suite – la regina gioiosa

Zodiaco

Pubblicato 17 dicembre 202516 dicembre 2025 da Claudio Capriolo2 commenti

Urmas Sisask (1960 - 17 dicembre 2022): Sodiaak per pianoforte op. 50 (1994). Lauri Väinmaa.

Kaljukits – Mina kasutan – Meister (Capricorno – Io uso – Maestro)
Veevalaja – Mina tean – Avastaja (Aquario – Io so – Scopritore)
Kalad – Mina usun – Unistaja (Pesci – Io credo – Sognatore)
Jäär – Mina olen – Alustaja (Ariete – Io sono – Iniziatore)
Sõnn – Mina oman – Koguja (Toro – Io possiedo – Collezionista)
Kaksikud – Mina mõtlen – Vahendaja (Gemelli – Io penso – Mediatore)
Vähk – Mina tunnen – Hoolitseja (Cancro – Io sento – Custode)
Lõvi – Mina tahan – Esineja (Leone – Io voglio – Esecutore)
Neitsi – Mina kontrollin – Korrastaja (Vergine – Io controllo – Organizzatore)
Kaalud – Mina kaalun – Harmoniseerija (Bilancia – Io peso – Armonizzatore)
Skorpion – Mina loodan – Kirglik suhtleja (Scorpione – Io spero – Comunicatore appassionato)
Ambur – Mina näen – Prohvet (Sagittario – Io vedo – Profeta)

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Urmas Sisask, il trascrittore di musica cosmica

Urmas Sisask non si considerava un compositore, bensì un «trascrittore di musica». La sua visione è profondamente radicata nell’amore universale e nella connessione cosmica, affermando che l’Universo fu creato con amore 13,7 miliardi di anni fa e che gli esseri umani esistono per percepirlo. Vedeva il pianeta Terra come una «calamita per la vita» e l’essere umano come un’entità nata dalle stelle e destinata a tornare ad esse.

Formazione e l’osservatorio di Jäneda
Intrapresi gli suoi studi di composizione presso la Scuola superiore di musica di Tallinn, Sisask si diplomò nel 1985 presso il Conservatorio statale di Tallinn. Dal 1985 al 2000 la sua attività fu strettamente legata alla piccola città estone di Jäneda, dove lavorò come direttore artistico della casa della cultura locale e come insegnante di musica. In questo contesto, nel 1994, fondò la Torre osservatorio musicale all’interno del maniero di Jäneda, dotata di un planetario autoprodotto (1996). Questa torre divenne il luogo centrale delle sue osservazioni astronomiche, della creazione della maggior parte delle sue composizioni e dell’organizzazione di numerosi concerti-conferenza.

L’astro-musica: metodo e ispirazione
L’interesse per l’astronomia fu sin dall’infanzia la sua principale fonte di ispirazione e si concretizzò nelle prime opere astro-musicali (ad esempio, il ciclo pianistico per bambini Cassiopeia).
L’astro-musica di Sisask si basa su due metodi distinti: il metodo intuitivo, per cui l’ispirazione è tratta dall’esperienza diretta, dalle osservazioni e dalle conoscenze astronomiche; e il metodo matematico, per cui le frequenze dei suoni sono determinate dalla conversione numerica dei movimenti dei corpi celesti. Il metodo matematico si basa sul principio che la rotazione dei corpi celesti può essere trattata come l’oscillazione di frequenze fisse, convertibili nel campo dell’udito umano.
Analizzando i moti planetari nel 1987, Sisask derivò una serie di cinque note (do diesis – re – fa diesis – sol diesis – la), che corrisponde esattamente alla scala pentatonica giapponese Kumayoshi. Questa struttura scalare costituisce la base melodica e armonica per un gran numero di sue opere, tra cui Gloria Patri. Le tematiche astronomiche sono particolarmente evidenti nelle sue opere strumentali, come i tre cicli per pianoforte Starry Sky e numerosi concerti dedicati a comete (The Hale Bopp Comet) o sciami meteorici (Concerto per violino n. 1 Perseids).

Ricchezza di generi e influenze culturali
L’opera di Sisask è ricca per generi e stili, spaziando dalla musica sacra (corale, messe, oratori) a composizioni popolari o persino rap-simili. Le sue opere più note includono il Requiem per coro maschile e orchestra sinfonica (1998) e la Messa n. 3 (Messa estone, 1992), la prima messa scritta in lingua estone. Ha ottenuto un vasto riconoscimento internazionale, soprattutto per la sua musica corale, caratterizzata da una trama chiara, armonia semplice, fluidità della conduzione vocale, e una sincera emotività (Gloria Patri, ciclo di 24 inni a cappella, 1988).
Oltre all’astronomia, il lavoro di Sisask è influenzato dalle culture sciamaniche, dai canti runici estoni, dalla tradizione della musica sacra europea, dal canto gregoriano, dalla polifonia vocale medievale e dall’armonia corale luterana.
Il suo idioma musicale è costantemente segnato dallo sviluppo variato di vivide melodie centrali, da un impulso ritmico estatico e da tecniche di stile della musica rituale (spesso richiamando i canti runici o i rituali sciamanici con l’uso di semplici ostinati). Egli stesso partecipa spesso all’esecuzione delle sue opere suonando il pianoforte o il tamburo sciamanico.

Riconoscimenti e pubblicazioni
Urmas Sisask ha ricevuto numerosi riconoscimenti, tra cui il Premio culturale della Repubblica estone (1990) e il Premio musicale del Consiglio musicale estone (2020).

Sodiaak
Questa suite appartiene al più ampio ciclo dei lavori di “astro-musica” del compositore. L’opera non è solo una semplice sequenza di brani, ma un vero e proprio viaggio sonoro attraverso i dodici segni zodiacali, ognuno associato a un’affermazione esistenziale e a un archetipo psicologico.
Il Capricorno, archetipo del Maestro, è associato alla determinazione, alla struttura e all’uso metodico delle risorse. Il movimento è caratterizzato da un’esposizione austera che bilancia momenti di stabilità e tensione. Sisask utilizza una trama complessa e serrata, dominata da intervalli stretti e progressioni che suggeriscono un’implacabile forza di volontà. La musica si sviluppa attraverso figure virtuosistiche e ascendenti nella mano destra, accompagnate da un movimento costante nella mano sinistra.
La musica riflette l’archetipo del Maestro non attraverso l’esuberanza, ma attraverso il controllo tecnico e la precisione strutturale. Il fraseggio è nitido e l’esecuzione richiede una notevole maestria per mantenere la chiarezza in mezzo alla densità armonica, evocando l’idea di una mente che pianifica e utilizza la sua conoscenza con rigore. La sezione centrale, più pacata, sembra rappresentare la solitudine o l’introspezione necessaria alla leadership, prima di tornare alla sua energia strutturata e finalistica.
L’Aquario, archetipo dello Scopritore, incarna invece la conoscenza intuitiva, l’innovazione e il distacco intellettuale. Questo movimento è notevolmente diverso dal precedente, introducendo una sonorità più eterea e dinamica. È strutturato con arpeggi rapidi e fluidi, che creano un senso di leggerezza e moto perpetuo. L’uso di scale ascendenti e discendenti a velocità vertiginosa suggerisce l’idea di scoperta e di navigazione attraverso nuove idee (l’“Io so” dell’Aquario). L’armonia rimane prevalentemente modale, ma l’uso del registro acuto e della dinamica leggera conferisce un carattere quasi impalpabile, simile all’aria.
La musica è una rappresentazione della mente in continuo movimento. L’energia incessante, ma non pesante, della musica simboleggia la curiosità intellettuale e la ricerca di nuove frontiere. La tessitura leggera e l’uso del pedale creano riverberi che evocano l’immensità dello spazio, campo d’azione prediletto dell’Aquario e di Sisask stesso.
I Pesci, archetipo del Sognatore, sono legati all’intuizione, alla fede e all’unione mistica. Il movimento si apre con una melodia semplice e toccante, trasportata su arpeggi lenti e sognanti. L’atmosfera è meditativa e profondamente emotiva, in netto contrasto con il rigore di Capricorno e l’attività intellettuale di Aquario. Sisask utilizza armonie dense e accordi arpeggiati che si dissolvono lentamente, creando un effetto quasi mistico. La melodia è centrale e trasmette una forte sensazione di credenza e speranza.
Questo brano è l’incarnazione del “Io credo”: la musica comunica una qualità onirica, un senso di trascendenza e di connessione con il non-visibile, tipico del segno dei Pesci. La dolcezza del fraseggio e l’uso di dinamiche sommesse (spesso pianissimo) riflettono la natura compassionevole e introspettiva del sognatore.
L’Ariete, archetipo dell’Iniziatore, rappresenta invece l’azione, l’identità e la forza primordiale del “Io sono”. Il movimento è audace, diretto e marcatamente ritmico, e si qualifica come una delle sezioni più energiche dell’opera, dominata da accordi staccati e un ostinato frenetico nella mano sinistra. L’uso della scala Kumayoshi (Do#-Re-Fa#-Sol#-La) è evidente, conferendo al brano un sapore esotico e una propulsione ritmica incalzante, un tratto distintivo dell’astro-musica di Sisask. L’andamento è veloce e assertivo.
Questo è l’esplosivo “Io sono”. La musica non lascia spazio a dubbi: è una dichiarazione di esistenza e di forza propulsiva. Il ritmo incessante simboleggia la natura impulsiva dell’Ariete, che inizia e apre la strada, riflettendo la forza primigenia e l’autoaffermazione.
Il Toro, archetipo del Collezionista, è legato alla stabilità, al possesso materiale e al godimento sensoriale. Il brano presenta un carattere più terroso e radicato, con la musica costruita su una melodia solida e ripetitiva, poggiata su un basso fermo e accordi ben scanditi. Meno frenetico dell’Ariete, ma con una densità maggiore, il pezzo evoca una sensazione di abbondanza e radicamento. Il tempo è moderato e il rubato espressivo assente, sottolineando la stabilità e la materialità.
Il concetto di “Io possiedo” è espresso attraverso la ricchezza della tessitura e la ripetizione ostinata delle figure. Questa stabilità musicale simboleggia l’amore del Toro per il confort e la sua natura di “Collezionista”, che accumula e apprezza ciò che è tangibile e duraturo.
I Gemelli, archetipo del Mediatore, simboleggiano la comunicazione, la dualità e l’attività mentale (l’“Io penso”). Il movimento è caratterizzato da un’estrema leggerezza e velocità, utilizzando cromatismi e figurazioni in entrambe le mani. La rapidità dell’esecuzione riflette la dualità e l’agilità mentale dei Gemelli. Il timbro è brillante e aereo, mentre l’escursione melodica è ampia e frammentata, suggerendo un flusso di pensieri che si muovono velocemente e in molteplici direzioni.
La musica è l’epitome del “Io penso”, esemplificato dal dialogo tra le mani che evoca la necessità di comunicazione e mediazione (il Mediatore). L’instabilità armonica rappresenta l’irrequietezza intellettuale e la costante elaborazione di informazioni.
Il Cancro, archetipo del Custode, è invece il segno associato alle emozioni profonde, alla casa e all’impulso di nutrire (“Io sento”). Qui l’atmosfera si fa più intima e nostalgica, con dinamiche più calde e un respiro più lento. Il movimento utilizza una melodia fluida e arpeggiata su armonie modali, spesso con un rubato che enfatizza il sentimento. La musica si sviluppa con profondità emotiva, riflettendo la natura legata all’acqua e all’emozione del Cancro. L’uso di intervalli che generano nostalgia e calore emotivo è prevalente.
Il Cancro si esprime attraverso l’“Io sento”. La musica agisce come una culla sonora, evocando sentimenti di protezione e nostalgia. La delicatezza del tocco e il flusso melodico continuo simboleggiano l’empatia e il ruolo di “Custode” che protegge il focolare emotivo.
Il Leone, archetipo dell’Esecutore, è sinonimo di regalità, creatività e affermazione della volontà (“Io voglio”). Questo brano è un’esplosione di energia e teatralità: Sisask fa ampio uso di ottave, triadi maggiori e dinamiche potenti, creando una sonorità ricca e imponente. Il ritmo è marziale e affermativo, con figurazioni che risalgono il pianoforte in maniera gloriosa. È il movimento più esuberante e apertamente virtuosistico, quasi un inno celebrativo.
L’“Io voglio” del Leone è manifestato in un brano che esige attenzione e riflette un ego forte e creativo. La musica è concepita per essere eseguita con grande pathos e convinzione, incarnando il ruolo dell’“Esecutore” che cerca il palcoscenico e il riconoscimento.
La Vergine, archetipo dell’Organizzatore, simboleggia infine l’analisi, il servizio e l’attenzione ai dettagli (“Io controllo”). Caratterizzato da un ritmo incalzante e ripetitivo, il movimento impiega la scala Kumayoshi, ma con una sensazione di maggiore controllo tecnico rispetto all’Ariete. Le linee sono precise e articolate, spesso con rapidi passaggi eseguiti con meticolosa chiarezza. La musica non è emotiva, ma è incentrata sulla meccanica e sulla pulizia delle esecuzioni.
Il brano evoca l’immagine di un meccanismo complesso e ben oliato. L’attenzione ai dettagli è tradotta in figurazioni tecniche che devono essere “controllate” perfettamente. L’archetipo dell’“Organizzatore” si manifesta nella precisione ossessiva e nell’efficienza ritmica della musica, riflettendo l’esigenza di ordine e analisi tipica della Vergine.
La Bilancia, archetipo dell’Armonizzatore, si apre con un’atmosfera sospesa e meditativa, stabilita subito da accordi eseguiti in un registro grave. L’armonia è modale e dissonante, creando un senso di mistero e profondità. La dinamica è invece contenuta, suggerendo una quiete interiore o una contemplazione e richiamando il concetto di “peso”, ma in senso riflessivo o karmico, come un bilanciamento di forze interiori.
La sezione centrale vede un aumento graduale della dinamica e della complessità ritmica. La melodia si fa più insistente, spesso ripetuta in sequenze ascendenti. L’accompagnamento diventa più attivo e frammentato, spesso con figure che suggeriscono un movimento pendolare o oscillatorio. Questo è l’apice del concetto di “Bilancia”, dove le forze in gioco tentano di trovare un equilibrio.
L’energia cresce fino a un picco emotivo e dinamico, dopo il quale si ha un rallentamento del tempo e una momentanea riduzione della dinamica. Questa sezione rappresenta l’azione dell’Armonizzatore, il processo attivo di mediazione. Si ritorna poi a maggiore chiarezza e meno dissonanze estreme, con melodie più convergenti e armonie più fluide. Il ritmo rallenta fino a raggiungere quasi l’immobilità e gli accordi finali vengono mantenuti, concludendo il brano in maniera quieta.
La Scorpione si apre invece con brillanti e veloci arpeggi acuti sostenuti da note lunghe od ottave ribattute nel registro grave. La dinamica è contenuta e l’armonia procede lentamente, basandosi su accordi modale che si susseguono senza una chiara risoluzione tonale tradizionale, enfatizzando il colore.
Seguono sezioni più movimentate e instabili che conducono a una coda dissolvente e a poche note isolate e distanziate. Questo finale così quieto e risonante rispecchia la profondità e l’esaurimento emotivo spesso associati a questo segno zodiacale.
L’ultimo brano si sviluppa infine attraverso una chiara giustapposizione di due sezioni contrastanti: la prima è virtuosistica e veloce, mentre la seconda è lenta e meditativa, seguita da una rapida ed energica ripresa. Questa struttura rappresenta il Sagittario che ritorna alla sua caccia dopo una sua visione.
Questo pezzo unisce il virtuosismo neoromantico con un linguaggio armonico del tutto originale, impiegando il pianoforte in modo sia percussivo (nelle sezioni veloci) che timbrico (nelle pause risonanti della sezione lenta). Il risultato è una composizione breve, ricca di contrasti emotivi e dinamici, che incarna con successo sia l’impulso fisico e viaggiatore del Sagittario (l’Arciere) sia la sua inclinazione mistica e intellettuale (il Profeta).
Nel complesso, l’opera è un eccellente esempio dell’approccio sincretico di Sisask, che fonde rigorosa struttura musicale (spesso matematica) con temi cosmici ed esistenziali. Attraverso l’uso sapiente della scala pentatonica (in particolare la Kumayoshi), egli conferisce all’intero ciclo una coerenza armonica, pur esplorando una vasta gamma di caratteri espressivi e tecnici. Ogni movimento funge da ritratto sonoro del segno zodiacale, utilizzando tessiture, ritmi e dinamiche specifiche per incarnare l’affermazione esistenziale e l’archetipo associato. Sodiaak si presenta come un tentativo di trascrivere le leggi cosmiche in un linguaggio accessibile e profondamente emotivo, consolidando la reputazione di Sisask non solo come compositore, ma come “trascrittore di musica” proveniente dalle armonie del cielo.

Urmas Sisask

Four Piano Blues

Pubblicato 14 novembre 202514 novembre 2025 da Claudio Capriolo6 commenti

Aaron Copland (14 novembre 1900 - 1990): Four Piano Blues (1926-48). Alan Marks, pianoforte.

For Leo Smit
For Andor Foldes
For William Kapell
For John Kirkpatrick

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Four Piano Blues: il mosaico ritmico di Aaron Copland

Four Piano Blues è una raccolta di quattro brevi brani per pianoforte composti dall’americano Aaron Copland. Sebbene l’opera sia stata pubblicata integralmente solo nel 1949, il materiale che la compone copre un ampio arco temporale nella carriera del compositore, essendo stato scritto in momenti diversi tra il 1926 e il 1948. L’opera rappresenta un assemblaggio eterogeneo di schizzi e melodie rielaborate, legati dal linguaggio e dall’atmosfera del blues.
La collezione è notevole per essere la fusione di due pezzi risalenti agli anni ’20 e due successivi scritti negli anni ’40, tutti originariamente concepiti per altri progetti o rimasti inediti.
I primi due brani risalgono al 1926 e furono inizialmente concepiti come movimenti separati di una suite per pianoforte mai completata, intitolata Five Sentimental Melodies, un lavoro che a sua volta prendeva spunto da melodie estratte dal Concerto per pianoforte di Copland.
Uno degli schizzi era originariamente destinato a far parte di un set di due blues, ma Copland ne pubblicò solo il primo, lasciando il secondo inedito. L’altro brano fu invece intitolato inizialmente Hommage à Milhaud e Copland lo revisionò nel 1934, utilizzandolo poi come base per la «Dove Dance» nel balletto Hear Ye! Hear Ye!
I rimanenti due brani furono infine composti tra il 1947 e il 1948, e questi nuovi schizzi melodici ebbero un ruolo fondamentale nel successivo Clarinet Concerto di Copland, anch’esso completato nel 1948.
Solo dopo aver terminato il Concerto per clarinetto, il compositore decise di rivedere i quattro schizzi per pianoforte, precedentemente rimasti separati e inediti, per unirli sotto il titolo Four Piano Blues. Il set completo fu pubblicato da Boosey & Hawkes nel 1949.

L’ordine dei movimenti nella pubblicazione finale non segue l’ordine cronologico della composizione, ma fu stabilito come segue: il brano del 1947, l’Hommage à Milhaud (1926-34), il brano del 1948 e il Blues No. 2 (il brano del 1926 rimasto inedito).
Nonostante ogni blues possegga un titolo (derivato dall’indicazione di tempo) e un sottotitolo (derivato dalla dedica), la raccolta non ha mai avuto una “prima” ufficiale, poiché è probabile che i singoli brani fossero eseguiti separatamente come intermezzi o bis.

Il primo brano è dedicato a Leo Smit, pianista e fotografo noto per essere stato un fervente sostenitore e interprete della musica di Copland. Esso si caratterizza per un’atmosfera che cerca l’equilibrio tra la libertà espressiva e un rigore strutturale sottostante. L’indicazione di tempo è Freely poetic, suggerendo un approccio lirico e flessibile, mentre la tonalità principale è re maggiore.
La sezione iniziale è dominata da una melodia nostalgica nella mano destra, spesso in terze o seste, con un accompagnamento arpeggiato e rarefatto nella mano sinistra. Indicazioni agogiche come hold back (rallentare) e move forward (accelerare) sottolineano l’intento poetico e non meccanico dell’esecuzione. Subito dopo, si introduce un elemento ritmico più vivace e sincopato, con una progressione cromatica ascendente, marcata mf e poco crescendo. Questa sezione, pur mantenendo l’armonia basata su accordi di settima tipici del blues, aggiunge tensione drammatica.
La musica poi torna a un’espressione più calda (warmly) e rilassata, pur conservando frammenti del precedente materiale ritmico. L’indicazione Tempo I (come sopra) riporta l’esecutore all’andamento iniziale, ma l’armonia si fa più densa e ricca di cluster. Il culmine dinamico e ritmico arriva con un fortissimo (ff con enfasi). L’uso aggressivo degli accordi sincopati in entrambe le mani crea una dichiarazione enfatica prima di una rapida dissoluzione, lasciando l’armonia sospesa e aperta al brano successivo.
Il secondo blues è invece dedicato ad Andor Foldes, pianista particolarmente vicino al repertorio di Béla Bartók. Esso è un netto contrasto con il precedente, privilegiando un carattere intimo e malinconico.
L’indicazione Soft and languid (molle e languido) definisce immediatamente l’atmosfera. Il pezzo è prevalentemente tranquillo (mp legatissimo) e utilizza un tempo di 12/8 che crea una sensazione di dondolio lento e cullante, tipico di certe ballate blues. L’armonia è ricca di accordi estesi di nona e undicesima, contribuendo alla sensazione di “morbidezza”. La melodia è spesso nascosta o intrecciata nell’accompagnamento.
Il movimento introduce rapidi contrasti di dinamica e tessitura: l’indicazione rit. (rallentando) prepara una sezione in cui il ritmo del blues si distorce leggermente, con un passaggio breve e quasi aggressivo (mf). La musica poi accelera leggermente (a trifle faster) e la tessitura diventa quasi cameristica, con un gioco di botta e risposta tra le voci superiori e quelle inferiori, creando un effetto di call and response. Questa sezione è marcata pp e pp drammaticamente.
Il brano ritorna gradualmente al Tempo I, riprendendo il suo andamento languido iniziale, ma con una maggiore enfasi sulla melodia al basso. Il pezzo si conclude con una ripresa sognante (pp dreamily) che svanisce lasciando un senso di quiete sospesa.
Il terzo brano è dedicato a William Kapell, pianista di grande talento tragicamente scomparso in un incidente aereo pochi anni dopo la pubblicazione della raccolta. Si tratta del pezzo più espressivamente intenso e passionale della raccolta, con indicazioni di performance che sottolineano un carattere “smorzato e sensuale”.
Pervaso da un senso di moderato vigore e tensione armonica, l’indicazione mf sensuous suggerisce un tocco profondo, ma controllato. La struttura ritmica è più diretta e meno sincopata rispetto agli altri blues, ma l’armonia è complessa, ricca di dissonanze e progressioni cromatiche che generano un senso di attrazione e rilascio. Il brano sperimenta subito un crescendo drammatico, raggiungendo un culmine di intensità armonica e dinamica (ff). L’uso del pedale e degli ampi arpeggi nelle sezioni successive crea un’ondata sonora avvolgente.
Il contrasto ritorna con una sezione centrale marcata poco crescenso e un’esplosione dinamica, prima di calmarsi in una ripresa del materiale iniziale ma con un’indicazione As at first. Il brano si conclude con un’ultima ripresa del tema iniziale, molto smorzata e riflessiva, con dinamiche ridotte.
L’ultimo brano è dedicato a John Kirkpatrick, grande pianista e accademico americano, e conclude la raccolta con un’energia propulsiva e ottimistica. L’indicazione With bounce (Con slancio) imposta un ritmo di danza vigoroso e sincopato, con un tempo veloce (♩= 120). La tessitura è spessa e martellante, con un forte senso ritmico e un metro chiaro, mentre la melodia, pur mantenendo gli intervalli e gli accenti tipici del blues, è giocosa e incisiva, e le mani lavorano spesso in un registro medio-basso, conferendo robustezza all’insieme.
La sezione centrale mantiene l’energia, con progressioni armoniche rapide e un’indicazione di accelerazione (a trifle faster). Il pezzo presenta passaggi che richiedono precisione ritmica e un tocco deciso.
Dopo una sezione che rallenta drasticamente (molto ritardando, much slower), il brano si riafferma nel suo tempo iniziale (A tempo) con una dinamica mf legatissimo. L’energia ritmica riprende, costruendo verso la conclusione con l’ultima ripetizione sincopata che termina con un accordo secco e finale, lasciando l’ascoltatore con un senso di conclusione energica e definitiva.

