probabilmente per rimediare a una prepotenza subita dalla donna da parte del marchese Gaspare Martinengo. Nonostante la perdita di questa fonte di reddito, Frescobaldi trovò occasioni di guadagno esibendosi nei palazzi nobiliari romani, apprezzato come clavicembalista. Passò sotto la protezione degli Aldobrandini, in particolare del cardinale Pietro, cui dedicò nel 1615 il Primo libro dei ricercari e canzoni. Nel frattempo, il 18 febbraio 1613 sposò Orsola del Pino, da cui aveva già avuto un figlio, Francesco (1612), e da cui ebbe poi Maddalena (1613), Domenico (1614), Stefano e Caterina (1619).
Il Primo libro di toccate e la breve parentesi mantovana
La fama di Frescobaldi crebbe, attirando l’attenzione del cardinale Ferdinando Gonzaga, cui Frescobaldi dedicò il Primo libro di toccate e partite d’intavolatura di cembalo (dedica del 22 dicembre 1614). Quest’opera capitale ebbe una lunga gestazione compositiva e tipografica, con cinque edizioni fino alla versione finale del 1637; l’incisione delle lastre fu affidata all’allievo Niccolò Borboni già nel gennaio 1614. Parallelamente, si svolsero trattative per portare Frescobaldi al servizio dei Gonzaga a Mantova. Frescobaldi chiese un anticipo di 300 ducati (metà dello stipendio annuo) per coprire le spese di stampa delle Toccate, oltre a una casa e vitto. Giunse a Mantova il 28 febbraio 1615, ma il soggiorno fu breve: deluso dalla scarsa considerazione ricevuta dal duca (forse preoccupato per la guerra del Monferrato), tornò a Roma dopo soli due mesi, scrivendo al duca il 16 maggio per spiegare le proprie ragioni.
Un decennio di intensa attività editoriale e creativa a roma (1616-28 circa)
Negli anni successivi, Frescobaldi curò ristampe (Toccate, Ricercari e canzoni nel 1618) e pubblicò composizioni vocali in antologie. Nel 1622 un suo ingaggio come organista a Bologna non ebbe seguito. Il 1624 vide la luce un’altra opera centrale, il Primo libro di capricci, dedicato ad Alfonso, principe ereditario di Modena (Este), frutto di un lavoro meticoloso di correzione. Dal 1626, con l’editore veneziano Alessandro Vincenti, si aprirono orizzonti più ampi, con la ristampa cumulativa dei Capricci e dei Ricercari e canzoni. Il 1627 fu particolarmente fecondo, con il Secondo libro di toccate (dedicato a Luigi Gallo) e il Liber secundus diversarum modulationum (dedicato al cardinale Scipione Borghese). Nel 1628 pubblicò le Canzoni da sonare a più strumenti in duplice veste: in partitura (a cura dell’allievo Bartolomeo Grassi, dedicata a Girolamo Bonvisi) e in parti staccate (dedicate a Ferdinando II, granduca di Toscana).
L’esperienza fiorentina e il ritorno a Roma
La dedica a Ferdinando II de’ Medici preluse a un impiego come organista alla corte granducale di Firenze, dal dicembre 1628 all’aprile 1634. Durante questo periodo pubblicò i due libri di Arie musicali (1630), dedicati rispettivamente al granduca e a Roberto Obizzi. Partecipò a eventi musicali, come le celebrazioni per la canonizzazione di Andrea Corsini (1629, possibile esecuzione della sua Messa sopra l’aria di Fiorenza) e l’inaugurazione della Cattedrale di Colle di Val d’Elsa (1630). Fu anche organista del battistero fiorentino. Tra i suoi allievi fiorentini figurano Valerio Spada e Francesco Nigetti. Rientrato a Roma il 1° maggio 1634, riprese servizio a San Pietro con un aumento di stipendio e un beneficio per il figlio Domenico. A fine anno uscì un’edizione rielaborata delle Canzoni da sonare (dedicata al cardinal Desiderio Scaglia, 1635).
L’apice creativo: dai Fiori musicali alla versione definitiva delle Toccate
Nel 1635, presso Vincenti, pubblicò i Fiori musicali di diverse compositioni, opera XII, dedicata al cardinale Antonio Barberini, nipote di papa Urbano VIII. Questa è considerata una delle sue opere capitali. Nel 1637 seguì la ristampa definitiva dei due libri di Toccate, con un’importante Aggiunta al primo libro, testimonianza della sua maturazione stilistica. Il frontespizio del primo libro reca lo stemma del cardinale Francesco Barberini. Con queste opere, Frescobaldi raggiunse l’apice della sua parabola creativa.
Gli ultimi anni, la morte e l’eredità familiare
Successivamente apparvero a stampa solo una Couranta (1640, in una raccolta tedesca), la ristampa dei Capricci (1642) e, postumo, l’ultimo libro di Canzoni da sonare (1645, curato da Vincenti). Frescobaldi morì a Roma il 1° marzo 1643, dopo dieci giorni di “febbre maligna”, nella sua abitazione alla salita di Magnanapoli. Ricevette solenni onoranze funebri. La famiglia si trasferì in Borgo Vecchio. Il figlio Domenico continuò il servizio in Vaticano, compose poesie latine e lasciò una discreta libreria e quadreria.
Frescobaldi nel contesto del barocco romano e la sua “doppia anima” stilistica
Frescobaldi è annoverato tra i maggiori compositori barocchi, accanto a Giovanni Gabrieli e Monteverdi, come creatore del nuovo linguaggio musicale. Operò in una Roma artisticamente fiorente sotto Urbano VIII, epicentro del Barocco con Bernini, Borromini e Pietro da Cortona. Sebbene forse non attentissimo alle trasformazioni artistiche coeve, la sua musica presenta la stessa antitesi tra tradizione e innovazione: da un lato, opere nel severo stile contrappuntistico rinascimentale (fantasie, ricercari, capricci); dall’altro, lo stile fantasioso e imprevedibile (“stile concertato”) di toccate, partite e danze, tipico del Barocco. Questa duplicità (“prima pratica” e “seconda pratica”) è caratteristica dell’epoca. Peculiarità di Frescobaldi fu animare il contrappunto con linfa personale e non concedersi ai generi più popolari come l’opera e la cantata. Le sue toccate derivano dalla poetica degli “affetti” del madrigale estense (influenza di Luzzaschi). Capricci e Fiori musicali denotano una destinazione a un uditorio colto, sorprendendo la sua protezione da mecenati che favorivano generi da lui trascurati.
Desiderio di corte e impatto dell’opera: influenze e diffusione
I tentativi falliti di passare al servizio delle corti di Mantova e Firenze rivelano il suo desiderio di un ambiente più congeniale, forse nostalgico della corte estense. Nonostante le sue preferenze compositive, non fu un isolato; la sua fama di esecutore e improvvisatore fu precoce. Il suo magistero compositivo destò presto interesse. Michelangelo Rossi sviluppò in modo impressionante la concezione strutturale frescobaldiana. Johann Jacob Froberger, suo allievo documentato (1637-41), fu cruciale per la diffusione del suo linguaggio Oltralpe, coadiuvata dalla circolazione di stampe e manoscritti (come l’Intavolatura di Torino). La sua ricezione è testimoniata da opere come il compendio di Spiridion a monte Carmelo, copie manoscritte tedesco-austriache, la copia dei Fiori musicali di J.S. Bach (1714), e riferimenti in trattati (Wegweiser, Muffat, Fuhrmann). La lezione frescobaldiana persistette sia nell’aspetto toccatistico sia in quello contrappuntistico, anche in Italia.
Influenze subite, originalità formale e sviluppi innovativi
Possibili influenze su Frescobaldi potrebbero venire dalla scuola napoletana (Maione, Trabaci), sebbene contestate. Affinità più strette si riscontrano con E. Pasquini e, per la scrittura toccatistica liutistica, con Kapsberger, Melli e Piccinini. L’originalità di Frescobaldi emerge nelle toccate (libere da schemi) e nelle forme severe: fantasie, per la scrittura imitativa tematica; capricci come genere a sé, unendo variazione, imitazione e “obblighi”. Le canzoni sono multisezionali con fioriture toccatistiche. Nelle opere mature, si notano sviluppi innovativi: l’abbinamento toccata-ricercare (Fiori musicali) o toccata-canzone, fino alla compenetrazione dei generi. Questa contaminazione influenzerà Rossi, Froberger e la toccata nordeuropea fino a Bach. La forma della variazione si evolve verso un’unità continua (Cento partite sopra passacagli, prototipo per ciaccone e passacaglie successive). Frescobaldi eccelleva sia nella composizione libera (“stylus phantasticus“) sia nell’elaborazione di arie tradizionali (Monica, Fiorenza, Bergamasca, Follia, ecc.), formule convenzionali (esacordi) o onomatopeiche (Battaglia, Cucù), e melodie gregoriane (Fiori musicali).
Pratiche editoriali e la questione dei manoscritti
Per la stampa, Frescobaldi utilizzò incisione su rame e caratteri mobili, e diverse notazioni: intavolatura (per i due libri di Toccate), partitura (maggioranza delle opere contrappuntistiche come Fantasie, Ricercari, Capricci, Fiori musicali, Arie musicali), e parti separate (Madrigali, Liber secundus, Canzoni a più strumenti). Tuttavia, la sua attività creativa non si esaurì nelle stampe. Fonti antiche (Bartolomeo Grassi nel 1628, la Nota delli musei del 1664) attestano l’esistenza di numerose composizioni manoscritte, un campo di indagine ancora aperto per accertare autenticità e lezioni.
Canzona nona detta la Gualterina: analisi
Il brano è è tratto dal Primo libro delle canzoni a una, due, tre e quattro voci pubblicato da Frescobaldi nel 1628. Questo libro rappresenta un importante contributo al repertorio strumentale del primo Barocco italiano. La canzona, come forma, deriva dalla chanson polivocale franco-fiamminga e, nel XVII secolo, si era evoluta in una composizione strumentale multi-sezionale, caratterizzata da contrasti di tempo, metro, tessitura e carattere. La dicitura “a due canti” indica due linee melodiche superiori, sostenute dal basso continuo. La Gualterina è un esempio della maestria di Frescobaldi nel creare musica strumentale espressiva e virtuosistica. La canzona si articola in diverse sezioni chiaramente distinguibili, tipico dello stile frescobaldiano, che creano un mosaico sonoro ricco di varietà.
La prima sezione stabilisce subito un carattere energico, brillante e propulsivo, iniziando immediatamente con un vivace dialogo imitativo fra le due parti strumentali. La prima introduce un motivo ascendente con una figura ritmica puntata seguita da valori più brevi, a cui la seconda “voce” risponde quasi subito, creando un fitto intreccio contrappuntistico. Le linee melodiche sono agili, con passaggi scalari e intervalli non molto ampi. Prevalgono ritmi incalzanti, con un uso efficace di semicrome e crome che conferiscono slancio. Il basso continuo fornisce un solido supporto armonico e ritmico, sottolineando le cadenze e riempiendo l’armonia.
La seconda sezione contrasta di netto con la sezione precedente e ha carattere più lirico, cantabile, quasi malinconico o contemplativo. L’imitazione continua, ma con frasi più lunghe e un andamento più rilassato. due voci si intrecciano in modo più sinuoso. Si notano alcune dissonanze passeggere e risoluzioni che accrescono la tensione emotiva. I valori ritmici si allungano (semiminime, minime), contribuendo al carattere più pacato. Il continuo si fa più discreto, sostenendo le lunghe note delle due voci superiori e sottolineando le armonie cromatiche o più ricercate.
La terza sezione reintroduce un’atmosfera più vivace e ritmata, quasi di danza stilizzata. Le due voci superiori procedono spesso in modo più omoritmico o in imitazioni molto strette, creando una sensazione di compattezza. I motivi sono brevi, incisivi e ritmicamente ben definiti e le figure ritmiche sono ben scandite, con un andamento che potrebbe ricordare una vivace danza di corte. Il continuo fornisce un impulso ritmico marcato, quasi percussivo in alcuni momenti.
La quarta sezione è chiaramente danzante, leggero e aggraziato e ricorda una giga o una corrente veloce. Si stabilisce un dialogo serrato tra le voci superiori, con scambi di brevi frasi melodiche e ritmiche. Le melodie sono agili e presentano un profilo che segue l’andamento tipico delle danze in metro ternario: il ritmo dà un senso di fluidità e movimento circolare, mentre il continuo scandisce chiaramente il metro, supportando l’atmosfera di danza.
La quinta sezione è simile alla prima, ma forse con un accento ancora maggiore sul virtuosismo e sulla complessità contrappuntistica. Si può percepire qui un intenso lavoro imitativo, con passaggi veloci e brillanti che mettono in luce l’abilità tecnica degli interpreti. Si notano anche momenti di “stretto”, dove le entrate imitative si accavallano. Le linee melodiche sono molto elaborate, ricche di fioriture e passaggi di agilità e dominano figure ritmiche veloci e complesse. Il continuo è attivo e reattivo, seguendo e supportando i rapidi scambi delle voci superiori.
La sesta sezione porta di nuovo a un forte contrasto, simile alla seconda sezione ma forse con una maggiore intensità armonica ed espressiva. Le due voci superiori si muovono in modo più omogeneo o in lente imitazioni, creando armonie dense e ricche. Le frasi sono lunghe e sostenute, con un uso più audace della dissonanza e del cromatismo per fini espressivi, tipico dello “stile cromatico” frescobaldiano. Vi sono valori lunghi che permettono alle armonie di risuonare e all’espressione di approfondirsi. Il continuo gioca un ruolo cruciale nel realizzare le armonie ricercate di questa sezione.
La sezione seguente riprende un fitto dialogo imitativo, con una scrittura che spinge verso la conclusione. Vi sono motivi incisivi e brillanti, con passaggi che aumentano la tensione verso la cadenza finale, accanto a ritmi vivaci e propulsivi, con un progressivo stringendo implicito verso la fine. Il continuo è molto presente, fornendo una solida base armonica e un forte impulso ritmico per la conclusione. La canzona si conclude con una cadenza plagale o autentica ben affermata nella tonalità principale, conferendo un senso di chiusura definitiva.
La Gualterina è un eccellente esempio della forma canzona multi-sezionale, dove Frescobaldi dimostra la sua abilità nel giustapporre sezioni contrastanti per creare un’opera coesa ma varia. La logica formale risiede più nella successione di “affetti” e stili diversi che in uno sviluppo tematico rigoroso. Emerge chiaramente la “doppia anima” di Frescobaldi: da un lato il rigore contrappuntistico e la serietà espressiva, dall’altro la fantasia, il virtuosismo e l’attenzione al dettaglio ritmico e melodico. L’uso di sezioni Adagio ricche di dissonanze ed espressione (“durezze e ligature”) è un marchio di fabbrica. Nel complesso, il pezzo è una composizione affascinante che dimostra la genialità di Frescobaldi nel campo della musica strumentale. La sua struttura episodica, ricca di contrasti e di invenzioni melodiche e ritmiche, la rende un pezzo emblematico del primo Barocco.
Don Gillis (17 giugno 1912 - 1978): Sinfonia n. 5½, A Symphony for fun (1945-46). Sinfonia Varsovia, dir. Ian Hobson.
Perpetual Emotion : Quite Fast – in a gay manner
Spiritual? : Slowly [4:00]
Scherzofrenia : Briskly, in a gay manner [7:25]
Conclusion : Quite Fast [11:05]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Don Gillis: il compositore di A Symphony for fun e la sua poliedrica carriera americana
Don Gillis viene ricordato come una figura poliedrica nel panorama culturale statunitense, distinguendosi come compositore, direttore d’orchestra, insegnante e produttore radiofonico. Nonostante la sua vasta produzione, l’opera che gli ha garantito maggiore notorietà è la Sinfonia n. 5½, il cui titolo, A Symphony for fun, ne incapsula lo spirito creativo.
Formazione e primi passi professionali
Nato nel Missouri, Gillis si trasferì in giovane età a Fort Worth, Texas. Qui intraprese gli studi musicali presso la Texas Christian University, dove non solo suonò il trombone ma ricoprì anche il ruolo di assistente direttore della banda universitaria. Diplomatosi nel 1935, proseguì la sua formazione accademica ottenendo una laurea magistrale dalla North Texas State University nel 1943, consolidando le proprie basi musicali e accademiche.
L’affermazione nel mondo della radio e la collaborazione con Toscanini
La carriera di Don Gillis ebbe una svolta significativa nel settore radiofonico. Iniziò come direttore di produzione per la stazione WBAP, per poi approdare alla prestigiosa NBC. Qui assunse il ruolo di produttore per la NBC Symphony Orchestra durante il leggendario periodo di direzione di Arturo Toscanini. Parallelamente, Gillis produsse diversi programmi radiofonici di successo per la NBC, tra cui Serenade to America e NBC Concert Hour. Un momento cruciale fu dopo il ritiro di Toscanini nel 1954: Gillis, nella veste di presidente della Symphony Foundation of America, fu determinante nella creazione della Symphony of the Air, un’orchestra formata da molti membri della disciolta NBC Symphony. Continuò a onorare la memoria del maestro italiano producendo il programma radiofonico Toscanini: The Man Behind the Legend, trasmesso per diversi anni dalla NBC dopo la morte del direttore.
