Camille Pleyel (1788 - 4 maggio 1855): Rondeau précédé d’une Introduction in do minore-maggiore op. 2 (1817). Masha Dimitrieva, fortepiano.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Camille Pleyel: imprenditore, musicista, figura-chiave nella Parigi del XIX secolo
Camille Pleyel ha un ruolo di primaria importanza tanto nella storia della celebre manifattura di pianoforti che porta il suo cognome quanto nella brillante vita musicale parigina del XIX secolo. Il suo contributo si estese dalla guida imprenditoriale all’attività compositiva ed esecutiva, lasciando un’impronta duratura.
Nato a Strasburgo nel 1788, Camille crebbe in un ambiente fortemente musicale. Era figlio del celebre compositore, editore e costruttore di pianoforti austriaco Ignace Pleyel. Ricevette una solida formazione musicale fin da giovane, studiando pianoforte dapprima sotto la guida del padre, e successivamente perfezionandosi con maestri rinomati come Dussek, Steibelt e Desormy.
Iniziò la carriera come pianista concertista, ma il suo percorso lo portò progressivamente ad affiancare e poi a dirigere l’azienda di famiglia. L’impresa paterna, attiva nella produzione di pianoforti, operava dal 1815 sotto la denominazione «Ignace Pleyel et Fils aîné». A partire dal 1824, Camille assunse un ruolo sempre più centrale nella gestione dell’attività.
Sotto la sua guida, l’azienda consolidò e ampliò ulteriormente il proprio prestigio. Già fornitori del duca d’Orléans, nel 1829 Ignace e Camille furono congiuntamente nominati facteurs de pianos du roi. Con l’avvento della monarchia di luglio nel 1831, non solo conservarono la mansione, ma Camille ottenne anche la nomina a facteur de harpes du roi. Dopo la morte del padre, avvenuta alla fine dello stesso anno, Camille gli subentrò nell’incarico.
Un passo strategico fondamentale per rafforzare la qualità e la fama della fabbrica era stata, nel 1824, l’associazione di Camille con il celebre pianista Friedrich Kalkbrenner. Questa partnership mirava specificamente ad attrarre l’élite dei virtuosi e compositori dell’epoca. L’obiettivo fu pienamente raggiunto, portando artisti del calibro di Franz Liszt e Fryderyk Chopin a scegliere e promuovere i pianoforti Pleyel.
Per sostenere la musica, i suoi interpreti e i propri strumenti, Camille Pleyel fu un pioniere nella creazione di spazi performativi dedicati. Nel 1830 aprì un salone da concerto da 150 posti e, in seguito, inaugurò nel dicembre 1839 la prima vera e propria Salle Pleyel, un complesso più grande capace di ospitare 550 spettatori. Queste sale sono considerate gli illustri antenati dell’attuale Salle Pleyel di Parigi.
Particolarmente significativo fu il legame di Camille con Chopin. Pleyel non solo accompagnò il compositore polacco in alcuni viaggi, ma gli fornì anche un pianoforte durante il suo soggiorno a Majorca. Dal canto suo, Chopin espresse la propria altissima considerazione per gli strumenti Pleyel, definendoli il non plus ultra dei pianoforti.
Camille Pleyel fu anche un apprezzato pianista e compositore. La sua produzione musicale include un quartetto, tre trii per pianoforte, violino e violoncello, e un considerevole numero di rondò e fantasie per pianoforte solo.
Analisi del brano
Il Rondeau précédé d’une Introduction offre un interessante esempio dello stile compositivo di Pleyel, collocandosi stilisticamente tra il Classicismo e il primo Romanticismo. Il brano si articola in due sezioni nettamente contrastanti: un’Introduzione e un Rondò.
L’Introduzione mostra chiare influenze pre-romantiche o addirittura riconducibili al movimento Sturm und Drang. È caratterizzata da una tonalità di modo minore (do), armonie tese e cromatico-modulative che creano tensione e un senso di ricerca, conferendole un carattere drammatico, teso e leggermente meditativo, quasi fosse una fantasia. La dinamica parte da un livello contenuto ma accresce gradualmente l’intensità, culminando in un fortissimo prima della transizione. Il tempo è lento o moderato, con una certa flessibilità ritmica. La melodia si sviluppa attraverso progressioni e figure ascendenti/discendenti, mentre la tessitura evolve da accordi pieni a passaggi arpeggiati. L’Introduzione si conclude su un accordo di settima di dominante (Sol maggiore), preparando l’ingresso della parte successiva.
Il Rondò, in netto contrasto, è più saldamente ancorato al Classicismo, pur con un virtuosismo che anticipa il Romanticismo. Si distingue per la sua vivacità, brillantezza ed energia. Presenta una struttura ciclica (ABACA con coda) e un tema principale orecchiabile, caratterizzato da note ripetute e un ritmo incalzante e allegro. Il tempo è veloce, guidato da un ritmo costante e propulsivo. Gli episodi secondari offrono varietà melodico-ritmica, spesso con una tessitura più leggera basata su scale e arpeggi che mettono in risalto la tecnica. La dinamica è molto varia, con momenti più delicati negli episodi contrastanti e maggiore enfasi sui ritorni del tema principale e nella coda. La tessitura complessiva è prevalentemente omoritmica o con melodia accompagnata.
Nel complesso, il pezzo è un ottimo esempio della transizione stilistica dell’epoca, giustapponendo la drammaticità pre-romantica dell’Introduzione alla chiarezza formale alla brillantezza virtuosistica del Rondò classico-romantico.
Brani anonimi dal Susanne van Soldt Manuscript (1599). Ensemble Les Witches: Odile Édouard, violino; Claire Michon, flauto diritto; Sylvie Moquet, viola da gamba; Pascale Boquet, liuto e chitarra barocca; Freddy Eichelberger, organo positivo, cittern, muselardon; Mickael Cozien, cornamusa; Françoise Rivalland, rommelpot e percussioni; Sébastien Wonner, muselaar e organo positivo.
