Leo Smit (14 maggio 1900 - 1943): Hommage à Sherlock Holmes per pianoforte (1928). Frans van Ruth.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Leo Smit: vita, musica e tragica fine di un compositore olandese
Biografia e formazione
Nato ad Amsterdam nella famiglia di Rephaël Jacob Smit e di sua moglie Janet Ricardo, il giovane mostrò presto un grande talento musicale. Studiò presso il Conservatorio di Amsterdam, dove ebbe come insegnanti Sem Dresden e Ulfert Schults (pianoforte), poi Bernard Zweers e di nuovo Sem Dresden (composizione). Già durante questo periodo, alcune sue opere furono eseguite, sebbene le prime recensioni fossero contrastanti, riconoscendone il talento ma notando una certa immaturità e una forte influenza stravinskiana. Dal 1924 al 1927, insegnò armonia e teoria musicale nello stesso conservatorio.
Il Periodo parigino e l’influenza francese
Nel 1927 Smit si trasferì a Parigi, un centro nevralgico della vita musicale europea, dove rimase molto colpito dalla musica di Ravel e Stravinskij. Frequentò assiduamente il suo amico Jacques Beers e strinse contatti significativi con i compositori del Gruppo dei Sei, tra cui Milhaud, Honegger e Poulenc. Questo periodo fu cruciale per lo sviluppo del suo stile compositivo, il quale assorbì chiaramente l’orientamento francese.
Ritorno in Olanda e tragica fine
Dopo un breve periodo a Bruxelles (1936-37), Smit tornò ad Amsterdam. La tragedia della seconda guerra mondiale e della persecuzione nazista colpì duramente la sua famiglia: sua madre era già morta nel 1937, ma suo padre fu assassinato ad Auschwitz nel 1942. Leo Smit completò la sua ultima opera conosciuta, una Sonata per flauto e pianoforte, il 12 febbraio 1943. Poco dopo — il 27 aprile — fu deportato nel campo di sterminio di Sobibór, dove fu ucciso tre giorni dopo, il 30 aprile, insieme a sua moglie Lien. Dopo la sua morte, la sua musica cadde in un lungo periodo di oblio. Tuttavia, a partire dalla fine degli anni ’80, si è verificata una significativa riscoperta del suo lavoro.
Opera musicale
Lo stile compositivo di Leo Smit è marcatamente orientato verso la musica francese, riflesso delle sue esperienze parigine e delle influenze di Ravel, Stravinskij e del Gruppo dei Sei. La sua produzione, sebbene non vastissima a causa della sua morte prematura, annovera pezzi orchestrali (Voorspel tot De vertraagde film, 1923; Silhouetten, 1925; il balletto Schemselnihar, 1929 e una Sinfonia in do, 1936), concerti (Concertino per arpa e orchestra, 1933; Concerto per piano e banda di fiati, 1937; Concertino per violoncello e orchestra, 1937; e un Concerto per viola e orchestra d’archi, 1940). Scrisse anche diverse opere cameristiche, come un Trio per flauto, viola e arpa (1926), un Quintetto per flauto, violino, viola, violoncello e arpa (1928), un Sestetto per fiati e pianoforte (1933), una Suite per oboe e violoncello (1938), un Trio per clarinetto, viola e pianoforte (1938), un Quartetto per archi (1939-40) e la sua ultima composizione, la Sonata per flauto e pianoforte (1943). Da segnalare anche alcuni pezzi per pianoforte, come Suite (1926), Deux hommages (omaggi a Sherlock Holmes e all’inventore della macchina per scrivere, 1928–30), un Divertimento per pianoforte a quattro mani (1940) e vari pezzi didattici. Si ricordano, infine, alcuni pezzi vocali come Kleine Prelude van Ravel, La Mort (su testi di Nijhoff e Baudelaire, 1938) e De bruid per coro femminile (1939).
Analisi del brano Hommage à Sherlock Holmes si presenta subito come un pezzo caratteristico novecentesco, intriso di un linguaggio armonico moderno, ritmi incisivi e un approccio quasi narrativo, perfettamente in linea con il suo titolo programmatico. Smit non cerca di dipingere una scena specifica, ma piuttosto di catturare l’essenza del personaggio di Sherlock Holmes, ossia la sua arguzia, la sua eccentricità, i momenti di intensa concentrazione alternati a scatti di energia deduttiva e, forse, anche un velo di mistero e l’atmosfera fumosa della Londra vittoriana, reinterpretata attraverso una lente neoclassica con influenze jazzistiche. Il pezzo si sviluppa come una successione di episodi contrastanti, quasi delle vignette musicali che potrebbero rappresentare diversi aspetti del personaggio o momenti di un’indagine.
L’inizio è affidato a un’idea tematica distintiva e angolare. La mano destra presenta una melodia frammentata, quasi nervosa, caratterizzata da salti ampi e note staccate, pungenti. La mano sinistra fornisce un contrappunto ritmico e armonico altrettanto spigoloso, creando una tessitura bitonale o politonale implicita fin dall’inizio. L’effetto è intellettuale, quasi interrogativo, ma con una certa urgenza (l’inizio di un’indagine, la presentazione di un enigma). La ripetizione variata rafforza questo carattere incisivo.
Si ha poi un netto cambio di carattere, con la musica che diventa più fluida, anche se non tradizionalmente lirica. Le linee si fanno leggermente più legate, ma l’armonia rimane tesa e cromatica. La mano sinistra assume un ruolo più melodico e contrappuntistico. Questa sezione potrebbe suggerire il processo di riflessione di Holmes, il collegamento di indizi diversi. La conclusione di questa sezione riprende brevemente la secchezza iniziale prima di sfociare nell’episodio successivo.
Segue un’idea più cantabile, sebbene ancora immersa in un’armonia moderna e ambigua. La mano destra disegna una melodia più dolce, quasi nostalgica o pensierosa, su un accompagnamento ostinato e cullante della sinistra. Smit usa armonie più consonanti (relativamente), arricchendole con note aggiunte e dissonanze passeggere che mantengono una certa inquietudine. È un momento di introspezione, forse Holmes che contempla nel suo studio. Si nota l’uso di armonie che sfiorano il jazz (accordi di settima e nona).
Il materiale iniziale ritorna, ma non come una semplice ripresa. Le idee angolari e staccate vengono sviluppate, frammentate e giustapposte a figure più fluide. C’è un aumento della tensione e della complessità ritmico-tessiturale. La scrittura diventa più virtuosistica, con rapidi scambi tra le mani. Questo potrebbe rappresentare l’intensificarsi dell’indagine, il rapido susseguirsi di pensieri e deduzioni.
Segue una parte molto caratteristici e distintivi. Il tempo rallenta leggermente e il linguaggio armonico e melodico vira decisamente verso inflessioni blues e jazzistiche. Si sentono "blue notes", ritmi sincopati più marcati e armonie tipiche (accordi di settima di dominante con seste aggiunte, progressioni armoniche che evocano il jazz dell’epoca). È un momento quasi da "cabaret" o da locale fumoso, che aggiunge un colore inaspettato e moderno, forse un accenno all’aspetto più mondano o notturno delle avventure di Holmes, o semplicemente un’espressione della sua eccentricità attraverso un idioma musicale contemporaneo al compositore.
Le idee iniziali (specialmente quella angolare) ritornano con maggior forza, intrecciate con elementi degli altri episodi. La scrittura si fa più densa e dinamica, costruendo un climax. Le scale cromatiche ascendenti e discendenti aumentano l’eccitazione. È il momento della rivelazione, della soluzione dell’enigma, o forse di un inseguimento concitato.
Dopo il climax, la musica si dirada improvvisamente. Il tempo rallenta nuovamente, la tessitura diventa scarna. Figure melodiche isolate e interrogative fluttuano su armonie sospese e dissonanti. È un momento di dubbio residuo, di contemplazione post-soluzione o, forse, l’introduzione di un nuovo mistero irrisolto. L’uso del registro grave e le lunghe pause creano un’atmosfera enigmatica.
Il materiale tematico iniziale ritorna per l’ultima volta, riaffermando il carattere spigoloso e intellettuale. È presentato con forza, quasi come una firma. Viene giustapposto a rapidi arpeggi e figure conclusive. Il finale è brusco e aperto, con un accordo dissonante nel registro grave seguito da un ultimo frammento acuto e secco, lasciando l’ascoltatore con un senso di enigma non completamente dissipato, molto "holmesiano".
Anna Weesner (13 maggio 1965): The Eight Lost Songs of Orlando Underground per quartetto d’archi (2018). Lark Quartet.
Early Days
Music in Five Pulses (How You Broke My Heart)
Parenthetical Blues (Timing Is Everything)
A Few Questions for Arnold
Parenthetical Folk Song
Music in Five Pulses (How We Used to Dance)
Lament
Oh, to Live in a World Symphonic
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Anna Weesner: ritratto di una compositrice e accademica americana
Origini familiari e formazione accademica
Nata a Iowa City in una famiglia di artisti — la madre era insegnante di musica (specializzata in pianoforte) al liceo e suo padre un romanziere —, è cresciuta a Durham, New Hampshire, dove il padre lavorava all’Università del New Hampshire. Inizialmente interessata al violino da bambina, è passata al flauto durante l’adolescenza, strumento che suonava già in pubblico nel 1987. Ha studiato composizione e pianoforte con Martin Amlin alla Phillips Exeter Academy. Successivamente ha conseguito la laurea in musica (1987) presso la Yale University, studiando con Jonathan Berger, Michael Friedman e Thomas Nyfenger. Ha poi ottenuto la laurea magistrale (1993) e un dottorato (1995) alla Cornell University, sotto la guida di Karel Husa, Roberto Sierra e Steven Stucky.
Carriera compositiva e riconoscimenti
L’attività artistica di Anna Weesner ha preso slancio negli anni ’90. Nel 1995, è stata tra i vincitori della Young Americans’ Art Song Competition con una composizione basata sulla poesia Alter! When the Hills do di Emily Dickinson. È stata anche borsista presso la MacDowell Colony in tre occasioni (1995, 1998, 2001). La sua musica ha ricevuto attenzione critica: Bernard Holland del “New York Times” ha notato una "visione spirituale che preferisce dure verità a calde rassicurazioni", mentre Peter Dobrin del “Philadelphia Inquirer” ha offerto recensioni contrastanti, criticando inizialmente "un’espressività nervosa e poco attraente" nel brano Sudden, Unbidden (2000), ma lodando l’anno successivo la sua capacità di usare la ripetizione e la comunicatività nel ciclo Early, After, Ever, Now (2001). Il suo pezzo Still Things Move (2002, commissionato dalla Metamorphosen Chamber Orchestra) è stato infine lodato da Ellen Pfeifer del “Boston Globe” come "un saggio molto attraente" e da Allan Kozinn del “New York Times” per essere "animato e pieno di svolte sorprendenti".
Impegno accademico e insegnamento
Parallelamente alla composizione, Weesner ha sviluppato una significativa carriera accademica. Ha iniziato insegnando flauto privatamente durante gli studi universitari ed è stata assistente didattica a Cornell. Nel 1997 è entrata a far parte del corpo docente dell’Università della Pennsylvania come assistente professore di musica, venendo promossa a professore associato (2004) e a professore ordinario (2012). All’interno del Dipartimento di Musica di Penn, è diventata responsabile dei corsi di laurea (2006) e successivamente direttrice del dipartimento. Nel 2019 è stata “Maurice Abravanel Distinguished Visiting Composer” presso l’Università dello Utah, mentre tre anni più tardi è stata nominata “Dr. Robert Weiss Professor of Music” a Penn, consolidando ulteriormente la sua posizione accademica.
Analisi dell’opera. Introduzione generale The Eight Lost Songs of Orlando Underground furono commissionati dal Lark Quartet ed eseguiti in prima assoluta dallo stesso quartetto insieme alla clarinettista Romie de Guise-Langlois il 17 settembre 2018 a Salt Lake City. La fonte di ispirazione di questa composizione è la figura immaginaria di Orlando Underground, un chitarrista blues che, contrariamente alla sua immagine pubblica, nutriva per tutta la vita un profondo e segreto interesse per la composizione di musica "colta" o "annotata". Questa passione nacque durante gli anni del college, quando scoprì e si innamorò perdutamente della musica classica, citando esperienze formative come l’ascolto di Mahler e Beethoven. Tuttavia, consapevole che una laurea e tale interesse non fossero ben visti nel mondo del rock and roll dell’epoca, tenne nascosta questa parte di sé. Orlando era particolarmente affascinato dalla sensazione di "ordine" presente in alcune composizioni classiche, percependola quasi fisicamente, come se disegni microscopici sulla sua pelle venissero rivelati dal suono organizzato. Questa passione segreta lo portò spesso a riflettere su come avrebbe potuto essere la sua vita se avesse coltivato questi interessi musicali invece di dedicarsi completamente alla band. Si chiedeva se questo percorso alternativo avrebbe influenzato anche le sue relazioni personali, in particolare quella con la sua ex compagna, Jess. La frase di Jess al momento della loro separazione, "Immagino che il tempismo sia tutto, dopotutto", lo tormentò a lungo, apparendogli quasi come un’affermazione carica di musicalità intrinseca.
Musicalmente, Orlando era affascinato da concetti specifici come la tecnica della "retrogradazione" (suonare un tema al contrario), trovandola capace di rendere qualcosa sia riconoscibile che nuovo, ben oltre gli esempi più semplici come quelli beatlesiani. Aveva anche una predilezione per certi numeri, in particolare il cinque, che riteneva avesse qualità mistiche e mitiche. Un esempio emblematico fu la frase di cinque sillabe "How you broke my heart" (Come mi hai spezzato il cuore) che lo perseguitò per anni dopo la rottura con Jess, diventando un mantra a cinque pulsazioni che col tempo si trasformò comicamente in altre frasi quotidiane della stessa lunghezza, come "Where’d I put my keys" (Dove ho messo le chiavi). Il testo rivela anche l’influenza di Arnold Schoenberg: Jess lo prendeva in giro perché leggeva il saggio Stile e idea e i manoscritti ritrovati mostrano tentativi di Orlando di esplorare la dodecafonia, con annotazioni ingenue come "L’ho fatto bene? Arnold?". Inoltre, nei suoi Eight Lost Songs compaiono echi del celebre riff di Smoke on the Water dei Deep Purple, a volte quasi citazioni, altre volte come frammenti rielaborati, forse a simboleggiare la riflessione sulle scelte di vita fatte. Il testo sottolinea l’ironia della sua posizione: mentre Orlando, dal rock, guardava alla classica, molti compositori classici iniziavano a guardare con interesse al rock and roll, un fenomeno di cui lui era probabilmente inconsapevole. Si apprende, infine, che fu Jess a scoprire gli Eight Lost Songs in un cassetto dopo la morte di Orlando. Lei ipotizzò che la scelta di includere il clarinetto fosse un omaggio silenzioso a Maya Ochoa, una clarinettista che abitava al quinto piano del suo stesso edificio e che incrociavano spesso, ma a cui Orlando non aveva mai parlato.
Analisi dei singoli brani
Il primo pezzo si apre in un’atmosfera sospesa e introspettiva. L’armonia è prevalentemente dissonante, ma non caotica e crea una sensazione di ricerca e di tensione latente. Le linee melodiche iniziali, spesso frammentate e affidate agli strumenti gravi (viola e violoncello), hanno un carattere quasi vocale, seppur angolare. Un primo contrasto significativo arriva con l’introduzione di armonici acuti e cristallini nei violini che aprono lo spazio sonoro verso l’alto, creando un effetto etereo e quasi spettrale. Man mano che il pezzo procede, si ha un aumento graduale dell’attività ritmica e della complessità contrappuntistica. Brevi motivi vengono scambiati e sviluppati tra gli strumenti, generando un dialogo serrato e a tratti inquieto. La Weesner utilizza una varietà di tecniche d’arco e timbriche, inclusi pizzicati e leggeri tremoli per variare la sonorità e accrescere la tensione. La sezione centrale sembra costituire un climax emotivo, con figure ritmiche più insistenti e armonie più aspre, trasmettendo un senso di agitazione o urgenza. Verso la conclusione, si avverte un ritorno parziale all’atmosfera iniziale, più lenta e riflessiva, ma l’inquietudine armonica non si risolve completamente. Il brano termina in modo piuttosto tronco, quasi sospeso a mezz’aria, lasciando l’ascoltatore con una sensazione di incompiutezza o di domanda aperta, perfettamente in linea con il titolo "Early Days" (Primi Giorni/Inizi) che suggerisce qualcosa di ancora in formazione o incerto.
Il secondo brano si apre in un’atmosfera rarefatta e introspettiva, tipica del linguaggio cameristico contemporaneo. L’organico del quartetto d’archi viene utilizzato fin da subito per creare una tessitura delicata e quasi esitante. Le prime battute sono caratterizzate da note tenute lunghe e motivi melodici frammentati, spesso affidati a strumenti singoli o a coppie, suggerendo un senso di vulnerabilità e di ricerca. La scrittura armonica è moderna, con frequenti dissonanze espressive che creano una tensione emotiva sottile e persistente. Non c’è una melodia tradizionalmente intesa, ma brevi cellule motiviche, a volte costituite da semplici intervalli o gesti sonori, passate tra gli strumenti, quasi come frammenti di un pensiero o di un ricordo spezzato, in linea con il sottotitolo "How You Broke My Heart". Il titolo "Music in Five Pulses", invece, non si traduce necessariamente in una scansione ritmica regolare e prevedibile. Anziché un battito costante, gli "impulsi" sembrano riferirsi a blocchi strutturali o a momenti di energia ritmica più definita che emergono e si dissolvono all’interno di un flusso temporale più flessibile e organico. Il ritmo generale è spesso lento e contemplativo, ma presenta anche accelerazioni improvvise e momenti di maggiore agitazione, specialmente quando la tessitura si infittisce e l’interazione tra gli strumenti diventa più complessa e dialogica. Le dinamiche giocano un ruolo cruciale, spaziando da pianissimi quasi impercettibili a momenti di maggiore intensità sonora (crescendo e sforzando), sottolineando i picchi emotivi del brano.
