La foresta incantata

Francesco Geminiani (1687 - 17 settembre 1762): La foresta incantata, suite dal balletto-pantomima omonimo (1736), ispirato dal Canto XIII della Gerusalemme Liberata del Tasso. Orchestra barocca italiana, dir. Ryo Terakado.

Atto I:
 1. Andante
 2. Allegro moderato
 3. Andante
 4. Allegro moderato – Andante – Adagio

Atto II:
 5. Allegro moderato
 6. Allegro spiritoso – Adagio

Atto III:
 7. Allegro
 8. Grave

Atto IV:
 9. Andante affettuoso
10. (senza indicazione di movimento)
11. Allegro moderato

Atto V:
12. Andante – Allegro – Andante – Adagio – Andante affettuoso – Allegro
13. Allegro moderato
14. Andante
15. Allegro
16. Affettuoso
17. Da capo: Allegro

In the Upper Room

 
Philip Glass (1937): cinque danze (nn. 1, 2, 5, 8 e 9) dal balletto In the Upper Room (1986). Philip Glass Ensemble, dir. Michael Riesman.
Il balletto, coreografato da Twyla Tharp, fu presentato al pubblico il 26 agosto 1986 come Untitled. In seguito Tharp ebbe l’idea di ribattezzarlo con il titolo attuale prendendo spunto da un inno cristiano per la Pentecoste, In the upper room at Jerusalem ovvero Prayer for the Power: il testo, del rev. James Bruce Mackay, fa riferimento a un passo degli Atti degli apostoli (1:13) in cui si dice che i discepoli di Gesù erano soliti riunirsi « in una stanza al piano superiore » dove ricevettero poi lo Spirito Santo, il quale si manifestò loro, annunciato da un vento impetuoso, sotto forma di « lingue di fuoco che si dividevano e si posarono su ciascuno » (Atti 2:2-3). Il titolo del balletto non allude però a esperienze mistico-religiose: la Upper Room è in realtà la mente dell’artista, visitata dal vento e dal fuoco dell’ispirazione.

Danze delle isole greche

Kostas Giannidis alias Giannis Konstantinidis (21 agosto 1903-1984): Οκτώ νησιώτικοι ελλη­νι­κοί χοροί (8 Danze delle isole greche, 1954). Domna Evnouhidou, pianoforte.

  1. Allegretto con grazia
  2. Allegro moderato ma energico [1:17]
  3. Allegretto [2:23]
  4. Andantino mosso [3:53]
  5. Con moto [5:07]
  6. Allegretto vivo e con spirito [6:25]
  7. Moderato [7:29]
  8. Vivo e gioioso [9:00]

Danze di Salamone Rossi mantovano, detto l’Ebreo

Alcune musiche di danza di Salamone Rossi detto l’Ebreo (19 agosto 1570? - 1630) interpretate da Ernst Stolz & soci.

   – Brando (branle)
   – Brando in sol minore
   – Gagliarda detta la Turca
   – Gagliarda detta la Silvia
   – Gagliarda à 3. & à 4. si placet detta la Zambalina

Scarpette rosse

 
Brian Easdale (10 agosto 1909 - 1995): musica per la scena del balletto dal film Scarpette rosse (The Red Shoes, 1948) di Michael Powell e Emeric Pressburger, ispirato dall’omonima fiaba di Hans Christian Andersen; Premio Oscar e Golden Globe 1949 per la miglior colonna sonora. Royal Philharmonic Orchestra diretta da sir Thomas Beecham.
 

Scarpette rosse

Echi medievali: estampie e ductia


Anonimo del XIII secolo: La quarte estampie royal. Hespèrion XXI, dir. Jordi Savall.

Questa composizione è trascritta nel codice detto Chansonnier du Roi (fr. 844 della Bibliothèque nationale de France, f. 104r ). Di che cosa si tratta? L’estampie (in lingua d’oc estampida, in italiano antico stampita o istampitta) è una delle rarissime forme musicali medievali interamente o prevalentemente strumentali, presumibilmente destinata a accompagnare la danza: il nome deriverebbe dal francone estampir = battere i piedi. La struttura dell’estampie, accuratamente descritta nel trattato del teorico francese Johannes de Groche[i]o (Jean de Grouchy, c1255 - c1320), consiste nel susseguirsi di un certo numero di frasi musicali chiamate puncta (la Quarte estampie royal ne ha 7); ciascun punctum è ripetuto due volte con due differenti conclusioni, dette rispettivamente apertum / ouvert e clausum / clos. Mentre i puncta sono diversi l’uno dall’altro, in genere apertum e clausum si ripetono invariati.

Johannes de Grocheo — l’unico teorico dell’epoca che si occupi della musica popolare, da lui chiamata musica simplex — descrive alcune forme affini all’estampie: una di queste è la ductia, che presenta caratteri di minore complessità. Scrive il nostro trattatista, il quale asseriva convintamente (come già Platone) che la musica abbia il potere di influire sulla psiche: «Si dice che [la ductia] sia efficace nella cura di quella passione chiamata mal d’amore».

Ecco una ductia davvero graziosa, eseguita dall’ensemble Arte Factvm:


Folk songs: 4. Blue cap

Anonimo (XVII secolo): Blew-cap for me. Ellen Hargis, soprano; Paul O’Dette, cittern.
Il testo fu pubblicato per la prima volta intorno al 1634 con il titolo Blew cap for me. Or, A Scottish lasse her resolute chusing shee’l have bonny blew-cap, all other refusing. To a curious new Scottish tune called Blew-cap.