Nel complesso, l’opera è un eccellente riassunto dell’approccio di Copland alla musica americana: il ciclo non solo esplora diverse sfumature emotive del blues (lirico, languido, sensuale, vivace), ma dimostra anche la capacità del compositore di integrare elementi jazz e popolari in una cornice modernista, utilizzando armonie complesse e dinamiche contrastanti per esprimere una gamma emotiva completa. I singoli brani sono formalmente brevi e concisi, ma ogni movimento contribuisce a un quadro generale di raffinatezza e profonda espressione americana.

Aaron Copland nel 1962

Quattro indiscrezioni

Pubblicato 3 agosto 20253 agosto 2025 da Claudio Capriolo4 commenti

Louis Gruenberg (3 agosto 1884 - 1964): Vier Indiskretionen per quartetto d’archi op. 20 (1924). The Ebony Quartet: Marleen Asberg e Anna De Vey Mestdagh, violini; Roland Krämer, viola; Daniel Esser, violoncello.

Allegro con spirito
Lento sostenuto e espressivo [4:01]
Moderato grazioso e delicato [7:01]
Allegro giocoso [9:12]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Da Schoenberg a Hollywood: l’incredibile viaggio di Louis Gruenberg

Louis Gruenberg è stato un compositore e pianista russo-americano la cui opera ha attraversato mondi musicali apparentemente distanti, dall’avanguardia europea al cinema di Hollywood, passando per il jazz e il grande repertorio operistico.

Introduzione e formazione di un talento transatlantico
Nato vicino a Brest-Litovsk (allora in Russia) nel 1884, Gruenberg emigrò con la famiglia negli Stati Uniti quando aveva pochi mesi. Cresciuto a New York, dimostrò un talento precoce per il pianoforte, studiando con Adele Margulies al Conservatorio nazionale, all’epoca diretto da Antonín Dvořák. La sua formazione fu completata in Europa, dove divenne allievo del celebre pianista e compositore Ferruccio Busoni al Conservatorio di Vienna. Negli anni precedenti la prima guerra mondiale si affermò come pianista concertista e accompagnatore di talento.

L’affermazione come compositore d’avanguardia e pioniere del jazz
La svolta nella sua carriera di compositore avvenne nel 1919, quando la sua opera orchestrale The Hill of Dreams vinse il prestigioso Premio Flagler, che gli permise di dedicarsi interamente alla composizione. In questo periodo, Gruenberg sviluppò un profondo interesse per il jazz e il ragtime, integrandone ritmi e armonie nelle proprie opere. Divenne una figura centrale nella scena musicale d’avanguardia di New York, unendosi all’International Composers’ Guild (ICG) fondata da Edgard Varèse. Fu un convinto promotore della musica contemporanea, dirigendo la “prima” americana del rivoluzionario Pierrot Lunaire di Arnold Schoenberg nel 1923. A seguito di divergenze con Varèse, fondò insieme ad altri la League of Composers, consolidando il ruolo di leader nel panorama della musica moderna americana.

Il successo operistico e accademico
Il culmine della sua carriera teatrale fu raggiunto nel 1933 con la prima della sua opera espressionista The Emperor Jones, basata sul dramma di Eugene O’Neill. Messa in scena al Metropolitan, con il baritono Lawrence Tibbett nel ruolo del protagonista (in blackface), ottenne un enorme successo di critica, tanto da meritare la copertina della rivista “Time”. Negli anni successivi Gruenberg diresse il Dipartimento di composizione del Chicago Musical College (1933-36) e collaborò con personalità quali il regista Pare Lorentz e lo scrittore John Steinbeck.

La carriera a Hollywood: tra riconoscimenti e controversie
Nel 1937 il compositore si trasferì a Beverly Hills, unendosi a una comunità di esuli e compositori europei che includeva Schoenberg e Stravinskij. Iniziò una prolifica carriera nel cinema, ma non senza complessità. Lavorò alla colonna sonora del capolavoro di John Ford Ombre rosse (Stagecoach, 1939) ma, pur essendo a capo del team di compositori, inspiegabilmente non fu incluso nella lista dei candidati all’Oscar, che il film vinse per la miglior colonna sonora. Ottenne tuttavia due nomination per altrettante partiture originali: So Ends Our Night (1941), un omaggio alla cultura musicale austro-tedesca e Commandos Strike at Dawn (1942), per cui fu chiamato a sostituire Igor’ Stravinskij, il cui lavoro fu scartato perché completato prima ancora che il film fosse girato.

Il Concerto per violino e gli anni della lista nera
Nel 1944 Gruenberg raggiunse un altro importante traguardo nel mondo della musica classica: il leggendario violinista Jascha Heifetz gli commissionò il Concerto per violino op. 47, un brano vibrante e virtuosistico che fu inciso da Heifetz in quella che divenne un’esecuzione di riferimento. Nel dopoguerra, la carriera a Hollywood di Gruenberg proseguì con film importanti come All The King’s Men (1949), per cui ottenne una nomination al Golden Globe. Tuttavia, la sua carriera cinematografica si interruppe bruscamente nel 1950: si presume che le sue frequenti collaborazioni con sceneggiatori e registi finiti sulla lista nera di Hollywood durante il maccartismo abbiano portato al suo allontanamento dall’industria cinematografica.

Ultimi anni, eredità e riscoperta
Negli ultimi vent’anni della sua vita, Gruenberg si ritrovò sempre più isolato sia dal mondo del cinema che da quello della musica da concerto, pur mantenendo una stretta amicizia con Schoenberg. Non smise mai di comporre, lasciando un vasto catalogo di opere, tra cui cinque sinfonie e quattro opere complete. Morì a Los Angeles nel 1964. Caduto in un relativo oblio per decenni, il suo lavoro ha visto poi una rinascita di interesse: in particolare, il Concerto per violino è stato riscoperto e riproposto al pubblico dal violinista Koh Gabriel Kameda a partire dal 2002, riportando l’attenzione su una delle figure più versatili e ingiustamente trascurate della musica del XX secolo.

Le Quattro Indiscrezioni: analisi
L’opus 20 costituisce una rappresentazione perfetta dello stile eclettico e audace di Gruenberg. Il titolo suggerisce un approccio irriverente alle convenzioni, una volontà di mescolare linguaggi musicali considerati all’epoca incompatibili. Le quattro Indiscrezioni rivelano una profonda conoscenza della tradizione europea, una sincera passione per l’avanguardia espressionista e l’irresistibile fascino che i ritmi sincopati del jazz esercitavano su Gruenberg. L’opera è un microcosmo della sua identità di compositore transatlantico, capace di sintetizzare il rigore accademico con l’energia della musica popolare.
Il primo movimento è un’esplosione di energia nervosa e motoria: si apre senza preamboli con un motivo ritmico incisivo e martellante che funge da cellula generatrice per l’intero brano. La scrittura è densa e contrappuntisticamente complessa, con le quattro voci che si intrecciano in un dialogo serrato e a tratti aggressivo.
L’influenza del jazz è immediatamente percepibile: Gruenberg utilizza ritmi fortemente sincopati, quasi ragtime, soprattutto nella parte del violoncello che spesso abbandona il suo ruolo melodico per fornire un impulso percussivo e ostinato, a volte in pizzicato, che ricorda una linea di basso walking bass. L’indicazione “con spirito” è interpretata come una vitalità irrequieta, quasi meccanica, che anticipa certi aspetti del neoclassicismo di Stravinskij o del futurismo.
L’armonia è spigolosa e costantemente dissonante: sebbene non si tratti di una dodecafonia rigorosa, Gruenberg si muove liberamente in un’atonalità che genera una tensione continua. Le linee melodiche sono frammentate, spezzate e passano rapidamente da uno strumento all’altro, evitando la cantabilità tradizionale. Emergono brevi oasi più liriche, ma vengono subito travolte dal flusso ritmico inarrestabile.
Il movimento è costruito su contrasti dinamici e di densità: a sezioni di grande impeto, eseguite con forza da tutto il quartetto, si alternano momenti più rarefatti e sommessi, dove emergono dialoghi più intimi tra due strumenti. La conclusione è brusca e affermativa, sigillando un’apertura dirompente e piena di carattere.
Con il secondo movimento, si viene proiettati in un universo sonoro completamente diverso: questa sezione è il cuore emotivo e lirico dell’opera, un brano di profonda introspezione che rivela l’influenza dell’espressionismo della seconda Scuola di Vienna, in particolare di Schoenberg, di cui Gruenberg fu un grande promotore.
Il movimento si apre con un lungo e toccante canto solitario della viola, la cui melodia cromatica e dolente stabilisce immediatamente un’atmosfera di malinconia e desiderio. Questa linea melodica, piena di inflessioni espressive, è il fulcro del brano. Gradualmente, gli altri strumenti entrano, costruendo un tessuto sonoro denso e avvolgente.
L’armonia è ricca, satura di cromatismi e tensioni che non si risolvono mai completamente, creando un senso di struggimento continuo. La scrittura è caratterizzata da un contrappunto imitativo molto fitto, dove frammenti della melodia principale vengono ripresi e sviluppati dalle altre voci. L’apice emotivo viene raggiunto con l’ingresso del primo violino su un registro acutissimo, un lamento lancinante che sovrasta il denso intreccio armonico sottostante.
Qui si può anche notare un uso magistrale della dinamica, con lunghi crescendo che portano a climax di grande intensità, seguiti da improvvisi subito piano che riportano a un’atmosfera di intimità e riflessione. È un pezzo che richiede una sensibilità e un controllo del suono eccezionali, mettendo in luce l’anima tardo-romantica del compositore.
Il terzo movimento funge da scherzo, un intermezzo leggero e spiritoso che offre un momento di respiro dopo l’intensità del Lento. Qui l’”indiscrezione” sta nel giustapporre una sorta di danza spettrale e ironica tra due movimenti di grande peso drammatico.
Il carattere è elusivo e quasi impalpabile: Gruenberg ottiene questo effetto attraverso un uso quasi costante del pizzicato in tutte le parti, trasformando il quartetto d’archi in uno strumento a corde pizzicate che ricorda un mandolino o un clavicembalo surreale. L’indicazione grazioso e delicato è perfettamente resa da questa scelta timbrica.
Il movimento ha il vago andamento di una danza, forse un valzer distorto o una polka ironica: le melodie sono brevi, frammentarie e scherzose, rimbalzando tra gli strumenti con leggerezza, mentre l’atmosfera è quella di un carillon meccanico e un po’ inquietante, rimandando a certe pagine di Satie o di Ravel.
L’uso della sordina è un altro elemento chiave, che attutisce ulteriormente il suono e contribuisce all’atmosfera sognante e distante. L’interazione tra gli strumenti è giocosa, basata su rapidi scambi di brevi figure ritmiche e melodiche, in un perfetto esempio di scrittura arguta e sofisticata.
Il finale è una danza travolgente e rustica, che riprende l’energia del primo movimento ma la incanala in una direzione più popolare e giocosa: è una conclusione che celebra il vigore ritmico con un tocco di esuberanza quasi selvaggia.
Il movimento è dominato da un’energia ritmica inarrestabile, basata su ostinati percussivi e un andamento che ricorda una danza popolare dell’Europa orientale o una tarantella frenetica. Il violoncello e la viola forniscono una base ritmica potente e quasi barbarica, mentre i violini si lanciano in passaggi virtuosistici e melodie taglienti.
A differenza del primo movimento, il cui modernismo era più astratto, qui si avverte un chiaro sapore folk: le melodie – pur inserite in un contesto armonico dissonante – hanno inflessioni modali e un andamento che evoca la musica tradizionale. Questa fusione tra un linguaggio armonico moderno e un materiale tematico di matrice popolare è una delle cifre stilistiche più interessanti di Gruenberg.
Il brano impegna severamente i quattro interpreti: richiede grande precisione ritmica e agilità tecnica. La struttura rapsodica presenta sezioni susseguentisi in un crescendo di velocità e intensità fino alla coda finale, che accelera in un vortice sonoro inarrestabile per poi concludersi con accordi secchi e decisi, ponendo fine all’opera con un’affermazione di vitalità incontenibile.

Satiric Dances

Pubblicato 24 luglio 202524 luglio 2025 da Claudio Capriolo2 commenti

Norman Dello Joio (1913 - 24 luglio 2008): Satiric Dances for a Comedy by Aristophanes per banda (1975). Hov Musikkorps, dir. Morten Fagerjord.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’armonia di due mondi: la vita e la musica di Norman Dello Joio

Norman Dello Joio è stato un influente compositore americano di origine italiana, la cui carriera si è estesa per oltre cinquant’anni. Noto principalmente per la sua musica corale e vincitore del prestigioso Premio Pulitzer, la sua opera rappresenta una sintesi unica tra la tradizione musicale europea e il dinamismo ritmico americano.

Le origini e la formazione musicale
Nato a New York da immigrati italiani, Dello Joio fu immerso nella musica fin dalla tenera età. Suo padre, Casimiro, era organista, pianista e insegnante di canto, e lavorava con le stelle del Metropolitan Opera; gli impartì le prime lezioni di pianoforte quando Norman aveva quattro anni. Il talento del giovane sbocciò rapidamente: a 14 anni era già organista e direttore di coro presso la Star of the Sea Church. La sua formazione si consolidò sotto la guida di figure di spicco: studiò organo con il suo padrino, Pietro Yon – organista della Cattedrale di San Patrizio – e, nel 1939, ottenne una borsa di studio per la prestigiosa Juilliard School, dove studiò composizione con Bernard Wagenaar. Un incontro decisivo fu quello con il compositore Paul Hindemith, che lo incoraggiò a sviluppare la sua naturale vena lirica e melodica, anziché aderire ai più rigidi sistemi atonali dell’epoca, un consiglio che avrebbe definito il suo stile per tutta la vita.

La carriera: capolavori e riconoscimenti
Dello Joio è stato un compositore prolifico e versatile, ma è celebre soprattutto per i suoi lavori corali. Tra i suoi successi più importanti si annoverano:
– il Premio Pulitzer (1957), conferitogli per le Meditations on Ecclesiastes, un’opera profonda eseguita per la prima volta alla Juilliard School l’anno precedente;
– le Fantasies on a Theme by Haydn sono diventate un caposaldo del repertorio internazionale per ensemble di fiati; inoltre, Variations, Chaconne and Finale valsero a Dello Joio il New York Critics Circle Award nel 1948.
– a partire dal 1948 Dello Joio strinse un’importante collaborazione con la leggendaria danzatrice e coreografa Martha Graham, per la quale scrisse opere iconiche come Diversion of Angels e Seraphic Dialogue;
– il Premio Emmy (1965) per la miglior colonna sonora televisiva, vinto con lo speciale della NBC The Louvre; da questa partitura ebbe poi origine la celebre suite in cinque movimenti per banda Scenes from The Louvre.

Lo stile musicale: un ponte tra antico e moderno
Lo stile di Dello Joio è caratterizzato da una sintesi creativa e spontanea di elementi apparentemente distanti: le sue opere fondono la solennità dei canti gregoriani e delle melodie della musica antica, spesso usate come cantus firmus, con la vitalità e l’energia dei ritmi jazzistici. Il risultato è una musica ricca di contrappunto, ma sempre accessibile e profondamente lirica, che riflette perfettamente il consiglio ricevuto da Hindemith.

L’eredità e gli ultimi anni
Oltre che per la sua attività di compositore, Dello Joio fu apprezzato anche quale didatta: insegnò al Sarah Lawrence College e al Mannes College of Music e ricoprì il ruolo di professore e preside presso il College of Fine Arts della Boston University.
Dopo il suo ritiro nel 1978, donò il proprio archivio personale di manoscritti alla New York Public Library for the Performing Arts, assicurando la conservazione della sua eredità. Rimase musicalmente attivo fino agli ultimi anni, continuando a comporre. Si spense nel sonno il 24 luglio 2008, all’età di 95 anni, lasciando un’eredità portata avanti anche dai suoi figli, tra cui il compositore Justin Dello Joio e il cavaliere olimpico Norman Dello Joio.

Analisi delle Satiric Dances
Questa composizione incapsula perfettamente lo stile maturo di Dello Joio. Ispirato dal genio comico e satirico del commediografo greco Aristofane, Dello Joio crea un’opera in tre movimenti che non è una semplice narrazione, ma un’evocazione dello spirito teatrale: grottesco, energico, a tratti irriverente ma capace anche di inaspettata tenerezza.
Il primo movimento funge da ouverture sfacciata e pomposa, introducendo immediatamente l’ascoltatore in un mondo di satira e parodia. Il brano si apre con un motivo stentoreo e quasi marziale, affidato agli ottoni e sostenuto da percussioni incisive. L’atmosfera non è eroica in senso tradizionale, ma piuttosto una parodia dell’eroismo, come se una compagnia di attori goffi stesse mettendo in scena una grande processione.
Emerge il tema principale, una melodia spigolosa e danzante suonata dai legni (in particolare clarinetti e oboi). Il suo carattere è giocoso e quasi sgraziato, con un ritmo zoppicante e sincopato che suggerisce una danza comica e disarticolata: Dello Joio alterna brillantemente questo tema tra le diverse sezioni, creando un dialogo vivace. La scrittura è ricca di contrappunto, con linee melodiche secondarie che si intrecciano costantemente, mantenendo alta la tensione e l’interesse.
La musica cambia carattere, diventando più aggressiva e frammentata: gli ottoni esplodono con accordi dissonanti e ritmi martellanti, quasi a rappresentare una discussione accesa o una scena caotica sul palco. Le armonie si fanno più aspre, con l’uso di bitonalità che accentuano il carattere satirico. Questa sezione dimostra la maestria del compositore nell’usare l’intera gamma dinamica e timbrica della banda, costruendo la tensione verso un climax potente e fragoroso.
Il movimento si conclude con una riaffermazione del materiale iniziale, spinto a un’intensità ancora maggiore. Il finale è brusco e definitivo, chiudendo il sipario su questa prima scena con un’energia travolgente e senza compromessi.
Dopo la turbolenza del primo movimento, Dello Joio introduce un momento di profonda introspezione e lirismo. Il movimento si apre con un assolo struggente e cantabile dell’oboe, una melodia lunga e sinuosa che evoca un senso di solitudine e riflessione. È qui che emerge con chiarezza l’inclinazione lirica del compositore, in netto contrasto con la satira precedente: l’accompagnamento è scarno e trasparente, permettendo alla linea solistica di fiorire.
La melodia viene ripresa e sviluppata da altre sezioni, in particolare dai corni e dagli altri ottoni, che creano un ricco corale dal sapore quasi sacro. L’armonia, sebbene moderna, è calda e consolatoria. La musica si gonfia in un crescendo emotivo di grande intensità (attorno a 4:10), un’onda di passione che però si ritira quasi subito, tornando alla quiete iniziale. Questo movimento non è semplicemente “triste”, ma complesso, passando dalla malinconia a un calore nostalgico.
Il movimento si dissolve nel silenzio. L’oboe riprende un frammento della sua melodia, accompagnato da accordi tenui e delicati. La chiusura è sospesa e interrogativa, lasciando l’ascoltatore in uno stato di contemplazione prima della sfrenata danza finale.
Il finale è una danza travolgente e virtuosistica, un tour de force ritmico che incarna il significato di “spumante”. Il movimento esplode senza preavviso con figure rapide e staccato dei legni, sostenute da un impulso ritmico inarrestabile delle percussioni e degli ottoni gravi. Il carattere è quello di una tarantella frenetica o di una danza popolare selvaggia. I temi sono brevi, frammentati e vengono scagliati da una sezione all’altra dell’ensemble in un dialogo serrato e giocoso, che richiede un’incredibile precisione tecnica.
La musica cambia brevemente marcia, introducendo un tema più pesante e grottesco guidato dai sassofoni e dai tromboni: ha il sapore di una marcia goffa, quasi da circo, che interrompe la danza scatenata con un momento di umorismo più pesante e caricaturale. Questo intermezzo funge da perfetto contrasto prima della corsa finale.
L’energia iniziale ritorna con vigore raddoppiato: il tempo accelera progressivamente in un accelerando mozzafiato, spingendo l’ensemble ai suoi limiti tecnici. Ogni sezione contribuisce a costruire un vortice sonoro che culmina in una serie di accordi finali potenti e percussivi. La conclusione è netta, esuberante e affermativa, un finale perfetto per una commedia che termina in una celebrazione caotica e gioiosa.

Nel complesso, le Satiric Dances costituiscono una dimostrazione magistrale della capacità di Dello Joio di fondere energia ritmica, profondo lirismo e un acuto senso del teatro. Attraverso l’abile uso dei colori della banda, crea un’opera che è allo stesso tempo divertente, toccante e tecnicamente brillante, un omaggio sonoro perfetto allo spirito immortale di Aristofane.

Allegretto capriccioso

Pubblicato 21 luglio 202520 luglio 2025 da Claudio Capriolo2 commenti

Carl Engel (21 luglio 1883 - 1944): Triptych per violino e pianoforte (c1920). William Kroll, violino; Frank Sheridan, pianoforte.

Liberamente (ben sostenuto)
Allegretto capriccioso [9:40]
Allegro, ma non troppo [14:32]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Carl Engel, architetto della scena musicale americana

Carl Engel ebbe un ruolo fondamentale nello sviluppo delle istituzioni musicali statunitensi durante la prima metà del XX secolo. Benché noto principalmente come compositore, la sua eredità risiede soprattutto nel suo ruolo di manager culturale, musicologo, editore e organizzatore, che lo rese uno dei principali artefici della moderna vita musicale americana.

Le origini e la formazione europea
Nato a Parigi, ricevette una solida educazione musicale nel cuore dell’Europa. Studiò composizione presso le Università di Strasburgo e di Monaco di Baviera, dove ebbe come mentore Ludwig Thuille, importante esponente della Scuola musicale di Monaco. Questa formazione gli fornì le basi tecniche e culturali che avrebbe poi portato con sé nel Nuovo Mondo.

L’ascesa professionale negli Stati Uniti
Nel 1905 Engel si trasferì negli Stati Uniti, dove il suo talento organizzativo e la sua profonda conoscenza musicale gli permisero una rapida ascesa. Nel 1909 divenne direttore artistico della Boston Music Company, ruolo che mantenne con successo fino al 1922. Nel 1917 ottenne la cittadinanza statunitense. Il passo successivo fu ancora più prestigioso: nel 1922 assunse la direzione del dipartimento di musica della Library of Congress di Washington. Durante i suoi dodici anni di mandato (fino al 1934), trasformò il dipartimento in un centro di ricerca e conservazione di caratura internazionale. Parallelamente, la sua influenza si estese al mondo dell’editoria: verso la fine degli anni Venti divenne direttore della celebre rivista “The Musical Quarterly” e nel 1929 fu nominato presidente della storica Casa editrice musicale G. Schirmer.