Il terzo brano si apre in un’atmosfera sospesa e quasi interrogativa. La scrittura è fin dall’inizio moderna e rarefatta, lontana dalle armonie tradizionali o da una struttura blues convenzionale, nonostante il titolo. Il termine "Parenthetical" (parentetico) sembra suggerire fin da subito un carattere frammentario, quasi un inciso o un pensiero laterale all’interno di un discorso più ampio. La tessitura è dapprima scarna, con le singole voci strumentali che entrano in modo quasi esitante, disegnando brevi frammenti melodici o accordi tenuti che creano uno spazio sonoro delicato ma carico di tensione sottile. Anche qui vi sono motivi brevi, a volte quasi dei gesti sonori, che vengono scambiati tra gli strumenti. Man mano che il brano procede, la tessitura si infittisce leggermente. L’armonia rimane ambigua, esplorando sonorità contemporanee che evitano una chiara tonalità, contribuendo all’atmosfera introspettiva e vagamente malinconica — forse è questo l’aspetto "Blues" a cui allude il titolo, inteso più come stato d’animo che come forma musicale. L’elemento "Timing Is Everything" (Il tempismo è tutto) si manifesta nella precisione ritmica richiesta agli esecutori. L’interazione tra le voci, le pause, gli attacchi quasi sfalsati e le risonanze che si creano dipendono da una sincronizzazione estremamente accurata. Non c’è un impulso ritmico forte o regolare, ma piuttosto un gioco di durate e silenzi che definisce il flusso del pezzo. Le dinamiche rimangono generalmente contenute (piano, mezzo piano), con leggere inflessioni che sottolineano l’interazione tra gli strumenti. L’impressione generale è quella di una musica intima, riflessiva, che costruisce la sua espressività attraverso la sottigliezza delle interazioni e la qualità esplorativa del linguaggio armonico e melodico.
Il quarto pezzo si apre con un’energia nervosa e frammentata. Anche qui continua a permanere una serie di gesti motivici brevi, incisivi e interrogativi, passati rapidamente tra gli strumenti. L’armonia è decisamente moderna e spesso dissonante, caratterizzata da intervalli stretti, cluster e accordi secchi che contribuiscono a creare una sensazione di tensione e instabilità. La scrittura è molto idiomatica e sfrutta appieno le diverse possibilità timbriche degli archi. Si notano contrasti dinamici netti, passaggi ritmicamente complessi e sincopati che si alternano a momenti più sospesi o quasi statici. La tessitura è prevalentemente contrappuntistica, con le linee strumentali che si intrecciano, si scontrano e dialogano costantemente, ma non mancano brevi momenti di scrittura più omoritmica che creano punti di enfasi. Strutturalmente, il pezzo sembra procedere per episodi contrastanti, quasi come una serie di domande (come suggerisce il titolo) o riflessioni che non trovano una risposta definitiva. C’è un senso di continua ricerca e agitazione, con sezioni più ritmiche e motorie che lasciano spazio a momenti più lirici o rarefatti, dove la tensione sembra allentarsi brevemente prima di ricrescere. L’uso di tecniche specifiche come pizzicati incisivi, sforzando e, forse, glissandi contribuisce alla varietà timbrica e all’espressività inquieta del brano.
Il quinto brano si apre in un’atmosfera sommessa e quasi esitante, stabilita da un dialogo rarefatto tra gli strumenti. Il titolo "Parenthetical folk song" (Canzone popolare parentetica) suggerisce un approccio non convenzionale al materiale "popolare", in quanto non ci troviamo di fronte a una melodia folk riconoscibile e pienamente sviluppata, quanto piuttosto a frammenti, echi e allusioni. L’armonia è moderna, spesso costruita su intervalli semplici ma accostati in modo da creare tensioni sottili e colori cangianti. Si percepisce una sorta di staticità fluttuante, con lunghi pedali o note tenute, specialmente nel registro grave del violoncello, che fungono da ancoraggio armonico su cui si innestano le linee più mobili dei violini e della viola. Non emerge una linea principale continua, ma piuttosto brevi motivi, spesso di carattere modale o pentatonico (un possibile richiamo al "folk"), che appaiono, si trasformano leggermente e svaniscono, passandosi il testimone l’un l’altro. La tessitura è prevalentemente trasparente, permettendo di distinguere le singole voci, anche se ci sono momenti in cui la scrittura si fa leggermente più densa e contrappuntistica, creando un breve picco di intensità emotiva prima di tornare alla calma iniziale. Il ritmo è generalmente lento e flessibile, con un senso di respiro libero che contribuisce all’atmosfera sospesa e riflessiva. Le dinamiche rimangono prevalentemente contenute (piano e pianissimo), rafforzando l’intimità e la delicatezza del brano. L’impressione generale è quella di una rievocazione sognante o di un commento laterale su un’ipotetica canzone popolare, filtrata attraverso una sensibilità contemporanea, dove l’essenza del "folk" risiede più nell’evocazione di una semplicità perduta o di uno stato d’animo che nella citazione diretta.
Il sesto brano si apre in un’atmosfera rarefatta e introspettiva. La scrittura è inizialmente frammentaria, quasi esitante, caratterizzata da brevi motivi melodici e ritmici che vengono scambiati tra i vari strumenti, in particolare tra i due violini e la viola. C’è un senso di interrogazione, accentuato dall’uso di pause e da un’armonia che evita centri tonali definiti, creando una sonorità moderna e a tratti dissonante, ma non aspra. Questa sezione iniziale evoca forse il ricordo vago e frammentato suggerito dal sottotitolo "(How We Used to Dance)". Progressivamente, la tessitura si infittisce leggermente. Emergono linee più sostenute, soprattutto al violoncello, che offrono un contrasto con i motivi più brevi e spezzati degli strumenti superiori. Si percepisce un accumulo di tensione, una sorta di ricerca inquieta, pur mantenendo una certa fluidità ritmica che non si cristallizza mai in un metro di danza regolare e prevedibile. Verso la metà del pezzo, la musica si sposta verso registri più acuti, spesso utilizzando armonici eterei e suoni quasi sospesi nel tempo. La tensione accumulata si dissolve in una sezione più statica e contemplativa, quasi trasognata, che offre un momento di respiro e riflessione prima della ripresa. La parte finale sembra riprendere elementi dell’inizio, ma trasformati. Ricompaiono figure ritmiche più mosse e frammentate, quasi un’eco agitata della sezione centrale, ma l’energia si disperde rapidamente. La musica ritorna alla rarefazione iniziale, con motivi spezzati e un progressivo diradarsi della tessitura, fino a sfumare nel silenzio. Il titolo potrebbe riferirsi ai cinque impulsi energetici che strutturano il pezzo (apertura frammentata, sviluppo/intensificazione, culmine agitato, sezione eterea sospesa, conclusione/dissoluzione). L’intero brano gioca efficacemente sul contrasto tra momenti di introspezione quasi statica e sezioni di maggiore movimento e complessità, evocando la natura mutevole e talvolta sfuggente del ricordo, in particolare quello di un’attività fisica ed emotiva come la danza, qui rievocata più che rappresentata direttamente.
Il settimo brano si apre in un’atmosfera rarefatta ed esitante, incarnando perfettamente il suo titolo. L’inizio è caratterizzato da suoni isolati e frammentati, quasi sussurrati dagli strumenti. Lunghe pause e silenzi assai tensivi separano queste prime cellule sonore, creando un senso immediato di vuoto e introspezione dolente. La scrittura è estremamente minimale, quasi puntillistica in questi primi istanti, suggerendo un dolore che fatica ad articolarsi. Progressivamente, la tessitura si infittisce leggermente. Emergono linee melodiche più sostenute, sebbene ancora frammentate e dal carattere discendente, che evocano sospiri o gemiti. L’armonia è decisamente moderna, basata su dissonanze espressive che creano cluster sonori e sovrapposizioni che intensificano la sensazione di angoscia e ricerca. Verso metà pezzo, il discorso musicale acquista maggiore continuità. Le linee degli strumenti si intrecciano in un contrappunto lento e lamentoso. Il violoncello fornisce una base profonda e risonante, mentre i violini e la viola disegnano arabeschi dolenti e armonie pungenti nei registri superiori. La dinamica, prevalentemente contenuta nel piano e pianissimo, presenta sottili crescendo e diminuendo che modellano le frasi, conferendo loro un respiro quasi vocale. Verso la fine, si nota un leggero aumento dell’intensità e della complessità ritmica, con figure leggermente più mosse e un dialogo più fitto tra le parti, forse a rappresentare un culmine emotivo del lamento, prima che la musica sembri ritornare gradualmente alla rarefazione iniziale, suggerendo una sorta di rassegnazione o dissolvenza nel silenzio.
L’ultimo pezzo si apre con gesti forti, quasi aggressivi e dissonanti, che stabiliscono immediatamente un linguaggio armonico moderno e un’atmosfera tesa. L’organico viene utilizzato per creare trame frammentate e ritmicamente incisive nei primi secondi, suggerendo conflitto o agitazione. Presto, la musica evolve introducendo contrasti ed emergono sezioni con tremoli sottili e scintillanti negli strumenti interni che creano uno sfondo di tensione su cui si sviluppano linee melodiche più agitate e frammentate, spesso caratterizzate da rapidi passaggi scalari o arpeggiati e salti intervallari marcati. Weesner esplora una vasta gamma dinamica e timbrica, passando da momenti di intensa energia quasi virtuosistica, specialmente nel registro acuto del primo violino, a passaggi più rarefatti e introspettivi. Dopodiché, la trama si dirada, le dinamiche si attenuano e le linee diventano più sostenute, quasi liriche, sebbene mantengano una qualità armonica instabile e ricercata. Qui si esplorano sonorità più eteree, utilizzando armonici e, forse, effetti come il sul ponticello, creando momenti di stasi contemplativa o di inquieta sospensione. Il pezzo continua a giustapporre momenti di energia ritmica quasi motoria e sezioni più lente e interrogative. Trame dense e contrappuntistiche lasciano spazio a dialoghi più spogli tra gli strumenti o a sonorità quasi puntillistiche. C’è un senso costante di ricerca e trasformazione del materiale musicale. Verso la fine, dopo un’ultima intensa ascesa culminante in registri acutissimi e sonorità quasi stridenti, la musica si dissolve gradualmente, ritornando un’atmosfera più calma e sostenuta, anche se la sensazione di risoluzione armonica completa rimane elusiva. Il brano si conclude in modo molto sommesso e rarefatto, con note lunghe e tenui che svaniscono nel silenzio, lasciando l’ascoltatore con un senso di apertura o forse di malinconica contemplazione sul desiderio espresso nel titolo – vivere in un mondo sinfonico che forse rimane frammentato o irraggiungibile.
Gabriel Fauré (12 maggio 1845 - 1924): Notturno per pianoforte n. 6 in re bemolle maggiore op. 63 (1894). Samson François.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Lirismo, turbamento e trasfigurazione: analisi del Notturno n. 6 op. 63 di Fauré
Il Notturno n. 6 in re bemolle maggiore, dedicato a Monsieur Eugène d’Eichthal, rappresenta un magnifico esempio della maturità stilistica di Fauré. Quest’opera si allontana dalla semplice struttura tripartita ABA’ tipica di molti notturni precedenti, per abbracciare una forma più complessa e rapsodica, ricca di contrasti emotivi e raffinatezze armoniche.
Il brano si apre con l’indicazione “Adagio e dolce”, stabilendo immediatamente un’atmosfera intima e cantabile. La tonalità principale di re bemolle maggiore è chiaramente definita. La mano destra presenta la melodia principale, un tema lungo e sinuoso, caratterizzato da un lirismo intenso e da un andamento prevalentemente congiunto, ma con slanci espressivi. L’accompagnamento della mano sinistra consiste in ampi arpeggi spezzati che creano un tappeto armonico fluido e risonante, tipico dello stile di Fauré. L’armonia è ricca e sottile, impiegando accordi di settima e nona, e modulazioni passeggere che colorano la tonalità d’impianto senza destabilizzarla completamente in questa fase iniziale. La dinamica predominante è il piano, ma con micro-sfumature e un graduale crescendo che porta a un picco espressivo (f molto espressivo) verso la fine della sezione. Questa prima parte, pur mantenendo un carattere sognante, contiene già i semi dell’inquietudine che si svilupperà in seguito. La sezione si conclude con un rallentando e una cadenza perfetta in re bemolle maggiore, segnata pp, che porta a un cambio di tempo e carattere.
Un cambiamento radicale avviene con l’indicazione “Allegretto molto moderato”. La tonalità si sposta enarmonicamente a do diesis minore, sottolineata dal cambio di armatura in chiave. Il lirismo iniziale lascia spazio a un’atmosfera più inquieta e ritmicamente marcata. La mano destra introduce un nuovo motivo, più frammentato e sincopato rispetto al tema iniziale, mentre la sinistra fornisce un accompagnamento più accordale e pulsante. La scrittura diventa più densa e armonicamente più instabile, con frequenti cromatismi e progressioni che creano tensione. La dinamica si fa più energica, partendo da mf e sviluppandosi attraverso crescendo fino a raggiungere il ff. Verso la fine, dopo un culmine sonoro (ff sempre), la tensione si dissolve attraverso una transizione (pp) caratterizzata da arpeggi eterei nella tonalità di re bemolle maggiore che prepara il ritorno, o meglio, una nuova fase del brano.
Inaspettatamente, Fauré non ritorna subito al tema iniziale. Introduce invece una nuova sezione, “Allegro moderato” in la maggiore. Questa parte è caratterizzata da una scrittura virtuosistica basata su rapidi arpeggi ascendenti e discendenti, principalmente nella mano destra, creando una tessitura leggiero e scintillante. S’inizia in pp e sempre, suggerendo un’agitazione trattenuta, quasi un fremito interiore. Questa sezione ha una funzione di sviluppo, elaborando materiale motivico forse derivato indirettamente dalle sezioni precedenti ma presentandolo sotto una luce completamente nuova. L’armonia continua a esplorare regioni cromatiche, e la dinamica costruisce gradualmente un lungo crescendo che porta a un nuovo climax (f espressivo e poi ff). Segue una sezione di transizione (più moderato) che sembra rielaborare elementi ritmici e accordali della sezione precedente, ma in modo più frammentato e interrogativo, prima di condurre alla ripresa.
L’indicazione Tempo I segna il ritorno all’Adagio iniziale e al tema principale. Tuttavia, non si tratta di una ripresa letterale. Il tema riappare in pp, ma l’atmosfera è cambiata, quasi filtrata dalle esperienze delle sezioni precedenti. Ben presto, la ripresa viene interrotta da un’elaborazione più intensa (cresc.), incorporando elementi cromatici e raggiungendo un culmine drammatico (ff), quasi una catarsi finale del materiale tematico principale. Questa intensità si placa gradualmente (diminuendo).
La coda inizia con un ritorno all’indicazione dolce e pp, riprendendo frammenti del tema iniziale in un’atmosfera di serena contemplazione. L’armonia si fa nuovamente rarefatta e sognante, con accordi sospesi e colori delicati (meno p, uso di accordi alterati). Brevi impennate (espressivo) ricordano le tensioni passate, ma il movimento generale è verso la quiete. Le ultime battute sono segnate dolcissimo, con il ritorno del motivo iniziale su accordi tenuti di re bemolle maggiore, che si estinguono nel silenzio (pp implicito), lasciando un senso di pace trasfigurata e risoluzione interiore.
Anatolij Konstantinovič Ljadov (11 maggio 1855 - 1914): Бирюльки / Birjulki, 14 pezzi per pianoforte op. 2 (1876). Ol’ga Solov’eva.
Il titolo si può tradurre con “inezie” o “giochi di bambini”, oppure con “shanghai” con riferimento al gioco di abilità altrimenti noto come mikado.
Presto
Allegro [0:51]
Allegretto [1:19]
Allegro con fuoco [2:16]
Vivace [3:25]
Allegro [4:11]
Moderato [4:45]
Allegro moderato [5:35]
Allegretto tranquillo [6:31]
Allegro [7:44]
Tempo di Valse [8:36]
Prestissimo [9:33]
Vivace [10:12]
Presto [10:39]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Anatolij Ljadov: talento raffinato e genio intermittente
Origini e formazione
Nato a San Pietroburgo in una famiglia di musicisti di spicco, ricevette lezioni informali dal patrigno direttore d’orchestra, Konstantin Ljadov, tra il 1860 e il 1868. Nel 1870 entrò al Conservatorio della sua città per studiare pianoforte e violino, ma presto si dedicò interamente al contrappunto e alla fuga; fu comunque un eccellente pianista. Il suo talento venne riconosciuto da illustri musicisti russi, come Modest Musorgskij, e negli anni ’70 si associò al “Gruppo dei Cinque”. Tuttavia, la sua carriera accademica fu segnata dall’irregolarità: nel 1876 fu espulso dalle classi di composizione di Nikolaj Rimskij-Korsakov per assenteismo, ma vi fu riammesso due anni più tardi per completare il corso di studi.
L’insegnante: precisione, indolenza e conservatorismo
Nel 1878 Ljadov divenne insegnante presso il Conservatorio di San Pietroburgo. Cionondimeno il suo carattere rimase volubile: a volte era brillante, spesso indolente. Il direttore Nikolaj Malko lo definì preciso e costruttivo, ma incostante. Igor’ Stravinskij notò in lui l’estrema attenzione per i minimi dettagli, che richiedeva tanto a sé stesso quanto ai suoi allievi. Prokof’ev osservò quanto Ljadov fosse indefettibilmente conservatore — qualsiasi innovazione in ambito musicale l’infastidiva — tanto che gli suggerì ironicamente di iscriversi alla scuola di Richard Strauss o a quella Debussy; ciononostante, Ljadov riconobbe il talento di Prokof’ev e sentì il dovere di aiutarlo a affinare la propria tecnica.
Ljadov aderì al movimento di protesta degli intellettuali russi conseguente al licenziamento di Rimskij-Korsakov, il quale aveva solidarizzato con gli studenti che avevano preso parte alla Rivoluzione del 1905.