There lives a blithe Lasse in Faukeland towne,
   and shee had some suitors, I wot not how many;
But her resolution she had set down,
   that shee’d have a Blew-cap gif e’re she had any:
        An English man,
           when our good king was there,
        Came often unto her,
           and loved her deere:
        But still she replide, «Sir,
           I pray let me be,
        Gif ever I have a man,
           Blew-cap for me.»

A Frenchman, that largely was booted and spur’d,
   long lock’t, with a Ribon, long points and breeches,
Hee’s ready to kisse her at every word,
   and for further exercise his fingers itches:
        «You be pritty wench,
           Mistris, par ma foy;
        Be gar, me doe love you,
           then be not you coy.»
        But still she replide, «Sir,
           I pray let me be;
        Gif ever I have a man,
           Blew-cap for me.»

An Irishman, with a long skeane in his hose,
   did tinke to obtaine her it was no great matter;
Up stayres to her chamber so lightly he goes,
   that she ne’re heard him until he came at her.
        Quoth he, «I do love you,
           by fate and by trote,
        And if you will have me,
           experience shall shote.»
        But still she replide, «Sir,
           I pray let me be;
        Gif ever I have a man,
           Blew-cap for me.»

A Dainty spruce Spanyard, with haire black as jett,
   long cloak with round cape, a long Rapier and Ponyard;
Hee told her if that shee could Scotland forget,
   hee’d shew her the Vines as they grow in the Vineyard.
        «If thou wilt abandon
           this Country so cold,
        Ile shew thee faire Spaine,
           and much Indian gold.»
        But stil she replide, «Sir,
           I pray let me be;
        Gif ever I have a man,
           Blew-cap for me.»

A haughty high German of Hamborough towne,
   a proper tall gallant, with mighty mustachoes;
He weepes if the Lasse upon him doe but frowne,
   yet he’s a great Fencer that comes to ore-match us.
        But yet all his fine fencing
           could not get the Lasse;
        She deny’d him so oft,
           that he wearyed was;
        For still she replide, «Sir,
           I pray let me be;
        Gif ever I have a man,
           Blew-cap for me.»

At last came a Scottish-man (with a blew-cap),
   and he was the party for whom she had tarry’d;
To get this blithe bonny Lasse ‘twas his gude hap,–
   they gang’d to the Kirk, & were presently marry’d.
        I ken not weele whether
           it were Lord or Leard;
        They caude him some sike
           a like name as I heard;
        To chuse him from au
           she did gladly agree,–
        And still she cride, «Blew-cap,
           th’art welcome to mee.»

La melodia è presente nella prima edizione (1651) della raccolta The English Dancing Master, curata da John Playford, con il titolo Blew Cap (n. 2). Qui è eseguita dai City Waites diretti da Lucie Skeaping:

Blew cap

Folk songs: 3. Cold and raw

 
Anonimo (sec. XVII): Cold and raw ovvero The Maid who Sold her Barley o anche The Farmer’s Daughter, ballad di probabile origine scozzese. The Baltimore Consort.

Cold and raw the North did blow, bleak in a morning early;
All the trees were hid with snow, cover’d with winter fearly.
As I came riding o’er the slough, I met with a farmer’s daughter,
Rosie cheeks, and bonny brow, geud faith, made my mouth to water.

Down I vail’d my bonnet low, meaning to show my breeding,
She return’d a graceful bow, her visage far exceeding:
I ask’d her where she went so soon, and long’d to begin a parley:
She told me to the next market town, a purpose to sell her barley.

«In this purse, sweet soul!» said I, «twenty pound lies fairly,
Seek no farther one to buy, for I’se take all thy barley:
Twenty more shall purchase delight, thy person I love so dearly,
If thou wilt lig by me all night, and gang home in the morning early.»

«If forty pound would buy the globe, this thing I’s not do, sir;
Or were my friends as poor as Job, I’d never raise’em so, sir:
For shou’d you prove to-night my friend, we’se get a young kid together,
And you’d be gone e’r nine months end, & where shall I find the father?»

«Pray what would my parents say, if I should be so silly,
To give my maidenhead away, and lose my true love, Billy!
Oh this would bring me to disgrace, and therefore I say you nay, sir;
And if that you would me embrace, first marry, & then you may, sir!»

I told her I had wedded been, fourteen years and longer,
Else I’d chuse her for my queen, and tye the knot yet stronger.
She bid me then no farther roame, but manage my wedlock fairly,
And keep my purse for poor spouse at home, for some other should have her barley.

Then as swift as any roe, she rode away and left me;
After her I could not go, of joy she quite bereft me:
Thus I my self did disappoint, for she did leave me fairly,
My words knock’d all things out of joint, I lost both the maid and the barley.

Il testo è compreso nella monumentale silloge Wit and Mirth, or Pills to Purge Melancholy curata da Thomas D’Urfey, la cui 1a edizione risale al 1698; nel corso degli anni è stato associato a musiche diverse: la versione del Baltimore Consort adotta la melodia di Stingo, or The Oyle of Barley, un jig (danza) tratta dalla raccolta The English dancing master (16511, n. 10) di John Playford; stingo e oil of barley sono due modi di dire popolari con i quali all’epoca si indicava una birra forte a gradazione elevata. Ecco Stingo nell’interpretazione dei Musicians of Swanne Alley:

 
La melodia doveva essere assai popolare nel primo Settecento, tant’è vero che Pepusch la utilizzò per rivestire di musica l’aria «If any Wench Venus’s Girdle wear», cantata da Mrs Peachum nella 4a scena del I atto della Beggar’s Opera di John Gay (rappresentata per la 1a volta nel 1728). Qui è eseguita dall’ensemble The Broadside Band diretto da Jeremy Barlow, con Patrizia Kwella voce solista:

If any Wench Venus’s Girdle wear,
 Though she be never so ugly;
Lilies and Roses will quickly appear,
 And her Face look wond’rous smugly.