L’impegno accademico e gli ultimi anni
Oltre al suo lavoro in radio e come direttore, Gillis dedicò parte significativa della sua carriera all’insegnamento, ricoprendo incarichi in diverse istituzioni accademiche negli Stati del Sud. Nel 1973 entrò a far parte della University of South Carolina. Qui diede un contributo fondamentale fondando e presiedendo l’Institute for Media Arts e fu strumentale nella creazione dell’Instructional Services Center. Ricoprì anche il ruolo di compositore residente dell’università fino alla sua scomparsa, avvenuta a Columbia, South Carolina, il 10 gennaio 1978. La sua eredità documentale e una vasta collezione di materiale registrato sono oggi conservate presso la University of North Texas a Denton.
La produzione musicale: prolificità e stile
Nonostante i suoi numerosi impegni amministrativi, Gillis fu un compositore straordinariamente prolifico. Il suo catalogo include 10 sinfonie, poemi sinfonici (come Portrait of a Frontier Town), concerti per pianoforte, rapsodie per arpa e orchestra e 6 quartetti d’archi, oltre a una vasta gamma di musica per banda. La sua composizione più celebre rimane la Sinfonia n. 5½, A Symphony for Fun, eseguita per la prima volta da Arturo Toscanini e la NBC Symphony Orchestra il 21 settembre 1947, durante un concerto trasmesso via radio che Gillis stesso produsse.
Filosofia musicale: l’anima americana tra jazz e accessibilità
L’obiettivo artistico di Gillis era quello di interpretare musicalmente la cultura americana contemporanea. La sua musica attingeva abbondantemente dal materiale popolare, con una particolare enfasi sul jazz, che considerava un elemento vitale e rivitalizzante per la musica americana. Gillis assimilò queste influenze popolari attraverso uno stile semplice e diretto, mirando a una comunicazione immediata con il suo pubblico. Questo si traduceva in una scrittura melodica chiara, accessibile e spesso permeata da un senso di divertimento e umorismo.
A Symphony for fun: analisi
Lungi dal voler sondare profondità filosofiche o drammi esistenziali, con questo lavoro Gillis offre all’ascoltatore un’esperienza musicale spumeggiante, intrisa di umorismo, vitalità e un inconfondibile sapore americano. Composta in un periodo post-bellico in cui si sentiva il bisogno di ottimismo e leggerezza, questa sinfonia è un brillante esempio della capacità di Gillis di fondere elementi della musica colta con inflessioni jazzistiche e popolari, creando un linguaggio accessibile e immediatamente godibile. L’orchestrazione è vivace e colorata, sfruttando appieno le risorse dell’orchestra sinfonica per dipingere quadri sonori pieni di energia e buonumore.
Il primo movimento, Perpetual Emotion, è una vera e propria dichiarazione d’intenti. L’attacco è immediato e travolgente, con fanfare brillanti degli ottoni e un ritmo propulsivo scandito dalle percussioni, in particolare dal rullante. Gli archi introducono temi agili e saltellanti, creando un’atmosfera di eccitazione continua. Il movimento è caratterizzato da una successione di idee melodiche orecchiabili, più che da un complesso sviluppo tematico tradizionale. Le melodie hanno spesso un carattere quasi da show tune o da musica per banda americana, con un’enfasi su ritmi sincopati e un andamento spigliato. L’energia è quasi inarrestabile, con sezioni che si susseguono rapidamente, mantenendo alta la tensione e l’interesse.
Gillis utilizza l’orchestra con grande maestria, mettendo in luce i vari timbri. I legni hanno passaggi virtuosistici e giocosi, spesso impegnati in dialoghi frizzanti. Gli ottoni forniscono squilli eroicomici e sottolineature ritmiche vigorose. Non mancano tocchi umoristici, come glissati quasi caricaturali e improvvisi cambi di dinamica che sorprendono l’ascoltatore. Le percussioni sono costantemente attive, contribuendo in modo determinante al drive ritmico. È palpabile l’influenza del jazz e della musica popolare americana, sia nelle armonie talvolta più bluesy o swinganti, sia nell’uso di ritmi e fraseggi tipici. Il movimento sembra quasi una colonna sonora di un cartone animato d’epoca, pieno di gag sonore e di un’esuberanza contagiosa. Il movimento si conclude in modo altrettanto energico e affermativo, senza perdere un briciolo della sua vitalità iniziale.
Il secondo movimento, intitolato Spiritual?, offre un netto contrasto. Introduce un’atmosfera lirica, introspettiva e a tratti malinconica. Il punto interrogativo nel titolo è significativo: non si tratta di una citazione diretta di uno spiritual, ma piuttosto di un’evocazione del suo carattere emotivo e della sua melodia cantabile, filtrata attraverso la sensibilità americana di Gillis.
Il tema principale è una melodia ampia e cantabile, affidata inizialmente agli archi e poi ripresa dai legni solisti (in particolare l’oboe e il flauto, con interventi toccanti). La melodia ha un sapore folk e una sfumatura blues che le conferisce un carattere profondamente americano e intensamente espressivo. Le armonie sono più ricche e dense rispetto al primo movimento, pur rimanendo fondamentalmente tonali e accessibili. L’orchestrazione è più intima e raccolta: gli archi dominano con calore, mentre i legni offrono colori delicati e poetici, mentre gli ottoni sono usati con parsimonia, spesso per creare un sostegno armonico profondo o per sottolineare i momenti di maggiore intensità emotiva. Il movimento si sviluppa attraverso un crescendo emotivo che porta a un culmine appassionato, per poi placarsi gradualmente e ritornare all’atmosfera iniziale, concludendosi in una sonorità serena e quasi sospesa. La sensazione è quella di un momento di riflessione o di nostalgia. Il punto interrogativo potrebbe suggerire una riflessione sulla natura della spiritualità americana, o forse un omaggio allo stile musicale dello spiritual senza la pretesa di replicarlo fedelmente, ma piuttosto reinventandolo con un linguaggio orchestrale moderno e personale.
Con il terzo movimento, Scherzofrenia, si ritorna all’energia e all’umorismo. Il titolo è un gioco di parole tra “scherzo” e “frenesia” (o schizofrenia), e la musica rispecchia pienamente questa dualità. Si tratta di uno scherzo virtuosistico, pieno di verve, agilità e un umorismo quasi sfrenato. Il ritmo è indiavolato, con rapidi cambi di metro e accenti imprevisti che creano un effetto di instabilità giocosa. Le idee melodiche sono brevi, frammentate, e si rincorrono tra le varie sezioni dell’orchestra in un turbinio di note. Ci sono chiare inflessioni jazzistiche, con licks e figure ritmiche che ricordano le big band. L’orchestrazione è brillante e richiede una notevole agilità da parte di tutti gli esecutori. I legni (specialmente clarinetti e flauti) hanno passaggi velocissimi e spiritosi, gli archi forniscono un tessuto sonoro leggero e danzante, mentre gli ottoni intervengono con accenti pungenti e talvolta grotteschi. Le percussioni sono di nuovo protagoniste, sottolineando il carattere frenetico e giocoso. L’umorismo è palpabile, quasi slapstick, con improvvisi stop-and-go, effetti sonori caricaturali e un generale senso di caos controllato. Nonostante la sua apparente frenesia, si può intravedere una sorta di struttura da scherzo con sezioni contrastanti (con un trio più lirico ma sempre irrequieto) che si alternano alla travolgente energia principale. Il movimento si conclude con una raffica di energia, lasciando l’ascoltatore quasi senza fiato ma divertito.
Il finale riassume l’energia e l’ottimismo dell’intera sinfonia. Si lancia subito in un’atmosfera festosa e celebrativa. Sembra riprendere parte dell’energia e dello spirito del primo movimento, portando l’intera sinfonia a una conclusione logica e appagante. Le melodie sono ampie, affermative e piene di slancio. Gillis non si risparmia nell’uso di temi orecchiabili e di facile presa. L’orchestra è impiegata in tutta la sua potenza, con frequenti sezioni di “tutti” che creano un suono pieno e risonante. Gli ottoni sono trionfanti, gli archi forniscono linee melodiche ampie e le percussioni scandiscono un ritmo incalzante e gioioso. Le dinamiche sono spesso forti, contribuendo al carattere estroverso del finale. L’atmosfera è quella di una grande parata, di una festa popolare o di una conclusione esuberante in stile hollywoodiano. C’è un senso di risoluzione positiva e di contagioso buonumore. La sinfonia si conclude con una cadenza forte e decisa, che sigilla l’opera con un’esplosione di gioia e vitalità, lasciando un’impressione di divertimento genuino e di abilità orchestrale.
Nel complesso, la composizione è un’opera deliziosa che non teme di essere divertente e accessibile. Gillis dimostra una profonda comprensione dell’orchestra e una capacità di scrivere melodie contagiose e ritmi trascinanti. L’influenza del jazz, del folk americano e persino della musica da film e da banda è evidente, ma sempre integrata in un linguaggio sinfonico coerente e personale. A Symphony for fun è un antidoto alla seriosità eccessiva, un invito a godere della musica per il puro piacere che sa offrire, e un brillante esempio del sound americano del XX secolo.
Emil Sjögren (16 giugno 1853 - 1918): Quattro Pezzi per pianoforte op. 41 (1902-03). Ingrid Lindgren.
Élegie sur le motif E-B-B-A (dedicata a Ebba Arndt)
Le pays lointain [1:57]
Humoreske [4:04]
La Tourterelle [7:14]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Emil Sjögren: il viaggio romantico di un compositore svedese tra intimità e riconoscimento
Primi anni e formazione: tra instabilità e scoperte musicali
L’infanzia di Emil Sjögren fu segnata da un’alternarsi di insicurezza e stabilità: nato fuori dal matrimonio e affidato a una famiglia adottiva, fu riunito ai genitori solo cinque anni più tardi, quando il padre aprì un negozio di tessuti e poté sposare la madre di Emil. La stabilità fu di breve durata, poiché il padre morì in un incidente quando il piccolo aveva dieci anni, lasciando la madre Christina a mantenere la famiglia gestendo una piccola pensione, la quale divenne anche la casa di Emil fino al 1895. Da bambino, Sjögren era cagionevole di salute, ma descritto come inventivo e "alquanto birichino". Non eccelleva a scuola, ma era un lettore vorace, appassionato in particolare di una Illustrerad världshistoria (Storia del mondo illustrata) dal taglio politico radicale. La famiglia non aveva tradizioni musicali, ma il talento del giovane fu scoperto da Ludvig Ohlson, direttore musicale e uomo d’affari, probabilmente tramite Abraham Mankell, insegnante di musica di Emil e collega organista di Ohlson. A 16 anni Sjögren lasciò la scuola per iscriversi al conservatorio, e l’anno successivo iniziò a lavorare nel negozio di pianoforti di Ohlson e Isidor Dannström, accordando strumenti. Continuò questa attività per diversi anni, ma il mondo del commercio non faceva per lui. Al conservatorio, furono fondamentali gli insegnamenti dell’organista Gustaf Mankell, il quale notò il suo "delizioso talento" per
l’improvvisazione e della pianista Hilda Thegerström. Fuori dall’ambito accademico, due compositori di spicco, Ludvig Norman e August Söderman, funsero da mentori: il primo seguendo il suo sviluppo artistico e il secondo offrendogli consigli compositivi negli ultimi anni della sua vita. Durante gli studi, Sjögren iniziò a comporre le sue prime liriche (1871-73), annotate su un taccuino nero, affinando gradualmente il suo stile personale. In gioventù, strinse amicizia con due talentuosi compagni di conservatorio: il cantante Johannes Elmblad e il pianista Richard Andersson. Frequentava inoltre le feste degli studenti dell’Accademia Reale Svedese delle Belle Arti, per i quali suonava e componeva, entrando in contatto con molti giovani artisti svedesi, tra cui Carl Larsson, il quale gli fece un ritratto.
Debutto compositivo e affermazione iniziale
Il debutto ufficiale di Sjögren avvenne nel 1876 con la pubblicazione dell’op. 1, Fyra dikter (Quattro poesie), su testi dei poeti norvegesi Ibsen e Bjørnson, autori molto in voga e apprezzati anche dal suo mentore Söderman. Queste opere gli valsero una certa reputazione come compositore di liriche. Presto, però, si orientò verso la lingua danese, che divenne per lui cruciale. Nel 1879 vinse il concorso annuale della Società Svedese di Musica d’Arte con l’op. 3, sette liriche su poesie tratte dal Tannhäuser di Holger Drachmann. Seguì una vasta produzione di liriche su testi danesi di autori come Ernst von der Recke, J.P. Jacobsen e, più tardi, l’autrice svedese-danese Helena Nyblom. La musica di Sjögren, fresca e ispirata, era ammirata negli ambienti culturali di Stoccolma, sebbene alcuni criticassero una presunta carenza di perizia tecnica rispetto al suo talento compositivo. Grazie al sostegno finanziario dei suoi datori di lavoro, Ohlson e Dannström, nel 1879 si recò a Berlino per un anno di studi con il compositore Friedrich Kiel (contrappunto) e l’organista Karl August Haupt (tecnica organistica). Le liriche del Tannhäuser (op. 3) lo misero in contatto con l’editore musicale danese Henrik Hennings, il quale lo invitò a Copenaghen nell’autunno del 1883. Qui Sjögren vinse un concorso per pianoforte con la sua suite Erotikon ed entrò in contatto con un circolo di giovani autori e musicisti danesi, tra cui Holger Drachmann e il compositore Peter Erasmus Lange-Müller, che divenne uno dei suoi amici più intimi.
Il grande viaggio europeo (1883-85) e la Prima Sonata per violino
Grazie a benefattori privati e borse di studio pubbliche, Sjögren intraprese un tour europeo di due anni con Lange-Müller, soggiornando a Vienna (dove studiò strumentazione, probabilmente per qualificarsi come compositore orchestrale, come richiesto dall’Accademia reale svedese di musica), Merano (periodo particolarmente produttivo per liriche e pezzi pianistici), Monaco e Parigi. Durante il viaggio lavorò alla sua prima sonata per violino e, grazie ai contatti stabiliti a Lipsia nell’inverno 1885, l’opera fu pubblicata da Peters. Nell’autunno del 1885, tornò a Berlino, dove conobbe il giovane violinista Tor Aulin, il quale gli fornì consigli tecnici per la sonata. Nella primavera del 1886, gravemente ammalato, Sjögren rientrò in Svezia, ma non prima che la sua sonata per violino fosse eseguita in prima assoluta a Stoccolma (febbraio 1886) dal violinista francese Emile Sauret e dal pianista tedesco Felix Dreyschock, ricevendo lodi dalla critica, specialmente per il movimento lento.
Stoccolma (1886-1900): affermazione, incarichi e crisi personale
Nel 1881, Sjögren divenne organista presso la Chiesa riformata francese, ottenendo un modesto reddito. Lasciò il lavoro nel negozio di pianoforti nel 1883, pur continuando ad accordare strumenti per l’azienda. Dal 1886, insegnò composizione, teoria musicale e organo per due anni presso la scuola di pianoforte di Richard Andersson, senza però eccellere, secondo i contemporanei. Nel 1891, invece, ottenne l’importante incarico di organista della nuova Chiesa di San Giovanni a Stoccolma, per la cui inaugurazione nel 1890 aveva composto una cantata molto apprezzata. Mantenne questo incarico per il resto della vita, e le sue improvvisazioni all’organo divennero celebri, attirando folle di appassionati. Negli ultimi anni ’80, continuò a comporre liriche e pezzi pianistici, producendo la sua opera più famosa: la Sonata per violino n. 2 in mi minore. Ancora una volta, Tor Aulin lo assistette con la sua competenza violinistica, eseguendo la sonata in prima assoluta al primo festival musicale nordico di Copenaghen nel 1888, con il compositore al pianoforte. Tra gli ammiratori dell’opera vi fu Edvard Grieg. Nonostante i tentativi (come Bacchanal, Islandsfärd e Festspel), Sjögren non ebbe successo come compositore orchestrale. Tuttavia, negli anni ’90 si affermò come figura di spicco nella musica svedese, spesso definito "genio" e "il nostro principale poeta dei suoni". Un affresco nel nuovo teatro dell’opera (1897) raffigurava le muse con un libro di sue liriche. Fu contattato da autori come Strindberg e von Heidenstam per collaborazioni. Nonostante il prestigio, gli anni ’90 furono difficili: soffriva di una grave psoriasi e di alcolismo. La morte accidentale della madre nel 1895 lo privò di un punto di riferimento fondamentale. Dopo diverse relazioni complicate, nel dicembre 1897 sposò Berta Dahlman, che lo aiutò a ristabilirsi, riorganizzò la sua vita e divenne di fatto la sua manager, permettendogli di riprendere a comporre.
Parigi e Svezia (1901-18): riconoscimento internazionale e ultimi anni
Berta organizzò un viaggio a Parigi nel 1901, dove si tenne un concerto di opere del marito alla Salle Pleyel. Fu l’inizio di un’intensa promozione internazionale, supportata da numerosi musicisti che si esibivano gratuitamente. Fino al 1914, gli Sjögren visitarono Parigi quasi ogni anno, con numerosi concerti dedicati alle sue opere, alcuni dei quali sfarzosi (come quello alla Salle Gaveau nel 1908, dove Alexandre Guilmant eseguì in prima il suo Preludio e Fuga op. 48). Particolarmente significativa fu la collaborazione con il violinista George Enescu. Intorno al 1910, Sjögren raggiunse l’apice della sua attività, ottenendo successo in Francia, Germania e Inghilterra con le sue opere per pianoforte e le sonate per violino. Parallelamente, teneva numerosi concerti in Svezia. Nel 1910, la coppia acquistò una casa a Knivsta, che divenne la loro base, dove Sjögren compose le sue ultime opere, tra cui la Quinta Sonata per violino, la Sonata per violoncello e le Liriche Cinesi. Di salute cagionevole, Sjögren morì nel 1918 per una malattia cardiopolmonare.