Al centro della scena musicale russa: il Circolo Beljaev e il rapporto con Čajkovskij
Ljadov ebbe fra l’altro il merito di introdurre il giovane Aleksandr Glazunov nella cerchia dei conoscenti del ricco mecenate Mitrofan Beljaev, che sosteneva finanziariamente un gruppo di compositori nazionalisti russi; Beljaev aveva istituito nel 1884 i Concerti sinfonici russi, l’anno seguente il Premio «Glinka», annuale, e una Casa editrice a Lipsia. Insieme con Glazunov e Rimskij-Korsakov, Ljadov entrò a far parte di un comitato consultivo con il compito di selezionare i giovani compositori meritevoli del sostegno di Beljaev.
Nel 1887 Ljadov conobbe Pëtr Il’ič Čajkovskij; benché questi avesse in precedenza espresso un parere negativo su un’opera giovanile di Ljadov, i rapporti fra i due rimasero cordiali, e a partire dall’inverno del 1890 Čajkovskij frequentò assiduamente il Circolo Beljaev.
L’eredità musicale: miniature, folclore e un capolavoro mancato
Nonostante la considerevole abilità tecnica di Ljadov, ammirata dai contemporanei, la sua proverbiale indolenza, l’inaffidabilità e una certa mancanza di autocritica costituirono sempre un serio limite alla sua affermazione quale compositore. Molte delle sue opere sono arrangiamenti o variazioni di materiale preesistente (come le Canzoni popolari russe op. 58). Oggi noto soprattutto per le numerose miniature per pianoforte (la Tabacchiera musicale, del 1893, è forse la più celebre) e per i brevi poemi sinfonici: fautore della musica a programma, inevitabilmente ispirato da soggetti tradizionali russi, fra i suoi poemi sinfonici più popolari si annoverano Baba Jagà (op. 56), Kikimora (op. 63) e Il lago incantato (op. 62), che rivelano un eccezionale talento per il colore orchestrale. Nelle ultime opere Ljadov compì qualche esperimento nell’ambito della tonalità estesa, similmente al suo contemporaneo più giovane Aleksandr Skrjabin.
Incapace di portare a termine un lavoro su larga scala, Ljadov lasciò incompiuto un balletto iniziato nel 1905, abbandonato per un’opera anch’essa mai terminata, della quale alcune parti confluirono poi nei poemi sinfonici Kikimora e Il lago incantato. Nel 1909 Sergej Djagilev gli commissionò l’orchestrazione del balletto Les Sylphides e, poco dopo, una partitura originale per la stagione 1910 dei «Ballets russes». A quanto si dice, la lentezza di Ljadov nel comporre L’uccello di fuoco indusse Djagilev ad affidare la composizione del balletto al giovane Stravinskij: tuttavia non ci sono prove concrete che Ljadov abbia mai accettato formalmente l’incarico.
I quattordici Birjulki
La suite Birjulki op. 2 consiste di quattordici miniature delicate e precise, le quali richiedono un tocco leggero e abile, ognuna un piccolo “oggetto” musicale da apprezzare singolarmente. Essendo un’opera giovanile, essa offre uno sguardo sulle prime inclinazioni stilistiche del compositore, mostrando già quella predilezione per la forma breve e la cura del dettaglio che caratterizzerà gran parte della sua produzione matura. La raccolta è dedicata a Ol’ga Afanas’evna Korsakevič, nipote di Nikolai Rimskij-Korsakov.
Il primo brano ha carattere brillante, energico e fugace. Il tempo (Presto) e la dinamica iniziale (piano) suggeriscono leggerezza e velocità. L’indicazione staccato rinforza questa sensazione di agilità quasi scintillante.
Segue una forma ternaria (ABA’), con la prima sezione che presenta il materiale principale in fa maggiore, caratterizzato da veloci figure staccate nella mano destra su un accompagnamento semplice nella sinistra. La seconda sezione (Meno mosso, forte) introduce un contrasto tematico e dinamico, spostandosi brevemente verso sol maggiore e con una melodia più cantabile e legata nella mano destra. L’ultima sezione (Tempo I) riprende il materiale iniziale staccato, concludendo il pezzo in modo conciso. L’armonia è prevalentemente diatonica e chiara, mentre la scrittura pianistica è agile ma non eccessivamente virtuosistica, focalizzata sulla rapidità e sulla precisione dello staccato.
Il secondo pezzo è più scorrevole e leggermente inquieto. Il tempo Allegro e la tonalità di la minore conferiscono un’atmosfera agile ma meno spensierata rispetto al brano precedente; è strutturato in forma binaria basata sulla ripetizione di pattern. Il materiale principale consiste in rapide figurazioni di semicrome nella mano destra, accompagnate da note staccate o accordi leggeri nella sinistra. L’indicazione “simile” suggerisce la continuazione del pattern stabilito. La tonalità presenta brevi inflessioni verso do maggiore (relativa maggiore). La scrittura è fluida e richiede scorrevolezza nelle scale e negli arpeggi della mano destra. La dinamica iniziale (mezzopiano) suggerisce un’intensità contenuta.
Il terzo pezzo ha un carattere grazioso e danzante e sembra quasi un piccolo valzer elegante e leggermente malinconico. Il tempo Allegretto e il metro 3/4 evocano un movimento di danza. La forma è ternaria (ABA’) con ritornelli. La prima sezione stabilisce il tema principale in Mi maggiore, con una melodia delicata nella destra e un tipico accompagnamento di valzer nella sinistra. La seconda sezione offre un contrasto, modulando brevemente e sviluppando il materiale. La ripresa riporta il tema iniziale. La tonalità di mi maggiore è utilizzata con sensibilità. L’armonia impiega accordi cromatici per aggiungere colore, mentre la scrittura richiede un tocco cantabile nella melodia e leggerezza nell’accompagnamento. Le dinamiche (p, cresc., dim.) creano un’espressività fluttuante.
Il quarto pezzo è energico, appassionato e impulsivo. L’indicazione di tempo Allegro con fuoco indica velocità e ardore. La forma è ternaria (ABA’). La sezione A presenta un tema vigoroso in la bemolle maggiore, con accordi pieni e ritmi marcati (mf). La sezione B introduce un contrasto tematico e armonico, modulando (passando per si bemolle minore) e alternando dinamiche (f, p). La ripresa A’, nuovamente mf e poi f, riporta l’energia iniziale, concludendo decisamente in la bemolle maggiore. La scrittura è più robusta rispetto ai pezzi precedenti, con accordi, ottave spezzate e richiede energia esecutiva.
Il quinto pezzo è vivace, brillante e scintillante. Il tempo Vivace e le rapide figure ascendenti conferiscono un carattere gioioso e leggero. Anche qui, la forma è ternaria (ABA’). La sezione A, marcata mf, presenta figure rapide e staccate ascendenti. La sezione B, marcata ff inizialmente e poi modulante con dinamiche contrastanti (mf, p), sviluppa il materiale con maggiore intensità e complessità armonica. La ripresa A’ ritorna al materiale iniziale, concludendo con un crescendo finale (rit. – a tempo – cresc. – ff). La scrittura richiede agilità, controllo dello staccato e capacità di gestire i rapidi cambiamenti dinamici e il crescendo finale.
Il sesto pezzo è più serio, agitato e leggermente drammatico. Il tempo Allegro in tonalità minore (mi minore) crea un’atmosfera più cupa e intensa. La forma è sempre ternaria (ABA’). La sezione A, marcata f, presenta un tema deciso con accordi marcati. La sezione B, in p, offre un contrasto lirico e più tranquillo. La ripresa A’, f e poi p, ritorna al tema iniziale ma conclude in modo più sommesso (p). La scrittura alterna accordi pieni e staccati con linee più melodiche, richiedendo controllo dinamico e articolazione precisa.
Il settimo pezzo è calmo, cantabile e riflessivo. Il tempo Moderato suggerisce un’andatura tranquilla. Esso segue una forma ternaria complessa o bipartita con sviluppo. Inizia in piano con una melodia espressiva nella mano destra su un accompagnamento arpeggiato. Una sezione contrastante (Più mosso) introduce un movimento più scorrevole e modulante. La sezione successiva (Staccato) porta ulteriore varietà ritmica e armonica prima di una conclusione calma. Si esplorano la tonalità di fa maggiore e aree correlate. Vi è l’uso di armonie più ricche e qualche cromatismo. La scrittura richiede un bel suono cantabile, controllo degli arpeggi e precisione nello staccato.
L’ottavo pezzo ha un carattere appassionato e controllato, con un senso di urgenza crescente. Sembra basato sullo sviluppo di un motivo iniziale ed è caratterizzato da una melodia frammentata nella mano destra, spesso con accenti su tempi deboli, e un accompagnamento insistente nella sinistra. L’uso frequente di crescendo costruisce tensione gradualmente. L’armonia è funzionale ma con un uso espressivo di dissonanze e progressioni che aumentano la tensione. La scrittura richiede controllo della dinamica progressiva e capacità di dare forma alle linee melodiche frammentate.
Il nono pezzo è sereno, lirico e pastorale. La forma è ternaria (ABA’). La sezione A, mf, presenta una melodia dolce e cullante nella mano destra su un accompagnamento arpeggiato ondulante nella sinistra. La sezione B introduce un leggero contrasto, diventando più affermata (f, cresc.) prima di tornare alla calma. La ripresa A’ ripropone il tema iniziale in una dinamica più sommessa. La scrittura è molto cantabile e richiede un tocco legato e sensibile, con buon bilanciamento tra le mani.
Il decimo pezzo è energico e quasi scherzoso. La forma è ternaria (ABA’) con ritornelli. La sezione A, p, presenta un tema ritmicamente vivace con note staccate e sincopi leggere. La sezione B è più robusta (cresc., poi f) e modulante. La ripresa A’ ritorna al tema principale, concludendo con un ritardando e un ritorno a tempo finale. Vi è un forte contrasto tra sezioni diatoniche e passaggi più cromatici e modulanti. La scrittura richiede precisione ritmica, articolazione chiara (staccato e legato) e controllo dinamico.
L’undicesimo pezzo è un valzer vigoroso e brillante, più estroverso rispetto al terzo. L’inizio (mf) presenta un tema di valzer robusto. Sezioni successive introducono nuovo materiale melodico e armonico, spesso con indicazioni di crescendo che portano a climax locali. La scrittura è piena, con accordi, ottave e passaggi brillanti, richiedendo una buona tecnica pianistica e senso del ritmo di valzer.
Il dodicesimo pezzo è veloce, vorticoso e leggerissimo. La forma basata sulla ripetizione e variazione di un pattern ritmico-melodico. Consiste principalmente in figure accordali nella mano destra su un accompagnamento semplice nella sinistra. L’indicazione cresc. suggerisce un aumento graduale dell’intensità. La scrittura è un vero studio di agilità e leggerezza, richiedendo dita veloci e polso sciolto.
Il pezzo successivo è vivace, energico e quasi impetuoso. Si caratterizza per figure rapide e discendenti, accordi staccati e un uso prominente di crescendo per costruire slancio. La scrittura sembra più densa rispetto ad altri pezzi veloci e richiede energia, precisione ritmica e capacità di gestire passaggi veloci con accordi e arpeggi distribuiti tra le mani.
L’ultimo pezzo è un finale brillante, veloce e conclusivo. La forma è ternaria (ABA’). La sezione A presenta un tema veloce e leggero (p) in fa maggiore. La sezione B, f, introduce un contrasto dinamico e armonico, modulando e diventando più drammatica (ff, rit., Più mosso). La ripresa ritorna brevemente al materiale iniziale (simile), concludendo la raccolta in modo energico e leggero. La scrittura alterna passaggi leggeri e veloci con momenti più accordali e intensi, richiedendo versatilità tecnica ed espressiva.
Ljadov dimostra già la propria maestria nella forma breve. Ogni pezzo è conciso, focalizzato su un’idea o un’atmosfera specifica, senza dispersioni. Questo riflette perfettamente il concetto evocato dal titolo. Il linguaggio è saldamente radicato nella tradizione romantica tardo-ottocentesca. L’armonia è prevalentemente tonale, ma il compositore usa efficacemente il cromatismo, le modulazioni e le armonie alterate per aggiungere colore ed espressività. Le melodie sono spesso cantabili e ben definite, anche quando incorporate in figurazioni veloci. Benché ogni pezzo sia autonomo, la raccolta possiede una sua coerenza interna data dallo stile del compositore e dalla varietà bilanciata dei pezzi. L’inizio e la fine nella stessa tonalità (fa maggiore) forniscono una sorta di cornice tonale all’intera opera.
Jean-Marie Leclair (10 maggio 1697 - 1764): 4 Sonate per violino e continuo, dall’op. IX (1743). Simon Standage, violino; Nicholas Parle, clavicembalo.
– Sonata in la maggiore op. IX n. 1
Adagio
Allegro assai [4:32]
Andante [7:50]
Minuetto: Allegro moderato [10:38]
– Sonata in re maggiore op. IX n. 3, Tombeau
Un poco andante [16:15]
Allegro – Adagio [19:58]
Sarabande: Largo [16:15]
Tambourin: Presto [25:34]
– Sonata in la minore op. IX n. 5
Andante [29:16]
Allegro assai [35:27]
Adagio [39:42]
Allegro ma non troppo [43:03]
– Sonata in do maggiore op. IX n. 8
Andante ma non troppo [45:19]
Allegro assai [49:01 ]
Andante [54:28]
Tempo di ciaccona [57:20]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Jean-Marie Leclair: virtuoso del violino barocco tra fama e mistero
Figura centrale nel panorama musicale francese del XVIII secolo, Leclair è oggi ricordato come un eminente violinista e compositore del periodo barocco. Considerato il fondatore della scuola violinistica francese, la sua musica è celebre per la fusione unica tra l’eleganza e la grazia dello stile francese e la brillantezza tecnica e la cantabilità dello stile italiano, in particolare quello di Corelli.
Gli inizi: dalla danza al violino
Nacque a Lione nella famiglia del musicista e passamanaro (chi decorava o rifiniva abiti od oggetti) Antoine Leclair, il quale lo introdusse presto nell’ambiente musicale e operistico della città. Distintosi fin dall’adolescenza come eccellente violinista, intraprese la sua carriera artistica come danzatore, prima a Lione e poi a Rouen. Fu a Torino che ebbe l’opportunità di perfezionare sia la danza — diventando maestro di balletto — sia la tecnica violinistica con Giovanni Battista Somis.
Affermazione a Parigi e in Europa
Trasferitosi a Parigi nel 1723, Leclair iniziò a farsi conoscere pubblicando le sue prime sonate per violino ed esibendosi come virtuoso al Concert spirituel. Nel 1733 entrò al servizio di Luigi XV come “ordinaire de la musique“, ma lasciò l’incarico quattro anni dopo a seguito di un disaccordo, preferendo dedicarsi a tournée concertistiche. Tra il 1738 e il 1743, all’Aia, fu ingaggiato per diversi mesi ogni anno presso la corte di Anna di Hannover, principessa d’Orange, musicista essa stessa ed ex allieva di Händel.
Compositore riconosciuto e opere principali
Rientrato a Parigi nel 1743 e forte dei guadagni ottenuti con lezioni private all’Aia, Leclair si dedicò alla composizione della sua unica opera lirica, Scylla et Glaucus, rappresentata per la prima volta il 4 ottobre 1746 all’Académie royale de musique. Dal 1748 fu al servizio del duca Antonio VII di Gramont, per il quale curava gli intrattenimenti musicali nel teatro privato di Puteaux, componendo musiche di scena. Nonostante l’impegno teatrale, Leclair rimase celebre soprattutto per le sue composizioni strumentali — in particolare sonate e concerti per violino — che consolidarono la sua fama come il più eminente violinista francese del suo tempo. La sua grandezza fu riconosciuta anche dalla critica coeva, come testimonia un articolo del «Mercure de France» del 1753 che elogiava una sua nuova raccolta di ouvertures e sonate a tre, definendolo «l’artista più celebre che la Francia abbia avuto per la musica puramente strumentale». Leclair scrisse anche per altri strumenti, come dimostra un Concerto in do maggiore per flauto traverso o oboe, apprezzato per l’audacia armonica e la ricchezza inventiva.
Gli ultimi anni e la morte misteriosa
La vita di Leclair ebbe una svolta drammatica nel 1758 quando, dopo una brusca separazione dalla seconda moglie, acquistò una piccola casa nel malfamato quartiere parigino del Temple. Fu qui che venne assassinato nella notte tra il 22 e il 23 ottobre 1764, in circostanze mai chiarite.
Analisi generale dell’opera
L’Opus IX — pubblicata nel 1743 e dedicata alla principessa Anna d’Orange — rappresenta un punto culminante della sua maturità artistica. Queste sonate per violino e basso continuo sono note per la loro notevole difficoltà tecnica, richiedendo una padronanza avanzata dell’arco, delle doppie corde, delle posizioni elevate e dell’ornamentazione. Allo stesso tempo, mostrano una profonda espressività melodica e una solida scrittura contrappuntistica.
Molte sonate seguono lo schema della sonata da chiesa italiana (lento-veloce-lento-veloce), ma Leclair introduce alcune varianti, includendo danze come minuetti, sarabande, ciaccone e tambourin, tipiche della suite francese.
Vi è un equilibrio costante tra la raffinatezza armonico-ritmica francese e il virtuosismo e l’espansività melodica italiana. I movimenti lenti sono spesso carichi di pathos e ornati con delicatezza, mentre i movimenti veloci sono energici e richiedono grande agilità.
Leclair spinge i limiti tecnici del violino dell’epoca, con passaggi complessi, ampio uso di doppie corde (spesso usate tematicamente e non solo per riempimento armonico) e scrittura che esplora l’intera estensione dello strumento, con salti e abbellimenti arditi. Il basso continuo non funge solo da mero accompagnamento, ma partecipa attivamente al dialogo musicale.