Beneath the left Ear so fit but a Cord,
 (A Rope so charming a Zone is!)
The Youth in his Cart hath the Air of a Lord,
 And we cry, There dies an Adonis!

All’aria di Mrs Peachum la Broadside Band fa seguire [a 1:17] una breve serie di variazioni per violino e basso continuo sulla medesima melodia, pubblicate con il titolo Up in the Morning Early dal compositore e violinista scozzese William McGibbon (1690 - 1756).

Playford 1651

Danze morave

 
Leoš Janáček (3 luglio 1854 - 1928): Lašské tance (Danze dei lachi; 1889). Orchestra sinfonica della Radio slovacca di Bratislava, dir. Ondrej Lenárd.

Il titolo originale di questa suite era Valašské tance, ossia danze della Valacchia morava, la regione di cui Janáček era originario.

  1. Starodávný I (In stile antico)
  2. Požehnaný (La Benedetta) [6:28]
  3. Dymák (Danza dell’incudine) [8:45]
  4. Starodávný II [10:56]
  5. Čeladenský (Danza del villaggio di Čeladná) [15:22]
  6. Pilky (Danza della sega) [17:17]

Sette veli e oltre

Robert Stolz (1880 - 27 giugno 1975): Salome, «orientalisches Lied und Foxtrot» op. 355 (1920), testo di Arthur Rebner. Una sontuosa interpretazione di Max Raabe.

Still durch den Sand der Sahara dahin
   Die Karawane sich zieht,
Welche der Forscher, der junge, aus Wien,
   Führt in ein neues Gebiet.
Plötzlich am Rand der Oase erspäht,
   Was er geschaut nie zuvor.
Er sieht ein Weib, das jauchzend sich dreht
   Zu der Araber Chor:

Salome, schönste Blume des Morgenlands.
Salome, wirst zur Göttin der Lust im Tanz!
Salome, reich den Mund mir wie Blut so rot.
Salome, deine Küsse sind süßer Tod!


Lo stesso brano in una versione solo strumentale. Berliner Symphoniker diretti da Robert Stolz.

La languida melodia romantica è nota in Italia con il titolo di Abat-jour­; la rielaborazione del brano di Stolz, su testo di Ennio Neri, negli anni 1962-63 fu riproposta da vari cantanti: Milva, Emilio Pericoli, Harry Wright. La versione di quest’ultmo fa da accompagnamento allo spogliarello di Sophia Loren in una celebre scena del film di Vittorio De Sica Ieri, oggi, domani (1963).
Da sottolineare che Carmelo Bene sardonicamente utilizzò Abat-jour, sempre cantato da Harry Wright, nella propria versione cinematografica (1972) della Salome di Oscar Wilde.
Una versione con testo inglese, intitolata Romeo, ebbe un certo successo nell’interpretazione di Petula Clark.


Stolz - Salome.jpg

Un grande quamquam

Sembra che la parola cancan (o can-can) abbia origini coltissime: sarebbe nata nell’ambito di un’accesa discussione fra ac­ca­de­mici francesi sull’esatta pronuncia del vocabolo latino quamquam 🙂
Comunque sia, quello che oggi, in un contesto musicale, tutti chiamano cancan è in realtà un galop, ossia una danza veloce in tempo binario che originariamente faceva parte della quadriglia, costituendone la sezione conclusiva.
Così cantano in coro, entusiasti, gli dèi dell’Olimpo, al culmine di una festa organizzata da Plutone sulle rive dello Stige, nell’ultimo atto di Orphée aux enfers:

Ce bal
Est original,
D’un galop infernal
Donnons tous le signal.
Vive le galop infernal!
Donnons le signal
D’un galop infernal!
Amis, vive le bal!

Offenbach nacque il 20 giugno 1819 (ma credeva di essere venuto al mondo due anni dopo): era un genio, uno di quelli che sanno come rendere la vita, se non migliore, almeno più allegra – molto più allegra 😀

Balletti collettivi – I

Autori vari: L’éventail de Jeanne, balletto per bambini in 1 atto (1927). Philharmonia Orchestra, dir. Geoffrey Simon.

  1. Fanfare (Maurice Ravel, 1875 - 1937)
  2. Marche (Pierre-Octave Ferroud, 1900 - 1936 )
  3. Valse (Jacques Ibert, 1890 - 1962)
  4. Canarie (Alexis Roland-Manuel, 1891 - 1966)
  5. Bourrée (Marcel Delannoy, 1898 - 1962)
  6. Sarabande (Albert Roussel, 1869 - 1937)
  7. Polka (Darius Milhaud, 1892 - 1974)
  8. Pastourelle (Francis Poulenc, 1899 - 1963)
  9. Rondeau (Georges Auric, 1899 - 1983)
  10. Kermesse-Valse (Florent Schmitt, 1870 - 1958)