Un’eredità poliedrica: musicologia, editoria e composizione
Engel fu anche un pioniere nel campo della musicologia accademica americana. Nel 1934, dopo aver lasciato la direzione attiva alla Library of Congress (di cui rimase consulente onorario), insieme con Oscar Sonneck, Otto Kinkeldey e altri fondò l’American Musicological Society, la più importante associazione di musicologi del Paese, di cui fu anche presidente tra il 1937 e il 1938. Accanto a questi impegni istituzionali, fu un prolifico saggista, pubblicando numerosi articoli e scritti su varie riviste di settore. La sua attività di compositore, sebbene meno centrale nella sua carriera pubblica, non fu trascurabile: la sua produzione si concentrò principalmente sulla musica da camera, con brani per violino, pianoforte e per canto, riflettendo il suo gusto raffinato e la sua solida formazione europea.

Triptych per violino e pianoforte: analisi
Come suggerisce il titolo, il brano è concepito come un’opera d’arte in tre pannelli, ognuno con un carattere emotivo distinto, ma legati da un linguaggio armonico ricco e da una scrittura strumentale superbamente bilanciata.
Il primo movimento funge da preludio atmosferico e rapsodico, un’esplorazione libera e profondamente espressiva del materiale tematico. La sua struttura è fluida e organica, guidata più dalle onde emotive che da uno schema formale rigido.
Si apre con il violino solo che espone una melodia solitaria e interrogativa nel suo registro acuto: la linea è cantabile, quasi improvvisata, intrisa di una dolce malinconia. Subito, il pianoforte entra con accordi arpeggiati, delicati e sospesi, creando un tappeto sonoro tipicamente impressionista che avvolge il suono del violino senza mai sovrastarlo. L’armonia è ambigua e fluttuante, ricca di settime e none che evitano una chiara risoluzione tonale, evocando un’atmosfera sognante.
Gradualmente, la musica acquista slancio: il dialogo tra i due strumenti si intensifica, con il pianoforte che assume un ruolo più ritmico e il violino che risponde con frasi sempre più ardenti e l’uso di ricche doppie corde. La dinamica cresce costantemente, culminando in una sezione potente e drammatica. Qui il linguaggio di Engel si tinge di un cromatismo più denso e di una passione tardo-romantica, prima di placarsi nuovamente in una transizione riflessiva.
Emerge una nuova idea tematica, più serena e lirica: il pianoforte crea un’atmosfera quasi pastorale con un accompagnamento cullante, mentre il violino canta una melodia tenera e introspettiva. Questa sezione offre un contrasto di pace e contemplazione, prima che l’agitazione ritorni con passaggi più veloci e un nuovo crescendo emotivo.
Il movimento si conclude tornando all’atmosfera misteriosa dell’inizio. Il tema principale del violino riappare frammentato, arricchito da effetti timbrici come il pizzicato e gli armonici eterei che suonano come campane lontane. Il pianoforte si dirada, lasciando solo accordi cristallini nel registro acuto. La musica non termina con una cadenza decisa, ma si dissolve lentamente nel silenzio, lasciando l’ascoltatore in uno stato di sospensione.
Il secondo movimento è un cambiamento radicale di umore: è uno scherzo vivace e spiritoso, pieno di arguzia e leggerezza, che segue una chiara struttura tripartita ABA.
Il violino introduce subito il carattere capriccioso con un tema saltellante, dominato dal pizzicato e da veloci scale staccate, mentre il pianoforte risponde con accordi secchi e ritmicamente incisivi, creando un dialogo scoppiettante e giocoso. L’atmosfera è elfica e scherzosa, quasi una danza impertinente.
Il cuore del movimento è un trio contrastante, più lento e cantabile: il violino abbandona il pizzicato per una melodia lunga e appassionata, piena di calore e nostalgia. L’accompagnamento del pianoforte si fa più morbido e armonioso, sostenendo la linea lirica con accordi pieni. Questa sezione è un’oasi di romanticismo sognante, un ricordo dolce in mezzo al gioco vivace.
Il tema iniziale ritorna, riportando l’energia e la malizia della prima parte. Il dialogo tra gli strumenti è ora ancora più fitto e ironico. Il movimento si chiude con una breve coda che gioca con frammenti del tema dello scherzo, accelerando verso una conclusione improvvisa e quasi comica, affidata a un ultimo, secco pizzicato del violino. È una fine che svanisce con un sorriso.
Il finale è un movimento grandioso, eroico e affermativo, che funge da culmine emotivo dell’intero trittico: la sua scrittura è densa e virtuosistica, e la sua struttura si avvicina a quella di una forma-sonata, con temi contrastanti e uno sviluppo drammatico.
Il pianoforte apre il movimento con un’introduzione potente e ritmica, stabilendo un tono epico. Il violino poi entra con il primo tema: una melodia ampia, passionale e trascinante, dal sapore quasi sinfonico. La scrittura è ricca di slancio e di un’intensità drammatica che non si era ancora sentita. Segue un secondo tema, più lirico e dolce, che offre un momento di tregua e di tenerezza, creando un perfetto equilibrio emotivo.
Lo sviluppo è la sezione più turbolenta e complessa del brano: Engel frammenta e rielabora i motivi dei due temi principali, creando un tessuto musicale denso e carico di tensione. Entrambi gli strumenti sono spinti ai limiti del loro virtuosismo: il pianoforte con accordi massicci e arpeggi impetuosi, il violino con scale vertiginose e doppie corde potenti. La musica attraversa una serie di climax e momenti di calma, in un continuo crescendo di energia.
Il primo tema eroico ritorna con ancora più forza e grandiosità, confermando il carattere trionfante del finale. Anche il secondo tema lirico viene ripreso, prima che il brano si lanci in una coda travolgente. Il ritmo accelera, la dinamica raggiunge il suo apice e l’opera si conclude con una serie di accordi potenti e una brillante affermazione finale, portando a compimento il viaggio emotivo del pezzo con una risoluzione potente e catartica.

Danceries – II

Pubblicato 20 luglio 202520 luglio 2025 da Claudio Capriolo15 commenti

Kenneth Hesketh (20 luglio 1968): Danceries per banda sinfonica, 1ª serie (1999). The Symphonic Band of the Bob Cole Conservatory of Music at California State University, Long Beach,, dir. Ricardo J. Espinosa.

Lull me beyond thee: Andante espressivo
Catching of Quails: Vivace vigoroso [3:21]
My Lady’s Rest: Andantino con sentimento [5:50]
Quodling’s Delight: Allegro vivace – Con fuoco [11:05]

Se la suite prende il titolo da famose raccolte rinascimentali di musiche per danza, e in particolare dal celebre Het derde musyck boexken… alderhande danserye (Il terzo libriccino di musica… ovvero danserye) pubblicato nel 1551 ad Anversa da Tielman Susato, e più volte ospitato in questo blog, alcuni dei brani che la compongono sono libere rielaborazioni di brani che fanno parte del repertorio tradizionale britannico, e in special modo della famosa antologia curata da John Playford ed eredi e pubblicata, con il titolo The English Dancing Master, per la prima volta giusto cent’anni dopo la silloge di Susato. Mentre Catching of Quails e My Lady’s Rest sono a tutti gli effetti creazioni originali di Hesketh, il primo e l’ultimo movimento riprendono i brani intitolati rispettivamente Poor Robin’s Maggot e Goddesses nella silloge di Playford. Di quest’ultimo componimento ci eravamo già occupati tempo fa nella nostra personale crestomazia di folk songs (vedere qui).

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Kenneth Hesketh, architetto di mondi sonori tra entropia e incanto

Hesketh è un compositore britannico di spicco nel panorama della musica classica contemporanea. La sua produzione è vasta e diversificata, spaziando da opere orchestrali e da camera a composizioni vocali, per strumenti solisti, per banda di fiati, fino alla musica corale.

Formazione e primi passi: un talento precoce
Nato a Liverpool, Hesketh mostrò fin da giovanissimo una considerevole predisposizione per la musica. Completò un primo lavoro sinfonico all’età di soli tredici anni, quando era fanciullo cantore presso la Cattedrale anglicana di Liverpool. Il suo talento non passò inosservato: a diciannove anni ricevette una prima commissione ufficiale dalla Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, diretta da sir Charles Groves.
La formazione accademica di Hesketh è di altissimo livello: ha studiato al Royal College of Music di Londra con Edwin Roxburgh e Simon Bainbridge fra gli altri. Un’esperienza formativa cruciale è stata la partecipazione al Festival di Tanglewood nel 1995 come “Leonard Bernstein Fellow”: in tale occasione ha avuto l’opportunità di studiare con il compositore francese Henri Dutilleux. Dopo un corso di perfezionamento all’Università del Michigan, la sua carriera è stata costellata di premi e riconoscimenti, tra cui una borsa di studio dalla Fondazione Toepfer su indicazione di sir Simon Rattle, che si rivelerà una figura chiave nel suo percorso.

L’evoluzione dello stile musicale
Lo stile di Hesketh è riconoscibile per la sua strumentazione ricca e colorata, le armonie dense e un linguaggio ritmico estremamente dinamico e mobile. L’evoluzione artistica di questo musicista può essere suddivisa in due fasi tematiche.
Prima fase: simbolismo e letteratura fantastica. Le prime opere di Hesketh sono spesso ispirate da idee extra-musicali, in particolare dal simbolismo e dall’iconografia medievale. Brani come Theatrum (1996) e Torturous Instruments (1997-98) – quest’ultimo ispirato all’Inferno musicale di Hieronymus Bosch – ne sono un esempio. Il punto di svolta è arrivato con The Circling Canopy of Night (1999), commissionato per il Birmingham Contemporary Music Group e diretto per la prima volta da Sir Simon Rattle. L’opera, descritta come “un vortice scintillante di colori notturni”, è stata poi sostenuta da un altro gigante della musica contemporanea, Oliver Knussen, e ha ricevuto esecuzioni ai BBC Proms e al Concertgebouw di Amsterdam. In questo periodo, Hesketh ha anche esplorato la natura sinistra e malinconica della letteratura per l’infanzia, come in Netsuke (2000-1), ispirato a Il Piccolo Principe e allo Struwwelpeter, e in Small Tales, tall tales (2009), basato sulle fiabe dei Fratelli Grimm.
Fase della maturità: macchine inaffidabili, entropia e labirinti. L’interesse del compositore si sposta verso quelle che egli stesso definisce “macchine inaffidabili”: brevi frammenti di materiale musicale meccanicistico che si ripetono, si trasformano e infine si esauriscono. Questo concetto si è ampliato per includere temi filosofici come l’entropia (in termini umanistici), l’invecchiamento, la morte e il fallimento dei sistemi fisici. Opere come Knotted Tongues (2012) e In Ictu Oculi (cui è stato conferito il British Composer Award nel 2017) riflettono questa fascinazione. Parallelamente, Hesketh inizia a integrare aspetti della composizione assistita dal computer e procedure randomizzate limitate, che hanno reso il suo approccio più libero e astratto. Questo interesse per la mutazione e l’esistenzialismo coesiste con una notevole attenzione per il disegno formale, ispirato a “percorsi” come labirinti e dedali, e alla nozione paradossale di raggiungere la chiarezza attraverso la densità.

Una carriera coronata dal successo
La carriera di Hesketh è un susseguirsi di commissioni prestigiose, premi e collaborazioni di alto profilo. È stato Composer in the House presso la Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, un ruolo che è culminato nella prima esecuzione di Graven Image ai BBC Proms del 2008. La composizione Forms entangled, shapes collided, nata come parte di una collaborazione fra l’ensemble di musica contemnporanea Psappha e la coreografa Sharon Watson, direttore artistico del Phoenix Dance Theatre di Leeds è infine approdata alla Royal Opera House.
All’attività di compositore, Hesketh affianca quella didattica e accademica: professore di composizione presso il Royal College of Music, è inoltre professore onorario all’Università di Liverpool. Vive a Londra con la moglie, la compositrice statunitense Arlene Sierra, e il loro figlio.

Danceries, 1ª serie: analisi
Composta nel 1999, la prima serie di Danceries di Hesketh rappresenta lo stile del compositore nella sua fase giovanile. Il titolo stesso evoca le suite di danze rinascimentali e barocche, ma il compositore non si limita a una semplice imitazione: al contrario, utilizza queste forme storiche come trampolino di lancio per esplorare il suo personalissimo linguaggio musicale, caratterizzato da una strumentazione vivida e colorata, armonie dense e un’energia ritmica inarrestabile.
Il primo movimento si presenta come una ninna-nanna trasfigurata, un brano di una bellezza lirica e introspettiva. L’inizio è affidato a un delicato intreccio di legni: clarinetti e flauti espongono una melodia dolce e sinuosa, sostenuta da armonie calde ma velate di malinconia. La scrittura è trasparente e cameristica, permettendo di apprezzare ogni singola sfumatura timbrica. L’uso discreto delle percussioni aggiunge tocchi di luce scintillante, creando un’atmosfera notturna e sognante, che rimanda a opere coeve come The Circling Canopy of Night. La struttura del movimento segue un arco dinamico ed emotivo: dalla quiete iniziale, la musica si sviluppa gradualmente, coinvolgendo progressivamente l’intera compagine. La melodia viene poi ripresa con maggiore intensità dagli ottoni, costruendo una sonorità piena e sontuosa, tipica della densità armonica di Hesketh. Questo climax emotivo, tuttavia, non è mai aggressivo e mantiene sempre un carattere espressivo e cantabile prima di dissolversi lentamente, tornando alla serenità dell’apertura. Il finale è un sussurro, un suono che si spegne dolcemente, lasciando l’ascoltatore sospeso in un’atmosfera di pace contemplativa.
Con un contrasto netto, il secondo movimento irrompe con un’energia giocosa e scattante. “A caccia di quaglie”, i legni si lanciano in rapidi fraseggi staccati e agili che imitano il cinguettio e il volo frenetico degli uccelli. Questo è un chiaro esempio della scrittura ritmicamente “mobile” e complessa di Hesketh. Il brano è un brillante scherzo, un mosaico di brevi frammenti ritmici e melodici che vengono scambiati tra le varie sezioni dell’ensemble in un dialogo serrato e spiritoso. Le percussioni assumono un ruolo di primo piano, sottolineando il carattere vivace e quasi meccanicistico della musica, un’anticipazione di quell’interesse per le “macchine inaffidabili” che caratterizzerà le sue opere successive. Nonostante la sua brevità, il movimento è denso di idee e mette in mostra la straordinaria abilità di Hesketh nel creare trame complesse e piene di vita, per poi concludersi con un gesto tanto improvviso quanto efficace.
Il terzo movimento è il cuore emotivo della suite: il titolo nobiliare e il carattere “con sentimento” ci trasportano in un’atmosfera completamente diversa: solenne, riflessiva e profondamente lirica. L’inizio è un maestoso corale affidato ai registri gravi, con gli ottoni e i legni bassi che creano un tappeto armonico ricco e profondo. Da questo sfondo emergono diverse voci soliste: un lungo e struggente assolo del flauto si libra con grazia sopra l’accompagnamento, seguito da interventi espressivi dell’oboe, del clarinetto e di altri legni. Hesketh dimostra qui la sua maestria nella strumentazione “colorata”, mettendo in risalto la bellezza timbrica di ogni strumento. La musica costruisce lentamente una tensione emotiva che culmina in un climax grandioso e appassionato, dove l’intera forza della banda sinfonica viene scatenata in un’ondata sonora potente e catartica. Come nel primo movimento, la tensione si allenta progressivamente, e il brano si conclude in una lunga coda serena, una discesa verso una pace quasi ultraterrena che evoca perfettamente l’idea del “riposo”.
Il finale è una danza sfrenata, un’esplosione di gioia ed energia rustica e popolare, e la musica è un turbine di vitalità “con fuoco”. L’inizio è percussivo e travolgente, con ritmi ostinati e figure di fanfara che si rincorrono tra le sezioni. Questo movimento è un tour de force ritmico e strumentale: i tempi veloci, le sincopi accentuate e i continui cambi di metro creano una sensazione di instabilità controllata, come una danza popolare sull’orlo del caos. Tutto l’insieme strumentale è impegnato al massimo: i legni eseguono passaggi virtuosistici, gli ottoni intonano temi trionfali e le percussioni forniscono una spinta ritmica inesorabile. Il brano è un susseguirsi di idee che vengono continuamente trasformate e sviluppate, mantenendo alta la tensione fino alla coda finale, dove Hesketh scatena tutta la potenza dell’ensemble in una conclusione brillante, affermativa e spettacolare, chiudendo la suite con un’impronta di esuberanza indimenticabile.

Érik Satie 1925-2025 – III

Pubblicato 1 luglio 20251 luglio 2025 da Claudio Capriolo4 commenti

Érik Satie (1866 - 1° luglio 1925): Sports et Divertissements per pianoforte (1914). Eve Egoyan.

Choral inappétissant
Le Yachting [0:47]
Le Traîneau [1:31]
Le Tango – perpétuel [1:57]
Le Carnaval [3:19]
Le Réveil de la Mariée [3:44]
Le Golf [4:06]
La Pêche [4:37]
La Pieuvre [5:22]
Le Tennis [5:45]
Le Pique-nique [6:21]
Les Courses [6:45]
Le Bain de mer [7:07]
La Chasse [7:35]
La Balançoire [7:51]
Le Water-chute [8:38]
Colin-Maillard [9:12]
Les Quatre-Coins [9:55]
La Comédie italienne [10:31]
Le Feu d’Artifice [11:01]
Le Flirt [11:23]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’arte della miniatura e dell’ironia in Sports et Divertissements

La raccolta per pianoforte Sports et Divertissements è probabilmente l’esempio più puro e distillato della visione artistica di Satie, rivelandosi un microcosmo dove musica, calligrafia e testo surreale si fondono in un’opera d’arte totale in miniatura.
L’opera fu commissionata per accompagnare le illustrazioni dell’artista Charles Martin in un lussuoso album in edizione limitata. Satie, con la sua tipica irriverenza, non si limitò a comporre musica “di sottofondo”, ma creò un’opera che dialoga e spesso contraddice sia il titolo di ogni brano che l’illustrazione stessa. Il video ci offre un privilegio unico: vedere la partitura come Satie la concepì, con la sua elegante calligrafia, dove le indicazioni, le legature e le note stesse diventano elementi di un design grafico. Questa fusione di arti anticipa le correnti d’avanguardia del Dadaismo e del Surrealismo, posizionando Satie come un precursore indiscusso.
La raccolta è composta da 20 brevissimi brani, incorniciati da un Choral inappétissant e da un corale implicito non scritto. Ogni pezzo è un’istantanea, un aforisma sonoro che cattura un’idea con un’economia di mezzi sconcertante. Satie rifiuta lo sviluppo tematico tradizionale, la tensione armonica e la risoluzione tipiche della musica tonale. Al contrario, adotta lo stile che lui stesso definirà musique d’ameublement, ossia una musica che semplicemente esiste nello spazio e che non chiede di essere ascoltata con devozione.
Il testo visibile nella partitura non è un programma descrittivo, ma un commento parallelo, spesso assurdo e umoristico. Satie avverte di «non leggere il testo ad alta voce durante l’esecuzione»: è il suo paradosso più grande, un invito a considerare il testo come parte integrante dell’esperienza visiva e concettuale, ma separata da quella puramente uditiva, creando così un cortocircuito percettivo.

Il Choral inappétissant è una perfetta parodia: armonicamente denso e dissonante, con accordi che non seguono alcuna logica funzionale, si muove con una lentezza Grave. È l’antitesi di un preludio accattivante. Come Satie scrive nella prefazione: «L’ho scritto per coloro che non mi amano. E mi ritiro». È un filtro, un avvertimento che ciò che seguirà non è per i palati tradizionali.
Le Yachting, invece, evoca il movimento delle onde non con un descrittivismo impressionista, ma con figure arpeggiate e ostinate, meccaniche e leggermente instabili. L’uso di accordi paralleli e armonie bitonali crea un senso di dondolio quasi nauseante, che si sposa perfettamente con il testo: La mer est démontée.
Le Traîneau è un pezzo brillante e gelido: le note acute e staccate nel registro alto del pianoforte imitano il suono dei campanelli, mentre gli accordi dissonanti e i grappoli di note nel basso suggeriscono il freddo pungente. È un esempio magistrale di onomatopea musicale.
Le Tango – perpétuel non è un tango sensuale, ma una versione goffa, meccanica e ripetitiva. Il ritmo è stilizzato e quasi caricaturale. Il testo lo definisce «la danza del Diavolo», rafforzando la sua natura perversa e non convenzionale.
Le Carnaval è un’esplosione di caos controllato, con frammenti melodici veloci, accordi bitonali e un ritmo incalzante che dipingono una scena di carnevale non gioiosa, ma quasi febbrile e surreale, come suggerito dal testo che parla di una «maschera malinconica».
Le Réveil de la Mariée è un’altra parodia. Invece di una dolce serenata, abbiamo una fanfara sgangherata e dissonante (Appels). Il testo menziona «chitarre fatte con vecchi cappelli», confermando l’atmosfera da Commedia dell’arte stravolta.
Le Golf presenta melodie spigolose e ritmi secchi descrivono i movimenti del golfista. Il momento culminante, Le doigt qui assure le coup!, è seguito da un accordo potente e un arpeggio discendente che simboleggia il volo della palla, che, come dice il testo, «vola via in schegge».
La Pêche è un momento di calma quasi impressionista, con figure mormoranti (Murmures de l’eau). La staticità armonica crea un senso di attesa. Il testo descrive l’arrivo di un pesce, poi un altro, e infine un pescatore, ma la musica rimane impassibile, quasi indifferente.
La Pieuvre è un pezzo sinistro nel registro grave. Il movimento cromatico e l’uso della scala esatonale evocano i tentacoli striscianti della piovra. È uno dei brani più cupi e modernisti della raccolta.
Le Tennis è una simulazione perfetta di una partita di tennis, con i suoi botta e risposta tra le mani destra e sinistra. Il ritmo è serrato, energico e spigoloso. La musica si conclude con un secco accordo che corrisponde al Game! del testo.
Le Pique-nique è un valzer dansant, ma con le tipiche armonie “sbagliate” di Satie che lo rendono bizzarro. Il testo è un dialogo assurdo su cosa portare al picnic, che si conclude con un banale Ma non, c’est un orange.
Les Courses è un moto perpetuo che evoca il galoppo dei cavalli. Il pezzo è quasi interamente costruito su un ritmo ostinato e incalzante che crea una grande tensione motoria.
Le Bain de mer è dominato da figure ondulatorie e arpeggi delicati descrivono il bagno in mare. La musica ha una qualità trasparente e fredda, che si sposa con il testo: La mer est large… elle est aussi profonde.
La Chasse evoca corni da caccia con intervalli di quarta e quinta, resi grotteschi da armonie dissonanti. Il testo è un capolavoro di surrealismo: il coniglio canta, l’usignolo è nella tana e il cinghiale si sposa.
La Balançoire è la quintessenza della semplicità: una melodia infantile oscilla dolcemente su un ostinato di due note. È un pezzo ipnotico e malinconico, che incarna l’idea di “musica d’arredamento”.
Le Water-chute presenta scale cromatiche discendenti e glissandi che danno una vertiginosa sensazione di caduta, come suggerito dal testo.
Colin-Maillard presenta una musica frammentata, esitante e disorientata. Brevi frasi si interrompono bruscamente, dipingendo perfettamente l’immagine di qualcuno che si muove a tentoni, alla cieca.
Les Quatre-Coins fa riferimento al gioco infantile dei quattro cantoni, rappresentato da una musica estremamente semplice, quasi una filastrocca. Il finale, dove Le chat est glacé, è reso con accordi statici e immobili.
La Comédie italienne fa ritorno al mondo teatrale, con gesti esagerati e un sapore alla napoletana che viene costantemente sovvertito. È una caricatura della teatralità stessa.
Le Feu d’Artifice s’inizia con un’energia Rapide, con arpeggi e figure scintillanti che salgono verso l’alto. Il gran finale, Le Bouquet!, è un’altra beffa di Satie: invece di un’esplosione, si conclude con un accordo delicato e pianissimo.
Le Flirt, infine, mima un linguaggio più romantico, con melodie più cantabili, ma le armonie restano ambigue e sfuggenti, proprio come un flirt.

