Philippe Verdelot (c1480/85 - c1530 o 1552): O dolce nocte, madrigale a 4 voci (pubblicato nel Terzo Libro de madregali, 1537); testo di Niccolò Machiavelli, inserito nell’intermezzo fra il IV e il V atto della Mandragola. Ensemble Alamire, dir. David Skinner.
O dolce nocte, o sanct’hore nocturn’et quete,
Ch’i desiosi amanti accompagnate;
In voi s’adunan tante Letitie onde voi sete
Sole cagion di far l’alme beate,
Voi i giusti premii date
A l’amorose schiere a voi amiche
Delle lunge fatiche.
Voi fate, o felice hore,
Ogni gelato pect’arder d’amore.
Claudio Monteverdi (1567 - 1643): sezioni strumentali dell’Orfeo (1607). English Baroque Soloists, dir. John Eliot Gardiner.
Prologo: Toccata
Prologo: Ritornello [1:33]
Atto I: Ritornello [2:17]
Atto I: Ritornello [2:43]
Atto II: Sinfonia [3:24]
Atto III: Sinfonia a 7 [4:35]
Atto III: Sinfonia [6:05]
Atto III: Ritornello [6:39]
Atto III: Sinfonia a 7 [7:32]
Atto IV: Sinfonia a 7 [8:18]
Atto V: Sinfonia [9:02]
Atto V: Moresca [9:34]
Io la Musica son, ch’ai dolci accenti
So far tranquillo ogni turbato core,
Et hor di nobil ira, et hor d’Amore
Poss’infiammar le più gelate menti.
(L’Orfeo, Prologo)
Anonymous (second half of the sixteenth century, British): Greensleeves. Alfred Deller, countertenor; Desmond Dupre, lute.
Deller’s interpretation gives us the opportunity to hear both the oldest known version of Greensleeves tune and some stanzas taken from the first known edition of the lyrics, a 1584 collection entitled A Handful of Pleasant Delites. Here is the full text (italicized stanzas are omitted by Deller):
Alas, my love, you do me wrong
To cast me off discourteously,
For I have loved you well and long,
Delighting in your company.
Greensleeves was all my joy,
Greensleeves was my delight,
Greensleeves was my heart of gold,
And who but my lady Greensleeves.
I have been ready at your hand,
To grant whatever you would crave;
I have both waged life and land,
Your love and good-will for to have.
I bought three kerchers to thy head,
That were wrought fine and gallantly;
I kept them both at board and bed,
Which cost my purse well-favour’dly.
I bought thee petticoats of the best,
The cloth so fine as fine might be:
I gave thee jewels for thy chest;
And all this cost I spent on thee.
Thy smock of silk both fair and white,
With gold embroidered gorgeously;
Thy petticoat of sendall right;
And this I bought thee gladly.
Thy girdle of gold so red,
With pearls bedecked sumptously,
The like no other lasses had;
And yet you do not love me!
Thy purse, and eke thy gay gilt knives,
Thy pin-case, gallant to the eye;
No better wore the burgess’ wives;
And yet thou wouldst not love me!
Thy gown was of the grassy green,
The sleeves of satin hanging by;
Which made thee be our harvest queen;
And yet thou wouldst not love me!
Thy garters fringed with the gold,
And silver aglets hanging by;
Which made thee blithe for to behold;
And yet thou wouldst not love me!
My gayest gelding thee I gave,
To ride wherever liked thee;
No lady ever was so brave;
And yet thou wouldst not love me!
My men were clothed all in green,
And they did ever wait on thee;
All this was gallant to be seen;
And yet thou wouldst not love me!
They set thee up, they took thee down,
They served thee with humility;
Thy foot might not once touch the ground;
And yet thou wouldst not love me!
For every morning, when thou rose,
I sent thee dainties, orderly,
To cheer thy stomach from all woes;
And yet thou wouldst not love me!
Thou couldst desire no earthly thing,
But still thou hadst it readily,
Thy music still to play and sing;
And yet thou wouldst not love me!
And who did pay for all this gear,
That thou didst spend when pleased thee?
Even I that am rejected here,
And thou disdainst to love me!
Well! I will pray to God on high,
That thou my constancy mayst see, And that, yet once before I die,
Thou wilt vouchsafe to love me!
Greensleeves, now farewell! Adieu!
God I pray to prosper thee!
For I am still thy lover true;
Come once again and love me!
From a reprint, dated 1878, of A Handful of Pleasant Delites
Greensleeves cannot be missing from an anthology of Shakespearean music: the ballad of the beautiful green-sleeved lady is in fact mentioned twice in the comedy The Merry Wives of Windsor (first published in 1602, though believed to have been written in or before 1597). Its plot is well known: the pot-bellied and cash-strapped knight John Falstaff awkwardly tries to seduce two ladies, Mistress Ford and Mistress Page, married to wealthy merchants living in Windsor (in Berkshire); by gaining their favour, Sir John hopes to fix his financial woe, but is quickly unmasked: the wives find he sent them identical love letters and take revenge by playing tricks on Falstaff.
When the hoax comes to light, Mistress Ford comments on the fact with these words (act 2, scene 1):
I shall think the worse of fat men, as long as I have an eye to make difference of men’s liking: and yet he would not swear; praised women’s modesty; and gave such orderly and well-behaved reproof to all uncomeliness, that I would have sworn his disposition would have gone to the truth of his words; but they do no more adhere and keep place together than the Hundredth Psalm to the tune of Green Sleeves.
It’s true: Psalm 100 does not adhere to Greensleeves; but it must be said that this is a purely metrical matter — the verses of the psalm («O be joyful in the Lord, all ye lands» according to the Great Bible, 1539) do not fit at all to the tune of the ballad — and not a sort of moral prohibition. Adapting a sacred text to a familiar secular melody (this is called contrafactum) has never been a problem, and we have already seen (click here) that Greensleeves itself has given its tune to a religious chant.
The last prank against Falstaff takes place in the forest of Windsor, where he is invited to go, dressed as a hunter, for a love rendezvous (act 5, scene 5). «Sir John!» says Mistress Ford, «Art thou there, my deer? my male deer?»; Falstaff replies by stating that «a tempest of provocation» will not be able to distract him from her, even if the sky thunders «to the tune of Green Sleeves»:
My doe with the black scut! Let the sky rain potatoes; let it thunder to the tune of Green Sleeves, hail kissing-comfits and snow eringoes; let there come a tempest of provocation, I will shelter me here.
(A few brief explanations:
– potatoes: when the potato was introduced to Europe, precisely at the time of Shakespeare, it was considered an aphrodisiac;
– kissing-comfits: perfumed sugar sweets, used to freshen the breath;
– eringoes: does not refer to the herbaceous plants of this name, but to the pleurotus eryngii, called king trumpet or king oyster mushroom, considered an aphrodisiac since ancient times.)
Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809 - 1847): Ein Sommernachtstraum, ouverture op. 21 (1826) and incidental music op. 61 (1842) for William Shakespeare’s play A Midsummer Night’s Dream. Edith Mathis and Ursula Boese, sopranos; Chor des Bayerischen Rundfunks and Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks conducted by Rafael Kubelík.
(In published scores, Overture and Finale are usually not numbered.)
Ouvertüre: Allegro vivace
Scherzo: Allegro molto vivace [11:48]
L’istesso tempo [16:33]
Bunte Schlangen (Lied mit Chor): Allegro non troppo [17:49]
ERSTER ELFE
Bunte Schlangen, zweigezüngt!
Igel, Molche, fort von hier!
Dass ihr euren Gift nicht bringt
In der Königin Revier!
Fort von hier!
ERSTER ELFE, ZWEITER ELFE UND CHOR
Nachtigall, mit Melodei
Sing in unser Eya popey!
Eya popey! Eya popey!