Il titolo del balletto fa riferimento a Jeanne Dubost, una dama parigina assai nota ai suoi tempi per il suo mecenatismo. Madame Dubost, che fra l’altro dirigeva una scuola di danza, all’inizio del 1927 fece dono a dieci musicisti di un pregiato ventaglio, una palmetta a testa, chiedendo a ognuno di comporre una breve danza per gli allievi della sua scuola. Dopo una rappresentazione privata in casa Dubost, il 16 giugno 1927, per la quale Ravel eseguì una riduzione per pianoforte della partitura, il balletto andò in scena all’Opéra di Parigi il 4 marzo 1929 con coreografia di Alice Bourgat e Yvonne Franck, protagonista Tamara Toumanova, che all’epoca aveva 10 anni.
Da rilevare che Milhaud boicottò la rappresentazione: era la prima volta che un suo lavoro veniva eseguito in pub­bli­co, e il compositore non sopportava l’idea di iniziare la propria carriera con un brano così «insignificante».

Ballo in maschera

Aram Il’ič Chačaturjan (6 giugno 1903 - 1978): Suite dalle musiche di scena (1941) per il dramma Il ballo in maschera (Маскарад, 1835) di Michail Lermontov. Royal Scottish National Orchestra, dir. Neeme Järvi.

  1. Valzer
  2. Notturno [3:56]
  3. Mazurka [7:27]
  4. Romanza [10:05]
  5. Galop (Polka) [13:12]

Il Ballo delle Ingrate

Claudio Monteverdi (1567 - 1643): Il Ballo delle Ingrate, balletto in stile recitativo su testo di Ottavio Rinuccini; commissionato da Vincenzo I Gonzaga e andato in scena a Mantova il 4 giugno 1608 in occasione dei festeggiamenti per le nozze (celebrate il 20 febbraio 1608) di Francesco IV Gonzaga con Margherita di Savoia.
Si compone di alcune azioni coreografiche precedute da una sinfonia ad libitum e tenute insieme da interventi cantati, secondo la struttura del ballet de cour francese; l’organico prevede soprano (Amore), mezzosoprano (Venere), contralto, tenori e baritono (quattro ombre degli Inferi) e basso (Plutone), più otto danzatrici (le anime delle Ingrate), mentre la parte strumentale è costituita da «cinque viole da brazzo, clavicembano e chitarone, li quali istrumenti si raddoppiano secondo il bisogno della grandezza del loco in cui devesi rapresentare».
Amore: Antonella Gianese; Venere: Mirella Golinelli; Plutone: Salvo Vitale; Una dell’Ingrate: Lavinia Bertotti. Ensemble Concerto, dir. Roberto Gini.

  1. Sinfonia: Grave (di Salamone Rossi)
  2. Dialogo: Amore, Venere e Plutone [2:12]
  3. Duetto «Ecco, ecco ver noi» (Amore e Venere) [16:36]
  4. Entrata e Ballo [18:47]
  5. Aria «Dal tenebroso orror» (Plutone) [24:24]
  6. Lamento «Ahi troppo» (Una dell’Ingrate) [32:34]

AMORE:

De l’implacabil Dio
Eccone giunt’al Regno,
Seconda, O bella Madre, il pregar mio.

VENERE:

Non tacerà mia voce
Dolci lusinghe e prieghi
Fin che l’alma feroce
Del Re severo al tuo voler non pieghi.

AMORE:

Ferma, Madre, il bel piè, non por le piante
Nel tenebroso impero,
Che l’aer tutto nero
Non macchiass’il candor del bel sembiante:
Io sol n’andrò nella magion oscura,
E pregand’il gran Re trarrotti avante.

VENERE:

Va’ pur come t’aggrada. Io qui t’aspetto,
Discreto pargoletto.

Udite, Donne, udite! I saggi detti
Di celeste parlar nel cor servate:
Chi, nemica d’amor, nei crudi affetti
Armerà il cor nella fiorita etate,

Sentirà come poscia arde a saetti
Quando più non avrà grazia e beltate,
E in vano risonerà, tardi pentita,
Di lisce e d’acque alla fallace aita.

PLUTONE:

Bella madre d’Amor, che col bel ciglio
Splender l’Inferno fai sereno e puro,
Qual destin, qual consiglio
Dal ciel t’ha scorto in quest’abisso oscuro?

VENERE:

O de la morte innumerabil gente
Tremendo Re, dal luminoso cielo
Traggemi a quest’orror materno zelo:
Sappi che a mano a mano
L’unico figlio mio di strali e d’arco
Arma, sprezzato arcier, gli omer e l’ali.

PLUTONE:

Chi spogliò di valore l’auree saette
Che tante volte e tante
Giunsero al cor de l’immortal Tonnante?

VENERE:

Donne, che di beltate e di valore
Tolgono alle più degne il nome altero,
Là, nel Germano Impero,
Di cotanto rigor sen van armate,
Che di quadrell’aurate
E di sua face il foco
Recansi a scherzo e gioco.

PLUTONE:

Mal si sprezza d’Amor la face e’l telo.
Sallo la terra e’l mar, l’inferno e’l cielo.

VENERE:

Non de’ più fidi amanti
Odon le voci e i pianti.
Amor, Costanza, Fede
Non pur ombra trovar può di mercede.
Questa gli altrui martiri
Narra ridendo. E quella
Sol gode d’esser bella
Quando tragge d’un cor pianti e sospiri.
Invan gentil guerriero
Move in campo d’honor, leggiadro e fiero.
Indarno ingegno altero
Freggia d’eterni carmi
Beltà che non l’ascolta e non l’aprezza.
Oh barbara fierezza!
Oh cor di tigre e d’angue!
Mirar senza dolore
Fido amante versar lagrime e sangue!
E per sua gloria, e per altrui vendetta
Ritrovi in sua faretra Amor saetta!