Le opere: un catalogo ricco e innovativo
La produzione di Sjögren spazia attraverso diversi generi, con un’impronta stilistica distintiva.
Liriche: il genere cui fu più spesso associato. Introdusse novità come una maggiore libertà strutturale rispetto al testo, una scrittura pianistica più ricca e un trattamento della dissonanza più audace rispetto alla musica svedese precedente. Tra le opere significative: le Liriche norvegesi op. 1, le liriche dal Tannhäuser di Drachmann op. 3 (tra le più eseguite oggi), le Sette Liriche spagnole op. 6 e le liriche su testi di poeti danesi come von der Recke (op. 11, 13) e J.P. Jacobsen (op. 22, con capolavori come Saa standsed og dér den Blodets Strøm). Spiccato il suo gusto per l’esotico (I seraljens lustgård,Molnet, le tre liriche cinesi). La produzione del XX secolo include Kärlekssånger op. 50 e le poesie di Helena Nyblom op. 63.
Musica da camera: le cinque Sonate per violino, scritte in un arco di trent’anni, sono centrali. Rivitalizzò il genere in Svezia, infondendovi il suo personale linguaggio tonale, emotivo e lirico. Le prime due sonate (specialmente la n. 2 in mi minore, suo cavallo di battaglia) sono legate alla tradizione nordica. La Terza mostra influenze brahmsiane e francesi. La Quarta è dominata da arabeschi. La Quinta, dedicata a Enescu, è una sintesi delle precedenti, con un approccio più integrato alla forma sonata. Scrisse anche pezzi indipendenti per violino e pianoforte (es. Poème). La Sonata per violoncello e pianoforte op. 58 è un’opera importante nel repertorio svedese per questa formazione.
Musica per pianoforte: numerose raccolte di pezzi caratteristici negli anni ’80 e ’90, tra cui Erotikon op. 10 (molto importante e spesso eseguita) e la suite På vandring. Nel XX secolo compose due Sonate per pianoforte (op. 35, 44), variazioni e un preludio e fuga (op. 39), generi poco esplorati in Svezia prima di lui. Fu innovativo, utilizzando un’ampia estensione della tastiera e creando specifici effetti sonori, ottenendo una "pienezza di consonanza" notevole.
Musica per organo: produzione non vasta, ma significativa. Include tre serie di preludi e fughe (il primo convenzionale, i successivi più liberi nella forma) e Legender, una raccolta di 24 brevi pezzi d’atmosfera in tutte le tonalità, molto eseguiti.
Opere di maggiori dimensioni: benché Sjögren non abbia portato a termine progetti come l’opera Galjonsbilden e un Concerto per pianoforte, alcuni suoi lavori hanno un respiro più ampio, come i lavori per coro maschile e orchestra Bacchanal e Islandsfärd, la Kantat vid invigningen av S:t Johannes kyrka e il pezzo orchestrale Festspel (1892).
Ricezione critica: dalla celebrità all’oblio e alla riscoperta
La ricezione di Sjögren ha seguito una traiettoria drammatica. Nei primi del ’900 era il compositore svedese più eseguito, acclamato come genio e la sua liricità definita "la più intensa immaginabile" (Peterson-Berger). Dopo la sua morte, vari fattori contribuirono al suo declino: la Prima Guerra Mondiale smorzò l’interesse per il romanticismo; la mancanza di opere puramente orchestrali fu vista come una debolezza; il suo stile di sviluppo tematico non seguiva i modelli di Beethoven o Brahms; il genere del lied perse importanza; e la sua musica per organo cadde in disuso con l’avvento del movimento organistico anti-romantico. Negli anni ’30-’50, la sua musica fu rispettata ma poco eseguita. Verso la fine del secolo, con la rivalutazione del Romanticismo e grazie a una nuova generazione di musicisti, la potenza espressiva della sua musica è stata nuovamente apprezzata. Tuttavia, la sua musica rimane una risorsa sottoutilizzata, specialmente nelle esecuzioni concertistiche professionali, sia per le opere note che per quelle dimenticate e, soprattutto, per le sue liriche.
Quattro Pezzi per pianoforte op. 41: analisi
Questa raccolta rappresenta una matura espressione del linguaggio tardo-romantico di Sjögren, caratterizzato da un lirismo intenso, armonie ricche e una scrittura pianistica raffinata ed esigente. Ogni pezzo possiede un carattere distintivo, pur condividendo una sensibilità nordica e un’eleganza che talvolta sfiora l’Impressionismo francese.
Come suggerisce il titolo, il primo pezzo è intriso di una profonda malinconia e introspezione. L’indicazione Andante tranquillo stabilisce un’atmosfera contemplativa. Il motivo E-B-B-A (mi-si♭-si♭-la) funge da nucleo tematico e affettivo, un vero e proprio motto dedicato a Ebba Arndt, figura importante per il compositore. Il pezzo si apre con il motivo presentato chiaramente nella mano destra, sostenuto da accordi pieni e cromaticamente ricchi nella mano sinistra, che spesso disegnano linee melodiche discendenti. L’armonia è densa, con un uso espressivo di pedali armonici e dissonanze che si risolvono con struggente dolcezza. Il motivo viene ripetuto e variato leggermente, mantenendo sempre la sua identità riconoscibile e continuando a permeare la scrittura, ma con una tessitura leggermente più trasparente e un andamento più scorrevole. Le armonie si fanno forse un po’ più luminose, pur conservando la base malinconica.
La seconda sezione rappresenta una sorpresa strutturale ed emotiva. Il carattere cambia radicalmente, diventando più leggero, quasi danzante, con un andamento più veloce e staccato, modulando brevemente verso tonalità maggiori. Il motivo E-B-B-A è ancora presente, ma trasformato ritmicamente e integrato in figurazioni più agili, quasi a voler evocare un ricordo fugace e meno doloroso. Si ritorna gradualmente all’atmosfera iniziale, con il motivo che riemerge nella sua veste elegiaca. La coda ripropone frammenti del motivo, spegnendosi progressivamente su un accordo di re minore, lasciando un senso di pacata rassegnazione. L’armonia è tipicamente tardo-romantica, con un intenso cromatismo, accordi di settima e nona, e modulazioni fluide che arricchiscono l’espressività. L’uso del pedale è fondamentale per creare l’atmosfera risonante. La scrittura pianistica richiede sensibilità nel fraseggio, controllo delle dinamiche e capacità di far cantare la melodia sopra un accompagnamento complesso. La sezione Scherzando richiede una diversa agilità e leggerezza di tocco.
Il titolo del secondo pezzo (Il paese lontano) evoca invece immediatamente un’atmosfera sognante, nostalgica e spaziosa. L’indicazione Andante sostenuto e la tonalità di re maggiore contribuiscono a creare un paesaggio sonoro avvolgente e quasi impressionistico. Il pezzo si apre con ampi arpeggi nella mano sinistra che stabiliscono un tappeto armonico lussureggiante. La mano destra espone una melodia cantabile, ampia e nobile, spesso raddoppiata all’ottava o armonizzata con accordi pieni. Il respiro è largo, evocativo. La melodia si fa più frammentata, le armonie più cangianti. Si nota un uso di accordi paralleli e progressioni cromatiche che intensificano l’atmosfera sognante. Ritorna il tema principale, con lievi variazioni nell’accompagnamento o nella dinamica. Il carattere si fa più animato e la scrittura più virtuosistica, con figurazioni arpeggiate e passaggi scalari nella mano destra, su un accompagnamento sempre ricco. Le armonie si muovono attraverso tonalità vicine, creando un senso di viaggio interiore. Particolarmente interessanti le sequenze di accordi che salgono e scendono cromaticamente. Il tema principale ritorna con maggiore pienezza sonora e intensità emotiva, quasi un culmine espressivo. Il pezzo si placa gradualmente, con arpeggi discendenti e accordi che si diradano, svanendo in una sonorità eterea e lasciando l’ascoltatore sospeso in questa "terra lontana". L’armonia è estremamente ricca, con un uso abbondante di accordi alterati, settime, none e modulazioni enarmoniche che creano un effetto coloristico quasi debussyano, pur mantenendo una solida base romantica. La scrittura pianistica è impegnativa, richiedendo ampiezza di suono, controllo del pedale per creare risonanze e legare le armonie, e abilità nell’esecuzione di arpeggi e accordi estesi.
Come tipico del genere umoresca, il terzo pezzo è caratterizzato da vivacità, spirito e contrasti d’umore. L’indicazione Allegro vivace e la tonalità brillante di re maggiore preannunciano un carattere giocoso e talvolta capriccioso. Il tema principale è energico e ritmicamente marcato, spesso con figurazioni staccate, salti e accenti giocosi, con una scrittura brillante e virtuosistica stabilita fin dall’inizio. Viene introdotto un secondo tema più cantabile e melodico in una tonalità vicina e il carattere si fa più tenero e meno irruente, offrendo un piacevole contrasto. Ritorna poi il tema principale con la sua energia iniziale.
La seconda sezione sviluppa il materiale precedente o introduce nuove idee, con passaggi tecnicamente impegnativi, modulazioni rapide e un carattere quasi improvvisativo. Si notano scale veloci, ottave spezzate e un dialogo serrato tra le mani. Il materiale principale riaffiora, preparando la conclusione. Una coda brillante e virtuosistica, con passaggi rapidi e accordi finali decisi che confermano la tonalità di impianto e chiudono il pezzo con slancio.
L’armonia è prevalentemente diatonica, ma con un uso efficace di cromatismi e modulazioni temporanee per sottolineare i cambi di carattere. La scrittura pianistica è decisamente la più virtuosistica della raccolta, richiedendo agilità, precisione ritmica, articolazione brillante (staccati, legati veloci), e padronanza di passaggi in ottave e accordi rapidi.
Il titolo dell’ultimo brano (La tortorella) suggerisce un pezzo delicato, aggraziato e forse imitativo del verso dell’uccello. L’indicazione Allegretto grazioso e il ritorno alla tonalità sognante di fa maggiore creano un’atmosfera di tenera eleganza. Il metro di 6/8 conferisce un andamento cullante, quasi di barcarola o siciliana.
Brevi e leggeri arpeggi introducono l’atmosfera eterea del pezzo. Una melodia dolce e cantabile, ornata da trilli delicati e gruppetti che possono ricordare il tubare della tortora, costituisce il tema principale, sostenuta da un accompagnamento è leggero e cullante. Segue un episodio leggermente più mosso e modulante, con la melodia che si sposta in registri diversi e la scrittura che si fa un po’ più densa. Si ha poi il ritorno del tema principale con la sua grazia iniziale. Il materiale tematico viene sviluppato con maggiore elaborazione armonica e figurazioni pianistiche più complesse, come cascate di arpeggi e passaggi melodici più estesi, creando un breve culmine espressivo. Il tema principale ritorna per l’ultima volta, seguito da una coda che riprende le figurazioni introduttive e si dissolve delicatamente, lasciando un’impressione di serena bellezza.
L’armonia è ricca e colorata, tipica di Sjögren, ma sempre al servizio della grazia e della cantabilità. La scrittura pianistica richiede un tocco delicato, grande cura nel fraseggio per gli abbellimenti e le linee melodiche, e un uso sapiente del pedale per creare un suono vellutato e risonante senza appesantire la tessitura.
Nel complesso, i Quattro Pezzi dell’op. 41 mostrano la maestria del compositore nel creare miniature pianistiche ricche di atmosfera e di invenzione melodica. Sebbene ogni pezzo abbia una sua identità ben definita, l’opera nel suo complesso è unita da un lirismo nordico profondo, da una sensibilità armonica raffinata che a tratti anticipa sonorità impressionistiche e da una scrittura pianistica che, pur essendo spesso esigente, è sempre idiomatica e al servizio dell’espressione musicale.
Carlo Prosperi (1921 - 15 giugno 1990): In nocte secunda per chitarra, clavicembalo e 6 violni (1968). Andrea Botto, chitarra; Margherita Gallini, clavicembalo; Paola Besutti, Leandro Puliti, Chiara Foletto, Marcello D’Angelo, Francesco Di Cuonzo e Massimo Nesi, violini; dir. Mario Ruffini.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Carlo Prosperi, compositore fiorentino
Origini e formazione musicale (1921-40)
Nato a Firenze da Alfredo Prosperi e Maria Piani, trascorse L’infanzia nella sua città natale, dove si iscrisse al Conservatorio «Luigi Cherubini». Qui, nel 1940, conseguì il diploma in corno sotto la guida di Pasqualino Rossi. Un incontro determinante per la sua futura carriera fu quello con Luigi Dallapiccola, che lo iniziò ai principi dell’atonalità e della dodecafonia, diventando di fatto il suo maestro principale e punto di riferimento.
L’esperienza della guerra e della Resistenza (1940-44)
Con l’ingresso dell’Italia nel secondo conflitto mondiale, Prosperi fu inviato in Montenegro. Rientrò a Firenze nell’estate del 1943 per una breve licenza. Successivamente, si unì alle file della Resistenza, militandovi attivamente fino alla liberazione della città, avvenuta l’11 agosto 1944.
Prime composizioni e l’ombra di Dallapiccola (1940-44)
Parallelamente agli eventi bellici, tra il 1940 e il 1944, videro la luce le prime composizioni ufficiali di Prosperi. In queste opere giovanili, egli stesso spiegò di aver perseguito una «ricerca poliarmonica, o policromatica, senza abbandonare il concetto di tonalità». Contemporaneamente emergeva un dialogo artistico con il maestro Dallapiccola, evidente in titoli e approcci che sembravano riecheggiare le opere del mentore (ad esempio, la Sonatina profana di Prosperi del 1943 in risposta alla Sonatina canonica di Dallapiccola del 1942, o i Tre frammenti di Saffo di Prosperi del 1944 rispetto ai Cinque frammenti di Saffo di Dallapiccola del 1942).
Consolidamento professionale e vita familiare (1949-58
Nel 1949 Prosperi ottenne il diploma in composizione con Vito Frazzi e sposò Maria Teresa Ulivi. L’anno seguente iniziò a lavorare come assistente alla programmazione musicale presso la Rai, incarico che mantenne fino al 1958, operando prima nella sede di Torino e poi in quella di Roma.
La Schola fiorentina e l’approfondimento dodecafonico (1953-58c)
Il 1953 vide la nascita della figlia Giuliana. L’anno successivo, nel 1954, Prosperi, insieme ad altri cinque compositori legati all’insegnamento di Dallapiccola (Bruno Bartolozzi, Reginald Smith Brindle, Arrigo Benvenuti, Sylvano Bussotti, Alvaro Company), fondò la Schola fiorentina. Questo sodalizio mirava sia ad approfondire lo studio e la sperimentazione della tecnica dodecafonica, sia a promuovere la diffusione delle musiche dei suoi membri. L’esperienza attiva del gruppo durò circa cinque anni, ma i legami di amicizia e stima reciproca tra i componenti perdurarono a lungo.
Riflessione teorica e una dodecafonia personale: la "pluriserialità" (Anni ’50)
Durante gli anni ’50 Prosperi affiancò all’attività compositiva un’intensa riflessione teorica, volta a dare un fondamento concettuale alle sue scelte artistiche. Da ciò scaturirono l’articolo Dodecafonia e atonalità: due effetti della stessa causa (1956) e il saggio L’atonalità nella musica contemporanea (1957). Sul piano compositivo, Prosperi si distanziò dall’adesione dodecafonica di Dallapiccola, sviluppando tra la fine degli anni Quaranta e i primi Cinquanta una propria interpretazione della dodecafonia, definita "pluriserialità". Questo approccio rappresentava una rottura rispetto alle applicazioni tradizionali del metodo, sia quelle di Dallapiccola sia quelle del suo ideatore, Arnold Schönberg. Una prima applicazione matura di questa tecnica si trova nelle Variazioni per orchestra (1951). Il Concerto d’infanzia per orchestra con una voce femminile (1957), dedicato alla figlia, è emblematico della sua poetica: l’opera mirava a liberare il linguaggio dodecafonico dall’espressionismo nichilista, cercando invece di catturare la "poesia lieta dell’infanzia", la sua freschezza, serenità e meraviglia.
Ritorno a Firenze: insegnamento e impegno culturale (1958-Anni ’60)
Nel 1958 Prosperi lasciò il suo impiego alla Rai per dedicarsi all’insegnamento di armonia e contrappunto al Conservatorio di Firenze. Nel 1962 si ristabilì definitivamente con la famiglia nella sua città natale. Qui si dedicò con passione all’insegnamento (ottenendo la cattedra di composizione nel 1969) e partecipò attivamente al dibattito culturale e musicale. Fu coinvolto nelle iniziative dell’associazione Vita musicale contemporanea(1961-67), promossa da Pietro Grossi, con l’obiettivo di avvicinare il pubblico alla musica del suo tempo.