Dass kein Spruch,
Kein Zauberfluch,
Der holden Herrin schädlich sei.
Nun gute Nacht mit Eya popey!
ZWEITER ELFE
Schwarze Käfer,
Uns umgebt nicht mit Summen,
Macht euch fort!
Spinnen die ihr künstlich webt,
Webt an einem andern Ort!
ERSTER ELFE
Alles gut! Nun auf und fort!
Einer halte Wache dort!
Ein Tanz von Rüpeln (A dance of clowns): Allegro molto [35:37]
Finale mit Chor: Allegro vivace [37:15]
CHOR DER ELFEN
Bei des Feuers mattem Flimmern,
Geister, Elfen, stellt euch ein!
Tanzet in den bunten Zimmern
Manchen leichten Ringelreihn!
Singt nach seiner Lieder Weise!
Singet! hüpfet lose, leise!
ERSTER ELFE (Solo)
Wirbelt mir mit zarter Kunst
Eine Not auf jedes Wort,
Hand in Hand, mit Feeengunst,
Singt und segnet diesen Ort!
CHOR DER ELFEN
Bei des Feuers mattem Flimmern,
Geister, Elfen, stellt euch ein!
Tanzet in den bunten Zimmern
Manchen leichten Ringelreihn!
Singt nach seiner Lieder Weise!
Singet! hüpfet lose, leise!
Nun genung,
Fort im Sprung,
Trefft ihn in der Dämmerung!
Anonimo (probabilmente Richard Edwardes, 1525 - 1566): Where griping grief. Versione per voce (soprano) e liuto: Emma Kirkby e Anthony Rooley. Versione a 4 voci: Deller Consort.
Where griping grief the heart would wound
And doleful dumps the mind oppress,
There music with her silver sound
Is wont with speed to give redress
Of troubled minds, for ev’ry sore,
Sweet music hath a salve in store.
In joy it makes our mirth abound,
In grief it cheers our heavy sprites,
The careful head relief hath found,
By music’s pleasant sweet delights;
Our senses, what should I say more,
Are subject unto Music’s law.
The gods by music have their praise,
The soul therein doth joy;
For as the Roman poets say,
In seas whom pirates would destroy,
A dolphin saved from death most sharp,
Arion playing on his harp.
O heavenly gift, that turns the mind,
Like as the stern doth rule the ship,
Of music whom the gods assigned,
To comfort man whom cares would nip,
Since thou both man and beast doth move,
What wise man then will thee reprove.
Forse figlio illegittimo di Enrico VIII, Richard Edwardes fu poeta, autore drammatico, gentiluomo della Chapel Royal e maestro del coro di voci bianche della medesima istituzione sotto le regine Maria e Elisabetta I. Nei suoi ultimi anni compilò un’ampia silloge di testi poetici di autori diversi, cui aggiunse, firmandoli, alcuni componimenti propri, e fra questi appunto Where gripyng grief, con il titolo In commendation of Musick. La raccolta, intitolata The Paradise of Dainty Devices, fu pubblicata postuma nel 1576, a cura di Henry Disle; dei molti volumi miscellanei dati alle stampe in quel periodo fu il più fortunato, tant’è vero che fu ristampato nove volte nei successivi trent’anni.
Del testo si trovano, anche nel web, numerose varianti, quasi tutte di poco conto, a cominciare da «When… Then…» invece di «Where… There…» nella prima strofa; ma è chiaramente un errore l’«Anon» che non di rado sostituisce «Arion» all’inizio dell’ultimo verso della terza strofa: Edwardes fa infatti riferimento a Arione di Métimna, l’antico citaredo che secondo Erodoto inventò il ditirambo e che, racconta il mito, si salvò da sicura morte in mare lasciandosi portare a riva da un delfino che aveva ammaliato con il canto.
Albrecht Dürer: Arion (c1514)
Le due fonti manoscritte che ci hanno tramandato la musica di Where griping grief (il Mulliner Book, raccolta di composizioni per strumento a tastiera databile fra il 1550 e il 1585 circa; e il Brogyntyn Lute Book, c1595) non riportano né il testo né il nome dell’autore: si ritiene probabile che anche la musica sia dello stesso Edwardes. La melodia è finemente cesellata; pur procedendo prevalentemente per gradi congiunti, presenta non pochi intervalli più ampi, fra cui un’insolita (per l’epoca) ottava diminuita — sulle parole «dumps the» nel secondo verso della prima strofa.
Il brano doveva essere abbastanza noto all’epoca di Shakespeare, perché questi lo cita in una scena di Romeo e Giulietta. Alla fine del IV atto, dopo che la Nutrice ha rinvenuto il corpo esanime della giovane Capuleti e un cupo inatteso dolore strazia i suoi familiari, alcuni musicisti, che erano stati convocati per allietare la festa delle nozze di Giulietta con il conte Paride, ripongono mestamente gli strumenti e stanno per andarsene quando sopraggiunge Pietro (servitore della Nutrice) e chiede ai musici di suonare per lui; gli altri rispondono che non è il momento adatto per far musica, sicché Pietro inizia a battibeccare con loro e infine, citando Where griping grief, trova il modo di insolentirli. La scena consiste in una lunga serie di giochi di parole a sfondo musicale, da alcuni critici considerati di bassa lega — tanto che qualche traduttore italiano ha pensato bene di omettere l’intero passo. Ma secondo me la scena non è affatto priva di interesse, ragion per cui la riporto qui di seguito: a sinistra l’originale inglese, a destra non esattamente una traduzione, ma piuttosto una reinterpretazione, con alcune esplicite allusioni a musiche famose ai tempi del Bardo e già note ai frequentatori di questo blog.
PETER
Musicians, O musicians, Heart’s Ease, Heart’s Ease. O, an you will have me live, play Heart’s Ease.
PIETRO
Musici, o musici, Chi passa, Chi passa. Se volete ch’io viva, suonate Chi passa.
FIRST MUSICIAN
Why Heart’s ease?
1° MUSICO
Perché Chi passa?
PETER
O musicians, because my heart itself plays My Heart is Full. O, play me some merry dump to comfort me.
PIETRO
O musici, perché il mio cuore sta danzando un passamezzo che non passa. Prego, suonate qualche allegro lamento per confortarmi.
FIRST MUSICIAN
Not a dump, we. ‘Tis no time to play now.
1° MUSICO
No, niente lamenti. Non è il momento di suonare.
PETER
You will not then?
PIETRO
Non volete suonare?
FIRST MUSICIAN
No.
1° MUSICO
No.
PETER
I will then give it you soundly.
PIETRO
Allora ve le suonerò io, sentirete.
FIRST MUSICIAN
What will you give us?
1° MUSICO
Che cosa sentiremo?
PETER
No money, on my faith, but the gleek. I will give you the minstrel.
PIETRO
Oh, non un tintinnar di monete, ve l’assicuro, ma piuttosto una canzon…atura. Ecco, vi tratterò da menestrelli.
FIRST MUSICIAN
Then I will give you the serving creature.
1° MUSICO
E allora noi ti tratteremo da giullare.
PETER
Then will I lay the serving creature’s dagger on your pate. I will carry no crotchets. I’ll re you, I’ll fa you. Do you note me?
PIETRO
E allora riceverete la sonagliera del giullare sulla zucca. Vi avevo chiesto lamenti e mi date capricci. Così ve le suonerò: prendete nota.
FIRST MUSICIAN
An you re us and fa us, you note us.
1° MUSICO
Se ce le suoni, prenderemo davvero le tue note.
SECOND MUSICIAN
Pray you, put up your dagger and put out your wit.
2° MUSICO
Per favore, riponi la tua sonagliera e va’ adagio.
PETER
Then have at you with my wit. I will dry-beat you with an iron wit and put up my iron dagger. Answer me like men.