PLUTONE :

S’invan su l’arco tendi
I poderosi strali,
Amor che speri, e che soccorso attendi?

AMORE:

Fuor de l’atra caverna
Ove piangono invan, di Speme ignude,
Scorgi, Signor, quell’empie e crude!
Vegga, vegga sull’Istro
Ogni anima superba
A qual martir cruda beltà si serba!

PLUTONE:

Deh! Chi ricerchi, Amor!
Amor, non sai che dal carcer profondo
Cale non è che ne rimeni al mondo?

AMORE:

So che dal bass’Inferno
Per far ritorno al ciel serrato è il varco.
Ma chi contrasta col tuo poter eterno?

PLUTONE:

Saggio signor se di sua possa è parco.

VENERE:

Dunque non ti rammenti
Che Proserpina bella a coglier fiori
Guidai sul monte degli eterni ardori?
Deh! Per quegli almi contenti,
Deh! Per quei dolci amori,
Fa nel mondo veder l’ombre dolenti!

PLUTONE:

Troppo, troppo possenti
Bella madre d’Amore,
Giungon del tuo pregar gli strali al cuore!
Udite! Udite! Udite!
O dell’infernal corte
Fere ministre, udite!

OMBRE D’INFERNO:

Che vuoi? Ch’imperi?

PLUTONE:

Aprite aprite aprite
Le tenebrose porte
De la prigion caliginosa e nera!
E de l’Anime Ingrate
Trahete qui la condannata schiera!

VENERE:

Non senz’altro diletto
Di magnanimi Regi
Il piè porrai ne l’ammirabil tetto!
Ivi, di fabri egregi
Incredibil lavoro,
O quanto ammirerai marmorii fregi!
D’ostro lucent’ e d’oro
Splendon pompose le superbe mura!
E per Dedalea cura,
Sorger potrai tra l’indorate travi,
Palme e trionfi d’innumerabil Avi.
Ne minor meraviglia
Ti graverà le ciglia,
Folti Theatri rimirando e scene,
Scorno del Tebro e de la dotta Atene!
Qui incominciano apparire le Donne Ingrate,
et Amore e Venere così dicono:

AMORE e VENERE:

Ecco ver noi l’adolorate squadre
Di quell’alme infelici. Oh miserelle!
Ahi vista troppo oscura!
Felici voi se vi vedeva il fato
Men crude e fere, o men leggiadre e belle!
Plutone rivolto verso Amore e Venere così dice:

PLUTONE:

Tornate al bel seren, celesti Numi!
Rivolto poi all’Ingrate, così segue:

PLUTONE:

Movete meco, voi d’Amor ribelle!
Con gesti lamentevoli, le Ingrate a due a due
incominciano a passi gravi a danzare la presente entrata,
stando Plutone nel mezzo, camminando a passi naturali e gravi.
Giunte tutte al posto determinato,
incominciano il ballo come segue.
Danzano il ballo sino a mezzo;
Plutone si pone in nobil postura,
rivolto verso la Principessa e Damme, così dice:

PLUTONE:

Dal tenebroso orror del mio gran Regno
Fugga, Donna, il timor dal molle seno!
Arso di nova fiamma al ciel sereno
Donna o Donzella per rapir non vegno.
E quando pur de vostri rai nel petto
Languisce immortalmente il cor ferito,
Non fora disturbar Plutone ardito
Di cotanta Regina il lieto aspetto.
Donna al cui nobil crin non bassi fregi
Sol pon del Cielo ordir gli eterni lumi,
Di cui l’alma virtù, gli aurei costumi
Farsi speglio dovrian Monarchi e Regi.
Scese pur dianzi Amor nel Regno oscuro.
Preghi mi fè ch’io vi scorgessi avanti
Queste infelici, ch’in perpetui pianti
Dolgonsi invan che non ben sagge furo.
Antro è la giù, di luce e d’aer privo,
Ove torbido fumo ogni hor s’aggira:
Ivi del folle ardir tardi sospira
Alma ch’ingrata hebbe ogni amante a schivo.
Indi le traggo e ve l’addito e mostro,
Pallido il volto e lagrimoso il ciglio,
Per che cangiando homai voglie e consiglio
Non piangete ancor voi nel negro chiostro.
Vaglia timor di sempiterni affanni,
Se forza in voi non han sospiri e prieghi!
Ma qual cieca ragion vol che si nieghi
Qual che malgrado alfin vi tolgon gli anni?
Frutto non è di riserbarsi al fino.
Trovi fede al mio dir mortal beltate.
Poi rivolto al Anime Ingrate, così dice:
Ma qui star non più lice, Anime Ingrate.
Tornate al lagrimar nel Regno Inferno!
Qui ripigliano le Anime Ingrate la seconda parte
del Ballo al suono come prima,
la qual finita Plutone così gli parla:
Tornate al negro chiostro,
Anime sventurate,
Tornate ove vi sforza il fallir vostro!
Qui tornano al Inferno al suono della prima entrata,
nel modo con gesti e passi come prima,
restandone una in scena, nella fine facendo il lamento
come segue; e poi entra nell’Inferno:

UNA delle INGRATE:

Ahi troppo è duro!
Crudel sentenza, e vie più crude pene!
Tornar a lagrimar nell’antro oscuro!
Aer sereno e puro,
Addio per sempre! Addio per sempre,
O cielo, o sole! Addio lucide stelle!
Apprendete pietà, Donne e Donzelle!