1. Allemande Loreyne
2. Almande Brun Smeedelyn [1:34]
3. Almande de La nonette [5:02]
4. Almande de symmerman [6:49]
5. Als een Hert gejaecht den XLII sallem
6. Brabanschen ronden dans ofte Brand [5:18]
7. XXXI (senza titolo)
8. Brande Champanje [5:27]
9. De frans galliard [9:11]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Il Manoscritto di Susanne van Soldt: un tesoro della musica tastieristica olandese
La silloge nota come Susanne van Soldt Manuscript rappresenta l’unica fonte conosciuta di musica olandese per tastiera antecedente a Sweelinck, rivestendo così un’importanza fondamentale per lo studio del repertorio tastieristico dell’epoca. Questa preziosa raccolta, acquisita dalla British Library nel 1873, conta 33 brani. Si tratta principalmente di arrangiamenti di canzoni profane, danze e salmi, tutti molto diffusi durante il XVI secolo.
L’opera è dedicata a una certa Susanne van Soldt, figlia di Hans van Soldt, un facoltoso mercante di Anversa. In seguito alla conquista spagnola di Anversa nel 1576, Hans van Soldt si rifugiò probabilmente a Londra. Fu qui che Susanne nacque e fu battezzata, il 20 maggio 1586, presso la chiesa olandese di Austin Friars.
Circa vent’anni più tardi, Hans van Soldt si trasferì da Londra ad Amsterdam, dove risulta azionista della Compagnia Olandese delle Indie Orientali nel 1609. Di Susanne, invece, non si hanno notizie certe, sebbene si faccia menzione di una sua sorella (o cugina) residente nella capitale olandese all’inizio del XVII secolo. L’identificazione precisa di questa famiglia si rivela tuttavia complessa, dato che a Londra in quel periodo erano presenti almeno tre individui di nome Johannes (o varianti come Hans, Jan, John) con il cognome van Soldt, per il quale sono attestate oltre dodici grafie diverse nei registri.
Si ritiene che i brani contenuti nel manoscritto fossero già noti in Europa tra il 1570 e il 1580. Ciò suggerisce che la raccolta sia stata compilata inizialmente nei Paesi Bassi (regione belga-olandese) e successivamente portata a Londra dalla famiglia van Soldt. È probabile che, una volta a Londra, il maestro di musica di Susanne vi abbia aggiunto altri tre brani (portando il totale a 33 dai 30 originali), la tavola con la notazione e le indicazioni di diteggiatura. Benché molti pezzi siano anonimi, diverse danze compaiono anche in altre raccolte coeve, come il Dublin Virginal Manuscript (risalente al 1570 circa). Al di là delle possibili aggiunte londinesi, il manoscritto non mostra altre influenze dirette della musica inglese dell’epoca. Di particolare rilievo sono i salmi a quattro parti, che rappresentano le più antiche notazioni tastieristiche conosciute tratte dal Salterio olandese e si distinguono per la loro notevole qualità compositiva.
Caratteristiche musicali generali
La musica contenuta nel manoscritto riflette lo stile tastieristico continentale del tardo Rinascimento, precedente lo sviluppo virtuosistico di Sweelinck e dei virginalisti inglesi. Le danze, in particolare, sono spesso basate su melodie popolari dell’epoca. Molti brani presentano la tipica forma binaria AABB, dove ogni sezione è ripetuta.
L’armonia è generalmente semplice e funzionale, basata su triadi maggiori e minori, con occasionali accordi di sesta eccedente. Le cadenze sono chiare e ben definite, soprattutto alla fine delle sezioni, mentre le dissonanze sono usate con parsimonia e trattate secondo la prassi contrappuntistica del tempo.
La tessitura è prevalentemente omofonica o leggermente polifonica, solitamente a 3-4 voci implicite. La melodia si trova quasi sempre nella voce superiore, supportata armonicamente e ritmicamente dalle voci inferiori. La mano destra esegue spesso figurazioni scalari, note di passaggio o semplici fioriture (diminuzioni) sulla melodia. La mano sinistra fornisce l’accompagnamento con accordi tenuti o figurazioni ritmiche semplici, mostrando talvolta un movimento melodico indipendente ma raramente competendo con la destra per il primato melodico.
Analisi dei pezzi
Le allemande seguono una forma binaria (AABB), articolata in due sezioni principali entrambe ripetute e si basano su melodie popolari dell’epoca. Fa eccezione l’Almande Brun Smeedelyn, la quale presenta un tema seguito da una serie di variazioni progressivamente più elaborate e virtuosistiche. Le melodie sono tipicamente chiare, semplici e cantabili, con un andamento prevalente per gradi congiunti, intervallato da piccoli salti. Il ritmo è energico, fluido e ben marcato. Nelle variazioni della Brun Smeedelyn, tuttavia, esso diventa più complesso, arricchendosi di crome, semicrome, figurazioni puntate e sincopi occasionali. L’armonia è solida e chiara, prevalentemente consonante, con cadenze ben definite che chiudono ogni sezione. La tessitura, per lo più omofonica, si infittisce nelle parti con variazioni, introducendo passaggi veloci, accordi spezzati e un fitto dialogo tra le voci che richiede una maggiore abilità tecnica.
Uno dei brani più significativi è Alse en Hert gejaecht den XLII sallem. Il titolo, che si traduce come “Come un cervo è cacciato”, si riferisce all’inizio del Salmo 42 nella sua versione olandese. Si tratta di un’elaborazione per tastiera di una melodia salmodica, verosimilmente proveniente dal Salterio ginevrino, molto diffuso negli ambienti protestanti. Musicalmente, il pezzo segue la struttura della melodia originale, elaborando ogni verso come un cantus firmus. L’armonia è modale, prevalentemente consonante, con l’uso di ritardi che creano lievi tensioni risolte immediatamente e cadenze perfette (V-I) a fine sezione. Le voci si muovono con una certa indipendenza, creando un tessuto sonoro denso e trasparente. Il tempo è lento e solenne, con un ritmo di base regolare basato su semiminime e minime, ma le linee contrappuntistiche introducono dinamismo con l’uso di crome in fioriture e passaggi di collegamento. Il carattere generale è devoto, contemplativo e intimo, riflettendo il testo del salmo (desiderio e anelito verso il divino).