Visione sociale della musica e il rapporto con il pubblico
Nelle conferenze e nei dibattiti Prosperi enfatizzò la "missione sociale" della musica nella vita civile, pur mantenendo una prospettiva indipendente da impegni politici diretti o legami partitici. Esprimeva il desiderio di un rinnovamento e di una maggiore apertura di Firenze all’arte musicale contemporanea. Criticava da un lato le "forze contrarie" che spingevano verso il conservatorismo, e dall’altro individuava nel rifiuto della comunicazione e di una spiccata dimensione lirica da parte di molti compositori contemporanei una causa della frattura con il pubblico.
Maturità artistica, sperimentazione timbrica e la controversia di Noi soldà (anni ’60 – inizio anni ’70)
A partire dagli anni ’60 la produzione di Prosperi si distinse per una crescente attenzione all’aspetto timbrico e per scelte di organico non convenzionali. Ne sono esempi In nocte secunda per chitarra, clavicembalo e sei violini (1968) e il Concerto dell’arcobaleno per pianoforte, marimba e archi (1972). Un’opera cruciale, sia artisticamente sia umanamente, fu Noi soldà (1966), una «memoria per voce recitante, soprano, coro maschile e orchestra». Quest’opera, nata dal ricordo dell’esperienza bellica in Montenegro e con riferimenti alla tragedia degli alpini della Divisione Julia, utilizzava testi di Carlo Betocchi e stralci da Centomila gavette di ghiaccio di Giulio Bedeschi, dopo il fallito tentativo di usare testi di Brecht per questioni di diritti. La scelta di Bedeschi (che dopo l’8 settembre 1943 militò nella Rsi), la tematica bellica incentrata più sui soldati che sui partigiani, apparvero provocatorie. Una recensione sostanzialmente negativa di Massimo Mila sulla “Stampa” (10 ottobre 1971) segnò di fatto l’ultima esecuzione dell’opera e contribuì all’isolamento del musicista nel panorama culturale coevo.
Ultimi anni: isolamento, riconoscimenti e ricerca di essenzialità (anni ’70 – 1990)
Ebbe così inizio un’ultima, lunga fase nella vita di Prosperi. Nonostante continuasse a ricevere riconoscimenti (come la Medaglia di benemerenza della scuola, della cultura e dell’arte nel 1980), la sua presenza nelle programmazioni concertistiche divenne sempre più rara. Dalla seconda metà degli anni Settanta, anche la sua produzione compositiva iniziò a diradarsi. Nel 1978 completò il suo ultimo lavoro di grandi dimensioni, il balletto Elogio della follia per orchestra e voci, che non fu mai eseguito. Nelle opere del decennio successivo, proseguì la sua ricerca verso il lirismo e l’essenzialità della scrittura, privilegiando la dimensione cameristica (es. Canti dell’ansia e della gioia, 1980-82; O Diotima, 1981). Il 1° ottobre 1989 lasciò l’insegnamento al Conservatorio per limiti d’età. La sua ultima composizione completata, nel 1990, fu Tre poesie dal «Canzoniere» di Francesco Petrarca per soprano e viola, che si conclude con il sonetto La vita fugge e non s’arresta un’ora, riflesso della sofferenza intima vissuta dal musicista negli ultimi anni. Morì a Firenze il 15 giugno 1990 a causa di un attacco cardiaco.
In nocte secunda: analisi
Si tratta di una composizione cameristica per un organico inconsueto formato da chitarra, clavicembalo e sei violini. Questo brano si colloca in un periodo di matura sperimentazione per il compositore, profondamente influenzato dal magistero di Luigi Dallapiccola e dalla sua personale elaborazione della dodecafonia, definita "pluriserialità". L’opera, come suggerisce il titolo ("Nella seconda notte"), evoca un’atmosfera notturna, misteriosa e introspettiva, esplorando con maestria le potenzialità timbriche e tessiturali dell’ensemble.
L’aspetto più immediatamente affascinante del brano è la scelta e l’utilizzo dell’organico. Prosperi non tratta gli strumenti in modo convenzionale, ma ne esplora le sonorità più recondite e le interazioni più sottili. La chitarra apre il brano e ne costituisce spesso l’elemento più intimo e riflessivo. Il suo ruolo è multiforme:
arpeggi e accordi spezzati: spesso delicati, creano un senso di sospensione e mistero, quasi un respiro notturno;
suoni isolati e armonici: note singole, pizzicati secchi, armonici cristallini che emergono dal silenzio, contribuendo all’atmosfera rarefatta;
frammenti melodici: brevi spunti lirici, spesso malinconici o interrogativi, che non si sviluppano in temi veri e propri ma rimangono come gesti espressivi;
interazione con il clavicembalo: un dialogo costante, a volte di contrasto (risonanza della chitarra vs. secchezza del clavicembalo), a volte di fusione in un unico tessuto sonoro. Il clavicembalo, invece, introduce un timbro più brillante, incisivo e percussivo che contrasta e dialoga splendidamente con la chitarra e i violini;
arpeggi e figure staccate: spesso utilizzato con figure rapide, staccate, quasi puntillistiche, che aggiungono un elemento di scintillio e frammentazione;
cluster e accordi dissonanti: contribuisce alla tessitura armonica atonale con sonorità dense e a volte aggressive, ma sempre all’interno di una dinamica controllata;
Funzione ritmica: a volte fornisce brevi impulsi ritmici che animano la staticità di alcune sezioni.
I sei violini non sono trattati come una sezione d’archi tradizionale, ma come un insieme di voci individuali capaci di creare una vasta gamma di effetti timbrici e testurali:
Suoni tenuti e glissandi: spesso creano "veli" sonori, tappeti armonici eterei e fluttuanti, utilizzando suoni lunghi, sottili glissandi, e forse tecniche come il suono sul ponticello per ottenere timbri più aspri o spettrali;
cluster dissonanti: contribuiscono a momenti di maggiore tensione armonica;
pizzicati: aggiungono un ulteriore colore percussivo, dialogando con la chitarra e il clavicembalo;
frammenti melodici incisivi: brevi frasi, a volte all’unisono o in ottava, altre volte in una polifonia rarefatta, che emergono dalla tessitura;
polifonia frammentata: le sei voci si intrecciano creando una polifonia complessa ma trasparente, dove le singole linee mantengono una loro individualità pur contribuendo a un effetto d’insieme.
Il linguaggio del pezzo è decisamente atonale. Non vi sono centri tonali riconoscibili e la musica fluttua in un universo armonico mobile e ambiguo. La "pluriserialità" di Prosperi potrebbe manifestarsi nell’uso flessibile di brevi frammenti seriali o nella libera combinazione di altezze per evitare qualsiasi reminiscenza tonale. Le armonie sono spesso dense di dissonanze, ma queste non sono aggressive nel senso espressionista; piuttosto, contribuiscono all’atmosfera misteriosa e sospesa. Non ci sono melodie tradizionali estese: il materiale melodico è costituito da brevi gesti, frammenti, incisi, spesso separati da pause. Questi frammenti possono avere un carattere lirico (specialmente nella chitarra o in brevi interventi dei violini) ma non vengono sviluppati tematicamente. L’espressività è affidata più al colore timbrico, alla dinamica e all’articolazione di questi gesti.
Il brano non segue una forma tradizionale riconoscibile (come la forma sonata o il rondò). Piuttosto, si sviluppa come un flusso continuo di episodi sonori, caratterizzati da diverse combinazioni timbriche e densità tessiturali. La composizione sembra procedere per sezioni o "quadri" sonori che si susseguono, a volte contrastanti, altre volte evolvendo gradualmente l’uno dall’altro. Il brano inizia e si conclude con sonorità rarefatte, dominate dalla chitarra, creando un effetto di emersione dal silenzio e di dissolvenza finale, appropriato per l’evocazione notturna. Le pause giocano un ruolo strutturale ed espressivo fondamentale, creando momenti di sospensione e tensione e permettendo ai singoli eventi sonori di risuonare e di essere percepiti nella loro individualità.
Si alternano momenti di estrema rarefazione (chitarra sola, o dialogo chitarra-clavicembalo con poche note) a momenti di maggiore densità, specialmente quando i sei violini intervengono con tessiture più complesse. Tuttavia, la trasparenza cameristica è quasi sempre mantenuta. Le idee musicali sono presentate come gesti che appaiono, si trasformano brevemente, e poi lasciano spazio a nuovi gesti. Non c’è uno sviluppo tematico nel senso classico, ma piuttosto una continua metamorfosi del materiale sonoro.
Nel complesso, In nocte secunda è un’opera affascinante che dimostra la maestria di Prosperi nel manipolare timbri e tessiture in un contesto atonale. La sua personale interpretazione delle tecniche seriali si traduce in una musica che è al contempo rigorosa nella sua concezione e libera nella sua espressività. Il brano è un eccellente esempio della "attenzione all’aspetto timbrico e per scelte d’organico inconsuete" che caratterizza la sua produzione matura. È una musica che richiede un ascolto attento per coglierne tutte le delicate interazioni e la raffinata tavolozza sonora, confermando Prosperi come una voce originale e significativa nel panorama musicale italiano del Novecento.
Christian Erbach (c1568/73 - 14 giugno 1635): Fantasia sexti toni. Manuel Tomadin, organo.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Christian Erbach e la musica della Germania meridionale fra Rinascimento e Barocco
Christian Erbach, detto il Vecchio (der Altere), è una figura chiave della musica tedesca, operando come compositore e organista nel cruciale periodo di passaggio stilistico tra il tardo Rinascimento e l’alba del Barocco.
Gli inizi, avvolti nel mistero, l’ascesa ad Augusta e il mecenatismo dei Fugger
Le informazioni sui primi anni di vita e sulla formazione musicale di Erbach sono scarse. Studiosi ottocenteschi avevano ipotizzato che potesse aver studiato a Venezia, ma di questo non esistono prove concrete. Si presume che Johannes Wigand, ludirector nella sua città natale, possa essere stato uno dei suoi primi maestri, ma anche questa è un’ipotesi. La prima traccia documentata di Erbach risale al 1596, con la pubblicazione di una sua litania a cinque voci nel Thesaurus litaniarum di Georg Victorinus. Già in quel periodo, Erbach beneficiava del sostegno della potente famiglia di banchieri e mercanti Fugger di Augusta (in Baviera), diventando organista della loro cappella di corte negli anni ’90 del Cinquecento. Nel 1600 dedicò il suo primo libro di Modi sacri a Marx (Markus) Fugger il Giovane (1564-1614), includendovi un votum nuptiale composto per le seconde nozze del mecenate con Maria Salome von Königsegg (1598). La prefazione dedicatoria di quest’opera offre ulteriori dettagli sul rapporto privilegiato con i Fugger. Erbach concluse il suo servizio presso la famiglia Fugger dopo la morte di Marx nel 1614.
Incarichi ufficiali e le tribolazioni della guerra. Gli ultimi anni e la morte
Quando Hans Leo Haßler lasciò Augusta nel 1602, Erbach ne assunse progressivamente diversi incarichi. Il 27 marzo divenne organista della collegiata di San Maurizio e l’11 giugno organista della città imperiale di Augusta, ruolo che includeva la direzione degli Stadtpfeifer (musici al servizio della municipalità). Dopo una grave malattia nel 1603, Erbach consolidò la propria posizione ad Augusta, vedendo il contratto con la città rinnovato nel 1609, 1614 e 1620. Il 26 febbraio 1625 fu nominato organista della Cattedrale di Augusta, succedendo a Erasmus Mayr, e lasciò l’incarico a S. Maurizio. Presso la cattedrale collaborò in diverse occasioni con Gregor Aichinger. La guerra dei trent’anni portò inevitabilmente diverse difficoltà: con l’occupazione svedese di Augusta nel 1632, Erbach perse il suo seggio nel gran consiglio cittadino e la sua situazione finanziaria peggiorò drasticamente. A causa di ristrettezze economiche, Erbach fu licenziato dall’incarico di organista della cattedrale il 9 giugno 1635. Morì poco dopo e fu sepolto ad Augusta il 14 giugno dello stesso anno. Sua moglie ricevette l’ultimo pagamento trimestrale il 7 settembre. Wolfgang Agricola gli succedette come organista della cattedrale.
Fondatore di una scuola organistica. L’opera strumentale e quella vocale
L’importanza di Erbach nella storia della musica della Germania meridionale nel primo terzo del XVII secolo risiede principalmente nella sua attività di insegnante. Formò un gran numero di allievi, dando vita a un’influente scuola organistica sud-tedesca, il cui esponente più noto fu Johann Klemm. Fu anche un apprezzato esperto nella costruzione di organi. La sua produzione compositiva per strumenti a tastiera è la più significativa, comprendendo circa 150 opere tra toccate, canzoni strumentali e ricercari:
le toccate si ispirano a modelli veneziani: sono caratterizzate da passaggi virtuosistici e, talvolta, da una sezione centrale contrappuntistica; anche gli introiti (raccolti in tre pubblicazioni di musiche chiesastiche apparse fra 1604 e 1606) hanno caratteristiche comuni con le toccate;
le canzoni si rifanno alle composizioni congeneri per ensemble, ma possono a loro volta includere elementi tipici della toccata;
i ricercari utilizzano spesso più temi (solitamente due, talvolta fino a quattro) in contrasto tra loro. Esistono somiglianze tematiche tra la sua musica per tastiera e quella di contemporanei come Johann Ulrich Steigleder e Jan Pieterszoon Sweelinck.
Similmente alla sua musica strumentale, la produzione vocale di Erbach attinge in parte a modelli veneziani, in particolare alle opere a doppio coro di Andrea Gabrieli. Attraverso il suo lavoro, Erbach contribuì all’affermazione della policoralità nella Germania meridionale. Le sue composizioni corali godettero di grande stima, come dimostra la loro frequente inclusione in antologie a stampa del tardo XVI e XVII secolo e la loro menzione negli inventari dell’epoca. Come sottolinea Christoph Hust, «con la sua opera, Christian Erbach ha spesso infranto ed esteso il repertorio standard del suo tempo, tecnicamente per lo più modesto, e ha riassunto in modo esemplare le tradizioni di ricezione della musica italiana».
Fantasia sexti toni
Si tratta di un significativo esempio di musica organistica tedesca del primo Barocco, un periodo di transizione in cui le forme rinascimentali si arricchiscono di nuove espressività e tecniche strumentali. Il termine fantasia implica una certa libertà formale, non legata a schemi rigidi come la fuga o la sonata, permettendo al compositore di esplorare diverse idee musicali, sezioni contrastanti e sviluppi tematici. L’indicazione sexti toni fa riferimento al sesto modo ecclesiastico (ipolidio, assimilabile al moderno fa maggiore), che non di rado caratterizza brani dalla sonorità brillante e affermativa, pur potendo accogliere momenti di maggiore introspezione.
Il brano si articola essenzialmente in due parti, la prima contrappuntistica, con imitazioni canoniche a due-tre voci, la seconda in forma di toccata, con passaggi virtuosistici affidati alla mano destra mentre la sinistra si limita a eseguire un semplice accompagnamento accordale.
La libertà formale della fantasia permette a Erbach di creare un percorso musicale variegato e coinvolgente, ben sottolineato dalla scelta dei registri da parte dell’interprete, che rendono giustizia alla magnificenza e all’articolazione interna del pezzo. È un brano che ben rappresenta il ponte tra due epoche musicali, mostrando la via verso le più complesse e monumentali forme organistiche del pieno Barocco.
David Diamond (1915 - 13 giugno 2005): Music for Shakespeare’s «Romeo and Juliet», suite per orchestra (1947). New York Chamber Symphony Orchestra, dir. Gerard Schwarz.
Overture: Allegro Maestoso
Balcony Scene: Andante semplice [3:10
Romeo and Friar Laurence: Andante [8:16
Juliet and her Nurse: Allegretto scherzando [11:58
The Death of Romeo and Juliet: Andante sospirando [14:11]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
David Diamond: melodie americane tra trionfi e avversità
David Diamond viene oggi ricordato come una figura di spicco tra i compositori della sua generazione negli Stati Uniti. Le sue prime opere si distinguono per l’uso di armonie triadiche, spesso con ampie spaziature che conferiscono loro un carattere tipicamente americano, sebbene alcune composizioni riflettano consapevolmente un’influenza stilistica francese. Con il tempo, il suo linguaggio musicale si orientò verso un maggiore cromatismo.
Formazione prestigiosa e inizi di carriera
Nato a Rochester, New York, Diamond intraprese studi musicali approfonditi presso il Cleveland Institute of Music e la Eastman School of Music, dove fu allievo di Bernard Rogers. Perfezionò la sua formazione ricevendo lezioni private da figure di calibro internazionale come Roger Sessions a New York City e Nadia Boulanger a Parigi. Il suo talento fu presto riconosciuto con numerosi premi, tra cui ben tre Guggenheim Fellowship, che ne attestarono il precoce valore.
Opere significative e contributi multimediali
Il suo brano più celebre è Rounds (1944) per orchestra d’archi, un pezzo che gode di vasta popolarità. Il suo catalogo compositivo è tuttavia ampio e diversificato, includendo 11 sinfonie (l’ultima completata nel 1993), diversi concerti (tra cui tre per violino), 11 quartetti d’archi, musica per ensemble di fiati, altra musica da camera, pezzi per pianoforte e composizioni vocali. Diamond estese la propria attività anche al mondo dei media, componendo il tema musicale per il programma radiofonico della CBS Hear It Now (1950–51) e per la sua successiva versione televisiva, See It Now (1951–58).