(sings)
When griping grief the heart doth wound
And doleful dumps the mind oppress,
Then Music with her silver sound—
Why «silver sound»? Why «Music with her silver sound»? What say you, Simon Catling?
PIETRO
Andrò a mio agio e vi metterò a disagio. I miei adagi non sono meno pesanti della sonagliera. Rispondete dunque, da uomini, ai miei colpi.
(canta)
Quando ferisce il cuore arduo tormento
E la mente grava penoso tedio,
Allora Musica dal suon d’argento…
Perché «suon d’argento»? Perché dice «Musica dal suon d’argento»? Tu che ne dici, Simon Cantino?
FIRST MUSICIAN
Marry, sir, because silver hath a sweet sound.
1° MUSICO
Diamine, signore, perché l’argento ha un dolce suono.
PETER
Prates. What say you, Hugh Rebeck?
PIETRO
Ciance. E tu che dici, Ugo Ribeca?
SECOND MUSICIAN
I say, «silver sound» because musicians sound for silver.
2° MUSICO
Dico: «suon d’argento» perché i musicisti suonano per guadagnarsi dell’argento.
PETER
Prates too. What say you, James Soundpost?
PIETRO
Ciance anche queste. E tu, Giaco Bischero?
THIRD MUSICIAN
Faith, I know not what to say.
3° MUSICO
In fede mia, non so che dire.
PETER
Oh, I cry you mercy, you are the singer. I will say for you. It is «Music with her silver sound» because musicians have no gold for sounding.
(sings)
Then Music with her silver sound
With speedy help doth lend redress.
(exit)
PIETRO
Oh, ti chiedo scusa: tu sei quello che canta. Be’, risponderò io per te: dice «Musica col suon d’argento» perché i musicisti non hanno mai oro da far risonare.
(canta)
Allora Musica dal suon d’argento
Con lesto soccorso pone rimedio.
(esce)
FIRST MUSICIAN
What a pestilent knave is this same!
1° MUSICO
Che pestifero furfante è costui!
SECOND MUSICIAN
Hang him, Jack! Come, we’ll in here, tarry for the mourners and stay dinner.
(exeunt)
2° MUSICO
Lascialo perdere! Venite, entriamo: aspetteremo quelli che verranno per il funerale e ci fermeremo a pranzo.
(escono)
Anonymous (probably Richard Edwardes, 1525 - 1566): Where griping grief. Two versions:
– as a song for 1 voice (soprano) and lute: Emma Kirkby and Anthony Rooley.
– as a partsong for 4 voices: the Deller Consort.
Where griping grief the heart would wound
And doleful dumps the mind oppress,
There music with her silver sound
Is wont with speed to give redress
Of troubled minds, for ev’ry sore,
Sweet music hath a salve in store.
In joy it makes our mirth abound,
In grief it cheers our heavy sprites,
The careful head relief hath found,
By music’s pleasant sweet delights;
Our senses, what should I say more,
Are subject unto Music’s law.
The gods by music have their praise,
The soul therein doth joy;
For as the Roman poets say,
In seas whom pirates would destroy,
A dolphin saved from death most sharp,
Arion playing on his harp.
O heavenly gift, that turns the mind,
Like as the stern doth rule the ship,
Of music whom the gods assigned,
To comfort man whom cares would nip,
Since thou both man and beast doth move,
What wise man then will thee reprove.
Richard Edwardes, possibly an illegitimate son of Henry VIII, was a poet, playwright, gentleman of the Chapel Royal and choirmaster of the same institution in the reigns of Mary and Elizabeth I. In his later years he compiled an extensive anthology of poems by various authors, adding his own, including Where griping grief (under the title In commendation of Musick). The anthology, titled The Paradise of Dainty Devices, appeared posthumously in 1576, edited by Henry Disle; it was the most successful of the numerous miscellaneous books printed at the end of the sixteenth century: it was in fact reprinted nine times in the following thirty years.
There are, even on the Internet, many variants of Where griping grief, almost all of little importance, such as for example «When… Then…» instead of «Where… There…» in the first line; but the «Anon» which often replaces «Arion» at the beginning of the last line of the third stanza is clearly a mistake: Edwardes in fact refers to Arion of Methymna, a kitharode in ancient Greece credited with inventing the dithyramb: according to the myth, Arion was saved from certain death at sea by being carried ashore by a dolphin that he had enchanted with his own singing.
Albrecht Dürer: Arion (c1514)
The two manuscript sources that have handed down the music of Where griping grief (the Mulliner Book, a collection of pieces for keyboard instrument dating between about 1550 and 1585; and the Brogyntyn Lute Book, c1595) do not bear neither the text nor the name of the composer: the music is thought to be probably by Edwardes himself. Where griping grief has a finely chiseled tune; though proceeding mainly in joint degrees, it has several larger intervals, including an unusual (at that time) diminished octave — to the words «dumps the» in the second line of the first stanza.
Where griping grief must have been quite well known in Shakespeare’s time, so much so that its first stanza is quoted in a scene from Romeo and Juliet, at the end of the fourth act, after the Nurse has found the lifeless body of the young Capulet and a gloomy unexpected pain torments his relatives; the news also saddens some musicians, who had been summoned to cheer Juliet’s wedding party: they are putting away their instruments before leaving when Peter (the Nurse’s servant) asks them to play for him; since the musicians have no intention of pleasing him, Peter begins to argue with them and finally, quoting Where griping grief, finds a way to insult them.
PETER
Answer me like men.
(sings)
When griping grief the heart doth wound
And doleful dumps the mind oppress,
Then Music with her silver sound—
Why «silver sound»? Why «Music with her silver sound»? What say you, Simon Catling?
FIRST MUSICIAN
Marry, sir, because silver hath a sweet sound.
PETER
Prates. What say you, Hugh Rebeck?
SECOND MUSICIAN
I say, «silver sound» because musicians sound for silver.
PETER
Prates too. What say you, James Soundpost?
THIRD MUSICIAN
Faith, I know not what to say.
PETER
Oh, I cry you mercy, you are the singer. I will say for you. It is «Music with her silver sound» because musicians have no gold for sounding.
(sings)
Then Music with her silver sound
With speedy help doth lend redress.
(exit)
Charles Gounod (1818 - 1893): «Je veux vivre», Juliette’s valse-ariette (waltz song) from the 1st act of the opera Roméo et Juliette (1867), libretto by Jules Barbier and Michel Carré, based on Romeo and Juliet by William Shakespeare. Natalie Dessay, soprano; Orchestre du Capitole de Toulouse conducted by Michel Plasson.
Ah!
Je veux vivre
Dans ce rêve qui m’enivre
Ce jour encore!
Douce flamme,
Je te garde dans mon âme
Comme un trésor!
Cette ivresse de jeunesse
Ne dure, hélas, qu’un jour!
Puis vient l’heure
Où l’on pleure,
Le cœur cède à l’amour
Et le bonheur fuit sans retour!
Loin de l’hiver morose
Laisse-moi sommeiller
Et respirer la rose
Avant de l’effeuiller.
The Beggar’s Opera, Air XXVII: Greensleeves. Roger Daltrey as Macheath.
Since Laws were made for ev’ry Degree,
To curb Vice in others, as well as me,
I wonder we han’t better Company,
Upon Tyburn Tree!
But Gold from Law can take out the Sting;
And if rich Men like us were to swing,
’Twould thin out the Land, such Numbers to string
Upon Tyburn Tree!
Nell’Opera del mendicante (The Beggar’s Opera, 1728), scritta da John Gay, con musiche tratte perlopiù dal repertorio popolare e adattate da Johann Christoph Pepusch, trova posto anche la melodia di Greensleeves. Il brano è intonato con rabbia e frustrazione da Macheath subito dopo aver appreso di essere stato condannato a morte. Per «Tyburn Tree» si intende la forca: Tyburn era il villaggio del Middlesex in cui si eseguivano le sentenze capitali.