Nel complesso, Sports et Divertissements non è una semplice raccolta di pezzi umoristici, ma un vero e proprio manifesto estetico: attraverso queste venti istantanee sonore, Satie compie un’operazione radicale, liberando la musica dalla sua funzione narrativa ed emotiva, spogliandola di ogni retorica e presentandola come un oggetto sonoro puro, da osservare (nella sua veste grafica), leggere (nei suoi commenti surreali) e ascoltare (nella sua essenza sonora).
Rifiutando la magniloquenza del tardo Romanticismo, Satie anticipa il Neoclassicismo nella sua ricerca di chiarezza e forma, il Surrealismo nel suo gusto per l’assurdo e l’accostamento incongruo e persino il Minimalismo nella sua ossessiva ripetizione di piccole cellule. Quest’opera, più di ogni altra, ci mostra perché Satie rimane una delle figure più influenti e attuali del XX secolo: un artista che ha capito che, a volte, la più grande rivoluzione si compie con un sorriso ironico e un gesto di elegante, geniale brevità.

Érik Satie

Érik Satie 1925-2025 – I

Pubblicato 1 luglio 202530 giugno 2025 da Claudio Capriolo2 commenti

Érik Satie (1866 - 1° luglio 1925): Ogives per pianoforte (1886). Reinbert de Leeuw.

Première Ogive
Deuxième Ogive [2:26]
Troisième Ogive [6:26]
Quatrième Ogive [8:55]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Cattedrali sonore: l’architettura mistica delle Ogives di Satie

Nel 1886 Satie è un compositore di vent’anni che ha da poco abbandonato, per la seconda volta e con disprezzo, il Conservatorio di Parigi, un’istituzione che considera soffocante e reazionaria. In questo periodo, immerso nell’atmosfera bohémienne e avanguardistica di Montmartre e del cabaret Le Chat Noir, il giovane musicista sviluppa un profondo interesse per il misticismo, l’esoterismo (in particolare la Rosacroce) e l’arte medievale. Le quattro Ogives nascono proprio da questa fascinazione, rappresentando uno dei primi e radicali tentativi di Satie di creare un linguaggio musicale completamente nuovo, in aperta rottura con la tradizione romantica e wagneriana che domina il mondo musicale dell’epoca. Il titolo stesso è un riferimento diretto all’arco a sesto acuto, elemento architettonico fondamentale dello stile gotico, svelando l’intenzione del compositore di creare un’architettura sonora.

Prima di analizzare ogni brano singolarmente, è fondamentale comprendere gli elementi che uniscono le quattro Ogives, rendendole un ciclo coerente e un vero e proprio manifesto estetico:
– struttura binaria: ogni brano si basa su una struttura bipartita, presentando un’idea musicale dapprima esposta con dinamica forte o fortissimo e poi ripetuta identica con dinamica piano o pianissimo. Questo crea un effetto di eco, di risonanza all’interno di un grande spazio vuoto, come quello di una cattedrale;
– assenza di metro: Satie abolisce la barra di misura e la segnatura di tempo: questa scelta rivoluzionaria libera la musica da una pulsazione ritmica regolare, conferendole un carattere fluttuante, sospeso e senza tempo, che ricorda da vicino la declamazione libera e solenne del canto gregoriano;
– armonia statica e parallela: l’elemento più innovativo è l’armonia: Satie abbandona la tonalità funzionale (il sistema di tensioni e risoluzioni tonica-dominante) in favore di un’armonia modale e statica. Gli accordi non hanno una funzione propulsiva, ma sono “colori” sonori, blocchi monolitici. Utilizza massicciamente il movimento di accordi paralleli, una tecnica che evoca l’organum medievale e il suono dell’organo da cattedrale;
– tempo e carattere: Tutte e quattro le Ogives hanno come indicazione di movimento Très lent (molto lento). Questo, unito all’armonia ieratica e alla ritmica libera, crea un’atmosfera di profonda contemplazione, quasi un rito mistico o una meditazione.

La prima Ogive (dedicata al poeta spagnolo José Patrice Contamine de Latour) presenta una linea melodica è di una semplicità disarmante. Si muove per gradi congiunti, disegnando un arco ascendente e poi discendente. È diatonica e ha un sapore arcaico, quasi liturgico. La melodia viene sostenuta da accordi maestosi e pieni che si muovono inesorabilmente in parallelo. L’armonia è solenne, quasi austera, costruita su quarte e quinte che rafforzano il sapore medievale.
La seconda Ogive (dedicata al compositore francese Charles-Gaston Levadé) presenta un linguaggio più complesso e misterioso, con una melodia più cromatica caratterizzata da alterazioni che creano una sottile tensione e un’atmosfera più inquieta ed esoterica rispetto alla prima. Gli accordi seguono la melodia, generando dissonanze più aspre e sonorità più enigmatiche. L’effetto è meno grandioso e più introspettivo, quasi un rito segreto. La struttura formale viene mantenuta, ma il contenuto emotivo è più oscuro e interrogativo. Si percepisce chiaramente l’influenza del misticismo rosacrociano che tanto affascinava Satie.
La terza Ogive (dedicata a Madame Clément Le Breton) presenta la melodia più lirica e cantabile dell’intero ciclo. Pur mantenendo la sua semplicità, possiede una grazia quasi pastorale, con un andamento che suggerisce una maggiore serenità. Gli accordi che la sostengono sono meno severi di quelli della prima e meno tesi di quelli della seconda: Satie esplora qui sonorità più dolci, con un uso di accordi che, pur nel loro parallelismo, sfiorano una sensibilità più vicina al mondo modale di Debussy. Il cambiamento di dinamica assume qui i contorni di un ricordo dolce, di una contemplazione serena.
La quarta Ogive (dedicata al fratello Conrad) ha un carattere conclusivo e riflessivo. La melodia è prevalentemente discendente, come un lento ripiegarsi su sé stessa. L’armonia è forse la più spoglia e minimale del ciclo: gli accordi sono scarni, quasi scheletrici, e il movimento parallelo è portato alle sue estreme conseguenze. L’impressione è quella di una quiete definitiva, di uno spazio sonoro che si svuota progressivamente. La ripetizione in pianissimo è appena un sussurro, un’ombra sonora che si dissolve nel silenzio, suggellato da un lungo accordo finale.

Nel complesso, le Ogives sono molto più di semplici brani per pianoforte, qualificandosi come una vera e propria dichiarazione d’intenti: Satie rifiuta l’espressione emotiva soggettiva, il virtuosismo e la complessità narrativa del Romanticismo. La sua musica è oggettiva, impersonale, quasi un oggetto sonoro da contemplare. Non vuole raccontare una storia, ma essere un’architettura, una presenza statica nello spazio e nel tempo. Con la loro struttura ripetitiva, la staticità armonica e l’enfasi sulla pura sonorità, questi pezzi anticipano di quasi un secolo il minimalismo: l’idea di presentare un’idea musicale scarna e di esplorarla attraverso la ripetizione e sottili variazioni di dinamica è profondamente moderna. In un certo senso, Satie inventa qui anche il concetto di “musica d’arredamento” (musique d’ameublement) che teorizzerà solo decenni più tardi.

Titanic Suite

Pubblicato 22 giugno 202521 giugno 2025 da Claudio Capriolo9 commenti

James Horner (1953 - 22 giugno 2015): Titanic Suite, tratta dalla colonna sonora del film Titanic (1997) diretto da James Cameron. Coro del King’s College di Cambridge e London Symphony Orchestra diretti dall’autore.

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

James Horner: dai Celti a Pandora, l’eredità sonora di un genio di Hollywood

Horner viene ricordato come un acclamato compositore americano di colonne sonore, con un impressionante portfolio di oltre 160 produzioni cinematografiche e televisive realizzate tra il 1978 e il 2015. La sua cifra stilistica distintiva risiedeva nella capacità di integrare elementi corali ed elettronici con orchestrazioni tradizionali, spesso arricchite da motivi ispirati dalla musica cosiddetta “celtica”. Questa fusione ha contribuito a creare atmosfere uniche e memorabili per il grande schermo.

Origini e formazione musicale
Nato a Los Angeles da genitori immigrati ebrei, James Horner era figlio di Harry Horner, un noto scenografo e direttore artistico di origine ceco-austriaca. Iniziò a suonare il pianoforte a cinque anni, dedicandosi poi anche al violino. Trascorse parte della sua giovinezza a Londra, studiando al Royal College of Music con György Ligeti. Rientrato negli Stati Uniti, frequentò la Verde Valley School in Arizona, per poi conseguire una laurea in musica alla University of Southern California e una laurea magistrale all’UCLA, dove studiò con Paul Chihara. Dopo alcune esperienze con l’American Film Institute e un breve periodo di insegnamento di teoria musicale all’UCLA, si dedicò interamente alla composizione per il cinema.

L’ascesa a Hollywood
I primi passi di Horner nel mondo del cinema furono segnati da collaborazioni con il regista e produttore di B-movie Roger Corman, componendo per film come The Lady in Red (1979), Humanoids from the Deep (1980) e I magnifici sette nello spazio (1980). La sua svolta avvenne nel 1982 con la colonna sonora di Star Trek II: L’ira di Khan, che lo consacrò come compositore di primo piano a Hollywood. Negli anni ’80 consolidò la sua fama con partiture per 48 ore (1982), Krull (1983), Cocoon, l’energia dell’universo (1985, prima di molte collaborazioni con Ron Howard), e ottenne la sua prima nomination all’Oscar per Aliens (1986) e per la canzone Somewhere Out There da Fievel sbarca in America.

Anni ’90: versatilità e apice creativo
Durante gli anni ’80, ’90 e 2000, Horner dimostrò una notevole versatilità, componendo musiche per film per famiglie (spesso prodotti dalla Amblin Entertainment di Spielberg) come Alla ricerca della valle incantata, Le avventure di Rocketeer, Casper e Jumanji. Il 1995 fu un anno particolarmente prolifico, con le acclamate colonne sonore per Braveheart e Apollo 13, entrambe nominate all’Oscar. Nel 1990, compose anche la nuova fanfara per gli Universal Pictures. Il culmine arrivò nel 1997 con Titanic, nonostante un precedente voto di non lavorare più con Cameron a causa dello stress vissuto durante Aliens.

Il nuovo millennio e le ultime opere
Dopo Titanic, Horner continuò a firmare colonne sonore per grandi produzioni come La tempesta perfetta, A Beautiful Mind (altra nomination all’Oscar), La maschera di Zorro e La casa di sabbia e nebbia (nomination all’Oscar). Si dedicò anche a progetti minori e compose il tema per il CBS Evening News (2006-11). La collaborazione con Cameron si rinnovò per Avatar (2009), un lavoro mastodontico che lo impegnò per oltre due anni e gli valse la decima nomination all’Oscar. Tra i suoi ultimi lavori figurano The Karate Kid (2010), The Amazing Spider-Man (2012) e, dopo una pausa di tre anni, Wolf Totem (2015), la sua quarta collaborazione con Jean-Jacques Annaud.

Opere orchestrali e la controversia del “borrowing”
Oltre al cinema, Horner compose opere orchestrali come il doppio concerto Pas de Deux (2014) e il concerto per quattro corni Collage (2015). Tuttavia, la sua carriera fu anche segnata da critiche per il presunto “borrowing” musicale, ovvero il riutilizzo di passaggi da sue composizioni precedenti o l’incorporazione di temi di compositori classici (Prokof’ev, Schumann, Šostakovič, Copland, Wagner, Orff, Chačaturjan) e contemporanei (Nino Rota, Raymond Scott). In un caso, per Tesoro, mi si sono ristretti i ragazzi (1989), l’uso non accreditato di un brano di Raymond Scott portò a un accordo extragiudiziale con Disney. Alcuni critici notarono anche somiglianze tra il tema principale di Braveheart e una melodia dell’anime giapponese 3×3 Eyes.

Vita personale, passione per il volo e tragica scomparsa
Horner era un appassionato pilota e possedeva diversi piccoli aerei. Sua moglie Sara ha rivelato che lui stesso si descriveva come affetto dalla sindrome di Asperger. Il 22 giugno 2015, all’età di 61 anni, James Horner perse tragicamente la vita in un incidente aereo mentre pilotava il suo Short Tucano nella Los Padres National Forest, in California. L’inchiesta del NTSB attribuì l’incidente all’incapacità del pilota di mantenere la distanza dal terreno durante manovre a bassa quota, citando come fattori contribuenti l’uso di farmaci da prescrizione.

Eredità postuma e tributi
Le colonne sonore per i suoi ultimi tre film, Southpaw, l’ultima sfida (2015, composta gratuitamente per amore del film), The 33 (2015) e I magnifici 7 (2016, scritta a sorpresa e scoperta postuma), furono completate e pubblicate postume. La sua scomparsa suscitò un’ondata di commozione nel mondo del cinema e della musica. Colleghi come Hans Zimmer, John Williams e registi come Ron Howard e James Cameron espressero il loro cordoglio. Céline Dion, la cui carriera fu profondamente segnata da My Heart Will Go On, lo ricordò con affetto. Molti film successivi, inclusi quelli per cui aveva composto le ultime musiche e Avatar, la via dell’acqua furono dedicati alla sua memoria.

Titanic Suite: analisi
La Titanic Suite è un magnifico compendio della colonna sonora del film omonimo, un’opera che racchiude in sé la grandezza, il romanticismo, la tragedia e la speranza narrate nella pellicola di James Cameron.
La musica inizia in modo quasi impercettibile con un tappeto sonoro elettronico basso e profondo, tipico di Horner, a cui si sovrappone un coro sintetizzato etereo e celestiale. Questo crea un’atmosfera di mistero, vastità e forse un presagio malinconico. L’ingresso degli archi acuti (violini) introduce una melodia lenta, struggente e riflessiva che riconosciamo come il “Tema di Rose” (o una sua variazione). L’arrangiamento è scarno, evocando ricordi lontani e la vastità dell’oceano. Il mood è introspettivo, toccante, quasi un sospiro musicale che prepara il terreno per la narrazione.
Successivamente, la musica cambia radicalmente: le uilleann pipes (cornamuse irlandesi), altro marchio di fabbrica di Horner, introducono con vigore il tema principale del film, noto come “Southampton”. Questo tema, dal forte sapore celtico, è gioioso, avventuroso e pieno di speranza. Si unisce il tin whistle (flauto a fischietto), che dialoga con le cornamuse, mentre una leggera percussione (che ricorda il bodhrán, un tipo di tamburo irlandese) scandisce un ritmo vivace ma non invadente. Gli archi forniscono un accompagnamento caldo e fluente, mentre il coro sintetizzato rimane sottotraccia, aggiungendo profondità. La dinamica cresce gradualmente, simboleggiando l’entusiasmo e la maestosità della partenza del “sogno” chiamato Titanic.
Il tema principale viene ripreso da una celestiale e struggente vocalizzazione femminile (nel film originale è di Sissel Kyrkjebø, qui probabilmente sintetizzata o campionata per la suite), che si libra alta sopra l’orchestra. Gli archi si fanno più ampi e lussureggianti, mentre gli ottoni aggiungono un tocco di solennità. Gli strumenti celtici, pur presenti, lasciano spazio alla grandezza orchestrale. Questa sezione evoca la bellezza, il romanticismo e l’immensità dell’oceano, con un’aura quasi spirituale. La dinamica raggiunge un picco emotivo per poi ritrarsi leggermente, creando un senso di meraviglia.
Il tema di “Southampton” ritorna con forza, questa volta affidato principalmente alla piena sezione degli archi, con un contrappunto più ricco e un maggiore coinvolgimento degli ottoni che ne sottolineano la maestosità. L’atmosfera è di trionfo e fiducia, la nave procede maestosa nel suo viaggio inaugurale. La dinamica è forte e imponente.
Dopo la fanfara orchestrale, la musica si ritira in un’atmosfera di intimità. Un delicato assolo di pianoforte introduce una versione tenera e introspettiva del “Tema di Rose”, già accennato nell’introduzione. Gli archi forniscono un accompagnamento discreto e caldo. Questa sezione è carica di romanticismo, dolcezza e una sottile vena di malinconia, riflettendo i momenti più personali e sentimentali della storia. La dinamica è prevalentemente piano, sottolineando la delicatezza del momento.
Gli archi sostengono note lunghe, creando un senso di attesa e sospensione. Ritornano i droni sintetizzati bassi, aggiungendo un elemento di sottile inquietudine. La melodia è quasi assente, lasciando spazio a un’atmosfera armonica che suggerisce un cambiamento imminente, un presagio oscuro che si insinua nella serenità precedente.
La tensione cresce rapidamente. Accordi dissonanti e potenti degli ottoni, percussioni martellanti (timpani, rullante) e ostinati urgenti degli archi creano un clima di caos e panico imminente. Frammenti tematici precedenti potrebbero essere percepiti, ma sono sovrastati dalla drammaticità della scrittura orchestrale. Questa è la rappresentazione sonora del disastro che si avvicina. La dinamica sale vertiginosamente fino a un fortissimo, esprimendo terrore e urgenza.
Un colpo orchestrale massiccio segna il culmine della tragedia, seguito da un rapido diminuendo che porta quasi al silenzio. Rimangono solo suoni sintetizzati inquietanti e tremoli degli archi gravi, evocando lo shock, la devastazione e l’agghiacciante silenzio che segue il disastro. La dinamica crolla da fortissimo a un pianissimo spettrale.
Dal silenzio emerge nuovamente il suono del tin whistle, che intona la melodia iconica di My Heart Will Go On. Archi delicati e tappeti sonori sintetici creano una base armonica soffusa. La vocalizzazione femminile si unisce al flauto, riprendendo il tema con un’espressione di profonda tristezza, ma anche di amore duraturo e speranza. Il mood è intensamente toccante, un lamento che porta con sé il ricordo e la forza dei sentimenti. La dinamica è inizialmente contenuta, per poi crescere gradualmente in intensità emotiva.
Il “Tema di Rose” (Never an Absolution) ritorna, prima con gli archi, poi ripreso dai legni (probabilmente oboe o clarinetto), evocando un senso di ricordo e riflessione. L’orchestra si espande progressivamente, portando il tema a una piena espressione emotiva, grandiosa ma al contempo struggente. Il coro sintetizzato etereo, che aveva aperto la suite, ritorna, chiudendo il cerchio narrativo e sonoro. La musica raggiunge un ultimo culmine di intensità emotiva, per poi gradualmente dissolversi in un lungo e lento fade out, lasciando l’ascoltatore in uno stato di commossa contemplazione. La suite termina nel silenzio, lasciando risuonare l’eco delle emozioni vissute.
Horner dimostra in questa suite la sua maestria nell’utilizzare temi ricorrenti (leitmotiv) per caratterizzare personaggi ed emozioni. L’uso distintivo di strumenti “celtici” conferisce un’identità sonora unica alla colonna sonora, legandola alle radici irlandesi della storia e dei personaggi. Fondamentale è anche l’impiego di cori sintetizzati e vocalizzazioni eteree, che aggiungono una dimensione quasi soprannaturale e spirituale alla musica, amplificandone l’impatto emotivo.
La struttura della suite segue un chiaro arco narrativo ed emotivo:
– Introduzione/Nostalgia: un’apertura eterea e malinconica;
– Partenza/Speranza: l’introduzione del tema celtico, gioioso e avventuroso;
– Grandezza/Romanticismo: l’espansione orchestrale e vocale del tema principale e l’intimità del tema di Rose;
– Presagio/Dramma: la costruzione della tensione e l’esplosione orchestrale che simboleggia il disastro;
– Dolore/Speranza: l’introduzione del tema di My Heart Will Go On, un lamento carico di amore;
– Riflessione/Trascendenza: la ripresa del “Tema di Rose” e la conclusione eterea che chiude il cerchio.
La dinamica gioca un ruolo cruciale, passando da pianissimi sussurrati a fortissimi travolgenti, rispecchiando la vasta gamma di emozioni della storia.

Nel complesso, la Titanic Suite è un capolavoro di musica cinematografica che condensa efficacemente l’essenza emotiva e narrativa del film. Horner, con la sua abilità nel creare melodie memorabili, orchestrazioni evocative e un uso sapiente di elementi etnici ed elettronici, ha creato un’opera che trascende il film stesso, diventando un’esperienza d’ascolto potente e commovente, capace di evocare immagini e sentimenti profondi anche a distanza di anni. La suite è un testamento della sua capacità di toccare il cuore dell’ascoltatore, trasportandolo in un viaggio sonoro indimenticabile.

Su temi di Paul Klee

Pubblicato 21 giugno 202521 giugno 2025 da Claudio Capriolo3 commenti

Gunther Schuller (1925 - 21 giugno 2015): Seven Studies on Themes of Paul Klee per orchestra (1959). NDR Radiophilharmonie diretta dall’autore.

Antike Harmonien / Antique Harmonies [0:12]
Abstraktes Trio / Abstract Trio [2:43]
Kleiner blauer Teufel / Little Blue Devil [4:55]
Die Zwitschermaschine / The Twittering-Maschine [7:54]
Arabische Stadt / Arab Village [10:31]
Ein unheimlicher Moment / An Eerie Moment [18:20]
Pastorale [20:41]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Gunther Schuller: un poliedrico maestro della musica americana tra classica, jazz e oltre

Figura straordinariamente versatile nel panorama musicale americano, Gunther Schuller si è distinto come compositore, direttore d’orchestra, cornista, autore, storico, educatore, editore e musicista jazz. La sua carriera, durata oltre sette decenni, ha lasciato un’impronta indelebile in molteplici ambiti musicali.

Primi anni e formazione: un talento precoce e autodidatta
Nato a Queens, New York, da genitori tedeschi (il padre, Arthur E. Schuller, era violinista della New York Philharmonic), Gunther mostrò un talento musicale precoce. Studiò presso la Saint Thomas Choir School, diventando un abile suonatore di corno e di flauto. La sua ascesa professionale fu rapida, tanto che, a soli 15 anni, nel 1943, suonava già il corno professionalmente con l’American Ballet Theatre. Seguirono incarichi prestigiosi come primo corno presso la Cincinnati Symphony Orchestra (1943-45) e successivamente con l’Orchestra del Metropolitan Opera di New York, dove rimase fino al 1959. Nonostante avesse frequentato la Precollege Division della Manhattan School of Music (dove poi insegnò), Schuller abbandonò gli studi superiori per dedicarsi alla carriera professionistica, non conseguendo mai una laurea formale. Il suo ingresso nel mondo del jazz avvenne registrando come cornista con Miles Davis tra il 1949 e il 1950.