L’insegnamento e l’influenza sulle nuove generazioni
Oltre alla sua attività compositiva, Diamond fu una figura influente nell’ambito accademico. Venne nominato compositore-in-residenza onorario della Seattle Symphony e fu per lungo tempo membro della facoltà della prestigiosa Juilliard School. Tra i suoi studenti più noti si annoverano Alan Belkin, Robert Black, Kenneth Fuchs, Albert Glinsky, Daron Hagen, Adolphus Hailstork, Anthony Iannaccone, Philip Lasser, Lowell Liebermann, Alasdair MacLean, Charles Strouse, Francis Thorne, Kendall Durelle Briggs ed Eric Whitacre. È inoltre riconosciuto il suo ruolo di consulente per Glenn Gould, in particolare per il suo Quartetto d’archi op. 1.
Riconoscimenti ufficiali, le sfide di una vita controcorrentee la morte
Il valore artistico del compositore ricevette importanti riconoscimenti ufficiali, tra cui la National Medal of Arts (1995) e la Edward MacDowell Medal (1991). Tuttavia, la sua carriera non fu priva di ostacoli. Diamond fu apertamente omosessuale in un’epoca in cui ciò non era socialmente accettato e lui stesso riteneva che la sua progressione professionale fosse stata rallentata da omofobia e antisemitismo. Un necrologio su The Guardian sottolinea come, dopo un periodo di grande successo negli anni ’40 e primi ’50, l’ascesa delle scuole seriali e moderniste negli anni ’60 e ’70 lo relegò in secondo piano. Similmente, il New York Times lo descrisse come «un importante compositore americano la cui precoce brillantezza negli anni ’40 fu eclissata dal predominio della musica atonale», collocandolo in una "generazione dimenticata" di grandi sinfonisti americani insieme a Howard Hanson, Roy Harris, William Schuman, Walter Piston e Peter Mennin. Lo stesso New York Times suggerì che i problemi di carriera di Diamond potessero essere stati esacerbati anche dalla sua "personalità difficile", citando un’intervista del 1990 in cui il compositore ammetteva di essere stato un giovane emotivo e diretto, propenso a creare scene pubbliche con figure autorevoli come i direttori d’orchestra. Morì il 13 giugno 2005 nella sua casa di Brighton, New York, a causa di un’insufficienza cardiaca.
Music for Shakespeare’s «Romeo and Juliet»: analisi
Con questa suite sinfonica Diamond ha dimostrato l’attitudine a tradurre la potenza drammatica e la complessità emotiva del capolavoro shakespeariano con l’adozione di un linguaggio musicale ricco e accessibile. Composta durante il suo periodo di maggior successo, la suite riflette la sua maestria orchestrale e il suo stile prevalentemente tonale, arricchito da inflessioni modali e da un uso sapiente del cromatismo per accentuare la tensione emotiva. L’opera, pur essendo radicata nella tradizione, presenta una freschezza e una vitalità che la rendono un ascolto coinvolgente.
L’ouverture funge da preludio, introducendo l’atmosfera generale della tragedia, accennando ai temi principali del conflitto e dell’amore contrastato. Il movimento si apre con una fanfara potente e maestosa affidata agli ottoni, caratterizzata da armonie ampie e brillanti, tipiche di un certo "suono americano" che Diamond sapeva evocare. Questa introduzione imposta un tono eroico e quasi regale, ma con un sottofondo di tensione. Ben presto, gli archi introducono un tema lirico e ampio, dal carattere appassionato e romantico, che potrebbe rappresentare l’amore nascente tra i due protagonisti. La scrittura per archi è fluida e cantabile. Diamond sviluppa questi materiali contrastanti: sezioni più ritmiche e percussive, con accenti marcati e un’energia propulsiva, sembrano dipingere il conflitto tra le famiglie Montecchi e Capuleti. I legni intervengono con passaggi più agili e talvolta delicati, aggiungendo colore e varietà timbrica. L’orchestrazione è ricca e piena, sfruttando l’intera gamma dinamica dell’orchestra e costruendo progressivamente verso climax sonori di grande impatto, quasi cinematografico. L’armonia rimane prevalentemente tonale, ma con un uso espressivo di dissonanze e modulazioni che ne arricchiscono la tavolozza emotiva senza mai sfociare nell’atonalità. L’Allegro maestoso cattura efficacemente la grandezza della tragedia e la passione che la pervade.
Il secondo movimento è la rappresentazione musicale della celeberrima scena del balcone, l’incontro segreto e appassionato tra Romeo e Giulietta, culmine del loro amore giovanile. Il tempo Andante semplice preannuncia la natura intima e tenera del movimento. La musica si fa subito più rarefatta e delicata rispetto all’ouverture. Un flauto solista introduce una melodia dolce e sognante, quasi un sospiro, che incarna la voce di Giulietta. Gli archi, spesso con sordina, creano un tappeto sonoro etereo e brillante, mentre l’arpa aggiunge tocchi di magia e romanticismo con i suoi arpeggi. Il dialogo musicale tra i legni (flauto, oboe, clarinetto) evoca le tenere conversazioni tra i due amanti. Le melodie sono liriche, espressive e cariche di un lirismo cantabile che riflette la purezza e l’intensità del loro sentimento. L’armonia è lussureggiante e romantica, prevalentemente tonale ma con un uso più marcato di cromatismi e accordi arricchiti (settime, none) per esprimere la profondità dell’emozione. Diamond costruisce con maestria un crescendo emotivo che, pur rimanendo contenuto nella dinamica, raggiunge un apice di intensità prima di dissolversi in una conclusione sospesa e sognante, lasciando l’ascoltatore immerso nell’incanto della scena. La scrittura per legni qui potrebbe rivelare quell’influenza francese menzionata nella biografia del compositore.
Il terzo movimento è ispirato alla scena nella quale Romeo si confida con Frate Lorenzo, cercando consiglio e aiuto. La scena implica un misto di speranza giovanile e la saggezza, forse un po’ preoccupata, del frate. L’atmosfera cambia nettamente. L’Andante qui ha un carattere più grave e riflessivo. Il movimento si apre con un tema solenne e quasi austero negli archi bassi e nel fagotto, che potrebbe rappresentare la figura saggia e autorevole di Frate Lorenzo. Le linee melodiche hanno a tratti un andamento modale, quasi da corale, che sottolinea la natura religiosa del frate.
A questo materiale si contrappongono interventi più agitati e appassionati, spesso affidati agli archi acuti o a brevi frammenti dei legni, che esprimono l’impazienza e l’ardore di Romeo. L’orchestrazione è più scura e densa rispetto al movimento precedente, con un maggior peso dato agli strumenti gravi. Diamond sviluppa un vero e proprio dialogo musicale, alternando momenti di calma riflessione a improvvisi slanci emotivi. La tensione armonica aumenta gradualmente, con un uso più frequente di cromatismi che suggeriscono le preoccupazioni del frate e il destino incerto degli amanti. Il movimento si conclude in modo pensoso, quasi interrogativo, lasciando una sensazione di presagio.
Il quarto movimento dipinge l’interazione tra Giulietta e la sua Nutrice, una figura affettuosa ma anche loquace e talvolta comica. C’è un misto di impazienza giovanile (di Giulietta) e di bonaria prolissità (della Nutrice). L’indicazione Allegretto scherzando è perfettamente realizzata. La musica è leggera, vivace e piena di spirito. I legni (flauto, oboe, clarinetto in particolare) sono protagonisti con passaggi rapidi, quasi "chiacchiericci", che evocano la garrulità della Nutrice e la giocosità della scena. Gli archi contribuiscono con pizzicati agili e accompagnamenti staccati che accentuano il carattere scherzoso. Il ritmo è brioso e danzante, con frequenti cambi di metro o accenti spostati che conferiscono un’aria di imprevedibilità e umorismo. Non mancano brevi episodi più lirici e teneri, forse a rappresentare i pensieri amorosi di Giulietta, che si intrecciano con le sezioni più giocose. L’orchestrazione è trasparente e brillante, e anche qui la scrittura per legni, arguta e colorata, potrebbe richiamare un’estetica francese. È un movimento che dimostra la versatilità di Diamond nel passare da atmosfere intense a momenti di leggerezza.
L’ultimo movimento rappresenta il tragico epilogo della storia: la morte dei due amanti. "Sospirando" suggerisce il dolore e l’agonia. Questa parte si apre con un’atmosfera di profonda desolazione e tragedia. Il tempo è lento, il carattere funereo. Gli archi gravi, i tromboni e il corno inglese (o un oboe dal timbro particolarmente dolente) intonano melodie frammentate, cariche di dolore e "sospiri" musicali, spesso realizzati con appoggiature e risoluzioni cromatiche. L’armonia si fa decisamente più cromatica e dissonante, esprimendo l’angoscia e la disperazione. Diamond costruisce la tensione attraverso lunghi crescendo che sfociano in accordi potenti e drammatici, seguiti da improvvisi silenzi o momenti di estrema rarefazione sonora, come se la musica stessa ansimasse per il dolore. L’uso del timpano con rulli sommessi o colpi secchi accentua la fatalità della situazione. Le linee melodiche sono spezzate, piene di intervalli che esprimono sofferenza (come le seconde minori o i tritoni). Verso la conclusione, dopo l’apice della disperazione, la musica sembra placarsi in una sorta di rassegnazione tragica, forse con un accenno a una bellezza ultraterrena, ma il senso predominante è quello della perdita irreparabile. L’orchestra viene utilizzata in tutta la sua potenza espressiva, dai pianissimi più desolati ai fortissimi più strazianti, chiudendo la suite con un senso di catarsi dolorosa.
Nel complesso, la suite è un’opera di grande forza drammatica e raffinatezza orchestrale. Il compositore riesce a catturare l’essenza di ogni scena chiave della tragedia, utilizzando un linguaggio tonale arricchito da elementi moderni, senza mai perdere la comunicativa emotiva. La sua abilità nel creare atmosfere contrastanti, dalla tenerezza lirica dell’amore giovanile alla cupezza della tragedia, e la sua scrittura idiomatica per l’orchestra, confermano il suo status di importante compositore americano del suo tempo. L’opera è un eccellente esempio di musica a programma del XX secolo che, pur non essendo innovativa come le avanguardie contemporanee, dimostra una profonda comprensione del dramma e una notevole maestria compositiva.
Mogens Andresen (11 giugno 1945): Good Morning per ottoni e percussione (1994). The Royal Danish Brass Ensemble.
Il brano si fonda sopra un’antica melodia popolare danese, Drømte mig en drøm i nat (La notte scorsa ho fatto un sogno), la cui prima frase musicale è trascritta nel Codex Runicus, un manoscritto compilato attorno all’anno 1300 da un anonimo monaco cisterciense, probabilmente nell’abbazia di Herrevad (fondata nel 1144, si trovava in Scania, regione che fino al 1658 fu soggetta ai re di Danimarca). Si tratta della più antica composizione profana scandinava di cui si abbia notizia.
A partire dal 1931 e per molti anni l’ente radiofonico danese utilizzò l’incipit di Drømte mig en drøm i nat per marcare l’intervallo fra un programma e l’altro: la melodia è dunque molto famosa in Danimarca, e questa è la ragione per cui viene citata da Andresen nel saluto musicale indirizzato ai suoi concittadini – e a tutti gli appassionati di musica.
Anonimo: Drømte mig en drøm i nat, arrangiamento di Phillip Faber. Pernille Rosendahl, voce solista; DR PigeKoret; Henrik Dam Thomsen, violoncello; Phillip Faber, pianoforte e direzione.
Drømte mig en drøm i nat
om silke og ærlig pæl,
Bar en dragt så let og glat
i solfaldets strålevæld,
nu vågner den klare morgen.
Til de unges flok jeg gik,
jeg droges mod sang og dans.
Trøstigt mødte jeg hans blik
og lagde min hånd i hans,
nu vågner den klare morgen.
Alle de andre på os så,
de smilede, og de lo.
Snart gik dansen helt i stå,
der dansede kun vi to,
nu vågner den klare morgen.
Drømte mig en drøm i nat
om silke og ærlig pæl.
Fjernt han hilste med sin hat
og grå gik min drøm på hæld,
nu vågner den klare morgen.
Egidio Romualdo Duni (1708 - 11 giugno 1775): Ouverture dell’opéra-comique Les deux Chasseurs et la Laitière (1763). Accademia dell’Arcadia, dir. Roberto Balconi.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Egidio Romualdo Duni: un viaggio musicale tra Italia e Francia, pioniere dell’opéra-comique
Origini e formazione avvolte nel mistero
Nato a Matera e battezzato l’11 febbraio 1708, Duni ricevette la sua prima educazione musicale dal padre, Francesco, maestro di cappella della cattedrale cittadina. La tradizione vuole che a nove anni sia entrato nel conservatorio di S. Maria di Loreto a Napoli, per poi passare a quello della Pietà dei Turchini, dove sarebbe stato allievo di Francesco Durante e avrebbe ottenuto il titolo di maestro di cappella. Tuttavia, K. M. Smith ha sollevato dubbi significativi su questa versione, sostenendo che incongruenze cronologiche rendono improbabile che Duni sia stato allievo di Durante, almeno all’interno del conservatorio.
Il debutto nell’opera seria e le prime incertezze
La prima attestazione certa dell’attività compositiva di Duni risale al maggio 1735, con la rappresentazione a Roma dell’opera seria Nerone. Secondo i Mémoires di Grétry, l’opera ottenne un discreto successo, nonostante fosse la seconda della stagione dopo l’acclamata Olimpiade di Pergolesi. Questa affermazione è però contraddetta dal Diario di Valesio, che riporta un’accoglienza tiepida («poco plauso»). Ciononostante, Duni proseguì la propria attività, presentando Adriano in Siria a Roma nel dicembre 1735 e La tirannide debellata a Milano nel 1736. Un presunto viaggio a Vienna in missione segreta per un «cardinal C.», menzionato da una fonte poco attendibile, non trova conferme documentali.
Peregrinazioni europee: tra palcoscenici e incontri destinanti
Nel maggio 1737 fu rappresentato a Londra il suo Demofoonte, ed è plausibile che il compositore fosse presente. Successivamente si recò in Olanda, immatricolandosi all’Università di Leida il 22 ottobre 1738. Proprio a Leida, in un periodo precedente, Duni fu costretto a consultare il celebre medico Herman Boerhaave a causa di «vapori ipocondriaci», come narrato da Carlo Goldoni nelle sue Memorie. La cura prescritta da Boerhaave – «montare a cavallo, di divertirsi, di far la sua vita consueta e di guardarsi bene da qualsiasi specie di medicamento» – colpì molto Goldoni quando Duni gliela descrisse durante il loro incontro alla corte di Parma nel 1756. L’aneddoto e la figura del medico ispirarono Goldoni per la sua commedia Il medico olandese.
Ritorno in patria e l’incarico a Bari
Nel gennaio 1739, Duni era a Milano per la rappresentazione di una sua opera, seguita da altre messe in scena a Firenze tra il 1740 e il 1744. Episodi come un presunto assalto da parte di ladri vicino a Milano, un ritorno a Matera o un viaggio a Venezia, spesso citati nelle biografie, mancano di solide conferme documentali. È invece certa la sua nomina a maestro di cappella nella Basilica di S. Nicola a Bari, attestata il 16 dicembre 1743, dove venne definito «professore di molta perizia e di ottima indole». Per dimostrare tale perizia compose l’oratorio Giuseppe riconosciuto su libretto di Metastasio. Di altri due oratori attribuitigli, Il sacrificio d’Isacco e Atalia, non è rimasta traccia.
La svolta di Parma: l’incontro con Goldoni e l’abbraccio della Francia
Nel 1746 fu rappresentato a Napoli il Catone in Utica (già eseguito a Firenze). Il successo ottenuto a Genova nel 1748 con Ipermestra e Ciro riconosciuto attirò probabilmente l’attenzione della corte di Parma. Infatti, nel 1749 Duni entrò al servizio di Filippo di Borbone, duca di Parma, con il titolo di maestro di cappella di corte e maestro di musica della figlia del duca, Isabella. A Parma compose ancora l’opera seria Olimpiade (1755). Tuttavia, l’atmosfera filo-francese e innovatrice della corte, influenzata da figure come G. L. du Tillot, e soprattutto l’incontro con Carlo Goldoni nel 1756, segnarono una svolta decisiva, orientando Duni verso il teatro francese. Rimane incerto se abbia musicato testi di Favart come La chercheuse d’esprit, sebbene esista un libretto italiano (La semplice curiosa, Firenze 1751) basato su quest’ultima.
La conquista di Parigi: nascita e trionfo dell’opéra-comique
Nel 1756, Duni musicò La buona figliola, il primo dei tre libretti per opera buffa commissionati a Goldoni dalla corte di Parma. L’opera, pur avendo successo, fu «più fortunata nelle mani del Piccinni», secondo lo stesso Goldoni. Incoraggiato, Duni mirò a Parigi. Su richiesta della corte di Parma, Jean Monnet, direttore dell’Opéra-Comique, fornì un libretto francese, dando vita a Le peintre amoureux de son modèle (1757) su testo di Louis Anseaume. L’opera ottenne un successo brillante e duraturo. Duni antepose alla partitura un avertissement in cui, confutando le tesi di Rousseau sulla presunta inadeguatezza della lingua francese alla musica, rendeva omaggio all’idioma transalpino. Questa posizione filo-francese valse a Duni l’inimicizia di Rousseau ma l’amicizia e l’apprezzamento di Diderot.