In The Beggar’s Opera (1728), written by John Gay, with music drawn mostly from traditional repertoire and arranged by Johann Christoph Pepusch, the tune of Greensleeves also finds its place. This piece is sung in anger and frustration by Macheath soon after learning that he was sentenced to death. «Tyburn Tree» means the gallows: Tyburn was the Middlesex village where capital punishment was carried out.
Anonimo (sec. XVI-XVII): The Willow Song. Duo Mignarda: Donna Stewart, voce; Ron Andrico, liuto.
The poor soul sat sighing by a sycamore tree,
Sing willow, willow, willow,
With his hand in his bosom and his head upon his knee,
O willow, willow, willow shall be my garland.
Sing all a green willow, willow, willow, willow;
Aye me, the green willow must be my garland!
He sighed to his singing, and made a great moan:
I am dead to all pleasure, my true love she is gone.
The mute bird sat by him was made tame by his moans,
The true tears fell from him would have melted the stones.
Come all you forsaken and mourn you with me.
Who speaks of a false love, mine’s falser than she.
Let love no more boast her in palace nor bower.
It buds, but it blasteth ere it be a flower.
Though fair and more false, I die with thy wound.
Thou hast lost the truest lover that goes upon the ground.
Let nobody chide her, her scorns I approve.
She was born to be false, and I to die for her love.
Take this for my farewell and latest adieu,
Write this on my tomb, that in love I was true.
Dopo aver ascoltato la versione di Rossini e quella di Verdi, ecco la Canzone del salice « originale », ossia il ballad cantato da Desdemona nella 3a scena dell’atto IV dell’Otello scespiriano, come ci è stato tramandato da un manoscritto conservato nella British Library (Add. 15117, databile intorno al 1615). È una bella canzone triste, nello stile malinconico che era di moda nell’Inghilterra elisabettiana. Nei primi versi è ben descritta una persona afflitta da profonda malinconia, in una postura non molto dissimile da quella dell’angelo in una celebre incisione di Dürer (Melencolia I, 1514).
Da sottolineare che il comportamento di Desdemona contravviene alle consuetudini teatrali dell’epoca: era infatti considerato disdicevole che un personaggio di rango elevato si producesse in esibizioni canore sulla scena. Ma Desdemona è in preda a una forte agitazione, teme per la propria vita e teme ancora di più che Otello possa considerarla infedele: per questo motivo il suo canto — come del resto quello di Ofelia impazzita (Amleto IV:5) — poteva essere tollerato.
Con la Canzone del salice Shakespeare ha trovato il modo più efficace di rappresentare il turbamento di Desdemona, pervasa da presentimenti di morte ma ancora profondamente innamorata di Otello: nell’armonia, il continuo alternarsi di modo minore e maggiore rende musicalmente il contrasto dei suoi sentimenti, mentre nel testo la ripetizione insistita della parola willow (il salice è da sempre simbolo della tristezza d’amore) dà l’idea del suo intimo tormento.
After listening to The Willow Song set to music by Rossini and by Verdi, here is now the « original » version, i.e. the ballad that Desdemona sings in Shakespeare’s Othello (act 4, scene 3): this piece has come down to us through a manuscript which is preserved in the British Library (Add. 15117, datable around 1615). It’s a beautiful sad song, in the melancholy style that was popular in Elizabethan England. The first stanza well describes a person afflicted by a profound melancholy, in a posture not unlike that took by the angel in a Dürer’s famous engraving (Melencolia I, 1514).
It should be noted that Desdemona’s behavior contravenes the theatrical customs of the time: it was in fact considered unbecoming for a high-ranking character to perform singing on stage. But Desdemona is in the throes of a strong agitation, she is in fear for her own life, and fears even more that Othello might believe her unfaithful: for this reason her singing — like that of Ophelia gone mad (Hamlet, act 4, scene 5) — can be tolerated.
With The Willow Song Shakespeare finds the most effective way of representing Desdemona’s turmoil, pervaded by forebodings of death but still deeply in love with Othello: the continuous alternation of minor and major modes musically renders the contrast of her feelings, while the insistent repetition of the word willow (a tree which has always been a symbol of love sadness) illustrates her inner torment.
Giuseppe Verdi (1813 - 1901): «Mi parea… Piangea cantando – Ave Maria», Canzone del salice dall’atto IV di Otello, dramma lirico in 4 atti su libretto di Arrigo Boito (1887). Maria Callas, soprano; Orchestre de la Societe des Concerts du Conservatoire, dir. Nicola Rescigno.
(La parte di Emilia è espunta.)
DESDEMONA:
Mi parea. M’ingiunse
di coricarmi e d’attenderlo. Emilia,
te ne prego, distendi sul mio letto
la mia candida veste nuzïale.
M’odi. Se pria di te morir dovessi
mi seppellisci con un di quei veli.
[…]
Son mesta tanto.
Mia madre aveva una povera ancella,
innamorata e bella;
era il suo nome
Barbara. Amava
un uom che poi l’abbandonò, cantava
un canzone: «La canzon del salice».
(ad Emilia.)
Mi disciogli le chiome…
Io questa sera ho la memoria piena
di quella cantilena.
Piangea cantando
nell’erma landa,
piangea la mesta…
O salce! salce! salce!
Sedea chinando
sul sen la testa!
O salce! salce! salce!
Cantiamo! il salce funebre
sarà la mia ghirlanda.
(ad Emilia.)
Affrettati; fra poco giunge Otello.
Scorreano i rivi fra le zolle in fior,
gemea quel core affranto,
e dalle ciglia le sgorgava il cor
l’amara onda del pianto.
O salce! salce! salce!
Cantiam la nenia blanda.
Cantiamo! Il salce funebre
sarà la mia ghirlanda.
Scendean augelli a vol dai rami cupi
verso quel dolce canto.
E gli occhi suoi piangevan tanto, tanto,
da impietosir le rupi.
(a Emilia, levandosi un anello dal dito.)
Riponi quest’anello.
(alzandosi.)
Povera Barbara! Solea la storia
con questo semplice suono finir:
Egli era nato per la sua gloria,
io per amarlo…
(ad Emilia interrompendo.)
Ascolta.
(Emilia fa qualche passo.)
Odo un lamento.
Taci. Chi batte a quella porta?
Io per amarlo e per morir.
Emilia, addio. Come m’ardon le ciglia!
È presagio di pianto.
(abbraccia Emilia che esce.)
Buona notte.
(va all’inginocchiatoio.)
Ave Maria, piena di grazia, eletta
fra le spose e le vergini sei tu,
sia benedetto il frutto, o benedetta,
di tue materne viscere, Gesù.
Prega per chi adorando a te si prostra,
prega nel peccator, per l’innocente,
e pe ‘l debole oppresso e pe ‘l possente,
misero anch’esso, tua pietà dimostra.
Prega per chi sotto l’oltraggio piega
la fronte e sotto la malvagia sorte;
per noi tu prega,
sempre e nell’ora della morte nostra.
(resta ancora inginocchiata ed appoggia la fronte
sull’inginocchiatoio come chi ripeta mentalmente
una orazione. Non s’odono che le prime e le ultime
parole della preghiera.)
Ave Maria… nell’ora della morte.
Amen!
(si alza e va a coricarsi.)
Gioachino Rossini (1792 - 1868): «Assisa a pie’ d’un salice – Deh calma, o ciel, nel sonno», Canzone del salice e Preghiera dall’atto III di Otello, ossia Il moro di Venezia, dramma tragico in 3 atti su libretto di Francesco Berio di Salsa (1816). Montserrat Caballé, soprano (Desdemona); Corinna Vozza, mezzosoprano (Emilia); Orchestra della RCA Italiana, dir. Carlo Felice Cillario.