L’ascesa e l’innovazione: la nascita del Third Stream
Il 1955 vide Schuller, insieme al pianista jazz John Lewis, fondare la Modern Jazz Society, che tenne il suo primo concerto alla Town Hall di New York e divenne poi nota come Jazz and Classical Music Society. Fu durante una lezione alla Brandeis University nel 1957 che Schuller coniò l’espressione Third Stream per descrivere una musica che fonde le tecniche compositive e improvvisative della musica classica e del jazz. Divenne un fervente sostenitore di questo stile, componendo numerose opere secondo questi principi, come Transformation (1957, per ensemble jazz), Concertino (1959, per quartetto jazz e orchestra), Abstraction (1959, per nove strumenti) e Variants on a Theme of Thelonious Monk (1960, per 13 strumenti) che vide la partecipazione di musicisti innovativi come Eric Dolphy e Ornette Coleman. Nel 1966 compose l’opera The Visitation. Un altro importante contributo fu la sua orchestrazione dell’unica opera teatrale sopravvissuta di Scott Joplin, Treemonisha, per la prima produzione della Houston Grand Opera nel 1975.

Maturità artistica e impegno poliedrico
Dal 1959, Schuller ridusse significativamente la sua attività di esecutore per dedicarsi maggiormente alla composizione, all’insegnamento e alla scrittura. Continuò a dirigere orchestre a livello internazionale e approfondì lo studio e la registrazione del jazz con giganti come Dizzy Gillespie e John Lewis. La sua produzione compositiva è vasta, con oltre 190 opere originali che spaziano in numerosi generi musicali. Negli anni ’60 e ’70, Schuller fu presidente del New England Conservatory, dove fondò The New England Ragtime Ensemble, contribuendo alla rinascita di questo genere. Parallelamente, ricoprì vari ruoli presso il Tanglewood Music Center, sede estiva della Boston Symphony Orchestra, servendo come direttore delle attività di musica nuova (1965-69) e come direttore artistico (1970-84), creando anche il Tanglewood Festival of Contemporary Music. Negli anni ’70 e ’80, Schuller fondò le case editrici Margun Music e Gun-Mar e l’etichetta discografica GM Recordings (Margun Music e Gun-Mar furono vendute a Music Sales Group nel 1999). Un progetto discografico particolare fu l’LP Country Fiddle Band (1976) con la band di musica country del conservatorio, lodato dalla critica per la sua originalità e bellezza. Il suo impegno nella conservazione del patrimonio jazzistico si manifestò anche come caporedattore delle Jazz Masterworks Editions e co-direttore della Smithsonian Jazz Masterworks Orchestra. Un’impresa monumentale fu la cura editoriale e la prima postuma dell’immensa opera finale di Charles Mingus, Epitaph, presentata al Lincoln Center nel 1989. Schuller fu anche autore di due testi fondamentali sulla storia del jazz: Early Jazz (1968) e The Swing Era: The Development of Jazz, 1930-1945. Tra i suoi numerosi allievi si annoverano Irwin Swack, Ralph Patt e Oliver Knussen.

Ultimi decenni: eredità e riconoscimenti continui
Dal 1993 fino alla sua morte, Schuller fu Direttore Artistico del Northwest Bach Festival a Spokane, Washington, presentando annualmente opere di J.S. Bach e altri compositori. Tra le sue direzioni memorabili al festival si ricordano la Messa in Si minore, la Passione secondo Matteo e il Messiah di Handel. Il suo legame con Spokane era iniziato nel 1982 come direttore ospite della Spokane Symphony, di cui fu poi Direttore Musicale (1984-1985), continuando a collaborare come ospite e come Direttore Artistico del vicino Festival at Sandpoint. Nel 2005, la Boston Symphony, il New England Conservatory e l’Università di Harvard gli dedicarono un festival, I Hear America, curato da Bruce Brubaker, che definì Schuller «un testimone chiave della cultura musicale americana». La sua opera orchestrale modernista Where the Word Ends fu eseguita in prima assoluta dalla Boston Symphony Orchestra nel 2009. Nel 2011 pubblicò il primo volume di un’autobiografia, Gunther Schuller: A Life in Pursuit of Music and Beauty. Nel 2012, presentò un nuovo arrangiamento, la suite dall’opera di Joplin Treemonisha. Schuller si spense il 21 giugno 2015 a Boston, a causa di complicazioni dovute alla leucemia.

Seven Studies on Themes of Paul Klee: analisi
Questa suite sinfonica si pone come un affascinante esempio di ekphrasis musicale, ovvero la traduzione del linguaggio visivo in quello sonoro. Ogni studio è una risposta musicale diretta a un’opera specifica del pittore svizzero-tedesco Paul Klee, noto per la sua profonda connessione con la musica e per la sua estetica che fonde astrazione, lirismo e un sottile umorismo. Schuller, pioniere del Third Stream, utilizza la sua vasta tavolozza orchestrale e la sua profonda comprensione di entrambi i mondi per dare vita a queste miniature sonore, ognuna con un carattere distintivo che riflette l’essenza del dipinto ispiratore.
Il dipinto di Klee Antike Harmonien (1925) presenta una griglia di quadrati e rettangoli colorati con tonalità terrose, ocra, rosse e verdi smorzate, evocando l’impressione di un antico mosaico o di un affresco sbiadito dal tempo. La struttura è ordinata, quasi architettonica, ma i colori e le lievi irregolarità suggeriscono una patina di antichità e mistero. Schuller traduce questa visione con una scrittura orchestrale solenne e statica. Il movimento inizia con accordi profondi e sostenuti negli archi bassi e negli ottoni (corni, tromboni), creando un’atmosfera di vastità e mistero arcaico. Le armonie non sono tradizionalmente tonali, ma evocano piuttosto modalità antiche o sonorità organistiche, con cluster accordali che si spostano lentamente, quasi come blocchi di colore che si sovrappongono. La strumentazione privilegia i registri gravi e i timbri scuri, con gli ottoni che conferiscono un senso di imponenza. Le dinamiche sono prevalentemente contenute, con graduali crescendo e diminuendo che suggeriscono un respiro ampio e meditativo. Non c’è una melodia definita nel senso tradizionale, ma piuttosto una successione di “colori armonici” che si evolvono lentamente, riflettendo la natura quasi geologica e stratificata del dipinto. La sensazione è quella di un tempo sospeso, di un’eco proveniente da un passato remoto.
Abstraktes Trio (1923) mostra tre figure lineari e astratte, quasi dei geroglifici danzanti, che interagiscono su uno sfondo neutro. Le forme sono geometriche ma con un che di organico e ludico, suggerendo un dialogo o un gioco tra entità distinte. In netto contrasto con il primo studio, questo movimento è caratterizzato da leggerezza, agilità e un’interazione contrappuntistica vivace. Schuller impiega una scrittura seriale o dodecafonica, con frammenti melodici brevi e angolari che vengono scambiati tra tre gruppi strumentali principali (spesso legni solisti come flauto, oboe, clarinetto, ma con interventi anche di altri strumenti, inclusi gli archi pizzicati e percussioni brillanti come lo xilofono). Il trio del titolo si manifesta in questa chiara suddivisione e dialogo tra le sezioni. Il ritmo è complesso, mutevole e giocoso, con un andamento quasi scherzoso. La tessitura è trasparente e puntillistica, enfatizzando la chiarezza delle singole linee e la loro interazione astratta, rispecchiando perfettamente la natura grafica e lineare del dipinto di Klee.
Kleiner blauer Teufel (1933) raffigura una piccola figura blu, angolare e stilizzata, con un’aria birichina e quasi demoniaca, ma in modo ironico e non minaccioso. Questo studio è l’esempio più evidente dell’estetica Third Stream di Schuller. L’atmosfera è immediatamente jazzistica: un contrabbasso pizzicato introduce un walking bass, sostenuto da una sezione ritmica orchestrale che include batteria (spesso con spazzole) e sincopi tipiche dello swing. Gli ottoni, in particolare la tromba con sordina e il trombone, eseguono melodie frammentate e blueseggianti, ricche di blue notes e inflessioni idiomatiche del jazz. Anche i legni (come il clarinetto) contribuiscono con frasi dal sapore improvvisativo. Il carattere è vivace, spiritoso, e cattura l’essenza sbarazzina e un po’ maliziosa del “diavoletto blu” di Klee. L’orchestrazione è brillante e trasparente, permettendo ai soli jazzistici di emergere chiaramente all’interno di una cornice orchestrale sofisticata.
Die Zwitschermaschine (1922) è una delle opere più celebri di Klee. Mostra quattro uccelli stilizzati, dall’aspetto meccanico, appollaiati su una manovella, suggerendo un congegno che produce suoni artificiali e striduli. Schuller realizza una geniale pittura sonora. Il movimento è un tour de force di onomatopea orchestrale. I legni acuti (ottavino, flauti, oboi, clarinetti) dominano con trilli, frullati, staccati rapidissimi e glissandi che imitano il cinguettio meccanico e frenetico degli uccelli. Le percussioni (woodblock, triangolo, piatti piccoli, raganella) contribuiscono all’effetto di una macchina cigolante e un po’ sgangherata. La musica è prevalentemente atonale e costruita su gesti sonori piuttosto che su temi tradizionali. C’è un senso di movimento perpetuo, a volte comico, a volte vagamente inquietante, che culmina in una sorta di “collasso” della macchina sonora, rispecchiando la fragilità e l’assurdità del congegno dipinto da Klee.
Arabische Stadt (1922) evoca un paesaggio urbano stilizzato, con forme geometriche che suggeriscono edifici sotto un sole intenso. I colori sono caldi, e l’atmosfera è quella di un luogo esotico, forse un po’ statico e sognante. Questo studio trasporta l’ascoltatore in un’atmosfera esotica e contemplativa. Schuller utilizza scale modali con intervalli caratteristici (come seconde aumentate) che richiamano la musica mediorientale, affidate principalmente ai legni solisti (flauto e oboe in particolare, con le loro qualità timbriche evocative). Un tappeto sonoro creato dagli archi, spesso con tremoli o armonie sostenute e diafane, suggerisce il calore e la vastità del deserto o l’immobilità di un villaggio sotto il sole. Le percussioni (tamburello, piccoli tamburi, piatti sospesi) sono usate con parsimonia ma in modo coloristico, contribuendo a definire l’ambientazione. Il tempo è lento, e la musica si sviluppa attraverso lunghe frasi melodiche sinuose e ornamentate, con un senso di mistero e di antica tradizione.
Ein unheimlicher Moment (1912) presenta linee spezzate e figure astratte su uno sfondo scuro, creando una sensazione di tensione, precarietà e mistero, quasi di presagio. Schuller crea un’atmosfera di estrema tensione e inquietudine. Il movimento è caratterizzato da una scrittura atonale, frammentata e pointillistica, dove il silenzio gioca un ruolo fondamentale. I suoni sono spesso isolati, brevi e incisivi, separati da pause cariche di suspense. L’orchestrazione è scarna e sfrutta timbri particolari ed effetti sonori: armonici degli archi, glissandi, suoni prodotti col legno, ottoni con sordina che emettono suoni spettrali, fremiti nei legni. Le dinamiche sono prevalentemente bassissime (pianissimo), con improvvisi e brevi accenti che aumentano il senso di disagio e di attesa. Questo studio è un magistrale esempio di come la musica possa evocare il non detto, l’inquietante, attraverso la rarefazione del materiale e l’uso sapiente del timbro e del silenzio, in perfetta sintonia con l’astrattismo carico di tensione del dipinto.
Pastorale (Rhythmen) (1927), infine, è un’opera composta da file orizzontali di piccoli segni e simboli quasi calligrafici, che Klee stesso definiva “paesaggi ritmici”. Non è una rappresentazione naturalistica, ma piuttosto un’evocazione ritmica e simbolica di un paesaggio. L’ultimo studio offre una conclusione lirica e più distesa, seppur sempre all’interno di un linguaggio armonico moderno. Il movimento si apre con figurazioni ondulatorie e gentili negli archi, creando un’atmosfera serena e fluida. I legni (in particolare flauti e clarinetti) introducono melodie dal sapore pastorale e modale, che si intrecciano in un delicato contrappunto. L’orchestrazione è luminosa e trasparente. C’è un senso di crescita graduale, con l’aggiunta progressiva di strumenti e un leggero aumento della densità sonora, per poi ritornare a una sonorità più rarefatta e pacata. Le armonie, pur non essendo strettamente tonali, sono più consonanti e accessibili rispetto ad altri movimenti, evocando un senso di natura e di calma contemplativa, in linea con l’idea di un “paesaggio ritmico” e stilizzato di Klee.

Nel complesso, i Seven Studies rappresentano un vertice della capacità di Schuller di dialogare con le arti visive e di tradurre stimoli pittorici in strutture sonore complesse e ricche di significato. L’opera dimostra la sua straordinaria padronanza dell’orchestra, la sua abilità nel fondere elementi della tradizione classica con inflessioni e tecniche jazzistiche (Third Stream), e la sua sensibilità nel catturare l’essenza di ogni singolo dipinto di Klee, creando un ciclo di miniature sonore tanto diverse quanto profondamente interconnesse.

Gunther Schuller

Quattro Pezzi

Pubblicato 16 giugno 202515 giugno 2025 da Claudio Capriolo5 commenti

Emil Sjögren (16 giugno 1853 - 1918): Quattro Pezzi per pianoforte op. 41 (1902-03). Ingrid Lindgren.

Élegie sur le motif E-B-B-A (dedicata a Ebba Arndt)
Le pays lointain [1:57]
Humoreske [4:04]
La Tourterelle [7:14]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Emil Sjögren: il viaggio romantico di un compositore svedese tra intimità e riconoscimento

Primi anni e formazione: tra instabilità e scoperte musicali
L’infanzia di Emil Sjögren fu segnata da un’alternarsi di insicurezza e stabilità: nato fuori dal matrimonio e affidato a una famiglia adottiva, fu riunito ai genitori solo cinque anni più tardi, quando il padre aprì un negozio di tessuti e poté sposare la madre di Emil. La stabilità fu di breve durata, poiché il padre morì in un incidente quando il piccolo aveva dieci anni, lasciando la madre Christina a mantenere la famiglia gestendo una piccola pensione, la quale divenne anche la casa di Emil fino al 1895. Da bambino, Sjögren era cagionevole di salute, ma descritto come inventivo e "alquanto birichino". Non eccelleva a scuola, ma era un lettore vorace, appassionato in particolare di una Illustrerad världshistoria (Storia del mondo illustrata) dal taglio politico radicale. La famiglia non aveva tradizioni musicali, ma il talento del giovane fu scoperto da Ludvig Ohlson, direttore musicale e uomo d’affari, probabilmente tramite Abraham Mankell, insegnante di musica di Emil e collega organista di Ohlson. A 16 anni Sjögren lasciò la scuola per iscriversi al conservatorio, e l’anno successivo iniziò a lavorare nel negozio di pianoforti di Ohlson e Isidor Dannström, accordando strumenti. Continuò questa attività per diversi anni, ma il mondo del commercio non faceva per lui. Al conservatorio, furono fondamentali gli insegnamenti dell’organista Gustaf Mankell, il quale notò il suo "delizioso talento" per
l’improvvisazione e della pianista Hilda Thegerström. Fuori dall’ambito accademico, due compositori di spicco, Ludvig Norman e August Söderman, funsero da mentori: il primo seguendo il suo sviluppo artistico e il secondo offrendogli consigli compositivi negli ultimi anni della sua vita. Durante gli studi, Sjögren iniziò a comporre le sue prime liriche (1871-73), annotate su un taccuino nero, affinando gradualmente il suo stile personale. In gioventù, strinse amicizia con due talentuosi compagni di conservatorio: il cantante Johannes Elmblad e il pianista Richard Andersson. Frequentava inoltre le feste degli studenti dell’Accademia Reale Svedese delle Belle Arti, per i quali suonava e componeva, entrando in contatto con molti giovani artisti svedesi, tra cui Carl Larsson, il quale gli fece un ritratto.

Debutto compositivo e affermazione iniziale
Il debutto ufficiale di Sjögren avvenne nel 1876 con la pubblicazione dell’op. 1, Fyra dikter (Quattro poesie), su testi dei poeti norvegesi Ibsen e Bjørnson, autori molto in voga e apprezzati anche dal suo mentore Söderman. Queste opere gli valsero una certa reputazione come compositore di liriche. Presto, però, si orientò verso la lingua danese, che divenne per lui cruciale. Nel 1879 vinse il concorso annuale della Società Svedese di Musica d’Arte con l’op. 3, sette liriche su poesie tratte dal Tannhäuser di Holger Drachmann. Seguì una vasta produzione di liriche su testi danesi di autori come Ernst von der Recke, J.P. Jacobsen e, più tardi, l’autrice svedese-danese Helena Nyblom. La musica di Sjögren, fresca e ispirata, era ammirata negli ambienti culturali di Stoccolma, sebbene alcuni criticassero una presunta carenza di perizia tecnica rispetto al suo talento compositivo. Grazie al sostegno finanziario dei suoi datori di lavoro, Ohlson e Dannström, nel 1879 si recò a Berlino per un anno di studi con il compositore Friedrich Kiel (contrappunto) e l’organista Karl August Haupt (tecnica organistica). Le liriche del Tannhäuser (op. 3) lo misero in contatto con l’editore musicale danese Henrik Hennings, il quale lo invitò a Copenaghen nell’autunno del 1883. Qui Sjögren vinse un concorso per pianoforte con la sua suite Erotikon ed entrò in contatto con un circolo di giovani autori e musicisti danesi, tra cui Holger Drachmann e il compositore Peter Erasmus Lange-Müller, che divenne uno dei suoi amici più intimi.

Il grande viaggio europeo (1883-85) e la Prima Sonata per violino
Grazie a benefattori privati e borse di studio pubbliche, Sjögren intraprese un tour europeo di due anni con Lange-Müller, soggiornando a Vienna (dove studiò strumentazione, probabilmente per qualificarsi come compositore orchestrale, come richiesto dall’Accademia reale svedese di musica), Merano (periodo particolarmente produttivo per liriche e pezzi pianistici), Monaco e Parigi. Durante il viaggio lavorò alla sua prima sonata per violino e, grazie ai contatti stabiliti a Lipsia nell’inverno 1885, l’opera fu pubblicata da Peters. Nell’autunno del 1885, tornò a Berlino, dove conobbe il giovane violinista Tor Aulin, il quale gli fornì consigli tecnici per la sonata. Nella primavera del 1886, gravemente ammalato, Sjögren rientrò in Svezia, ma non prima che la sua sonata per violino fosse eseguita in prima assoluta a Stoccolma (febbraio 1886) dal violinista francese Emile Sauret e dal pianista tedesco Felix Dreyschock, ricevendo lodi dalla critica, specialmente per il movimento lento.

Stoccolma (1886-1900): affermazione, incarichi e crisi personale
Nel 1881, Sjögren divenne organista presso la Chiesa riformata francese, ottenendo un modesto reddito. Lasciò il lavoro nel negozio di pianoforti nel 1883, pur continuando ad accordare strumenti per l’azienda. Dal 1886, insegnò composizione, teoria musicale e organo per due anni presso la scuola di pianoforte di Richard Andersson, senza però eccellere, secondo i contemporanei. Nel 1891, invece, ottenne l’importante incarico di organista della nuova Chiesa di San Giovanni a Stoccolma, per la cui inaugurazione nel 1890 aveva composto una cantata molto apprezzata. Mantenne questo incarico per il resto della vita, e le sue improvvisazioni all’organo divennero celebri, attirando folle di appassionati. Negli ultimi anni ’80, continuò a comporre liriche e pezzi pianistici, producendo la sua opera più famosa: la Sonata per violino n. 2 in mi minore. Ancora una volta, Tor Aulin lo assistette con la sua competenza violinistica, eseguendo la sonata in prima assoluta al primo festival musicale nordico di Copenaghen nel 1888, con il compositore al pianoforte. Tra gli ammiratori dell’opera vi fu Edvard Grieg. Nonostante i tentativi (come Bacchanal, Islandsfärd e Festspel), Sjögren non ebbe successo come compositore orchestrale. Tuttavia, negli anni ’90 si affermò come figura di spicco nella musica svedese, spesso definito "genio" e "il nostro principale poeta dei suoni". Un affresco nel nuovo teatro dell’opera (1897) raffigurava le muse con un libro di sue liriche. Fu contattato da autori come Strindberg e von Heidenstam per collaborazioni. Nonostante il prestigio, gli anni ’90 furono difficili: soffriva di una grave psoriasi e di alcolismo. La morte accidentale della madre nel 1895 lo privò di un punto di riferimento fondamentale. Dopo diverse relazioni complicate, nel dicembre 1897 sposò Berta Dahlman, che lo aiutò a ristabilirsi, riorganizzò la sua vita e divenne di fatto la sua manager, permettendogli di riprendere a comporre.

Parigi e Svezia (1901-18): riconoscimento internazionale e ultimi anni
Berta organizzò un viaggio a Parigi nel 1901, dove si tenne un concerto di opere del marito alla Salle Pleyel. Fu l’inizio di un’intensa promozione internazionale, supportata da numerosi musicisti che si esibivano gratuitamente. Fino al 1914, gli Sjögren visitarono Parigi quasi ogni anno, con numerosi concerti dedicati alle sue opere, alcuni dei quali sfarzosi (come quello alla Salle Gaveau nel 1908, dove Alexandre Guilmant eseguì in prima il suo Preludio e Fuga op. 48). Particolarmente significativa fu la collaborazione con il violinista George Enescu. Intorno al 1910, Sjögren raggiunse l’apice della sua attività, ottenendo successo in Francia, Germania e Inghilterra con le sue opere per pianoforte e le sonate per violino. Parallelamente, teneva numerosi concerti in Svezia. Nel 1910, la coppia acquistò una casa a Knivsta, che divenne la loro base, dove Sjögren compose le sue ultime opere, tra cui la Quinta Sonata per violino, la Sonata per violoncello e le Liriche Cinesi. Di salute cagionevole, Sjögren morì nel 1918 per una malattia cardiopolmonare.

Le opere: un catalogo ricco e innovativo
La produzione di Sjögren spazia attraverso diversi generi, con un’impronta stilistica distintiva.

Liriche: il genere cui fu più spesso associato. Introdusse novità come una maggiore libertà strutturale rispetto al testo, una scrittura pianistica più ricca e un trattamento della dissonanza più audace rispetto alla musica svedese precedente. Tra le opere significative: le Liriche norvegesi op. 1, le liriche dal Tannhäuser di Drachmann op. 3 (tra le più eseguite oggi), le Sette Liriche spagnole op. 6 e le liriche su testi di poeti danesi come von der Recke (op. 11, 13) e J.P. Jacobsen (op. 22, con capolavori come Saa standsed og dér den Blodets Strøm). Spiccato il suo gusto per l’esotico (I seraljens lustgård, Molnet, le tre liriche cinesi). La produzione del XX secolo include Kärlekssånger op. 50 e le poesie di Helena Nyblom op. 63.
Musica da camera: le cinque Sonate per violino, scritte in un arco di trent’anni, sono centrali. Rivitalizzò il genere in Svezia, infondendovi il suo personale linguaggio tonale, emotivo e lirico. Le prime due sonate (specialmente la n. 2 in mi minore, suo cavallo di battaglia) sono legate alla tradizione nordica. La Terza mostra influenze brahmsiane e francesi. La Quarta è dominata da arabeschi. La Quinta, dedicata a Enescu, è una sintesi delle precedenti, con un approccio più integrato alla forma sonata. Scrisse anche pezzi indipendenti per violino e pianoforte (es. Poème). La Sonata per violoncello e pianoforte op. 58 è un’opera importante nel repertorio svedese per questa formazione.
Musica per pianoforte: numerose raccolte di pezzi caratteristici negli anni ’80 e ’90, tra cui Erotikon op. 10 (molto importante e spesso eseguita) e la suite På vandring. Nel XX secolo compose due Sonate per pianoforte (op. 35, 44), variazioni e un preludio e fuga (op. 39), generi poco esplorati in Svezia prima di lui. Fu innovativo, utilizzando un’ampia estensione della tastiera e creando specifici effetti sonori, ottenendo una "pienezza di consonanza" notevole.
Musica per organo: produzione non vasta, ma significativa. Include tre serie di preludi e fughe (il primo convenzionale, i successivi più liberi nella forma) e Legender, una raccolta di 24 brevi pezzi d’atmosfera in tutte le tonalità, molto eseguiti.
Opere di maggiori dimensioni: benché Sjögren non abbia portato a termine progetti come l’opera Galjonsbilden e un Concerto per pianoforte, alcuni suoi lavori hanno un respiro più ampio, come i lavori per coro maschile e orchestra Bacchanal e Islandsfärd, la Kantat vid invigningen av S:t Johannes kyrka e il pezzo orchestrale Festspel (1892).