Analisi delle singole sonate
La Sonata n. 1 si apre in un’atmosfera di serena contemplazione. La melodia, affidata al violino, è ornata e lirica, con un andamento calmo e misurato. La forma è una sorta di aria, con una melodia principale che si sviluppa e si orna nel corso del movimento. L’armonia è prevalentemente diatonica, incentrata sulla tonalità di impianto, ma con occasionali deviazioni verso tonalità relative per aggiungere colore e interesse. L’uso di abbellimenti è fondamentale per il carattere espressivo del movimento. Leclair sfrutta molto il registro acuto del violino per creare momenti di particolare brillantezza. Segue un secondo movimento contrastante, più energico e virtuosistico. Il ritmo è incalzante e la melodia è ricca di passaggi rapidi e arpeggi. La forma è quella di un movimento di sonata barocca, con una chiara esposizione, sviluppo e ripresa. L’armonia è più dinamica, con modulazioni frequenti e un uso più accentuato del cromatismo. La scrittura virtuosistica per il violino è al centro dell’attenzione, con passaggi di scale e arpeggi che mettono in mostra l’abilità dell’esecutore. Il terzo movimento, invece, offre un momento di respiro tra i due movimenti più vivaci. Il carattere è lirico e cantabile, con una melodia fluente e un accompagnamento delicato. La forma è quella di un’aria, con una melodia principale che si ripete e si varia nel corso del movimento. L’armonia è semplice e diatonica, con un’enfasi sulla bellezza della melodia. Il finale elegante e spensierato, con un ritmo di minuetto e un andamento più vivace del solito. L’armonia è semplice e diatonica, con un’enfasi sul ritmo e sulla danza.
La Sonata n. 3 s’inizia in modo malinconico e introspettivo, con una melodia elegante e ornata. La forma è quella di un’aria, con una melodia principale che si sviluppa e si varia nel corso del movimento. L’armonia è cromatica e modulante, riflettendo l’instabilità emotiva del movimento. L’uso di dissonanze e di passaggi cromatici contribuisce al carattere espressivo e malinconico del movimento. Il secondo movimento è diviso in due sezioni contrastanti: l’Allegro è energico e virtuosistico, mentre l’Adagio è lento e contemplativo. La forma è quella di un movimento di sonata barocca, ma con un’interruzione nella sezione di sviluppo per un Adagio. L’armonia è dinamica, con modulazioni frequenti e un uso accentuato del cromatismo. Il terzo movimento è lento e solenne e ha un ritmo di sarabanda, una danza di origine spagnola, ma con un andamento molto lento e contemplativo. L’armonia è semplice e diatonica, con un’enfasi sulla bellezza della melodia. L’uso di pause e di silenzi contribuisce al carattere solenne e contemplativo del movimento. Il finale è vivace e spensierato, con un ritmo di tambourin, una danza popolare francese, con un andamento molto rapido e brillante. L’armonia è semplice e diatonica, con un’enfasi sul ritmo e sulla danza. L’uso di note ribattute e di passaggi rapidi contribuisce al carattere vivace e brillante del movimento.
La Sonata n. 5 si apre in un’atmosfera di malinconia e introspezione, la quale domina l’intero movimento. La tonalità minore e una melodia ornata contribuiscono a creare un’espressione di pathos. La forma è quella di un’aria, con la melodia principale che si sviluppa attraverso variazioni e abbellimenti. L’armonia, pur rimanendo salda in la minore, esplora modulazioni verso tonalità relative, intensificando il senso di struggimento. L’uso espressivo di appoggiature e trilli, unito a un registro medio-grave del violino, conferisce al movimento un’aura di intimità e sofferenza. Il secondo movimento è in netto contrasto con il precedente ed è un’esplosione di energia e virtuosismo. Il ritmo incalzante e le figurazioni rapide creano un’impressione di urgenza. La forma è quella di un movimento di sonata barocca, con esposizione, sviluppo e ripresa ben definiti. L’armonia è dinamica e modulante, con un’alternanza di sezioni in tonalità maggiore e minore per aggiungere colore. Leclair sfrutta appieno le capacità tecniche del violino, con scale, arpeggi e passaggi di doppia corda che mettono alla prova l’abilità dell’esecutore. Il terzo movimento fa ritorno a un’atmosfera più contemplativa, sebbene intrisa di una sottile inquietudine. La melodia è espressiva e lirica, ma con un velo di malinconia. La forma è quella di un’aria, con una melodia principale che si ripete e si varia nel corso del movimento. L’armonia è cromatica e modulante, creando un senso di instabilità emotiva. L’uso di silenzi e di dinamiche contrastanti contribuisce al carattere espressivo del movimento. Il finale è vivace e spensierato, allentando la tensione emotiva dei movimenti precedenti. Il ritmo è incalzante e la melodia è orecchiabile. La forma è quella di un movimento di sonata barocca, con esposizione, sviluppo e ripresa ben definiti. L’armonia è semplice e diatonica, con un’enfasi sul ritmo e sulla danza. L’uso di note ribattute e di passaggi rapidi contribuisce al carattere vivace e brillante del movimento.
La Sonata n. 8 si apre in un’atmosfera serena e contemplativa. La melodia, affidata al violino, è fluente e cantabile, con un andamento misurato. La forma è quella di un’aria, con una melodia principale che si sviluppa e si varia nel corso del movimento. L’armonia è semplice e diatonica, incentrata sulla tonalità di do maggiore. L’uso espressivo di abbellimenti e di dinamiche contrastanti contribuisce al carattere lirico del movimento. Segue un movimento energico e virtuosistico, che contrasta con la serenità dell’Andante. Il ritmo è incalzante e la melodia è ricca di passaggi rapidi e arpeggi. La forma è quella di un movimento di sonata barocca, con esposizione, sviluppo e ripresa ben definiti. L’armonia è più dinamica rispetto alla parte iniziale, con modulazioni frequenti e un uso più accentuato del cromatismo. La scrittura virtuosistica per il violino è al centro dell’attenzione, con scale, arpeggi e passaggi di doppia corda che mettono alla prova l’abilità dell’esecutore. Il terzo movimento è lento e solenne e offre un momento di respiro tra i due movimenti più vivaci. Il carattere è lirico e cantabile, con una melodia fluente e un accompagnamento delicato. La forma è quella di un’aria, con una melodia principale che si ripete e si varia nel corso del movimento. L’armonia è semplice e diatonica, con un’enfasi sulla bellezza della melodia. Il finale è maestoso e solenne. Il ritmo è quello di una ciaccona, una danza di origine spagnola, con un andamento lento e misurato. L’armonia è semplice e diatonica, con un’enfasi sul ritmo e sulla danza. L’uso di pause e di silenzi contribuisce al carattere solenne e contemplativo del movimento.
Josef Jonsson (1887 - 9 maggio 1969): Sinfonia n. 1 in si minore op. 19, Nordland (1919-22). Norrköpings Symfoniorkester, dir. Lü Jia.
Allegro energetico poco agitato
Andante quasi adagio [10:40]
Allegro pastorale [24:07]
Molto adagio – Allegro vivace [29:15]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Josef Petrus Jonsson: ritratto di un compositore svedese tra dedizione e avversità
Infanzia, formazione e le sfide della malattia
Nato a Enköping (contea di Uppsala) nella famiglia del predicatore e proprietario terriero Per Edvard Jonsson e di sua moglie Anna Amalia Åberg, la sua vita fu segnata fin dalla primissima infanzia dalla poliomielite, la quale gli causò una paralisi cronica alle gambe. Questo gli impedì di frequentare regolarmente la scuola. Dopo un periodo di istruzione privata a casa, riuscì comunque a completare il ciclo di studi elementare e primario (allora di sei anni). Ricevette i primi rudimenti musicali in famiglia, dove si cantavano canti religiosi e dove entrambi i genitori avevano fatto parte di un coro misto in gioventù. All’età di dieci anni, iniziò a studiare pianoforte con un cugino tornato dagli Stati Uniti ma, quando questi ripartì dopo due anni e mezzo, Jonsson continuò da autodidatta. L’esempio del fratello maggiore Seth, il quale conseguì diplomi di organista, cantore e insegnante, lo spinse a elaborare un piano di studi pianistici personale, partendo dalla musica barocca e dai classici viennesi per poi approfondire autori come Hugo Wolf e Max Reger. Tramite coetanei che studiavano in Germania, ottenne indicazioni su testi moderni che gli permisero di completare autonomamente gli studi di contrappunto e composizione.
L’avvio della carriera e le collaborazioni cruciali
La sua formazione compositiva era già solida quando, nel 1914, l’Orchestra di Norrköping iniziò la propria attività come orchestra sovvenzionata dallo Stato, sotto la direzione di Ivar Hellman. Quest’ultimo divenne l’insegnante di strumentazione di Jonsson e, nel maggio 1915, la sua prima Suite per orchestra fu eseguita per la prima volta proprio a Norrköping. Da quel momento, le sue composizioni si susseguirono rapidamente. L’opera Korallrevet (La scogliera corallina) per coro e orchestra fu presentata in prima assoluta in un concerto sinfonico dell’Opera reale svedese nel 1918. Nel 1936, invece, la Missa solemnis fu eseguita per la prima volta dalla Società musicale e dall’Associazione dei concerti sotto la direzione di David Åhlén, il quale la ripropose l’anno successivo con l’Orchestra di Norrköping. Contatti precoci, in particolare con il professor Bror Beckman, lo misero in relazione con figure di spicco come Wilhelm Stenhammar e Ture Rangström durante il loro periodo di attività a Göteborg. Stenhammar diresse la Suite n. 1, mentre Rangström diresse la prima assoluta della Sinfonia n. 1, Nordland, nel 1923. Molte delle sue opere furono anche trasmesse via radio.
Stile musicale e produzione artistica
La musica di Jonsson è caratterizzata da solidità tecnica e profonda serietà. Il suo stile è saldamente ancorato agli elementi formali della tradizione classica e all’ideale sonoro del tardo Romanticismo. Tuttavia, Jonsson non aderì mai a correnti nazional-romantiche, evitando consapevolmente inflessioni o coloriture specificamente nordiche. Allo stesso modo, si tenne lontano dalle tendenze musicali contemporanee più alla moda. La sua produzione abbraccia un’ampia gamma di generi musicali e include quattro sinfonie, tre suite (due per orchestra, una per fiati e percussioni), un concerto per violino, alcune composizioni basate su canti o corali, opere orchestrali autonome e un numero minore di pezzi per pianoforte, organo o piccoli ensemble. Le opere sinfoniche e le suite occuparono dapprima un posto di rilievo, per poi scomparire gradualmente dai programmi dei concerti, con l’eccezione notevole di quelli dell’Orchestra di Norrköping.
La parte preponderante della produzione di Jonsson è costituita da composizioni vocali. In questo ambito, l’opera più significativa è la Missa solemnis (1936) per coro, orchestra e organo. Hanno riscosso apprezzamento anche il poema sinfonico Korallrevet (1915) e i melologhi En spelmans jordafärd (Il funerale di un suonatore ambulante, 1926) e Omkring tiggarn från Luossa (Intorno al mendicante di Luossa, 1937). Da menzionare anche la ballata per coro maschile Herr Sten (1926), Mitt land (La mia terra, 1945), una decina di cantate scritte per celebrazioni locali e un gran numero di liriche e cicli di liriche per voce e pianoforte o orchestra.
Analisi della Sinfonia n. 1
La Prima Sinfonia di Jonsson, dall’evocativo titolo Nordland (Terra del Nord), si colloca stilisticamente nel tardo Romanticismo, con chiare influenze nazionalistiche e potenzialmente impressionistiche.
La sinfonia si apre non direttamente con l’Allegro, ma con una sezione introduttiva breve e incisiva. S’inizia con potenti fanfare degli ottoni che creano un’atmosfera di attesa eroica o drammatica. Seguono sezioni più fluide e cromaticamente tese affidate agli archi e ai legni. Una sezione dominata dagli archi, dal carattere più mosso e leggermente inquieto, costruisce gradualmente la tensione dinamica ed armonica, preparando l’ingresso del movimento principale. La tonalità si orienta verso si minore, tonalità d’impianto della sinfonia.
Il primo movimento segue una struttura che ricorda la forma-sonata. L’indicazione “energetico poco agitato” ne descrive perfettamente il carattere prevalente. Il primo tema è vigoroso, ritmicamente marcato e presentato dall’intera orchestra, confermando la tonalità d’impianto. Ha un carattere quasi marziale, ma tinto di un’inquietudine nordica. Dopo una transizione energica, emerge il secondo gruppo tematico, più lirico e cantabile, introdotto dai legni e poi sviluppato dagli archi. Questo tema contrasta nettamente col primo, portando un momentaneo respiro melodico ed espressivo. La chiusura dell’esposizione riprende l’energia iniziale, concludendo con forza.
Lo sviluppo frammenta ed elabora i materiali tematici dell’esposizione. C’è un notevole lavoro motivico, con passaggi dialogati tra le varie sezioni orchestrali (archi contro ottoni, legni che emergono). L’armonia si fa più instabile e cromatica, esplorando tonalità lontane. La tensione drammatica aumenta progressivamente, con un uso incisivo degli ottoni e della percussione, raggiungendo momenti di grande intensità sonora. L’agitazione indicata nel tempo si fa qui più palpabile.
Il primo tema ritorna chiaramente riconoscibile, anche se leggermente variato nell’orchestrazione, ristabilendo la tonalità principale. Segue anche la ripresa del secondo tema lirico. Il movimento si conclude con una coda potente e affermativa, che ribadisce il materiale tematico principale e la tonalità d’impianto. L’intera orchestra è coinvolta in un finale energico e perentorio.
Il secondo movimento lento offre un netto contrasto con l’energia del primo. La forma sembra essere una sorta di forma ternaria (ABA’) o una forma bipartita con sviluppo. L’indicazione “quasi adagio” suggerisce un andamento cantabile e scorrevole, non eccessivamente lento.
Il movimento si apre con un’atmosfera calma e pastorale. Il tema principale, malinconico e lirico, viene introdotto dagli archi e dai legni con un accompagnamento delicato e trasparente.
Segue l’introduzione di nuovo materiale tematico e lo sviluppo di motivi precedenti. Il carattere si fa gradualmente più appassionato e intenso. L’orchestrazione si infittisce, e l’armonia esplora percorsi più cromatici. Si raggiunge un climax espressivo-sonoro notevole, guidato dagli archi e sostenuto dagli ottoni, prima di placarsi nuovamente.
Ritorna il tema principale, ora variato e arricchito nell’orchestrazione (dialoghi tra legni e archi). L’atmosfera ritorna più calma e contemplativa. Il movimento si dissolve in una conclusione serena e pacifica, con sonorità eteree.
Il terzo movimento ha il carattere di uno scherzo, come suggerito dal tempo Allegro e dall’atmosfera vivace e danzante. L’indicazione “pastorale” è ben realizzata attraverso ritmi e melodie che richiamano danze popolari o scene campestri. La struttura sembra essere quella dello scherzo con trio (ABA e coda).
Il tema principale è vivace, ritmicamente spigoloso e saltellante, presentato spesso dai legni (oboe, clarinetto) e dagli archi pizzicati o con figurazioni leggere. Come da tradizione, il trio offre un contrasto. Il tempo rallenta leggermente, la melodia si fa più cantabile e fluida e l’atmosfera è più rilassata e idilliaca. Ritorna il materiale tematico iniziale, con la sua energia ritmica e il suo carattere vivace. Una breve e brillante coda conclude il movimento, riaffermando l’atmosfera energica dello Scherzo.
Il finale si apre con una lenta introduzione dal carattere solenne, cupo e interrogativo. Le sonorità gravi degli archi (contrabbassi, violoncelli) e i corali degli ottoni creano un’atmosfera di attesa carica di pathos. Armonicamente complessa, sembra riprendere o alludere a materiale tematico precedente (forse dal primo movimento o dall’introduzione iniziale), suggerendo una natura ciclica della sinfonia. La dinamica cresce gradualmente, sfociando senza soluzione di continuità nell’Allegro. Questo movimento finale sembra articolarsi nuovamente in una sorta di forma-sonata espansa o forse un rondò-sonata, data la sua ampiezza e la ricchezza tematica. L’obiettivo è chiaramente quello di portare la sinfonia a una conclusione potente.
Il primo tema è energico, drammatico e propulsivo, in si minore, riprendendo in parte il carattere del primo movimento, ma con una nuova urgenza. L’intera orchestra è coinvolta. Il secondo tema offre un contrasto, più eroico e trionfale.
I temi vengono elaborati con grande intensità drammatica. Ci sono sezioni di forte tensione, con complesse tessiture orchestrali, potenti interventi degli ottoni e percussioni martellanti. L’armonia è instabile e carica di cromatismi. Si percepisce una lotta che culmina in potenti climax.
I temi principali ritornano, ora trasfigurati e presentati con grande enfasi. Il secondo tema appare chiaramente nella tonalità di si maggiore, segnando una svolta verso la risoluzione positiva.
La coda è ampia e trionfale. L’orchestra al completo celebra la vittoria finale, riaffermando con forza la tonalità di si maggiore. Gli ottoni hanno un ruolo preminente con fanfare squillanti, sostenuti da archi vibranti e percussioni esultanti. Il finale è grandioso e affermativo, tipico della tradizione sinfonica tardo-romantica che risolve il conflitto iniziale in una conclusione luminosa.
Haig Zacharian (8 maggio 1952): Taulanti kërkon një motër, dalla colonna sonora del film omonimo (1984) di Xhanfise Keko. Ardita Bufaj, pianoforte.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Profilo di Haig Zacharian: compositore, musicista e docente albanese di origine armena
Haig Zacharian, nato a Durazzo (Albania) l’8 maggio 1952 da una famiglia di origini armene, è una figura poliedrica nel panorama musicale albanese, attivo come compositore, interprete e docente.
La sua carriera ha inizio nella sua città natale, dove insegna pianoforte e teoria musicale nella scuola elementare. Prosegue la propria formazione formale presso l’Accademia delle arti di Tirana (1969-1973), studiando composizione con Tonin Harapi. Subito dopo la laurea, assume il ruolo di direttore artistico (1973-1977) per diversi ensemble amatoriali a Fierzë, nel comune di Tropoja.