QUATTRO INGRATE insieme:

Apprendete pietà, Donne e Donzelle!

Segue UNA delle INGRATE:

Al fumo, a gridi, a pianti,
A sempiterno affanno!
Ahi! Dove son le pompe, ove gli amanti!
Dove, dove sen vanno
Donne che si pregiate al mondo furo?
Aer sereno e puro,
Addio per sempre! Addio per sempre,
O cielo, o sole! Addio lucide stelle!
Apprendete pietà, Donne e Donzelle!

Poulenc: Suite française

Francis Poulenc (1899 - 1963): Suite française d’après Claude Gervaise (1935), versione per pianoforte eseguita in concerto da Alicia de Larrocha.

  1. Bransle de Bourgogne
  2. Pavane [1:31]
  3. Petite Marche militaire [3:45]
  4. Complainte [4:43]
  5. Bransle de Champagne [6:04]
  6. Sicilienne [7:47]
  7. Carillon [9:15]

Poulenc, il più sottovalutato dei compositori francesi del ‘900, compose la Suite française nel 1935 affinché fosse eseguita durante la rappresentazione del II atto del dramma La reine Margot di Édouard Bourdet. La suite consiste in una rielaborazione di alcuni brani tratti dai Livres de danceries pubblicati intorno al 1550 da Claude Gervaise: si tratta dunque di una serie di danze rinascimentali (bran[s]le, pavane, sicilienne), cui si aggiungono una “piccola marcia militare”, un carillon e una complainte (n. 4) che è l’unico pezzo interamente composto da Poulenc.


La medesima Suite nella versione per piccola orchestra. New Music Studium, dir. Antonio Plotino.

  1. Bransle de Bourgogne
  2. Pavane [1:23]
  3. Petite marche militaire [4:05]
  4. Complainte [5:10]
  5. Bransle de Champagne [6:30]
  6. Sicilienne [8:19]
  7. Carillon [10:05]

Infine, la trascrizione per pianoforte e quintetto di fiati realizzata da Katsuhisa Ohtaki nel 1992. Ensemble Orphée.

  1. Bransle de Bourgogne
  2. Pavane [1:31]
  3. Petite Marche militaire [4:14]
  4. Complainte [5:14]
  5. Bransle de Champagne [6:36]
  6. Sicilienne [8:58]
  7. Carillon [10:58]

Danze esotiche

Jean Françaix (23 maggio 1912 - 1997): Huit Danses exotiques, trascrizione per ensemble di fiati dall’originale per 2 pianoforti (1957, 1981). Bläser Ensemble Mainz, dir. Klaus Rainer Schöll.

  1. Pambiche
  2. Baiao [1:04]
  3. Nube gris [2:32]
  4. Merengue [3:47]
  5. Mambo [4:21]
  6. Samba lento [6:07]
  7. Malambeando [7:27]
  8. Rock’n’Roll [8:42]

«Delle mie Danses exotiques solo i ritmi sono autentici. Tutti i temi sono farina del mio sacco. Originariamente scritte per due pianoforti, le ho trascritte per fiati per l’ensemble di Klaus Rainer Schöll, su richiesta di quest’ultimo e nonostante le proteste di mia figlia Claude, insieme con la quale ho spesso eseguito le Danze in concerto. Mai trascrizione è stata tanto ardua: note e ritmi sgocciolano dappertutto, mettendo a dura prova i riflessi degli esecutori. Ma i componenti del Bläser Ensemble Mainz saranno sicuramente stati galvanizzati dai versi del grande Corneille:

À vaincre sans péril on triomphe sans gloire,

perché hanno trionfato su tutte le trappole. E ce n’erano! Così, aveva proprio ragione Molière quando diceva: “C’est une étrange enterprise de faire rire les honnêtes gens“» (Jean Françaix).

A proposito della passacaglia

Questo articolo è stato ispirato da Antartica e perciò a lei dedicato.

Passacaglia è il nome generico di una danza secentesca di origine spagnola e della forma musicale tradizionalmente associata alla danza stessa, in ritmo ternario e di andamento lento. Fra Seicento e Settecento la passacaglia si affermò nella musica d’arte assumendo la forma di variazioni sopra un tema, sopra uno schema armonico o sopra un basso ostinato; sotto il profilo musicale, la passacaglia è di fatto simile alla ciaccona, tanto che a lungo i due termini furono considerati equivalenti.
Numerosi musicisti si sono dedicati alla composizione di passacaglie; uno dei primi è Girolamo Frescobaldi:


Nell’ambito della musica teatrale, una passacaglia assai nota si trova nel V atto dell’Armide di Lully:


La Passacaglia con Fuga BWV 582 di Bach è uno dei più grandi capolavori della musica organistica d’ogni tempo:


Fra le passacaglie più celebri va annoverata quella in sol minore di Georg Friedrich Händel; fa parte di una Suite per clavicembalo (la n. 7, HWV 432) ed è una passacaglia sui generis perché ha ritmo binario anziché ternario. La versione originale suona così:


Nel 1897, quasi centoquarant’anni dopo la morte di Händel, il compositore norvegese Johan Halvorsen elaborò un adattamento per violino e viola della Passacaglia in sol minore:


Tanto della versione originale di Händel quanto della rielaborazione di Halvorsen esi­stono vari arrangiamenti per strumenti diversi. Fino a qualche anno fa, un adat­tamento per arpa (eseguito da Anna Palomba Contadino) era ben noto agli abbonati Rai:


Un’altra famosa passacaglia si trova nel IV movimento del Quintettino op. 30 n. 6 di Luigi Boccherini, noto anche come Musica notturna delle strade di Madrid:


È una passacaglia il Finale della Quarta Sinfonia di Brahms, costituito da una serie di 32 variazioni sopra il tema del coro conclusivo («Meine Tage in dem Leide») della cantata Nach dir, Herr, verlanget mich BWV 150 di Bach.