Ricezione critica: dalla celebrità all’oblio e alla riscoperta
La ricezione di Sjögren ha seguito una traiettoria drammatica. Nei primi del ’900 era il compositore svedese più eseguito, acclamato come genio e la sua liricità definita "la più intensa immaginabile" (Peterson-Berger). Dopo la sua morte, vari fattori contribuirono al suo declino: la Prima Guerra Mondiale smorzò l’interesse per il romanticismo; la mancanza di opere puramente orchestrali fu vista come una debolezza; il suo stile di sviluppo tematico non seguiva i modelli di Beethoven o Brahms; il genere del lied perse importanza; e la sua musica per organo cadde in disuso con l’avvento del movimento organistico anti-romantico. Negli anni ’30-’50, la sua musica fu rispettata ma poco eseguita. Verso la fine del secolo, con la rivalutazione del Romanticismo e grazie a una nuova generazione di musicisti, la potenza espressiva della sua musica è stata nuovamente apprezzata. Tuttavia, la sua musica rimane una risorsa sottoutilizzata, specialmente nelle esecuzioni concertistiche professionali, sia per le opere note che per quelle dimenticate e, soprattutto, per le sue liriche.

Quattro Pezzi per pianoforte op. 41: analisi
Questa raccolta rappresenta una matura espressione del linguaggio tardo-romantico di Sjögren, caratterizzato da un lirismo intenso, armonie ricche e una scrittura pianistica raffinata ed esigente. Ogni pezzo possiede un carattere distintivo, pur condividendo una sensibilità nordica e un’eleganza che talvolta sfiora l’Impressionismo francese.
Come suggerisce il titolo, il primo pezzo è intriso di una profonda malinconia e introspezione. L’indicazione Andante tranquillo stabilisce un’atmosfera contemplativa. Il motivo E-B-B-A (mi-si♭-si♭-la) funge da nucleo tematico e affettivo, un vero e proprio motto dedicato a Ebba Arndt, figura importante per il compositore. Il pezzo si apre con il motivo presentato chiaramente nella mano destra, sostenuto da accordi pieni e cromaticamente ricchi nella mano sinistra, che spesso disegnano linee melodiche discendenti. L’armonia è densa, con un uso espressivo di pedali armonici e dissonanze che si risolvono con struggente dolcezza. Il motivo viene ripetuto e variato leggermente, mantenendo sempre la sua identità riconoscibile e continuando a permeare la scrittura, ma con una tessitura leggermente più trasparente e un andamento più scorrevole. Le armonie si fanno forse un po’ più luminose, pur conservando la base malinconica.
La seconda sezione rappresenta una sorpresa strutturale ed emotiva. Il carattere cambia radicalmente, diventando più leggero, quasi danzante, con un andamento più veloce e staccato, modulando brevemente verso tonalità maggiori. Il motivo E-B-B-A è ancora presente, ma trasformato ritmicamente e integrato in figurazioni più agili, quasi a voler evocare un ricordo fugace e meno doloroso. Si ritorna gradualmente all’atmosfera iniziale, con il motivo che riemerge nella sua veste elegiaca. La coda ripropone frammenti del motivo, spegnendosi progressivamente su un accordo di re minore, lasciando un senso di pacata rassegnazione. L’armonia è tipicamente tardo-romantica, con un intenso cromatismo, accordi di settima e nona, e modulazioni fluide che arricchiscono l’espressività. L’uso del pedale è fondamentale per creare l’atmosfera risonante. La scrittura pianistica richiede sensibilità nel fraseggio, controllo delle dinamiche e capacità di far cantare la melodia sopra un accompagnamento complesso. La sezione Scherzando richiede una diversa agilità e leggerezza di tocco.
Il titolo del secondo pezzo (Il paese lontano) evoca invece immediatamente un’atmosfera sognante, nostalgica e spaziosa. L’indicazione Andante sostenuto e la tonalità di re maggiore contribuiscono a creare un paesaggio sonoro avvolgente e quasi impressionistico. Il pezzo si apre con ampi arpeggi nella mano sinistra che stabiliscono un tappeto armonico lussureggiante. La mano destra espone una melodia cantabile, ampia e nobile, spesso raddoppiata all’ottava o armonizzata con accordi pieni. Il respiro è largo, evocativo. La melodia si fa più frammentata, le armonie più cangianti. Si nota un uso di accordi paralleli e progressioni cromatiche che intensificano l’atmosfera sognante. Ritorna il tema principale, con lievi variazioni nell’accompagnamento o nella dinamica. Il carattere si fa più animato e la scrittura più virtuosistica, con figurazioni arpeggiate e passaggi scalari nella mano destra, su un accompagnamento sempre ricco. Le armonie si muovono attraverso tonalità vicine, creando un senso di viaggio interiore. Particolarmente interessanti le sequenze di accordi che salgono e scendono cromaticamente. Il tema principale ritorna con maggiore pienezza sonora e intensità emotiva, quasi un culmine espressivo. Il pezzo si placa gradualmente, con arpeggi discendenti e accordi che si diradano, svanendo in una sonorità eterea e lasciando l’ascoltatore sospeso in questa "terra lontana". L’armonia è estremamente ricca, con un uso abbondante di accordi alterati, settime, none e modulazioni enarmoniche che creano un effetto coloristico quasi debussyano, pur mantenendo una solida base romantica. La scrittura pianistica è impegnativa, richiedendo ampiezza di suono, controllo del pedale per creare risonanze e legare le armonie, e abilità nell’esecuzione di arpeggi e accordi estesi.
Come tipico del genere umoresca, il terzo pezzo è caratterizzato da vivacità, spirito e contrasti d’umore. L’indicazione Allegro vivace e la tonalità brillante di re maggiore preannunciano un carattere giocoso e talvolta capriccioso. Il tema principale è energico e ritmicamente marcato, spesso con figurazioni staccate, salti e accenti giocosi, con una scrittura brillante e virtuosistica stabilita fin dall’inizio. Viene introdotto un secondo tema più cantabile e melodico in una tonalità vicina e il carattere si fa più tenero e meno irruente, offrendo un piacevole contrasto. Ritorna poi il tema principale con la sua energia iniziale.
La seconda sezione sviluppa il materiale precedente o introduce nuove idee, con passaggi tecnicamente impegnativi, modulazioni rapide e un carattere quasi improvvisativo. Si notano scale veloci, ottave spezzate e un dialogo serrato tra le mani. Il materiale principale riaffiora, preparando la conclusione. Una coda brillante e virtuosistica, con passaggi rapidi e accordi finali decisi che confermano la tonalità di impianto e chiudono il pezzo con slancio.
L’armonia è prevalentemente diatonica, ma con un uso efficace di cromatismi e modulazioni temporanee per sottolineare i cambi di carattere. La scrittura pianistica è decisamente la più virtuosistica della raccolta, richiedendo agilità, precisione ritmica, articolazione brillante (staccati, legati veloci), e padronanza di passaggi in ottave e accordi rapidi.
Il titolo dell’ultimo brano (La tortorella) suggerisce un pezzo delicato, aggraziato e forse imitativo del verso dell’uccello. L’indicazione Allegretto grazioso e il ritorno alla tonalità sognante di fa maggiore creano un’atmosfera di tenera eleganza. Il metro di 6/8 conferisce un andamento cullante, quasi di barcarola o siciliana.
Brevi e leggeri arpeggi introducono l’atmosfera eterea del pezzo. Una melodia dolce e cantabile, ornata da trilli delicati e gruppetti che possono ricordare il tubare della tortora, costituisce il tema principale, sostenuta da un accompagnamento è leggero e cullante. Segue un episodio leggermente più mosso e modulante, con la melodia che si sposta in registri diversi e la scrittura che si fa un po’ più densa. Si ha poi il ritorno del tema principale con la sua grazia iniziale. Il materiale tematico viene sviluppato con maggiore elaborazione armonica e figurazioni pianistiche più complesse, come cascate di arpeggi e passaggi melodici più estesi, creando un breve culmine espressivo. Il tema principale ritorna per l’ultima volta, seguito da una coda che riprende le figurazioni introduttive e si dissolve delicatamente, lasciando un’impressione di serena bellezza.
L’armonia è ricca e colorata, tipica di Sjögren, ma sempre al servizio della grazia e della cantabilità. La scrittura pianistica richiede un tocco delicato, grande cura nel fraseggio per gli abbellimenti e le linee melodiche, e un uso sapiente del pedale per creare un suono vellutato e risonante senza appesantire la tessitura.

Nel complesso, i Quattro Pezzi dell’op. 41 mostrano la maestria del compositore nel creare miniature pianistiche ricche di atmosfera e di invenzione melodica. Sebbene ogni pezzo abbia una sua identità ben definita, l’opera nel suo complesso è unita da un lirismo nordico profondo, da una sensibilità armonica raffinata che a tratti anticipa sonorità impressionistiche e da una scrittura pianistica che, pur essendo spesso esigente, è sempre idiomatica e al servizio dell’espressione musicale.

Per Romeo e Giulietta

Pubblicato 13 giugno 202513 giugno 2025 da Claudio Capriolo13 commenti

David Diamond (1915 - 13 giugno 2005): Music for Shakespeare’s «Romeo and Juliet», suite per orchestra (1947). New York Chamber Symphony Orchestra, dir. Gerard Schwarz.

Overture: Allegro Maestoso
Balcony Scene: Andante semplice [3:10
Romeo and Friar Laurence: Andante [8:16
Juliet and her Nurse: Allegretto scherzando [11:58
The Death of Romeo and Juliet: Andante sospirando [14:11]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

David Diamond: melodie americane tra trionfi e avversità

David Diamond viene oggi ricordato come una figura di spicco tra i compositori della sua generazione negli Stati Uniti. Le sue prime opere si distinguono per l’uso di armonie triadiche, spesso con ampie spaziature che conferiscono loro un carattere tipicamente americano, sebbene alcune composizioni riflettano consapevolmente un’influenza stilistica francese. Con il tempo, il suo linguaggio musicale si orientò verso un maggiore cromatismo.

Formazione prestigiosa e inizi di carriera
Nato a Rochester, New York, Diamond intraprese studi musicali approfonditi presso il Cleveland Institute of Music e la Eastman School of Music, dove fu allievo di Bernard Rogers. Perfezionò la sua formazione ricevendo lezioni private da figure di calibro internazionale come Roger Sessions a New York City e Nadia Boulanger a Parigi. Il suo talento fu presto riconosciuto con numerosi premi, tra cui ben tre Guggenheim Fellowship, che ne attestarono il precoce valore.

Opere significative e contributi multimediali
Il suo brano più celebre è Rounds (1944) per orchestra d’archi, un pezzo che gode di vasta popolarità. Il suo catalogo compositivo è tuttavia ampio e diversificato, includendo 11 sinfonie (l’ultima completata nel 1993), diversi concerti (tra cui tre per violino), 11 quartetti d’archi, musica per ensemble di fiati, altra musica da camera, pezzi per pianoforte e composizioni vocali. Diamond estese la propria attività anche al mondo dei media, componendo il tema musicale per il programma radiofonico della CBS Hear It Now (1950–51) e per la sua successiva versione televisiva, See It Now (1951–58).

L’insegnamento e l’influenza sulle nuove generazioni
Oltre alla sua attività compositiva, Diamond fu una figura influente nell’ambito accademico. Venne nominato compositore-in-residenza onorario della Seattle Symphony e fu per lungo tempo membro della facoltà della prestigiosa Juilliard School. Tra i suoi studenti più noti si annoverano Alan Belkin, Robert Black, Kenneth Fuchs, Albert Glinsky, Daron Hagen, Adolphus Hailstork, Anthony Iannaccone, Philip Lasser, Lowell Liebermann, Alasdair MacLean, Charles Strouse, Francis Thorne, Kendall Durelle Briggs ed Eric Whitacre. È inoltre riconosciuto il suo ruolo di consulente per Glenn Gould, in particolare per il suo Quartetto d’archi op. 1.

Riconoscimenti ufficiali, le sfide di una vita controcorrentee la morte
Il valore artistico del compositore ricevette importanti riconoscimenti ufficiali, tra cui la National Medal of Arts (1995) e la Edward MacDowell Medal (1991). Tuttavia, la sua carriera non fu priva di ostacoli. Diamond fu apertamente omosessuale in un’epoca in cui ciò non era socialmente accettato e lui stesso riteneva che la sua progressione professionale fosse stata rallentata da omofobia e antisemitismo. Un necrologio su The Guardian sottolinea come, dopo un periodo di grande successo negli anni ’40 e primi ’50, l’ascesa delle scuole seriali e moderniste negli anni ’60 e ’70 lo relegò in secondo piano. Similmente, il New York Times lo descrisse come «un importante compositore americano la cui precoce brillantezza negli anni ’40 fu eclissata dal predominio della musica atonale», collocandolo in una "generazione dimenticata" di grandi sinfonisti americani insieme a Howard Hanson, Roy Harris, William Schuman, Walter Piston e Peter Mennin. Lo stesso New York Times suggerì che i problemi di carriera di Diamond potessero essere stati esacerbati anche dalla sua "personalità difficile", citando un’intervista del 1990 in cui il compositore ammetteva di essere stato un giovane emotivo e diretto, propenso a creare scene pubbliche con figure autorevoli come i direttori d’orchestra. Morì il 13 giugno 2005 nella sua casa di Brighton, New York, a causa di un’insufficienza cardiaca.

Music for Shakespeare’s «Romeo and Juliet»: analisi
Con questa suite sinfonica Diamond ha dimostrato l’attitudine a tradurre la potenza drammatica e la complessità emotiva del capolavoro shakespeariano con l’adozione di un linguaggio musicale ricco e accessibile. Composta durante il suo periodo di maggior successo, la suite riflette la sua maestria orchestrale e il suo stile prevalentemente tonale, arricchito da inflessioni modali e da un uso sapiente del cromatismo per accentuare la tensione emotiva. L’opera, pur essendo radicata nella tradizione, presenta una freschezza e una vitalità che la rendono un ascolto coinvolgente.
L’ouverture funge da preludio, introducendo l’atmosfera generale della tragedia, accennando ai temi principali del conflitto e dell’amore contrastato. Il movimento si apre con una fanfara potente e maestosa affidata agli ottoni, caratterizzata da armonie ampie e brillanti, tipiche di un certo "suono americano" che Diamond sapeva evocare. Questa introduzione imposta un tono eroico e quasi regale, ma con un sottofondo di tensione. Ben presto, gli archi introducono un tema lirico e ampio, dal carattere appassionato e romantico, che potrebbe rappresentare l’amore nascente tra i due protagonisti. La scrittura per archi è fluida e cantabile. Diamond sviluppa questi materiali contrastanti: sezioni più ritmiche e percussive, con accenti marcati e un’energia propulsiva, sembrano dipingere il conflitto tra le famiglie Montecchi e Capuleti. I legni intervengono con passaggi più agili e talvolta delicati, aggiungendo colore e varietà timbrica. L’orchestrazione è ricca e piena, sfruttando l’intera gamma dinamica dell’orchestra e costruendo progressivamente verso climax sonori di grande impatto, quasi cinematografico. L’armonia rimane prevalentemente tonale, ma con un uso espressivo di dissonanze e modulazioni che ne arricchiscono la tavolozza emotiva senza mai sfociare nell’atonalità. L’Allegro maestoso cattura efficacemente la grandezza della tragedia e la passione che la pervade.
Il secondo movimento è la rappresentazione musicale della celeberrima scena del balcone, l’incontro segreto e appassionato tra Romeo e Giulietta, culmine del loro amore giovanile. Il tempo Andante semplice preannuncia la natura intima e tenera del movimento. La musica si fa subito più rarefatta e delicata rispetto all’ouverture. Un flauto solista introduce una melodia dolce e sognante, quasi un sospiro, che incarna la voce di Giulietta. Gli archi, spesso con sordina, creano un tappeto sonoro etereo e brillante, mentre l’arpa aggiunge tocchi di magia e romanticismo con i suoi arpeggi. Il dialogo musicale tra i legni (flauto, oboe, clarinetto) evoca le tenere conversazioni tra i due amanti. Le melodie sono liriche, espressive e cariche di un lirismo cantabile che riflette la purezza e l’intensità del loro sentimento. L’armonia è lussureggiante e romantica, prevalentemente tonale ma con un uso più marcato di cromatismi e accordi arricchiti (settime, none) per esprimere la profondità dell’emozione. Diamond costruisce con maestria un crescendo emotivo che, pur rimanendo contenuto nella dinamica, raggiunge un apice di intensità prima di dissolversi in una conclusione sospesa e sognante, lasciando l’ascoltatore immerso nell’incanto della scena. La scrittura per legni qui potrebbe rivelare quell’influenza francese menzionata nella biografia del compositore.
Il terzo movimento è ispirato alla scena nella quale Romeo si confida con Frate Lorenzo, cercando consiglio e aiuto. La scena implica un misto di speranza giovanile e la saggezza, forse un po’ preoccupata, del frate. L’atmosfera cambia nettamente. L’Andante qui ha un carattere più grave e riflessivo. Il movimento si apre con un tema solenne e quasi austero negli archi bassi e nel fagotto, che potrebbe rappresentare la figura saggia e autorevole di Frate Lorenzo. Le linee melodiche hanno a tratti un andamento modale, quasi da corale, che sottolinea la natura religiosa del frate.
A questo materiale si contrappongono interventi più agitati e appassionati, spesso affidati agli archi acuti o a brevi frammenti dei legni, che esprimono l’impazienza e l’ardore di Romeo. L’orchestrazione è più scura e densa rispetto al movimento precedente, con un maggior peso dato agli strumenti gravi. Diamond sviluppa un vero e proprio dialogo musicale, alternando momenti di calma riflessione a improvvisi slanci emotivi. La tensione armonica aumenta gradualmente, con un uso più frequente di cromatismi che suggeriscono le preoccupazioni del frate e il destino incerto degli amanti. Il movimento si conclude in modo pensoso, quasi interrogativo, lasciando una sensazione di presagio.
Il quarto movimento dipinge l’interazione tra Giulietta e la sua Nutrice, una figura affettuosa ma anche loquace e talvolta comica. C’è un misto di impazienza giovanile (di Giulietta) e di bonaria prolissità (della Nutrice). L’indicazione Allegretto scherzando è perfettamente realizzata. La musica è leggera, vivace e piena di spirito. I legni (flauto, oboe, clarinetto in particolare) sono protagonisti con passaggi rapidi, quasi "chiacchiericci", che evocano la garrulità della Nutrice e la giocosità della scena. Gli archi contribuiscono con pizzicati agili e accompagnamenti staccati che accentuano il carattere scherzoso. Il ritmo è brioso e danzante, con frequenti cambi di metro o accenti spostati che conferiscono un’aria di imprevedibilità e umorismo. Non mancano brevi episodi più lirici e teneri, forse a rappresentare i pensieri amorosi di Giulietta, che si intrecciano con le sezioni più giocose. L’orchestrazione è trasparente e brillante, e anche qui la scrittura per legni, arguta e colorata, potrebbe richiamare un’estetica francese. È un movimento che dimostra la versatilità di Diamond nel passare da atmosfere intense a momenti di leggerezza.
L’ultimo movimento rappresenta il tragico epilogo della storia: la morte dei due amanti. "Sospirando" suggerisce il dolore e l’agonia. Questa parte si apre con un’atmosfera di profonda desolazione e tragedia. Il tempo è lento, il carattere funereo. Gli archi gravi, i tromboni e il corno inglese (o un oboe dal timbro particolarmente dolente) intonano melodie frammentate, cariche di dolore e "sospiri" musicali, spesso realizzati con appoggiature e risoluzioni cromatiche. L’armonia si fa decisamente più cromatica e dissonante, esprimendo l’angoscia e la disperazione. Diamond costruisce la tensione attraverso lunghi crescendo che sfociano in accordi potenti e drammatici, seguiti da improvvisi silenzi o momenti di estrema rarefazione sonora, come se la musica stessa ansimasse per il dolore. L’uso del timpano con rulli sommessi o colpi secchi accentua la fatalità della situazione. Le linee melodiche sono spezzate, piene di intervalli che esprimono sofferenza (come le seconde minori o i tritoni). Verso la conclusione, dopo l’apice della disperazione, la musica sembra placarsi in una sorta di rassegnazione tragica, forse con un accenno a una bellezza ultraterrena, ma il senso predominante è quello della perdita irreparabile. L’orchestra viene utilizzata in tutta la sua potenza espressiva, dai pianissimi più desolati ai fortissimi più strazianti, chiudendo la suite con un senso di catarsi dolorosa.

Nel complesso, la suite è un’opera di grande forza drammatica e raffinatezza orchestrale. Il compositore riesce a catturare l’essenza di ogni scena chiave della tragedia, utilizzando un linguaggio tonale arricchito da elementi moderni, senza mai perdere la comunicativa emotiva. La sua abilità nel creare atmosfere contrastanti, dalla tenerezza lirica dell’amore giovanile alla cupezza della tragedia, e la sua scrittura idiomatica per l’orchestra, confermano il suo status di importante compositore americano del suo tempo. L’opera è un eccellente esempio di musica a programma del XX secolo che, pur non essendo innovativa come le avanguardie contemporanee, dimostra una profonda comprensione del dramma e una notevole maestria compositiva.

David Leo Diamond

Roma – III

Pubblicato 3 giugno 20252 giugno 2025 da Claudio Capriolo4 commenti

Georges Bizet (1838 - 3 giugno 1875): Roma, Sinfonia n. 2 in do maggiore op. 37 (o Suite sinfonica n. 3; 1860-71). RTÉ National Symphony Orchestra, dir. Jean-Luc Tingaud.