Apice parigino, successi e prime critiche. L’ultima fase creativa, il ritiro e la scomparsa
Forte del successo, Duni lasciò Parma (ottenendo un vitalizio) e si stabilì a Parigi, dove sposò l’attrice Catherine-Elisabeth Superville, da cui ebbe il figlio Jean-Pierre nel 1759. La sua fama crebbe con opere come L’isle des foux (1760, da Goldoni), in cui perfezionò la fusione tra elementi italiani e francesi, sviluppando uno stile descrittivo e pittoresco. Nel 1761 divenne direttore musicale della Comédie-Italienne. Nonostante successi come La fée Urgèle (1765) e La clochette (1766), gli ultimi anni di attività (fino al ritiro nel 1770) furono segnati da fallimenti (La plaideuse, La nouvelle Italie, entrambe 1762) e tensioni con critici e librettisti. Già nel 1761 Grimm giudicava il suo stile «un po’ sorpassato» e le idee «mancanti».
Un presunto viaggio in Italia tra il 1766 e il 1768 non sembra aver rinvigorito la sua vena creativa. Nonostante il buon successo di Les moissoneurs e Les sabots (1768), Grimm ribadì che Duni avrebbe fatto meglio a ritirarsi, cosa che avvenne nel 1770 dopo l’ultima opera, Thémire. Ottenuta una pensione dalla Comédie-Italienne, continuò a dare lezioni fino alla morte, sopraggiunta a Parigi l’11 giugno 1775.
L’eredità di Duni: innovatore dell’opéra-comique tra melodia italiana e gusto francese
Delle opere italiane di Duni non ci sono pervenute partiture complete, ma gli stralci esistenti rivelano un compositore aderente agli schemi del suo tempo, dotato di ricca inventiva melodica. La sua fama è però indissolubilmente legata alle opere francesi e al suo ruolo cruciale nella creazione dell’opéra-comique. In questo genere, caratterizzato dall’alternanza di parti cantate e parlate, i librettisti come Favart, Anseaume e Sedaine ebbero un’importanza fondamentale nel plasmare uno spettacolo che unisse la naturalezza italiana alla sensibilità francese. Duni seppe assecondare questa evoluzione, adattando brillantemente lo stile dell’opera buffa italiana alle esigenze della declamazione francese e alle aspettative del pubblico. Il suo stile si caratterizzò per un’inventiva melodica autentica ma di breve respiro, una duttilità ritmica e un gusto per il descrittivo (L’isle des foux). Se L’école de la jeunesse (1765) è un tentativo di perseguire una maggiore drammaticità, le opere successive rappresentarono un ritorno a stilemi precedenti. Fu criticato per la debolezza dell’orchestrazione e la scarsa originalità armonica, un attaccamento alla convenzione che, secondo K. M. Smith, lo portò a rifiutare di adattare l’Orfeo di Gluck per Parigi. Il suo declino coincise con quello del gusto pastorale e sentimentale dell’opéra-comique, soppiantato dai nuovi fermenti preromantici portati avanti da successori come Monsigny, Philidor e Grétry.
Les deux Chasseurs et la Laitière: analisi dell’Ouverture
Il brano ci introduce immediatamente nel mondo vivace e leggero dell’opéra-comique settecentesca, svolgendo perfettamente il ruolo di preludio teatrale, stabilendo l’atmosfera e anticipando, con i suoi contrasti, la natura della commedia che seguirà. Essa si articola in un unico movimento, ma presenta al suo interno diverse sezioni ben distinte per carattere, tempo e strumentazione, seguendo uno schema tipico delle ouverture italiane e francesi del periodo.
Si apre con una fanfara introduttiva di carattere maestoso e celebrativo. Le prime battute sono dominate dagli archi che eseguono arpeggi ascendenti e accordi pieni. A questi si uniscono subito i fiati che conferiscono al passo un tono carattere marziale. L’armonia è solida, basata su accordi di tonica e dominante, con un effetto di grandezza. Questa introduzione serve a catturare l’attenzione del pubblico e a evocare l’elemento della "caccia" presente nel titolo.
Senza soluzione di continuità, l’atmosfera cambia radicalmente e il tempo accelera in un Allegro brillante e vivace. Gli archi (principalmente i violini) introducono il primo tema, una melodia leggera, saltellante e giocosa, caratterizzata da agili figurazioni scalari e arpeggiate. La melodia è orecchiabile e tipicamente galante. I fiati intervengono raddoppiando o contrappuntando la melodia degli archi, aggiungendo colore e pienezza, mentre il basso continuo fornisce un solido supporto armonico e ritmico. L’armonia rimane prevalentemente diatonica, con chiare progressioni che confermano la tonalità d’impianto. La scrittura è trasparente, con una tessitura prevalentemente omofonica ma animata da un costante movimento.
Successivamente, la musica entra in una fase di transizione e breve sviluppo. C’è un’idea leggermente più cantabile e meno virtuosistica che porta a una sezione con passaggi più scalari e brillanti negli archi, quasi un breve ponte modulante verso la dominante o tonalità vicine. L’interazione tra archi e fiati si fa più serrata e si nota un uso di dinamiche contrastanti, con passaggi più sonori alternati a momenti più delicati. La sezione si conclude con una cadenza più marcata che sembra chiudere questa prima grande parte dell’Allegro, utilizzando materiale che richiama per enfasi la fanfara iniziale, ma in tempo allegro.
Emerge ora una nuova sezione tematica, più lirica e cantabile; il carattere è più dolce e pastorale. I fiati, in particolare gli oboi, assumono un ruolo melodico preminente con gli archi che forniscono un accompagnamento più discreto, spesso in note tenute o con figurazioni leggere. Questa melodia è più distesa e meno virtuosistica della precedente, con un andamento più aggraziato e sentimentale, rappresentando un riferimento all’elemento amoroso o idilliaco della trama. L’armonia si arricchisce di sfumature più delicate, pur rimanendo all’interno del linguaggio tonale
dell’epoca.
Si assiste a una ripresa del materiale della fanfara iniziale, anche se in forma più concisa e integrata nel flusso dell’Allegro. Questo crea un forte effetto di ritorno e di simmetria formale. Questa ricomparsa della fanfara funge da ponte verso la ripresa del primo tema dell’Allegro che appare qui in una veste leggermente variata o abbreviata. Successivamente, la musica entra nella sua fase conclusiva. Non si tratta di una ripresa letterale, ma piuttosto di un ulteriore sviluppo e variazione del materiale tematico precedentemente esposto, in particolare quello più brillante e ritmico dell’Allegro. C’è un vivace dialogo tra le sezioni orchestrali, con rapidi scambi di motivi e un crescendo di energia. La scrittura degli archi si fa particolarmente brillante. Segue la coda, alla quale partecipa l’orchestra al completo, conferendo a questa parte un carattere trionfale e affermativo. Le armonie diventano più cadenzali e assertive, consolidando la tonalità d’impianto (re maggiore). L’ouvertue si conclude con una serie di accordi forti e decisi, lasciando un’impressione di allegria ed energia, preparando perfettamente l’ingresso in scena.
Lo stile è pienamente galante, caratterizzato da melodie chiare e cantabili, armonie diatoniche funzionali, ritmi vivaci e una scrittura orchestrale elegante e trasparente. C’è un senso di immediatezza e piacevolezza tipico dell’opéra-comique, che mirava a divertire un pubblico ampio. L’ouverture riesce a condensare in pochi minuti gli elementi chiave che si potrebbero trovare nell’opera: l’energia e la nobiltà della caccia (fanfara), la leggerezza e la comicità (primo tema allegro) e il sentimentalismo pastorale (secondo tema lirico). È un eccellente esempio di come la musica strumentale potesse già all’epoca preparare il terreno emotivo e tematico per l’azione scenica.
Nel complesso, l’ouverture è un brano ben costruito e ricco di inventiva melodica. Duni dimostra una grande padronanza della forma e dell’orchestrazione, creando un lavoro che non solo introduce efficacemente l’opera, ma è anche godibile come brano strumentale autonomo, rappresentativo del gusto musicale europeo della metà del XVIII secolo.
Mark-Anthony Turnage (10 giugno 1960): Times Flies per orchestra (2019). BBC Symphony Orchestra, dir. Sakari Oramo.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Mark-Anthony Turnage: un ponte sonoro tra classica, jazz e dramma teatrale
Turnage è una figura centrale e innovativa nel panorama della musica classica contemporanea britannica, rinomato per la sua capacità di fondere influenze eterogenee in un linguaggio musicale unico e potente.
Origini e formazione: dai primi passi all’eccellenza accademica
Nato a Corringham, Essex, Turnage crebbe in una famiglia di amanti della musica classica e ferventi cristiani pentecostali. La sua vocazione compositiva emerse precocemente, iniziando a scrivere musica all’età di nove anni. A quattordici anni, il suo talento lo portò a studiare presso la sezione giovanile del prestigioso Royal College of Music. La sua formazione musicale fu guidata da figure di spicco come Oliver Knussen e John Lambert, per poi proseguire sotto l’egida di Gunther Schuller, affinando ulteriormente la sua tecnica e visione artistica.
L’influenza del Jazz e la creazione di uno stile ibrido
Una caratteristica distintiva della musica di Turnage è la profonda e costante influenza del jazz, in particolare dell’opera iconica di Miles Davis. Questa passione non è rimasta confinata all’ascolto, ma si è tradotta in una prassi compositiva che integra elementi jazzistici e prevede la collaborazione diretta con celebri musicisti del genere. Artisti del calibro di John Scofield, Peter Erskine, John Patitucci e Joe Lovano hanno infatti partecipato all’esecuzione di sue opere, arricchendole con la loro improvvisazione e sensibilità.
Il palcoscenico operistico: narrazioni potenti e temi contemporanei
Turnage ha lasciato un’impronta significativa nel teatro musicale con la composizione di tre opere liriche di grande respiro e un’opera per famiglie. Greek, del 1988, nata con l’incoraggiamento di Hans Werner Henze e presentata alla Biennale di Monaco, si basa sull’adattamento che Steven Berkoff ha fatto dell’Edipo re, trasponendo il mito classico in una cruda realtà contemporanea. The Silver Tassie (2000), basata sull’omonima pièce teatrale di Seán O’Casey, esplora le tragiche conseguenze della guerra. Anna Nicole (2011), su libretto di Richard Thomas, racconta l’ascesa e la drammatica caduta della modella e celebrità mediatica Anna Nicole Smith, offrendo uno sguardo critico sulla cultura della celebrità. Coraline (2018), destinato a un pubblico familiare, è un adattamento dell’oscuro romanzo fantasy di Neil Gaiman, messo in scena dalla Royal Opera al Barbican Theatre.
Queste opere hanno goduto di un’ampia circuitazione internazionale, con allestimenti significativi presso teatri come la New York City Opera, l’Opernhaus di Zurigo, il Theater Dortmund, il Theater Freiburg e l’Opéra de Lille.
Opere orchestrali e da camera: un catalogo ricco e diversificato
Oltre al teatro, Turnage ha prodotto un vasto corpus di lavori orchestrali e cameristici. Tra questi spiccano: Three Screaming Popes, ispirata ai celebri dipinti di Francis Bacon; concerti solistici come Your Rockaby (per sassofono e orchestra), Yet Another Set To (per trombone e orchestra, dedicato a Christian Lindberg) e From the Wreckage (per tromba e orchestra, scritto per Håkan Hardenberger); Blood on the Floor (1993–96), opera per quartetto jazz e grande ensemble, particolarmente toccante e personale: articolata in nove sezioni, affronta il tema della tossicodipendenza; la sezione «Elegy for Andy» è un commovente lamento per la perdita del fratello del compositore.
Fra le più recenti composizioni di Turnage si annoverano Remembering per orchestra (2017); Shadow Walker, concerto per due violini e orchestra (2018); Testament per soprano e orchestra su testi ucraini (2018).
Turnage ha inoltre arricchito il repertorio vocale con cicli di canzoni scritti per interpreti di fama internazionale come Sarah Connolly, Gerald Finley e Allan Clayton.
La musica al servizio della danza: collaborazioni coreografiche
La creatività di Turnage ha trovato un naturale sbocco nel mondo della danza, ispirando numerosi coreografi: Blood on the Floor è stato
coreografato da Wayne McGregor per il Balletto dell’Opéra di Parigi nel 2011 e, nello stesso anno, Turnage ha collaborato nuovamente con McGregor e con l’artista visivo Mark Wallinger per la partitura di Undance. Il Royal Ballet ha messo in scena Trespass (2012), con coreografie di Christopher Wheeldon e Alistair Marriott, e Strapless (2017), coreografato da Wheeldon.
Riconoscimenti, incarichi e impegno didattico
Il contributo di Turnage alla musica è stato ampiamente riconosciuto attraverso numerosi incarichi prestigiosi. È stato il primo Radcliffe Composer in Association con la City of Birmingham Symphony Orchestra (1989-93) e il primo Compositore associato della BBC Symphony Orchestra (2000-03). È stato anche compositore residente della London Philharmonic Orchestra (2005-10) e co-compositore residente della Chicago Symphony Orchestra (2006-10), insieme a Osvaldo Golijov. Dal 2005 è Research Fellow in Composizione presso il Royal College of Music. Nel 2015, la sua dedizione alla musica è stata premiata con la nomina a Commendatore dell’Ordine dell’Impero britannico (CBE).
Vita personale e impegno sociale: oltre la partitura
La sua compagna è la regista Rachael Hewer, la quale nel 2020 ha fondato il Virtual Opera Project (VOPERA). Nel gennaio 2025, Turnage è stato ospite del celebre programma "Desert Island Discs" su BBC Radio 4. Tra le sue scelte musicali figuravano brani di Oliver Knussen (Notre Dame des Jouets), Miles Davis (Blue in Green) e Stevie Wonder (Living for the City). Durante la trasmissione, ha rivelato il suo impegno come volontario regolare presso un banco alimentare e il suo coinvolgimento in progetti musicali con i detenuti, dimostrando una sensibilità che si estende oltre il mondo della composizione.
Times Flies: analisi Time Flies è una composizione sinfonica commissionata dalla City of Birmingham Symphony Orchestra, dalla Tokyo Metropolitan Symphony Orchestra e dalla NDR Radiophilharmonie di Hannover per celebrare il centenario della prima e il sessantesimo anniversario della seconda, nonché il sessantesimo compleanno del compositore stesso. Il titolo non è solo un riferimento all’inesorabile scorrere del tempo e alle occasioni celebrative, ma si manifesta anche musicalmente attraverso tre sezioni distinte, ognuna evocante l’atmosfera di una delle città coinvolte nella commissione: Tokyo, Londra e New York, sebbene non siano esplicitamente indicate come movimenti separati nella partitura. L’opera è un affresco sonoro che combina la sensibilità lirica di Turnage con la sua caratteristica energia ritmica e le influenze jazzistiche.
La composizione è strutturata in tre sezioni principali, continue ma distinguibili per carattere e materiale tematico, che possono essere idealmente associate alle tre città:
Tokyo: caratterizzata da un lirismo sognante e atmosfere rarefatte, con un ruolo predominante del violino solista;
New York: intrisa di inflessioni jazzistiche, energia ritmica urbana e sonorità più brillanti e incisive;
London: una sezione più complessa e drammatica, che esplora sonorità profonde e culmina in un finale potente, per poi dissolversi.
Il concetto del "tempo che vola" è sottilmente intessuto nell’opera, non solo attraverso il contrasto tra le sezioni, ma anche con l’uso di sonorità che evocano il ticchettio e i rintocchi, specialmente all’inizio e alla fine.
Il lavoro s’inizia in modo etereo e suggestivo. Delicate sonorità percussive (Glockenspiel, celesta e campanelli) e arpeggi d’arpa creano un’atmosfera quasi magica, che potrebbe evocare il ticchettio di un orologio o i suoni cristallini di un giardino giapponese. I flauti introducono frammenti melodici lievi e sospesi. Un violino solista emerge con una melodia cantabile, lirica e leggermente malinconica, tipica dello stile espressivo di Turnage. L’orchestra fornisce un accompagnamento discreto e scintillante, principalmente dagli archi e legni acuti. L’armonia è tonale ma arricchita da dissonanze espressive, creando un senso di nostalgia e contemplazione. La scrittura per il violino è fluida e melodica, esplorando il registro acuto con grazia. La sezione si sviluppa gradualmente e la scrittura per il violino diventa più virtuosistica, con passaggi più mossi e agili. L’orchestra si infittisce, con interventi più marcati dei corni e degli archi. C’è un crescendo dinamico e di tensione, pur mantenendo un carattere prevalentemente lirico. Emergono brevi cellule ritmiche più marcate nei bassi e ottoni, che preannunciano cambiamenti futuri. Questa prima parte raggiunge un culmine emotivo con una melodia ampia e appassionata negli archi, su cui il violino solista continua a tessere le sue linee. Questo momento ha un carattere quasi cinematografico, per poi placarsi e condurre alla sezione successiva.