In contrasto con il salmo, brani come Brabanschen ronden dans ofte Brand (“Danza in tondo del Brabante” ovvero un branle) rappresentano la musica di danza, qui arrangiata per tastiera. Questo pezzo segue una struttura AABB, ma le ripetizioni sono arricchite da variazioni che ornano e frammentano ritmicamente la melodia e l’armonia originale con figurazioni più veloci e spesso virtuosistiche. La melodia principale, solitamente nella voce superiore, è notevole per la sua vivacità, orecchiabilità e le sue frasi brevi e simmetriche, dal chiaro carattere popolareggiante. L’armonia è basata sul modo maggiore e usa progressioni armoniche fondamentali (I-IV-V-I). Il ritmo è marcato, danzante e coinvolgente, diventando più complesso e veloce nelle variazioni (con crome e semicrome). Il carattere è gioioso, energico e festoso, tipico della musica da ballo, e le variazioni aggiungono brillantezza e virtuosismo, sfruttando le capacità dello strumento con trilli, scale rapide, arpeggi spezzati ed elaborate figurazioni ritmiche.
Un altro esempio interessante è rappresentato da uno dei pezzi anonimi, anch’esso strutturato secondo la forma AABB con ripetizioni ornate o variate. Il suo linguaggio musicale si colloca in transizione tra Rinascimento e Barocco, combinando elementi di tonalità con inflessioni modali. Sono presenti ritardi che si risolvono prontamente. Le linee melodiche sono di carattere cantabile, muovendosi prevalentemente per gradi congiunti ma includendo anche alcuni salti espressivi. La mano destra tende a portare la melodia principale, mentre la sinistra assume un ruolo melodico-contrappuntistico di rilievo. La tessitura, qui omofonica a 2-3 voci implicite, si arricchisce di un costante dialogo vocale con imitazioni libere, pur presentando momenti più strettamente omofonici in prossimità delle cadenze.
Il brano intitolato Brande Champanje (cioè branle della Champagne) segue anch’esso una struttura AABB e presenta un’armonia simile a quella delle altre danze. La melodia, di natura quasi popolare, è caratterizzata da motivi ritmici ripetitivi e facilmente memorizzabili, ideali per la danza. La tessitura è prevalentemente omofonica, ma assume tratti polifonici nelle sezioni più elaborate. De frans galliard, infine, si presenta anch’esso in forma AABB. La melodia si distingue per l’uso di salti e ritmi puntati, sviluppando motivi orecchiabili in elaborate variazioni. Si notano occasionalmente effetti di emiolia che creano momentaneamente un senso di metro binario all’interno del ternario tipico della gagliarda. La tessitura varia da momenti omofonici a passaggi più contrappuntistici e virtuosistici nelle variazioni, con rapide scale e arpeggi che mettono in risalto le potenzialità dello strumento.
Tre composizioni del musicista danese Hans Christian Lumbye (2 maggio 1810 - 1874), detto «lo Strauss del Nord»:
Britta Polka (1864). Odense Symfoniorkester, dir. Peter Guth.
Alhambra, romantisk vals (1847). Tivolis Orkester, dir. David Riddell.
Københavns Jernbane Damp Galop (Galop della stazione ferroviaria di Copenaghen, 1847). DR SymfoniOrkestret, dir. Lorenzo Viotti.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Hans Christian Lumbye: lo “Strauss danese”, pioniere della musica leggera in Danimarca
Nel panorama musicale danese dell’Ottocento, ha particolare risalto il nome di Hans Christian Lumbye (1810-1874), pioniere della musica leggera d’intrattenimento. La profonda affinità della sua musica con la congenere produzione viennese, in particolare con quella di Johann Strauss padre, gli valse presto gli appellativi di “Strauss danese” e “Strauss del Nord”.
Primi anni e formazione
Nato a Copenaghen nella famiglia del sergente Rasmus Hansen Lumbye, il giovane Hans trascorse l’infanzia tra Randers e Odense. Un evento sfortunato segnò i suoi primi anni: durante il trasferimento a Randers si ammalò, subendo danni permanenti a entrambe le orecchie. Questa condizione gli avrebbe causato una perdita quasi totale dell’udito in età avanzata.
Nonostante questa difficoltà, la musica entrò presto nella sua vita. A Randers, Lumbye imparò a suonare il violino, mentre a Odense si dedicò alla tromba. Già all’età di 14 anni divenne musicista militare e ricevette lezioni di teoria musicale da un musicista cittadino. Grazie a queste lezioni, Lumbye poté iniziare autonomamente a comporre le prime canzoni e marce.
Nel 1829 si trasferì nuovamente a Copenaghen, dove divenne trombettista della Guardia a Cavallo. Anche durante il servizio militare non trascurò la composizione, scrivendo varia musica da ballo. La sua abilità lo rese gradualmente molto richiesto come direttore d’orchestra per i balli dell’alta società copenaghense.
L’ascesa e il legame con Tivoli
Dopo l’introduzione in Danimarca della musica viennese, che influenzò profondamente i gusti del pubblico, Lumbye si dedicò con ancora maggiore entusiasmo alla musica da ballo. Formò una piccola orchestra, con la quale tenne serate musicali all’Hotel d’Angleterre che riscossero un grande successo.