DESDEMONA:
Assisa a pie’ d’un salice,
immersa nel dolore,
gemea trafitta Isaura
dal più crudele amore:
l’aura tra i rami flebile
ne ripeteva il suon.
I ruscelletti limpidi
a’ caldi suoi sospiri,
il mormorio mesceano
de’ lor diversi giri:
l’aura fra i rami flebile
ne ripeteva il suon.
Salce, d’amor delizia!
Ombra pietosa appresta,
(di mie sciagure immemore)
all’urna mia funesta;
né più ripeta l’aura
de’ miei lamenti il suon.
Che dissi!… Ah m’ingannai!… Non è del canto
questo il lugubre fine. M’ascolta… Oh dio!
(un colpo di vento spezza alcuni vetri della finestra.)
EMILIA:
Non paventar; rimira:
impetuoso vento è quel che spira.
DESDEMONA:
Io credeva che alcuno… Oh come il cielo
s’unisce a’ miei lamenti!…
Ascolta il fin de’ dolorosi accenti.
Ma stanca alfin di spargere
mesti sospiri, e pianto,
morì l’afflitta vergine
ahi! di quel salce accanto.
Morì… che duol! l’ingrato…
Poté… ma il pianto oh Dio!
proseguir non mi fa. Parti, ricevi
da’ labbri dell’amica il bacio estremo.
EMILIA:
Oh che dici!… Ubbidisco… oh come io tremo!
DESDEMONA:
Deh calma, o ciel, nel sonno
per poco le mie pene,
fa, che l’amato bene
mi venga a consolar.
Se poi son vani i prieghi,
di mia breve urna in seno
venga di pianto almeno
il cenere a bagnar.
(ella cala la tendina e si getta sul letto.)
Take, O take those lips away,
That so sweetly were forsworn;
And those eyes, the break of day,
Lights that do mislead the morn:
But my kisses bring again
Seals of love, though seal’d in vain.
Hide, O hide those hills of snow
That thy frozen bosom bears,
On whose tops the pinks that grow
Are yet of those that April wears,
But first set my poor heart free,
Bound in those icy chains by thee.
La prima strofa si trova nella commedia di Shakespeare Misura per misura (atto IV, scena 1a), rappresentata per la prima volta nel 1604; non sappiamo su quale melodia fosse cantata. Prima e seconda strofa sono nel dramma Rollo Duke of Normandy, or The Bloody Brother, scritto in collaborazione da John Fletcher, Philip Massinger, Ben Jonson e George Chapman in data imprecisabile (comunque non prima del 1612). Non è dato di sapere se la seconda strofe sia un’aggiunta di Fletcher oppure se tanto Shakespeare quanto Fletcher si siano rifatti a una canzone popolare in voga ai loro tempi.
Il testo è stato musicato da diversi autori. Il primo in ordine cronologico fu John Wilson (1595 - 1674), il quale nel 1614 succedette a Robert Johnson quale primo compositore dei King’s Men, la compagnia teatrale cui apparteneva Shakespeare. Ascoltiamo il suo lavoro in… versione shakespeariana (ossia limitata alla sola prima strofa) interpretata da Alfred Deller (voce) e Desmond Dupré (liuto); e poi nella versione integrale cantata dal soprano Anna Dennis, accompagnata da Hanneke van Proosdij al clavicembalo, Elisabeth Reed alla viola da gamba e David Tayler all’arciliuto.
The first stanza is featured in Shakespeare’s play Measure for Measure (act 4, scene 1), first represented in 1604; we do not know to what tune it was sung. Both the stanzas feature in the play Rollo Duke of Normandy, or The Bloody Brother, co-written by John Fletcher, Philip Massinger, Ben Jonson and George Chapman and performed at an unspecified date (though not earlier than 1612). It is not known whether the second stanza is an addition by Fletcher or whether both Shakespeare and Fletcher drew on a popular song in vogue in their time.
These verses have been set to music by various composers. The first in chronological order was John Wilson (1595 - 1674), who in 1614 succeeded Robert Johnson as principal composer for the King’s Men, the theater company to which Shakespeare belonged. Let’s listen to his work in… a Shakespearean version (i.e. the first stanza only) performed by Alfred Deller (voice) and Desmond Dupré (lute); and then in the complete version sung by soprano Anna Dennis, accompanied by Hanneke van Proosdij on harpsichord, Elisabeth Reed on viola da gamba and David Tayler on archlute.
John Weldon (1676 - 1736): Take, O take those lips away per voce e continuo (c1707). Emma Kirkby, soprano; Anthony Rooley, liuto.
Robert Lucas de Pearsall (1795 - 1856), Take, O take those lips away per coro a 5 voci a cappella op. 6 (1830). Cantores Musicæ Antiquæ, dir. Jeffery Kite-Powell.
Mrs H. H. A. Beach (Amy Marcy Cheney Beach, 1867 - 1944): Take, O take those lips away per voce e pianoforte, n. 2 dei Three Shakespeare Songs op. 37 (1897). Virginia Mims, soprano.
Peter Warlock (pseudonimo di Philip Heseltine, 1894 - 1930): Take, O take those lips away per voce e pianoforte (1916-17). Benjamin Luxon, baritono; David Willison, pianoforte.
Roger Quilter (1877 - 1953): Take, O take those lips away per voce e pianoforte, n. 4 dei Five Shakespeare Songs op. 23 (1921). Philippe Sly, basso-baritono; Michael McMahon, pianoforte.
Madeleine Dring (1923 - 1977): Take, O take those lips away per voce e pianoforte (c1950). Michael Hancock-Child, tenore; Ro Hancock-Child, pianoforte.
Emma Lou Diemer (1927): Take, O take those lips away, da Three Madrigals per coro e pianoforte (1960). The Colorado Chorale, dir. Frank Eychaner.
Due brani cantati da Ariele nella Tempesta (1610-11) di William Shakespeare:
– Full fathom five (atto I, scena 2a)
– Where the bee sucks (atto V, scena 1a)
La musica è di Robert Johnson (c1583 - 1633), il quale collaborò con Shakespeare scrivendo brani per i suoi ultimi drammi. Canta Alfred Deller, accompagnato al liuto da Desmond Dupré.
Two pieces sung by Ariel in Shakespeare’s The Tempest (1610-11):
– Full fathom five (act I, 2nd scene)
– Where the bee sucks (act V, 1st scene)
Music is by Robert Johnson (c1583-1633), who worked with Shakespeare providing music for his later plays. Alfred Deller, haute-contre; Desmond Dupré, lute.
Full fathom five thy father lies,
Of his bones are coral made,
Those are pearls that were his eyes:
Nothing of him that doth fade,
But doth suffer a sea-change
Into something rich and strange.
Sea-nymphs hourly ring his knell:
Hark! now I hear them:
Ding-dong, bell.
Where the bee sucks, there suck I,
In a cowslip’s bell I lie,
There I couch when owls do cry,
On the bat’s back I do fly
After summer merrily.
Merrily, merrily shall I live now
Under the blossom that hangs on the bough.
Gabriel Fauré (1845 - 1924): Shylock, suite per tenore e orchestra op. 57 (1889) dalle musiche di scena per la commedia omonima in 3 atti di Edmond Haraucourt (adattamento dal Mercante di Venezia di Shakespeare). Benjamin Bruns, tenore; Sinfonieorchester Basel, dir. Ivor Bolton.
Chanson: Allegro moderato
Oh! les filles! Venez, les filles aux voix douces!
C’est l’heure d’oublier l’orgueil et les vertus,
Et nous regarderons éclore dans le mousses,
La fleur des baisers défendus.
Les baisers défendus c’est Dieu qui les ordonne.
Oh! les filles! Il fait le printemps pour les nids,
Il fait votre beauté pour qu’elle nous soit bonne,
Nos désirs pour qu’ils soient unis.