La seconda sezione introduce un cambiamento netto di atmosfera, con la musica che diventa più frammentata e ritmicamente incisiva. Interventi degli ottoni (trombe con sordina, tromboni) e percussioni più marcate introducono un sapore decisamente jazzistico. Si avvertono ritmi sincopati e armonie che richiamano il linguaggio del jazz orchestrale. Questa parte è chiaramente ispirata all’energia pulsante di una metropoli come New York. Turnage utilizza elementi tipici del suo stile: ritmi "swinganti" (anche se non letterali), un basso pizzicato che ricorda un walking bass, riff incisivi negli ottoni e nei legni (con timbri che a tratti possono evocare sassofoni, tipici dell’influenza di Miles Davis e Gil Evans). Le percussioni scandiscono ritmi complessi e propulsivi. La scrittura è brillante, virtuosistica per diverse sezioni dell’orchestra. L’energia si intensifica ulteriormente, con passaggi più dissonanti e una tessitura orchestrale più densa e a tratti aggressiva. Gli ottoni sono protagonisti con fanfare potenti e ritmi serrati. La sezione culmina in un potente tutti orchestrale, seguito da una rapida dissolvenza.
Anche l’ultima sezione porta a un cambio radicale, con la musica che si fa lenta, rarefatta e misteriosa. Alti archi sostenuti, legni solistici (flauto, oboe) con melodie frammentate e dolenti e l’uso evocativo di glockenspiel e celesta creano un’atmosfera quasi nebbiosa, forse un’alba londinese o un momento di profonda riflessione. L’armonia è più sospesa e ambigua. Da questa quiete, inizia un lungo e potente crescendo. Gli archi diventano più appassionati e tesi, gli ottoni aggiungono peso e gravità con accordi sostenuti e a tratti minacciosi. La tensione armonica e dinamica aumenta progressivamente, portando a un culmine di grande impatto emotivo, caratterizzato da sonorità orchestrali massicce, dissonanze marcate e una forte carica drammatica, quasi tragica. Dopo il culmine, la musica si placa gradualmente. Rimangono sonorità sospese e frammenti melodici nei legni (notevole un intervento del fagotto), come un’eco del dramma precedente. Un nuovo impulso ritmico, introdotto dalle percussioni e dagli archi bassi, segna l’inizio della coda finale. C’è un ritorno all’energia, con fanfare degli ottoni e una scrittura orchestrale più brillante. Si percepiscono echi e trasformazioni del materiale tematico della prima sezione, in particolare il lirismo del violino, ora integrato in una tessitura più robusta e affermativa. La musica costruisce verso un finale grandioso e potente, con ampi accordi e una sonorità piena. Negli ultimissimi istanti, mentre l’orchestra si dissolve, riemergono flebilmente i suoni di Glockenspiel dell’inizio, chiudendo il cerchio e richiamando il tema del "tempo che vola".
Turnage eccelle nel fondere elementi della tradizione classica con il linguaggio del jazz e del popular. In Time Flies, questo è evidente nel contrasto tra il lirismo della prima sezione, l’energia jazzistica della seconda e la profondità drammatica della terza. L’orchestrazione è ricca, colorata e magistrale e Turnage sfrutta appieno le potenzialità della grande orchestra sinfonica. Gli archi forniscono sia tappeti sonori lussureggianti che linee melodiche appassionate e passaggi ritmicamente incisivi. I legni sono spesso usati per soli espressivi e per aggiungere colori brillanti o malinconici. Gli ottoni sono impiegati per momenti di grande potenza, fanfare, ma anche per sonorità più contenute e jazzistiche (con sordine). Le percussioni giocano un ruolo fondamentale, non solo nel fornire impulso ritmico (quasi come una drum-kit nella sezione "New York") ma anche nel creare atmosfere eteree e suggestive (Glockenspiel, celesta, campanelli). L’arpa è usata efficacemente per aggiungere brillantezza e colore. La presenza di un violino solista, specialmente nella prima sezione e con richiami nel finale, conferisce all’opera un carattere concertante, sebbene non si tratti di un concerto tradizionale. La scrittura per il solista è idiomatica e virtuosistica. Il linguaggio armonico di Turnage è radicato in una sorta di tonalità espansa, dove centri tonali riconoscibili sono arricchiti e messi in discussione da dissonanze, cluster e armonie di derivazione jazzistica (accordi di settima, nona, alterazioni). Il ritmo, invece, è un elemento propulsivo nella musica di Turnage. Si passa da flussi melodici ampi e cantabili a sezioni di grande complessità ritmica, con sincopi, ostinati e una forte energia motoria, specialmente nella sezione "New York".
L’opera ha grande impatto emotivo e ricchezza espressiva. Il viaggio sonoro attraverso le tre "città" (o stati d’animo) è vivido e coinvolgente, spaziando dalla delicatezza e nostalgia di "Tokyo", all’energia vibrante e a tratti caotica di "New York", fino alla profondità drammatica e alla solennità di "London", che culmina in un finale catartico e affermativo. Il tema del tempo, evocato musicalmente, aggiunge un ulteriore strato di riflessione all’ascolto. Nel complesso, il pezzo si conferma come un’opera significativa nel catalogo di Turnage, dimostrando la sua abilità nel creare affreschi orchestrali complessi e accessibili, capaci di comunicare con immediatezza pur mantenendo una profondità strutturale e armonica. La sua capacità di fondere mondi sonori diversi in un linguaggio personale e coerente è qui pienamente realizzata, offrendo un’esperienza d’ascolto ricca e gratificante. La composizione è un degno omaggio alle orchestre committenti e una riflessione matura sul tema universale del tempo.
Thomas Tomkins (1572 - 9 giugno 1656): When David heard, anthem a 5 voci (pubblicato in Songs of 3-6 parts, 1622, n. 19). The Gesualdo Six.
When David heard that Absalom was slain
He went up into his chamber over the gate and wept,
and thus he said: my son, my son, O Absalom my son, would God I had died for thee!
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Thomas Tomkins: l’ultimo virginalista tra splendori e tumulti dell’Inghilterra stuartiana
Tomkins viene ricordato come eminente compositore gallese attivo nel periodo di transizione tra l’epoca Tudor e l’inizio del periodo Stuart. Considerato una figura di spicco della scuola madrigalistica inglese, egli si distinse anche come abile compositore di musica per tastiera e per consort, e fu l’ultimo rappresentante della rinomata scuola virginalistica inglese.
Primi anni e formazione musicale
Nato a St David’s, Pembrokeshire, nella famiglia del vicario corale e organista omonimo, Tomkins crebbe in una famiglia di musicisti. Anche i suoi tre fratellastri – John, Giles e Robert – divennero musicisti di rilievo, sebbene nessuno raggiunse la sua fama. Entro il 1594, la famiglia si trasferì a Gloucester, dove il padre ottenne un impiego come canonico minore presso la cattedrale. È quasi certo che Thomas studiò sotto la guida del celebre William Byrd, come suggerito da una dedica in una delle sue canzoni («Al mio antico e molto riverito Maestro, William Byrd») e dalla vicinanza geografica di Byrd a Gloucester in quel periodo. Sebbene manchino prove documentali definitive, è plausibile che Byrd abbia contribuito a far ammettere il giovane Tomkins come corista nella prestigiosa Chapel Royal. Conformemente alla prassi per gli ex coristi reali, Tomkins conseguì il titolo di bachelor of music (1607), come membro del Magdalen College di Oxford.
Carriera brillante tra Worcester e la corte reale
Già nel 1596 Tomkins aveva ottenuto l’importante incarico di organista presso la Cattedrale di Worcester. L’anno seguente, sposò Alice Patrick, vedova del suo predecessore Nathaniel Patrick. Da questo matrimonio nacque nel 1599 il suo unico figlio, Nathaniel, che seguì le orme paterne diventando un musicista stimato. Tomkins coltivò relazioni con altri musicisti di spicco, come Thomas Morley (anch’egli allievo di Byrd), il cui trattato Plaine and Easie Introduction to Practicall Musicke (1597) Tomkins possedeva e annotò. Nel 1601, Morley incluse un madrigale di Tomkins nella fondamentale raccolta The Triumphs of Oriana. Nel 1612 Tomkins supervisionò la costruzione di un magnifico nuovo organo nella Cattedrale di Worcester, opera di Thomas Dallam. Continuò a comporre anthem e nel 1622 pubblicò la sua raccolta di 28 madrigali, Songs of 3, 4, 5 and 6 parts, con una poesia dedicatoria del fratellastro John Tomkins, allora organista al King’s College di Cambridge.
Parallelamente, la sua carriera alla Chapel Royal progredì: intorno al 1603 fu nominato gentleman extraordinary (un titolo onorifico) e nel 1621 divenne gentleman ordinary e organista, lavorando a fianco dell’amico Orlando Gibbons. Questo doppio impegno lo costrinse a frequenti viaggi tra Worcester e Londra fino al 1639 circa. Eventi significativi segnarono questo periodo: nel 1625, Tomkins fu coinvolto nella preparazione delle musiche per il funerale di Giacomo I e l’incoronazione di Carlo I. La morte improvvisa di Gibbons durante questi preparativi accrebbe ulteriormente le sue responsabilità. Fortunatamente, un’epidemia di peste posticipò l’incoronazione al febbraio 1626, dando a Tomkins il tempo di comporre gran parte degli otto anthem eseguiti durante la cerimonia. Nel 1628, Tomkins raggiunse l’apice della sua carriera con la nomina a "compositore della musica del re in ordinario", succedendo ad Alfonso Ferrabosco il giovane. Tuttavia, questo prestigioso incarico gli fu revocato poco dopo, con la motivazione che era stato promesso al figlio di Ferrabosco. Questo trattamento ingiusto fu solo il primo di una serie di sventure.
Gli anni difficili della guerra civile e gli ultimi tempi
Gli ultimi quattordici anni della vita del compositore furono segnati da profonde difficoltà personali e dai tumulti della guerra civile inglese. Nel 1642, anno dello scoppio del conflitto, sua moglie Alice morì. Worcester, città fedele al re, fu una delle prime a subire le conseguenze della guerra: la cattedrale fu profanata e l’organo di Tomkins gravemente danneggiato dalle forze parlamentari. L’anno seguente, la sua casa vicino alla cattedrale fu colpita da una cannonata, distruggendo gran parte dei suoi beni e probabilmente alcuni manoscritti musicali. In questo periodo, Tomkins si risposò con Martha Browne. Ulteriori conflitti e l’assedio di Worcester nel 1646 portarono ulteriore distruzione. Con il coro sciolto e la cattedrale chiusa, Tomkins riversò il suo genio nella composizione di alcune delle sue più belle musiche per tastiera e per consort. Nel 1647, scrisse composizioni in memoria di Thomas Wentworth, conte di Strafford, e di William Laud, arcivescovo di Canterbury, entrambi giustiziati alcuni anni prima e ammirati da Tomkins. L’esecuzione di Carlo I nel 1649 ispirò al compositore, fervente realista, la superba Sad Paven for these Distracted Tymes. La morte della seconda moglie Martha, intorno al 1653, e la perdita del suo sostentamento a causa degli eventi bellici lo lasciarono, all’età di 81 anni, in gravi difficoltà finanziarie. Nel 1654, suo figlio Nathaniel sposò Isabella Folliott, una ricca vedova, e Thomas andò a vivere con loro a Martin Hussingtree, vicino Worcester. In segno di gratitudine, compose la Galliard, The Lady Folliot’s in onore della nuora. Thomas Tomkins morì due anni dopo, il 9 giugno 1656, e fu sepolto nel cimitero della chiesa di St Michael and All Angels a Martin Hussingtree.
Opere e stile compositivo: un ponte tra rinascimento e barocco nascente
Tomkins fu un compositore prolifico. La sua produzione include madrigali, tra cui il celebre The Fauns and Satyrs Tripping (incluso nella raccolta The Triumphs of Oriana di Morley) e la sua personale collezione Songs of 3,4,5 and 6 parts (1622). Compose inoltre circa 76 brani per strumenti a tastiera (organo, virginale, clavicembalo), musica per consort, numerosi anthem e musica liturgica. Dal punto di vista stilistico, si dimostrò estremamente conservatore, quasi anacronistico per il suo tempo. Sembra aver ignorato quasi completamente le nascenti pratiche barocche e gli idiomi di ispirazione italiana che si stavano diffondendo, evitando anche forme popolari come l’ayre. Il suo linguaggio polifonico, anche negli anni ’30 del XVII secolo, rimase saldamente ancorato alla tradizione rinascimentale. Nonostante questo conservatorismo, alcuni dei suoi madrigali sono notevolmente espressivi, caratterizzati da madrigalismi e da cromatismi degni dei grandi autori italiani come Marenzio e Luzzaschi. Fu uno dei più fecondi compositori di anthem del XVII secolo in Inghilterra. La sopravvivenza di gran parte della sua musica sacra è dovuta alla monumentale pubblicazione postuma, curata dal figlio Nathaniel: Musica Deo Sacra et Ecclesiae Anglicanae; or Music dedicated to the Honor and Service of God, and to the Use of Cathedral and other Churches of England (1668). Quest’opera, pubblicata in cinque volumi, comprende 5 services, melodie per salmi, preces, salmi responsoriali e 94 anthem, assicurando così la trasmissione del suo prezioso lascito musicale.
When David heard<: analisi
L’anthem When David Heard è un capolavoro di espressività emotiva del tardo Rinascimento inglese. Il testo, incentrato sul dolore lancinante del re Davide alla notizia della morte del figlio Assalonne, offre a Tomkins un terreno fertile per dispiegare tutta la propria maestria nella composizione e in particolare nell’uso dell’armonia per veicolare un pathos profondo.
Il brano s’inizia in un’atmosfera sommessa e contemplativa. Le cinque voci entrano in maniera prevalentemente omoritmica o con una lieve imitazione, garantendo una chiara declamazione del testo. L’armonia è relativamente diatonica, ma la parola slain è sottolineata da un leggero indugio e da una tessitura armonica che preannuncia il dolore imminente. La purezza vocale e l’intonazione impeccabile del gruppo sono evidenti fin dalle prime note, con i controtenori che aggiungono una qualità eterea.
La musica acquista un leggero movimento. He went up è suggerito da linee melodiche ascendenti nelle singole voci, sebbene qui l’effetto sia più sottile, concentrandosi sulla progressione armonica. La parola cruciale wept segna un cambiamento tangibile, segnato da Tomkins con dissonanze più marcate, in particolare attraverso l’uso di ritardi struggenti; il passo è caratterizzato da una palpabile tristezza, con le voci che si intrecciano in un lamento polifonico. L’atmosfera si fa più greve e carica di dolore.
La frase and thus he said funge da ponte: una cadenza prepara l’esplosione emotiva successiva, la più estesa e musicalmente più intensa. La ripetizione ossessiva delle parole my son è il fulcro del dolore di Davide. Tomkins sfrutta questa ripetizione attraverso entrate imitative, con ciascuna voce che riprende il motivo lamentoso. L’armonia diventa cromatica e carica di dissonanze espressive. I ritardi si fanno più frequenti e strazianti, creando un senso di angoscia profonda. Ogni iterazione è trattata con sfumature diverse e, spesso, una o più voci salgono a note acute sulla parola son, quasi a mimare un grido di dolore trattenuto, per poi discendere. O Absalom, invece, è il culmine emotivo di ogni frase e Tomkins vi concentra le armonie più audaci e dolorose. La polifonia è fitta ma trasparente, permettendo di distinguere le singole linee vocali che si intrecciano come fili di un arazzo di dolore.
La frase finale would God I had died for thee! porta il lamento alla sua conclusione più disperata. La musica qui può assumere un carattere di supplica estrema e Tomkins utilizza armonie che esprimono un desiderio struggente e un amore paterno immenso. Would God I had died è carico di un pathos immenso, con le voci che si spingono verso l’alto per poi ricadere, mentre for thee porta a una cadenza finale. La risoluzione è tipicamente su un accordo maggiore che qui non suggerisce felicità, ma piuttosto una sorta di rassegnazione dolente o la sublimazione del dolore nell’amore sacrificale.
Nel complesso, When David Heard si rivela un’esperienza musicale ed emotiva di rara intensità. La capacità del compositore di tradurre in musica il dolore più profondo, unita alla sensibilità, alla perizia tecnica e alla purezza vocale dell’ensemble, crea un momento di bellezza straziante che rimane impresso nell’ascoltatore. È una testimonianza della potenza duratura della polifonia rinascimentale inglese e della sua capacità di toccare le corde più intime dell’animo umano.
Karel Goeyvaerts (8 giugno 1923 - 1993): Pourque les fruits mûrissent cet été per 7 esecutori e 14 strumenti rinascimentali (1975-76). Renaissance Ensemble.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Karel Goeyvaerts: pioniere dell’avanguardia alla ricerca dell’essenza sonora
Karel Goeyvaerts viene ricordato come un influente compositore belga, la cui opera è guidata dalla convinzione che «la musica ha per compito di presentare l’essenza nel tempo e nello spazio».
Formazione e primi passi
Goeyvaerts intraprese studi musicali approfonditi, dapprima al Conservatorio reale di Anversa (1943-47), dove studiò pianoforte, armonia, fuga, composizione e storia della musica, e poi al Conservatorio nazionale di Parigi (1947-50), dove studiò con Darius Milhaud (composizione), Olivier Messiaen (analisi musicale) e Maurice Martenot (onde Martenot). Durante questo periodo formativo, ottenne il Premio «Lily Boulanger» (1949) e il Premio «Fernand Halphen» (1950). Tornato ad Anversa, tra il 1950 e il 1957, realizzò le sue prime sette composizioni e insegnò storia della musica, lasciando appunti che rivelano il suo progetto estetico dell’epoca.