Il punto di svolta nella sua carriera arrivò nel 1843 con l’inaugurazione dei celebri Giardini di Tivoli a Copenaghen. Lumbye fu subito associato a questo nuovo centro di divertimento, suonando regolarmente con la propria orchestra nella sala da concerto del giardino. A questi concerti sono legati alcuni dei suoi maggiori successi, brani che divennero popolarissimi come lo Champagne-Galop (1845) e Drømmebilleder (1846).
Negli anni successivi, Lumbye e la sua orchestra intrapresero diverse tournée all’estero, riscuotendo successo ovunque andassero. Fu recensito favorevolmente persino da Hector Berlioz, ricevette complimenti da Giacomo Meyerbeer e fu definito dalla critica internazionale “Lo Strauss del Nord” o “pari a Strauss”, confermando il proprio status al di fuori della Danimarca. Si racconta che lo stesso Johann Strauss padre assistette a un suo concerto a Vienna nel 1844 e, forse giunto per schernirlo, finì per complimentarsi sinceramente con lui per la sua bravura.
Ultimi anni e produzione musicale
Nel 1872 Lumbye fu costretto a lasciare la direzione dei concerti a Tivoli, a causa del peggioramento del suo udito e della diminuzione delle sue forze fisiche. Morì due anni più tardi nella capitale danese.
La sua vasta produzione annovera oltre 700 composizioni che abbracciano i generi più popolari dell’epoca: valzer, galop, mazurka, polka e marcia. Incluse anche divertimenti, fantasie, musica di scena e musica per balletto.
Come compositore, Lumbye era assai moderno per il suo tempo. Non si limitava a scrivere musica astratta, ma componeva spesso pezzi topicali, ispirati a eventi rilevanti dell’attualità o creati per omaggiare reali o altri personaggi importanti. La sua orchestra, molto diversa dalle formazioni sinfoniche moderne, dava grande importanza alla sezione dei fiati, riservando un ruolo minore agli archi. In più, Lumbye impiegava spesso strumenti insoliti per l’epoca e il genere, come campane, cetra, xilofono e strumenti meccanici, dimostrando una notevole creatività nell’orchestrazione.
Analisi di opere chiave
Per comprendere al meglio lo stile di Lumbye, analizziamo brevemente tre delle sue composizioni più rappresentative: la Britta-Polka, il valzer Alhambra e il Københavns Jernbane Damp Galop.
Britta-Polka
È un pezzo estremamente vivace, gioioso, energico, brillante e decisamente danzabile. Incarna perfettamente lo spirito leggero e festoso tipico della musica di Lumbye e del genere polka. Come molti brani di questo tipo, segue una struttura chiara, assimilabile a una forma ABA con introduzione e coda, o a una forma più estesa con un trio.
L’introduzione, brevissima e incisiva, è una fanfara orchestrale in forte, con ottoni e percussioni preminenti. Stabilisce immediatamente la tonalità di La maggiore e il tempo vivace (2/4), richiamando l’attenzione dell’ascoltatore e preparando l’ingresso del primo tema.
Il primo tema si caratterizza per la sua orecchiabilità e ritmicità, accompagnato dal caratteristico ritmo “oom-pah” della polka (basso sul primo movimento, accordo sul secondo), orchestrato in modo pieno e con dinamiche forti. Questo tema viene poi ripetuto. Un secondo tema, contrastante ed energico, mantiene le dinamiche forti e viene anch’esso ripetuto.
La sezione trio, solitamente in una tonalità vicina o relativa, mantiene la vivacità delle sezioni precedenti, ma presenta inizialmente dinamiche più moderate che poi diventano crescenti. Anche questa sezione viene ripetuta. Segue il ritorno dei primi due temi, dopodiché il pezzo si avvia verso una conclusione breve, energica e brillante.
Lumbye dimostra grandi abilità nell’orchestrazione, impiegando efficacemente l’intera orchestra per creare sonorità brillanti e piene. Gli archi portano spesso la melodia principale, mentre i legni aggiungono colore, talvolta raddoppiando o dialogando con gli archi. Gli ottoni, invece, forniscono supporto armonico e potenza ritmica. Le dinamiche sono ben definite, con chiari contrasti tra sezioni forti e più moderate, creando varietà espressiva.
Nel complesso, la Britta-Polka cattura perfettamente l’atmosfera festosa dei balli e dei concerti all’aperto del XIX secolo, configurandosi come un piccolo gioiello di musica d’intrattenimento scritto con maestria e destinato a portare allegria.
Alhambra
Questo valzer riflette il gusto romantico dell’epoca per l’esotismo e le località lontane, evocando (almeno nel titolo) il famoso complesso palaziale moresco di Granada, in Spagna. Il pezzo segue la forma tipica del valzer da concerto viennese, resa popolare dalla famiglia Strauss, che consiste in una introduzione, una serie di piccoli valzer contrastanti e una coda finale.
L’introduzione, suggestiva e leggermente misteriosa, è affidata prevalentemente agli archi gravi e ai legni, creando un’atmosfera quasi sognante e notturna, forse un accenno all’ambientazione “esotica” suggerita dal titolo. La musica si sviluppa con gradualità, con l’ingresso di archi più acuti e legni che presentano frammenti melodici, creando un senso di attesa. Segue un motivo più definito e mosso, quasi un preludio ritmico che preannuncia il valzer vero e proprio, caratterizzato da dinamiche crescenti.
Il primo valzer ha una melodia aggraziata, elegante e cantabile –- tipica dello stile del compositore -– affidata principalmente ai violini. L’armonia è chiara e funzionale e supporta la melodia. Archi gravi, ottoni leggeri e percussioni discrete forniscono supporto ritmico, mentre i legni aggiungono colore e realizzano contrappunti.