La passacaglia che costituisce il III movimento del Trio per violino, violoncello e pianoforte di Ravel è un brano di straordinaria intensità:


Troviamo una passacaglia, poi, fra i capolavori della musica del Novecento: è l’opus 1 di Anton Webern:


Wagner-quadriglie

Gabriel Fauré (12 maggio 1845 - 1924) e André Messager (1853-1929): Souvenirs de Bayreuth, «Fantaisie en forme de quadrille sur les thèmes favoris de L’Anneau du Nibelung de Richard Wagner» per pianoforte a 4 mani (c1880). Pierre-Alain Volondat e Patrick de Hooge.


Emmanuel Chabrier (1841 - 1894): Souvenirs de Munich, «Fantaisie en forme de quadrille sur les thèmes favoris de Tristan et Isolde de Wagner» (1885-86). Pinuccia Giarmanà e Alessandro Lucchetti.


Cenerentola danzando

Jules Massenet (12 maggio 1842 - 1912): musica di balletto dall’opera Cendrillon (1899). Academy of St Martin in the Fields, dir. sir Neville Marriner.

  1. Le Sommeil de Cendrillon (atto I)
  2. Les Filles de noblesse (atto II) [3:47]
  3. Menuet de Cendrillon (atto II) [5:58]
  4. Les Tendres fiancés (atto II) [9:32]
  5. Les Mandores (atto II) [12:25]
  6. La Florentine (atto II) [14:25]
  7. Marche des princesses (atto IV) [16:11]

Balli a quattro voci

Giorgio Mainerio (c1535 - 4 maggio 1582): cinque danze dal Primo Libro de balli a quatro voci accommodati per cantar et sonar d’ogni sorte de instromenti (1578). Early Music Consort of London, dir. David Munrow.

  1. Pass’e mezzo della paganina
  2. Ballo francese [1:38]
  3. La lavandara [2:32]
  4. L’arboscello, ballo furlano [3:49]
  5. La zanetta [5:15]

Mainerio: Schiarazula marazula, ballo a 4 voci (op. cit.). Ensemble Trictilla e Lucia Sciannimanico.
Si tratta di un ballo friulano le cui origini si perdono nel Medioevo. Era cantato sopra un testo di cui, a parte le due parole che ne costituiscono il titolo, si è persa ogni traccia, ma in documento del 1624 si attesta che il ballo e il canto erano eseguiti per evocare la pioggia.

Un hidalgo muy ingenioso

Miguel de Cervantes Saavedra

«Dove c’è musica non ci può essere cosa cattiva» (Cervantes)

Miguel de Cervantes Saavedra morì il 22 aprile 1616.
Sul suo capolavoro immortale è già stato scritto tutto, anche l’impossibile e l’inim­ma­gi­na­bile: ragion per cui oggi, celebrando la ricorrenza, mi limiterò a segnalare un interessante articolo di José Saramago pubblicato nel 2005 sul «País» e, in italiano, sulla «Repubblica» (leggibile online a questo indirizzo). Inoltre, com’è consuetudine in questo blog, proporrò l’ascolto di alcune composizioni musicali ispirate da Cervantes.
Alla «presenza di Don Chisciotte nella musica» dedicò una dissertazione, nel 1984, la studiosa statunitense Susan Jane Flynn: il suo lavoro è disponibile in rete (The Presence of Don Quixote in Music, University of Tennessee).


Richard Strauss (1864 - 1949): Don Quixote, poema sinfonico op. 35 in forma di phantastische Variationen über ein Thema ritterlichen Charakters (variazioni fantastiche sopra un tema cavalleresco; 1897). Mstislav Rostropovič, violoncello; Berliner Philharmoniker, dir. Herbert von Karajan. Illustrazioni di Gustave Doré.

  1. Introduzione: Mäßiges Zeitmaß. Thema mäßig. «Don Quichotte verliert über der Lektüre der Ritterromane seinen Verstand und beschließt, selbst fahrender Ritter zu werden»
  2. Tema: Mäßig. «Don Quichotte, der Ritter von der traurigen Gestalt». Maggiore: «Sancho Panza» [6:25]
  3. Variazione I: Gemächlich. «Abenteuer an den Windmühlen» [8:44]
  4. Variazione II: Kriegerisch. «Der siegreiche Kampf gegen das Heer des großen Kaisers Alifanfaron» [11:24]
  5. Variazione III: Mäßiges Zeitmaß. «Gespräch zwischen Ritter und Knappen» [13:09]
  6. Variazione IV: Etwas breiter. «Unglückliches Abenteuer mit einer Prozession von Büßern» [21:47]
  7. Variazione V: Sehr langsam. «Die Waffenwache» [23:44]
  8. Variazione VI: Schnell. «Begegnung mit Dulzinea» [27:54]
  9. Variazione VII: Ein wenig ruhiger als vorher. «Der Ritt durch die Luft» [29:09]
  10. Variazione VIII: Gemächlich. «Die unglückliche Fahrt auf dem venezianischen Nachen» [30:25]
  11. Variazione IX: Schnell und stürmisch. «Kampf gegen vermeintliche Zauberer» [32:16]
  12. Variazione X: Viel breiter. «Zweikampf mit dem Ritter vom blanken Mond» [33:28]
  13. Finale: Sehr ruhig. «Wieder zur Besinnung gekommen» [38:10]


Erich Korngold (1897 - 1957): Don Quixote, 6 pezzi per pianoforte (1907-09). Mara Jaubert.