Oh! filles! Hors l’amour rien n’est bon sur la terre,
Et depuis les soirs d’or jusqu’aux matin rosés
Les morts ne sont jaloux, dans leur paix solitaire,
Que du murmure des baisers!
Entr’acte: Andante moderato
Madrigal: Allegretto
Celle que j’aime a de beauté
Plus que Flore et plus que Pomone,
Et je sais pour l’avoir chanté
Que sa bouche est le soir d’automne
Et son regard la nuit d’été.
Pour marraine elle eut Astarté,
Pour patronne elle a la Madone,
Car elle est belle autant que bonne,
Celle que j’aime.
Elle écoute, rit et pardonne,
N’écoutant que par charité;
Elle écoute, mais sa fierté
N’écoute ni moi ni personne,
Et rien encore n’a tenté
Celle que j’aime.
Anonimo (sec. XVI-XVII): When that I was, canzone di Feste che conclude La dodicesima notte (1599-1601) di William Shakespeare. Alfred Deller, haute-contre.
When that I was and a little tiny boy,
With hey, ho, the wind and the rain,
A foolish thing was but a toy,
For the rain it raineth every day.
But when I came to man’s estate,
’Gainst knaves and thieves men shut their gate.
But when I came, alas!, to wive,
By swaggering I could never thrive.
[But when I came unto my beds,
With toss-pots still had drunken heads.]
A great while ago the world begun,
With hey, ho, the wind and the rain,
But that’s all one, our play is done,
And we’ll strive to please you every day.
Thomas Morley (c1557 - 1602): It was a lover and his lass, ayre (pubblicato nel First Book of Ayres or Little Short Songs, 1600, n. 6) su testo di William Shakespeare (da Come vi piace, atto V, scena 3ª). Alfred Deller, haute-contre; Desmond Dupré, liuto.
It was a lover and his lass,
With a hey, and a ho, and a hey-nonny-no,
That o’er the green corn-field did pass
In spring-time, the only pretty ring-time,
When birds do sing, hey ding-a-ding ding:
Sweet lovers love the spring.
Between the acres of the rye,
These pretty country folks would lie.
This carol they began that hour,
How that a life was but a flower.
And therefore take the present time,
For love is crowned with the prime.
Thomas Morley è uno dei più importanti compositori di musica profana dell’Inghilterra elisabettiana; insieme con Robert Johnson (c1583-c1634) è autore delle uniche composizioni coeve su versi di Shakespeare che ci siano pervenute. Morley è ricordato, oltre che per le sue composizioni, per aver pubblicato un trattato musicale (A Plain and Easie Introduction to Practicall Musicke, 1597) che ebbe vasta popolarità per oltre duecento anni e che tuttora è considerato fondamentale perché contiene preziose informazioni sulla musica dell’epoca.
Thomas Morley is one of the most important composers of secular music in Elizabethan England; he and Robert Johnson (c1583-c1634) are the authors of the only surviving contemporary musical settings on lyrics by Shakespeare. Morley is remembered, as well as for his compositions, for a musical treatise (A Plain and Easie Introduction to Practicall Musicke, 1597) which had large popularity for almost two centuries and even today is an important reference for information about sixteenth century music.
Charles Martin Loeffler (30 gennaio 1861 - 1935): La Mort de Tintagiles, poema sinfonico per viola d’amore (originariamente 2 viole d’amore) e orchestra op. 6 (1896–97, 1901), ispirato dall’omonimo dramma di Maurice Maeterlinck. Jennie Hansen, viola d’amore; Indianapolis Symphony Orchestra, dir. John Nelson.
Oggi parliamo di un brano tradizionale le cui origini risalgono al XVII secolo, se non a un’epoca precedente, famosissimo tanto nelle isole britanniche quanto nel Nordamerica. Come sempre succede alle melodie molto celebri, anche a questa sono stati adattati più testi diversi; è stata inoltre rielaborata in composizioni destinate a accompagnare danze popolari.
1. Tom, Tom, the Piper’s Son
Canzoncina infantile tradizionale; il testo cita il titolo Over the hills and far away, segno che una melodia così chiamata sicuramente preesisteva a questa canzone. Qui è interpretata da Vivien Ellis, Tim Laycock e The Broadside Band:
Tom, he was a piper’s son,
He learnt to play when he was young,
And all the tune that he could play
Was Over the hills and far away.
Over the hills and a great way off,
The wind shall blow my top-knot off.
Tom with his pipe made such a noise,
That he pleased both the girls and boys,
They all stopped to hear him play Over the hills and far away.
[Tom with his pipe did play with such skill
That those who heard him could never keep still;
As soon as he played they began for to dance,
Even the pigs on their hind legs would after him prance.]
As Dolly was milking her cow one day,
Tom took his pipe and began to play;
So Dolly and the cow danced The Cheshire Round
Till the pail was broken and the milk ran on the ground [down].
He met old Dame Trot with a basket of eggs,
He used his pipe and she used her legs;
She danced about till the eggs were all broke,
She began for to fret, but he laughed at the joke.
Tom saw a cross fellow was beating an ass,
Heavy laden with pots, pans, dishes, and glass;
He took out his pipe and he played them a tune,
And the poor donkey’s load was lightened full soon.
Over the hills and a great way off,
The wind shall blow my top-knot off.
2. The distracted Jockey’s Lamentations
Da Wit and Mirth: Or Pills to Purge Melancholy (1698-1720) di Thomas D’Urfey; il testo doveva forse essere inserito nella commedia di D’Urfey The Campaigners (1698). Ascoltiamolo nell’interpretazione dei City Waites diretti da Lucie Skeaping:
Questo è il testo pubblicato nel V volume (1619) della silloge di D’Urfey:
Jocky met with Jenny fair
Aft by the dawning of the day;
But Jockey now is fu’ of care
Since Jenny staw his heart away.
Altho’ she promis’d to be true
She proven has, alake! unkind
Which gars poor Jockey aften rue
That e’er he loo’d a fickle mind.
‘Tis o’er the hills and far away
‘Tis o’er the hills and far away
‘Tis o’er the hills and far away
The wind has blown my Plad (sic) away.
Jockey was a bonny lad
And e’er was born in Scotland fair;
But now poor Jockey is run mad,
For Jenny causes his despair;
Jockey was a Piper’s son
And fell in love when he was young
But all the springs that he could play
Was, O’er the Hills, and far away.
He sung,”When first my Jenny’s face
I saw, she seem’d sae fu’ of grace
With meikle joy my heart was fill’d
That’s now, alas! with sorrow kill’d.
Oh! was she but as true as fair
‘Twad put an end to my despair.
Instead of that she is unkind
And wavers like the winter wind.
Ah! could she find the dismal wae
That for her sake I undergae
She couldna chuse but grant relief
And put an end to a’ my grief;
But, oh! she is as fause as fair
Which causes a’ my sighs and care;
And she triumphs in proud disdain
And takes a pleasure in my pain.
Hard was my hap, to fa’ in love
With ane that does so faithless prove!
Hard was my fate, to court a maid
That has my constant heart betray’d!
A thousand times to me she sware
She wad be true for evermair;
But, to my grief, alake! I say
She staw my heart and ran away.
Since that she will nae pity take
I maun gae wander for her sake
And, in ilk wood and gloomy grove
I’ll, sighing, sing,” Adieu to love.
Since she is fause whom I adore
I’ll never trust a woman more;
Frae a’ their charms I’ll flee away
And on my pipes I’ll sweetly play.”
O’er hills and dales and far away
O’er hills and dales and far away
O’er hills and dales and far away
The wind has blown my plad away.
3. Hark! now the drums beat up again
Canto di reclutamento risalente agli anni della guerra di successione spagnola (1701-14); il testo si trova, con qualche variante, nella commedia di George Farquhar The Recruiting Officer (1706).