Nel 1977 fa ritorno a Durazzo, continuando il suo lavoro con ensemble amatoriali presso il Palazzo della Gioventù. Dal 1980 al 1986, invece, ricopre l’incarico di insegnante di materie teoriche presso la Scuola di Musica «Jan Kukuzeli» nella stessa città. Segue un periodo come compositore freelance (1986-1992).
Nel 1993 viene nominato capo del Dipartimento di teoria e composizione presso l’Accademia delle arti di Tirana. Attualmente ricopre in questa istituzione la posizione di professore associato, insegnando armonia e composizione.
La sua produzione musicale è vasta e spazia attraverso numerosi generi. Oltre alle opere strumentali e da camera, ha composto canzoni per bambini, musica corale e colonne sonore per film. Si è dedicato anche all’arrangiamento di brani di musica classica e romantica per vari tipi di ensemble.
Il suo stile compositivo è noto per un “colore sottile” e un senso di “comunicazione diretta”.
A partire dagli anni ’90, pur continuando a comporre per il cinema, Zacharian si è orientato prevalentemente verso la musica da camera. In questo ambito, è evidente la tendenza all’utilizzo e alla sperimentazione di tecniche compositive moderne.
Oltre alla sua attività artistica e didattica, il compositore è stato Presidente dell’Albator (Società albanese dei compositori e degli autori) dal gennaio 1998 al dicembre 2009.
Analisi del brano
La composizione s’inizia con un’atmosfera intima e riflessiva. Il pianoforte esplora sonorità quasi impressionistiche, con arpeggi e accordi che creano un senso di sospensione e malinconia. La melodia è frammentata, quasi un’idea che emerge timidamente. L’armonia è ricca, non strettamente tonale, con un uso evocativo della risonanza del pianoforte. Questo introduce il tema della “ricerca” suggerito dal titolo.
Emerge un motivo melodico più definito, ancora lirico ma con una direzione più chiara. Si percepisce una scrittura modale che conferisce il sapore folklorico balcanico-albanese. La mano sinistra fornisce un accompagnamento che a tratti si fa più ritmico, ma l’andamento generale rimane cantabile e relativamente calmo, seppur con una crescente tensione interna. La dinamica si intensifica gradualmente.
C’è un cambio di carattere netto. Il ritmo diventa protagonista, con figure più marcate, incisive e forse sincopate, che richiamano l’energia della danza popolare. L’armonia si fa più densa e a tratti dissonante. La scrittura pianistica diventa più virtuosistica e percussiva, esplorando registri più ampi e dinamiche più forti (forte). Questa sezione porta il pezzo verso il suo culmine espressivo.
L’intensità raggiunge l’apice, con accordi pieni, dinamiche fortissime, un senso di drammaticità e passione. Dopo il culmine, inizia una transizione discendente, la tensione gradualmente si allenta.
Si ritorna a materiale tematico che ricorda l’inizio o lo sviluppo precedente, ma forse con una nuova consapevolezza o trasformazione. L’atmosfera torna più lirica e nostalgica e vi è un senso di rielaborazione dei temi. La scrittura si fa via via più rada, tornando alla calma e all’introspezione iniziale. Il pezzo sfuma verso il silenzio, con accordi finali che lasciano una sensazione di risoluzione dolceamara o di domanda aperta, concludendosi con una nota finale tenuta che si dissolve.
Antonio Salieri (1750 - 7 maggio 1825): 26 Variazioni sull’aria detta La Follia di Spagna per violino e orchestra (1815). Mirijam Contzen, violino; WDR Sinfonieorchester, dir. Reinhard Goebel.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Antonio Salieri: ascesa, successi e la leggenda nera di un maestro viennese
Origini e formazione (1750-1766)
Salieri nacque a Legnago nella famiglia del commerciante Antonio Salieri e della sua seconda moglie Anna Maria Scacchi. Il giovane mostrò un talento musicale precoce e fu istruito dal fratello maggiore Francesco (allievo di Tartini) e dall’organista del duomo Giuseppe Simoni. La famiglia subì un tracollo finanziario dal 1757, aggravato dalla morte della madre (1763) e del padre (1764). Salieri si trasferì prima a Padova presso il fratello Pietro e poi nel 1766 a Venezia sotto la protezione del nobile Giovanni Mocenigo. Qui studiò con Giovanni Battista Pescetti (basso figurato) e con Ferdinando Pasini (canto). Nello stesso anno, il compositore Florian Leopold Gaßmann, colpito dalle sue doti, lo portò con sé a Vienna.
Gli esordi viennesi e l’affermazione (1766-1777)
A Vienna, Salieri intraprese studi letterari e musicali, fu presentato all’imperatore Giuseppe II e frequentò Metastasio e Gluck. Il suo debutto operistico avvenne con Le donne letterate (1770). Egli stesso descrisse il suo metodo compositivo rapido, focalizzato sulla definizione delle tonalità e sulla pianificazione dei pezzi d’insieme, specialmente i finali d’atto, ai quali contribuì in modo significativo. Seguirono altre opere comiche su libretto di Boccherini (L’amore innocente, 1770; Don Chisciotte alle nozze di Gamace, 1771). Grazie ai contatti con Gluck, collaborò con Marco Coltellini per il dramma “riformato” Armida (1771) che ebbe successo ma non ebbe seguito immediato data la scarsa propensione per le opere serie da parte del pubblico viennese. Un’altra opera seria innovativa, Daliso e Delmita (1776), andò in scena con poca fortuna. Salieri ebbe invece grande successo nel genere comico con opere su libretti di vari autori (Petrosellini, Poggi, Goldoni, De Gamerra) tra il 1772 e il 1775, come La fiera di Venezia (1772) e La locandiera (1773), oltre al dramma eroicomico La secchia rapita (1772). La sua fama crebbe così tanto da permettergli di rifiutare un’offerta da Stoccolma. Alla morte di Gaßmann, due anni più tardi, gli succedette come direttore dell’opera italiana e compositore di camera, grazie all’appoggio imperiale. In questi anni compose anche la maggior parte della sua musica strumentale (concerti per pianoforte, organo, una sinfonia). Nel 1776 entrò nella Tonkünstler-Societät e l’anno successivo compose l’oratorio La passione di Gesù Cristo su testo di Metastasio, molto apprezzato dal poeta stesso.
Viaggi in Italia e nuove commissioni (1778-1783)
Con la chiusura temporanea della compagnia d’opera italiana a Vienna (1776), Salieri ottenne un lungo congedo per recarsi in Italia tra il 1778 e il 1780. A Milano, la sua opera Europa riconosciuta inaugurò il Teatro alla Scala il 3 agosto 1778, impressionando per la grandiosità scenica e la varietà musicale (come testimoniato da Pietro Verri). A Venezia presentò La scola de’ gelosi al Teatro San Moisè (Carnevale 1779). Compose il primo atto dell’opera Il talismano per la Canobbiana di Milano (agosto 1779). Fu a Roma per due stagioni (Carnevale 1779 e 1780) con due intermezzi e raggiunse Napoli con un invito per il San Carlo, ma dovette rinunciare per la scadenza del congedo. Tornato a Vienna, contribuì al teatro nazionale tedesco con Der Rauchfangkehrer (1781) e compose Semiramide per Monaco (Carnevale 1782).
Il periodo d’Oro Viennese: collaborazioni con Da Ponte e Casti (1783-1788)
Nel 1783, con la riapertura dell’opera italiana a Vienna voluta da Giuseppe II, Salieri riprese pienamente la propria attività. Collaborò con il nuovo poeta imperiale Lorenzo Da Ponte per Il ricco d’un giorno (1784), un dramma giocoso con elementi quasi tragici che però cadde, forse per la sua originalità. Salieri si rivolse allora a Giambattista Casti che scrisse per lui La grotta di Trofonio (1785), opera comica basata sulla magia e l’incantesimo, la cui prima fu ritardata da un’indisposizione del soprano Nancy Storace. Per celebrare la guarigione della cantante, Salieri, Mozart e Cornet musicarono un’ode di Da Ponte (Per la ricuperata salute di Ofelia K 477a, riscoperta nel 2015). Con Casti collaborò ancora per Prima la musica e poi le parole (dato insieme a Der Schauspieldirektor di Mozart, 1786) e per Cublai gran kan de’ Tartari (musicata tra 1786-88), opera satirica contro la corte russa che non fu mai rappresentata per ragioni diplomatiche.
Le commissioni parigine e il successo internazionale (1784-1787)
Parallelamente all’attività viennese, Salieri ricevette tre commissioni da Parigi. Les Danaïdes (1784) fu presentata inizialmente come una collaborazione con Gluck e la paternità esclusiva di Salieri fu rivelata solo dopo il grande successo. Les Horaces (1786) ebbe invece esito sfavorevole. Il riscatto arrivò con il trionfo di Tarare (1787). Quest’opera innovativa fondeva tragedia e commedia in un drame philosophique orientaleggiante ed egualitario, con musica strettamente legata alla parola, abolendo quasi i pezzi chiusi.
Ritorno a Vienna, Axur e fine della collaborazione con Da Ponte (1788-1790)
Giuseppe II volle Tarare a Vienna: Da Ponte ne curò la versione italiana, Axur, re d’Ormus (1788), attenuandone i contenuti ideologici e arricchendola di pezzi chiusi melodici. L’enorme successo di Axur riavvicinò Salieri e Da Ponte, collaborando per altre tre opere: Il talismano (rielaborazione, 1788), Il pastor fido (1789) e La cifra (1789). Salieri iniziò anche a musicare La scola degli amanti, ma abbandonò il progetto (divenne il Così fan tutte di Mozart) per ragioni ignote. La morte di Giuseppe II nel 1790 segnò la fine del favore sia per Salieri che per Da Ponte e pose termine alla loro collaborazione, non senza polemiche da parte del poeta.
Gli ultimi anni operistici, l’attività didattica e la musica sacra (1788-1804)
Dopo la morte dell’imperatore, Salieri si dimise da direttore dell’opera italiana ma mantenne la prestigiosa carica di maestro di cappella di corte (ottenuta nel 1788). Dopo un periodo difficile (il fallito tentativo di mettere in scena Catilina di Casti nel 1792), recuperò terreno grazie ai buoni rapporti con l’impresario Peter von Braun. Compose diverse opere tra il 1795 e il 1800, tra cui Palmira, regina di Persia (1795), Falstaff ossia Le tre burle (1799) e Angiolina (1800). La sua carriera teatrale si concluse sostanzialmente con Annibale in Capua per Trieste (1801) e il Singspiel Die Neger per Vienna (1804). Parallelamente, si dedicò alla musica sacra (messe, Te Deum) richiesta dalla sua carica e a composizioni celebrative per la monarchia asburgica. Intensificò l’attività didattica, avendo circa 70 allievi di canto e composizione, tra cui Beethoven, Schubert e, brevemente, Liszt.
Declino, la “leggenda nera” su Mozart e morte (1820-1825)
Intorno al 1820 iniziarono i segni del declino fisico, accentuatisi nel 1823 con disturbi mentali che portarono al ricovero. Durante questo periodo, si diffusero voci (riportate da Moscheles dopo una visita) che Salieri avesse confessato di aver avvelenato Mozart. Nonostante non vi fossero testimonianze dirette e nonostante le smentite, l’accusa ebbe eco sulla stampa europea. Puškin ne venne a conoscenza (forse tramite giornali parigini o la «Allgemeine musikalische Zeitung») e la utilizzò nel suo microdramma Mozart e Salieri (1831), poi musicato da Rimskij-Korsakov (1898), contribuendo a creare l’immagine, storicamente infondata, di un Salieri invidioso e assassino. Questa immagine fu ripresa nella biografia di Mozart di Ulybyšev (1843, pur senza l’accusa di avvelenamento) e rilanciata in tempi moderni dal dramma Amadeus di Peter Shaffer (1979) e dall’omonimo film di Miloš Forman (1984), fissandola nell’immaginario collettivo.
Analisi delle Variazioni sulla Follia
Le sue 26 Variazioni sull’aria detta La Follia di Spagna rappresentano un affascinante esempio di come un compositore del tardo Classicismo viennese si confrontasse con una delle più celebri e antiche basi armoniche e melodiche della musica europea. La Follia — di origini iberiche (probabilmente portoghesi) e diffusasi ampiamente sin dal Rinascimento — divenne un banco di prova prediletto per i compositori barocchi e continuò a ispirare anche in epoche successive. Salieri, noto principalmente come operista e figura centrale della vita musicale viennese, accoglie questa sfida con maestria orchestrale tipica della sua epoca, creando un lavoro ricco di contrasti timbrici e figurazioni brillanti.
Salieri presenta il tema della Follia in modo chiaro e maestoso, ma senza eccessiva pesantezza. L’incipit è affidato principalmente agli archi che espongono la melodia e la sequenza armonica fondamentale in re minore con un andamento moderato e un carattere quasi solenne, rispettando la tradizionale metrica ternaria. L’orchestrazione è trasparente, permettendo di percepire distintamente la progressione armonica, mentre la melodia, semplice e riconoscibile, è trattata con sobrietà, fungendo da chiara base per le successive trasformazioni. L’atmosfera è quella tipica del tema -– nobile e leggermente malinconica — ma con una intrinseca potenzialità drammatica che le variazioni esploreranno. Subito dopo l’esposizione del tema, Salieri avvia il ciclo di variazioni senza soluzione di continuità, lanciandosi immediatamente in un cambio di carattere.
Le prime quattro variazioni accelerano decisamente il tempo e introducono un’energia ritmica propulsiva. La struttura armonica della Follia rimane salda, ma la melodia tematica viene frammentata e incorporata in brillanti figurazioni degli archi, in particolare dei violini. Scale rapide, arpeggi e passaggi agili dominano la scrittura, mostrando la destrezza tecnica richiesta all’orchestra. La trama è prevalentemente omoritmica, con l’intera sezione degli archi impegnata a creare un tessuto sonoro denso e vivace.
A partire dalla variazione n. 5, Salieri inizia a sfruttare le risorse timbriche dell’orchestra classica in modo più differenziato. I fiati (legni) emergono dal tessuto orchestrale, proponendo proprie elaborazioni del materiale tematico o dialogando con gli archi.
Intorno alla variazione n. 14, il tempo rallenta significativamente e l’atmosfera si fa più intima e lirica. La melodia, pur elaborata, riacquista un carattere cantabile, spesso affidata a strumenti solisti (come l’oboe o il flauto) o alla sezione degli archi con un trattamento espressivo e legato. L’armonia della Follia, dilatata nel tempo, assume una profondità emotiva maggiore. Questa variazione lenta funge da centro espressivo del ciclo, offrendo un respiro contemplativo prima della ripresa dell’energia.
Dopo l’oasi lirica, le variazioni riprendono gradualmente velocità e complessità. La scrittura torna ad essere più virtuosistica, coinvolgendo nuovamente tutta l’orchestra. Salieri esplora diverse combinazioni strumentali, alternando passaggi brillanti degli archi a interventi incisivi dei fiati.
Le ultime variazioni (dalla 22 circa alla 25) sembrano costruire un climax progressivo. Il virtuosismo orchestrale è spinto ulteriormente, con passaggi rapidissimi, con un uso più marcato dei registri estremi e dinamiche più forti. L’interazione tra le diverse sezioni dell’orchestra diventa più serrata, creando un senso di accumulo energetico in preparazione della conclusione. La variazione n. 25 sembra avere un carattere particolarmente grandioso e affermativo.
L’ultima variazione offre una conclusione brillante e affermativa. L’intera orchestra è impiegata, con archi scintillanti e fiati incisivi. Non sembra esserci un ritorno esplicito al tema nella sua forma originale lenta, ma piuttosto una perorazione finale basata sulla struttura armonica della Follia, trattata in modo virtuosistico e conclusivo. La cadenza finale è forte e decisa in re minore, sigillando il ciclo con un senso di compimento formale ed energetico tipico dello stile classico.
Nel complesso, Salieri dimostra in queste Variazioni una notevole padronanza della scrittura orchestrale classica. La sua Follia è meno contrappuntistica rispetto ad alcuni modelli barocchi, concentrandosi maggiormente sulla varietà timbrica, sulle figurazioni brillanti e sui contrasti di carattere. L’armonia rimane sostanzialmente fedele alla tradizione, fungendo da solida impalcatura per l’invenzione melodica e ritmica.
Vincenzo Ugolini (c1580 - 6 maggio 1638): Quae est ista, mottetto a 3 cori (pubblicato in Motecta et missae octonis et duodenis vocibus cum basso ad organum II, 1622). Coro Counterpoint, dir. David Acres.
Quae est ista quae processit sicut sol et formosa tanquam Hierusalem?
Viderunt eam filiae Sion et beatam dixerunt, et reginae laudaverunt eam.
Et sicut dies verni circumdabant eam flores rosarum et lilia convallium.
(Cantico dei cantici VI:10, passim)
Cyprien Katsaris (5 maggio 1951): In memoriam Mozart per pianoforte (1988). Esegue l’autore.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Cyprien Katsaris: ritratto di un pianista virtuoso e non convenzionale
Note biografiche
Nato a Marsiglia, Katsaris trascorre la sua prima infanzia in Camerun – all’epoca colonia francese – dove i suoi genitori, originari di Cipro, erano emigrati. La sua precoce esposizione alla musica è favorita dall’ambiente familiare, in quanto i genitori sono melomani e possiedono una vasta collezione di dischi. Questo contesto stimolante lo porta ad iniziare lo studio del pianoforte all’età di soli quattro anni.