  1. Don Quixote über den Ritterbüchern und seine Sehnsucht nach Waffentaten
  2. Sancho Panza auf seinem “Grauen”
  3. Don Quixotes Auszug
  4. Dulcinea von Toboso
  5. Abenteuer
  6. Don Quixotes Bekehrung und Tod


Jules Massenet (1842 - 1912): scena finale di Don Quichotte, comédie héroïque in 5 atti, libretto di Henri Cain (1910). Don Quichotte: José van Dam; Sancho Panza: Werner van Mettelen; voce di Dulcinée: Silvia Tro Santafé. Bruxelles, Théâtre La Monnaie, 2010.

Massenet, Don Q


Manuel de Falla (1876 - 1946): El retablo de Maese Pedro, opera per marionette in 1 atto (6 scene) su libretto proprio (1923). Don Quijote: Justino Díaz; Pedro: Joan Cabero; narratore: Xavier Cabero; Orchestre Symphonique de Montréal, dir. Charles Dutoit.


Maurice Ravel (1875 - 1937): Don Quichotte à Dulcinée, 3 chansons per baritono e pianoforte su testo di Paul Morand (1932-33); originariamente composte per il film Don Quichotte (con Fëdor Šaljapin) di Georg Wilhelm Pabst. Dietrich Fischer-Dieskau, baritono; Karl Engel, pianoforte.

  1. Chanson romanesque: Moderato
  2. Chanson épique: Molto moderato
  3. Chanson à boire: Allegro


Roberto Gerhard (1896 - 1970): Don Quijote, balletto (1940-41, rev. 1947-49). Orquesta Sinfónica de Tenerife, dir. Victor Pablo Pérez.

Scena 1a
Scena 2a [7:28]
Scena 3a [16:41]
Scena 4a [27:32]
Scena 5a [31:17]


Litografia di Pablo Picasso, 1955


[pubblicato originariamente il 22 aprile 2016]

Ballet des Plaisirs

Jean-Baptiste Lully (1632 - 22 marzo 1687): scelta di brani dal Ballet des Plaisirs LWV 2 (1655). Aradia Ensemble, dir. Kevin Mallon.

  • Ouverture
  • 1a entrée: Six jeunes Bergers [2:07]
  • 2a entrée: Quatre Gentilshommes [3:223]
  • Ouverture per la 2a parte [4:41]
  • Gavotte pour les Satyrs (7a entrée) [6:04]
  • Sarabande (7a entrée) [6:49]
  • Air pour le Vieillard et sa Famille (8a entrée) [9:01]
  • Gavotte pour les Suisses (12a entrée) [11:23]
  • Bourrée pour Les Courtisans (13a entrée) [12:34]

Il balletto fu composto in collaborazione con Louis de Mollier (1615 - 1688) e Jean-Baptiste Boësset (1614 - 1685) su uno scenario di Isaac de Bensérade (1613 - 1691); è suddiviso in due parti, la prima dedicata ai piaceri della campagna (Les Plaisirs de la Campagne ou les Délices champêtres), la seconda a quelli della città (Les Divertissements de la Ville), per un totale di 25 entrées.
Luigi XIV prese parte alle rappresentazioni interpretando quattro personaggi: la Pace, un Egiziano, un Debosciato e il Genio della Danza; anche Lully ebbe quattro ruoli: un Satiro, un altro Egiziano, un altro Debosciato e un Bagnante.

Il lamento di Lady Carey

Anonimo: My Lady Carey’s Dompe (c1530). Ernst Stolz, spinetta.
Secondo alcuni studiosi, il termine dompe trarrebbe origine dall’irlandese dump, che significa lamento. My Lady Carey’s Dompe — tramandato senza il nome del suo autore dal manoscritto Roy. App. 58 della British Library, redatto verso il 1530 — potrebbe essere opera di Hugh Aston, insigne musicista da annoverarsi fra i più originali e innovativi compositori dell’epoca Tudor.
« My Lady Carey » è assai probabilmente Maria Bolena, sorella di Anna: nata intorno all’anno 1500, sposò sir William Carey, uno dei favoriti di Enrico VIII, nel 1520 e ne rimase vedova otto anni dopo. Dal 1522 al 1525 fu una delle amanti del re, il quale fu forse il vero padre dei suoi due figli. Morendo, sir Carey lasciò in eredità molti debiti alla vedova, che per sopravvivere fu perfino costretta a dare in pegno i propri gioielli, prima che Anna, nel frattempo divenuta moglie di Enrico, riuscisse a farle ottenere una pensione. Nel 1534 Maria sposò segretamente William Stafford, un militare di buona famiglia ma di scarse risorse; questo matrimonio le alienò i favori del sovrano e di Anna: fu allontanata dalla corte e visse gli ultimi anni nell’ombra. Morì nel 1543.