I valzer successivi introducono nuove melodie di carattere diverso, talvolta in tonalità correlate, rimanendo generalmente eleganti e cantabili, ma con variazioni nel contorno melodico e nel ritmo. Lumbye sfrutta l’orchestrazione per dare varietà a ogni sezione. Talvolta, i legni prendono il sopravvento melodico o dialogano con gli archi, mentre ottoni e percussioni sottolineano i climax e rafforzano il ritmo, specialmente nelle sezioni più energiche. La varietà non impedisce il collegamento fluido delle sezioni, mantenendo l’impulso della danza.
La coda richiama materiale melodico precedente, in particolare del primo valzer, e porta a un chiaro accumulo di energia, con un’orchestrazione piena e brillante e il raggiungimento di un culmine nella dinamica (fortissimo). Il ritmo accelera ancora verso la fine, portando ad accordi forti e decisi che concludono il pezzo con brillantezza e affermazione, come consuetudine nel valzer concertistico.
Københavns Jernbane Damp Galop
Il “Galop della stazione ferroviaria di Copenaghen” fu scritto per celebrare l’apertura della prima linea ferroviaria danese, la Copenaghen-Roskilde. Si tratta di uno dei pezzi più famosi di Lumbye, nonché eccellente esempio di musica a programma del XIX secolo.
Il pezzo è un galop, una danza veloce e vivace in metro 2/4 molto popolare all’epoca. Lumbye usa questo formato per dipingere un quadro sonoro vivido ed emozionante dell’esperienza di un viaggio in treno a vapore, dalla partenza all’arrivo. Il carattere è energico, gioioso e pieno di eccitazione, con evidenti elementi umoristico-descrittivi.
L’inizio è affidato a una sezione lenta e lirica, creando un’atmosfera di attesa, di nostalgia e di anticipazione. Entrano subito i violoncelli con una melodia semplice e cantabile, seguiti dall’oboe che espone una contro-melodia espressiva.
Il primo suono distintivo del treno arriva con il suono di una campana della stazione, seguito da un motivo leggermente più mosso affidato al clarinetto. Si sentono distintamente i fischi del treno e la musica si fa più frammentata, con accordi e pause che aumentano la tensione. L’uso del pizzicato negli archi aggiunge un senso di eccitazione nervosa.
Segue una sezione nella quale l’orchestra imita il suono del treno che inizia a muoversi lentamente e a guadagnare velocità. Gli archi introducono figure ritmiche sempre più veloci e continue (suonate arco). Vi è un rapido e potente crescendo che culmina in un fortissimo, e tutta l’orchestra si unisce con gradualità, costruendo una massa sonora imponente che evoca l’accelerazione.
Il pezzo esplode nel vero e proprio galop, con figure veloci che evocano il movimento incessante del treno. Emergono melodie brillanti, orecchiabili e gioiose nei legni acuti e nei violini, basate prevalentemente su scale e arpeggi. L’armonia è funzionale e diatonica, con progressioni chiare e dirette che supportano l’energia della musica.
Lumbye usa l’orchestra in modo brillante e colorato: gli ottoni forniscono accenti ritmici e fanfare squillanti, gli archi sono il motore ritmico-melodico e i legni aggiungono agilità e colore. Timpani e grancassa sottolineano il ritmo di base. Gli effetti speciali come i fischi del treno o l’imitazione del suono del vapore (ottenuta, ad esempio, con blocchi di carta vetrata o lo sfregamento sulla pelle del tamburo) sono integrati magistralmente nella tessitura musicale.
La sezione del galop è strutturata in modo episodico, con parti melodiche che si alternano e si ripetono, creando varietà e mantenendo l’energia costante. Vi sono sezioni contrastanti e ritorni dei temi principali.
Un rallentamento del tempo e un aumento della frequenza dei fischi del treno segnalano l’arrivo. Segue un annuncio in danese del “capostazione”, che aggiunge un tocco umoristico e programmatico unico. La grancassa imita lo stridio dei freni, mentre lo sfregamento sulla pelle del tamburo imita il suono del vapore rilasciato. Il pezzo si conclude con un accordo finale potente e deciso che segna l’arresto definitivo del treno.
Marco da Gagliano (1º maggio 1582 - 1643): Vergine bella, canzone spirituale a 3 voci e basso continuo (pubblicata in Musiche a una dua e tre voci, 1615, n. 21) su testo di Francesco Petrarca (Canzoniere 366, 1ª strofe). Ensemble La Fenice, dir. Jean Tubéry.
Vergine bella, che di sol vestita,
coronata di stelle, al sommo Sole
piacesti sí, che ’n te Sua luce ascose,
amor mi spinge a dir di te parole:
ma non so ’ncominciar senza tu’ aita,
et di Colui ch’amando in te si pose.
Invoco lei che ben sempre rispose,
chi la chiamò con fede:
Vergine, s’a mercede
miseria extrema de l’humane cose
già mai ti volse, al mio prego t’inchina,
soccorri a la mia guerra,
bench’i’ sia terra, et tu del ciel regina.
Ludwig Senfl (1486 - 1543): Unsäglich Schmerz, Lied. Tore Tom Denys, tenore; Ensemble La Caccia, dir. Patrick Denecker.
Unsäglich Schmerz
empfind’t mein Herz
versehrt an allen Enden.
Ich fürcht’ es wöll’
mir Ungefäll
mein Freud’ auf Erden wenden.
Durch Scheidens Fall
Seufzen ohn’ Zahl
wird ich zu allen Stunden
bedenken das, wie es vor was:
tuet mein Gmüet verwunden, verwunden.
Rat zue Gelück
der Sorgen Strick
nimm weg und tue verhüeten
mit Freuden die
der ich mich nie
zue sehen an mocht nieten
daß ihrer Ehr’
durch Weges Fähr’
beschehe kein Verletzen.
Elend bleib ich
und mein als mich
auf Erd’ ihr’r mag ergetzen.
Stät Leid und Klag
wird mir kein Tag
mein Leben lang verlassen.
Oft wünschen mir,
daß ich von ihr
nie hätt’ erkennt dermaßen
schön Zucht und Bärd’
kein Sach auf Erd’
bringt mir solichen Schmerzen.