Carriera intermittente e ritorno alla musica
La sua carriera musicale subì un’interruzione dal 1957 al 1970, periodo in cui lavorò come funzionario per la Sabena (la compagnia aerea di bandiera belga). Riprese poi attivamente il suo percorso musicale, lavorando come produttore per la radio belga presso lo studio dell’Instituut voor Psychoacustica en Elektronische Muziek (IPEM, 1972-74) e per Radio Bruxelles (1975 88). Nel 1985 fu eletto presidente della tribuna internazionale dei compositori dell’UNESCO, mentre l’anno prima della sua morte (1992) fu nominato professore di nuova musica all’Università cattolica di Lovanio.
La Sonata per 2 pianoforti e l’emergenza del serialismo
Diceva Goeyvaerts: «La musica è l’oggettivazione di un dato spirituale in una struttura sonora». Inizialmente influenzato da Stravinskij, Bartók e Hindemith, nel 1950 rinnegò la sua produzione precedente per volgersi a Schoenberg, Messiaen e Webern, che lo segnarono profondamente. La Sonata per 2 pianoforti, composta tra l’inverno 1950 e il 1951, rappresenta una sintesi tra le idee di Messiaen (organizzazione pre-compositiva dei parametri musicali, con richiami all’isoritmia dell’Ars nova francese) e l’applicazione weberniana del dodecafonismo (la serie come definizione di qualità strutturali, non come tema; posizioni d’ottava fisse; tentativi di serializzare durate, dinamiche, timbri; ordine simmetrico). L’opera fu analizzata e presentata al seminario di Darmstadt nel 1951, eseguita da Goeyvaerts e Karlheinz Stockhausen. Theodor Adorno, che sostituiva Schoenberg, non accolse favorevolmente l’approccio speculativo. Il movimento centrale di questa Sonata è considerato il primo esempio di serialismo generalizzato e punto di partenza del serialismo "puntillista" di Darmstadt, estendendo l’applicazione seriale a tutti i parametri sonori. La Sonata ebbe un’influenza cruciale sulla giovane avanguardia, in particolare su Stockhausen, con cui Goeyvaerts ebbe un intenso scambio epistolare e un rapporto di mutua influenza. Tuttavia, la Sonata e il Concerto per violino e orchestra (1951) sono opere di transizione, ibride. Nel Concerto, la purezza strutturale entra in conflitto con le esigenze formali del genere, mentre nella Sonata solo i movimenti centrali mostrano una rigida organizzazione seriale, a differenza delle parti esterne che mantengono caratteristiche non seriali. Il serialismo generalizzato si manifesterà più chiaramente solo in seguito.
Il serialismo generalizzato compiuto
Con il Concerto per 13 strumenti (1951) Goeyvaerts realizza un’opera in cui ogni aspetto, dalla forma generale ai minimi dettagli, è governato da un unico principio seriale. Quest’opera è considerata l’esempio più preciso di serialismo generalizzato, accanto ai lavori coevi di Milton Babbitt e Pierre Boulez. Il concerto è basato su una serie di cifre applicata rigorosamente all’organizzazione dei sei parametri. Similmente, in met gestreken en geslagen tonen (1952), l’essenza è oggettivata in modo assoluto nella struttura sonora, con ogni suono isolato e seguito da una pausa. Dopo di questa, Goeyvaerts si orientò verso la musica elettroacustica per risolvere i problemi di interpretazione e organizzazione timbrica posti dalle opere seriali.
Pioniere della musica elettronica
Grazie all’amicizia con Stockhausen, Goeyvaerts fu invitato allo studio NordWest Deutscher (NWD) di Colonia, diventando uno dei primi compositori a utilizzare l’elettronica. Durante questi anni, scrisse:
Compositie Nr.4 met dode tonen (1952): la sua prima partitura elettronica, costituita da quattro strati sonori di uguale durata ripetuti invariabilmente, con pause variabili serialmente tra le ripetizioni (anticipando il phasing di teve Reich). I "suoni morti" (statici) dovevano essere complessi e armonicamente eterogenei. Fu eseguita solo negli anni ’70 all’IPEM di Gand;
Compositie Nr. 5 met zuivere tonen (1953): utilizza suoni sinusoidali ("puri", senza armonici), producibili solo elettronicamente;
Compositie Nr. 6 met 180 klankvoorwerpen (1954): cerca un compromesso tra suoni strumentali ed elettronici. Composta per orchestra, la sua complessità esecutiva spinse all’uso dell’elettronica;
Compositie Nr.7 met convergende en divergende niveaux (1955): sovrapposizione di glissandi su nastro magnetico. A causa della sua modestia e ingenuità, Goeyvaerts fu messo da parte e tornò in Belgio. Le sue composizioni seriali (Opus 2, Opus 3, Composizione N. 6 per ensemble; Composizioni N. 4, 5, 7 per nastro) raggiungono un livello di astrazione senza precedenti, distinguendosi per la ricerca dell’"oggettivazione di un dato spirituale in una struttura sonora" rispetto alle dimensioni drammatiche e poetiche di Stockhausen e Boulez. Dalla metà degli anni ’50, tuttavia, Goeyvaerts si rese conto che il serialismo generalizzato non produceva l’alta organizzazione attesa, specialmente per l’ascoltatore, e finì per abbandonare questa tecnica, a differenza di colleghi che integrarono gradi di indeterminatezza. Nel 1957 si ritirò temporaneamente, continuando a comporre e preparando una fase sperimentale più libera. Tra la fase elettronica e quella sperimentale compose opere di grande forma come Diaphonie (1957), Improperia (1958) e la Passione secondo San Giovanni (1959).
La fase sperimentale: alla ricerca di un linguaggio (1960-75)
Questo periodo è caratterizzato da una sistematica esplorazione di diverse possibilità: improvvisazioni da "serbatoi" di note (Zomerspelen, 1961); integrazione tra strumenti tradizionali e nastro magnetico (Stuk Voor Piano, 1964). Qui i suoni del pianoforte sono pre-registrati e manipolati, creando una dialettica tra determinismo del nastro e interpretazione parzialmente indeterminata. Ricorse anche a materiali fonetici (Goathemala, 1966), forze variabili (Parcours, 1967), partitura grafica (Actief-reactief, 1968), partitura verbale (Vanuit de kern, 1969), teatro strumentale (Catch à quatre, 1969) e coinvolgimento del pubblico (Al naar Gelang, 1971) o degli interpreti (Piano quartet met magnetofoon, 1972). In quest’ultima, i musicisti registrano bollettini d’informazione e commentano il nastro usando 7 foglietti (numero feticcio di Goeyvaerts) con indicazioni su esecuzione e materiali. Queste opere, pur riflettendo l’emancipazione musicale degli anni ’60-’70, manifestano i principi strutturali cari a Goeyvaerts sin dagli anni ’50: processi ciclici, inversioni simmetriche, alto grado di astrazione e pianificazione matematica sotto un’apparente vitalità aleatoria. Nel 1970 fu nominato produttore all’IPEM e poi primo produttore di musica contemporanea della BRT.
Il minimalismo goeyvaertiano (1975-82)
Dal 1975, Goeyvaerts perseguì il suo obiettivo estetico attraverso un’interpretazione personale del minimalismo: una tecnica di "ripetizione evolutiva". Una cellula ritmica di durata fissa viene ripetuta, aggiungendo un nuovo elemento a ogni ripetizione, creando "un discorso organizzato come un rituale". Una volta completa, la cellula si disintegra gradualmente. Questo principio è evidente nel ciclo delle cinque Litanies (1979-1982). Per esempio, Litanie I (1979) consta di sette sequenze diverse che si ripetono ciclicamente e ogni sequenza è una ripetizione di un modulo a tempo fisso, con elementi aggiunti e poi sottratti. Goeyvaerts sovrappone fino a quattro moduli. Aquarius-Tango (1984) e Pas à pas (1985) sono basate sullo stesso principio, ma più uniformi e con ripetizione ostinata. La prima è "elegante e generosa", la seconda più "diretta e aggressiva", entrambe derivate da elementi dell’opera Aquarius, mostrando i contrasti estetici del compositore.
La visione utopica: Aquarius e gli ultimi anni (1983-93)
L’opera Aquarius occupò gli ultimi dieci anni della sua vita. Non ricevendo commissioni, la divise in pezzi indipendenti (orchestrali, da camera, corali) come scene potenziali. Aquarius illustra un progetto utopico: l’emergere graduale di una società egualitaria in cui ognuno ha un posto secondo le proprie capacità. Il testo è principalmente fonetico. I cantanti (8 soprani, 8 baritoni) sono usati come gruppi. Il linguaggio compositivo è descritto come "nuova tonalità", ma persistono aspetti del serialismo come la coincidenza tra macro e microstruttura e l’intercambiabilità delle dimensioni orizzontali e verticali. Nel giugno 1985, fu eletto presidente della tribuna internazionale dei compositori dell’UNESCO e divenne membro dell’Accademia Reale del Belgio. Nel 1992, ottenne una cattedra di nuova musica alla KUL (Università Cattolica di Lovanio), incarico che prevedeva la composizione di Alba per Alban. Quest’opera rimase incompiuta a causa della sua morte, avvenuta nella sua città natale il 3 febbraio 1993.
Pourque les fruits mûrissent cet été: analisi
Il brano si colloca in una fase matura della produzione di Goeyvaerts, specificamente nel suo periodo "minimalista" (1975-82). Quest’opera è emblematica della sua personale interpretazione del minimalismo e non si limita a una semplice ripetizione statica, ma esplora processi evolutivi lenti e organici. La scelta di un ensemble di strumenti rinascimentali è particolarmente significativa, conferendo all’estetica minimalista una patina sonora arcaica e al contempo sorprendentemente moderna, creando un ponte tra epoche distanti. Fin dalle prime note, il brano instaura un’atmosfera profondamente meditativa, quasi ritualistica. Il titolo stesso suggerisce un processo naturale, lento e inesorabile, come la maturazione dei frutti sotto il sole estivo. La musica riflette questa idea attraverso la sua gradualità, la sua pazienza e la sua organica espansione e contrazione. C’è un senso di tempo sospeso, di contemplazione di un fenomeno naturale che si svela lentamente all’ascoltatore. Il video, con gli esecutori disposti in cerchio o semicerchio e la loro concentrazione serena, amplifica questa sensazione di rito collettivo. La scelta di 14 strumenti rinascimentali per 7 esecutori implica che alcuni musicisti suonino più di uno strumento, contribuendo a una tavolozza timbrica variata pur mantenendo una coerenza stilistica. Tra questi, si ricordano:
flauti dolci: forniscono le linee melodiche più eteree, note lunghe e tenute, e creano armonie diafane e trasparenti. Il loro suono puro e leggermente soffiato è centrale nell’opera;
cromorni: con il loro caratteristico timbro ronzante, nasale e leggermente aspro, i cromorni sono fondamentali per creare i bordoni e gli ostinati nelle tessiture più gravi, conferendo un forte sapore arcaico;
strumenti a pizzico (liuto, vihuela, cetra): si percepiscono strumenti a corde pizzicate che offrono arpeggi delicati, un leggero sostegno armonico e un colore timbrico contrastante rispetto ai fiati;
piccole percussioni: l’uso di percussioni (come campanelli, piccoli tamburi a cornice o cimbali a dita) è estremamente parco e coloristico, utilizzato per marcare sezioni o aggiungere un tocco rituale puntillistico;
La combinazione di questi timbri crea un paesaggio sonoro unico, che evoca una sorta di "sacralità arcaica modernizzata", perfettamente in linea con l’estetica processuale e contemplativa di Goeyvaerts.
Il brano s’inizia in modo estremamente rarefatto, spesso con una singola linea melodica o una nota tenuta da un flauto dolce acuto. Lentamente, altri strumenti entrano, aggiungendo strati sonori. Questa entrata non è casuale ma segue un processo pianificato: inizialmente, si aggiungono note tenute che formano bordoni o cluster armonici statici, mentre successivamente, piccole cellule melodico-ritmiche vengono introdotte e sovrapposte. Le cellule musicali, spesso brevi e semplici, vengono ripetute numerose volte. Tuttavia, questa ripetizione non è mai meccanica. Ad ogni iterazione, o dopo un certo numero di iterazioni, un nuovo elemento viene aggiunto (una nuova nota alla cellula, una nuova armonizzazione, l’entrata di un nuovo strumento con lo stesso materiale o materiale complementare) o un elemento esistente viene leggermente modificato (altezza, ritmo, timbro). La sovrapposizione di linee simili ma non perfettamente sincronizzate o con micro-variazioni ritmiche crea un effetto di "fasatura" (phasing), generando tessiture cangianti e scintillanti, particolarmente evidenti quando più flauti dolci interagiscono. Il processo di trasformazione è estremamente lento, inducendo un senso di tempo dilatato e favorendo un ascolto contemplativo e immersivo. L’ascoltatore è invitato a percepire le minime variazioni e l’evoluzione organica del materiale sonoro. Dopo aver raggiunto un culmine di densità testuale e complessità (sempre relativa e mai caotica), il brano spesso inizia un processo inverso di rarefazione, dove gli strumenti gradualmente escono o i motivi si semplificano, ritornando a una sonorità più spoglia, simile a quella iniziale, ma arricchita dall’esperienza del percorso sonoro compiuto.
L’armonia è prevalentemente consonante, spesso modale o pandiatonica, evitando le tensioni e risoluzioni tipiche della tonalità funzionale. I bordoni, forniti principalmente dai cromorni e dai flauti dolci bassi, costituiscono il fondamento armonico su cui si innestano le altre linee. Si creano cluster sonori statici o lentamente cangianti, con dissonanze che emergono naturalmente dalla sovrapposizione delle linee ma che non hanno una funzione tensiva tradizionale, risolvendosi dolcemente nel tessuto sonoro. Le linee melodiche, invece, sono costituite da brevi frammenti, spesso diatonici, caratterizzati da movimento congiunto o da note tenute. Non ci sono melodie ampie e sviluppate nel senso tradizionale; piuttosto, sono cellule motiviche che, attraverso la ripetizione e la variazione, contribuiscono alla costruzione del tessuto polifonico e all’atmosfera generale. La semplicità del materiale melodico è cruciale per la chiarezza del processo compositivo.
Il brano è caratterizzato da un tempo estremamente lento e da una pulsazione ritmica spesso impercettibile o molto fluida. L’assenza di un forte e regolare impulso metrico contribuisce al senso di tempo sospeso e all’atmosfera ritualistica. L’enfasi è sulla durata delle note e sulla lenta trasformazione dei pattern ritmici, piuttosto che su una scansione metrica definita. Questo approccio al ritmo è tipico di molta musica minimalista e contemplativa. La forma del pezzo non segue schemi tradizionali (come la forma-sonata o il rondò) ma è generata dal processo compositivo stesso. Si può parlare di una forma processuale o ciclica, caratterizzata da fasi di:
esposizione rarefatta: inizio con pochi elementi;
accumulazione: graduale aggiunta di strati strumentali e complessità motivica;
culmine (relativo): momento di massima densità sonora e interazione tra le parti;
rarefazione: graduale diradamento della texture, ritorno a elementi più semplici.
Questi cicli di accumulazione e rarefazione possono ripetersi più volte all’interno del brano, creando onde di intensità sonora. La struttura è organica, simile alla crescita e al decadimento osservabili in natura.
Le dinamiche sono generalmente contenute, variando dal pianissimo al mezzoforte, con crescendi e diminuendi molto graduali che seguono l’andamento della densità testuale. L’espressività non deriva da gesti drammatici o contrasti violenti, ma dalla sottile bellezza delle combinazioni timbriche, dalla purezza delle linee e dalla qualità ipnotica e meditativa del processo evolutivo.
Nel complesso, Pourque les fruits mûrissent cet été è un’opera affascinante che dimostra la maestria di Karel Goeyvaerts nel creare un universo sonoro unico e profondamente personale. Attraverso l’uso inedito di strumenti rinascimentali in un contesto minimalista, il compositore riesce a evocare un’atmosfera arcaica e rituale, pur utilizzando tecniche compositive rigorose e innovative. Il brano invita a un ascolto attento e contemplativo, permettendo all’ascoltatore di immergersi nel lento e organico processo di maturazione sonora, proprio come suggerito dal titolo. È un eccellente esempio di come il minimalismo possa andare oltre la semplice ripetizione, diventando un veicolo per esplorare la bellezza intrinseca del suono e del tempo.
Johann Friedrich Reichardt (1752 - 27 giugno 1814): Trio per archi in fa minore op. 4 n. 2 (1773). Trio Agora: Margarete Adorf, violino; Andreas Gerhardus, viola; Mathias Hofmann, violoncello. 
Il 20 giugno 1940 è una bella giornata di sole a Saumur, nel dipartimento francese del Maine-et-Loire. Ma c’è la guerra: sei giorni prima i tedeschi sono entrati a Parigi, ciononostante in alcune zone della Francia si continua a combattere. Verso Saumur si sta dirigendo la Erste Kavallerie-Division della Wehrmacht; la città è difesa da circa 2200 uomini, in gran parte allievi ufficiali dell’École de cavalerie agli ordini del colonnello Charles Michon. A loro si è recentemente aggiunto Jehan Alain, dell’8° Reggimento corazzieri motorizzati. 
Carlo Prosperi (1921 - 15 giugno 1990): In nocte secunda per chitarra, clavicembalo e 6 violni (1968). Andrea Botto, chitarra; Margherita Gallini, clavicembalo; Paola Besutti, Leandro Puliti, Chiara Foletto, Marcello D’Angelo, Francesco Di Cuonzo e Massimo Nesi, violini; dir. Mario Ruffini. 
la regina gioiosa 