Dopo il trasferimento della famiglia a Parigi, prosegue la formazione musicale iscrivendosi al Conservatorio di Parigi nel 1965. Durante l’adolescenza sviluppa una profonda ammirazione per grandi pianisti come György Cziffra, Wilhelm Kempff e Vladimir Horowitz. Al Conservatorio eccelle sotto la guida di Aline van Barentzen e Monique de La Bruchollerie (pianoforte, primo premio nel 1969) e di René Le Roy e Jean Hubeau (musica da camera, primo premio nel 1970). La sua carriera decolla grazie alla vittoria in diversi concorsi internazionali di rilievo, come la Tribuna internazionale dei giovani interpreti-UNESCO a Bratislava (1977), il 1° gran premio al Concorso internazionale «Cziffra» a Versailles (1974) e, in particolare, il suo successo come unico vincitore dell’Europa occidentale al Concorso internazionale regina Elisabetta del Belgio nel 1972. Il suo debutto concertistico ufficiale avviene l’8 maggio 1966 al Théâtre des Champs-Élysées di Parigi, dove esegue la Fantasia ungherese di Liszt.
La carriera di Katsaris si distingue per le collaborazioni con alcuni dei più grandi direttori d’orchestra del XX e XXI secolo (Eugene Ormandy, Leonard Bernstein, Nikolaus Harnoncourt, ecc.) e con orchestre di fama mondiale (Filarmonica di Berlino, la Staatskapelle Dresden, l’Orchestra del Gewandhaus di Lipsia, ecc.). Katsaris mostra un interesse onnivoro per l’intero repertorio pianistico e possiede una vasta collezione personale di partiture, incluse trascrizioni rare.
Stile pianistico: virtuosismo, canto e originalità
Lo stile pianistico di Katsaris è innanzitutto segnato da una notevole virtuosità tecnica che, tuttavia, non è fine a sé stessa ma si combina con una distintiva dolcezza e sensualità interpretativa. La sua tecnica gli permette di evocare una vasta gamma di timbri orchestrali e di gestire complesse strutture polifoniche. Per Katsaris, la tecnica è fondamentale per realizzare il fraseggio, le sfumature di colore e la chiarezza dei piani sonori, ma il suo scopo ultimo è la comunicazione profonda con il pubblico. Egli concepisce la musica come uno strumento di elevazione spirituale, capace di portare gioia e sollievo, simile alla funzione terapeutica di un medico. Un altro elemento chiave del suo stile è la ricerca del “canto” sul pianoforte, ispirandosi a maestri come Kempff, Horowitz e Cortot, cercando di far “cantare” lo strumento o di imitarne altri (archi, fiati, voce). Questo approccio influenza la sua tecnica, la diteggiatura e la postura. La sua ammirazione per compositori legati al canto, come Bellini, ne è una testimonianza. Katsaris è anche noto per la sua capacità di illuminare le partiture rivelando controcanti inaspettati e offrendo interpretazioni multiple e non convenzionali delle stesse opere, seguendo l’esempio di Chopin. Il suo approccio è descritto come geniale, personale, audace, anticonformista e decisamente individualista, lontano dall’accademismo. Questo stile non sempre ha raccolto consensi unanimi, specialmente in Francia all’inizio, ma gli ha garantito una posizione unica nel panorama musicale. La sua pratica dell’improvvisazione in concerto, spesso aprendo i recital con creazioni estemporanee in omaggio a Liszt e alla tradizione ottocentesca, completa il quadro di un artista “fuori norma”.
Katsaris trascrittore
Una parte significativa dell’attività di Cyprien Katsaris è dedicata alla trascrizione pianistica, una passione nata fin dall’infanzia dall’ascolto del repertorio sinfonico e dal desiderio di riprodurlo autonomamente al pianoforte. Considera la trascrizione un modo per superare la frustrazione derivante dall’assenza di dettagli orchestrali nelle partiture pianistiche standard. La scoperta negli anni ’70 delle trascrizioni di Liszt delle sinfonie di Beethoven fu fondamentale. Dopo un’attenta analisi comparativa, sentì la necessità di integrare elementi orchestrali e vocali (soprattutto nella Nona Sinfonia) mancanti nella versione lisztiana, non per “migliorarla”, ma per aderire più fedelmente allo spirito beethoveniano. Questo lavoro, durato circa dieci anni, ha ulteriormente affinato la sua sensibilità per i piani sonori, i colori e il fraseggio. La sua celebre incisione per Teldec delle nove sinfonie nella versione Liszt/Katsaris richiese lo sviluppo di nuove soluzioni pianistiche per compensare la ricchezza timbrica dell’orchestra. Tra le sue trascrizioni più note figurano, oltre all’integrale delle sinfonie di Beethoven, opere di Bach (Toccata e Fuga BWV 565, Badinerie en forme de burlesque), Mozart (scene dal Flauto magico, Ouverture e aria dal Ratto dal serraglio, Sinfonia n. 40, Eine kleine Nachtmusik) e arrangiamenti per due mani di concerti di Liszt e Beethoven.
L’etichetta discografica Piano 21
Dopo anni di collaborazione con le grandi case discografiche, il 1° gennaio 2001 Cyprien Katsaris fonda ua propria etichetta indipendente, Piano 21, per la pubblicazione delle sue registrazioni — sia nuove che provenienti da archivi privati, radiofonici o esibizioni dal vivo — oltre a riedizioni. Piano 21 si propone di bilanciare il grande repertorio consolidato con la riscoperta di pagine dimenticate o compositori trascurati. Esempi di questa filosofia includono registrazioni dedicate ai concerti di J.S. Bach e dei suoi figli, alla musica della famiglia Mozart, al compositore russo Sergej Bortkevič, a rarità della scuola francese, a un’antologia messicana, oltre a numerose prime registrazioni mondiali, come le Ungarische Zigeunerweisen di Sophie Menter orchestrate da Čajkovskij o la versione pianistica originale di Beethoven del balletto Le creature di Prometeo.
Analisi di In memoriam Mozart
Il brano intende rendere omaggio al maestro salisburghese. Fin dall’inizio, il pezzo evoca un’atmosfera profondamente introspettiva, malinconica e carica di pathos. Il titolo stesso suggerisce un carattere elegiaco, una riflessione sulla figura e sulla musica di Mozart filtrata attraverso la sensibilità e il linguaggio pianistico di Katsaris. Il brano segue una forma ternaria riconducibile a uno schema ABA’, con sezioni chiaramente delineate anche se collegate da transizioni fluide.
Il tema principale, affidato alla mano destra, è una melodia lirica e cantabile, dal carattere discendente e sinuoso. È immediatamente intrisa di espressività grazie all’indicazione “Molto espressivo” e all’uso di appoggiature e note cromatiche che ne accentuano il lirismo dolente. La melodia si sviluppa con naturalezza, esplorando registri diversi e mantenendo sempre una qualità cantabile, quasi vocale.
La seconda sezione non introduce un tema nettamente contrastante, ma piuttosto sviluppa frammenti motivici e armonie presentati nella prima, intensificandone il carattere. Si notano passaggi più mossi, arpeggi e figurazioni scalari che aumentano la tensione. La scrittura melodica diventa più frammentata e integrata nella tessitura armonica complessiva.
La ripresa del tema iniziale avviene in modo riconoscibile, ma non letterale. La melodia è ripresentata con sottili variazioni ritmiche e forse armoniche, mantenendo però intatto il suo carattere espressivo originale. La sezione funge da ricapitolazione emotiva, conducendo il brano verso una conclusione pacata e rassegnata.
La tonalità di fa minore è stabilita fin dall’inizio e pervade l’intero brano, conferendogli il colore scuro e malinconico tipico di questa tonalità. Il linguaggio armonico adottato è ricco e complesso, decisamente tardo-romantico/novecentesco e si spinge ben oltre la grammatica classico-romantica standard.
L’uso del cromatismo è estensivo e pervasivo, sia nelle linee melodiche che nelle progressioni armoniche. Questo arricchisce la tavolozza espressiva e crea tensioni armoniche costanti, spesso risolte in modi inaspettati o ritardati. Si notano accordi alterati, accordi di settima e nona, e dissonanze non preparate o risolte in modo non convenzionale, che contribuiscono alla densità armonica e all’intensità emotiva.
Sebbene il fa minore rimanga il centro tonale di riferimento, ci sono frequenti deviazioni ed esplorazioni di aree armoniche vicine e lontane, specialmente nella seconda sezione, che aumentano il senso di instabilità e ricerca emotiva. L’armonia non è strettamente funzionale nel senso classico, ma piuttosto coloristica ed espressiva.
Il ritmo melodico è fluido e flessibile, con un ampio uso di valori lunghi alternati a passaggi più rapidi (terzine, semicrome, biscrome), specialmente nelle figurazioni ornamentali e nei passaggi di transizione o cadenzali. La mano sinistra spesso presenta figure ritmiche costanti (arpeggi, accordi spezzati), fornendo un flusso continuo su cui si appoggia la melodia più libera della mano destra.
Le indicazioni come “ritenuto” e la flessibilità implicita nel “Molto espressivo” suggeriscono un uso agogico del tempo, con leggere fluttuazioni che sottolineano l’espressività.
La tessitura è prevalentemente di tipo melodia accompagnata, ma l’accompagnamento è spesso così ricco e polifonicamente elaborato da creare una tessitura complessa e stratificata. La mano sinistra non si limita a un supporto armonico, ma partecipa attivamente con contro-melodie e figurazioni elaborate che dialogano con la mano destra. La densità della tessitura varia: momenti più trasparenti si alternano a passaggi più fitti e complessi, specialmente nella seconda sezione e nella cadenza.
Le dinamiche giocano un ruolo cruciale nel modellare l’espressione. Il brano s’inizia piano (p), esplora dinamiche più sostenute (mf) nei momenti di maggiore intensità (come nella seconda sezione e nella cadenza), per poi tornare a dinamiche più sommesse (pp) nella ripresa e nella conclusione, sottolineando il carattere riflessivo e intimo del pezzo. I crescendo e i diminuendo sono usati con grande efficacia per creare ondate emotive.
L’omaggio a Mozart non si manifesta attraverso citazioni dirette di sue opere, ma piuttosto attraverso un’evocazione spirituale ed estetica. La qualità cantabile della melodia principale può essere vista come un richiamo all’eleganza e al lirismo delle linee melodiche mozartiane, specialmente quelle dei suoi movimenti lenti. Mozart stesso utilizzava il cromatismo in modo molto espressivo, specialmente nelle tonalità minori (si pensi alla Sinfonia n. 40 o al Concerto per pianoforte e orchestra n. 20 K 466). Katsaris sembra prendere questo aspetto e amplificarlo attraverso un linguaggio armonico più moderno.
Nonostante la complessità armonica, la struttura ABA’ è relativamente chiara, forse un cenno alla predilezione mozartiana per forme equilibrate. Pur nella sua modernità, la scrittura pianistica conserva una certa eleganza nelle figurazioni e nel fraseggio, che potrebbe rimandare alla raffinatezza della scrittura pianistica di Mozart.
Camille Pleyel (1788 - 4 maggio 1855): Rondeau précédé d’une Introduction in do minore-maggiore op. 2 (1817). Masha Dimitrieva, fortepiano.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Camille Pleyel: imprenditore, musicista, figura-chiave nella Parigi del XIX secolo
Camille Pleyel ha un ruolo di primaria importanza tanto nella storia della celebre manifattura di pianoforti che porta il suo cognome quanto nella brillante vita musicale parigina del XIX secolo. Il suo contributo si estese dalla guida imprenditoriale all’attività compositiva ed esecutiva, lasciando un’impronta duratura.
Nato a Strasburgo nel 1788, Camille crebbe in un ambiente fortemente musicale. Era figlio del celebre compositore, editore e costruttore di pianoforti austriaco Ignace Pleyel. Ricevette una solida formazione musicale fin da giovane, studiando pianoforte dapprima sotto la guida del padre, e successivamente perfezionandosi con maestri rinomati come Dussek, Steibelt e Desormy.
Iniziò la carriera come pianista concertista, ma il suo percorso lo portò progressivamente ad affiancare e poi a dirigere l’azienda di famiglia. L’impresa paterna, attiva nella produzione di pianoforti, operava dal 1815 sotto la denominazione «Ignace Pleyel et Fils aîné». A partire dal 1824, Camille assunse un ruolo sempre più centrale nella gestione dell’attività.
Sotto la sua guida, l’azienda consolidò e ampliò ulteriormente il proprio prestigio. Già fornitori del duca d’Orléans, nel 1829 Ignace e Camille furono congiuntamente nominati facteurs de pianos du roi. Con l’avvento della monarchia di luglio nel 1831, non solo conservarono la mansione, ma Camille ottenne anche la nomina a facteur de harpes du roi. Dopo la morte del padre, avvenuta alla fine dello stesso anno, Camille gli subentrò nell’incarico.
Un passo strategico fondamentale per rafforzare la qualità e la fama della fabbrica era stata, nel 1824, l’associazione di Camille con il celebre pianista Friedrich Kalkbrenner. Questa partnership mirava specificamente ad attrarre l’élite dei virtuosi e compositori dell’epoca. L’obiettivo fu pienamente raggiunto, portando artisti del calibro di Franz Liszt e Fryderyk Chopin a scegliere e promuovere i pianoforti Pleyel.
Per sostenere la musica, i suoi interpreti e i propri strumenti, Camille Pleyel fu un pioniere nella creazione di spazi performativi dedicati. Nel 1830 aprì un salone da concerto da 150 posti e, in seguito, inaugurò nel dicembre 1839 la prima vera e propria Salle Pleyel, un complesso più grande capace di ospitare 550 spettatori. Queste sale sono considerate gli illustri antenati dell’attuale Salle Pleyel di Parigi.
Particolarmente significativo fu il legame di Camille con Chopin. Pleyel non solo accompagnò il compositore polacco in alcuni viaggi, ma gli fornì anche un pianoforte durante il suo soggiorno a Majorca. Dal canto suo, Chopin espresse la propria altissima considerazione per gli strumenti Pleyel, definendoli il non plus ultra dei pianoforti.
Camille Pleyel fu anche un apprezzato pianista e compositore. La sua produzione musicale include un quartetto, tre trii per pianoforte, violino e violoncello, e un considerevole numero di rondò e fantasie per pianoforte solo.
Analisi del brano
Il Rondeau précédé d’une Introduction offre un interessante esempio dello stile compositivo di Pleyel, collocandosi stilisticamente tra il Classicismo e il primo Romanticismo. Il brano si articola in due sezioni nettamente contrastanti: un’Introduzione e un Rondò.
L’Introduzione mostra chiare influenze pre-romantiche o addirittura riconducibili al movimento Sturm und Drang. È caratterizzata da una tonalità di modo minore (do), armonie tese e cromatico-modulative che creano tensione e un senso di ricerca, conferendole un carattere drammatico, teso e leggermente meditativo, quasi fosse una fantasia. La dinamica parte da un livello contenuto ma accresce gradualmente l’intensità, culminando in un fortissimo prima della transizione. Il tempo è lento o moderato, con una certa flessibilità ritmica. La melodia si sviluppa attraverso progressioni e figure ascendenti/discendenti, mentre la tessitura evolve da accordi pieni a passaggi arpeggiati. L’Introduzione si conclude su un accordo di settima di dominante (Sol maggiore), preparando l’ingresso della parte successiva.
Il Rondò, in netto contrasto, è più saldamente ancorato al Classicismo, pur con un virtuosismo che anticipa il Romanticismo. Si distingue per la sua vivacità, brillantezza ed energia. Presenta una struttura ciclica (ABACA con coda) e un tema principale orecchiabile, caratterizzato da note ripetute e un ritmo incalzante e allegro. Il tempo è veloce, guidato da un ritmo costante e propulsivo. Gli episodi secondari offrono varietà melodico-ritmica, spesso con una tessitura più leggera basata su scale e arpeggi che mettono in risalto la tecnica. La dinamica è molto varia, con momenti più delicati negli episodi contrastanti e maggiore enfasi sui ritorni del tema principale e nella coda. La tessitura complessiva è prevalentemente omoritmica o con melodia accompagnata.
Nel complesso, il pezzo è un ottimo esempio della transizione stilistica dell’epoca, giustapponendo la drammaticità pre-romantica dell’Introduzione alla chiarezza formale alla brillantezza virtuosistica del Rondò classico-romantico.
Brani anonimi dal Susanne van Soldt Manuscript (1599). Ensemble Les Witches: Odile Édouard, violino; Claire Michon, flauto diritto; Sylvie Moquet, viola da gamba; Pascale Boquet, liuto e chitarra barocca; Freddy Eichelberger, organo positivo, cittern, muselardon; Mickael Cozien, cornamusa; Françoise Rivalland, rommelpot e percussioni; Sébastien Wonner, muselaar e organo positivo.
1. Allemande Loreyne
2. Almande Brun Smeedelyn [1:34]
3. Almande de La nonette [5:02]
4. Almande de symmerman [6:49]
5. Als een Hert gejaecht den XLII sallem
6. Brabanschen ronden dans ofte Brand [5:18]
7. XXXI (senza titolo)
8. Brande Champanje [5:27]
9. De frans galliard [9:11]
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Il Manoscritto di Susanne van Soldt: un tesoro della musica tastieristica olandese
La silloge nota come Susanne van Soldt Manuscript rappresenta l’unica fonte conosciuta di musica olandese per tastiera antecedente a Sweelinck, rivestendo così un’importanza fondamentale per lo studio del repertorio tastieristico dell’epoca. Questa preziosa raccolta, acquisita dalla British Library nel 1873, conta 33 brani. Si tratta principalmente di arrangiamenti di canzoni profane, danze e salmi, tutti molto diffusi durante il XVI secolo.
L’opera è dedicata a una certa Susanne van Soldt, figlia di Hans van Soldt, un facoltoso mercante di Anversa. In seguito alla conquista spagnola di Anversa nel 1576, Hans van Soldt si rifugiò probabilmente a Londra. Fu qui che Susanne nacque e fu battezzata, il 20 maggio 1586, presso la chiesa olandese di Austin Friars.
Circa vent’anni più tardi, Hans van Soldt si trasferì da Londra ad Amsterdam, dove risulta azionista della Compagnia Olandese delle Indie Orientali nel 1609. Di Susanne, invece, non si hanno notizie certe, sebbene si faccia menzione di una sua sorella (o cugina) residente nella capitale olandese all’inizio del XVII secolo. L’identificazione precisa di questa famiglia si rivela tuttavia complessa, dato che a Londra in quel periodo erano presenti almeno tre individui di nome Johannes (o varianti come Hans, Jan, John) con il cognome van Soldt, per il quale sono attestate oltre dodici grafie diverse nei registri.