Treulich ohn’ List
bleibt sie und ist
der halb’ Teil meines Herzen.
Robert Paterson (29 aprile 1970): I See You (ICU) per orchestra d’archi e registrazione (2015). American Modern Ensemble, Del Sol Quartet, JACK Quartet e PUBLIQuartet, dir. Delta David Gier.
« I See You is inspired by a week I spent at my father’s side in a hospital. Having never spent much time in hospitals, I was unaccustomed to hearing the myriad of sounds, particularly in the Intensive Care Unit (ICU), where my father lay incapacitated, in critical condition. It was incredibly sad: I could see him, but because he was so sedated, he was barely aware I was even in the room with him. Despite this, there was something strangely soothing and almost musical about the constant pattern of beeps and noises emanating from the machines. To pass the time, I would imagine an orchestra playing, with the litany of noises as accompaniment.
« I See You consists of three connected sections. The first section entitled Tranquillo is calm and soothing, almost like a lullaby, with long melodic lines. The second, entitled Sturn und drang (“storm and stress”) is more rhythmic and stressful, incorporating a cacophony of ICU sounds. The final section, entitled Return, is more like the first, perhaps a bit darker, but with rays of optimism toward the end. Throughout the entire work, I incorporate sounds one might hear in an ICU, manipulated and mixed with recordings of heartbeats, breathing and the sounds of children playing. The piece ends with the overlapping patterns of my own heartbeat, my father’s heartbeat, and my son’s heartbeat, and even my son’s heartbeat when he was in my wife’s womb, creating an intimate, multi-generational, rhythmic tapestry » (Robert Paterson).
Sir Alexander Mackenzie (1847 - 28 aprile 1935): Concerto per pianoforte e orchestra op. 55, Scottish (1897). Steven Osborne, pianoforte: BBC Scottish Symphony Orchestra, dir. Martyn Brabbins.
Aleksandr Nikolaevič Skrjabin (1872 - 27 aprile 1915): Terza Sinfonia in do minore op. 43, Le divin poème (1902-04). Orchestra sinfonica di Mosca, dir. Igor’ Golovšin.
Non lontano dalla mia abitazione, a Torino, c’è una via intitolata a Luigi Capriolo.
Luigi Capriolo? Carneade: chi era costui? Bene, dovete sapere che la famiglia di mio padre è originaria di Cinzano, un paesino di campagna sito sulla collina torinese “esterna”, cioè al di fuori di quella che una volta era detta la cinta daziaria di Torino, a un’altitudine di circa 500 metri sul livello del mare e a poco meno di 20 chilometri dal capoluogo. Cinzano – che non ha niente a che vedere con il luogo in cui vengono prodotti i famosi vermouth omonimi – è noto per un castello, che in tempi recenti è stato trasformato in un condominio, e per poco altro: in sostanza, nei rari casi in cui se ne parla è perché è uno dei punti più elevati della collina torinese, esclusa ovviamente Superga.
Nel cimitero di Cinzano, poco lontano dalla tomba di mio padre, si trova un cippo che ricorda appunto Luigi Capriolo (1902 - 1944), un cugino entrato nella storia (locale) in quanto martire dell’antifascismo. Che cosa gli capitò?
Ebbene, Luigi Capriolo, che aveva subito aderito al Partito Comunista d’Italia (PCdI), fu ufficiale di collegamento fra le formazioni partigiane della Val di Lanzo e quelle della Val di Susa, nonché ispettore di comando delle brigate Garibaldi nella zona di Cuneo. Nel 1944 fu catturato dalle SS, che gli trovarono addosso i documenti di Pietro Sulis, garibaldino della Val di Lanzo: fu dunque scambiato per Sulis e torturato atrocemente per tre giorni, ma non si lasciò sfuggire una sillaba. E così fu poi impiccato, sempre scambiato per Sulis, il 3 agosto 1944 a Villafranca d’Asti.
Vabbe’, era un Capriolo, non poteva capitargli niente di meno astruso.
Alla memoria di Luigi Capriolo e di Pietro Sulis vorrei dedicare queste simpatiche variazioni per flauto solo sul tema di Bella ciao, opera di Umberto Galante, abilmente eseguite da Davide Giove.
Viva la libertà.
Eugene O’Brien (24 aprile 1945): Close Harmony per 2 pianoforti (1986). Piet Kuijken e Vincent Planès.
« Close Harmony is a lively, percussive and occasionally whimsical nine-minute etude for two pianos. In the first of two double meanings, the title refers to the close-position major and minor triads and commonplace harmonic progressions that form the core of the work’s ordinary and even banal vo-cabulary. Familiar to every first-year music theory student and aficionado of three-chord rock, these triads and progressions erupt into melodies and dense chords that eventually encompass all twelve pitches of the chromatic scale, chords and melodies that clash with the simple triads from which they sprouted.
« At the same time, the etude is a tour de force of keyboard acrobatics and rhythmic intricacy, both of which suggest the second meaning of the title: the close, intense ensemble coordination and harmony demanded of the two pianists » (Eugene O’Brien).
Anonimo (sec. XVII): Nobody’s Jig, n. 93 della raccolta The English Dancing Master curata da John Playford e pubblicata per la prima volta nel 1651. Ensemble Les Witches.
André Caplet (1878 - 22 aprile 1925): Étude symphonique «le Masque de la Mort Rouge» per arpa e orchestra (1909), ispirato dal racconto The Masque of the Red Death (1842) di Edgar A. Poe. Frédérique Cambreling, arpa; Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, dir. Georges Prêtre.
André Caplet (1878 - 22 aprile 1925): Épiphanie, affresco musicale per violoncello e orchestra, da una leggenda etiope (1900). Xavier Phillips, violoncello; Bayerische Kammerphilharmonie, dir. Emmanuel Plasson.