Andante tranquillo – Allegro agitato – Andante
Scherzo. Allegretto vivace [11:31]
Andante molto [17:06]
Allegro vivacissimo [24:41]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Bizet, Roma: analisi

Benché meno celebre di altre, la Sinfonia Roma è un’opera significativa nella produzione di Bizet. Composta in un arco di tempo considerevole, fra il 1860 e il 1868, e sottoposta a numerose revisioni fino al 1871, a differenza della vivace e concisa Sinfonia n. 1 riflette un processo compositivo più travagliato e una prolungata insoddisfazione da parte dell’autore, che morì prima di poterne finalizzare una versione definitiva. Questa lunga gestazione, durata quasi undici anni, fra i 22 e i 33 anni del compositore, è indicativa delle sue ambizioni e delle sue incertezze. Originariamente Bizet aveva concepito l’opera con un intento programmatico più esplicito, come Souvenirs de Rome, dedicando ciascuno dei quattro movimenti a una diversa città italiana: Roma (movimento di apertura), Venezia (Andante), Firenze (Scherzo) e Napoli (Finale). Tuttavia, questa idea fu in parte abbandonata nelle revisioni successive e i titoli descrittivi dei singoli movimenti furono poi rimossi da Bizet stesso, sebbene persistano nella storia della composizione.
Benché tutti e quattro i movimenti siano stati eseguiti durante la vita di Bizet, non furono mai presentati insieme in un’unica occasione. Lo Scherzo, per esempio, fu scritto nel 1861, eseguito privatamente nel novembre dello stesso anno e poi pubblicamente l’11 gennaio 1863, diretto da Jules Pasdeloup, suscitando reazioni contrastanti. Tre movimenti (il primo, il terzo e il quarto, escluso quindi lo Scherzo, ma con sottotitoli programmatici come Une chasse dans la forêt d’Ostie per il primo, Une Procession per il terzo — originariamente pensato per Venezia e poi divenuto la Serenade — e Carnaval à Rome per il Finale, inizialmente destinato a Napoli) furono presentati il 28 febbraio 1869 come Fantaisie symphonique: Souvenirs de Rome. La sinfonia completa, nella sua ultima revisione conosciuta, vide la sua prima esecuzione postuma solo nel 1880, sempre diretta da Pasdeloup.
L’insoddisfazione di Bizet e le molteplici revisioni hanno contribuito alla percezione dell’opera come “incompiuta”, sebbene esista in una forma completa e orchestrata. La questione del titolo è emblematica di questa ambiguità. L’editore Choudens, pubblicando l’opera postuma, la intitolò Roma, troisième suite de concert, probabilmente per distinguerla dalla Prima Sinfonia (la cui esistenza divenne nota solo nel 1935) o per riflettere la sua natura episodica. Come nota il Grove Dictionary, «Non è sufficientemente esplicito come musica a programma e costruita in modo troppo negligente per una sinfonia astratta», collocandola a metà strada tra una sinfonia e una suite. La critica ha spesso definito Roma un lavoro diseguale: lo Scherzo è quasi universalmente acclamato come il movimento più riuscito, mentre i movimenti esterni — pur contenendo momenti di brillantezza — sono stati talvolta criticati per una certa “pedanteria accademica” e il movimento lento non sempre ha goduto di grande favore. Nonostante ciò, figure come Gustav Mahler ne riconobbero il valore, dirigendola a Vienna nel 1898-99 e introducendola al pubblico americano nel suo tour del 1910.
Originariamente, il primo movimento era un Tema e Variazioni, ma poi fu riscritto completamente seguendo una forma ternaria (ABA) modificata, dove la sezione centrale Allegro agitato offre un forte contrasto tematico e dinamico rispetto alle sezioni esterne più liriche. Esso s’inizia con un’atmosfera pastorale e sognante, introdotta da un caldo e nostalgico tema affidato ai corni. Le armonie sono ricche e evocative, trasportando l’ascoltatore in un paesaggio sereno. Gli archi entrano con una melodia lirica e cantabile, ripresa e variata dai legni, in particolare dal flauto che aggiunge un tocco di delicatezza. La scrittura è fluida e trasparente, con un senso di calma contemplativa. C’è un graduale crescendo negli archi che aggiunge intensità emotiva, per poi ritornare alla tranquillità iniziale. Una brusca transizione introduce la sezione centrale, molto più dinamica e drammatica. L’orchestra si scatena con figure veloci e sincopate negli archi, che creano un senso di urgenza e movimento. Squilli di ottoni (corni e trombe) e interventi percussivi del timpano evocano chiaramente l’idea di una caccia, come suggerito dal titolo programmatico. L’energia è palpabile, con forti contrasti dinamici e un carattere più robusto. Bizet dimostra già una notevole abilità nel creare tensione e slancio.
Vi sono episodi più lirici e contrastanti, soprattutto nei legni, che offrono brevi momenti di respiro prima che l’agitazione riprenda. Il tema iniziale dei corni ritorna, ma con una veste orchestrale leggermente diversa e un carattere forse più introspettivo e maturo. Gli archi forniscono un delicato tappeto sonoro. Questa ripresa non è una semplice ripetizione, ma una sorta di riflessione sul materiale precedente, che porta il movimento a una conclusione serena e pacata, quasi dissolvendosi nel silenzio.
Il secondo movimento è quello universalmente lodato dell’opera, brillante e vivace, caratterizzato da una leggerezza e un’eleganza tipicamente francesi. S’inizia con un tema giocoso e staccato presentato dai legni (flauti, oboi, clarinetti) e sostenuto dal pizzicato degli archi, che conferisce un carattere frizzante e danzante. La melodia è accattivante e piena di brio. L’orchestrazione è abile, con dialoghi spiritosi tra le diverse sezioni. Nonostante il titolo originale Une Procession, la musica evoca più una festa popolare o una danza vivace che una marcia solenne, confermando il distacco di Bizet dall’idea programmatica iniziale per questo specifico movimento. La sezione centrale (trio) offre un contrasto più lirico e cantabile. Il tema, spesso affidato agli archi o a un solo strumento a fiato (come l’oboe), è più melodioso e fluido, pur mantenendo un andamento aggraziato e un sottile impulso ritmico che lo lega al carattere generale dello scherzo. L’atmosfera è più intima e riflessiva. Il movimento ritorna alla sezione iniziale (da capo), riproponendo il materiale tematico vivace e giocoso, per poi concludersi con energia e brillantezza.
Il terzo movimento è un Andante molto, espressivo e romantico, che si apre con una melodia calda e appassionata negli archi, evocando perfettamente l’atmosfera di una serenata notturna. Esso ha un andamento rapsodico, quasi una fantasia lirica costruita attorno al tema principale, con sezioni contrastanti ma sempre legate dal carattere cantabile e romantico. La scrittura melodica di Bizet è qui al suo meglio, lirica e intensamente emotiva. I legni, in particolare l’oboe e il flauto, riprendono e sviluppano il materiale tematico, dialogando con gli archi su un tappeto di armonie ricche e avvolgenti, spesso con arpeggi delicati. Nonostante alcune critiche che lo hanno definito “pesante”, il movimento si sviluppa con grande sensibilità dinamica, crescendo gradualmente verso un culmine di intensa passione, dove l’intera orchestra partecipa, per poi tornare a sonorità più intime e delicate. Ci sono bellissimi passaggi solistici, come quello del violoncello che aggiunge profondità e calore. L’orchestrazione è raffinata, mettendo in risalto le qualità cantabili dei diversi strumenti. La conclusione è sommessa e sognante, lasciando un senso di nostalgia.
Il Finale è un Allegro vivacissimo pieno di energia contagiosa e brillantezza orchestrale che dipinge vividamente l’atmosfera festosa di un carnevale romano, culminante in un travolgente saltarello. La forma è complessa, assimilabile a un rondò-sonata o una forma libera con sezioni tematiche ricorrenti, episodi contrastanti e un significativo uso del principio ciclico. L’attacco è immediato e vigoroso, con l’intera orchestra che esplode in un tema ritmicamente marcato e gioioso. Ottoni squillanti, percussioni incisive (timpani, piatti) e veloci figurazioni degli archi contribuiscono all’effetto di esuberanza e frenesia. Bizet alterna momenti di grande impeto con episodi più leggeri e danzanti, sempre mantenendo alta la tensione ritmica. Ci sono anche brevi oasi liriche (come un tema più cantabile nei legni) che offrono un momentaneo contrasto. Un elemento sinfonico importante è la ripresa ciclica di temi dai movimenti precedenti: in particolare, si riconosce il tema dei corni del primo movimento, qui trasformato e presentato in una veste più trionfale e assertiva, che contribuisce a unificare l’intera opera. Il movimento accelera progressivamente, in un crescendo di sonorità e ritmo che porta a una conclusione spettacolare e affermativa, suggellando l’opera con un’esplosione di vitalità.
Nel complesso l’opera, pur segnata da un lungo e travagliato processo compositivo che riflette l’insoddisfazione del suo autore, rimane un’opera ricca di fascino e rivelatrice del suo genio. Dimostra la sua innata abilità melodica, la sua notevole padronanza dell’orchestrazione e la sua capacità di creare atmosfere vivide, sebbene l’intento programmatico originale sia stato parzialmente offuscato dalle revisioni. I movimenti sono ben caratterizzati e l’uso di temi ciclici, specialmente nel Finale, mostra l’ambizione di Bizet di creare un’opera sinfonicamente integrata.

Primavera

Pubblicato 29 Maggio 202529 Maggio 2025 da Claudio Capriolo14 commenti

Josef Suk (1874 - 29 maggio 1935): Jaro (Primavera), 5 pezzi per pianoforte op. 22a (1902). Niel Immelman.

Jaro (Primavera)
Vánek (Brezza) [4:35]
V očekvání (In attesa) [6:35]
Andante [9:40]
V roztoužení (Languore) [11:25]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

L’anima lirica della musica ceca: Josef Suk fra tragedia e trionfo

Vita e carriera: dal conservatorio ai palcoscenici mondiali
Nato a Křečovice da una famiglia di insegnanti, Suk studiò al Conservatorio di Praga (1885-92), dove ebbe come insegnanti Antonín Bennewitz (violino), Karel Stecker e Antonín Dvořák (composizione). Nel 1892, con i compagni di studi Karel Hoffmann, Oskar Nedbal e Otto Berger fondò il Quartetto Boemo (České kvarteto), formazione che ottenne fama mondiale, segnando una pietra miliare nell’interpretazione della musica da camera ceca. Suk vi suonò come secondo violinista fino al 1933, tenendo circa quattromila concerti in tutto il mondo. Dal 1922 fu professore di composizione al Conservatorio di Praga, istituto di cui fu eletto rettore per quattro volte.

La controversia con Zdeněk Nejedlý
Nonostante il carattere mite, sensibile e affettuoso del compositore, qualità riflesse nella sua musica, la sua vita fu turbata dagli attacchi mossi contro di lui dal critico e musicologo Zdeněk Nejedlý e dal suo gruppo: essi criticavano la presunta “linea conservatrice dvořákiana” e sostenevano invece una “linea progressista smetaniana”, prendendo di mira sia Dvořák sia Suk. Queste polemiche, che sfociarono in accuse umilianti, portarono Suk più volte sull’orlo di un crollo nervoso. L’astio di Nejedlý era forse, in parte, dovuto al fatto che il critico era stato respinto da Otilie Dvořáková, la figlia maggiore di Dvořák, la quale nel 1898 sposò Suk. Ciononostante, Suk godeva di grande stima da parte del pubblico ceco e ricevette importanti riconoscimenti, incluso un dottorato honoris causa in filosofia dall’Università Masaryk di Brno.

L’opera musicale: un lirismo profondo e complesso
La produzione di Suk, non vastissima (37 numeri d’opus), è caratterizzata da tratti originali. Dal fascino delle opere giovanili alla complessa e riflessiva poeticità dei lavori tardivi, emerge costantemente un profondo senso del lirismo interiore. Questo lirismo spazia da un’intimità delicatissima (come in O matince) a una monumentale espressione polifonica quasi febbrile (come nell’Epilog). La ricchezza espressiva della sua tarda produzione, con la sua complessità e intensità, può risultare impegnativa per l’ascoltatore, ma è intrisa di questa profonda interiorità e di una peculiare immaginazione sonora. L’opera di Suk è convenzionalmente suddivisa in due periodi, separati dalla morte di Dvořák nel 1904 e, l’anno successivo, da quella di Otilie.
In gioventù, Suk si mosse nel solco del Romanticismo, chiaramente ispirato dalla musica di Dvořák, ma progressivamente individualizzò il suo stile con un lirismo soggettivo. Assimilò anche la lezione di Johannes Brahms e altri classici, evidente nella Sinfonia in mi maggiore (1899). Fin dalle prime opere, Suk dimostrò una spiccata individualità attraverso un lirismo intenso, caratterizzato da una sensibilità accattivante, ricchezza timbrica e melodiosità. Ne sono esempi la Serenata per archi in mi bemolle maggiore (scritta a 18 anni), il brano pianistico Píseň lásky (Canto d’amore) dalle Klavírní skladby op. 7, e opere cameristiche come il Quartetto con pianoforte in la minore (1891) e il Quartetto per archi n. 1 in si bemolle maggiore (1896).
Una pietra miliare di questo periodo è la musica di scena per la fiaba drammatica Radúz a Mahulena di Julius Zeyer (1898), da cui trasse la suite da concerto Pohádka (Una fiaba, 1899). Questo lavoro riflette la felicità del compositore conseguente all’inizio della relazione con Otilie. La cantabilità e la coloritura di questa musica si ritrovano anche in altre composizioni come i cori su testi popolari slavi, la Fantasia in sol minore per violino e orchestra (1903), lo Scherzo fantastico (1903). Nello stesso spirito compose la musica di scena per la leggenda di Julius Zeyer Pod jabloní (Sotto il melo, 1901), da cui trasse una suite. Il ciclo pianistico Jaro (Primavera, 1902) e le tre egloghe Letní dojmy (Impressioni estive, 1902), composti dopo la nascita del figlio, mostrano già elementi impressionistici. Il poema sinfonico Praga (1904) è un’epica e lirica glorificazione della capitale ceca.
La produzione successiva al 1904 è segnata da un progressivo orientamento verso nuovi mezzi espressivi e dalla creazione di uno stile personale e complesso, che colloca Suk tra i fondatori della modernità musicale ceca. Le tragiche vicende familiari furono decisive: Suk si concentrò su grandi opere orchestrali dal contenuto meditativo e programmatico, affrontando i temi del destino e della morte, alla ricerca di un senso positivo dell’esistenza. Nacque così una tetralogia sinfonica monumentale: la sinfonia funebre Asrael (1906), dedicata alla memoria di Dvořák e Otilie; il poema musicale in cinque movimenti Pohádka léta (Una fiaba estiva, 1907–09); il monumentale poema sinfonico Zrání (Maturazione, 1912–17); e l’Epilog per soli, coro e orchestra (1920–33), che utilizza testi dalla leggenda Pod jabloní di Zeyer. A queste si affiancano importanti cicli pianistici come O matince (A proposito della mamma, 1907), in cui racconta al figlio della madre scomparsa, Životem a snem (Attraverso la vita e il sogno, 1910) e Ukolébavky (Ninne nanne, 1912), oltre al brano O přátelství (Sull’amicizia, 1920). In queste opere, Suk fa un uso simbolico ricorrente del “motivo della morte” tratto da Radúz a Mahulena e del tema del Píseň lásky.
Lo stile di Suk si evolve: in Pohádka léta e Životem a snem si notano un ampliarsi del linguaggio e l’influsso di Debussy, filtrato attraverso il suo caratteristico lirismo riflessivo. Il Secondo Quartetto per archi (1911), con la sua modernità, suscitò reazioni tempestose alla prima esecuzione. Qui Suk sperimenta, avvicinandosi all’Espressionismo musicale senza però abbandonare la tonalità, che viene solo allentata. Le opere tarde come Zrání (cui appone un motto tratto dalla poesia omonima di Antonín Sova) ed Epilog (con un motto dalla poesia Mito della donna di Otokar Březina), frutto di anni di lavoro, rappresentano il culmine della sua ricerca filosofica e stilistica. Il linguaggio maturo è caratterizzato da una ricca polifonia libera, un flusso continuo con picchi dinamici espressivi, un uso individuale dei timbri strumentali e un’armonia complessa e cangiante. La forma delle opere tarde crea architetture grandiose e coese. Altre opere significative di questo periodo includono il trittico patriottico Meditace na chorál Sv. Václave (Meditazione sul corale di San Venceslao), Legenda o mrtvých vítězích (Leggenda degli eroi caduti) e la marcia V nový život (Verso una nuova vita), caratterizzate da un linguaggio più semplice per una maggiore accessibilità.

Jaro (Primavera): analisi
Il ciclo pianistico Jaro si colloca in un periodo di relativa felicità e fecondità creativa per il compositore, coincidente con la nascita del figlio. Queste cinque miniature, pur mantenendo un’impronta tardo-romantica profondamente lirica, ereditata dal suo maestro e suocero Antonín Dvořák, mostrano già chiari segni di un’evoluzione stilistica che accoglie sottili influenze impressionistiche e una maggiore introspezione psicologica.

Il primo brano si apre con un’esplosione di gioia e vitalità, perfettamente in linea con il titolo. L’attacco è caratterizzato da un’energia luminosa, dominata da arpeggi ascendenti e brillanti nella mano destra che evocano lo sbocciare dei fiori e il risveglio della natura. La melodia principale è cantabile, ottimista e ricca di slancio lirico, tipica dello stile di Suk. L’armonia è prevalentemente tonale, con un uso sapiente di accordi pieni e sonorità calde che conferiscono profondità emotiva. La sezione centrale introduce un breve momento di maggiore riflessione, con armonie leggermente più complesse e un fraseggio più intimo, prima di ritornare all’esuberanza iniziale. Le dinamiche sono variegate, con crescendi che sottolineano l’entusiasmo e passaggi più delicati che suggeriscono la tenerezza dei nuovi germogli. La scrittura pianistica è ricca, ma mai fine a sé stessa, sempre al servizio dell’espressione.
Il secondo pezzo è un vero e proprio scherzo impressionistico, caratterizzato da una scrittura pianistica leggera, eterea e mobilissima. Predominano arpeggi rapidi e figure staccate nel registro acuto, che creano un’atmosfera scintillante e quasi impalpabile. L’armonia si fa più evanescente, con un uso più frequente di accordi alterati e progressioni che suggeriscono più che definire nettamente la tonalità, avvicinandosi a stilemi debussiani. Il pedale è usato con maestria per creare aloni sonori e risonanze che amplificano la sensazione di ariosità. Le dinamiche sono prevalentemente contenute nel piano e pianissimo, con improvvisi e leggeri soffi (crescendi e diminuendi rapidi). È un pezzo di grande virtuosismo che richiede precisione e una tavolozza timbrica raffinata.
Il brano successivo introduce un’atmosfera di sospensione e introspezione. Il tempo è più lento e il carattere generale è meditativo, quasi interrogativo. La melodia, inizialmente più frammentata e pensosa, si sviluppa gradualmente in linee più liriche e cantabili, ma sempre pervase da un senso di intima aspettativa. L’armonia si arricchisce di cromatismi e tensioni non risolte, che contribuiscono a creare un’aura di mistero e profonda riflessione interiore. Vi sono momenti di maggiore intensità emotiva, costruiti attraverso crescendi graduali e accordi più densi, che poi si placano nuovamente in sonorità più rarefatte. La scrittura pianistica esplora diverse tessiture, da passaggi più accordali a linee melodiche sostenute da un accompagnamento discreto. Il pezzo sembra voler esprimere un sentimento profondo, un’attesa che non è vuota, ma carica di significato e di emozioni sottili.
L’Andante, invece, si presenta come un interludio di serena bellezza e pura liricità. È un brano profondamente cantabile, che ricorda quasi una romanza senza parole o una ninna-nanna. La melodia è tenera, dolce e scorrevole, sostenuta da un’armonia prevalentemente consonante e calda, tipica del lirismo slavo. La struttura è chiara, con una melodia principale che viene presentata e variata con sottigliezza. La tessitura pianistica è trasparente, con la melodia ben in evidenza, spesso nel registro medio-acuto, e un accompagnamento discreto ma armoniosamente ricco. Le dinamiche sono generalmente contenute, favorendo un’atmosfera intima e raccolta. Si percepisce una profonda pace interiore, un momento di quiete e contemplazione affettuosa, che si collega idealmente alla serenità del periodo compositivo di Suk, forse un riflesso della tenerezza paterna.
Il ciclo si conclude con un brano (V roztoužení, Languore) che esplora sentimenti di ardente desiderio e nostalgia. L’atmosfera è più inquieta e passionale rispetto ai movimenti precedenti. Il brano è caratterizzato da ampie frasi melodiche, spesso ascendenti e cariche di espressività, che si alternano a momenti di maggiore agitazione ritmica e armonica. L’armonia è densa, ricca di cromatismi e accordi complessi che sottolineano l’intensità del sentimento. Le dinamiche sono ampie, con passaggi che vanno dal pianissimo sussurrato a potenti crescendi che sfociano in veri e propri climax emotivi. La scrittura pianistica è impegnativa, richiedendo una solida tecnica per gestire le ampie arcate melodiche, gli accordi pieni e i passaggi più virtuosistici. Il finale del pezzo, dopo l’apice passionale, si stempera in una coda più rarefatta e sognante, lasciando un senso di struggente dolcezza e, forse, di desiderio non completamente appagato, che sfuma delicatamente nel silenzio.
Nel complesso, questo ciclo pianistico, pur radicato nella tradizione romantica, preannuncia la sensibilità moderna di Suk. La capacità di evocare immagini e stati d’animo attraverso una scrittura pianistica ricca e variata è notevole. Ogni pezzo ha un carattere ben definito, ma insieme formano un percorso emotivo coerente, dal giubilo primaverile alla brezza leggera, dall’attesa introspettiva alla serena contemplazione, fino al languore passionale.

Birjulki

Pubblicato 11 Maggio 202511 Maggio 2025 da Claudio Capriolo4 commenti

Anatolij Konstantinovič Ljadov (11 maggio 1855 - 1914): Бирюльки / Birjulki, 14 pezzi per pianoforte op. 2 (1876). Ol’ga Solov’eva.
Il titolo si può tradurre con “inezie” o “giochi di bambini”, oppure con “shanghai” con riferimento al gioco di abilità altrimenti noto come mikado.

Presto
Allegro [0:51]
Allegretto [1:19]
Allegro con fuoco [2:16]
Vivace [3:25]
Allegro [4:11]
Moderato [4:45]
Allegro moderato [5:35]
Allegretto tranquillo [6:31]
Allegro [7:44]
Tempo di Valse [8:36]
Prestissimo [9:33]
Vivace [10:12]
Presto [10:39]

L’approfondimento
di Pierfrancesco Di Vanni

Anatolij Ljadov: talento raffinato e genio intermittente

Origini e formazione
Nato a San Pietroburgo in una famiglia di musicisti di spicco, ricevette lezioni informali dal patrigno direttore d’orchestra, Konstantin Ljadov, tra il 1860 e il 1868. Nel 1870 entrò al Conservatorio della sua città per studiare pianoforte e violino, ma presto si dedicò interamente al contrappunto e alla fuga; fu comunque un eccellente pianista. Il suo talento venne riconosciuto da illustri musicisti russi, come Modest Musorgskij, e negli anni ’70 si associò al “Gruppo dei Cinque”. Tuttavia, la sua carriera accademica fu segnata dall’irregolarità: nel 1876 fu espulso dalle classi di composizione di Nikolaj Rimskij-Korsakov per assenteismo, ma vi fu riammesso due anni più tardi per completare il corso di studi.

L’insegnante: precisione, indolenza e conservatorismo
Nel 1878 Ljadov divenne insegnante presso il Conservatorio di San Pietroburgo. Cionondimeno il suo carattere rimase volubile: a volte era brillante, spesso indolente. Il direttore Nikolaj Malko lo definì preciso e costruttivo, ma incostante. Igor’ Stravinskij notò in lui l’estrema attenzione per i minimi dettagli, che richiedeva tanto a sé stesso quanto ai suoi allievi. Prokof’ev osservò quanto Ljadov fosse indefettibilmente conservatore — qualsiasi innovazione in ambito musicale l’infastidiva — tanto che gli suggerì ironicamente di iscriversi alla scuola di Richard Strauss o a quella Debussy; ciononostante, Ljadov riconobbe il talento di Prokof’ev e sentì il dovere di aiutarlo a affinare la propria tecnica.
Ljadov aderì al movimento di protesta degli intellettuali russi conseguente al licenziamento di Rimskij-Korsakov, il quale aveva solidarizzato con gli studenti che avevano preso parte alla Rivoluzione del 1905.