Hark! now the drums beat up again
For all true soldier gentlemen,
Then let us list and march, I say,
Over the Hills and far away.
Over the hills and o’er the main
To Flanders, Portugal and Spain,
Queen Anne commands and we’ll obey,
Over the hills and far away.
All gentlemen that have a mind,
To serve the queen that’s good and kind,
Come list and enter into pay,
Then over the hills and far away.
No more from sound of drum retreat,
While Marlborough and Galway beat
The French and Spaniards every day,
When over the hills and far away.
Testo e musica sono stati rielaborati da John Tams per la serie televisiva Sharpe, protagonista Sean Bean, ambientata all’epoca delle guerre napoleoniche; in ogni episodio è cantata una strofe differente. Potete ascoltare la versione di Tams qui.
4. Were I Laid on Greenland’s Coast
Testo di John Gay per The Beggar’s Opera (Air XVI, cantato da Macheath e Polly) con musica adattata da Johann Christoph Pepusch (1728).
Tratto da un cd dedicato ai più celebri airs della Beggar’s Opera da The Broadside Band (dir. Jeremy Barlow), questo clip comprende:
la melodia di Over the hills and far away eseguita da un violino solista
l’Air XVI interpretato da Paul Elliott (tenore) e Patrizia Kwella (soprano) [0:37]
Over the hills and far away, versione tratta da un manoscritto americano del 1780 circa contenente melodie di country dances [1:35]
The wind has blown my plaid away, una versione per flauto tratta dal Drexel Manuscript (1ª metà del XVIII secolo) conservato nella New York Public Library [2:26]
Macheath:
Were I laid on Greenland’s Coast,
And in my Arms embrac’d my Lass;
Warm amidst eternal Frost,
Too soon the Half Year’s Night would pass.
Polly:
Were I sold on Indian Soil,
Soon as the burning Day was clos’d,
I could mock the sultry Toil
When on my Charmer’s Breast repos’d.
Macheath:
And I would love you all the Day,
Polly:
Every Night would kiss and play,
Macheath:
If with me you’d fondly stray
Polly:
Over the Hills and far away.
Vediamo ancora un interessante documento: l’Air XVI della Beggar’s Opera interpretato da Laurence Olivier e Dorothy Tutin nella versione cinematografica del lavoro di Gay, diretta da Peter Brook nel 1953.
Aram Il’ič Chačaturjan (6 giugno 1903 - 1978): Suite dalle musiche di scena (1941) per il dramma Il ballo in maschera (Маскарад, 1835) di Michail Lermontov. Royal Scottish National Orchestra, dir. Neeme Järvi.
Claudio Monteverdi (1567 - 1643): Il Ballo delle Ingrate, balletto in stile recitativo su testo di Ottavio Rinuccini; commissionato da Vincenzo I Gonzaga e andato in scena a Mantova il 4 giugno 1608 in occasione dei festeggiamenti per le nozze (celebrate il 20 febbraio 1608) di Francesco IV Gonzaga con Margherita di Savoia.
Si compone di alcune azioni coreografiche precedute da una sinfonia ad libitum e tenute insieme da interventi cantati, secondo la struttura del ballet de cour francese; l’organico prevede soprano (Amore), mezzosoprano (Venere), contralto, tenori e baritono (quattro ombre degli Inferi) e basso (Plutone), più otto danzatrici (le anime delle Ingrate), mentre la parte strumentale è costituita da «cinque viole da brazzo, clavicembano e chitarone, li quali istrumenti si raddoppiano secondo il bisogno della grandezza del loco in cui devesi rapresentare».
Amore: Antonella Gianese; Venere: Mirella Golinelli; Plutone: Salvo Vitale; Una dell’Ingrate: Lavinia Bertotti. Ensemble Concerto, dir. Roberto Gini.
Sinfonia: Grave (di Salamone Rossi)
Dialogo: Amore, Venere e Plutone [2:12]
Duetto «Ecco, ecco ver noi» (Amore e Venere) [16:36]
Entrata e Ballo [18:47]
Aria «Dal tenebroso orror» (Plutone) [24:24]
Lamento «Ahi troppo» (Una dell’Ingrate) [32:34]
AMORE:
De l’implacabil Dio
Eccone giunt’al Regno,
Seconda, O bella Madre, il pregar mio.
VENERE:
Non tacerà mia voce
Dolci lusinghe e prieghi
Fin che l’alma feroce
Del Re severo al tuo voler non pieghi.
AMORE:
Ferma, Madre, il bel piè, non por le piante
Nel tenebroso impero,
Che l’aer tutto nero
Non macchiass’il candor del bel sembiante:
Io sol n’andrò nella magion oscura,
E pregand’il gran Re trarrotti avante.
VENERE:
Va’ pur come t’aggrada. Io qui t’aspetto,
Discreto pargoletto.
Udite, Donne, udite! I saggi detti
Di celeste parlar nel cor servate:
Chi, nemica d’amor, nei crudi affetti
Armerà il cor nella fiorita etate,
Sentirà come poscia arde a saetti
Quando più non avrà grazia e beltate,
E in vano risonerà, tardi pentita,
Di lisce e d’acque alla fallace aita.
PLUTONE:
Bella madre d’Amor, che col bel ciglio
Splender l’Inferno fai sereno e puro,
Qual destin, qual consiglio
Dal ciel t’ha scorto in quest’abisso oscuro?
VENERE:
O de la morte innumerabil gente
Tremendo Re, dal luminoso cielo
Traggemi a quest’orror materno zelo:
Sappi che a mano a mano
L’unico figlio mio di strali e d’arco
Arma, sprezzato arcier, gli omer e l’ali.
PLUTONE:
Chi spogliò di valore l’auree saette
Che tante volte e tante
Giunsero al cor de l’immortal Tonnante?
VENERE:
Donne, che di beltate e di valore
Tolgono alle più degne il nome altero,
Là, nel Germano Impero,
Di cotanto rigor sen van armate,
Che di quadrell’aurate
E di sua face il foco
Recansi a scherzo e gioco.
PLUTONE:
Mal si sprezza d’Amor la face e’l telo.
Sallo la terra e’l mar, l’inferno e’l cielo.
VENERE:
Non de’ più fidi amanti
Odon le voci e i pianti.
Amor, Costanza, Fede
Non pur ombra trovar può di mercede.
Questa gli altrui martiri
Narra ridendo. E quella
Sol gode d’esser bella
Quando tragge d’un cor pianti e sospiri.
Invan gentil guerriero
Move in campo d’honor, leggiadro e fiero.
Indarno ingegno altero
Freggia d’eterni carmi
Beltà che non l’ascolta e non l’aprezza.
Oh barbara fierezza!
Oh cor di tigre e d’angue!
Mirar senza dolore
Fido amante versar lagrime e sangue!
E per sua gloria, e per altrui vendetta
Ritrovi in sua faretra Amor saetta!
PLUTONE :
S’invan su l’arco tendi
I poderosi strali,
Amor che speri, e che soccorso attendi?
AMORE:
Fuor de l’atra caverna
Ove piangono invan, di Speme ignude,
Scorgi, Signor, quell’empie e crude!
Vegga, vegga sull’Istro
Ogni anima superba
A qual martir cruda beltà si serba!
PLUTONE:
Deh! Chi ricerchi, Amor!
Amor, non sai che dal carcer profondo
Cale non è che ne rimeni al mondo?
AMORE:
So che dal bass’Inferno
Per far ritorno al ciel serrato è il varco.
Ma chi contrasta col tuo poter eterno?
PLUTONE:
Saggio signor se di sua possa è parco.
VENERE:
Dunque non ti rammenti
Che Proserpina bella a coglier fiori
Guidai sul monte degli eterni ardori?
Deh! Per quegli almi contenti,
Deh! Per quei dolci amori,
Fa nel mondo veder l’ombre dolenti!