Consta di tre sezioni che si succedono senza soluzione di continuità:
Cortège – Cadence [9:31] – Danse des petits nègres [13:53].
André Caplet (1878 - 22 aprile 1925): Suite persane per 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti e 2 corni (1900). Ensemble Excentrique, dir. Alberto Gaeta.
Scharki (Chant d’amour): Allegretto, quasi andante
Ubi Christus Domini,
Israelque inclyti,
Morte miserabili
Sunt cum suis perditi?
Tu mihi nunc, Jonatha,
Flendus super omnia,
Inter cuncta gaudia
Perpes erit lacryma.
Planctus, Sion filiae,
Super Saul sumite,
Largo cujus munere
Vos ornabant purpurae.
Heu! cur consilio
Acquievi pessimo,
Ut tibi praesidio
Non essem in praelio?
Vel confossus pariter
Morirer feliciter,
Quum, quod amor faciat,
Majus hoc non habeat.
Et me post te vivere
Mori sit assidue,
Nec ad vitam anima
Satis est dimidia.
Vicem amicitiae
Vel unam me reddere,
Oportebat tempore
Summae tunc angustiae;
Triumphi participem
Vel ruinae comitem,
Ut te vel eriperem
Vel tecum occumberem,
Vitam pro te finiens,
Quam salvasti totiens,
Ut et mors nos jungeret
Magis quam disjungeret.
Infausta victoria
Potitus, interea,
Quam vana, quam brevia
Hic percepi gaudia!
Quam cito durissimus
Est secutus nuntius,
Quem in sua anima
Locuta est superbia!
Mortuos quos nuntiat
Illata mors aggregat,
Ut doloris nuntius
Doloris sit socius.
Do quietem fidibus:
Vellem ut et planctibus
Sic possem et fletibus!
Caesis pulsu manibus,
Raucis planctu vocibus
Deficit et spiritus.
Il planctus (compianto, lamentazione) è una forma poetico-musicale le cui origini risalgono all’epoca carolingia. Dei temi trattati nei testi v’è una certa varietà: si va dal lamento funebre vero e proprio al lamento d’amore, alla rivisitazione di episodi biblici. Il più antico planctus conosciuto è A solis ortus usque ad occidua ovvero Planctus de obitu Karoli, scritto in morte di Carlo Magno († 814) da un monaco dell’Abbazia di San Colombano a Bobbio.
La maggior parte dei planctus pervenutici hanno testo in latino, ma nel corso del Medioevo si dedicarono al genere anche autori in lingua d’oc (planh), in lingua d’oïl (plainte o complainte) e in inglese (dirge). Il più famoso fra i trovatori italiani, Sordello da Goito (XIII secolo), compose in lingua d’oc Planher vuelh en Blacatz en aquest leugier so, compianto in morte di Blacas de Blacas, un feudatario provenzale che si era distinto per il suo mecenatismo.
Fra gli esempi in lingua inglese, uno dei più noti è costituito dal quattrocentesco Lyke-Wake Dirge, che fra l’altro è stato musicato da Benjamin Britten (fa parte della Serenade op. 31).
Oltre al Planctus David super Saul et Ionatha, Abelardo compose altri cinque planctus, tutti con testo latino e di argomento biblico.
Johann Sebastian Bach (1685 - 1750): Der Himmel lacht, die Erde jubilieret, cantata BWV 31 per il giorno di Pasqua (1ª esecuzione: 21 aprile 1715) su testi di Salomo Franck (I-VIII) e Nikolaus Herman (IX). Bach Ensemble, dir. Helmut Rilling.
Sonata
Coro: Der Himmel lacht, die Erde jubilieret [2:55]
Der Himmel lacht! die Erde jubilieret
Und was sie trägt in ihrem Schoß;
Der Schöpfer lebt! der Höchste triumphieret
Und ist von Todesbanden los.
Der sich das Grab zur Ruh erlesen,
Der Heiligste kann nicht verwesen.
Recitativo (basso): Erwünschter Tag! sei, Seele, wieder froh [7:31]
Erwünschter Tag! sei, Seele, wieder froh!
Das A und O,
Der erst und auch der letzte,
Den unsre schwere Schuld in Todeskerker setzte,
Ist nun gerissen aus der Not!
Der Herr war tot,
Und sieh, er lebet wieder;
Lebt unser Haupt, so leben auch die Glieder.
Der Herr hat in der Hand
Des Todes und der Hölle Schlüssel!
Der sein Gewand
Blutrot bespritzt in seinem bittern Leiden,
Will heute sich mit Schmuck und Ehren kleiden.
Aria (basso): Fürst des Lebens, starker Streiter [9:44]
Fürst des Lebens, starker Streiter,
Hochgelobter Gottessohn!
Hebet dich des Kreuzes Leiter
Auf den höchsten Ehrenthron?
Wird, was dich zuvor gebunden,
Nun dein Schmuck und Edelstein?
Müssen deine Purpurwunden
Deiner Klarheit Strahlen sein?
Recitativo (tenore): So stehe dann, du gottergebne Seele [12:11]
So stehe dann, du gottergebne Seele,
Mit Christo geistlich auf!
Tritt an den neuen Lebenslauf!
Auf! von des Todes Werken!
Lass, dass dein Heiland in der Welt,
An deinem Leben merken!
Der Weinstock, der jetzt blüht,
Trägt keine tote Reben!
Der Lebensbaum lässt seine Zweige leben!
Ein Christe flieht
Ganz eilend von dem Grabe!
Er lässt den Stein,
Er lässt das Tuch der Sünden
Dahinten
Und will mit Christo lebend sein.
Aria (tenore): Adam muss in uns verwesen [13:37]
Adam muss in uns verwesen,
Soll der neue Mensch genesen,
Der nach Gott geschaffen ist.
Du musst geistlich auferstehen
Und aus Sündengräbern gehen,
Wenn du Christi Gliedmaß bist.