Al centro della scena musicale russa: il Circolo Beljaev e il rapporto con Čajkovskij
Ljadov ebbe fra l’altro il merito di introdurre il giovane Aleksandr Glazunov nella cerchia dei conoscenti del ricco mecenate Mitrofan Beljaev, che sosteneva finanziariamente un gruppo di compositori nazionalisti russi; Beljaev aveva istituito nel 1884 i Concerti sinfonici russi, l’anno seguente il Premio «Glinka», annuale, e una Casa editrice a Lipsia. Insieme con Glazunov e Rimskij-Korsakov, Ljadov entrò a far parte di un comitato consultivo con il compito di selezionare i giovani compositori meritevoli del sostegno di Beljaev.
Nel 1887 Ljadov conobbe Pëtr Il’ič Čajkovskij; benché questi avesse in precedenza espresso un parere negativo su un’opera giovanile di Ljadov, i rapporti fra i due rimasero cordiali, e a partire dall’inverno del 1890 Čajkovskij frequentò assiduamente il Circolo Beljaev.

L’eredità musicale: miniature, folclore e un capolavoro mancato
Nonostante la considerevole abilità tecnica di Ljadov, ammirata dai contemporanei, la sua proverbiale indolenza, l’inaffidabilità e una certa mancanza di autocritica costituirono sempre un serio limite alla sua affermazione quale compositore. Molte delle sue opere sono arrangiamenti o variazioni di materiale preesistente (come le Canzoni popolari russe op. 58). Oggi noto soprattutto per le numerose miniature per pianoforte (la Tabacchiera musicale, del 1893, è forse la più celebre) e per i brevi poemi sinfonici: fautore della musica a programma, inevitabilmente ispirato da soggetti tradizionali russi, fra i suoi poemi sinfonici più popolari si annoverano Baba Jagà (op. 56), Kikimora (op. 63) e Il lago incantato (op. 62), che rivelano un eccezionale talento per il colore orchestrale. Nelle ultime opere Ljadov compì qualche esperimento nell’ambito della tonalità estesa, similmente al suo contemporaneo più giovane Aleksandr Skrjabin.
Incapace di portare a termine un lavoro su larga scala, Ljadov lasciò incompiuto un balletto iniziato nel 1905, abbandonato per un’opera anch’essa mai terminata, della quale alcune parti confluirono poi nei poemi sinfonici Kikimora e Il lago incantato. Nel 1909 Sergej Djagilev gli commissionò l’orchestrazione del balletto Les Sylphides e, poco dopo, una partitura originale per la stagione 1910 dei «Ballets russes». A quanto si dice, la lentezza di Ljadov nel comporre L’uccello di fuoco indusse Djagilev ad affidare la composizione del balletto al giovane Stravinskij: tuttavia non ci sono prove concrete che Ljadov abbia mai accettato formalmente l’incarico.

I quattordici Birjulki
La suite Birjulki op. 2 consiste di quattordici miniature delicate e precise, le quali richiedono un tocco leggero e abile, ognuna un piccolo “oggetto” musicale da apprezzare singolarmente. Essendo un’opera giovanile, essa offre uno sguardo sulle prime inclinazioni stilistiche del compositore, mostrando già quella predilezione per la forma breve e la cura del dettaglio che caratterizzerà gran parte della sua produzione matura. La raccolta è dedicata a Ol’ga Afanas’evna Korsakevič, nipote di Nikolai Rimskij-Korsakov.
Il primo brano ha carattere brillante, energico e fugace. Il tempo (Presto) e la dinamica iniziale (piano) suggeriscono leggerezza e velocità. L’indicazione staccato rinforza questa sensazione di agilità quasi scintillante.
Segue una forma ternaria (ABA’), con la prima sezione che presenta il materiale principale in fa maggiore, caratterizzato da veloci figure staccate nella mano destra su un accompagnamento semplice nella sinistra. La seconda sezione (Meno mosso, forte) introduce un contrasto tematico e dinamico, spostandosi brevemente verso sol maggiore e con una melodia più cantabile e legata nella mano destra. L’ultima sezione (Tempo I) riprende il materiale iniziale staccato, concludendo il pezzo in modo conciso. L’armonia è prevalentemente diatonica e chiara, mentre la scrittura pianistica è agile ma non eccessivamente virtuosistica, focalizzata sulla rapidità e sulla precisione dello staccato.
Il secondo pezzo è più scorrevole e leggermente inquieto. Il tempo Allegro e la tonalità di la minore conferiscono un’atmosfera agile ma meno spensierata rispetto al brano precedente; è strutturato in forma binaria basata sulla ripetizione di pattern. Il materiale principale consiste in rapide figurazioni di semicrome nella mano destra, accompagnate da note staccate o accordi leggeri nella sinistra. L’indicazione “simile” suggerisce la continuazione del pattern stabilito. La tonalità presenta brevi inflessioni verso do maggiore (relativa maggiore). La scrittura è fluida e richiede scorrevolezza nelle scale e negli arpeggi della mano destra. La dinamica iniziale (mezzopiano) suggerisce un’intensità contenuta.
Il terzo pezzo ha un carattere grazioso e danzante e sembra quasi un piccolo valzer elegante e leggermente malinconico. Il tempo Allegretto e il metro 3/4 evocano un movimento di danza. La forma è ternaria (ABA’) con ritornelli. La prima sezione stabilisce il tema principale in Mi maggiore, con una melodia delicata nella destra e un tipico accompagnamento di valzer nella sinistra. La seconda sezione offre un contrasto, modulando brevemente e sviluppando il materiale. La ripresa riporta il tema iniziale. La tonalità di mi maggiore è utilizzata con sensibilità. L’armonia impiega accordi cromatici per aggiungere colore, mentre la scrittura richiede un tocco cantabile nella melodia e leggerezza nell’accompagnamento. Le dinamiche (p, cresc., dim.) creano un’espressività fluttuante.
Il quarto pezzo è energico, appassionato e impulsivo. L’indicazione di tempo Allegro con fuoco indica velocità e ardore. La forma è ternaria (ABA’). La sezione A presenta un tema vigoroso in la bemolle maggiore, con accordi pieni e ritmi marcati (mf). La sezione B introduce un contrasto tematico e armonico, modulando (passando per si bemolle minore) e alternando dinamiche (f, p). La ripresa A’, nuovamente mf e poi f, riporta l’energia iniziale, concludendo decisamente in la bemolle maggiore. La scrittura è più robusta rispetto ai pezzi precedenti, con accordi, ottave spezzate e richiede energia esecutiva.
Il quinto pezzo è vivace, brillante e scintillante. Il tempo Vivace e le rapide figure ascendenti conferiscono un carattere gioioso e leggero. Anche qui, la forma è ternaria (ABA’). La sezione A, marcata mf, presenta figure rapide e staccate ascendenti. La sezione B, marcata ff inizialmente e poi modulante con dinamiche contrastanti (mf, p), sviluppa il materiale con maggiore intensità e complessità armonica. La ripresa A’ ritorna al materiale iniziale, concludendo con un crescendo finale (rit. – a tempo – cresc. – ff). La scrittura richiede agilità, controllo dello staccato e capacità di gestire i rapidi cambiamenti dinamici e il crescendo finale.
Il sesto pezzo è più serio, agitato e leggermente drammatico. Il tempo Allegro in tonalità minore (mi minore) crea un’atmosfera più cupa e intensa. La forma è sempre ternaria (ABA’). La sezione A, marcata f, presenta un tema deciso con accordi marcati. La sezione B, in p, offre un contrasto lirico e più tranquillo. La ripresa A’, f e poi p, ritorna al tema iniziale ma conclude in modo più sommesso (p). La scrittura alterna accordi pieni e staccati con linee più melodiche, richiedendo controllo dinamico e articolazione precisa.
Il settimo pezzo è calmo, cantabile e riflessivo. Il tempo Moderato suggerisce un’andatura tranquilla. Esso segue una forma ternaria complessa o bipartita con sviluppo. Inizia in piano con una melodia espressiva nella mano destra su un accompagnamento arpeggiato. Una sezione contrastante (Più mosso) introduce un movimento più scorrevole e modulante. La sezione successiva (Staccato) porta ulteriore varietà ritmica e armonica prima di una conclusione calma. Si esplorano la tonalità di fa maggiore e aree correlate. Vi è l’uso di armonie più ricche e qualche cromatismo. La scrittura richiede un bel suono cantabile, controllo degli arpeggi e precisione nello staccato.
L’ottavo pezzo ha un carattere appassionato e controllato, con un senso di urgenza crescente. Sembra basato sullo sviluppo di un motivo iniziale ed è caratterizzato da una melodia frammentata nella mano destra, spesso con accenti su tempi deboli, e un accompagnamento insistente nella sinistra. L’uso frequente di crescendo costruisce tensione gradualmente. L’armonia è funzionale ma con un uso espressivo di dissonanze e progressioni che aumentano la tensione. La scrittura richiede controllo della dinamica progressiva e capacità di dare forma alle linee melodiche frammentate.
Il nono pezzo è sereno, lirico e pastorale. La forma è ternaria (ABA’). La sezione A, mf, presenta una melodia dolce e cullante nella mano destra su un accompagnamento arpeggiato ondulante nella sinistra. La sezione B introduce un leggero contrasto, diventando più affermata (f, cresc.) prima di tornare alla calma. La ripresa A’ ripropone il tema iniziale in una dinamica più sommessa. La scrittura è molto cantabile e richiede un tocco legato e sensibile, con buon bilanciamento tra le mani.
Il decimo pezzo è energico e quasi scherzoso. La forma è ternaria (ABA’) con ritornelli. La sezione A, p, presenta un tema ritmicamente vivace con note staccate e sincopi leggere. La sezione B è più robusta (cresc., poi f) e modulante. La ripresa A’ ritorna al tema principale, concludendo con un ritardando e un ritorno a tempo finale. Vi è un forte contrasto tra sezioni diatoniche e passaggi più cromatici e modulanti. La scrittura richiede precisione ritmica, articolazione chiara (staccato e legato) e controllo dinamico.
L’undicesimo pezzo è un valzer vigoroso e brillante, più estroverso rispetto al terzo. L’inizio (mf) presenta un tema di valzer robusto. Sezioni successive introducono nuovo materiale melodico e armonico, spesso con indicazioni di crescendo che portano a climax locali. La scrittura è piena, con accordi, ottave e passaggi brillanti, richiedendo una buona tecnica pianistica e senso del ritmo di valzer.
Il dodicesimo pezzo è veloce, vorticoso e leggerissimo. La forma basata sulla ripetizione e variazione di un pattern ritmico-melodico. Consiste principalmente in figure accordali nella mano destra su un accompagnamento semplice nella sinistra. L’indicazione cresc. suggerisce un aumento graduale dell’intensità. La scrittura è un vero studio di agilità e leggerezza, richiedendo dita veloci e polso sciolto.
Il pezzo successivo è vivace, energico e quasi impetuoso. Si caratterizza per figure rapide e discendenti, accordi staccati e un uso prominente di crescendo per costruire slancio. La scrittura sembra più densa rispetto ad altri pezzi veloci e richiede energia, precisione ritmica e capacità di gestire passaggi veloci con accordi e arpeggi distribuiti tra le mani.
L’ultimo pezzo è un finale brillante, veloce e conclusivo. La forma è ternaria (ABA’). La sezione A presenta un tema veloce e leggero (p) in fa maggiore. La sezione B, f, introduce un contrasto dinamico e armonico, modulando e diventando più drammatica (ff, rit., Più mosso). La ripresa ritorna brevemente al materiale iniziale (simile), concludendo la raccolta in modo energico e leggero. La scrittura alterna passaggi leggeri e veloci con momenti più accordali e intensi, richiedendo versatilità tecnica ed espressiva.
Ljadov dimostra già la propria maestria nella forma breve. Ogni pezzo è conciso, focalizzato su un’idea o un’atmosfera specifica, senza dispersioni. Questo riflette perfettamente il concetto evocato dal titolo. Il linguaggio è saldamente radicato nella tradizione romantica tardo-ottocentesca. L’armonia è prevalentemente tonale, ma il compositore usa efficacemente il cromatismo, le modulazioni e le armonie alterate per aggiungere colore ed espressività. Le melodie sono spesso cantabili e ben definite, anche quando incorporate in figurazioni veloci. Benché ogni pezzo sia autonomo, la raccolta possiede una sua coerenza interna data dallo stile del compositore e dalla varietà bilanciata dei pezzi. L’inizio e la fine nella stessa tonalità (fa maggiore) forniscono una sorta di cornice tonale all’intera opera.

Suite persiana

Pubblicato 22 aprile 202514 aprile 2025 da Claudio Capriolo5 commenti

André Caplet (1878 - 22 aprile 1925): Suite persane per 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti e 2 corni (1900). Ensemble Excentrique, dir. Alberto Gaeta.

Scharki (Chant d’amour): Allegretto, quasi andante
Nihavend: Andantino
Iskia Samaïsi: Vivo

Estancia

Pubblicato 11 aprile 20255 aprile 2025 da Claudio Capriolo3 commenti

Alberto Ginastera (11 aprile 1916 - 1983): Danzas de Estancia, suite sinfonica op. 8a (1941). hr-Sinfonieorchester Frankfurt, dir. Andrés Orozco-Estrada.

Los trabajadores agricolas
Danza del trigo [3:15]
Los peones de hacienda [7:10]
Danza final: Malambo [9:16]

Alberto Ginastera

Shahrazād

Pubblicato 18 marzo 202516 marzo 2025 da Claudio Capriolo11 commenti

Nikolaj Andreevič Rimskij-Korsakov (18 marzo 1844 - 1908): Shahrazād (Шехерезада), suite sinfonica op. 35 (1888). Radio Filharmonisch Orkest, dir. Vasilij Petrenko.

Il mare e la nave di Sindbad
Il racconto del principe Kalender [9:45]
Il giovane principe e la giovane principessa [21:35]
Festa a Baghdād – Il mare – Naufragio della nave sulle rocce sormontate da un guerriero di bronzo [31:53]

Come disse una volta il prof. Basso, nessuno è bravo quanto i compositori russi a raccontar fiabe in musica. Da Glinka a Čajkovskij a Prokof’ev, le favole musicali più avvincenti e colorite sono nate sulle rive del Don, della Volga e della Neva. A Rimskij-Korsakov dobbiamo una vasta antologia di miti, leggende e racconti della nonna, russi e no, narrati con vivida fantasia, impreziositi da una vena melodica che pare inesauribile e da una rara maestria nella difficile arte dell’orchestrazione.

Detto questo, se vi è piaciuta Shahrazād nell’interpretazione del Radio Filharmonisch Orkest non potrete non apprezzare la versione dei fantastici Melodica Men 🙂

NARK (Serov)

Ravel 150 – IV

Pubblicato 7 marzo 20256 marzo 2025 da Claudio Capriolo2 commenti

Maurice Ravel (7 marzo 1875 - 1937): Le Tombeau de Couperin, suite per pianoforte (1914-17). Alexis Weissenberg.
Ciascun movimento della suite è dedicato alla memoria di un amico di Ravel caduto al fronte.

Prélude : Vif. Alla memoria del tenente Jacques Charlot († 3 marzo 1915)
Fugue : Allegro moderato. Alla memoria del sottotenente Jean Cruppi [2:59]
Forlane : Allegretto. Alla memoria del tenente Gabriel Deluc († 15 settembre 1916) [5:25]
Rigaudon : Assez vif. Alla memoria di Pierre e Pascal Gaudin († 12 novembre 1914) [10:33]
Menuet : Allegrato moderato. Alla memoria di Jean Dreyfus († fine 1916 o 1917) [13:45]
Toccata : Vif. Alla memoria del capitano Joseph de Marliave († 1914) [18:20]

Suite panamense

Pubblicato 5 marzo 20252 marzo 2025 da Claudio Capriolo5 commenti

Kurt Weill, Parigi, 1933 Kurt Weill (1900 - 1950): Suite panaméenne, tratta dalle musiche di scena per Marie Galante (1934) di Jacques Deval; arrangiamento di David Drew (1989). Ensemble Modern, dir. HK Gruber.

Introduction et Tango
Marche de l’armée panaméenne [3:18]
Youkali (tango-habanera) [5:30]
Tempo di Foxtrot [8:19]

Rondeau champêtre

Pubblicato 3 marzo 20252 marzo 2025 da Claudio Capriolo8 commenti

Nicolas Siret (3 marzo 1663 - 1754): Suite (n. 3) in la minore, dal II Libro delle Pièces de clavecin (1719). Fernando De Luca, clavicembalo.

Gavotte
Allemande I
Courante I
Allemande II
Courante II
Chaconne I
Sarabande I
Sarabande II
La Manon, Rondeau
Gavotte rondeau
Chaconne II
Rondeau champêtre

Una Suite del Caro Sassone

Pubblicato 23 febbraio 202526 gennaio 2025 da Claudio Capriolo8 commenti

Georg Friedrich Händel (23 febbraio 1685 - 1759): Suite in re minore HWV 448. Fernando De Luca, clavicembalo.

Ouverture
Allemande [2:51]
Courante [5:41]
Sarabande I e II [7:34]
Chaconne [12:13]

Schizzi caucasici

Pubblicato 28 gennaio 202524 gennaio 2025 da Claudio Capriolo9 commenti

Michail Michajlovič Ippolìtov-Ivànov (1859 - 28 gennaio 1935): Schizzi caucasici, suite n. 1 op. 10 (1894). Orchestra sinfonica nazionale dell’Ucraina, dir Arthur Fagen.

In un passo di montagna
In un villaggio [10:08]
In una moschea [15:54]
Processione del sardar [20:12]

Sardar è un termine di origine indo-iraniana in uso presso varie popolazioni mediorientali per designare un nobile o un dignitario, o anche un capo, un comandante militare.

Ippolitov-Ivanov: Schizzi caucasici, suite n. 2 op. 42, Iveria (1896). Stessi interpreti.

Introduzione: Lamento della principessa Ketevana
Berceuse [9:48]
Lezginka [13:41]
Marcia georgiana [18:11]

Iveria è il nome dato da greci e romani all’antica regione della Cartalia, nella Georgia centro-orientale.
Ketevana (c1560-1624), martirizzata dai safavidi per non aver abiurato la fede cristiana, è la santa più venerata in Georgia.
La lezginka è una danza caratteristica delle popolazioni caucasiche.

Michail Michajlovič Ippolitov-Ivanov

Popolare Kabalevskij

Pubblicato 30 dicembre 202421 dicembre 2024 da Claudio Capriolo4 commenti

Dmitrij Kabalevskij (30 dicembre 1904 - 1987): Suite dall’opera in 3 atti Colas Breugnon op. 24 (1938), composta su libretto tratto dall’omonimo romanzo di Romain Rolland. Orchestra filarmonica armena, dir. Loris Čknavorjan.

Ouverture
Festa popolare [4:52]
Calamità popolare (La peste) [11:17]
Insurrezione popolare [17:08]

Suite gothique

Pubblicato 6 dicembre 20248 dicembre 2024 da Claudio Capriolo12 commenti

Léon Boëllmann (1862 - 1897): Suite gothique op. 25 (1895). Marie-Claire Alain all’organo Cliquot/Cavaillé-Coll di Saint-Sulpice in Parigi.

Introduction-choral: Maestoso
Menuet gothique: Allegro [2:23]
Prière à Notre-Dame: Très lent [5:24]
Toccata: Allegro [11:13]

Ai tempi di Boëllmann il termine gothique conservava ancora qualche sfumatura in più rispetto a oggi. A noi, donne e uomini del XXI secolo, l’aggettivo gotico fa pensare immediatamente all’arte (e in particolare all’architettura) tardomedievale, o altrimenti alla letteratura fantastica del Sette-Ottocento, ma in passato era impiegato anche nell’accezione di «barbarico» (con riferimento all’antica popolazione germanica dei goti) e poi in quelle di «bizzarro», «capriccioso» e «desueto»: più o meno ciò che aveva in mente Giorgio Vasari quando gli venne l’idea di definire «gotica», appunto, l’arte del basso Medioevo, in contrapposizione a quella rinascimentale, che riproponeva i canoni estetici della classicità greca e romana.
Il termine gotico non ha una specifica valenza musicale e non l’ha mai avuta, nemmeno ai tempi di Boëllmann: solo recentemente l’aggettivo è stato impiegato per riferirsi alla polifonia duecentesca, segnatamente alla produzione della cosiddetta Scuola di Notre-Dame (Music of the Gothic Era è il titolo di un cofanetto di lp Archiv contenenti un’ampia scelta di composizioni di quel periodo eseguite, ormai mezzo secolo fa, dall’Early Music Consort of London diretto da David Munrow). Cose cui Boëllmann comunque non pensava, non è certo con l’idea di alludere alla musica medievale (ai suoi tempi in grandissima parte ancora da riscoprire) che definì gothique quella che sarebbe diventata la sua composizione più famosa. Intendeva piuttosto far pensare a qualche cosa che è «d’un autre âge, désuet, barbare, conservateur» (traggo questa definizione di gothique dal Lessico del Centre National de Ressources Textuelles et Lexicales).
Del resto, in piena Belle Époque il minuetto era senza dubbio desueto, e doveva essere considerata perlomeno bizzarra l’idea di suonarne uno all’organo di una cattedrale.

An Elizabethan Suite

Pubblicato 2 dicembre 202427 novembre 2024 da Claudio Capriolo25 commenti

Compositori elisabettiani vari: An Elizabethan Suite, 5 brani per strumento a tastiera trascritti per orchestra da sir John Barbirolli (2 dicembre 1899 - 1970). The Hallé Orchestra, dir. John Barbirolli; registrata a Lugano nel 1961.

William Byrd: The Earl of Salisbury’s Pavane
Anonimo: The Irishe Ho-hoane [1:57]
Giles Farnaby: A Toye [3:37]
Giles Farnaby: Giles Farnaby’s Dreame [4:45]
John Bull: The King’s Hunt [6:10]

John Barbirolli, 1947

La sera

Pubblicato 9 novembre 202420 gennaio 2024 da Claudio Capriolo19 commenti

Egon Wellesz (1885 - 9 novembre 1974): Der Abend, suite per pianoforte op. 4 (1909-10). Margarete Babinsky.

Pastorale
Angelus [3:28]
Dämmerstunde [11:23]
Wind auf der Heide [16:33]

Egon Wellesz

The Machine Age

Pubblicato 21 ottobre 20244 settembre 2024 da Claudio Capriolo11 commenti

William Albright (20 ottobre 1944 - 1998): The Machine Age, « A Set of Short Piano Pieces for Our Time » (1988). Ricardo Descalzo.

The Ever-Blinking Eye [0:32]
Player-Piano on Broadway [2:30]
The Computer’s Revenge (Scherzo) [3:38]
Blues for Cristofori (Lullaby pian’e forte) [5:48]
Robot Drummers (From Hell) [8:40]
Prayer [10:26]

The Machine Age, 1

Ives 150 – II

Pubblicato 20 ottobre 20244 settembre 2024 da Claudio Capriolo1 commento

Charles Ives (20 ottobre 1874 - 1954): Three Places in New England (Orchestral Set No. 1; 1903-14, rev. 1929). Ensemble Intercontemporain, dir. Matthias Pintscher.