Si ritiene che i brani contenuti nel manoscritto fossero già noti in Europa tra il 1570 e il 1580. Ciò suggerisce che la raccolta sia stata compilata inizialmente nei Paesi Bassi (regione belga-olandese) e successivamente portata a Londra dalla famiglia van Soldt. È probabile che, una volta a Londra, il maestro di musica di Susanne vi abbia aggiunto altri tre brani (portando il totale a 33 dai 30 originali), la tavola con la notazione e le indicazioni di diteggiatura. Benché molti pezzi siano anonimi, diverse danze compaiono anche in altre raccolte coeve, come il Dublin Virginal Manuscript (risalente al 1570 circa). Al di là delle possibili aggiunte londinesi, il manoscritto non mostra altre influenze dirette della musica inglese dell’epoca. Di particolare rilievo sono i salmi a quattro parti, che rappresentano le più antiche notazioni tastieristiche conosciute tratte dal Salterio olandese e si distinguono per la loro notevole qualità compositiva.
Caratteristiche musicali generali
La musica contenuta nel manoscritto riflette lo stile tastieristico continentale del tardo Rinascimento, precedente lo sviluppo virtuosistico di Sweelinck e dei virginalisti inglesi. Le danze, in particolare, sono spesso basate su melodie popolari dell’epoca. Molti brani presentano la tipica forma binaria AABB, dove ogni sezione è ripetuta.
L’armonia è generalmente semplice e funzionale, basata su triadi maggiori e minori, con occasionali accordi di sesta eccedente. Le cadenze sono chiare e ben definite, soprattutto alla fine delle sezioni, mentre le dissonanze sono usate con parsimonia e trattate secondo la prassi contrappuntistica del tempo.
La tessitura è prevalentemente omofonica o leggermente polifonica, solitamente a 3-4 voci implicite. La melodia si trova quasi sempre nella voce superiore, supportata armonicamente e ritmicamente dalle voci inferiori. La mano destra esegue spesso figurazioni scalari, note di passaggio o semplici fioriture (diminuzioni) sulla melodia. La mano sinistra fornisce l’accompagnamento con accordi tenuti o figurazioni ritmiche semplici, mostrando talvolta un movimento melodico indipendente ma raramente competendo con la destra per il primato melodico.
Analisi dei pezzi
Le allemande seguono una forma binaria (AABB), articolata in due sezioni principali entrambe ripetute e si basano su melodie popolari dell’epoca. Fa eccezione l’Almande Brun Smeedelyn, la quale presenta un tema seguito da una serie di variazioni progressivamente più elaborate e virtuosistiche. Le melodie sono tipicamente chiare, semplici e cantabili, con un andamento prevalente per gradi congiunti, intervallato da piccoli salti. Il ritmo è energico, fluido e ben marcato. Nelle variazioni della Brun Smeedelyn, tuttavia, esso diventa più complesso, arricchendosi di crome, semicrome, figurazioni puntate e sincopi occasionali. L’armonia è solida e chiara, prevalentemente consonante, con cadenze ben definite che chiudono ogni sezione. La tessitura, per lo più omofonica, si infittisce nelle parti con variazioni, introducendo passaggi veloci, accordi spezzati e un fitto dialogo tra le voci che richiede una maggiore abilità tecnica.
Uno dei brani più significativi è Alse en Hert gejaecht den XLII sallem. Il titolo, che si traduce come “Come un cervo è cacciato”, si riferisce all’inizio del Salmo 42 nella sua versione olandese. Si tratta di un’elaborazione per tastiera di una melodia salmodica, verosimilmente proveniente dal Salterio ginevrino, molto diffuso negli ambienti protestanti. Musicalmente, il pezzo segue la struttura della melodia originale, elaborando ogni verso come un cantus firmus. L’armonia è modale, prevalentemente consonante, con l’uso di ritardi che creano lievi tensioni risolte immediatamente e cadenze perfette (V-I) a fine sezione. Le voci si muovono con una certa indipendenza, creando un tessuto sonoro denso e trasparente. Il tempo è lento e solenne, con un ritmo di base regolare basato su semiminime e minime, ma le linee contrappuntistiche introducono dinamismo con l’uso di crome in fioriture e passaggi di collegamento. Il carattere generale è devoto, contemplativo e intimo, riflettendo il testo del salmo (desiderio e anelito verso il divino).
In contrasto con il salmo, brani come Brabanschen ronden dans ofte Brand (“Danza in tondo del Brabante” ovvero un branle) rappresentano la musica di danza, qui arrangiata per tastiera. Questo pezzo segue una struttura AABB, ma le ripetizioni sono arricchite da variazioni che ornano e frammentano ritmicamente la melodia e l’armonia originale con figurazioni più veloci e spesso virtuosistiche. La melodia principale, solitamente nella voce superiore, è notevole per la sua vivacità, orecchiabilità e le sue frasi brevi e simmetriche, dal chiaro carattere popolareggiante. L’armonia è basata sul modo maggiore e usa progressioni armoniche fondamentali (I-IV-V-I). Il ritmo è marcato, danzante e coinvolgente, diventando più complesso e veloce nelle variazioni (con crome e semicrome). Il carattere è gioioso, energico e festoso, tipico della musica da ballo, e le variazioni aggiungono brillantezza e virtuosismo, sfruttando le capacità dello strumento con trilli, scale rapide, arpeggi spezzati ed elaborate figurazioni ritmiche.
Un altro esempio interessante è rappresentato da uno dei pezzi anonimi, anch’esso strutturato secondo la forma AABB con ripetizioni ornate o variate. Il suo linguaggio musicale si colloca in transizione tra Rinascimento e Barocco, combinando elementi di tonalità con inflessioni modali. Sono presenti ritardi che si risolvono prontamente. Le linee melodiche sono di carattere cantabile, muovendosi prevalentemente per gradi congiunti ma includendo anche alcuni salti espressivi. La mano destra tende a portare la melodia principale, mentre la sinistra assume un ruolo melodico-contrappuntistico di rilievo. La tessitura, qui omofonica a 2-3 voci implicite, si arricchisce di un costante dialogo vocale con imitazioni libere, pur presentando momenti più strettamente omofonici in prossimità delle cadenze.
Il brano intitolato Brande Champanje (cioè branle della Champagne) segue anch’esso una struttura AABB e presenta un’armonia simile a quella delle altre danze. La melodia, di natura quasi popolare, è caratterizzata da motivi ritmici ripetitivi e facilmente memorizzabili, ideali per la danza. La tessitura è prevalentemente omofonica, ma assume tratti polifonici nelle sezioni più elaborate. De frans galliard, infine, si presenta anch’esso in forma AABB. La melodia si distingue per l’uso di salti e ritmi puntati, sviluppando motivi orecchiabili in elaborate variazioni. Si notano occasionalmente effetti di emiolia che creano momentaneamente un senso di metro binario all’interno del ternario tipico della gagliarda. La tessitura varia da momenti omofonici a passaggi più contrappuntistici e virtuosistici nelle variazioni, con rapide scale e arpeggi che mettono in risalto le potenzialità dello strumento.
Tre composizioni del musicista danese Hans Christian Lumbye (2 maggio 1810 - 1874), detto «lo Strauss del Nord»:
Britta Polka (1864). Odense Symfoniorkester, dir. Peter Guth.
Alhambra, romantisk vals (1847). Tivolis Orkester, dir. David Riddell.
Københavns Jernbane Damp Galop (Galop della stazione ferroviaria di Copenaghen, 1847). DR SymfoniOrkestret, dir. Lorenzo Viotti.
L’approfondimento di Pierfrancesco Di Vanni
Hans Christian Lumbye: lo “Strauss danese”, pioniere della musica leggera in Danimarca
Nel panorama musicale danese dell’Ottocento, ha particolare risalto il nome di Hans Christian Lumbye (1810-1874), pioniere della musica leggera d’intrattenimento. La profonda affinità della sua musica con la congenere produzione viennese, in particolare con quella di Johann Strauss padre, gli valse presto gli appellativi di “Strauss danese” e “Strauss del Nord”.
Primi anni e formazione
Nato a Copenaghen nella famiglia del sergente Rasmus Hansen Lumbye, il giovane Hans trascorse l’infanzia tra Randers e Odense. Un evento sfortunato segnò i suoi primi anni: durante il trasferimento a Randers si ammalò, subendo danni permanenti a entrambe le orecchie. Questa condizione gli avrebbe causato una perdita quasi totale dell’udito in età avanzata.
Nonostante questa difficoltà, la musica entrò presto nella sua vita. A Randers, Lumbye imparò a suonare il violino, mentre a Odense si dedicò alla tromba. Già all’età di 14 anni divenne musicista militare e ricevette lezioni di teoria musicale da un musicista cittadino. Grazie a queste lezioni, Lumbye poté iniziare autonomamente a comporre le prime canzoni e marce.
Nel 1829 si trasferì nuovamente a Copenaghen, dove divenne trombettista della Guardia a Cavallo. Anche durante il servizio militare non trascurò la composizione, scrivendo varia musica da ballo. La sua abilità lo rese gradualmente molto richiesto come direttore d’orchestra per i balli dell’alta società copenaghense.
L’ascesa e il legame con Tivoli
Dopo l’introduzione in Danimarca della musica viennese, che influenzò profondamente i gusti del pubblico, Lumbye si dedicò con ancora maggiore entusiasmo alla musica da ballo. Formò una piccola orchestra, con la quale tenne serate musicali all’Hotel d’Angleterre che riscossero un grande successo.
Il punto di svolta nella sua carriera arrivò nel 1843 con l’inaugurazione dei celebri Giardini di Tivoli a Copenaghen. Lumbye fu subito associato a questo nuovo centro di divertimento, suonando regolarmente con la propria orchestra nella sala da concerto del giardino. A questi concerti sono legati alcuni dei suoi maggiori successi, brani che divennero popolarissimi come lo Champagne-Galop (1845) e Drømmebilleder (1846).
Negli anni successivi, Lumbye e la sua orchestra intrapresero diverse tournée all’estero, riscuotendo successo ovunque andassero. Fu recensito favorevolmente persino da Hector Berlioz, ricevette complimenti da Giacomo Meyerbeer e fu definito dalla critica internazionale “Lo Strauss del Nord” o “pari a Strauss”, confermando il proprio status al di fuori della Danimarca. Si racconta che lo stesso Johann Strauss padre assistette a un suo concerto a Vienna nel 1844 e, forse giunto per schernirlo, finì per complimentarsi sinceramente con lui per la sua bravura.
Ultimi anni e produzione musicale
Nel 1872 Lumbye fu costretto a lasciare la direzione dei concerti a Tivoli, a causa del peggioramento del suo udito e della diminuzione delle sue forze fisiche. Morì due anni più tardi nella capitale danese.
La sua vasta produzione annovera oltre 700 composizioni che abbracciano i generi più popolari dell’epoca: valzer, galop, mazurka, polka e marcia. Incluse anche divertimenti, fantasie, musica di scena e musica per balletto.
Come compositore, Lumbye era assai moderno per il suo tempo. Non si limitava a scrivere musica astratta, ma componeva spesso pezzi topicali, ispirati a eventi rilevanti dell’attualità o creati per omaggiare reali o altri personaggi importanti. La sua orchestra, molto diversa dalle formazioni sinfoniche moderne, dava grande importanza alla sezione dei fiati, riservando un ruolo minore agli archi. In più, Lumbye impiegava spesso strumenti insoliti per l’epoca e il genere, come campane, cetra, xilofono e strumenti meccanici, dimostrando una notevole creatività nell’orchestrazione.
Analisi di opere chiave
Per comprendere al meglio lo stile di Lumbye, analizziamo brevemente tre delle sue composizioni più rappresentative: la Britta-Polka, il valzer Alhambra e il Københavns Jernbane Damp Galop.
Britta-Polka
È un pezzo estremamente vivace, gioioso, energico, brillante e decisamente danzabile. Incarna perfettamente lo spirito leggero e festoso tipico della musica di Lumbye e del genere polka. Come molti brani di questo tipo, segue una struttura chiara, assimilabile a una forma ABA con introduzione e coda, o a una forma più estesa con un trio.
L’introduzione, brevissima e incisiva, è una fanfara orchestrale in forte, con ottoni e percussioni preminenti. Stabilisce immediatamente la tonalità di La maggiore e il tempo vivace (2/4), richiamando l’attenzione dell’ascoltatore e preparando l’ingresso del primo tema.
Il primo tema si caratterizza per la sua orecchiabilità e ritmicità, accompagnato dal caratteristico ritmo “oom-pah” della polka (basso sul primo movimento, accordo sul secondo), orchestrato in modo pieno e con dinamiche forti. Questo tema viene poi ripetuto. Un secondo tema, contrastante ed energico, mantiene le dinamiche forti e viene anch’esso ripetuto.
La sezione trio, solitamente in una tonalità vicina o relativa, mantiene la vivacità delle sezioni precedenti, ma presenta inizialmente dinamiche più moderate che poi diventano crescenti. Anche questa sezione viene ripetuta. Segue il ritorno dei primi due temi, dopodiché il pezzo si avvia verso una conclusione breve, energica e brillante.
Lumbye dimostra grandi abilità nell’orchestrazione, impiegando efficacemente l’intera orchestra per creare sonorità brillanti e piene. Gli archi portano spesso la melodia principale, mentre i legni aggiungono colore, talvolta raddoppiando o dialogando con gli archi. Gli ottoni, invece, forniscono supporto armonico e potenza ritmica. Le dinamiche sono ben definite, con chiari contrasti tra sezioni forti e più moderate, creando varietà espressiva.
Nel complesso, la Britta-Polka cattura perfettamente l’atmosfera festosa dei balli e dei concerti all’aperto del XIX secolo, configurandosi come un piccolo gioiello di musica d’intrattenimento scritto con maestria e destinato a portare allegria.
Alhambra
Questo valzer riflette il gusto romantico dell’epoca per l’esotismo e le località lontane, evocando (almeno nel titolo) il famoso complesso palaziale moresco di Granada, in Spagna. Il pezzo segue la forma tipica del valzer da concerto viennese, resa popolare dalla famiglia Strauss, che consiste in una introduzione, una serie di piccoli valzer contrastanti e una coda finale.
L’introduzione, suggestiva e leggermente misteriosa, è affidata prevalentemente agli archi gravi e ai legni, creando un’atmosfera quasi sognante e notturna, forse un accenno all’ambientazione “esotica” suggerita dal titolo. La musica si sviluppa con gradualità, con l’ingresso di archi più acuti e legni che presentano frammenti melodici, creando un senso di attesa. Segue un motivo più definito e mosso, quasi un preludio ritmico che preannuncia il valzer vero e proprio, caratterizzato da dinamiche crescenti.
Il primo valzer ha una melodia aggraziata, elegante e cantabile –- tipica dello stile del compositore -– affidata principalmente ai violini. L’armonia è chiara e funzionale e supporta la melodia. Archi gravi, ottoni leggeri e percussioni discrete forniscono supporto ritmico, mentre i legni aggiungono colore e realizzano contrappunti.
I valzer successivi introducono nuove melodie di carattere diverso, talvolta in tonalità correlate, rimanendo generalmente eleganti e cantabili, ma con variazioni nel contorno melodico e nel ritmo. Lumbye sfrutta l’orchestrazione per dare varietà a ogni sezione. Talvolta, i legni prendono il sopravvento melodico o dialogano con gli archi, mentre ottoni e percussioni sottolineano i climax e rafforzano il ritmo, specialmente nelle sezioni più energiche. La varietà non impedisce il collegamento fluido delle sezioni, mantenendo l’impulso della danza.
La coda richiama materiale melodico precedente, in particolare del primo valzer, e porta a un chiaro accumulo di energia, con un’orchestrazione piena e brillante e il raggiungimento di un culmine nella dinamica (fortissimo). Il ritmo accelera ancora verso la fine, portando ad accordi forti e decisi che concludono il pezzo con brillantezza e affermazione, come consuetudine nel valzer concertistico.
Københavns Jernbane Damp Galop
Il “Galop della stazione ferroviaria di Copenaghen” fu scritto per celebrare l’apertura della prima linea ferroviaria danese, la Copenaghen-Roskilde. Si tratta di uno dei pezzi più famosi di Lumbye, nonché eccellente esempio di musica a programma del XIX secolo.
Il pezzo è un galop, una danza veloce e vivace in metro 2/4 molto popolare all’epoca. Lumbye usa questo formato per dipingere un quadro sonoro vivido ed emozionante dell’esperienza di un viaggio in treno a vapore, dalla partenza all’arrivo. Il carattere è energico, gioioso e pieno di eccitazione, con evidenti elementi umoristico-descrittivi.
L’inizio è affidato a una sezione lenta e lirica, creando un’atmosfera di attesa, di nostalgia e di anticipazione. Entrano subito i violoncelli con una melodia semplice e cantabile, seguiti dall’oboe che espone una contro-melodia espressiva.
Il primo suono distintivo del treno arriva con il suono di una campana della stazione, seguito da un motivo leggermente più mosso affidato al clarinetto. Si sentono distintamente i fischi del treno e la musica si fa più frammentata, con accordi e pause che aumentano la tensione. L’uso del pizzicato negli archi aggiunge un senso di eccitazione nervosa.
Segue una sezione nella quale l’orchestra imita il suono del treno che inizia a muoversi lentamente e a guadagnare velocità. Gli archi introducono figure ritmiche sempre più veloci e continue (suonate arco). Vi è un rapido e potente crescendo che culmina in un fortissimo, e tutta l’orchestra si unisce con gradualità, costruendo una massa sonora imponente che evoca l’accelerazione.
Il pezzo esplode nel vero e proprio galop, con figure veloci che evocano il movimento incessante del treno. Emergono melodie brillanti, orecchiabili e gioiose nei legni acuti e nei violini, basate prevalentemente su scale e arpeggi. L’armonia è funzionale e diatonica, con progressioni chiare e dirette che supportano l’energia della musica.