Recitativo (soprano): Weil denn das Haupt sein Glied [16:07]
Weil dann das Haupt sein Glied
Natürlich nach sich zieht,
So kann mich nichts von Jesu scheiden.
Muss ich mit Christo leiden,
So werd ich auch nach dieser Zeit
Mit Christo wieder auferstehen
Zur Ehr und Herrlichkeit
Und Gott in meinem Fleische sehen.
Aria (soprano): Letzte Stunde, brich herein [17:11]
Letzte Stunde, brich herein,
Mir die Augen zuzudrücken!
Lass mich Jesu Freudenschein
Und sein helles Licht erblicken,
Lass mich Engeln ähnlich sein!
Letzte Stunde, brich herein!
Corale: So fahr ich hin zu Jesu Christ [21:19]
So fahr ich hin zu Jesu Christ,
Mein’ Arm tu ich ausstrecken;
So schlaf ich ein und ruhe fein,
Kein Mensch kann mich aufwecken,
Denn Jesus Christus, Gottes Sohn,
Der wird die Himmelstür auftun,
Mich führn zum ewgen Leben.
Sigismondo d’India (c1582 - 19 aprile 1629): Felice chi vi mira, madrigale a 5 voci (dal Primo Libro de madrigali a 5 voci, 1606, n. 6) su testo di Battista Guarini. La Venexiana, dir. Claudio Cavina.
Felice chi vi mira,
Ma più felice chi per voi sospira;
Felicissimo poi
Chi sospirando fa sospirar voi.
Ben hebbe amica stella
Chi per donna sì bella
Puù far content’in un
L’occhi e ‘l desio
E sicuro può dir:
«Quel cor è mio».
La folía. Atrium Musicae de Madrid, dir. Gregório Paniagua.
Fons vitae
Dementia praecox angelorum
Supra solfamirevt
Extravagans
Laurea minima
In vitro
Oratio pro-folia
Fama volat
Citrus – Hesperides
Principalis . Fermescens
Indica exacta
Adverso flumine
Parsimonia aristocraciae
Subtilis
De profundis – Extra muros
Vulgaris – Sine populi notione
Vagula et blandula
Nordica et desolata
Aurea mediocritas
Nobilissima
Degradans et corruptae
De pastoribus
Mathematica dies irae
Crepuscularis
Sine nomine
Tristis est anima mea
Equites fortis armaturae
Audaces fortuna juvat
Sine praeputium
Ecclesiastica
Theatralis et hipocritae
Ruralis
Alter indica perfecta
De tolerentia aetherea
Fuga ficta et carrus triumphalis
« I compositori che nel corso dei secoli diedero una propria interpretazione del tema della Folía non sempre si resero conto di quello che stavano facendo. Maturano come l’albero che non conosce la fretta, assorbono tutta la linfa vitale e accolgono con gioia i primi ardori della primavera, senza farsi sfiorare dal pensiero che potrebbero anche non vedere quella dell’anno successivo. Con l’arrivo della primavera sopraggiunge un dolce languore, come se davanti a loro si estendesse tutta l’eternità. A quel punto possono amare la loro Folía e la loro solitudine, rivestendo queste sensazioni di musica di rara bellezza » (Gregório Paniagua).
Un pensiero affettuoso per Luisa Zambrotta, che mi ha suggerito l’idea di creare questa pagina pubblicando una propria poesia dedicata al Cane di Goya.
Pēteris Vasks (16 aprile 1946): Vientuļais eņģelis (Angelo solitario), meditazione per violino e archi (1999). Alina Pogostkina, violino; Sinfonietta Rīga, dir. Juha Kangas.
Georg Friedrich Händel (1685 - 14 aprile 1759): «Arrival of the Queen of Sheba», sinfonia (preludio) al III atto dell’oratorio Solomon HWV 67 (1749). The Sixteen, dir. Harry Christophers.
Gli adattamenti di questo brano per organici diversi dall’originale sono numerosi. Ve ne propongo alcuni, scegliete voi quelli che vi piacciono di più 🙂
per organo: Gert van Hoef all’organo della Chiesa di San Martino in Dudelange (Lussemburgo)
per quartetto di sassofoni: Amethyst Quartet
per arpa: Ekaterina Afanasieva
per flauti dolci e orchestra: Lucie Horsch e Charlotte Barbour-Condini, flauti; The Academy of Ancient Music, dir. Bojan Čičić
per mandolini e chitarre, tutti suonati da Ben Bosco
Cécile Chaminade (1857 - 13 aprile 1944): Trio n. 1 per violino, violoncello e pianoforte in sol minore op. 11 (1881). Trio Tzigane: Gillian Findlay, violino; Jennie Brown, violoncello; Elizabeth Marcus, pianoforte.
Alberto Ginastera (11 aprile 1916 - 1983): Danzas de Estancia, suite sinfonica op. 8a (1941). hr-Sinfonieorchester Frankfurt, dir. Andrés Orozco-Estrada.
Auguste Franchomme (10 aprile 1808 - 1884): Romance in do maggiore per violoncello e archi op. 10 (c1836). Stefano Guarino, violoncello; Ensemble Zandonai – Orchestra da camera di Trento, dir. Giancarlo Guarino.
Ignaz Holzbauer (1711 - 7 aprile 1783): Simphonie à grande orchestre «La Tempête» op. 4 n. 3 (1769). KurpfäIzisches Kammerorchester, dir. Johannes SchIaefIi.
Auguste Franchomme (10 aprile 1808 - 1884): Romance in do maggiore per violoncello e archi op. 10 (c1836). Stefano Guarino, violoncello; Ensemble Zandonai – Orchestra da camera di Trento, dir. Giancarlo Guarino. 
Jakub Jan Ryba (1765 - 8 aprile 1815): Quartetto per flauto e archi in fa maggiore. Jan Ostrý, flauto; Quartetto Nostitz. 
la regina gioiosa 