PLUTONE:
Troppo, troppo possenti
Bella madre d’Amore,
Giungon del tuo pregar gli strali al cuore!
Udite! Udite! Udite!
O dell’infernal corte
Fere ministre, udite!
OMBRE D’INFERNO:
Che vuoi? Ch’imperi?
PLUTONE:
Aprite aprite aprite
Le tenebrose porte
De la prigion caliginosa e nera!
E de l’Anime Ingrate
Trahete qui la condannata schiera!
VENERE:
Non senz’altro diletto
Di magnanimi Regi
Il piè porrai ne l’ammirabil tetto!
Ivi, di fabri egregi
Incredibil lavoro,
O quanto ammirerai marmorii fregi!
D’ostro lucent’ e d’oro
Splendon pompose le superbe mura!
E per Dedalea cura,
Sorger potrai tra l’indorate travi,
Palme e trionfi d’innumerabil Avi.
Ne minor meraviglia
Ti graverà le ciglia,
Folti Theatri rimirando e scene,
Scorno del Tebro e de la dotta Atene!
Qui incominciano apparire le Donne Ingrate,
et Amore e Venere così dicono:
AMORE e VENERE:
Ecco ver noi l’adolorate squadre
Di quell’alme infelici. Oh miserelle!
Ahi vista troppo oscura!
Felici voi se vi vedeva il fato
Men crude e fere, o men leggiadre e belle!
Plutone rivolto verso Amore e Venere così dice:
PLUTONE:
Tornate al bel seren, celesti Numi!
Rivolto poi all’Ingrate, così segue:
PLUTONE:
Movete meco, voi d’Amor ribelle!
Con gesti lamentevoli, le Ingrate a due a due
incominciano a passi gravi a danzare la presente entrata,
stando Plutone nel mezzo, camminando a passi naturali e gravi.
Giunte tutte al posto determinato,
incominciano il ballo come segue.
Danzano il ballo sino a mezzo;
Plutone si pone in nobil postura,
rivolto verso la Principessa e Damme, così dice:
PLUTONE:
Dal tenebroso orror del mio gran Regno
Fugga, Donna, il timor dal molle seno!
Arso di nova fiamma al ciel sereno
Donna o Donzella per rapir non vegno.
E quando pur de vostri rai nel petto
Languisce immortalmente il cor ferito,
Non fora disturbar Plutone ardito
Di cotanta Regina il lieto aspetto.
Donna al cui nobil crin non bassi fregi
Sol pon del Cielo ordir gli eterni lumi,
Di cui l’alma virtù, gli aurei costumi
Farsi speglio dovrian Monarchi e Regi.
Scese pur dianzi Amor nel Regno oscuro.
Preghi mi fè ch’io vi scorgessi avanti
Queste infelici, ch’in perpetui pianti
Dolgonsi invan che non ben sagge furo.
Antro è la giù, di luce e d’aer privo,
Ove torbido fumo ogni hor s’aggira:
Ivi del folle ardir tardi sospira
Alma ch’ingrata hebbe ogni amante a schivo.
Indi le traggo e ve l’addito e mostro,
Pallido il volto e lagrimoso il ciglio,
Per che cangiando homai voglie e consiglio
Non piangete ancor voi nel negro chiostro.
Vaglia timor di sempiterni affanni,
Se forza in voi non han sospiri e prieghi!
Ma qual cieca ragion vol che si nieghi
Qual che malgrado alfin vi tolgon gli anni?
Frutto non è di riserbarsi al fino.
Trovi fede al mio dir mortal beltate.
Poi rivolto al Anime Ingrate, così dice:
Ma qui star non più lice, Anime Ingrate.
Tornate al lagrimar nel Regno Inferno!
Qui ripigliano le Anime Ingrate la seconda parte
del Ballo al suono come prima,
la qual finita Plutone così gli parla:
Tornate al negro chiostro,
Anime sventurate,
Tornate ove vi sforza il fallir vostro!
Qui tornano al Inferno al suono della prima entrata,
nel modo con gesti e passi come prima,
restandone una in scena, nella fine facendo il lamento
come segue; e poi entra nell’Inferno:
UNA delle INGRATE:
Ahi troppo è duro!
Crudel sentenza, e vie più crude pene!
Tornar a lagrimar nell’antro oscuro!
Aer sereno e puro,
Addio per sempre! Addio per sempre,
O cielo, o sole! Addio lucide stelle!
Apprendete pietà, Donne e Donzelle!
QUATTRO INGRATE insieme:
Apprendete pietà, Donne e Donzelle!
Segue UNA delle INGRATE:
Al fumo, a gridi, a pianti,
A sempiterno affanno!
Ahi! Dove son le pompe, ove gli amanti!
Dove, dove sen vanno
Donne che si pregiate al mondo furo?
Aer sereno e puro,
Addio per sempre! Addio per sempre,
O cielo, o sole! Addio lucide stelle!
Apprendete pietà, Donne e Donzelle!
Francis Poulenc (1899 - 1963): Suite française d’après Claude Gervaise (1935), versione per pianoforte eseguita in concerto da Alicia de Larrocha.
Bransle de Bourgogne
Pavane [1:31]
Petite Marche militaire [3:45]
Complainte [4:43]
Bransle de Champagne [6:04]
Sicilienne [7:47]
Carillon [9:15]
Poulenc, il più sottovalutato dei compositori francesi del ‘900, compose la Suite française nel 1935 affinché fosse eseguita durante la rappresentazione del II atto del dramma La reine Margot di Édouard Bourdet. La suite consiste in una rielaborazione di alcuni brani tratti dai Livres de danceries pubblicati intorno al 1550 da Claude Gervaise: si tratta dunque di una serie di danze rinascimentali (bran[s]le, pavane, sicilienne), cui si aggiungono una “piccola marcia militare”, un carillon e una complainte (n. 4) che è l’unico pezzo interamente composto da Poulenc.
La medesima Suite nella versione per piccola orchestra. New Music Studium, dir. Antonio Plotino.
Bransle de Bourgogne
Pavane [1:23]
Petite marche militaire [4:05]
Complainte [5:10]
Bransle de Champagne [6:30]
Sicilienne [8:19]
Carillon [10:05]
Infine, la trascrizione per pianoforte e quintetto di fiati realizzata da Katsuhisa Ohtaki nel 1992. Ensemble Orphée.
From a reprint, dated 1878, of A Handful of Pleasant Delites 
English translation: please 
Forse figlio illegittimo di Enrico VIII, Richard Edwardes fu poeta, autore drammatico, gentiluomo della Chapel Royal e maestro del coro di voci bianche della medesima istituzione sotto le regine Maria e Elisabetta I. Nei suoi ultimi anni compilò un’ampia silloge di testi poetici di autori diversi, cui aggiunse, firmandoli, alcuni componimenti propri, e fra questi appunto Where gripyng grief, con il titolo In commendation of Musick. La raccolta, intitolata The Paradise of Dainty Devices, fu pubblicata postuma nel 1576, a cura di Henry Disle; dei molti volumi miscellanei dati alle stampe in quel periodo fu il più fortunato, tant’è vero che fu ristampato nove volte nei successivi trent’anni.
Nell’Opera del mendicante (The Beggar’s Opera, 1728), scritta da John Gay, con musiche tratte perlopiù dal repertorio popolare e adattate da Johann Christoph Pepusch, trova posto anche la melodia di Greensleeves. Il brano è intonato con rabbia e frustrazione da Macheath subito dopo aver appreso di essere stato condannato a morte. Per «Tyburn Tree» si intende la forca: Tyburn era il villaggio del Middlesex in cui si eseguivano le sentenze capitali. 
Eugène Delacroix: Hamlet et Horatio au cimetière (1839), Paris, Louvre 
Dopo aver ascoltato 
la regina gioiosa 