Lumbye usa l’orchestra in modo brillante e colorato: gli ottoni forniscono accenti ritmici e fanfare squillanti, gli archi sono il motore ritmico-melodico e i legni aggiungono agilità e colore. Timpani e grancassa sottolineano il ritmo di base. Gli effetti speciali come i fischi del treno o l’imitazione del suono del vapore (ottenuta, ad esempio, con blocchi di carta vetrata o lo sfregamento sulla pelle del tamburo) sono integrati magistralmente nella tessitura musicale.
La sezione del galop è strutturata in modo episodico, con parti melodiche che si alternano e si ripetono, creando varietà e mantenendo l’energia costante. Vi sono sezioni contrastanti e ritorni dei temi principali.
Un rallentamento del tempo e un aumento della frequenza dei fischi del treno segnalano l’arrivo. Segue un annuncio in danese del “capostazione”, che aggiunge un tocco umoristico e programmatico unico. La grancassa imita lo stridio dei freni, mentre lo sfregamento sulla pelle del tamburo imita il suono del vapore rilasciato. Il pezzo si conclude con un accordo finale potente e deciso che segna l’arresto definitivo del treno.
Marco da Gagliano (1º maggio 1582 - 1643): Vergine bella, canzone spirituale a 3 voci e basso continuo (pubblicata in Musiche a una dua e tre voci, 1615, n. 21) su testo di Francesco Petrarca (Canzoniere 366, 1ª strofe). Ensemble La Fenice, dir. Jean Tubéry.
Vergine bella, che di sol vestita,
coronata di stelle, al sommo Sole
piacesti sí, che ’n te Sua luce ascose,
amor mi spinge a dir di te parole:
ma non so ’ncominciar senza tu’ aita,
et di Colui ch’amando in te si pose.
Invoco lei che ben sempre rispose,
chi la chiamò con fede:
Vergine, s’a mercede
miseria extrema de l’humane cose
già mai ti volse, al mio prego t’inchina,
soccorri a la mia guerra,
bench’i’ sia terra, et tu del ciel regina.
Ludwig Senfl (1486 - 1543): Unsäglich Schmerz, Lied. Tore Tom Denys, tenore; Ensemble La Caccia, dir. Patrick Denecker.
Unsäglich Schmerz
empfind’t mein Herz
versehrt an allen Enden.
Ich fürcht’ es wöll’
mir Ungefäll
mein Freud’ auf Erden wenden.
Durch Scheidens Fall
Seufzen ohn’ Zahl
wird ich zu allen Stunden
bedenken das, wie es vor was:
tuet mein Gmüet verwunden, verwunden.
Rat zue Gelück
der Sorgen Strick
nimm weg und tue verhüeten
mit Freuden die
der ich mich nie
zue sehen an mocht nieten
daß ihrer Ehr’
durch Weges Fähr’
beschehe kein Verletzen.
Elend bleib ich
und mein als mich
auf Erd’ ihr’r mag ergetzen.
Stät Leid und Klag
wird mir kein Tag
mein Leben lang verlassen.
Oft wünschen mir,
daß ich von ihr
nie hätt’ erkennt dermaßen
schön Zucht und Bärd’
kein Sach auf Erd’
bringt mir solichen Schmerzen.
Treulich ohn’ List
bleibt sie und ist
der halb’ Teil meines Herzen.
Robert Paterson (29 aprile 1970): I See You (ICU) per orchestra d’archi e registrazione (2015). American Modern Ensemble, Del Sol Quartet, JACK Quartet e PUBLIQuartet, dir. Delta David Gier.
« I See You is inspired by a week I spent at my father’s side in a hospital. Having never spent much time in hospitals, I was unaccustomed to hearing the myriad of sounds, particularly in the Intensive Care Unit (ICU), where my father lay incapacitated, in critical condition. It was incredibly sad: I could see him, but because he was so sedated, he was barely aware I was even in the room with him. Despite this, there was something strangely soothing and almost musical about the constant pattern of beeps and noises emanating from the machines. To pass the time, I would imagine an orchestra playing, with the litany of noises as accompaniment.
« I See You consists of three connected sections. The first section entitled Tranquillo is calm and soothing, almost like a lullaby, with long melodic lines. The second, entitled Sturn und drang (“storm and stress”) is more rhythmic and stressful, incorporating a cacophony of ICU sounds. The final section, entitled Return, is more like the first, perhaps a bit darker, but with rays of optimism toward the end. Throughout the entire work, I incorporate sounds one might hear in an ICU, manipulated and mixed with recordings of heartbeats, breathing and the sounds of children playing. The piece ends with the overlapping patterns of my own heartbeat, my father’s heartbeat, and my son’s heartbeat, and even my son’s heartbeat when he was in my wife’s womb, creating an intimate, multi-generational, rhythmic tapestry » (Robert Paterson).
Sir Alexander Mackenzie (1847 - 28 aprile 1935): Concerto per pianoforte e orchestra op. 55, Scottish (1897). Steven Osborne, pianoforte: BBC Scottish Symphony Orchestra, dir. Martyn Brabbins.
Aleksandr Nikolaevič Skrjabin (1872 - 27 aprile 1915): Terza Sinfonia in do minore op. 43, Le divin poème (1902-04). Orchestra sinfonica di Mosca, dir. Igor’ Golovšin.
Non lontano dalla mia abitazione, a Torino, c’è una via intitolata a Luigi Capriolo.
Luigi Capriolo? Carneade: chi era costui? Bene, dovete sapere che la famiglia di mio padre è originaria di Cinzano, un paesino di campagna sito sulla collina torinese “esterna”, cioè al di fuori di quella che una volta era detta la cinta daziaria di Torino, a un’altitudine di circa 500 metri sul livello del mare e a poco meno di 20 chilometri dal capoluogo. Cinzano – che non ha niente a che vedere con il luogo in cui vengono prodotti i famosi vermouth omonimi – è noto per un castello, che in tempi recenti è stato trasformato in un condominio, e per poco altro: in sostanza, nei rari casi in cui se ne parla è perché è uno dei punti più elevati della collina torinese, esclusa ovviamente Superga.
Nel cimitero di Cinzano, poco lontano dalla tomba di mio padre, si trova un cippo che ricorda appunto Luigi Capriolo (1902 - 1944), un cugino entrato nella storia (locale) in quanto martire dell’antifascismo. Che cosa gli capitò?
Ebbene, Luigi Capriolo, che aveva subito aderito al Partito Comunista d’Italia (PCdI), fu ufficiale di collegamento fra le formazioni partigiane della Val di Lanzo e quelle della Val di Susa, nonché ispettore di comando delle brigate Garibaldi nella zona di Cuneo. Nel 1944 fu catturato dalle SS, che gli trovarono addosso i documenti di Pietro Sulis, garibaldino della Val di Lanzo: fu dunque scambiato per Sulis e torturato atrocemente per tre giorni, ma non si lasciò sfuggire una sillaba. E così fu poi impiccato, sempre scambiato per Sulis, il 3 agosto 1944 a Villafranca d’Asti.
Vabbe’, era un Capriolo, non poteva capitargli niente di meno astruso.
Alla memoria di Luigi Capriolo e di Pietro Sulis vorrei dedicare queste simpatiche variazioni per flauto solo sul tema di Bella ciao, opera di Umberto Galante, abilmente eseguite da Davide Giove.
Viva la libertà.
Eugene O’Brien (24 aprile 1945): Close Harmony per 2 pianoforti (1986). Piet Kuijken e Vincent Planès.
« Close Harmony is a lively, percussive and occasionally whimsical nine-minute etude for two pianos. In the first of two double meanings, the title refers to the close-position major and minor triads and commonplace harmonic progressions that form the core of the work’s ordinary and even banal vo-cabulary. Familiar to every first-year music theory student and aficionado of three-chord rock, these triads and progressions erupt into melodies and dense chords that eventually encompass all twelve pitches of the chromatic scale, chords and melodies that clash with the simple triads from which they sprouted.
« At the same time, the etude is a tour de force of keyboard acrobatics and rhythmic intricacy, both of which suggest the second meaning of the title: the close, intense ensemble coordination and harmony demanded of the two pianists » (Eugene O’Brien).
Anonimo (sec. XVII): Nobody’s Jig, n. 93 della raccolta The English Dancing Master curata da John Playford e pubblicata per la prima volta nel 1651. Ensemble Les Witches.
André Caplet (1878 - 22 aprile 1925): Étude symphonique «le Masque de la Mort Rouge» per arpa e orchestra (1909), ispirato dal racconto The Masque of the Red Death (1842) di Edgar A. Poe. Frédérique Cambreling, arpa; Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo, dir. Georges Prêtre.
André Caplet (1878 - 22 aprile 1925): Épiphanie, affresco musicale per violoncello e orchestra, da una leggenda etiope (1900). Xavier Phillips, violoncello; Bayerische Kammerphilharmonie, dir. Emmanuel Plasson.
Consta di tre sezioni che si succedono senza soluzione di continuità:
Cortège – Cadence [9:31] – Danse des petits nègres [13:53].
André Caplet (1878 - 22 aprile 1925): Suite persane per 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti e 2 corni (1900). Ensemble Excentrique, dir. Alberto Gaeta.
Scharki (Chant d’amour): Allegretto, quasi andante
Ubi Christus Domini,
Israelque inclyti,
Morte miserabili
Sunt cum suis perditi?
Tu mihi nunc, Jonatha,
Flendus super omnia,
Inter cuncta gaudia
Perpes erit lacryma.
Planctus, Sion filiae,
Super Saul sumite,
Largo cujus munere
Vos ornabant purpurae.
Heu! cur consilio
Acquievi pessimo,
Ut tibi praesidio
Non essem in praelio?
Vel confossus pariter
Morirer feliciter,
Quum, quod amor faciat,
Majus hoc non habeat.
Et me post te vivere
Mori sit assidue,
Nec ad vitam anima
Satis est dimidia.
Vicem amicitiae
Vel unam me reddere,
Oportebat tempore
Summae tunc angustiae;
Triumphi participem
Vel ruinae comitem,
Ut te vel eriperem
Vel tecum occumberem,
Vitam pro te finiens,
Quam salvasti totiens,
Ut et mors nos jungeret
Magis quam disjungeret.
Infausta victoria
Potitus, interea,
Quam vana, quam brevia
Hic percepi gaudia!
Quam cito durissimus
Est secutus nuntius,
Quem in sua anima
Locuta est superbia!
Mortuos quos nuntiat
Illata mors aggregat,
Ut doloris nuntius
Doloris sit socius.
Do quietem fidibus:
Vellem ut et planctibus
Sic possem et fletibus!
Caesis pulsu manibus,
Raucis planctu vocibus
Deficit et spiritus.
Il planctus (compianto, lamentazione) è una forma poetico-musicale le cui origini risalgono all’epoca carolingia. Dei temi trattati nei testi v’è una certa varietà: si va dal lamento funebre vero e proprio al lamento d’amore, alla rivisitazione di episodi biblici. Il più antico planctus conosciuto è A solis ortus usque ad occidua ovvero Planctus de obitu Karoli, scritto in morte di Carlo Magno († 814) da un monaco dell’Abbazia di San Colombano a Bobbio.
La maggior parte dei planctus pervenutici hanno testo in latino, ma nel corso del Medioevo si dedicarono al genere anche autori in lingua d’oc (planh), in lingua d’oïl (plainte o complainte) e in inglese (dirge). Il più famoso fra i trovatori italiani, Sordello da Goito (XIII secolo), compose in lingua d’oc Planher vuelh en Blacatz en aquest leugier so, compianto in morte di Blacas de Blacas, un feudatario provenzale che si era distinto per il suo mecenatismo.
Fra gli esempi in lingua inglese, uno dei più noti è costituito dal quattrocentesco Lyke-Wake Dirge, che fra l’altro è stato musicato da Benjamin Britten (fa parte della Serenade op. 31).
Oltre al Planctus David super Saul et Ionatha, Abelardo compose altri cinque planctus, tutti con testo latino e di argomento biblico.
Johann Sebastian Bach (1685 - 1750): Der Himmel lacht, die Erde jubilieret, cantata BWV 31 per il giorno di Pasqua (1ª esecuzione: 21 aprile 1715) su testi di Salomo Franck (I-VIII) e Nikolaus Herman (IX). Bach Ensemble, dir. Helmut Rilling.
Sonata
Coro: Der Himmel lacht, die Erde jubilieret [2:55]
Der Himmel lacht! die Erde jubilieret
Und was sie trägt in ihrem Schoß;
Der Schöpfer lebt! der Höchste triumphieret
Und ist von Todesbanden los.
Der sich das Grab zur Ruh erlesen,
Der Heiligste kann nicht verwesen.
Recitativo (basso): Erwünschter Tag! sei, Seele, wieder froh [7:31]
Erwünschter Tag! sei, Seele, wieder froh!
Das A und O,
Der erst und auch der letzte,
Den unsre schwere Schuld in Todeskerker setzte,
Ist nun gerissen aus der Not!
Der Herr war tot,
Und sieh, er lebet wieder;
Lebt unser Haupt, so leben auch die Glieder.
Der Herr hat in der Hand
Des Todes und der Hölle Schlüssel!
Der sein Gewand
Blutrot bespritzt in seinem bittern Leiden,
Will heute sich mit Schmuck und Ehren kleiden.
Aria (basso): Fürst des Lebens, starker Streiter [9:44]
Fürst des Lebens, starker Streiter,
Hochgelobter Gottessohn!
Hebet dich des Kreuzes Leiter
Auf den höchsten Ehrenthron?
Wird, was dich zuvor gebunden,
Nun dein Schmuck und Edelstein?
Müssen deine Purpurwunden
Deiner Klarheit Strahlen sein?
Recitativo (tenore): So stehe dann, du gottergebne Seele [12:11]
So stehe dann, du gottergebne Seele,
Mit Christo geistlich auf!
Tritt an den neuen Lebenslauf!
Auf! von des Todes Werken!
Lass, dass dein Heiland in der Welt,
An deinem Leben merken!
Der Weinstock, der jetzt blüht,
Trägt keine tote Reben!
Der Lebensbaum lässt seine Zweige leben!
Ein Christe flieht
Ganz eilend von dem Grabe!
Er lässt den Stein,
Er lässt das Tuch der Sünden
Dahinten
Und will mit Christo lebend sein.
Aria (tenore): Adam muss in uns verwesen [13:37]
Adam muss in uns verwesen,
Soll der neue Mensch genesen,
Der nach Gott geschaffen ist.
Du musst geistlich auferstehen
Und aus Sündengräbern gehen,
Wenn du Christi Gliedmaß bist.
Recitativo (soprano): Weil denn das Haupt sein Glied [16:07]
Weil dann das Haupt sein Glied
Natürlich nach sich zieht,
So kann mich nichts von Jesu scheiden.
Muss ich mit Christo leiden,
So werd ich auch nach dieser Zeit
Mit Christo wieder auferstehen
Zur Ehr und Herrlichkeit
Und Gott in meinem Fleische sehen.
Aria (soprano): Letzte Stunde, brich herein [17:11]
Letzte Stunde, brich herein,
Mir die Augen zuzudrücken!
Lass mich Jesu Freudenschein
Und sein helles Licht erblicken,
Lass mich Engeln ähnlich sein!
Letzte Stunde, brich herein!
Corale: So fahr ich hin zu Jesu Christ [21:19]
So fahr ich hin zu Jesu Christ,
Mein’ Arm tu ich ausstrecken;
So schlaf ich ein und ruhe fein,
Kein Mensch kann mich aufwecken,
Denn Jesus Christus, Gottes Sohn,
Der wird die Himmelstür auftun,
Mich führn zum ewgen Leben.
Sigismondo d’India (c1582 - 19 aprile 1629): Felice chi vi mira, madrigale a 5 voci (dal Primo Libro de madrigali a 5 voci, 1606, n. 6) su testo di Battista Guarini. La Venexiana, dir. Claudio Cavina.
Felice chi vi mira,
Ma più felice chi per voi sospira;
Felicissimo poi
Chi sospirando fa sospirar voi.
Ben hebbe amica stella
Chi per donna sì bella
Puù far content’in un
L’occhi e ‘l desio
E sicuro può dir:
«Quel cor è mio».
La folía. Atrium Musicae de Madrid, dir. Gregório Paniagua.
Fons vitae
Dementia praecox angelorum
Supra solfamirevt
Extravagans
Laurea minima
In vitro
Oratio pro-folia
Fama volat
Citrus – Hesperides
Principalis . Fermescens
Indica exacta
Adverso flumine
Parsimonia aristocraciae
Subtilis
De profundis – Extra muros
Vulgaris – Sine populi notione
Vagula et blandula
Nordica et desolata
Aurea mediocritas
Nobilissima
Degradans et corruptae
De pastoribus
Mathematica dies irae
Crepuscularis
Sine nomine
Tristis est anima mea
Equites fortis armaturae
Audaces fortuna juvat
Sine praeputium
Ecclesiastica
Theatralis et hipocritae
Ruralis
Alter indica perfecta
De tolerentia aetherea
Fuga ficta et carrus triumphalis
« I compositori che nel corso dei secoli diedero una propria interpretazione del tema della Folía non sempre si resero conto di quello che stavano facendo. Maturano come l’albero che non conosce la fretta, assorbono tutta la linfa vitale e accolgono con gioia i primi ardori della primavera, senza farsi sfiorare dal pensiero che potrebbero anche non vedere quella dell’anno successivo. Con l’arrivo della primavera sopraggiunge un dolce languore, come se davanti a loro si estendesse tutta l’eternità. A quel punto possono amare la loro Folía e la loro solitudine, rivestendo queste sensazioni di musica di rara bellezza » (Gregório Paniagua).
Un pensiero affettuoso per Luisa Zambrotta, che mi ha suggerito l’idea di creare questa pagina pubblicando una propria poesia dedicata al Cane di Goya.
la regina gioiosa 